11479

ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XX ст.: АВАНГАРДНІ СТИЛІ ТА НАПРЯМИ

Лекция

Культурология и искусствоведение

Лекція 14.ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XX ст.: АВАНГАРДНІ СТИЛІ ТА НАПРЯМИ Проблема сприйняття та розуміння художнього авангарду Новий зміст у традиційній мистецькій формі фовізм кубізм експресіонізм супрематизм Становлення нових форм мистецтва: футуризм ...

Украинкский

2013-04-08

314.5 KB

15 чел.

Лекція 14.ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XX ст.: АВАНГАРДНІ СТИЛІ ТА НАПРЯМИ

* Проблема сприйняття та розуміння художнього авангарду

* Новий зміст у традиційній мистецькій формі (фовізм, кубізм, експресіонізм, супрематизм)

* Становлення нових форм мистецтва: футуризм, сюрреалізм, дадаїзм

Проблема сприйняття та розуміння художнього авангарду

     Як у науковій сфері, так і на рівні буденного уявлення досить певно розрізняються такі, наприклад, поняття, як медицина й історія медицини, юриспруденція й історія права, фізика й історія фізики, педагогіка й історія педагогіки і т.д. З мистецтвом значно складніше, зазвичай люди не схильні розводити поняття "мистецтво" й "історія мистецтва", як того вимагає наукова логіка. Причину такого стану речей слід шукати в художньо-естетичній природі мистецтва, яке прагне до континуальної істинності в її максимально можливому для людської діяльності вираженні. Якщо кожне нове наукове відкриття беззастережно сприймається як досягнення людської думки, а колишні уявлення абсолютно спокійно кваліфікуються як уже недостатньо адекватні, як стадії дискретного розвитку, то естетичні уявлення загалом частіше сприймаються як незмінні в конкретно-історичних періодах категорії. Людині суто психологічно значно легше погодитися з тим, що вона не знає багатьох природничо-наукових фактів, які будуть відомі нащадкам, аніж з тим, що в нащадків будуть інші уявлення про прекрасне і художнє (як, зрештою, відрізнялись і уявлення попередніх поколінь щодо цих речей).

Свою роль у цій ситуації відіграє і раціональне логічне мислення людини, яке, безсумнівно, мало вирішальне значення в деяких принципових аспектах становлення і ключових поворотах історії людської культури. Створення і використання в процесі комунікації чітких абстрактних структур "форм свідомості", "сфер культури", "видів діяльності" і т.п., безсумнівно, на якомусь історичному етапі полегшує взаєморозуміння. Водночас абстрактні розумові схеми не тільки зупиняють живий плин буття, але штучно розчленовують його на частини і спотворюють його екзистенціальне єство. Можна сказати, що події й діяльність так само відрізняються від їхньої раціональної систематизації та знаково-лексичної репрезентації, як існування природи — від оформлених за науковими вимогами гербарію, колекції орнітолога тощо. При цьому виникають деякі нові (саме наукові) цінність і зміст використаних об'єктів, однак вони перестають бути тією природою, що є середовищем життя людини, світом, здатним викликати поетичне натхнення або дати притулок самотній душі.

Абстрактні раціональні систематизації людського буття не тільки постфактум спотворюють реальність. Більш того, розчленувавши минуле, вони агресивно звертаються до майбутнього, заздалегідь вимагаючи від нього зручної для себе іманентності, дискретності, чіткості, однозначності, регламентації. Саме сухими раціональними схемами, що протиставили себе живому потоку буття, продиктовані зауваження на зразок: "Це не наука!"; "Це не мистецтво!" і т.д. При цьому, як правило, самою констатацією факту невписаності явища в той чи інший блок раціональної структури виражається і негативна його оцінка як події, явища.

Безсумнівно також, що всяка раціональна систематизація несе на собі відбиток конкретного історичного етапу розвитку культури, цивілізації, рівня і стилю мислення, властивих певному етапові еволюції людського співтовариства. Звідси випливає, що створена в певний момент історії раціональна систематизація людського суспільного буття та її предметне наповнення в наступний історичний період неодмінно стають менш відповідними, а згодом, імовірно, і просто неадекватними новій реальності.

Отже, кожна абстрактна раціональна систематизація відносна. Схеми, в які людина намагається втиснути власне буття, втрачають свою актуальність із кожним новим історичним поворотом культури. І якщо якісь факти не вписуються у схему, це не тільки свідчить про те, що остання має потребу в доопрацюванні, а то й заміні, але і є певною ознакою зміни культурних епох.

XX ст. ввійде в історію не тільки як сторіччя масштабних соціальних потрясінь, відкриття атомної енергії, виходу людини в космос, але і як початок історії культурного явища, відомого нам під такими різними назвами, як "модернізм", "художній авангард", "авангардне мистецтво". З одного боку, цей вид творчості сприймається як щось приналежне контексту мистецтва. Однак, з іншого боку, протягом усього свого існування художній авангард нерідко розглядався в контексті мистецтва, але саме з метою довести його чужорідність цій сфері діяльності, дефінувати як антимистецтво або принаймні заявити, що "це не мистецтво". Безсумнівно, "планка допуску" поступово зміщується, і до того, що вважалося "не мистецтвом" вчора, сьогодні вже більш доброзичливо ставляться критики, мистецтвознавці, публіка в цілому. Однак місце вчорашньої персони "нон грата" займають нові явища, факти, і сама тенденція до розмежування "мистецтва" і "не мистецтва" зберігається.

Зазначимо, що фраза "це — не мистецтво" зовсім не є новою. Протягом останніх століть вона широко використовувалася для розмежування офіційного ортодоксального мистецтва і вкрай ремісницьких творів. З огляду на те, що історичне становлення мистецтва пов'язане саме з виділенням його із синкретичної діяльності взагалі, а пізніше багатьох видів мистецтв Нового часу з ремесла зокрема, можна сказати, що ці ремісницькі твори були ще не мистецтвом. У них є форма, матеріал мистецтва, навіть спроба саморепрезентації як мистецтва, але ще недостатньо або взагалі немає нематеріальної творчої духовної субстанції, що створює специфічну естетичну ауру мистецтва. В художньому ж авангарді, навпаки, вже зникають характерні види, матеріали, форми мистецтва ремесла, разом з ними втрачається і традиційний "зміст" і хоча зберігається головне — інтенція духовно-інтелектуального переживання, але в цілому це вже не мистецтво в ортодоксальному його розумінні,  у визначеннях суспільних форм свідомості Нового часу.

Український критик та мистецтвознавець А. Макаров пише: "Як на мій погляд, сучасна "умовність у мистецтві" з'являється як щось принципово відмінне від результатів еволюції систем образотворчих засобів тієї чи іншої художньої школи. Вона свідчить про нове розуміння природи художньої творчості. Найголовнішими ознаками такого типу мислення є схиляння перед творчою силою людини, в яких би формах вона не проявлялась, і послідовне протиставлення цієї жаги нового так званому здоровому глуздові, непримиренна боротьба з узвичаєними, застиглими, як правило, творчо безплідними й консервативними формами буденної свідомості. Звідси й зрозуміло, що отой "творчий глузд" 20-х років, про який писав Хвильовий, вимагає для свого втілення якихось особливих, дивних, "неприродних" і "нежиттєподібних" художніх форм".

У своєму крайньому вираженні художній авангард уже не тільки не задовольняється відображенням життя, але навіть не завжди є самодостатнім об'єктом. Нерідко це процес, чи, скоріше, постійна інтенція, провокація процесів. Тим-то самі авангардисти так часто говорять про прагнення зрівняти своє мистецтво з життям. А сутність цього життєвого процесу — чисто внутрішня (іноді скоріше духовна, іноді скоріше інтелектуальна) діяльність, естетичний аспект якої полягає насамперед у свободі, гармонії, метафоричності, полівалентності смислів.

Духовність, ідеальність, трансцендентність, що виводять за межі чуттєвого досвіду, який визначає емпіричні обрії пізнання світу, є, мабуть, одними з найхарактерніших рис того нового етапу культури, що почався у XX ст. Усій культурі попереднього історичного періоду, навпаки, було властиве саме емпіричне сприйняття реальності і в науці (фізика Ньютона), і в мистецтві (так званий реалізм), і навіть у політиці (ідеї "силового" перерозподілу матеріальних багатств) та релігії (поширення атеїзму як наслідок емпіричної непізнаваності Абсолюту). У культурі ж XX ст. яскраво починають виявлятися зовсім інші тенденції: ідеї синтезу, умоглядні висновки, дослідження маргінальних сфер і лімінальних (межових) станів, — усе це, зрештою, наближає нас до трансцендентного бачення світу. У підсумку виникає нова картина світу, що, безсумнівно, скасовує численні "традиційні" схеми культури.

На жаль, ведучи мову про художній авангард та його відмінність від традиційного мистецтва, навіть у наші дні все те нерідко мають на увазі не об'єктивну якісну "інакшість" художнього авангарду і необхідність проведення тим самим демаркаційної лінії між двома явищами (що було б цілком справедливо). Як правило, відмова в статусі класичного мистецтва досі ще є оцінкою сама по собі й означає невідповідність, неповноцінність, ущербність, помилковість і т.п. Причина подібних ілюзій полягає саме в інерційному впливі уявлень про мистецтво, що склалися в минулому, в час Модерну. Культурний консерватизм превентивне створює очікуваний образ і відмовляється сприймати явища, які цьому образові не відповідають.

Конфлікт же між традиційним мистецтвом і художнім авангардом XX ст. грунтується саме на принциповій незрозумілості авангарду для все ще досить широких кіл суспільства, з одного боку, і свідомому запереченні авангардом традиційної мистецької парадигми—з іншого.

Глобальність цього конфлікту порівняно з попередніми міжстильовими суперечностями зумовлюється масштабом загальних змін у культурі XX ст. Власне, художня культура минулого століття навряд чи може називатися мистецтвом у звичному, традиційному для попередніх століть розумінні цього терміна. Занадто зміщено в ній акценти з результативного боку (твір мистецтва) на концептуальний та процесуальний. Авангардні митці XX ст. окрім історії мистецтва нерідко вивчають наукові теорії, створюють власні світоглядні концепції, висувають футуристичні прогнози, а потім тільки упредметнюють їх у традиційних мистецьких матеріалах та формах. Твір авангардного мистецтва дуже часто є вторинним щодо творчої концепції явищем, його фізичне існування не набуває самодостатності, як це ми бачимо у традиційному мистецтві.

Звідси, насамперед, і походять причини елітарності (інколи навіть езотеричності) авангарду. Для його адекватного сприйняття абсолютно недостатньо знайомства з самим твором мистецтва. Авангардний твір мистецтва ще необхідно вміти дешифрувати, впізнати за його зовнішньою формою творчу концепцію, яка передусім і несе в собі художньо-естетичний зміст. Наприклад, для розуміння стильових особливостей кубізму потрібно мати достатнє уявлення про посилення процесу інформаційного обміну між різними регіональними культурами на межі XIXXX ст. та про природничо-наукові відкриття цього часу. Адекватне сприйняття абстракцій В. Кандинського неможливе без ознайомлення з теологічною концепцією світла і кольору та з поняттям медитації. Сюрреалізм вимагає обізнаності з психоаналітичною концепцією 3. Фройда та інтуїтивістською філософією А. Бергсона.

Навчившись сприймати і розуміти авангардне мистецтво, людина тим самим набуває і нових, відповідних типові сучасної культури світоглядних уявлень та переконань.

Новий зміст у традиційній мистецькій формі (фовізм, кубізм, експресіонізм, супрематизм)

   Фовізм нерідко називають першим модерністичним стилем мистецтва XX ст. Ця художня течія мала досить короткий період організаційно оформленого існування, — якщо про такий етап фовізму взагалі можна говорити, оскільки стабільної фовістської групи або якої-небудь загальної теоретичної програми так і не було створено. Історія фовізму поволі починається близько 1902 р., він дістає найменування в 1905 р., завершується до 1908-го. Однак це саме той випадок, коли значно більший масштаб, ніж історія власне феномена, має його прото- і постісторія. Іншими словами, фовізм став тим невеликим за розмірами фокусом (навіть і виявив себе він майже винятково в живопису), в якому зійшлися промені надзвичайно важливих тенденцій розвитку мистецтва і після перебування в якому мистецтво зазнало необоротних трансформацій. Найменування "фовізм" (від фр. fauves — дикі, хижі), як і багато інших назв художніх напрямів, було придумано критиками. Луї Воксель, який у паризькій газеті "Жіль Блаз" від 17 жовтня 1905 р. ділився з читачами своїми враженнями від одного із залів традиційної щорічної художньої виставки Осінній салон, першим ужив термін "фовізм" щодо картин групи художників, серед яких були Анрі Матісс, Моріс Вламінк, Андре Дерен, Отон Фрієз, Анрі Манген, Жан Пюї, Луї Вольта. Склалася традиція саме від цієї події вести і недовгу історію фовізму Однак дехто із самих художників дотримувався іншої точки зору. Так,  Моріс Вламінк, який виборював у Анрі Матісса лідерство серед фовістів, стверджував, що фовізм народився від його знайомства і початку творчого спілкування з Андре Дереном у  1900 р.  Молоді художники (Вламінкові тоді було 24 роки, а Деренові — 20) випадково познайомилися в розташованому неподалік від Парижа невеликому містечку Шату, звідкіля обоє були родом, і відразу ж з'ясувалося, що в них є багато спільного в поглядах на мистецтво і художніх смаках. Насамперед, принципово  важливою для подальшого розвитку живопису обоє вважали творчість геніального голландця Вінсента Ван  Гога.  Звичайно,  були  в них і розбіжності.  Якщо Вламінк уважав, що від частих відвідувань музеїв руйнується творча особистість художника (теза, яку пізніше розів'ють італійські футуристи) і підкреслено бравірував своїм незнанням експозиції Дувра, то Дерен стверджував, що незнання історії культури нічого не додає художнику. У Шату, поруч з Дереном і Вламінком, працювали також майбутні фовісти Комуен і Пюї. Всі разом вони складали творчу групу, відому як "міфічна школа Шату".

Анрі Матісс (1869—1954) став визнаним лідером фовізму. Він починав свою професійну діяльність як клерк адвокатської контори. Його перші малярські роботи з'являються в 1890 р. У 1892 р. він починає навчатися в паризькій Школі декоративного мистецтва, потрапивши в майстерню до популярного на той час салонного живописця В. Бугро. Навчання Матісса йшло досить традиційним шляхом: він працює з натури, вивчає і копіює в Дуврі твори великих майстрів минулих століть, серед яких Ель Греко, Карраччі, Рембрандт, Пуссен, Шарден, Гойя. Привертали його увагу і французькі художники XIX ст.: Домінік Енгр, Ежен Делакруа, Каміль Коро, Оноре Дом'є, Едуар Мане. Особливе значення для майбутнього колоризму Анрі Матісса мало його знайомство з експериментами, що їх проводив у свій час з кольором Делакруа, і з письмом чистими відкритими фарбами, характерним для Мане. Крім того, саме у творчості майстрів XVI—-XIX ст. вбачаються іконографічні джерела багатьох робіт Матісса пізніших років.

Уже в середині 90-х років Анрі Матісс переконався, що наслідувальне, реалістичне мистецтво, "завдяки якому зібрано величезний матеріал", виконало свою історично позитивну роль і його прогресивний етап завершується. Варто сказати, що дехто з фовістів дотримувався і більш категоричного погляду, наприклад, Андре Дерен вважав, Що реалістичний етап був тільки підготовкою до появи справжнього мистецтва живопису, виявленням якого (принаймні одним з найбільш характерних) і став фовізм.

Як і більшість художників того часу, Матісс не оминає спокуси імпресіонізму. У 1896—1897 рр. він ще міг сказати, що мріє про те, щоб зрівнятися у своїй творчості з Клодом Моне — найбільш відомим і найбільш послідовним імпресіоністом. У ранній творчості Анрі Матісса (як і в спадщині майже всіх фовістів) можна знайти кілька явно імпресіоністичних робіт, зокрема, композиція "Десерт" та деякі пейзажі того часу безумовно викликають асоціації з імпресіонізмом. І хоча досить швидко Матісс починає виробляти певною мірою опозиційну до положень імпресіонізму творчу стратегію і звертати все більше уваги на творчість художників, що також прагнули пере бороти імпресіоністичний рубіж у європейському мистецтві, однак ще не раз він наголошуватиме, що фовізм продовжив традиції імпресіонізму. Можна сказати, щ0 подібне ставлення до імпресіонізму, таку собі суміш опору з повагою, виявляли і колеги Матісса по пензлю. Майбутні фовісти цінували в імпресіонізмі прагнення показати красу живопису як такого, художньо-естетичні якості фактури, гармонію колірних акордів. Іконографія фовізму значною мірою збігається з імпресіоністичною:  новий стиль успадкував любов до пейзажного жанру, портрета, до  тематики,   пов'язаної зі  світом  художників,   артистів, танцівниць, барів і кабаре, богемним стилем життя взагалі.

За мірою мальовничої декоративності, умовності зображення та деякими іншими суто художніми завданнями фовізм і справді можна порівняти з імпресіонізмом — одним з останніх "ізмів" попереднього сторіччя. Однак між ними є істотне розходження в розумінні цих завдань. Імпресіонізм, поза всією своєю художньою специфікою, усе-таки прагнув у свій специфічний спосіб адекватно відображати навколишній матеріальний світ. Таким чином, він залишався в загальному колі "міметичних", тобто наслідувальних, напрямів мистецтва. Фовізм же не ставив жодних інших завдань, крім створення самого мистецтва і дослідження можливостей його впливу на людину. Інакше кажучи, якщо імпресіонізм передавав "враження" від навколишнього світу і переймався проблемами адекватності цих вражень, то фовізм цікавила насамперед специфіка вражень, що їх справляє на людину мистецтво. Фовізм пішов шляхом, уторованим постімпресіоністами: шляхом відвертого підкреслення саме художньої сутності твору мистецтва. Картина вже не повинна була слугувати ілюзіоністичною "оманкою" речі або погляду на неї, символом суспільне важливої ідеї чи вираженням ставлення художника до світу взагалі.  Завдання конкретизується, звужується і тим самим поглиблюється. Нове мистецтво досліджує само себе,  свої форми,  засоби,  можливості впливу.

Поль Гоген, посмертна виставка якого була проведена в 1904 р., привернув увагу фовістів екзотизмом і декоративністю форм. Саме з фовістів починається і визнання постімпресіоніста Поля Сезанна як "батька сучасного мистецтва". Його живопис учив цілісності пластичних форм, демонстрував приклади об'єднання композиційних ритмів із самостійним буттям щільних, пастозних шарів фарби.

Особливо ж важливу роль у контексті передісторії фовізму відіграв Вінсент Ван Гог. Власне, Ван Гог став тим пророком, що фактично передбачив фовістичну лінію живопису. Ще в 1881 р., на початку своєї короткої за часовим виміром, але разючої творчості він писав: " У фарбах закладені приховані співзвуччя і контрасти, які взаємодіють самі по собі і які інакше як для вираження настрою не можна використовувати". Пізніше він поділиться з братом своїми мріями: "Я постійно сподіваюся зробити в цій галузі відкриття, наприклад передати почуття двох закоханих сполученням двох додаткових кольорів, їх змішуванням і протиставленням, таємничою вібрацією зближених тонів. Чи передати думку, що зародилася в мозку, сяйвом світлого тону на темному тлі. Чи висловити надію мерехтінням зірки, жар душі — блиском сонця, Що заходить. Це, звичайно, не ілюзорний реалізм, але хіба це менш реально?" І, нарешті, міркуючи над подальшими шляхами розвитку живопису, Ван Гог прорікав: «Художником же майбутнього може стати лише не бачений дотепер колорист... Я не помиляюсь, коли пророчу,що він прийде — нехай не в нашому, а в наступних поколіннях...»

Виставка творів Вінсента Ван Гога, відкрита в 1901 р привернула загальну увагу в художніх колах. Для багатьох же   майбутніх   фовістів   хвилясті,   експресивні   мазки зіткнення контрастних кольорів, нестримна екзальтація і вільна деформація у картинах великого голландця стали справжнім одкровенням.

Художники-фовісти не залишили поза увагою і "примітивне" мистецтво в самому широкому значенні цього поняття.  Багато хто з них (наприклад, А. Дерен) колекціонували африканську скульптуру, яка приваблювала спрощенням форм, контрастністю світла і тіні. Фовісти чи не першими зацікавилися дитячим малюнком. Вламінк у своїй "Автобіографії" закликав дивитися на світ очима дитини. Майже те саме говорив і Матісс. Можна сказати, що тим самим вони започатковували формування у сфері художньої творчості однієї з характерних рис сучасної культури, — наприкінці XX ст. філософи почали говорити про "дитинність" як про одну з характерних рис сучасності. Наприклад, Н. Автомонова, протиставляючи "гідну осмислення" реальність традиційної й сучасної культур, серед інших їхніх ознак указує на "зрілість" культури традиційної і "незрілість" ("дитинність") сучасної культури.

Для фовістів не було принципової проблеми в тому, як саме працювати: з натури або в майстерні. Кожний з них дотримувався своїх принципів. Головним же вони вважали досягнення максимальної енергії фарби. Саме колорит, фарби, колір стали головним об'єктом уваги фовістів. Живопис розумівся ними як видовище, дійовими особами якого є кольори.

Доречно зауважити, що природнича наука XX ст. значною мірою підтвердила ті погляди на природу і властивості світла і кольору, яких протягом тривалого часу дотримувалися теологи та містики і до яких здавна інтуїтивно приходили художники. Колір визначається як властивість світла викликати певні зорові відчуття у відповідності зі спектральним складом світла, що випромінюється та відбивається. Світлом  же називається частина оптичного випромінювання в інтервалі частот, що сприймаються людським оком. Світлові хвилі різної довжини збуджують різні колірні відчуття. Сприйняття людиною кольору є реакцією на емпірично доступну людському організму невелику частину значно ширшого динамічного природного процесу, яким є електромагнітне випромінювання.

Доведено, що колір здатний впливати на людський організм суто фізіологічне, певною мірою навіть незалежно від зорового сприйняття. Хоча з наукового погляду тут доречніше говорити не про колір, а про оптичне випромінювання, суть справи від цього не міняється. З огляду на те, до яких наслідків іноді може приводити електромагнітне випромінювання (наприклад, рентгенівське), впливаючи на живу матерію, не дивно, що і вплив такого різновиду електромагнітних коливань, який перцептивно реєструється людиною як „колір", також має певні фізіологічні наслідки. Досить цікаві дослідження з цієї проблеми були проведені італійським дослідником Понца, який довів, що колір (точніше причина його відчуття — певний спектр оптичного випромінювання) здатний фізіологічне впливати навіть на сліпих людей. Схожі результати були отримані французьким дослідником Бенуа в дослідах із тваринами.

Широковідомим є „колірний тест" Макса Люшара. Результати його застосування свідчать, що, наприклад, оранжево-червоний колір сприяє  підвищенню таких вегетативних функцій, як частота серцевих скорочень, тиск крові та частота подиху. Темно-синій же волір діє у зворотному напрямі. Фізіологічний механізм впливу кольору з'ясований наукою поки лише частково. Доведено, що від ока до проміжного мозку веде вегетативна нервова (волокниста) система, що керує колірними подразненнями. Проміжний мозок через гіпофіз і нервову систему регулює взаємодію органів. Коли людина сприймає який-небудь колір, то частота коливань цієї ділянки колірного спектра впливає на регуляцію вегетативної нервової системи в певному напрямі (залежно від кольору). Цей  механізм  впливу кольору на людський організм є суто фізіологічним і не пов'язаний з належністю до раси, 1культури і т.п. Більш того, навіть на тварин кольори справляють подібний вплив.

Повертаючись до фовізму, згадаємо, що саме виразність кольору художники-новатори вважали головним у своєму  живопису

Фовісти часто використовували також різні відтінки в діапазоні від червоного до пурпурно-червоного і від фіолетового до темно-фіолетового (останній колір нерідко заміняв чорні тони). Напружені контрасти створювалися за рахунок посилення колірної насиченості тіней і рефлексів: так, вохристо-червоне тіло могло мати на собі яскраво-сині і смарагдово-зелені тіні.

Формальний розвиток фовізму завершився в 1908 р. У цей час багато хто з художників (Брак, Дюфі, Дерен, Вламінк та ін.), вичерпавши себе у фовізмі, за принципом контрасту зацікавлюються кубізмом, у якому знаходять щось більш раціональне, збалансоване і методичне. З основного ядра фовістів, мабуть, лише Анрі Матісс і далі зберігав принципи фовізму у своїй творчості.

Кубізм започаткували два майстри — Пабло Пікассо і Жорж Брак. Пабло Пікассо, котрий на межі віків був близький до протофовізму і розвивався паралельно до Матісса та його друзів, зрештою почав з ними полемізувати, обираючи монохромні блакитні та рожеві гармонії. Згодом мистецтвознавці навіть почали виділяти окремо "рожевий" та "блакитний" періоди у творчості цього видатного митця. Полеміка ж завершилася картиною "Авіньйонські дівчата" — одним із провідних творів авангардного мистецтва XX ст. Саме "Авіньйонських дівчат" Пабло Пікассо, створених у 1907 р., прийнято вважати твором, що визначив розвиток кубізму. Гійом Аполлінер першим зрозумів, що "Авіньйонські дівчата" — це початок нового мистецтва. Саме він привів до майстерні Пікассо Жоржа Брака, котрий написав як відгук на картину Пікассо свою "Оголену". Новий стиль почав швидко поширюватися, вербуючи все нових і нових прихильників — майбутніх кубістів.

Становлення кубізму припадає на 1908—1909 рр. Мистецтво кубізму — це творення форм, які не тільки виступають як пластичні еквіваленти реальних об'єктів, а й мають власне фізичне існування і символічне значення. В цілому для кубізму є характерним прагнення геометризу-вати форму, але можливості геометризації різні художники використовували по-своєму, що помітно, наприклад, у творчості Пікассо та Брака. У Пікассо акцент ставиться на інтуїтивному, експресивному й емоціональному, Брак же прагнув до раціонального тлумачення форм і образів.

Сам термін "кубізм" уперше було зафіксовано 14 листопада 1908 р. в газеті "Жіль Блаз". Його використав журналіст Луї Вексель (той самий, що найменував і фовізм) у рецензії на виставку творів Жоржа Брака в галереї Канвайлера. Ця виставка, що проходила в найбільш авангардній галереї Парижа під патронажем Гійома Аполлінера, стала подією художнього життя Європи. Можливо, журналіст лише скористався словом, що прохопилося у виставковій атмосфері, але термін сподобався, утвердився, і так з'явився новий "ізм" авангарду початку XX ст. Засновники кубізму вважали, що цей термін занадто вузький щодо їхнього мистецтва, але все ж він прижився і в їхній лексиці.

Велике значення для розвитку кубізму мало знайомство художників з ученими-математиками та передовими на той час фізико-математичними науковими концепціями.  Художники прагнули створити  своєрідний  художній  еквівалент наукового  розуміння світу.

Пікассо, щоправда, пізніше виступав проти зайвого теоретизування щодо своїх творів. Він говорив: "Для пояснення   кубізму   застосовували   математику,   тригонометрію, хімію, психоаналіз, музику і багато чого іншого. Але все це — белетристика, якщо не сказати дурниці". Та все ж залишається фактом, що на зорі кубізму теорії Мінковського, Пуанкаре, Бергсона широко обговорювалися в майстернях на Монмартрі і значною мірою стимулювали творчі пошуки митців-новаторів. Ле Корбюзьє, відомий французький архітектор, писав із цього приводу: "...близько 1910 року, під час прекрасних зльотів кубізму, з тонкою інтуїцією і прозорливістю вони (художники) говорили тоді про четвертий вимір — відрив від тимчасового, мінливого". Цікавили художників і теорії А. Ейнштейна, хоча сам учений вважав, що "нова художня мова не має нічого спільного з теорією відносності". "Проте, — додавав він з гумором, — подібність є, але вона полягає в тому, що і це і те незрозуміло". Звісно ж, художники не збиралися свідомо ілюструвати які-небудь наукові положення. Важливо інше: на початку XX ст. відбувалися грандіозні зміни в загальній картині світу людини, які стосувалися як наукових концепцій, так і пошуків нових виразових засобів мистецтва. І художники, що йшли за Пікассо і Браком, насамперед такі, як Франсіс Пікабіа, Робер Делоне, Ле Фоконьє та деякі інші, прагнули врахувати і відобразити ці зміни у своїй творчій практиці.

На початку XX ст. світ змінювався, як то кажуть, "на очах". Обсяг інформації різко зріс, що, безперечно, суттєво позначалося і на психології людини, її художньо-естетичних уявленнях. У кубістичних картинах початку 1910-х років з'явилося багато цифр, окремих слів, примхливо розсипаних по поверхні полотна. Найчастіше це характерні атрибути епохи: написи на вітринах магазинів, номери автомобілів, розпізнавальні знаки на бортах літаків тощо, їх включення в живопис перетворювало картини на своєрідний ребус. Багато написів натякають на назви кафе, адреси, марки вин і сорти тютюну. Частина слів подається в препарованому і скороченому вигляді, фрагментами. Все це ще більше зашифровує сенс, який іноді зрозумілий лише художникові і, можливо, деяким його близьким. Інколи, як деяка гра, використовувалися навмисні помилки або одне слово переростало в інше, створюючи своєрідний "гібрид". Таким чином картини кубістів наповнювалися різноманітною інформацією.

На межі 1911 — 1912 рр. намічається перехід від "аналітичної" стадії кубізму до "синтетичної". Синтетичний кубізм — це чергування і нашаровування об'єктів на площині. Частина їх представлена абстрактно, іноді лише зовнішніми контурними лініями, котрі можуть обриватися або переходити в інші. За одним об'єктом нерідко проступав інший. Художники почали вводити в поверхню живопису сторонні матеріали. Брак, мабуть, був першим, хто поєднав живопис з надрукованим на папері текстом. Так виник колаж (від фр. — наклеювати), в якому використовувалися вирізки з газет, афіш, етикетки тощо. Колаж не лише збагачував фактуру живопису, а й додавав образові нових сенсів і значень. Вибір текстів був не випадковим, у них ішлося про актуальні теми: реклама продажу американських машин, повідомлення про війну на Балканах, студентські демонстрації тощо. Інтерес до соціальної й політичної тематики був особливо сильним у Пікассо, котрий ще в себе на батьківщині, в Іспанії, зацікавився політикою, зокрема ідеями анархістів. Власне, навіть кубізм можна розглядати як своєрідний творчий бунт. Не випадково "ліві" журнали 1909—1911 рр. трактували кубізм як явище ультрареволюційне, "шок буржуазії". Преса писала, що "кубізм дуже небезпечний", Що він являє собою "втілення принципів 1789 року в естетиці".

Окрім текстів, кубісти охоче використовували окремі ілюзіоністично виписані елементи зображення: головку гвіздка, малюнок шпалер, прожилки мармуру тощо. Надихаючим прикладом для таких прийомів були старовинні "натюрморти-оманки", в котрих імітувалися дошки з прибитими до них гравюрами і засушеними квітами, комахи на поверхні паперу тощо. Подібний ілюзіонізм спровокував появу ще одного творчого прийому кубістів — введення сторонніх для олійного живопису матеріалів. Ідея використання в картині стороннього матеріалу може бути генетично виведена з бароко, коли в полотно інколи вставлялися циферблати годинників, а в стінну фреску, що зображувала битву, могло бути вмонтоване справжнє ядро. Вслід за папером з текстами кубісти стали застосовувати пісок, стружку, залізо, скло, гіпс, вугілля, дошки. Брак називав це "вживанням матеріальної субстанції". Таким чином, картина перетворювалася на певний матеріальний об'єкт, набувала об'єму та тривиміровості. Наступним кроком стало створення особливих об'ємних зображень — "контррельєфів", іноді розфарбованих.

Фарби кубізму поступово ставали яскравішими, різноманітнішими. Характерним є приклад живопису Хуана Гріса, котрий пристав до кубізму саме в цей час. Він прагнув надати кубізму навмисне естетизованого характеру: користуючись набором стандартних засобів, художник розфарбовував свої картини вишуканими яскравими мазками. Близько 1913 р. деякі художники почали створювати композиції, вписані в овал — прийом, що йшов від живопису XVIII ст. З'явився навіть термін "рококо-кубізм". Так синтетичний кубізм переростав у "декоративний" — вільне комбінування пластичних і кольорових елементів. У такому вигляді кубізм існував довго, аж до створення такого шедевра, як "Три музиканти в масках" Пікассо (1921), у якому в стилі пізнього кубізму зображені персонажі італійської комедії дель арте.

Особливий авторський стиль розробив Робер Делоне. Назву ньому стилю — "орфізм" — дав Аполлінер, який вважав, що це мистецтво повинне нагадувати про міфічного Орфея, музика котрого могла рухати камені й заворожувати диких звірів. Делоне виступив проти ортодоксального кубізму, в якому, на його думку, не вистачало кольору. Він поєднав потужні композиційні ритми кубізму з кольоровістю фовізму. В 1912 р. Делоне пише "Циркулярні форми", створюючи на полотні вихор секторів чистих, яскравих кольорів, своєрідні симультанні диски-пульсації, котрі немовби рухаються навколо свого центра.

Фернан Леже розробив свій власний напрям. У ранній період кубізму він використовував мінімально перспективні побудови і "трубчасте" трактування форм. Художник прагнув уподібнити елементи натури до промислових механізмів або зразків військової техніки. Так, у композиції "Солдати, що грають у карти" (1917) Леже трактує руки солдат як дула, шиї — як драбини та обойми. В його "трубізмі" створювались ансамблі таких форм, як дула гармат, циліндри, конуси і т.п. Сам художник стверджував, що це "реалізм концепцій", а не "візуальний реалізм". Леже говорив: "Я не копіюю машини, а винаходжу образи машин, як інші пишуть пейзаж".

Серед попередників експресіонізму найчастіше називаються: бельгійський художник (англієць за національністю) Джеймс Енсор (1860—1949), норвежець Едвард Мунк (1863—1944), швейцарець Фердінанд Годлер (1853—1918) і французький художник (голландець за національністю) Вінсент Ван Гог (1853-1890).

Творчість Джеймса Енсора близька до символізму, його композиції нерідко нагадують видіння. Фантастичне, деформоване зображення дійсності, яке можна знайти у творах Енсора, притаманне і роботам багатьох експресіоністів. Живопис Енсора вирізняється складною фактурою, напруженими кольоровими зіставленнями, підкресленою емоційністю кольору — ці якості також стануть характерними для експресіоністів.

Швейцарець Годлер протягом декількох років був одним з найвизначніших представників югендстилю (німецького модерну). В його дещо орнаментальних панно нерідко звучать ноти песимізму, відчуженості, втоми, незадоволеності. Для пізніших символічних композицій ("Ніч", "Втомлені від життя", "Евритмія") характерні узагальнення форми, симетрія і паралелізм форм, відкритий чистий колір. Саме посиленою виразністю ліній, ритму і відкритого кольору творчість Годлера приваблювала експресіоністів.

Ван Гога з експресіонізмом зближує передусім посилена експресія ліній та кольору. Ван Гог вносив у свою творчість пристрасний пафос переживання, який іноді доходив до хворобливого напруження й екзальтації. Художник часто деформував об'єкти, прагнучи виразити їх характер і внутрішній зміст, а не зовнішній вигляд. Саме ці властивості творчості Ван Гога і виявилися близькими експресіоністам.

Едвард Мунк, представник символістського модерну, звертався переважно до тем особистих переживань — любові, ревнощів, смерті. Такі експресивні переживання не могли залишити байдужими багатьох експресіоністів, які були обізнані з творчістю видатного норвезького майстра.

Власне експресіоністичний рух починається в Німеччині з виникнення в Дрездені в 1905 р. групи "Міст". Групу створили чотири студенти Дрезденського вищого технічного училища, які вивчали архітектуру, — Е. Л. Кірхнер, Ф. Блейл, Е. Геккель і К. Шмідт-Ротлуфф. Уважається, що назву групи запропонував Шмідт-Ротлуфф. У 1906 р. Кірхнер підготував коротку програму, котра була віддрукована у вигляді листівки в техніці гравюри на дереві. В ній говорилося: "Ми, молоді, — запорука майбутнього, хочемо досягти свободи в житті і в протистоянні віджилим настановам старих. До нас належить кожен, хто безпосередньо і щиро висловлює те, що примушує нас творити". Підкреслювалося "прагнення групи приєднати до себе всі революційні й активні елементи". В 1906 р. відбулася перша виставка групи в Дрездені. Нову виставку організували через рік; після Дрездена її возили в Гамбург, Брауншвейг, Лейпциг. Остання дрезденська виставка відбулася в 1908 р. До ініціаторів групи в 1906 р. ненадовго приєднуються Е. Нольде і М. Пехштейн; у 1907 р. — К. Ван Донген, а в 1910 р. — О. Мюллер. Деякий час з "Мостом" співпрацювали також фін А. Галлен-Каллела і швейцарець Г. Ам'є.

У своєму живопису експресіоністи прагнули до зіткнення яскравих фарб, писали людські фігури пронизливо червоними або синіми фарбами з кольоровими контурними абрисами, використовували напруженість форм. Перспективні плани і пропорції фігур можуть довільно змінюватися заради підвищення експресії. Надзвичайно важливою стає експресія мазків і фактури. Експресіоністи помітно змінили принцип використання кольору, лінії й фактури, їхній колір то пронизливо яскравий, то, навпаки, мутний, "брудний", він не стільки відповідає предметній реальності, скільки передає ставлення художника до зображеного.

Об'єднували експресіоністів не тільки розуміння форми і техніки, а й найпоширеніші сюжети та мотиви. Для їхньої творчості характерні зображення війни, каліцтв, еротики, голоду тощо. Експресіоністи тяжіли до образів-знаків, картин-метафор, алегорії й притчі, нерідко використовували багаточастинні композиції, переважно триптихи.

Експресіонізм не цурався і соціальної критики, наприклад, Кете Кольвіц прагнула показати "страждання величиною з гору", тяжке життя робітників і землеробів. Соціальна критика присутня і в творчості Бекмана, Феліксмюллера, Гросса та Дікса. Особлива тема експресіонізму — християнство. Художники співвідносили страждання Христа, його пророків і послідовників із сучасним життям. Мотиви християнської етики актуалізувалися в період Першої світової війни.

Попри спільні риси стилю, кожний майстер мав і яскраво виражений особистий почерк, своє бачення світу. Макс Пехштейн — художник, експресіонізм якого став хрестоматійним. Він поєднував крайнощі, його стиль наблизився до знаковості форм. Ернст Людвіг Кірхнер вважав, що картина має переносити образи і почуття з "психіки у психіку", від художника до глядача. Свої картини художник називав "притчами". Він ратував за "звільнення від подоби", прагнув трактувати картини як самостійні організми. Еріх Геккель вважав, що і сам художник повинен перевтілюватися в образ, котрий створює. Карл Шмідт-Ротлуфф випрацьовує "геральдичний стиль" простих елементарних форм. Отто Мюллер не полюбляв "яскравості" світу, жорстко писав пригніченими, тьмяними фарбами на крупнозернистому полотні, створював образи "дів" із відтінком меланхолії в пісках і на берегах озер. Еміль Нольде, навпаки, малював "кольорові бурі", прагнучи за допомогою стронцію, кобальту або краплаку відтворити справжнє буяння рослинності в саду або "пожежі неба" на заході сонця. Захоплюють своєю силою його біблійні персонажі та образи, створені за враженнями від подорожі до Нової Гвінеї. Художник писав: "Абсолютна самобутність, інтенсивне, часто гротескне вираження сили в найпростішій формі — це і є мистецтво

В 1920 р. влаштовується масштабна виставка "Німецький експресіонізм". Журнал "Штурм" у 1921 р. проголошує, що "імпресіонізм є не лише модою, експресіонізм — це світогляд".  Після війни виходять книжки  "Експресіонізм" В. фон Зідова, "Про експресіонізм у мистецтві" В. Гаузенштейна, "Про експресіонізм у літературі й поезії" А. Едшмідта. У праці Г. Зіммеля "Криза сучасної культури"  також значну увагу приділено  мистецтву експресіонізму.

З приходом до влади фашистів для експресіонізму в Німеччині настали трагічні часи. Фашистська диктатура вороже ставилася до мистецького авангарду, знищувала не тільки авангардне мистецтво, а й навіть згадки про нього. Кірхнер покінчив життя самогубством, багато художників емігрували.  Тим, хто залишився, забороняли працювати, усунули від викладання.  Картини багатьох експресіоністів у 1937 р. фігурували на спеціально проведеній владою виставці "Дегенеративне мистецтво".

Експресіонізм поряд з абстракціонізмом та сюрреалізмом є однією з найширших і найтриваліших у своєму розвитку стилістичних тенденцій модернізму. 

На початку XX ст. у європейській культурі надзвичайно активізуються процеси інтернаціоналізації.  Прискорення  інформаційного  обміну приводить до того,  що новітні авангардні течії, виникнувши в певному вузькому колі, швидко стають спільним надбанням. Проте історія мистецтва все ж фіксує конкретні витоки того чи іншого феномена. Наприклад, багато фактів та імен з історії становлення та розвитку авангардного мистецтва початку XX ст. так чи інакше пов'язані зі східнослов'янським світом, зокрема з Україною. Особливо багато таких фактів стосується розвитку так званого безпредметного, нефігуративного мистецтва, або ж абстракціонізму.

Авангард надзвичайно схильний до теоретизування. Деякі його напрями (футуризм, наприклад) навіть починалися не конкретними мистецькими творами, а теоретичними розробками, деклараціями і т. ін. Абстрактне мистецтво не є винятком. Велике значення для з'ясування сутності абстракціонізму мають теоретичні роботи його майстрів. Неабиякий внесок у розробку теорії цього напряму зробили й українські митці початку XX ст. Передусім слід назвати теоретичне дослідження О. Богомазова "Живопис та елементи", у якому відомий український авангардист аналізує психологію створення художнього образу, сприйняття нового мистецтва і т.п.

У галузі теорії абстракціонізму працював харків'янин Ф. Шміт. Неможливо уявити історію абстракціонізму без теоретичних розробок Казимира Малевича (1878—1935). І, звісно ж, світову художню культуру XX ст. — без супрематизму (від лат. — вищий) славетного українського творця.

На сьогодні вже досить переконливо доведено наявність  впливу  народного  мистецтва  та  іконопису на творчість К.  Малевича взагалі та теорію супрематизму зокрема. Такий підхід до джерел творчості відомого абстракціоніста   цілком   відповідає   тенденції  культурологічної думки, яка пов'язує авангард XX ст. з традицією народної культури та  мистецтва давніх  епох.   Урешті-решт, і сам Малевич визнавав, що надзвичайний вплив на його творчість мали селянське мистецтво та культура давнього іконопису. В автобіографії він писав: "На мене, незважаючи на натуралістичне виховання моїх почуттів до природи, сильне враження справили ікони. Я в них відчув щось рідне і чудове... Я тоді згадав своє дитинство, коники, квіточки, півники примітивних розписів та різьбярства. Я відчув якийсь зв'язок селянського мистецтва з іконним: іконописне мистецтво — форми вищої культури селянського мистецтва".

До зв'язку творчості Казимира Малевича з прадавніми, навіть архаїчними народними традиціями ще буде нагода повернутися. Що ж стосується впливів на творчість К. Малевича стилів європейського мистецтва, то передусім слід згадати імпресіонізм та кубізм. Імпресіонізм був першим значним напрямом, що привернув увагу російських та українських художників до форми мистецтва, до суто художнього змісту твору. Імпресіоністичні твори К. Малевича позначені особливою декоративністю, рельєфністю поверхні полотна. Цікаво, що, на відміну від класичного французького імпресіонізму з його схильністю до "кадрової", "випадкової", фрагментарної композиції, роботи Малевича імпресіоністичного періоду його творчості вирізняються врівноваженістю та симетричністю, навіть деякою тектонічністю композицій. Можна згадати хоча б такі його картини, як "Весна" (1904) або "Сестри" (1910).

Виходячи зі специфічних рис картин раннього імпресіоністичного періоду творчості Малевича (а саме їх геометричності, композиційної чіткості), можна зробити висновок, що подальша еволюція художника до геометричної абстракції зумовлювалася не лише зовнішніми чинниками, впливами і т. ін., а й була пов'язана з його особистими внутрішніми, підсвідомими особливостями відчуття художнього, естетичного як врівноваженого, чіткого, конкретного, а не фантазійно-вільного. Тяжіння до раціональності, "формульності", конструктивної ясності форми було властиве Малевичу незалежно від стилю, у якому він працював.

"Сестри" — останній з імпресіоністичних творів Малевича. Подальша творчість художника пов'язана з новітніми течіями європейського мистецтва, головно з кубізмом. Проте кубізм Малевича збагачується кольоровою експресією фовізму і пластичною системою примітивізму та іконопису. Кубістичні закони дослідження форми в аналітичному різновиді цього напряму Малевич доповнює роздумами відносно обмеженості звичних, загальноприйнятих поглядів на мистецтво і, ширше, буття взагалі. Ці роздуми — закономірний, необхідний крок на шляху Малевича до теорії супрематизму.

Характерною є картина 1913 р. "Корова і скрипка". На тлі типового кубістичного аналізу вишуканих форм музичного інструмента ми бачимо ще одну версію зображення скрипки — цього разу в примітивістському стилі, більш реалістичному порівняно з кубізмом. Малевич зробив напис: "Алогічне зіставлення двох форм "скрипка і корова" як момент боротьби з логізмом, природністю міщанським сенсом та забобоном".

Ще один напрям руху Малевича до супрематизму пролягає через динамізацію кубістичних композицій, через поєднання кубістичного розкладу форм із футуристичним принципом динаміки. Показовим щодо такого поєднання є, наприклад, твір "Портрет художника Матюшина" 1913 р. Суто кубістичні "плани" окремих речей інтер'єру організовані у стрімкому русі.  Крізь кубофутуристичні риси "Портрета художника Матюшина" вже починає проступати і майбутній супрематизм. Кубофутуристична композиція не доходить до країв картини, вона немов ширяє у білому безмежному просторі. Цей білий фон, біле світло — цілком супрематичного походження. Саме в такому просторі житимуть і рухатимуться супрематичні фігури Казимира Малевича.

Деякі ранні супрематичні композиції Малевича ще зберігають досить явні зв'язки з кубістично узагальненою предметністю. Наприклад, в одній із супрематичних композицій 1915 р. без особливого напруження уяви можна розрізнити монументальну, хоча і трохи згорблену фігуру дідуся-селянина з косою в руці. Та попри все це справжній супрематизм: геометричні фігури самостійні в білому просторі-часі і немовби лише на мить утворили у своєму русі оманливу видимість людської постаті.

Менш явним є зв'язок з речовим світом іншої супрематичної композиції того ж  1915 р., що складається з трьох кольорових прямокутників та чорних і сірих ліній. Власне, тут мова може йти не про зображення речей, а лише про відтворення властивостей речового світу, а саме — перспективи, глибини простору. Відчуття перспективи створюється за рахунок невеликого різноманітного нахилу чотирикутників до уявної лінії горизонту, зменшення їхньої кольорової насиченості з віддаленням. Чим би потенційно не була ця композиційна схема — ландшафтом, міським пейзажем або інтер'єром, — сенс її в зображенні властивостей речового світу, а не самих речей. . Тобто темою такого зображення є абсолютно абстрактне поняття, що не має "предметного" втілення, а характеризує собою відносини реальності.

Наступний, крайній рівень відходу супрематизму від речового світу уособлює знаменитий "Чорний квадрат". "Чорний квадрат" — напрочуд неоднозначний феномен навіть щодо своєї історії. Він відомий широкому загалу як картина "Чорний супрематичний квадрат на білому фоні", але з'явився на світ у вигляді сценічної декорації. Саме з цим пов'язані розбіжності щодо датування картини. Вказуються 1913 р., 1913-1914, 1914-1915 рр. або 1915 р. І це все незважаючи на досить відомі факти історії втілення задуму. Вперше чорний квадрат з'являється на завісі до першої дії футуристичної опери М. Матюшина на лібрето О. Кручьоних "Перемога над Сонцем" на початку грудня 1913 р. Тим же, 1913 р. датується рисунок чорного квадрата, про який Малевич писав у травні 1915р. у листі до М. Матюшина: "Надсилаю Вам 3 рисунки у тому вигляді, якими вони зроблені у 1913 році. Три завіси задні. 1-ша завіса — чорний квадрат, який прислужився мені багато чим, видаючи з себе масу матеріалу".

Ескіз та рисунок чорного квадрата 1913 р. справді "прислужився багато чим" Малевичу, бо саме ця ідея і була втілена ним у полотні 1915 р. Між виникненням ідеї чорного квадрата і картиною 1915 р. — напружена праця художника над теоретичним обгрунтуванням своєї художньої системи — супрематизму. І саме чорний квадрат, що в опері мав означати початок перемоги, передусім репрезентує нову ідею Казимира Малевича. Як стверджував сам художник у листі до М. Матюшина, "чорний квадрат — зародок усіх можливостей — набирає у своєму розвитку страшенної сили. Він є родоначальником куба та кулі, його розпади несуть дивну культуру в живопису". Тож не випадково, що саме полотно "Чорний квадрат" вважається своєрідним живописним маніфестом супрематизму. На виставці "0,10", де вперше експонувалися 40 супрематичних творів К. Малевича, саме "Чорний квадрат" було поміщено, немов ікону, в кутку залу.

Мистецтво взагалі сприймається людиною надзвичайно суб'єктивно, тим більш такі неоднозначні та загадкові його феномени, як "Чорний квадрат" Малевича. Природно, що ця картина просто не може бути однаковою в очах різних людей. По-перше, не виключений, так би мовити, "речовий" рівень сприйняття "Чорного квадрата". Перед глядачем звичайнісінька геометрична фігура, до того ж із найпростіших. Саме таке сприйняття, мабуть, спричинило   відоме   звернення   до   аудиторії   Іллі   Глазунова: "Підніміть руки, хто з вас за допомогою лінійки не може накреслити квадрат?" Але і таке розуміння цього твору може   мати  досить  суттєвий   мистецький   зміст.   Якщо "Чорний квадрат" розуміти лише як зображення геометричної фігури, то ця картина все одно має певний сенс, бо є в такому разі чудовим матеріалом для розмірковування над запитаннями типу: чим саме відрізняється мистецтво від життя, світ, створений митцем, — від реального світу речей, урешті-решт квадрат на полотні художника — від квадрата на планшеті конструктора? Власне, таке розуміння "Чорного квадрата" не має нічого спільного з абстрактним живописом. Таке сприйняття твору наближує його до "дада" або пізнішого поп-арту. Чорний квадрат виступає тут як ready-made — специфічний "готовий продукт" геометричної науки.  Що ж стосується думки І. Глазунова про те, що кожен може за допомогою лінійки накреслити чорний квадрат, то вона здається не зовсім коректною. Кожен професійний художник може зробити більш-менш вдалу копію полотна, наприклад, Брюллова або Ван Гога. Але при цьому йдеться лише про майстерність, професіоналізм, а не про творчість. Мистецький, творчий акт фактично не відбувається або зведений до мінімуму. Той, хто копіює, не стає співтворцем. Ситуація з "Чорним квадратом" К. Малевича вирізняється лише значно простішою зовнішньою формою твору, формою, яка доступна для копіювання практично будь-якій людині.

Можливе й інше сприйняття цього мистецького феномена. Цілком імовірно, що уява людини, не втаємниченої в тонкощі супрематизму, але щиро прагнучої щось відчути та зрозуміти в цій чорній безодні, буде поступово уполонена створеною часом композицією з тріщин і відтінків чорного кольору. Звичайно, таке сприйняття трохи нагадує психологічний тест із чорнильною плямою, але якщо уява та почуття будуть збуджені, то, мабуть, можна вважати мистецький факт за такий, що відбувся.

Цілком адекватним розумінням "Чорного квадрата" може бути його знакове, символічне прочитання. Власне кажучи, в цій ситуації підготовленим глядачем сприймається скоріше абстрактна ідея, закладена у творі супрематизму. Картина ж виступає лише в ролі, так би мовити, "подразника", дає поштовх початкові інтелектуальної та духовної діяльності, беззаперечно виконуючи тим самим одну з найважливіших функцій мистецтва. Глядач, спровокований художнім об'єктом, починає із запитань: Чому чорне на білому? Чому саме квадрат? Що це може означати? Коло потенційних відповідей (фактично необмежене) зумовлюється тут не стільки самою картиною, скільки здатністю глядача до пошуків асоціацій, його інтелектуальною та творчою спроможністю.

Зрештою, можна поцікавитись і тим, як розумів свою знамениту картину сам художник.

Як вже говорилося, Казимир Малевич народився і виріс в Україні. Саме українське народне мистецтво (розписи сільських хат) дало йому первісні естетичні враження. Його перші власні спроби в мистецтві — це візерунки на печі української хати. Мистецтвознавець Д. Горбачов навіть висловив дещо поетичне припущення, що, можливо, саме з чорної безодні комина з далекого дитинства з'явився в уяві художника і знаменитий "Чорний квадрат".

Але окрім такої видимої, суто зовнішньої близькості авангардиста К. Малевича до традицій української культури можна виділити й інший рівень зв'язку — глибинний рівень художнього світосприймання. Наприклад, загальновідомо, що серед багатьох виявів світової культури найближчою українській ментальності виявилася культура Бароко. Вона настільки органічно поєдналася з глибинними духовними та мистецькими традиціями українського народу, що результатом такого єднання став суто національний варіант стилю — українське бароко. Більш того, українське бароко в пізніші часи іноді розглядалося як один з виразників національної свідомості українського народу.

Німецький науковець XIX ст. Генріх Вельфлін у книзі "Ренесанс і Бароко" зазначав, що естетика Бароко грунтується на "неповному сприйнятті, на таємничості, яка ніколи цілком не розкриває свого обличчя, на загадковості, яка щомиті набуває іншого вигляду". Він стверджував, що Бароко прагнуло до форм, які містили певний елемент неосяжності, до "ясності неясного", до нових почуттів, що підносили душу до "висот непомірного і безмежного". Вважається, що це чи не найперша об'єктивна оцінка досягнень культури Бароко, яку досить довго критикували   і   ганили   нащадки.    Відомий   український дослідник літератури і мистецтва А. Макаров зауважує: "В культурі Бароко було чимало такого, що зовсім не імпонувало наступним поколінням, не вписувалось в їхній світогляд..." І тому стосовно мистецтва Бароко "здебільшого йшлося про занепад і деградацію, байдужість до соціально-політичних  проблем,   штукарство   і  несмак", йому приписували "безжурний гедонізм", втечу від життя у "хворобливу містику".

Чи ж не дивний збіг маємо як у позитивній характеристиці, так і в найпоширеніших звинуваченнях мистецтва Бароко й авангарду XX ст.? Л. Смирнов пише: "Знаменно, що символ нового просторового мислення "Чорний квадрат" з'являється відразу після повернення до життя образотворчої культури російського бароко — у грандіозній ретроспективній виставці "Ломоносов і Єлизаветинський час", організованій у Петербурзі в 1912 році". Слід лише зауважити, що на українській землі, яка випестила Казимира Малевича, бароко цвіло значно пишнішим цвітом, аніж на російській (яка виявилася більш схильною до державницьких ідей класицизму).

Чи не дає все сказане підстави вважати, що саме в надрах українського духу, який так яскраво і талановито відтворив свого часу культуру Бароко, могла на початку XX ст. визріти й ідея таємничого і містичного "Чорного квадрата"? До речі, вплив культури Бароко простежується в багатьох інших феноменах української культури ХІХ-ХХ ст.

Проте мистецький авангардизм взагалі не є феноменом, що виник тільки внаслідок звичайного розвитку, прогресу культурної традиції. Взаємовідносини авангарду та ідеї прогресу більш складні. Авангард є не просто прогресивним, а революційним явищем, що ознаменувало на початку XX ст. новий тип культури. Супрематизм К. Малевича як один із крайніх, найвиразніших виявів авангардного мистецтва був реакцією на зруйнування традиційного образу світу, єдності з Природою, до якого призвела науково-технічна революція, весь розвиток цивілізації. Однак, як пише німецький дослідник П. Гройс, "у той самий час нова техніка, близька за своїм походженням до мистецтва (пор. грецьке —"техне"), не лише позбавила мистецтво колишньої претензії на істину, а й дала художнику можливість по-новому визначити свою творчу діяльність не як відображення світу, а як його реальну трансформацію. Текст або картина почали розумітись у цій перспективі не як дублікати реальних речей у деякому уявному ідеальному просторі, а як, у свою чергу, реальні речі серед інших речей... Художник авангарду поставив за мету технічними засобами відтворити втрачену внаслідок вторгнення техніки єдність природного світу, інакше кажучи, перетворити весь світ у твір мистецтва".

К. Малевич, як і футуристи, вважав, що "необхідно дати формам життя і право на індивідуальне існування". Він стверджував: "У мистецтві Супрематизму форми будуть жити, як і всі живі натури. Кожна форма вільна та індивідуальна.  Кожна форма є світ.   Всяка живописна площина живіша за будь-яке обличчя, де стирчить пара очей і посмішка... Площина жива, вона народилась..." Власне, перед нами міфічна за характером чуттєво-конкретна персоніфікація. Так само в давні часи анімізму людина вірила, що все навколо неї живе: все відчуває, розуміє, має свої бажання, бореться за своє існування, як жива істота. Принагідне можна згадати й одну з характеристик   міфу,   дану   таким   авторитетним   вченим,   як О. Лосєв: "Міф... — реально, предметне і чуттєво створювана дійсність". Отже, концепція супрематизму міфічна за своєю сутністю. Але це не пряме повернення до джерел, навпаки, супрематизм у розумінні художника — новий цикл актуальності міфічного. Новий міф не пояснює природу, не шукає з нею гармонії, бо надто зрозумілою для художника є втрата внаслідок розвитку цивілізації колишньої єдності світу. Супрематизм усе починає з самого початку, з хаосу ("Чорний квадрат") творить нове життя, новий Космос. 

В рукопису "У моєму живописному досвіді..." (його датовано 1924 р. — у цей час концепція супрематизму мала вже остаточно визріти) знаходимо викладення поглядів Малевича на генезу, розвиток живописного зображення. Усвідомлення людиною-художником тіла, об'єкта, на думку Малевича, починається з бачення його як точки, що рухається. Розглядаючи цю точку руху збоку, художник бачить її протяжність, лінійний слід. Лінія при цьому є не чим іншим, як новою реальністю руху. Рух лінії створює ще одну нову реальність — площину, котра за суттю своєю також є розвитком у часі лінії. Стадія площини ототожнюється Малевичем із традиційним реалістичним живописом. Площина в певних обставинах може утворити куб як нову реальність (кубізм) або наступний стан точки — кулю. Малевич убачає у такому русі замкнений цикл епохи культурного розвитку, наприкінці якого тіло, об'єкт, що пройшов усі стадії, "повертається у точку, як до свого первинного "звідтіля", ...до самого себе". Малевич пише, що суспільство та критика цю нову точку сприймають як глухий кут, тупик, але супрематизм дивиться на неї зовсім по-іншому. "У точці нема чого бачити крім точки, тому з'являється у супрематизмі точка у вигляді квадрата або кола..." Надзвичайно важливо, що Малевич веде мову про циклічність розвитку. Кубізм, на його думку, — "...останній рух площини зрілого віку — куба; це завершення одного циклу життя живописного розвитку...". Супрематичний квадрат або коло — відповідно початок нового циклу, первісна точка. Але ж ця точка також повинна рухатися, утворюючи свою лінію, площину, тобто проходити інший, наступний цикл розвитку. Отже, сам Малевич вважав супрематичний квадрат (або коло) початком нового циклу творчості, його вихідною точкою. До речі, в цих теоретичних поглядах можна помітити вплив ідеї повтору, циклічності часу, власне, варіант теорій історичного коловороту, своєрідно застосований до художньої культури.

                   Становлення нових форм мистецтва: футуризм, сюрреалізм, дадаїзм

     Головним ідеологом футуризму  справедливо   вважається італійський літератор, поет і есеїст Філіппо Томмазо Марінетті, який уже в ранніх своїх публікаціях у журналі "Поезія" писав про можливість побудови нового суспільства, ініціаторами і творцями котрого могли б стати художники, композитори та архітектори. 20 лютого 1909 р. у паризькій газеті "Фігаро" Марінетті опублікував маніфест "Футуризм". Він писав від імені своїх друзів: "Ми молоді, сильні, живемо в повну силу, ми футуристи!" Маніфест закликав: "Ану, де ви там, славні підпалювачі з обпаленими руками? Давайте сюди! Тягніть вогню до бібліотечних полиць! Скеруйте воду каналів у музейні склепи і затопіть їх! І хай течія відносить стародавні по-лотна! Хапайте кірки і лопати! Крушіть стародавні міста!" І далі: "Не де-небудь, а в Італії проголошуємо ми цей маніфест. Він переверне і спалить увесь світ. Сьогодні цим маніфестом ми закладаємо основи футуризму. Пора звільнити Італію від усієї цієї зарази — істориків, археологів, мистецтвознавців та антикварів!"

У березні того ж 1909 р. маніфест Марінетті був проголошений у Туріні перед трьохтисячною аудиторією, що зібралася в театрі К'ярелла. Група міланських художників відгукнулася на ці події 11 лютого 1910 р. своїм власним маніфестом. Так розпочався новий рух у мистецтві.

В першому маніфесті, що складався з 11 пунктів, простежуються   мотиви   енергії,   дії,   швидкості,    війни. Марінетті декларує: "Не існує краси поза боротьбою, немає шедеврів без агресивності. Ми на розі віків... Простір і час померли вчора. Ми прославляємо війну — єдину гігієну  світу.   Мілітаризм,   патріотизм,   руйнівний  жест анархістів, жест, що прирікає на смерть і презирство до жінки". "Ми вважаємо перевершеною і подоланою гіпотезу дружнього злиття народів і приймаємо тільки одну гігієну для світу: війну", — писав також Марінетті. Безперечно, футуристи давали досить багато приводів для звинувачення в агресивності і неспровокованій войовничості. Однак навряд чи є справжні підстави вважати таку інтенцію до боротьби та протистояння рисою, іманентне властивою самому футуризмові як мистецькому творчому об'єднанню. Скоріше це є відлунням, відбиттям ідей, які, так би мовити, носилися на той час у повітрі. І йдеться не тільки (або навіть і не стільки) про войовничий пафос, наприклад, філософії Фрідріха Ніцше, скільки про соціальні концепції, які набирали сили на початку XX ст. і на тлі яких футуристичні гасла виглядали цілком природно. Марінетті проголошував і позитивну мету: "Ми будемо оспівувати робочий шум, радісний гомін і бунтарський рев натовпу, розмаїту різноголосицю революційного вихору в наших столицях; нічне гудіння в портах і верфях під сліпучим світлом електричних місяців. Хай заводи будуть прив'язані до хмар за ниточки диму, що виривається з їхніх труб. Хай мости гімнастичним стрибком перекинуться через сліпучо сяючу під сонцем гладінь річок. Хай пройдисвіти-пароплави обнюхують горизонт. Хай широкогруді паровози, ці сталеві коні в збруї з труб, танцюють і пихкають від нетерпіння на рейках. Хай аероплани літають у небі, а рев гвинтів зливається з плеском знамен і оплесками щасливого натовпу".

     Якщо течії, що передували футуризму, чи то фовізм, чи експресіонізм або кубізм (звичайно, їхній досвід враховувався) були гранично індивідуалістичні, то футуризм є соціалізованим, політизованим і агресивним. Футуристи мріяли про створення нової раси людей. Покоління зламу 1900—1910-х років бачилося як тільки "примітиви нової чуттєвості, збільшеної стократно".  Мріялось, що через 200 років люди будуть жити і в повітрі ("в людському тілі дрімають крила"); на- Землі створять динамо-машини, що даватимуть енергію від припливів морів і сили вітру;  рослини   стануть  рости   швидше;   поїзди-сівалки почнуть обробляти нові агрокультури. Міста будуватимуть із заліза і кришталю. В містах майбутнього, що повиснуть під хмарами, виросте нова цивілізація, в котрій не буде класів, голоду, бідності та принизливих професій. У цьому допоможе техніка, яка не лише забезпечуватиме енергією, дахом і їжею футуристичну Утопію, а й конструюватиме саму людину майбутнього. "Ми спочатку познайомимося з технікою, потім подружимося з нею і підготуємо появу механічної людини в комплекті з запчастинами".

Положення першого маніфесту відбивають деякі почуття та умонастрої, характерні для низки італійських інтелектуалів початку XX ст. Атмосфера передчуття світової війни бентежила душі. Думки про простір і час були навіяні найновішими відкриттями фізиків, думками про "зникнення" матерії та ідеями Анрі Бергсона про протяжність подій, існуючих лише у свідомості. Успіхи індустріалізації Німеччини і США викликали в італійців захоплення і разом з тим відчуття певної власної меншовартості або-принаймні невдачі. На початок XX ст. Італія була країною хоча і з великим минулим, але, на жаль, абсолютно безбарвним у політичному, економічному та навіть мистецькому сенсі сьогоденням і, здавалося, майже безперспективним майбутнім. Молоді митці вважали, що саме "музейність культури" Італії заважала країні рухатися вперед, стати великою державою Європи, не менш значною, ніж Стародавній Рим. Отже, подібну культуру слід було знищувати: "Музеї і цвинтарі! їх не відрізнити один від одного... Що гарного можна угледіти в старій картині? Лише жалюгідні силкування... Захоплюватися старою картиною — означає заживо поховати кращі почуття. Ліпше застосувати їх для справи, скерувати в робоче, творче русло. Задля чого витрачати сили на нікчемні зітхання про минуле? Це втомлює, виснажує, спустошує... Для слабаків, калік і арештантів — це ще годиться. Можливо, для них старі добрі часи — як бальзам на рани... А нам це ні до чого!" В Італії початку XX ст., в країні, де "1000 музеїв, сто тисяч панорам і руїни на всі смаки", але дуже погано розвинутій економічно, машина справді здавалася "прекраснішою за Ніку Самофракійську".

Футуристичний роман "Мафарка-футурист" Марінетті, виданий у 1910 р. французькою та італійською мовами, прозвучав не менш приголомшливо, ніж свого часу трактат "Так говорив Заратустра" Ніцше. Не випадково його автор навіть притягався до суду. В романі постає образ механічної літаючої людини, що поєднує в собі видіння Леонардо да Вінчі та Гойї. Мафарка — провідник "нової еротичної сутності": він похітливий, він готовий ґвалтувати полонених негритянок і щиро любить повій. Усе тут було розраховано на привертання уваги, на сенсацію й епатаж. Разом з першим маніфестом роман створював певну "вербальну модель" для майбутнього.

Футуризм наполовину складається з маніфестів. Можна сказати, що маніфести — найпопулярніший жанр футуристичного мистецтва, що мав настанову на глобальну перебудову світу і формування загального типу людської поведінки в стилі "футуристичного життя". Аби задумане здійснити, залучалися всі види мистецтва — від поезії й живопису як найголовніших до скульптури, музики, театру, фотографії, кінематографа, архітектури.

Попри всю специфічність впливу футуризму на окремі види мистецтва можна виділити і загальні принципи: розроблення мотивів часу й енергії, техніцизму й урбанізму, синтез мистецтв і колективні художні акції, винесення окремих художніх елементів поза межі звичного контексту і т.д.

З принципом футуристичної поезії ("поезія повинна бути безперервним рядом нових зразків" — "Маніфест техніки футуристичної літератури") перегукується прийом живописців, що має назву симультанізм — "одночасність", тобто синтез "того, що згадуєш, і того, що бачиш". Це також приводило до багаторазового множення зорових образів у межах однієї композиції. Футуристи сміливо "насувають" одне зображення на інше. В картині Боччоні "Стан розуму. № 11" вулиці ніби "входять" у будинки. Футуристи проголошують: "Відкриємо фігуру як вікно і вмістимо в неї середовище, в котрому вона живе, визнаємо, що тротуар може влізти на ваш стіл, що ваша голова може перетнути вулицю". І "хіба ми не бачимо інколи на щоці людини, з якою розмовляємо, коня, що проїздить у далекому кінці вулиці?"

Футуристична живописна композиція орієнтована на центр, що створює враження "картини-спрута". Циркулярні форми з текстами щільно оточують центр у картині "Маніфест про інтервенцію" К. Карри. Характерна пуантіль роботи "Сферичне поширення доцентрового світла" Дж. Северіні. Композиції, що побудовані на виділенні центра, трапляються і в східнослов'янських кубофутуристів. Пишучи про теорію кіно, С. Ейзенштейн згадує пейзаж Д. Бурлюка, де "формальна течія зображального сюжету йде за спіраллю".

Однією з найулюбленіших тем в авангарді з часів Матісса і Пікассо була "музична тема", їй віддали належне і футуристи: Балла пише картину "Гра на віолончелі", а Руссоло — "На честь музики", де показано серію рухів рук музикантів. Але все ж футуристи прагнули не стільки ілюструвати способи гри на інструментах, скільки створювати "свою музику". Ф. Б. Прателла в маніфесті "Футуристична музика" вимагає "деструкції квадратури", руйнування хронометричної тиранії ритму, абсолютної свободи, "атональної тональності" в хроматичній гамі.

Особливий синтез мистецтв являв собою футуристичний театр. Зрощування слова і зображення намітилося у футуристичних поетів. Графізм у компонуванні слів, котрі утворювали різні геометричні фігури на аркуші, притаманний композиціям Марінетті, Джоворії та Саньяло.

Окремі елементи футуристичного руху ввійшли в теорію і практику дадаїзму, експресіонізму, сюрреалізму та поп-арту. Серед європейських країн відлуння футуризму найдовше зберігалось у Росії, де майже все авангардне "ліве" мистецтво аж до 1920-х років за інерцією називалося "футуристичним".

У Росії та Україні футуризм як літературна течія зароджувався в безпосередній полеміці з попереднім мистецтвом, насамперед символізмом. Характерними є фрагменти програмної для російсько-українського футуризму статті О. Кручьоних "Нові шляхи слова (мова майбутнього — смерть символізму)": "Наші нові прийоми вчать нового осягнення світу, що зруйнувало вбогу побудову Платона і Канта та ін. "ідеалістів", де людина перебувала не в центрі світу, а за перегородкою... Нам не треба по-середника-символу думки, ми даємо власну нову істину, а не слугуємо відбитком деякого сонця (чи колоди?). Ідея символізму неодмінно має на увазі обмеженість кожного творця... Символізм не витримує погляду сучасної гносеології й відвертої душі. Чим тонша суб'єктивність — тим об'єктивніша суб'єктивна об'єктивність — наш шлях. Не треба боятися повної свободи — якщо не віриш людині — краще не мати з нею справи". Як випливає із тверджень О. Кручьоних, футуристи відмовлялися від будь-якого стороннього ("символічного") змісту слів. Літературний футуризм виходить із постулату, що форми мистецтва є самодостатніми і не потребують будь-якого символічного трактування або наповнення життєвим змістом. Футуристи сприймають слово не як засіб, а як самоціль, як життєвий організм. Близькі ідеї розвивав у своїх теоретичних працях і Д. Бурлкж. "Словесне життя тотожне природному... Словесні організми борються за своє існування, живуть, розмножуються, вмирають", — писав він. Нове поетичне мистецтво розуміється при цьому як мистецтво слова, але не мови, ціль його — "слово як таке". Пізніше характерні для футуризму мотиви "космізму", "планетарності", вселюдських почуттів, краси світу техніки часто траплялися у творчості "шестидесятників", але вже трактувались як реальні риси сучасного світу.

В 1924 р. французький поет Андре Бретон видав "Маніфест сюрреалізму", і ця дата позначила початок нового авангардного руху — сюрреалізму. Проте сам термін "сюрреалізм" має більш давню історію. Гійом Аполлінер ще в 1903 р. написав бурлескний фарс "Сосці Тересії", в якому героїня перетворюється на чоловіка, а її чоловік народжує дітей. П'єса була поставлена в 1917 р. і мала підзаголовок "сюрреалістична". Слово "сюрреалізм" Аполлінер вживає в тому ж році і щодо програми балету Еріка Саті "Парад" (сценарій Ж. Кокто, декорації П. Пікассо). Є свідчення, що спершу Аполлінер хотів ужити визначення "сюрнатуралістична", але згадав, що це слово уже мало певну традицію (Жерар де Нерваль користувався терміном "супернатуралізм", а Шарль Бодлер — "сюрнатуралізм"), і зупинився, як на більш оригінальному, на "сюрреалізмі".

Сам термін "сюрреалізм" може розумітися по-різному. Одна справа, як його трактують послідовники, інша — ті, хто з різних причин висловлює незадоволення цією мистецькою течією. З тексту "Маніфесту" 1924 р. видно, що й сам Бретон був далекий від категоричності у визначенні сюрреалізму. Існує і буденне розуміння терміна: сюрреалізмом нерідко називається щось фантастичне, ексцентричне, божевільне. Власне, прецедент останнього розуміння певною мірою створили і самі сюрреалісти, коли в 1936 р. у Нью-Йорці влаштували виставку "Фантастичне мистецтво, дада і сюрреалізм". У програмі виставки серед "історичних попередників" були названі і психічно хворі.

Протоісторія сюрреалізму дуже часто пов'язується з дадаїзмом, під впливом якого свого часу перебували багато хто з засновників нового напряму. Справді, з дадаїзмом нову течію споріднюють окремі технічні прийоми: "реді-мейд", колаж, абсурдистський принцип асоціацій. Однак дадаїзм не варто вважати протосюрреалізмом. В основі дада був своєрідний анархізм, сюрреалізм же прагнув до планових дій, до системи. Дада відкидав художні традиції, сюрреалізм же наполегливо шукав своїх попередників навіть у дуже далеких епохах, починаючи ледве не з неоліту. З часом сюрреалісти видаватимуть альбоми своїх попередників, і до них увійдуть репродукції творів Арчімбольдо, Босха, Дюрера, Блейка, Фюслі, Моро, Гойї. До того ж сюрреалізм формувався не "після", а "під час" дада і, можливо, міг би виникнути і без контактів з дадаїзмом (що, власне, відбулося в Бельгії).

Розмежування дала і майбутніх сюрреалістів намітилося ще в 1922 р., коли А. Бретон очолив нову серію журналу "Літератюр", запросивши художників Мен Рея, Пікабію та Дюшана до співробітництва й оформлення журналу. Саме у цьому журналі було офіційно повідомлено про розрив групи Бретона з дадаїстами. Вже тоді Бретон цікавився аналізом сновидінь і навіть, захоплений вченням Зигмунда Фройда, в 1921 р. відвідав у Відні славетного автора психоаналізу.

В 1923 р. остаточно закладаються основи майбутнього сюрреалістичного руху. До гурту "Літератюр" приєднуються нові члени, Бретон зустрічається з Пабло Пікассо, Елюар приїздить до Рима, щоб подивитися виставку Дж. де Кіріко й особисто познайомитися з художником. Андре Массон робить свої перші "автоматичні малюнки" — імпровізацію без заздалегідь підготованої програми. Він орендує студію разом з Хоаном Міро, у творчості котрого вже намітився відхід від кубізму. Під впливом творів де Кіріко робить свої перші кроки в живопису їв Тангі. Загальні естетичні позиції сюрреалізму були остаточно сформовані й підтверджені "Маніфестом" 1924 р.

Бретон наголошував, що сюрреалізм — це метод пізнання, причому пізнання непізнаваного. Сюрреалістичні твори є певними інформаційними структурами, які позбавлені прямого сенсу, але провокують свідомість на пошук відповідей (котрі, проте, навряд чи можуть бути правильними). "Сюрреалісти, — говорив він, — хотіли б привести розум у сум'яття". Сюрреалістичне мистецтво потрібне для того, щоб людина могла повніше оволодіти своїми внутрішніми можливостями, котрі безмежні і про котрі вона майже нічого не знає, а також дізнатися про умови свого існування.

Бретон стверджує, що дійсність пригнічує уяву своїм практицизмом і людині нікуди втекти від цього, щоб зберегти своє "Я" і свою гідність, хіба що в спогади дитинства, сни або фантазії. Важлива "свобода духу", хай навіть така, якою володіють божевільні. Автор маніфесту виступає проти позитивізму, котрий прагне все визначити і пояснити, проти примітивної логіки. Він дає таке визначення сюрреалізму: "Чистий психологічний автоматизм, що має за мету виразити або усно, або письмово, або будь-яким іншим способом реальне функціонування думки. Плин думки поза всяким контролем з боку розуму, поза всякими хоч би якими естетичними і моральними розуміннями.   Сюрреалізм  базується   на  вірі  у  вищу реальність певних асоціативних форм, котрими до нього нехтували, на вірі в могутність мрій, у незацікавлену гру думки. Він прагне безповоротно зруйнувати всі інші психологічні механізми і посісти їхнє місце при вирішенні головних проблем життя". Бретон вимагав від художника максимального авантюризму, передрікав "епоху снів" і "виступів медіумів".

Проте ідеолог сюрреалізму не просто зосереджує увагу на дієвості підсвідомих аспектів людського існування, а й говорить про їхній потенціал у розвитку раціонального мислення. Він вважає, що незвичні фантастичні, нежиттєподібні, нереалістичні образи мистецтва сприяють виходові людини за межі опанованого раціонально простору, за межі буденної свідомості, збуджуючи при цьому творче мислення, розвиваючи здібності розуму. Він пише: "Якщо в глибинах нашого духу дрімають якісь таємничі сили, здатні або збільшити ті сили, які розташовуються на поверхні свідомості, або звитяжно з ними боротися, то це означає, що є прямий сенс оволодіти цими силами, оволодіти, а потім, якщо буде треба, підкорити контролю нашого розуму". На думку Бретона, у незвичних, химерних образах мистецтва можуть реалізуватися приховані резерви людської здатності до пізнання, ще не розкриті наукою можливості розуму, а поетична фантазія — такий же засіб осягнення світу, як і аналітична наукова думка.

Хоан Міро в 1924 р. пише картини "Зорана земля" і "Карнавал Арлекіна" — населені гротесковими краплеподібними істотами сюрреалістичні твори, де дитячий примітивізм поєднувався з політичною символікою. До сюрреалізму приєднується Сальвадор Далі, що прибув, як і  Міро, з Іспанії.  Почав свою сюрреалістичну творчість їв Тангі, який у сірих або фіолетових сутінках зображував біоморфні істоти.

Перша Групова виставка художників-сюрреалістів була відкрита в 1925 р. в паризькій галереї П'єр. У ній взяли участь де Кіріко, Г. Арп, П. Пікассо, П. Клеє, М. Ернст, А. Массон, X. Міро. До консолідації художників найбільше зусиль доклали Бретон і Елюар, які, до речі, і самі неодноразово-зверталися до експериментів у сфері образотворчих мистецтв (водночас художники-сюрреалісти часто виступали як поети).

Сюрреалісти досить уважно поставилися до творчості "протосюрреаліста" де Кіріко з його символічною "метафізичністю", застиглим простором, античними статуями та манекенами. Близькою до сюрреалізму була і творчість Марка Шагала, в живопису якого люди і речі позбавлялися земного тяжіння, ширяли в повітрі. Бретон високо цінив і мистецтво Пабло Пікассо. Авторитет Пікассо був надзвичайно великим, і часткове зближення його з сюрреалістами, без сумніву, надавало їм ваги. Досвід де Кіріко, Шагала та Пікассо Бретон пропонував поєднати з "інтегральним примітивізмом" творчості дітей, майстрів мистецтва Африки, Океанії та ескімосів. Можна сказати навіть, що для нього був характерним певний антиєвропеїзм. У 1928 р. Бретон публікує книгу "Сюрреалізм і живопис". Багато уваги проблемам живопису він приділив і в низці інших творів: "Що таке сюрреалізм?" (1936), "Про час, коли сюрреалізм правий" (1935), "Стислий словник сюрреалізму" (1940, спільно з П. Елюаром), "Генеза і перспективи сюрреалізму" (1941), "Становище сюрреалізму між двома війнами" (1945) та ін.

Одним з основних прийомів творчості сюрреалізму було "автоматичне письмо", в якому безпосередньо висловлювався плин думки. Проте багато хто з художників працював над своїми творами досить довго, орієнтуючись на певні поетичні або філософські традиції. Популярним був принцип "подвоєння": слон-комаха, людина-шафа тощо. Майстер міг створювати одну форму з іншої, а потім з них обох — наступну. Ще один сюрреалістичний засіб — принцип "натуралістичної пермутації", тобто поєднання в одному об'єкті різнорідних елементів, як живих, так і взятих із світу техніки або мертвої природи. Знали сюрреалісти і засіб  — іллюзіоністичний обман зору, натуралістичне написання неіснуючого об'єкта. Нарешті, в одній формі могли вгадуватися багато інших.

Окрім цих основних, художники винайшли й багато інших, по-сюрреалістичному оригінальних технік і прийомів: деколаж — знімання, відклеювання верхніх шарів об'єкта; фротаж — натирання з тим, щоб залишався слід; фюмаж   —   задимлення,   обкурювання;   булетизм   — "стрільба" наповненими фарбою посудинами, які розбиваються; флотаж —  плавання яких-небудь об'єктів на воді; кулаж, або дріпінг, — капання, безсистемне розбризкування фарби; протаж (від імені божества Протея) — насичення різноманітного середовища; компрес — здавлювання;   декалькоманія   —   копіювання   без   предмета копіювання; осциляція — погойдування між величинами, що змінюються. Сюрреалісти широко користувалися фотомонтажем, який дістали в спадщину від дадаїзму. Особливою фантазією завжди вирізнявся Сальвадор Далі. Найвідомішим же  сюрреалістичним об'єктом став  "Хутряний чайний прибор" М. Оппенгейма з Німеччини, що являв собою чашку і блюдце, обтягнуті хутром.

За традицією, що йде від симультанного декламування футуристів і дадаїстів, у групі сюрреалістів практикувалися колективні ігри. Однією з найвідоміших стала гра "Вишуканий труп". Правила були прості: один з учасників писав на папері слово, за ним — наступний і т.п. У перший раз вийшла фраза: "Вишуканий труп буде хлебтати прекрасне вино". Так назвали (за першими двома словами) і саму гру.

Багато образів мали виразне еротичне забарвлення, що знову-таки допомагало виводити свідомість за межі реальності. В сюрреалістичних журналах друкувалися уривки з "Кама-сутри". Художник К. Трувіль створив картину "О, Кама-сутра!" (1946). А. Бретон у праці "Нерозумне кохання" (1937) порівнював еротичні дії з психічним автоматизмом. Багато уваги приділяв еротиці й Сальвадор Далі.

Не менш важливим для руйнування стереотипів буденної свідомості був "чорний гумор". Характерно, що Бретон сприяв виданню "Антології "чорного гумору" (1940). Парадокси, іронія, гротеск широко використовувалися всіма представниками сюрреалістичного руху, а сам їх творчий метод "зіставлення несумісного" був близький принципам "чорного гумору".

Характерні сюрреалістичні риси, що з'явилися в поезії, живопису та арт-об'єктах, дістали свій розвиток і в сюрреалістичній скульптурі. В той або інший момент сюрреалізмом захоплювалися такі видатні майстри пластики XX ст., як Г. Арп, Г. Мур, А. Джакометті, А. Кодлер. Біоморфні, "пралюдські" торси і фігури становили основу творчості Г. Арпа. Г. Мур у середині 30-х років зближується з англійськими сюрреалістами, котрих очолював критик Г. Рід. Спираючись на досвід авангарду Франції й вивчення примітивних культур, він створює свої "архетипові образи" — фігури, що лежать або сидять, а іноді ніби розпадаються на кілька частин або формують свій внутрішній простір. Ці масивні, біологізовані об'єкти, іноді з позначками-насічками на поверхні, нагадують фігурки кам'яного віку і часом здаються "тотемами". З сюрреалістами в Парижі зблизився американець А. Кодлер, друг Міро й Арпа. З метою "терору розуму" він створював карикатури з дроту. Особливо відомими стали його "-мобілі" — металеві конструкції, що рухаються в просторі. На сюрреалістичних виставках показував свої твори А. Джакометті, який потрапив під вплив екзистенціалізму Ж. П. Сартра. Його тонкі фігури, схожі на сухі галузки дерев, ніби нагадують, що світ сповнений болю і смутку, а життя примарне. До скульптури часто зверталися також Міро та Далі.

В 1947 р. Андре Бретон писав, що сюрреалізм має три основи: соціальне, моральне та інтелектуальне звільнення. Політичним ідеям належало досить важливе місце у світогляді сюрреалістів. Вони досить різні, але попри всю різноманітність помітним є очевидне бажання звільнити людину від усіх кайданів, передусім від накидання фальшивих, як вважали сюрреалісти, норм життя

Фактично з самого початку історії напряму, з 1924 р., групи сюрреалістів інтенсивно формувалися в багатьох країнах. У Югославії керівником нового художнього об'єднання стає Марко Рістич. Виникає одна з найсильніших сюрреалістичних груп у Європі — бельгійська, представлена такими поетами і художниками, як Р. Магрітт, П. Дельво, П. Нуже. Іншою значною групою стала англійська. Крім того, варто згадати Чехію (В. Незвал, Ж. Стріскі, Тойєн), Японію (Т. Окамото), Польщу (Ю. Тувім), Румунію (В. Браунер, Л. Трост), Австрію (В. Паален), Німеччину (Г. Белмер), Данію (В. Фредді), Італію (А. Савно), Чилі (Р. Ечаурена), Швейцарію (К. Зелігман), Іспанію (О. Домінгес, С. Далі, X. Міро), а також Єгипет і Туреччину. У США також сформувалася власна група художників-сюрреалістів: Дж. О'Кіфф, П. Блум, А. Олбрайт, Д. Таннінг. Крім того, багато європейських авангардистів, рятуючись від можливих переслідувань фашистських режимів, опинилися в Нью-Йорці (Мондріан, Далі, Тангі, Массон, Ернст, Зелігман, Джакометті, Магрітт).

У 50-ті роки в назві течії дедалі частіше почала з'являтися приставка "нео". Так виник "неосюрреалізм", до якого належать Джіммі Ернст, Енріко Донаті, Борис Марго, Герберт Бауер, Андре Курт Вундерліх, Леонор Фіні, Фелікс Лабісс. У творах усіх цих митців спостерігається досить сильний відтінок стилізації робіт більш ранніх майстрів. Особливо популярними були мотиви абстрактності, знаковості, спалахів ірреального світла і таємничих форм, еротики і сцен хімічного або біологічного розпаду світу. В останні десятиліття XX ст. з'явився і термін "постсюрреалізм".

"Коли світ познайомився з дада, він здригнувся", — так починає розмову про дадаїзм дослідник авангардної культури XX ст. В. Турчин, Безперечно, пафос критика припускає тут помітне узагальнення, — насправді "здригнутися" від зустрічі з дадаїзмом могла лише та морально і світоглядне непідготована частина представників європейської культури (нехай кількісно і переважна, але ж "більшість завжди помиляється"), повз яку непоміченими пройшли як культурні феномени ще XIX ст. на зразок творчості Лотреамона (Ісидора Дюкаса) або філософії Фрідріха Ніцше, так і творчі пошуки початку століття ХХ-го — від кубізму до футуризму та загальні (навіть суто технологічні) зміни в культурі. Проте дадаїзм справді є одним із тих напрямів художнього авангарду XX ст., які свого часу викликали шквал критики, засудження, зневажливих епітетів з боку як широкої аудиторії, так і професіоналів — мистецтвознавців та естетиків.

Офіційна історія дадаїзму ведеться, як правило, з 1916 р., коли в нейтральній Швейцарії, в Цюріху, в кафе "Вольтер" почали збиратися і влаштовувати там свої виставки та творчі вечори художники-емігранти з різних країн, серед яких були Трістан Тцара, Марсель Янко, Ганс Арп, Софі Таубер, Гуго Балль, Ріхард Гюльзенбек та ін. Однак нерідко висловлюється думка, що свої перші кроки дадаїзм зробив уже в 1913—1914 рр. Принаймні вже в цей час ознаки майбутнього дадаїстичного світосприйняття з'явилися в деяких творах Г. Аполлінера, у російських та українських кубофутуристів, у супрематизмі К. Малевича, в літературній творчості В. Кандинського, у творчій атмосфері нью-йоркського авангарду. З часом до "дада-ленду" (вираз Рібмон-Дессеня) ввійшли творчі осередки з таких країн, як Франція, Іспанія, Німеччина, Італія, Бельгія, Югославія, Чехословаччина та ін.

Заслуга винайдення назви нового творчого напряму належить, за багатьма свідченнями, Трістану Тцара (Тзара) та, можливо, Гуго Баллю. Вважається, що слово "дада" начебто було випадково знайдено майбутніми дадаїстами у французькому словнику Ларусса і привабило насамперед тим, що подібна фонетична форма існує в багатьох мовах, але означає дуже різні речі й часто не має конкретного смислу. Так, у французькій мові  — улюблене заняття, дурничка, дитяча іграшка в образі коня; в німецькій — це вираз, який означає приблизно "будь ласка, злізь із моєї шиї, до побачення"; в деяких мовах (зокрема багатьох слов'янських) "дада" — подвійне підтвердження і т. д. Зрештою, склади "дада" одними з перших вимовляє дитина, навчаючись говорити. Відомо також, що в кабаре "Вольтер" працювала співачка (мадам Ле Рой), яка мала псевдонім (або прізвисько) Дада. Нез'ясованим залишається і питання пріоритету у використанні слова.

Привертає увагу, що в румунській мові (а саме румуном за походженням був провідний ідеолог дадаїзму і винахідник назви цього культурного феномена Трістан Тцара), "dadа" означає згоду, підтвердження, і приблизно відповідає виразові "так і зробимо". Крім того, слід мати на увазі й загальне знання європейцями деяких російських слів, до переліку яких, безумовно, входило і слово підтвердження та згоди "да" (з розмовним і дещо емоційнішим варіантом подвійного "дада"). Останнє набуває особливого значення в контексті висловлювання Тцара про те, що "безумні туземці-росіяни — природжені дадаїсти".

Безперечно, суто формальний фонетичний збіг тут навряд чи міг би бути цікавим і зовсім не це мається на увазі. Йдеться насамперед про справжню, так би мовити, "програмну" відповідність дадаїзму семантиці ствердності, позитивності, дієвості. Причому таке подвійне ствердження з формального боку є неначе інтенцією до заповнення простору традиційної для європейського логічного мислення дихотомії "да — ні". Принаймні дадаїзм пропонує своє "всестверджуюче "да-да" (вираз В. Маяковського) як варіант подолання споконвічного конфлікту дуальності в європейській культурі.

     Раціональне логічне мислення мало принципове значення для становлення людської культури. Здатність до раціонального аналізу стала одним з основних інструментів пристосування людини до зовнішнього середовища. Крім того, саме створення і використання в комунікативних ситуаціях понять абстрактних структур із закріпленим за ними смислом і вможливлює взаєморозуміння між людьми. В цих структурах провідну роль відіграє дуалізація світосприйняття, яку сучасна культурологія взагалі схильна розглядати як основний спосіб смислоутворення. Однак при формуванні абстрактних раціональних схем буття здійснюється важливе перетворення: стаючи поняттєвим смислом, знаком, факт буття неодмінно втрачає в смислі власне буттєвому. При цьому не тільки втрачається його екзистенція, а й звужується потенційна культурна багатовиміровість. Абстрактні раціональні схеми не тільки зупиняють живу течію буття, штучно роз'єднують його на окремі фрагменти  спотворюють реальність, — вони також агресивно звертаються до майбутнього, заздалегідь вимагаючи від нього зручної для себе дискретності, чіткості, однозначності, передбачуваності. Раціонально осмислені суб'єктно-об'єктні відносини, які стають початком відчуження від безпосередньої екзистенції, власне й створюють бінарний культурний простір. У такому просторі людина   осмислює   власне   буття   в   категоріях   дуальних аксіологічних систем. Причому цінності, які генетично вийшли з корисного і необхідного для конкретної людини  в  конкретній життєвій  ситуації,  також  піддаються абстрагуванню і в такій відчуженій формі повертаються до людини у вигляді моралі, обов'язків, табу тощо. В цій ситуації людина, до якої вони звернені, невідворотно стає біцентрованою, роздвоєною на особистість, яка "повинна", і особистість, яка "хоче". У цьому контексті слід, мабуть, ураховувати і вплив на дадаїстів творчої стилістики та образної системи надпопулярного в художніх колах того часу Фрідріха Ніцше, який відкидав абстрактні поняття обов'язку, доброчесності, співчуття. Згадаймо хоча б одну з притч Ніцше з твору "Так говорив Заратустра" під назвою "Про три перетворення". Мова в ній іде про три послідовні  перетворення  сильного  і  витривалого духу. Спочатку дух немов верблюд бере на себе всі тяготи, випробування та труднощі й усамітнюється у своїй пустелі. Усамітнившись, дух починає прагнути свободи і перемоги, стаючи при цьому левом, який змагається з великим драконом   "ти   повинен",   що уособлює   вже   створені цінності, за своє "я хочу". Дух має стати левом, для того щоб подолати колись святе для нього "ти повинен" і завоювати собі свободу і право на "ні" навіть перед обов'язком. Але сила лева може добуги тільки свободу, вона не здатна створити нові цінності. Щоб створити новий світ, дух повинен з лева обернутися на дитину. "Дитя є невинність і забуття, починання, гра, колесо, що котиться само собою, початковий рух, святе слово ствердження. Так, для гри створення, брати мої, треба святе слово ствердження...", — писав Фрідріх Ніцше.

В певному розумінні дадаїсти і були саме тими ніцшеанськими "дітьми", які, забувши традиції і скинувши ланцюги обов'язку перед ними, граючись, створювали нові виміри буття. Фактично дадаїсти одними з перших у постмодерній європейській культурі ризикнули поставити під сумнів освячені традицією цінності і не просто запропонували новий варіант їхньої ієрархії, але посягнули на саму структурну основу звичного дуального світосприйняття. Трістан Тцара заявляє в одному з маніфестів: "Я ламаю ящики розуму і соціальної організації: деморалізувати всюди, опустити руку з неба в пекло, поглянути з пекла в небо, поновити в реальних можливостях кожного індивіда плідне обертання колеса світового цирку". Власне, під "ящиками розуму і соціальної організації" один із провідних ідеологів дадаїзму і мав на увазі традиційну раціональну європейську структурацію культури, сприйняття та розуміння світу через чітко окреслені фати — "сфер діяльності", "форм свідомості", "наукових категорій" і т.д. Цінності ж є те "колесо" (згадаймо ніцшеанське самокатне колесо), яке має обертатися реаліями кожної особистості.

У вже згадуваній притчі з твору "Так говорив Заратустра" Ніцше говорить від імені дракона, якого повинен подолати дух-лев: "Усі цінності вже створені, і кожна створена цінність — це я. Воістину, "я хочу" не повинне більше існувати!" В іншій своїй праці Ніцше пише: "Все, що не зумовлюється нашим життям, шкодить йому: шкідлива доброчесність, заснована на шануванні поняття "доброчесність"... "Доброчесність", "обов'язок", "благе в собі", благе безособове і загальнозначуще — все химери, в яких дістає вираження деградація, крайній ступінь життєвої дистрофії... Найглибші закони збереження і зростання наполегливо вимагають зворотного — щоб кожний створював собі доброчесність, видумував свій категоричний імператив. Коли народ змішує свій обов'язок з обов'язком взагалі, він гине. Ніщо не вражає так глибоко, ніщо так не руйнує, як "безособовий обов'язок", як жертва молоху абстракції..."

Саме проти зведених до рівня абстракцій уявлень, традицій, норм виступали і дадаїсти. Р. Гюльзенбек висловився відносно проблеми дадаїстичного світобачення таким чином: "... Разом з дадаїзмом у свої права вступає нова реальність. Життя постає як одночасна плутанина шурхотів, кольорів, ритмів духовного життя... Дадаїзм не протистоїть естетично життю, але розриває на частини всі поняття етики, культури і внутрішнього життя, які є лише одягом для слабких м'язів". До речі, навіть у метафорах останньої фрази (як і в багатьох інших висловлюваннях дадаїстів) виразно відчувається вплив стилю Ф. Ніцше.

Представники   дадаїзму   послідовно   втілювали   свої світоглядні позиції в творчій практиці. Вони фактично ігнорують усталені уявлення про мистецтво, його види, жанри, форми. Відповідно до своїх декларацій дадаїсти принципово змінюють зміст і розуміння художньої творчості, концепцію діяльності художника. Естетичною метою дадаїзму стає відкриття  в людині особливого художнього інстинкту, створення мистецтва інтуїтивного і магічного натхнення. Дадаїсти фактично відмовляються від звичних форм, матеріалів мистецтва,  їхня художня практика представлена об'єктами геаdу-mаdе, симультанною (одночасною) декламацією, брюїстською (шумовою) музикою, фонетичною (звуковою) поезією і т.п. Характерно, що Гуго Балль у "Маніфесті" до першого вечора дадаїстів у Цюріху зауважує: "Вся справа у зв'язках, у тому, щоб їх спочатку трохи порушити. Я не хочу слів, котрі винайдені іншими. Всі слова винайдені іншими. Я хочу робити   власні   безумні   вчинки,   хочу  мати  для   цього відповідні голосні і приголосні. Якщо замах мій широкий, то мені потрібні податливі слова з широким замахом... Можна стати свідком виникнення членороздільної мови. Я просто відтворюю звуки. Виринають слова, плечі слів, ноги, руки, долоні слів. Вірш — це привід по можливості обійтися без слів і мови. Цієї проклятої мови, липкої від брудних рук маклерів, від дотику яких стираються монети. Я хочу володіти словом у той момент, коли воно зникає і коли воно починається. У кожного діла своє слово; тут слово стало ділом. Чому дерево після дощу не могло б називатись плюплюшем або плюплюбашем? І чому воно взагалі повинно якось називатись? І взагалі, чи у все наша мова повинна сунути свого носа? Слово, слово, весь біль зосередився у ньому, слово, панове, — суспільна проблема першорядної важливості".

На виставках дадаїстів можна було побачити такі речі, як велосипедне колесо або пісуар, пташину клітку з шматочком цукру в ній та підписом "Чому я не чхаю?" або чорнильницю з підписом "Св. Діва". На творчому вечорі дадаїстів запрошеним могли запропонувати взяти участь у рубанні сокирою дерев'яної колоди або щось подібне.

Природно, що "культурна" європейська публіка була переважно шокована й обурена такою поведінкою дадаїстів, а мистецтвознавці та естетики тривалий час зверхньо дивилися на митців, які, на думку багатьох, утратили сенс і мету життя і, не маючи ідейної опори, не знаходили застосування своїм художнім здібностям. Поза увагою як пересічних глядачів, гак і переважної кількості професіоналів залишився той факт, що творчий аспект дадаїстської акції міститься не тільки (а може навіть і не стільки) в їхній зовнішній формі, але насамперед у репрезентованій ними ідеї.

До сьогодні в естетиці, мистецтвознавстві та культурології все ще переважає думка про самоцільну настанову дадаїстів (як і представників деяких інших авангардних творчих течій) на епатаж, скандал і т.п. Так, В. Руднєв вбачає саме в епатажі, прагненні шокувати, влаштувати скандал основну прагматику авангардного мистецтва, в тому числі й дадаїзму: "... Самий сенс його (авангардиста. — Л, М.) естетичної позиції — в активному й агресивному впливі на публіку. Досягти шоку, скандалу, епатажу — без цього авангардне мистецтво неможливе".

На тлі проблем, що склалися навколо сприйняття і розуміння сенсу європейського дадаїзму, дуже принагідною і корисною може стати спроба проведення певних паралелей між концепціями та практикою митців-дадаїстів і світоглядом чань-буддизму та практикою соціальної репрезентації цього вчення його послідовниками в середньовічному Китаї. Чань-буддизм поряд з конфуціанством і даосизмом є одним із трьох найвпливовіших в історії китайської культури релігійно-філософських шкіл. У даному разі не ставиться за мету як широкий порівняльний їх аналіз, так і навіть більш-менш повне викладення власне чань-буддистської концепції. Звернімо увагу тільки на ті аспекти вчення та його соціальної практики, які можуть допомогти під новим кутом зору побачити і концепцію та творчу практику дадаїзму.

Насамперед слід зауважити, що чань-буддизм, незважаючи на його поширеність і авторитетність, усе ж таки був своєрідною "опозиційною" течією у традиційній китайській культурі і, на відміну від "офіційного" конфуціанства з його правилами "лі", практично ніколи не ніс головної відповідальності за функціонування соціальної організації суспільства, державних інституцій. Але саме відсторонення від "офіційної влади" відкривало чань-буддизму можливість соціально-прагматично "незацікавленого" духовного пошуку, давало право на ризик у сфері світобачення. Відповідно дадаїзм у європейській культурі опановує сферу художньої творчості як найбільш мобільну і найменш утилітарну форму. Крім того, чань-буддизм виступав проти  конфуціанського принципу розумового осягнення  вчення,  викладення  його  в освячених традицією   вербальних   текстах,   взагалі   заперечував   можливість осягнення істини за допомогою слова, шляхом дискурсивно-логічного мислення. Схожим чином дадаїзм повстав проти традиційних для  європейської культури раціоналізму і логіки. В колах дадаїстів дуже популярним був вислів: "Дада не можна зрозуміти, його треба пережити". Вважаючи, що істина не може бути відтворена дискурсивно-словесно, чань-буддисти наголошували на необхідності звернутися до цілісного досвіду, який міститься   в   непіддатливих   вербалізації   глибинах   психіки. Відповідно Марсель Янко від імені дадаїстів заявляв, що їхнє мистецтво "повинно опустити свої корені до глибин несвідомого". А коли вже заходить мова про текст, то чань-буддистські тексти за своєю семантичною структурою,   парадоксальністю  та  алогізмом   немов   слугували зразком для текстів дадаїстичних маніфестів. Ось, наприклад, типове висловлювання, з яким Ліньцзі, засновник однієї з найвпливовіших шкіл чань-буддизму, звертається до своїх учнів: "... Вам необхідно осягнути цю людину, що слухає моє вчення. У неї немає ані образу, ані стовбура, ані кореня, ані постійного місцеперебування, але її завжди видно у воді, нехай хоч на дно піде. Вона проявляється будь-де і  всюди,  але  не має  постійного місця дії. Тому, коли ви намагаєтесь схопити її, вона вислизає від вас, і чим старанніше ви шукаєте, тим далі вона тікає від вас". У схожому стилі Гуго Балль коментує дада: "Дада — світова війна: нескінченність. Дада — революція і відсутність початку. І ви, друзі, — ви також дада. Як досягають вічного блаженства? Вимовляючи: дада.Як стають знаменитими? Вимовляючи: дада. Як скинути з себе все земне, зміїне, слизьке і рутинне, борзописне? Все нарядне й акуратне, все зразкове і манірне, благовірне, бузувірне? Вимовляючи: дада. Дада — це цвях Сезанна, дада — найкраще квіткове мило, дада — гостинність у Швейцарії". Характерними є і слова Ф. Супо: "Дада є дада, у нього немає пам'яті, сьогодні він спить, завтра — веселий. Дада забуває свої години вранці і ковтає їх увечері. Дада збуджений, коли спокійний. Дада — вовк, він — поштова марка, дада можна обміняти на дада, дада грає на кларнеті..."

На особливу увагу в контексті питання, що розглядається, заслуговує стиль поведінки, учнівської та ритуальної практики чань-буддистів. Чань-буддистський учитель нерідко прагнув вивести свого учня зі стану звичного світосприйняття, демонструючи зневажливе ставлення до традиційних етичних норм. Здійснюючи своєрідну "шокотерапію", вчитель руйнував уявлення учня про правильне і неправильне, позитивне і негативне, високе і низьке і т.д., тобто усував бінарність світобачення, штучні соціальні настанови, умовність. Алогізм і парадоксальність були при цьому не метою, а лише засобом і етапом. Урешті-решт відтворювалася логіка, але якісно нова. Дуже характерним для чань-буддизму є вислів Цін'юаня: "Коли я ще не почав вивчати чань, гори були горами, а річки річками; коли я почав вивчати чань, гори перестали бути горами, а річки — річками; коли я осягнув чань, гори знову стали горами, а річки річками". М. Абаєв коментує цей вислів таким чином: "...Чаньський учитель-наставник своєю дивною поведінкою, суперечливими вислошпованнями, несподіваними ударами і т.д. руйнує вихідні психічні структури учня, вводячи його психіку у вкрай хаотичний стан, у результаті чого немовби руйнується весь звичний для нього порядок речей і "гори перестають бути горами, а річки річками". Але водночас наставник намагається перебудувати повсякденні психічні структури учня на якісно іншій основі, викликаючи у нього прорив до "просвітлення" і відродження для нового життя. Тоді адепт переходить на новий психічний рівень і відновлюється його здатність (утрачена в процесі культуризації й соціалізації шляхом запровадження правил "лі") сприймати світ "таким, яким він є насправді", без концептуалізації й дуалізації явищ навколишньої дійсності, тобто сприймати "гори як гори, а річки як річки" абсолютно безпосередньо й адекватно, не опосередковуючи процес сприйняття вербальними і поняттєвими структурами. Подібну мету — опанування над-раціональної "дадаїстичної" позиції — ставили і дадаїсти, закликаючи до руйнування "ящиків розуму і соціальної організації".

Епатаж традиційних (і навіть власних релігійних) цінностей — ще одна характерна риса чань-буддизму, що перегукується з практикою дадаїзму. В чань-буддизмі нерідко трапляється ритуальне богохульство — зганьблення божества або осквернення власних святинь. Так, Де-шань, за переказами, називав Будду "сухим шматком варварського лайна", Ліньцзі — "діркою у відхожому місці". Останній до того ж закликав: "Убий Будду, вбий патріарха!". Інколи чань-буддисти палили сутри і статуї Будди, непристойно поводилися під час релігійних церемоній. Подібно до того дадаїсти посягають на святині європейського мистецтва. М. Дюшан у 1919 р. виставив репродукцію "Джоконди" Леонардо да Вінчі, "доповнивши" портрет вусами і натякаючим ^на непристойність підписом. Й. Баадер зробив монтаж чоловічого портрета з торсом Венери Мілоської. Тим самим дадаїсти послідовно проводять принцип зрівнювання "сакрального" і "профанного", властивий і чань-буддизмові.

Безперечно, що проведення певних паралелей між концепціями і практикою дадаїзму та чань-буддизму задає новий культурний масштаб течії європейського авангарду і спонукає більш уважно і науково неупереджено поставитися до тих аспектів дадаїзму, які на перший погляд можуть видаватися тільки самоцільним прагненням до епатажу, скандалу.

Осягнення сутності дадаїстичного культурного феномена дає підстави дефінувати його як маргінальне явище на межі художньої творчості й філософування. Крім того, як світоглядні позиції дадаїзму, так і його методи безсумнівно є опозиційними до класичних (епохи модерн) європейських зразків філософування та творчості. Показово, що саме дадаїзм був використаний І. Хасаном як приклад у його загальновідомій таблиці опозицій культурних епох Модерну та Постмодерну. Дадаїзм став одним з перших суттєвих випробувань новоєвропейської культурної парадигми з її принциповою дуалізацією світу. А оскільки конфлікт модерну і постмодерну надав забарвлення всьому XX ст., то не дивно, що дадаїстичний пафос "ствердження нічого" присутній і в поп-артівському освяченні банального, і в концептуалістській дематеріалізації творчості, і, нарешті, в тотальній іронії постмодернізму.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

80634. Рослини – обереги, символи 36.5 KB
  Обладнання: виставка українських оберегів; обереги-рослини. Діти батьківська хата мамина пісня бабусина вишиванка –- усе це непересічні символиобереги нашого народу. А як виглядає вишиванка відповіді дітей А чи однаково розшиті чоловічі та жіночі сорочки відповіді дітей...
80635. Урок-конкурс знавців української мови у 3 – 4 класах 36 KB
  Мета: Виховувати любов до рідної мови, рідного краю, його традицій, почуття поваги до всього свого, українського, вдосконалювати мовну культуру учнів, збагачувати їхній словниковий запас, бажання розмовляти рідною мовою.
80636. Будівельні споруди. Виготовлення композиції «Казковий будиночок для улюбленого героя казки» 42.5 KB
  Мета: удосконалювати навички роботи з пластилі ном, природним матеріалом; закріпити знання учнів про рельєф, уміння створювати композицію; форму вати уявлення про мистецтво архітектури, професією будівельника; ознайомити з термінами – черепиця, карниз, фундамент; розвивати спостережливість, уяву...
80638. Маркетинг услуг 42.5 KB
  Маркетинг услуг Маркетинг услуг – маркетинг осуществляющийся в качестве сопутствующей деятельности в комплексе с маркетингом потребительских товаров или промышленном маркетинге. В современный период в развитых странах происходит переход от так называемой индустриальной экономики к сервисной что связано с повышением значимости сферы услуг и превращением её в движущую силу хозяйственного развития. В сервисной экономике многие предприятия обрабатывающей промышленности расширяют предложение услуг Toyot IBM осваивают практике лизинга...
80639. Туристический маркетинг 137.5 KB
  Туристический маркетинг Основные положения. Туристический продукт. отдыхающих внутри страны то туристический маркетинг становится потребностью населения в полноценном проведении отпусков и каникул. Туристический маркетинг – совокупность методов и приемов для полного удовлетворения потребностей людей с точки зрения психологических и социальных факторов для рационального с финансовой точки зрения ведения дел туристическими организациями.
80641. Разработка методики изучения рынка и оценки конкурентоспособности природоохранной продукции 96.5 KB
  Маркетинг играет двоякую роль: с одной стороны именно в результате маркетинговых исследований выявляется реалистичность и эффективность альтернативных вариантов развития предприятия а с другой – служба маркетинга является основным источником комплексной информации о производстве и реализации. В соответствии с этим весь комплекс работ в рамках маркетинга может быть представлен в виде схемы: рис.1 Принципиальная схема функционирования маркетинга. В связи с этим потребитель становится с одной стороны предметом изучения а с другой ...
80642. Служба маркетинга на промышленном предприятии 37 KB
  Служба маркетинга на промышленном предприятии Современная концепция маркетинга принятая в США рассматривает его как целенаправленную комплексную деятельность производственной компании состоящую из системы взаимосвязанных мероприятий: научнотехнические и конъюнктурноэкономические исследования по разработке и освоению продукции; разработка технологии и схем управления производства; организация промышленного производства продукции с учетом ее конкурентоспособности на рынке; организация оптимальной системы сбыта продукции с использованием...