13973

Анализ музыкальных произведений. Лекционный курс

Книга

Музыка

В. В. Аннинская Лекции по курсу Анализ музыкальных произведений Учебное пособие Печатается по решению предметноцикловой комиссии Теория музыки музыкального училища им. Г.И. Шадриной Ульяновского государственного университета Рецензент – методис

Русский

2013-05-20

679 KB

571 чел.

В. В. Аннинская

Лекции по курсу
«Анализ музыкальных произведений»

Учебное пособие

Печатается по решению предметно-цикловой комиссии

«Теория музыки» музыкального училища им. Г.И. Шадриной

Ульяновского государственного университета

Рецензент –

методист, преподаватель Музыкального училища им. Г.И. Шадриной

В.А. Епифанова

Аннинская, В. В.

А68       Лекции по курсу «Анализ музыкальных произведений» : учеб. пособие / В.В.Аннинская. – Ульяновск : УлГУ, 2012. – 94 с.

Учебное пособие подготовлено в соответствии с программой курса «Анализ музыкальных произведений», включенного в Федеральный образовательный стандарт среднего профессионального образования.

Предназначено для преподавателей музыкально-теоретических дисциплин и студентов общих специальностей средних специальных учебных заведений.

ББК 85.310

© Аннинская В.В., 2012

© Ульяновский государственный университет, 2012


Содержание

[1] Содержание

[2]
Пояснительная записка

[3] введение

[4] Стиль и жанр

[5] Членораздельность формы

[6] Музыкальный язык

[6.1] Мелодия

[6.2] Ритм

[6.2.1] Системы организации метра

[7] Функции частей музыкальной формы

[8] Принципы развития
в музыкальной форме

[8.0.1] Способы преобразования мелодико-тематических построений
(по С.С. Скребкову)

[9] Мелодико-синтаксические структуры

[10] Период

[10.0.1] Примерные схемы периодов

[11] Простые формы

[11.1] Простая двухчастная форма

[11.2] Простая трехчастная форма

[11.3] Разновидности простой трехчастной формы

[12] Сложная трехчастная форма

[12.1] Разновидности сложной трехчастной формы

[13] Сложная двухчастная форма

[14] Обрамление и концентрическая форма

[15] Рондо

[15.1] Рондо французских клавесинистов

[15.2] Рондо Филиппа Эммануила Баха

[15.3] Рондо Венской классической школы

[15.4] Рондо XIX и XX века

[15.5] Рондообразные формы

[16] Вариации

[16.1] Вариации на basso ostinato

[16.2] Строгие фигурационные (орнаментальные) вариации

[16.2.1] Строение цикла вариаций

[16.3] Вариации характерные и свободные

[16.4] Вариации на soprano ostinato

[16.5] Вариантная форма

[16.6] Двойные и многотемные вариации

[16.7] Вариации с темой в конце

[17] Происхождение сонатной формы

[17.1] Старинная двухчастная форма

[17.2] Старинная сонатная форма

[17.3] Влияние диспозиции античной ораторской речи

[17.3.1] Соотношение между пунктами ораторской речи и партиями

[18] Сонатная форма

[18.1] Экспозиция

[18.1.1] Главная партия

[18.1.2] Связующая партия

[18.1.3] Побочная партия

[18.1.4] Заключительная партия

[18.2] Разработка

[18.3] Реприза

[18.4] Вступление

[18.5] Кода

[19] Разновидности сонатной формы

[19.1] Сонатная форма без разработки

[19.2] Сонатная форма с заменой разработки эпизодом

[19.3] Первая часть концерта

[20] Эволюция сонатной формы в XIX веке

[20.1] Сонатная форма в творчестве Малера и Брукнера

[20.2] Сонатная форма Чайковского и Бородина

[21] Рондо-соната

[22] Циклические формы

[22.1] Сюита

[22.1.1] Старинная сюита

[22.1.2] Новая сюита

[22.2] Сонатно-симфонический цикл

[22.3] Другие виды циклов

[23] Контрастно-составная форма

[24] Свободные и смешанные формы

[24.1] Сочетание сонатности и вариационности

[24.2] Сочетание сонатности и трехчастности

[24.3] Сочетание сонатности и цикличности

[25] Формы вокальной музыки

[25.1] Форма bar

[25.2] Куплетная форма

[25.3] Сквозная форма

[26] Музыкальная форма в опере

[26.1] Формы и жанры оперного произведения

[27] Музыкальные формы в балете

[28] Полифонические формы

[28.1] Строгий стиль

[28.1.1] Одноголосие

[28.1.2] Двухголосие

[28.2] Простой контрапункт

[29] Сложный контрапункт. Полифонические способы преобразования материала

[29.1] Преобразования мелодической структуры голосов

[29.2] Подвижной контрапункт

[29.3] Вертикально-подвижной контрапункт

[30] Имитация и канон

[30.1] Правила сочинения конечного канона

[31] Бесконечный канон и каноническая
секвенция

[32] Свободный стиль

[33] Фуга

[33.1] Тема фуги и ее преобразование в проведениях

[33.2] Противосложение

[33.3] Интермедия и заключение фуги

[33.4] Строение фуги

[33.4.1] Разделы фуги

[33.4.2] Строение фуги в целом

[34] Сложные фуги

[34.1] Композиция сложных фуг

[35] Библиографический список


Пояснительная записка

Анализ музыкальных произведений – последняя по времени прохождения и обобщающая по содержанию часть цикла теоретических дисциплин: здесь рассматриваются произведения всех эпох и жанров. Специфика курса заключается в том, что он, основываясь на конкретных произведениях, учит выделять присущее их множеству общее, исходя из частного, обнаруживает закономерность и тем самым активно движет мышление учащихся.

Цель курса – привить учащимся навыки анализа музыкальных произведений в единстве формы и содержания, научить понимать выразительную роль элементов музыкального языка, научить оценивать особенности композиции произведения в его исторической и стилистической определённости и тем самым вникать в замысел композитора.

Важнейшая особенность курса анализа музыкальных произведений на исполнительских отделениях – их практическая направленность. Анализируя произведения разных эпох и стилей, педагог должен обращать внимание учащихся на эволюцию той или иной формы.

В качестве самостоятельной работы студентам дается домашнее задание на анализ произведения или произведений по проходимой теме.

Анализ отдельного произведения следует связывать с отдельными чертами стиля композитора, чертами, характерными для определенного жанра и связанными с кругом образов, типичным для данного жанра. Чтобы раскрыть индивидуальное своеобразие произведения, необходимо думать о том, как претворяется какое-либо явление в данном случае.

Процесс анализа следует вести от общего охвата музыки и идти к частному.

Анализируя произведение, необходимо:

  1.  Внимательно прослушать произведение с нотами. Постараться охватить общую структуру, понять характер.
  2.  Еще раз прослушать произведение с нотами, при этом можно делать пометки карандашом в тетради, определяя местонахождение цезур.
  3.  Мысленно вспоминая прослушанное, глядя в ноты, зарисовать в тетради схему произведения (или его фрагмента, в случае если задана эта часть). Дойдя в анализе до пределов более крупного построения, полезно подвести итоги по анализированной части. Это позволит обобщить наблюдения и облегчит подведение общих итогов.
  4.  Устно (или письменно – в зависимости от задания) определить характер и описать средства, которыми он достигается, выявить стилистические особенности. Точно определить форму произведения по схеме.
  5.  Строго соблюдать строение схем:

А  – обозначение периода, части;

(а+а)  – строение периода (части) по предложениям (повторности материала);

4  4  – количество тактов в предложениях;

DT  – каденции;

A-dur  – тональность (тональности) периода.

введение

Вначале анализ возник как руководство к сочинению (XVIXVII вв.), далее развивался как критическая деятельность.

В теории Римана существуют два направления:

  1.  Исследование технических приемов.
  2.  Философия, эстетика музыки.

В 30-е годы ХХ в. В.А. Цуккерман ввел понятие «целостный анализ», т.е. максимальное описание всех сторон музыкального произведения. Любое расчленение предполагает последующий синтез.

Разновидности целостного анализа связаны со специализацией музыканта:

  1.  Анализ работы исполнителя.
  2.  Критический жанр (оценочная деятельность данного произведения).
  3.  Часть музыкально-исторического исследования.
  4.  Выявление отдельных элементов, закономерностей.

Объектом является музыкальное произведение, приемы и методы его развития.

Понятие «музыкальное произведение» исторически изменчиво. Изучаемые принадлежат к тем сочинениям, для которых неповторимость, индивидуальность важны, то есть:

  1.  Те произведения, которые не связаны с обрядом, ритуалом, прикладными формами.
  2.  Те произведения, которые предназначены для слушания от начала до конца.
  3.  Те сочинения, которые зафиксированы письменно и имеют индивидуального автора.

Этим требованиям начали отвечать произведения с 15 века.

Форма каждого произведения неповторима, но в то же время число законов относительно ограничено. Различные виды искусства едины в своей основе, и в то же время каждое из них обладает своими индивидуальными особенностями. Это связано с тем, что у них разные средства выразительности. Если живопись – искусство красок, то музыка – искусство временное и звуковое, она непосредственно передает чувства, их движение; способна отражать общий характер процессов развития, их постепенность и внезапность, борьбу противоположных начал.

Стиль и жанр

В литературе есть разделение на вокальную и инструментальную музыку, но есть романс-вальс и тому подобное. Музыкальным жанром мы называем разновидность какого-либо произведения.

Жанры могут классифицироваться по разным признакам, например по составу исполнителей, по характеру, обстоятельствам исполнения.

  1.  А.Н. Сохор предлагает классификацию по формам музицирования:
    1.  для массового исполнения, где нет разделения на исполнителя и слушателя (исполнение гимнов, хоралов, революционных песен и т.д.);
    2.  для слушания, с разделением на слушателей и исполнителей.

Эта классификация основана на классификации Бесселера, у которого есть музыка обиходная и музыка преподносимая.

  1.  Разграничение на первичные и вторичные жанры, предложенное В.А. Цуккерманом:
    1.  массово-бытовые (часто связанные с народной музыкой; хорал);
    2.  профессиональные (театральная и концертная музыка, в которой могут быть отражены первичные жанры).

Когда мы говорим о музыке быта, надо помнить, что исторически она первична. Различие первичных жанров между собой определяется практикой бытования (колыбельная предназначена для укачивания, поэтому для нее характерен определенный ритм), которая определяет музыкальные средства. Отсюда – своя ритмическая формула, определяющая жанр и стиль. В первичных жанрах происходит отражение жизненных явлений.

  1.  В связи с различными условиями исполнения:
    1.  театральные (опера, балет, оперетта, мюзикл, музыка к драматическим спектаклям);
    2.  концертные (симфония, соната, квартет);
    3.  массово-бытовые (песня, танец, марш);
    4.  культовые (реквием, месса).

  1.  По кругу образов (В.А. Цуккерман):
    1.  Лирические;
    2.  повествовательно-эпические;
    3.  моторные (куда включаются разновидности движения – танец, марш и т.д.);
    4.  картинно-живописные.

С.С. Скребков выделил жанры:

  1.  речь (декламационные);
    1.  моторность;
    2.  пение человека.

А.Н. Сохор добавил:

  1.  инструментальную сигнальность;
    1.  звукоизобразительность.

  1.  В конце концов жанры могут быть:
    1.  простые (фортепианная пьеса, романс);
    2.  сложные, включающие в себя простые (опера, балет, симфония и т.д.).

Музыкальный жанр привязан к практике бытования. Но иногда может быть перенос жанра из условий привычного бытования (например, месса исполняется не в храме, а в концерте). Это называется экстраполяцией жанра. Возможно и жанровое смешение (например, вальс-симфония, симфония-балет и т.д.).

Итак, жанр – разновидность музыкального произведения, которая определяется условием бытования произведения.

Музыкальный стиль – это система музыкального мышления; совокупность всех свойств музыки, определенная комплексом выразительных средств (авторский стиль, стиль эпохи, стиль отдельного произведения).

Стиль определяет художественное единство произведения. Элементы того или иного стиля могут существовать в другом стиле. Возможности стилистических связей внутри одного произведения наиболее ярки, когда есть цитата. Возможны два способа введения цитаты:

  1.  Возвышающее значение цитаты (Р. Щедрин, «Анна Каренина» цитата из Чайковского).
  2.  Принижающее значение, создающее комический эффект («Романс» Д. Шостаковича из «Цикла на слова из журнала “Крокодил”» начинается с темы Dies irae).

Членораздельность формы

Музыкальная форма представляет собой нечто целое. В то же время она членораздельна, т.е. состоит из частей, разделов, отграниченных друг от друга, подобно речи. Момент раздела между любыми частями формы называется цезурой, которая может иметь разную глубину.

Признаки цезуры:

  1.  Пауза.
  2.  Остановка на более продолжительном звуке.
  3.  Повторность мелодико-ритмического рисунка.
  4.  Смена регистра, динамики.

Обычно ярче всего цезура выражена в главном голосе. Часть формы, отграниченная цезурой, называется построением.

Наиболее глубокие цезуры оттенены кадансовым оборотом, который может быть подвержен классификации (рис. 1):

Кадансы

Полные (на Т)

Неполные (не на Т)

Совершенные

Несовершенные

– Т531

– в случае отсутствия одного из пунктов

– кварто-квинтовый скачок в басу от D к Т

– на сильном времени

Кроме того, все кадансовые обороты могут быть:

  1.  Первого рода (без К64).
  2.  Второго рода (с К64), так как они исторически сложились позже вышеупомянутых.

По местоположению в форме кадансы могут быть серединные, заключительные и вторгающиеся.

Музыкальный язык

Музыкознание использует это понятие метафорически. Под музыкальным языком понимается система музыкальных средств, а также правил их использования.

К музыкальному языку относятся все музыкальные средства, кроме композиции (как и в литературе). Первый уровень средств соответствует фонетике (звукоряд, совокупность аккордов, типы длительностей), второй – грамматике (правила связывания элементов).

Кроме того, существует разделение музыкальных средств на главные (мелодия, ритм, гармония) и побочные (тембр, динамика, штрихи, фактура, регистр). Музыка может быть узнаваема только с помощью неизменных главных средств, побочные могут быть изменяемы.

Музыкальные средства не имеют строго фиксированных значений, но существует круг возможностей для выражения той или иной мысли. Например, пунктирный ритм используется в маршах, мазурках. Некоторые из выразительных средств получили специальные названия: мотив судьбы, мотив вопроса (определение Э. Курта). Но любое средство действует в контексте. Например, пунктирный ритм может не выполнять своей функции в других условиях.

Круг образов зависит от условий, где формируется средство. Может быть параллельное действие музыкальных средств (то есть средства направлены на единое восприятие). Может быть противоположное действие музыкальных средств. Например, в песне В. Гаврилина «Два брата» с одной стороны, драматическое содержание, с другой – использование частушки, которая лишь углубляет драматизм. Или в предыктах: с одной стороны органный пункт – сдерживающее явление, с другой – доминантовый органный пункт усиливает ожидание тоники.

Существуют высокоорганизованные специфические музыкальные средства. К ним относятся высота и ритм (то, что точно измеряется). К неспецифическим музыкальным средствам относят тембр, громкость, темп. Эти элементы можно варьировать.

ХХ век изменил отношение к этим средствам. Например, высота и ритм могут точно не фиксироваться. С другой стороны, возрастает роль тембра, в частности ударных инструментов. Темп стал выписываться с точным указанием метронома.

Мелодия

Мелодия не является средством. Ей трудно дать определение:

  1.  Горизонтальное последование звуков (в отличие от вертикального последования – гармонии).
  2.  Музыкальная мысль, выраженная в линии (Э. Курт, «Основы линеарного контрапункта»).

Для мелодии главное – не сама последовательность звуков, а момент перехода от одного звука к другому. Здесь можно провести параллель с речью: плавное движение от тона к тону, расчлененность построений, ускорение и замедление. Отличие от речи: дифференциация высот в мелодии – глиссандирование в речи. В ритмическом отношении – то же самое.

Мелодия представляет собой единство разных сторон: высоты, ритма, динамики, тембра. Но не все важно для узнавания. Главную роль играют высотная и временная стороны.

В теории существуют два понятия – мелодия и мелодическая линия. Мелодия – комплексное понятие, включающее в том числе и понятие «мелодическая линия».

Мелодическая линия – высотные изменения, извлеченные из контекста. Основа мелодической линии – секундовое движение. Мелодическая линия дает несколько типов мелодических явлений: восходящее или нисходящее движение, движение на месте («нулевая мелодийность», по выражению Климовицкого).

Основа мелодического движения – волна, обращенная волна. Самая высшая точка – обычно самая напряженная, она образует кульминацию. Как правило, есть одна главная кульминация, которая может быть взята сразу или уступами (в этом случае возникают местные кульминации).

Понятие кульминации не всегда совпадает с вершиной. По отношению к форме кульминация может быть расположена в точке золотого сечения1.

Кульминация может быть:

  1.  Местной (в теме, построении).
  2.  Общей (во всей форме).
  3.  Генеральной (как общая, но подкреплена особой выразительностью).

Кроме того, кульминация может быть не только громкой, но и тихой (романс Рахманинова «Здесь хорошо»).

Бывают бескульминационные мелодии (например, в симфониях Бородина).

Скачки в мелодии должны быть уравновешены. Это связано с вокальной музыкой (напряжение связок и последующее их ослабление).

На рис. 2 представлены типы мелодических линий (по Мазелю):

вершина-источник;

вершина-горизонт;

волна;

обращенная волна.

Рис. 2. Типы мелодических линий

Лирические мелодии часто начинаются с вершины-источника (это характерно для Чайковского).

Ритм

Ритм присущ всем явлениям жизни, но в искусстве проявляется особенно сильно. В античности ритмическую теорию связывали со стихом. Для разных национальных культур характерна различная доля ритма (сравните африканскую и русскую культуру). В ХХ веке роль ритма возрастает.

Ритм – временная и акцентная сторона музыкального произведения.

Это понятие имеет широкий смысл, включающий все явления временного параметра: темп, агогика, пропорция формы. В узком смысле это последовательность звуков, их временное соотношение.

В теории существует еще одно понятие – метр, т.е. ритмическая упорядоченность, основанная на соблюдении одной меры.

Системы организации метра

Музыкальная система берет основу из античной стиховой системы – системы стиховых стоп. В ритмике античности наименьшей единицей времени, связанной с пульсом человека, была мора (примерно равная 0,5–1 секунде).

Мора ⌣, макродисемос –.

Соотношение долгого и краткого слогов давали стопы, при этом акценты не имели смысла. Из них возникли музыкальные стопы с соотношением сильного и слабого времени в мотивах.

Двухсложные стопы: ⌣ᅳ – ямб, ᅳ⌣  хорей.

Трехсложные стопы: ᅳ⌣⌣  дактиль, ⌣ᅳ⌣  амфибрахий, ⌣⌣ᅳ анапест.

Четырехсложные стопы: ᅳ⌣⌣⌣  1 пеон, ⌣ᅳ⌣⌣  2 пеон, ⌣⌣ᅳ⌣  3 пеон, ⌣⌣⌣ᅳ  4 пеон.

Последование двух долгих слогов в языке называется спондеем, двух кратких – пиррихием.

В античном мире это была квантитативная система, т.е. основанная на количественном времени (времяизмерительная ритмика). В конце XIX – начале ХХ века проявляется интерес к античной ритмике (А.С. Аренский, цикл пьес ор. 28 на античные ритмы).

В XIIXIII веках образуется модальная система – свод обязательных ритмических формул (модусов). Всего существовало 6 модусов, каждый из которых основывался как бы на трехдольности:

1 модус – |;

2 модус – ||;

3 модус – .|.|;

4 модус – .|.|;

5 модус – ..|..;

6 модус – |.

Каждый модус выражал определенный аффект: 1 – радость, 2 – скорбь, 5 – торжественность. 5 модус использовался преимущественно в теноре (cantus firmus); 6 употреблялся редко.

В XIIXVI веках существовала мензуральная система – система длительностей, возникших с делением на 2 или 3 более мелких длительности.

К XVII веку сложилась тактовая система с соотношением ударных и безударных долей (сильных и слабых). Здесь главную роль стало играть расстояние от одного ударного до другого. Это квалитативная (качественная) система.

В музыке XVIIXVIII веков размеры не менялись. Позже возник переменный размер, но при этом не изменилась сущность данного метра. Внутри тактовой системы мы можем говорить о стопах, но несколько в ином смысле, нежели в античности.

Мельчайшей единицей темы становится мотив (это единица, как правило, включающая одну сильную долю). Если есть две доли, то речь идет о сдвоенном мотиве.

Мотив может делиться на более мелкие ритмические группы – субмотивы (В.А. Моцарт, Симфония №40, 1 ч., ГП).

В музыке со строгой метрикой сильные времена разных тактов не равны по тяжести. Можно различать легкие и тяжелые такты – стопы высшего порядка (по определению Г.Э. Конюса, «такты высшего порядка»).

Границы мотивов и тактов могут не совпадать, но количество их одинаково. Часто мотив противоречит такту (гемиола).

Для уяснения метра надо услышать по крайней мере 2 мотива, поэтому наименьшим элементом, определяющим метр, является фраза. Иногда фраза может не делиться на мотивы.

Функции частей музыкальной формы

Независимо от общего количества тем в произведении каждая часть имеет свое назначение или функцию в форме.

Существуют 6 функций частей формы:

  1.  Вступительная. Вступление – построение, которое появляется перед основной формой или ее частью.
  2.  Экспозиционная – изложение темы.
  3.  Связующая – между проведениями различных тем или разделами формы.
  4.  Серединная – построение, размещенное между другими или подобными по содержанию частями (как разновидность – разработка).
  5.  Репризная – повторное проведение темы (или тем) после какой-нибудь другой музыки. Репризность является одним из важнейших принципов формообразования, так как большинство музыкальных форм основано на применении реприз.
  6.  Заключительная.

Самостоятельный тип изложения имеют только экспозиционная, серединная и заключительная функции.

Признаки экспозиционной функции (и типа изложения): полное или относительно полное изложение темы, господство одной тональности, заключительный каданс. Признаки серединной функции (и типа изложения): дробное проведение темы или включение новой темы, тонально-гармоническая неустойчивость, серединный каданс или предыкт в конце. Признаки заключительной функции: фрагментарное изложение темы, тонально-гармоническое кадансирование, использование субдоминанты, применение регистровых сопоставлений.

Связки соединяют разные части формы в единое целое:

а) мелодический ход на фоне какой-либо гармонии;

б) несколько повторений каденций на тонике предыдущего раздела, за которыми следует модуляционный переход к тональности следующей части;

в) модуляционный переход;

г) разные виды секвенций (чаще всего модулирующие).

Предыкт – подготовление части формы. Выражен он следующими способами:

а) звучит аккорд доминантовой группы из будущей тональности, иногда фигурационно;

б) доминантовая гармония подается на сильных долях, в четных тактах, чередуясь с другими аккордами;

в) вводится доминантовый органный пункт.

Л. Мазель отмечает такие функции:

  1.  Изложение (экспозиция), т.е. первоначальное проведение.
  2.  Связующая часть («ход»).
  3.  Середина – между двумя сходными частями. Важным частным случаем середины является разработка.
  4.  Реприза.
  5.  Дополнение.
  6.  Вступление.

У С.С. Скребкова подобная классификация:

  1.  Изложение темы.
  2.  Связующая часть.
  3.  Середина.
  4.  Реприза.
  5.  Вступление.
  6.  Заключение.

Принципы развития
в музыкальной форме

Музыкальная форма, развертываясь во времени, представляет собой процесс, т.е. развитие. В связи с этим особую важность имеют основные принципы развития музыкального материала (рис. 3):

Повторение

Измененное повторение

Разработка

Производный контраст

Контраст
с
опоставления

Удаление от первоначального материала

Рис. 3. Принципы развития в музыкальной форме

1. Повторность – точное повторение материала, иногда с той же каденцией.

2. Видоизмененная повторность (вариационность) – изменяется фактура, частично – гармонический план при сохранении размеров и каденций.

3. Разработка – проведение темы (или ее мотивов) частично из предыдущего раздела; при этом могут изменяться ее структура, тональность, она может проводиться на другой высоте или в другом голосе; используются секвенции.

4. Производный контраст – такое изменение предыдущей темы, которое приводит к появлению новой;

5. Контраст сопоставления – образуется в результате введения новой темы, которая вместе с предыдущей образует единое целое.

Для всех принципов развития темы существует ряд приемов превращения, которые называются тематической работой.

Способы преобразования мелодико-тематических построений
(по С.С. Скребкову)

  1.  Мелодическая орнаментация с использованием неаккордовых звуков или обогащение темы новыми аккордовыми звуками.
  2.  Растяжение или сжатие каких-либо интервалов.
  3.  Обращение, то есть предоставление интервалам противоположного направления.
  4.  Увеличение (аугментация) или уменьшение (диминуиция).
  5.  Возвратное (ракоходное) движение, то есть проведение построения от конца к началу.
  6.  Проведение со смещением на другую долю такта.

Мелодико-синтаксические структуры

Периодическая повторность мелодико-ритмического оборота служит важным фактором закономерно упорядоченного расчленения небольших построений. В связи с этим в основе классификации мелодико-синтаксических (мелодико-тематических) структур лежит соотношение мотивной повторяемости или неповторяемости (подобие или неподобие).

1. Периодичность – последовательность элементов одинаковой продленности (за количеством тактов – 4+4, 2+2+2+2, 1+1+1+1).

2. Сложение (суммирование) – сопоставление двух или нескольких построений со следующим объединительным построением, которое равняется их сумме (2+2+4, 4+4+8 и так далее).

3. Дробление – сопоставление построения со следующими за ним более короткими построениями, которые равняются ему в сумме (4+2+2, 8+4+4 и так далее).

4. Дробление с замыканием (или суммированием) (2+2+1+1+2, 4+4+2+2+4 и так далее).

5. Двойное суммирование (1+1+2+4, 2+2+4+8).

Период

Период – это изложение законченной или относительно законченной музыкальной темы, завершенное кадансом.

Термин «период» идет от древнегреческой метрики и означает буквально «круговой ход».

Основное применение периода – часть более крупной формы. Основная функция – экспозиционная, дополнительная – неэкспозиционная.

Период выступает и как самостоятельная музыкальная форма, начиная с эпохи романтизма, где появилась эстетика фрагмента, сказавшаяся также и в возникновении кратчайших стихотворений. В музыке традицию периода в качестве формы отдельного сочинения заложил Шопен в цикле «Прелюдий».

Признак окончания периода – полная совершенная каденция.

Классификация структурных видов периода делается на основе нескольких критериев:

  1.  По количеству предложений или отсутствию делений на предложения:
    1.  период из двух или трех предложений;
    2.  период единого строения (слитный):

А

(а).

Период единого строения может иметь непрерывное гармоническое развитие с единственным кадансом в конце.

  1.  По тематическому сходству или несходству начал предложений:
    1.  период повторного строения (а+а).

(а+а') Штрих означает несущественные фактурные изменения: перенесение в другой регистр, орнаментику, распевание.

(а+а1) Единица означает существенные структурные или тонально-гармонические изменения;

  1.  период неповторного строения (а+b);
    1.  период секвентно-повторного строения (иногда не выделяют как самостоятельный вид периода) – второе предложение повторяет первое на другой высоте (а+а1);
  2.   По метрическому признаку:
    1.  квадратный (количество тактов кратно 4):

(а +  a)  или (а + b)

4 4  8 8;

  1.  неквадратный.

Неквадратность может возникать из-за:

  1.  расширения (внутри периода, до каденции, за счет секвенции, прерванного оборота, интенсивного внутреннего развития):

(а + а1)

4    5.

Расширение следует отличать от дополнения: последнее повторяет уже достигнутую заключительную каденцию и возможно лишь после окончания периода:

(а + а) доп

4    4    2;

б) сжатия (усечения) второго предложения (редко) (Мендельсон, Песня без слов №30);

в)  наложения (совпадение окончания предыдущего построения с началом следующего):

(а+ а1)

8    8;

└─┘

г)  органической неквадратности (характерно для русской музыки, где количество тактов в предложениях может быть равно 5, 6, 7 и т.д.).

  1.   По тонально-гармоническим признакам:
    1.  однотональные (начинаются и заканчиваются в одной тональности);
    2.  Модулирующие (заключительный каданс в иной тональности, нежели начало периода);
    3.  при одинаковом серединном и заключительном кадансах образуется период из тождественных предложений (используется часто в пьесах для детей, в музыке с народным оттенком);
    4.  завершенные неустойчивым кадансом (редко).
  2.  По степени тематической развитости:
    1.  элементарные (построение типа периода);
    2.  развитые.

В элементарных периодах тема только излагается, а в развитых – не только излагается, но и содержит мотивную разработку, больше во втором предложении.

  1.  По степени завершенности:
    1.  замкнутый (заканчивается тонической функцией в основной или побочной тональности):

(а+а)

D  T;

  1.  разомкнутый (заканчивается не на тонике):

(a+a)

D  D.

Разомкнутый период может в самом конце вообще избежать какой-либо каденции и перейти в следующий раздел формы. Это часто встречается в темах средних частей, эпизодах рондо и т.д. (Бетховен, соната №20, менуэт).

  1.  По взаимодействию с другими формами, возникающему при совпадении периода с произведением (с чертами простых форм, рондо, вариаций, сонатной формы):
    1.  аналогия с двухчастной формой (ааba) (Бетховен, 7 соната, II ч.; Чайковский, 6 симфония, I ч., ПП). Такой же эффект создает расширение третьего предложения:

(a+b+b1) – Бетховен, финал 8 сонаты;

4  4   8.

  1.  черты простой трехчастной формы естественны для периода из трех предложений, где переход от второго к третьему идентичен соотношению середины и репризы трехчастной формы:

(a+a1+a2) – Шопен, прелюдия №9; Чайковский, симфония №5, II ч.;

  1.  с чертами вариационности: Шопен, Ноктюрн Es-dur;
    1.  с сонатными отношениями – чаще в сложном периоде:

(ab+ab)

 D   T.

В XIXXX веках:

(а доп + a1 доп)

D D     T   T  (Шопен, Ноктюрн ор. 72 №1).

Классическим видом является период повторного или неповторного строения, квадратный, с полным совершенным заключительным кадансом, несущий экспозиционную функцию.

Форма периода в существенной мере организуется гармоническими кадансами предложений. Предложения – это наиболее крупные части периода. Между двумя кадансами периода образуется функциональное тяготение на расстоянии.

Сложный (двойной) период имеет две структурные разновидности:

  1.  из 4 предложений, объединенных попарно в 2 сложных предложения с 4 кадансами;  
  2.  из 2 сложных предложений, не делящихся на простые, с двумя кадансами. При этом первое предложение модулирует.

Сложный период отличается от простого повторного (или варьированно повторенного) тем, что при простом повторе заключительный каданс остается тем же, хотя могут быть небольшие изменения в фактуре, а в сложном периоде меняется заключительный каданс.

Периоды могут быть очень больших размеров. Например, в Скерцо h-moll Шопена период состоит из двух предложений по 60 тактов с разными каденциями.

Примерные схемы периодов

(a+a)

предложения периода. Скобка говорит о замкнутости;

4   4

количество тактов в предложении;

D  T

каденции;

a-moll

тональность периода.

Это период повторного строения (1 строчка), квадратный (2 строчка), однотональный (последняя строчка), замкнутый.

(a + b)

4    6

 D  T

 E-fis

Период неповторного строения, неквадратный (за счет расширения), модулирующий, замкнутый.

Простые формы

Простой называется двух- или трехчастная форма, первая часть которой представляет собой период, а остальные не содержат более сложных структур.

Иногда их называют «песенными» благодаря жанровым связям с песнями и танцами, выражающимися в характере тематизма и симметрии структур.

Область применения – и как часть более крупной формы, и форма пьес-миниатюр.

Простая двухчастная форма

Первая часть, в которой экспонируется основная музыкальная тема, представляет собой период. Во второй части происходит последующее развитие и завершение музыкальной мысли.

Первый период часто модулирует в доминантовую или параллельную тональность. Вторая часть заканчивается в главной тональности. Тональная замкнутость является основным признаком завершенности и самостоятельности двухчастной формы.

В вокальных произведениях, написанных в простой двухчастной форме, иногда есть вступление и заключение (по типу коды), небольшие и несложные по характеру.

В целом общими чертами простой двухчастной формы являются связь с бытовыми жанрами, песенно-танцевальный тематизм, небольшие размеры, четкость строения, опора на квадратность, симметрия.

Существуют 2 разновидности этой формы:

  1.  репризная;
  2.  безрепризная.

Безрепризная простая двухчастная форма особенно непосредственно определяема песенно-танцевальными прототипами, с соотношением частей наподобие запева и припева. В такой форме нередко образуется масштабно-тематическая структура «пара периодичностей»:

A

B

(a+a)    

(b+b).

Этот тип характерен для рефренов рондо, танцев.

Простая двухчастная безрепризная форма может представлять собой и мотивное развитие, иногда весьма широкое.

Репризная простая двухчастная форма содержит во второй части повтор одного предложения первой части:

A

B

(a+a)

(b+a).

Это предложение иногда расширено. Помимо функции репризы форма примечательна наличием функции середины в зоне золотого сечения. Логическому объединению такой формы служит возникновение в ней масштабно-тематической структуры «дробление с замыканием»:

A

B

(a+a)

(b + a)

4    4

2+2  4.

Двухчастная репризная форма типична для венских классиков, у которых она входит как составная часть в более крупную форму: тема вариаций, рефрен рондо, часть сложной трехчастной формы.

Функции второго периода не сводятся только к оттеночному контрасту. Он может развивать, продолжать мысль первой части.

По масштабам 2-я часть обычно такая же, как и первая, но изредка может превосходить ее по размерам (Глинка, «Венецианская ночь»).

Для этой формы характерно повторение каждой части, а иногда – только второй.

Простая трехчастная форма

Эта форма одна из самых универсальных по содержанию. Если в эпоху барокко эталонной была форма из двух частей, то музыкальная классика, аккумулировавшая нормы абсолютной музыки, ввела в качестве эталона зеркально-симметричную форму. Совершенство трехчастной формы объясняется ее исторически сложившимися источниками:

Из французской эстетики заимствована идея симметричной стройности и завершенности, подобно зданию с двумя крылами, туловищу с двумя руками (сравнения Монтескье); из немецких философских установок – риторическая трактовка трехчастной формы:

А – изложение мысли;

В – анализ, обсуждение мысли;

А (реприза) – возвращение и утверждение первоначальной мысли.

Разновидности простой трехчастной формы (по Мазелю2):

  1.  С контрастной серединой.
  2.  С развивающей серединой.

Простая трехчастная форма близко примыкает к простой двухчастной репризной форме, т.е. повторяет в репризе материал первой части, но в отличие от двухчастной здесь повторяется весь начальный период (хотя цезура перед второй частью обычно глубже, чем после нее). I часть – период любого типа. В большинстве случаев середина не уступает по размеру начальному периоду, а чаще – превосходит. В такого рода серединах форма, как правило, не складывается, представляя собой ряд построений. С гармонической стороны середина неустойчива; в конце часто бывает предыкт к III части.

Середина типа развития может быть контрастной по материалу, но при этом развиваться, не образовывая структуры.

М. Бонфельд отмечает три вида развития материала (соответственно, три вида середин):

1. Связка – минимальный уровень интенсивности развития. Это сказывается в полном или почти полном отсутствии гармонического движения:

А св А.

2. Продолженное развитие – для него характерно внутреннее интонационно-тематическое единство самого материала и способа его преобразования:

А А1 А.

3. Разработочное развитие – всегда членится на разделы, отличающиеся друг от друга материалом или способом его преобразования:

А Разв. А.

Контрастная середина представляет собой экспозиционный период на новом материале. Это характерно в большей степени для танцев. Принципом соотношения между крайними частями и серединой в этом случае является сопоставление.

Возможна и составная середина из двух разных тем, иногда контрастных. При этом если каждая из них оформлена в виде периода, то форма целиком становится промежуточной между простой и сложной (см. тему «Разновидности сложной трехчастной формы»).

Самый простой тип середины – транспонирующая: в этом случае тема первой части транспонируется в подчиненную тональность. Это характерно для танцев (Прокофьев, Марш из «Детской музыки»; Вебер, Лендлер из «Вольного стрелка»).

Реприза – повтор первой части. Реприза бывает:

  1.  Точная.
  2.  Расширенная – никаких изменений, кроме величины, не возникает (Бетховен, первая часть скерцо фортепианной сонаты №2).
  3.  Сокращенная – масштаб ненамного сокращается, но также не возникает более никаких существенных изменений (Бетховен, Трио из менуэта фортепианной сонаты №1).
  4.  Варьированная (мелодически, гармонически, ритмически, фактурно, может быть с элементами полифонии, с подголосками).
  5.  Динамическая (или динамизированная) (при сквозном развитии). В этом случае реприза совпадает с кульминацией, и вся форма становится динамизированной (Мендельсон, Песня без слов e-moll).
  6.  Инотональная. При этом вступает тематическая реприза, но в подчиненной тональности. Главная тональность возвращается внутри периода постепенно (Метнер, Сказка fis-moll).
  7.   Изредка встречается ложная реприза: тема лишь начинается в подчиненной тональности, а потом целиком проводится весь период в основной тональности (Бетховен, соната №4, 2 ч.).
  8.  Реприза тональная, но не тематическая: АВС. Чаще всего встречается в вокальной музыке и связана с постоянным обновлением содержания (Чайковский, Ария Онегина).
  9.  Продолжающая: А А1 А2. Реприза продолжает развитие, начатое в середине. Часто можно встретить у Вагнера.
  10.  Синтетическая (или синтезированная). Такая реприза соединяет материал первой и второй частей (Мусоргский, «Два еврея…» из «Картинок с выставки»).
  11.  Неполная. На долю репризы приходится первое предложение периода, а второе смещается в коду.
  12.  Структурно превышающая реприза, где вместо периода дается простая трехчастная форма, а вся форма становится прогрессирующей трехчастной формой (термин В.А. Цуккермана):

Чайковский, «Ромео и Джульетта», ПП

А     В     А С А

8     20    8 14 8.

  1.  Рассредоточенная реприза. Характерна для Дебюсси. Два совпадающих классических признака репризы – проведение главной темы и утверждение главной тональности – здесь расщепляются (Дебюсси, «Дельфийские танцовщицы»).

Возможны случаи, когда трудно решить, что в репризе: предложение или сокращенный период. В этом случае форма называется простой репризной или двух-трехчастной (Бетховен, Соната №15, 2 часть).

В простой трехчастной форме могут быть вступление и кода. Иногда вступление содержит самостоятельный материал, может участвовать в последующем развитии. Кода по масштабам может быть значительной и, если форма с контрастной серединой, может подытожить материал3.

В простой трехчастной форме могут быть повторы частей. Обычно повторяется отдельно первая часть, а вторая – вместе с третьей. Как правило, вторая часть отдельно не повторяется.

Область применения формы:

  1.  Форма самостоятельного произведения – самая распространенная.
  2.  Как часть более сложной формы – сложной трехчастной, темы рондо или вариаций, изредка – ГП сонатной формы.

Разновидности простой трехчастной формы

Для простой трехчастной формы характерны повторения, точные или видоизмененные. Разным вариантам таких повторов даны названия.

  1.  АВАВА – трех-пятичастная форма. В основе лежит трехчастность, но вторая и третья части – с выписанным повтором. В результате возникает последование пяти частей.
  2.  Если при повторении частей происходят существенные изменения, к которым относятся тональная транспозиция, перегармонизация, фактурно-динамическая трансформация, изменение структуры, образуется двойная трехчастная форма А В А1 В1 А2, либо тройная трехчастная форма А В А1 В1 А2 В2 А3 (Шуман, «Эвсебий»).

Эта форма характерна для композиторов-романтиков.

Сложная трехчастная форма

Это такая репризная трехчастная форма, в которой первая часть изложена в простой двух- или трехчастной форме, а остальные не содержат более развитых структур. Середина, как правило, контрастна крайним частям.

Термин «сложная» не обязательно предполагает большие размеры. Имеются очень скромные по масштабам произведения в этой форме.

Большое количество сложных трехчастных форм было создано в классическую эпоху, в частности с точными репризами, и это отвечало характерным представлениям европейского Просвещения. Крепость и устойчивость репризы в этой форме созвучна мажорному ладу, преобладающему у венских классиков.

Существуют два основных вида сложной трехчастной формы:

  1.  С серединой типа трио.
  2.  С серединой типа эпизод.

Исторически сложная трехчастная форма подготовлена традицией барочной сюиты с ее последованием танцев типа менуэт I – менуэт II – менуэт I. С конца XVII века менуэт и тому подобные стали выступать совместно с трио (два гобоя и фагот) или мюзетом.

Сложная трехчастная форма с эпизодом восходит к вокальному истоку и стоит ближе к арии da capo. С середины XIX века трио и эпизод перестают существенно различаться.

Область применения формы широка: средние части симфоний и сонат, отдельные пьесы, части сюит, номера балетов и опер.

Помимо основных частей в этой форме бывает вступление (редко) и кода (часто), а также связки (в основном к репризе).

Первая часть обычно замкнута тонально и имеет простую форму, тематически однородную. Но в качестве первой части могут выступать формы более высокого ранга:

  1.  Вариации (Allegretto из 7 симфонии Бетховена; II ч. «Шехеразады» Римского-Корсакова).
  2.  Рондо (II ч. Сонаты №9 Прокофьева).
  3.  Концентрическая форма («Порыв» Шумана).
  4.  Сонатная форма – полная или без разработки (Скерцо 9 симфонии Бетховена; Скерцо «Богатырской» симфонии Бородина).

Вторая часть – трио – обладает самостоятельной темой, тональной устойчивостью, самостоятельной формой. Трио может быть гармонически разомкнуто, содержать связку к репризе. Его самостоятельность выражается и в тональном соотношении: помимо главной избирается одноименная, S, VI, VIн (для мажора), III (для минора). Наиболее редка тональность доминанты. Изредка может быть однотерцовая (Чайковский, Andante из Второго квартета).

Форма трио – период, простая двух- или трехчастная форма. Возможна составная средняя часть – два трио подряд  (Бетховен, Скерцо из 6 симфонии) или три трио подряд (Шопен, Мазурка C-dur ор. 56 №2). Связки от трио к репризе иногда строятся на переплетении окончившейся темы трио и ожидаемой темы репризы («Порыв» Шумана).

Вторая часть – эпизод – обладает самостоятельной темой, но имеет серединное строение с тонально-гармонической неустойчивостью и связкой к репризе. Наличие эпизода свойственно средним медленным частям циклов и отдельным пьесам (Бетховен, Largo из Четвертой сонаты).

Третья часть – реприза – имеет смысл утверждения первоначальной мысли и архитектонического уравновешивания формы. В связи с этим обязательно возвращение первой темы и тональности. Но структурные варианты репризы разнообразны:

  1.  Da capo – классический вариант точной репризы. Встречается не только в менуэтах из симфоний Гайдна и Моцарта, но и в более позднем периоде.
  2.  Варьированная – часто встречается в условиях медленного темпа (Рахманинов, Баркарола).
  3.  Сокращенная – связана с психологией: известное требует меньшего времени для восприятия. У Бетховена отбрасываются знаки повторения разделов внутри формы. Иногда сокращение переходит в коду.
  4.  Синтетическая – объединяет темы крайних и средней частей (Глинка, Хор из II действия «Ивана Сусанина»).
  5.  Инотональная (Прокофьев, Менуэт из балета «Ромео и Джульетта»).
  6.  Изредка встречается динамизированная реприза (Шопен, Ноктюрн c-moll).

Кода – необходимое обобщение. Отсутствие коды в некоторых классических менуэтах и скерцо создает эффект некоторой незавершенности. Обобщение может быть на теме A или B, или синтетически может вводиться новая тема (в сценических произведениях) (Бизе, увертюра к опере «Кармен»).

Разновидности сложной трехчастной формы

  1.  Промежуточная между простой и сложной трехчастной формой. От простой трехчастной формы промежуточная отличается строением средней части, от сложной – строением крайних частей. Крайние части представляют собой период, а середина – простую двух- или трехчастную форму:  А  ВС  А или А  ВСВ  А (Шуберт, Музыкальный момент f-moll).
  2.  Двойная сложная трехчастная форма  АВА1В1А2 возникает у композиторов, тяготеющих к широкому мелодическому развертыванию материала (Шуберт, Малер).
  3.  С чертами других форм:
    1.  концентрической. Этот случай – в промежуточной между простой и сложной трехчастной;
    2.  черты рондо – с добавочным рефреном;
    3.  с чертами сонатности благодаря преобразованию темы середины в коде;
    4.  с чертами сюиты благодаря принципу контрастности (Большой блестящий вальс Шопена: А В С d А Кода).

Сложная двухчастная форма

Это такая форма, в которой хотя бы одна из частей является простой формой4.

Эта форма обязательно контрастна, так как внутри каждой части уже есть развитие.

Классификация осуществляется по структуре, а не по тематизму.

  1.  Уравновешенный тип. Части равнозначны по структуре, масштабу, смыслу.
  2.  Хореический тип. Вторая часть играет роль большой коды. По структуре первая часть более сложна, а вторая может быть не оформлена структурно.
  3.  Ямбический тип. Вторая часть более развита, а первая может иметь значение вступления.

Применение – преимущественно вокальная музыка, так как наличие поэтического текста может не предполагать возврата тематического материала.

В инструментальной музыке слишком контрастные части могут привести к сложности их соединения.

Типичное строение частей – простые формы, среди них трехчастная с развивающей серединой, а двухчастная – контрастная. Связь частей может быть тональной, жанровой, тематической, образной либо по принципу контраста.

Если одна из частей уже написана в сложной форме, то целиком форма называется вдвойне сложной, или сверхсложной.

Обрамление и концентрическая форма

Обрамление – это однократное опоясывание формы. Может встречаться на любом уровне формы (в теме, во всем произведении).

Концентрическая форма – та, в которой до середины нет ни одного повторения, а обрамление возникает не менее двух раз:

А В С В А  или    ABCDCBA.

Концентрическая форма может быть простой или сложной в зависимости от строения частей.

В чистом виде она встречается редко, но принцип концентричности заложен в других формах:

  1.  в промежуточной форме между простой и сложной трехчастной: А ВСВ А (Шопен, Мазурка ор. 41 №2);
  2.  в сонатной форме с зеркальной репризой (Вагнер, увертюра к опере «Тангейзер»).

В концентрической форме между частями возможны связки.

Концентричность характерна для музыки ХХ века, так как ощущается распад тональности, она уже не является скрепляющим средством, а форма выдвигается на первый план. Большую роль играет ракоход (Хиндемит, опера-скетч «Туда и обратно»).

Репризы в концентрической форме могут быть сокращенные, динамизированные, так как для формы характерна непрерывность развертывания. Схема часто такая: А В С В1 А1.

Концентрической называется форма с зеркально-симметричным расположением двух или более пар частей относительно центра.

Рондо

В поэзии рондó – наименьшая определенная строфическая организация стиха, сложившаяся в средневековой французской поэзии XIVXV веков как жанр рондо восходит к французской хороводной песне-танцу с движением по кругу и куплетным возвращением музыки.

Рóндо («круг») в музыке – форма, в основе которой лежит чередование неоднократно возвращающейся темы (рефрена) с другими эпизодами.

Эпизод может быть оформлен и не оформлен структурно. Рефрен по структуре – период либо простая двух- или трехчастная форма. Между частями могут быть связки. Для рондо характерно наличие коды. Рефрен может варьироваться, прежде всего мелодически, может сокращаться до периода, что характерно для серединных проведений.

Слово «рондо» может обозначать жанр и скрывать форму (соната или рондо-соната). Для этой формы не характерна область драматического, но иногда может быть медленное рондо.

Рондо французских клавесинистов

Это первый этап развития рондо, относящийся к XVII – первой половине XVIII века. (Рамо, Куперен, Дакен; в России – Бортнянский).

В особенностях рондо данного типа сказались характерные черты эстетики «просвещенного вкуса» эпохи французского классицизма: идея Руссо о «подражании природе» в программной изобразительности пьес, культ рациональной упорядоченности, символом которой стал Версальский сад, с деревьями, подстриженными в виде конусов и шаров; избегание резких контрастов, тем более конфликтов: «Хотите лишить музыкальную пьесу выразительности и таланта? Введите туда контраст…» (Д. Дидро).

Особенности:

  1.  Многочастность: обычно 7-9 частей, редко – 5 ч.
  2.  Части небольшие по размерам: рефрены в форме периода, а эпизоды не сложнее периода.
  3.  По материалу эпизоды мало контрастны и в тематическом и в тональном отношении. Может быть та же тональность, что и в рефрене, но с неустойчивыми функциями.
  4.  Эпизоды имеют тенденцию к постепенному разрастанию к концу формы.
  5.  Между эпизодом и рефреном связок нет, нет коды и вступления.
  6.  Рефрен обычно проводится без изменений.

Сам рефрен обычно называется «рондо», а эпизод – «куплет». Для рондо этого периода характерны названия, что не является программой.

Рондо Филиппа Эммануила Баха

Эстетика Ф.Э. Баха, выразившаяся в его рондо, прямо противоположна галантной классицистской уравновешенности французских клавесинистов – она созвучна течению «Буря и натиск».

Характеристики рондо те же, что и у французских клавесинистов: много частей, части небольшие по размерам, но есть свои особенности:

  1.  Рефрен может менять тональность.
  2.  Не сохраняется структура рефрена благодаря внутреннему развитию. Рефрен иногда становится похож на эпизод.
  3.  Есть эпизоды ярко фантазийного характера.
  4.  Размеры эпизодов и рефренов разные, но форма рондо сохранена.
  5.  Яркая контрастность между частями и внутри них.

Эту форму иногда называют «фантазия с рефреном».

Рондо Венской классической школы

В творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена после «Бури и натиска» стиля Ф.Э. Баха форма рондо опять вступила в период эстетической регламентации. Но теперь она вместила в себя и разработочное развитие, и глубину контрастов, и эталонное равновесие многообразия и единства.

Область применения: финалы и медленные части инструментальных циклов, отдельные пьесы.

Композиционные особенности:

  1.  Стабилизация преобладающей пятичастной структуры со схемой АВАСА (RARBR), с более крупными составными разделами – простая двух- и трехчастная форма в рефрене, а иногда и в эпизодах.
  2.  Контраст между рефреном и эпизодами усиливается к концу, поэтому возникает зависимость: 2-й эпизод ярко контрастен, что подчеркивается тонально (1-й эпизод в D, 2-й – в S или одноименной тональности).
  3.  Между частями возможны связки. Типична связка к первому эпизоду. Второй должен наступить неожиданно, поэтому связка к нему не типична. Часто бывают связки от эпизодов к рефрену.
  4.  Рефрен в средних проведениях может варьироваться или сокращаться, но всегда проводится в основной тональности.
  5.  В некоторых рондо может быть ложный рефрен: частичное проведение рефрена в побочной тональности, за которым следует настоящий рефрен. Ложный рефрен относят к связке (Бетховен, Рондо ор. 51 №1).

У Бетховена происходит симфонизация рондо.

Кода возникла в результате необходимости привести контрасты к эстетическому единству, а кроме того, получить еще одну возможность разработочного показа тематического материала (в финале 10 сонаты Бетховена в связке к коде сначала обыгрывается эффект ложной репризы).

Рондо XIX и XX века

Среди западных композиторов-романтиков новый этап в развитии рондо составило творчество Шумана. Композитор придал пьесам в форме рондо программные названия: «Арабески», «Венский карнавал», «Новеллетта». Шуман значительно расширил жанровое наполнение рондо. Излюбленным видом показа разных образов для Шумана стал принцип карнавала с калейдоскопическим мельканием картин, делая рондо подобным сюите5.

Особенности:

  1.  Многочастность, но части крупные по размерам.
  2.  Яркий контраст, выраженный тематически, тонально.
  3.  Некоторые повторы рефрена даются в подчиненной тональности ради колористического разнообразия и преодоления некоторой статичности, вносимой точными повторами.
  4.  Рефрен может не сохранять структуру.
  5.  Рефрен может быть пропущен (два эпизода подряд).
  6.  Степень замкнутости частей гораздо меньше. Этому способствуют длинные связующие части разработочного характера.
  7.  Может быть переходящий рефрен6.

В ХХ веке рондо стало излюбленной формой у Прокофьева, отвечая его идеалу «новой простоты». Он использует рондо даже там, где традиционно должна быть сложная трехчастная форма: гавот fis-moll для фортепиано, Менуэт из «Ромео и Джульетты», Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам».

Для трактовки рондо Прокофьева характерны:

  1.  5–7-частные структуры.
  2.  Составной характер эпизодов («Джульетта-девочка»).
  3.  Четкость граней.
  4.  Смелые тональные смещения рефрена, благодаря чему иногда само произведение оказывается тонально разомкнутым.
  5.  Перенесение классической формы на несвойственные ей ранее два крайних масштабных уровня – микро- (строение темы) и макро- (строение инструментального цикла). Например, микро-рондо – тема «Феи Зимы» в виде 9-частного рондо из фраз около 2 тактов; макро-рондо – 5 фортепианный концерт: части 1, 3, 5 – рефрен, 2 и 4 – эпизоды.

Рондообразные формы

Эти формы не являются формой рондо, но имеют сходные с ним признаки:

  1.  Трех-пятичастные и двойные трехчастные формы.
  2.  Сложная трехчастная форма с двумя трио (у Шумана).
  3.  Четное рондо – разновидность простого рондо с помещением рефрена на втором месте: ARBRCRDR… (Бетховен, экосезы).
  4.  Форма с добавочным рефреном. Здесь действует принцип четного рондо, но в основе лежит простая или сложная трехчастная форма:  

ARBRAR (Моцарт, Соната №11, III часть).

  1.  Свободно понимаемое рондо7: сюитная цепь, скрепленная общей репризой: ABCDA.

Вариации

Различаются вариационная форма и вариационный метод развития, участвующий в построении других музыкальных форм. И форма вариаций? и вариационный метод развития – самые распространенные явления в музыкальном формообразовании.

Вариационной называется форма, основанная на видоизмененных повторениях одной или более тем.

Число вариаций – обычно от 2–3 до нескольких десятков. Использование чужого материала в качестве тематической основы собственного произведения встречается часто, поэтому вариации на собственную тему называются «оригинальными». Цикл вариаций может начинаться с темы (чаще всего), с первой вариации (типично для вариаций на хорал в XVIXVIII веках), а также может заканчиваться темой.

Наибольшего расцвета вариационная форма достигла в периоды особого подъема европейского инструментализма:

  1.  XVI – начало XVII века в Испании (Нарваэс, Кабесон), в Англии (вёрджиналисты), в Италии и Германии (Фрескобальди, Шейдт, Свелинк, Пахельбель).
  2.  Венская школа.
  3.  Русская классическая школа XIX века (Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков).

Классификация8:

  1.  Вариации на basso ostinato.
  2.  Вариации фигурационные (орнаментальные).
  3.  Вариации на soprano ostinato («глинкинские»).
  4.  Вариации характерные и свободные.
  5.  Вариантная форма.

Кроме того, обособляются вариации двойные и многотемные.

Встречаются смешанные виды вариаций, например, в цикл орнаментальных вариаций входят характерные.

Вариации на basso ostinato

Термин basso ostinato означает непрерывное повторение одного и того же мелодичного оборота, который и является темой вариаций, в нижнем голосе. Эти вариации выросли из вариаций XVI века, достигли расцвета в эпоху барокко (XVII – первая половина XVIII века) и были возрождены в XX веке. В эпоху барокко их существование было связано с культивированием баса, учением о генерал-басе, а также полифоническим мышлением.

Вариации на basso ostinato были сопряжены с жанрами пассакалии и чаконы – медленными пьесами с четырех-восьмитактовой темой. Тема остинатных вариаций чаще всего короткая, простая, излагается сначала одноголосно (в пассакалии) или многоголосно (в чаконе). В XVIIXVIII веке она обладает мерным движением, преимущественно минорным ладом, размером ¾ (в чаконе – акцент-синкопа на второй доле), психологически глубоким характером.

Можно выделить два типа тем: замкнутые, которые были преимущественно более развитыми, и незамкнутые, которые часто строились как нисходящее хроматическое движение от тоники к доминанте – нисходящее, восходящее, диатоническое или хроматическое. Эта интонационная структура открывала перед композитором широкие возможности относительно гармонического и полифонического развития. Собственно на этот досочиняемый и более выразительный материал в верхних голосах постепенно смещается главное внимание. Остинатная же тема, повторяясь многократно, в восприятии отходит словно на второй план, оставляя за собой чисто конструктивную роль. Одно проведение темы в басу не отделяется от следующего, и вариации идут одна за другой без определенного завершения предыдущей и начала следующей. Кое-где предел новой вариации не совпадает с началом темы в басу. Иногда в середине вариаций тема может переноситься в сопрано («Пассакалия» c-moll И.С. Баха). Наряду с основной темой в ходе варьирования могут появляться другие темы (в «Чаконе» d-moll Баха число тем – не менее 4). Фактура вариаций украшается выразительными музыкально-риторическими фигурами.

Тональность и структура темы в чаконе и пассакалии сохраняются неизменными; допускается только изменение лада на одноименный.

При большем количестве вариаций характерным является объединение нескольких из них в отдельные группы по признаку однотипного варьирования – приблизительно  похожего мелодического и ритмического рисунка полифонических голосов, регистров и тому подобное. Располагаются вариации по принципу усложнения фактуры или контрастного сопоставления групп.

Большое формообразующее значение имеет распределение «местных» и общей кульминаций, которые и объединяют форму.

Поскольку вариации basso ostinato в основе имеют постоянное, словно назойливое проведение темы, они хорошо предоставляются для выражения в музыке настроений глубокого размышления, сосредоточенности на чем-то одном, несвободы и малоподвижности, которым противопоставляется свободное развитие в верхних голосах (контраст в одновременности).

Форма вариаций на остинатный бас основывалась и на гармонических и на полифонических принципах развития. В XX веке к вариациям на остинатный бас обратились многие композиторы: Регер, Танеев, Хиндемит, Шостакович, Шнитке, тогда как в XIX веке это происходило редко (финал 4 симфонии Брамса).

Строгие фигурационные (орнаментальные) вариации

«Пьесы с вариациями всегда должны основываться на таких ариэттах, которые известны слушателям. При исполнении таких пьес не надо лишать публику удовольствия деликатно подпевать исполнителю» (И.П. Мильхмайер, 1797).

Главное отличие от вариаций на остинатный бас – гомофонная основа мышления.

Отличительные признаки:

  1.  Тема написана в простой двух-, реже – в простой трехчастной форме.
  2.  Основной прием развития – фактурный, состоящий в орнаментировании темы, дроблении длительностей (диминуировании), применении фигураций.
  3.  Форма темы выдерживается во всех вариациях с допущением незначительного расширения и коды.
  4.  Тональность – единая, но с типичной заменой на одноименную в середине цикла либо ближе к концу.
  5.  Допускается одна смена темпа, ближе к финальной вариации.

Варьирование темы не сводится лишь к ее усложнению. Наряду с этим для контраста употребляется и упрощение темы – гармоническое или фактурное, в том числе через редукцию голосов (например, вместо гомофонного четырехголосия вводится полифоническое двухголосие). В некоторых случаях встречается изменение тактового размера, хотя в целом вариации классической эпохи, сохраняя основные приметы темы, сохраняют также ее метр и темп.

Строение цикла вариаций

В расположении вариаций наблюдается определенная тенденция:

1. Классические вариации в большей мере, чем старинные, контрастируют по характеру одна с другой и располагаются таким образом, что каждая последующая является более сложной, нежели предыдущая.

2. В больших вариационных циклах со значительным количеством вариаций характерно расположение последних группами, по признаку однотипного варьирования темы. Группа размещенных рядом вариаций изложена в примерно одинаковой фактуре, благодаря чему композиция в целом воспринимается более крупными разделами.

3. Для объединения вариаций большое значение имеет размещение кульминаций.

4. В этом смысле значительную роль играет и принцип контраста. Этому способствует использование одноименной тональности для некоторых вариаций (сопоставление мажора и минора). Кроме того, постепенно становится обычным и контраст темпов.

5. Для общей композиции вариационного цикла большое значение имеют строение и особенности двух последних вариаций. Предпоследняя вариация часто возвращается к начальному или близкому к нему изложению темы, иногда пишется в более медленном движении или темпе. Последняя же вариация завершает цикл, и поэтому в ней могут использоваться более сложная фактура, изменяться темп или метр, расширяться структура. После нее может вводиться кода.

Форма классических фигурационных вариаций стабилизировалась в творчестве Моцарта: число вариаций – чаще 6, максимум 12; предфинальная вариация в темпе аdagio, последняя – в характере финала инструментального цикла, со сменой темпа, метра, жанра. У Бетховена число вариаций изменилось от 4 до 32.

Вариации характерные и свободные

Характерными называются вариации, наделенные ярким индивидуальным обликом, выраженном в индивидуальной мелодии, фактуре, ритме. Частный случай – жанрово-характерные вариации, индивидуальность которых определяется присутствием какого-либо конкретного жанра: скерцо, романса, фуги, марша, менуэта. Историческое место характерных вариаций широко: от сюит XVIXVII вв. (павана – гальярда, пассамеццо – сальтарелла и т.д.) к вариационным сюитам Шумана, Прокофьева, Веберна.

Свободными называются вариации, отступающие от темы в отношении формы и тональности. Их возникновение тесно связано с романтическим направлением в музыке. В них допускается изменение структуры (формы), гармонии, тонального плана. Некоторые вариации используют тему не полностью, а только отдельные ее элементы. В ряде случаев второстепенные обороты выступают на первый план. Вариации могут строиться на разработке любого мелодического оборота из предыдущей вариации («вариация на вариацию»).

Тема свободных вариаций может характеризоваться большей сложностью языка, быть разомкнутой, с окончанием на половинном кадансе.

Особенности:

  1.  Каждой вариации придается индивидуальный характер.
  2.  Наличие связок, благодаря которым вариации еще больше приближаются к сюите.
  3.  Смена тональностей внутри цикла.
  4.  Вариации строятся независимо от структуры темы: вводится новая гармония, происходит удаление от мелодико-гармонического рисунка темы, в каждой вариации может быть иная форма.

В целом свободные вариации характеризуются интенсивностью гармонических изменений, вольностью тональных планов, возможностью введения нового тематизма, разнообразием фактуры, полифоническими приемами развития.

Название «свободные» применяется главным образом к вариациям XIXXX веков, когда структурные преобразования становятся принципом организации вариационных форм. Отдельные свободные вариации обнаруживаются у венских классиков в ряду строгих вариаций (Бетховен, Вариации F-dur, op. 34).

Вариации на soprano ostinato

Этот тип вариаций сложился к XIX веку – в эпоху властвования мелодии и становления национальных европейских школ, опирающихся на народные напевы.

Целые группы таких форм ввел Глинка (эти вариации еще называют «глинкинскими»), его почин был развит Римским-Корсаковым и Мусоргским. В силу своей природы они оказываются очень близкими к используемым в вокальной музыке куплетно-вариационным формам (инструментальный аналог), и поэтому часто пользуются песенными темами. Несмотря на то что эти вариации имели вокальное происхождение, приемы развития у них были инструментальные, и в ХХ веке выдающимися образцами стали чисто оркестровые вариации: «Болеро» М. Равеля, «Эпизод нашествия» из 7 симфонии Д. Шостаковича.

Особенности:

  1.  Тема имеет протяженность от 4 до 72 тактов (первый случай – хор «Не тужи, дитя родимое» из «Руслана», второй – «Болеро» Равеля), в связи с чем вариационные циклы могут быть и кратким номером оперы, и большим самостоятельным произведением.
  2.  В качестве тем могут выступать народные мелодии.
  3.  Количество вариаций – от 2 до 12.
  4.  Основные приемы развития – фактурно-тембровые и тонально-гармонические (транспозиция и перегармонизация).
  5.  К остинатной мелодии часто присоединяются контрапунктические подголоски.

Разновидности мелодико-остинатной формы – форма на выдержанную мелодию и остинатный ритм («Болеро» Равеля). Благодаря длительному звучанию этих кратких ритмоформул достигается «психоделический» эффект, которым обладают неакадемические культуры XX века (например, рок).

Пример необычного цикла свободных вариаций на выдержанную мелодию – «Баллада Финна» из оперы «Руслан и Людмила».

Вариантная форма

Вариантность – метод тематического развития, создающий разновидности тем путем обновления каких-либо мелодических оборотов, с возможным изменением (сокращением или расширением) структуры.

Вариантная форма основана на объединении нескольких тематических вариантов, без деления на темы и ее варианты: первое проведение темы – это первый ее вариант.

Вариантный метод развития связан с вокальностью. В XIX веке наиболее характерен для Шуберта, Малера, Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова.

Чаще всего вариантная форма выступает как часть или раздел какой-либо другой формы – номера оперы или балета, часто трехчастной формы и т.д. Классический образец – «Рассвет на Москве-реке» из «Хованщины» Мусоргского.

Двойные и многотемные вариации

Число разных тем может быть от двух до семи (7 – в «Пассакалии» Шнитке).

В двойных вариациях возможны два типа компоновки вариационного цикла:

  1.  Сначала идет изложение обеих тем, а затем поочередно – вариации на каждую тему: A B A1 B1 A2 B2… Этот тип характерен для западноевропейской музыки (Гайдн, Симфония №103, II ч.)
  2.  Поочередное проведение тем со своими группами вариаций («русский» тип): AA1 A2…BB1 B2… («Камаринская» Глинки).

В русской музыке встречаются тройные вариации. При этом, как правило, происходит смешение форм: 1-я тема и группа вариаций играют роль вступления, 2-я тема со своими вариациями – главной партии, 3-я тема с вариациями – побочная партия (см. тему «Свободные и смешанные формы»).

Вариации с темой в конце

Этот тип вариаций появился в конце XIX века, закрепился в XX веке. Наиболее значительные произведения: 3 фортепианный концерт Р. Щедрина (с подзаголовком «Вариации и тема»), симфонические вариации «Иштар» Энди.

В «Иштар» поводом к смещению полного проведения основной темы послужила программа. В 3 фортепианном концерте Щедрина преодолевается стереотип формы концерта и формы вариаций.

Происхождение сонатной формы

Откристаллизовавшаяся во второй половине VXIII века сонатная форма с различными (контрастными) темами в экспозиции, с разработкой и репризой (полной) тесно связана с целым рядом более ранних форм.

Старинная двухчастная форма

Эта форма была характерна для танцев, входивших в сюиту.

Первая часть в некоторых случаях (менуэты, гавоты, сарабанды) представляет собой обычный период – повторный или неповторный. В других случаях (аллеманды, куранты, жиги, прелюдии) строение первой части более сложно, так как на нем сказалось влияние полифонического мышления. Оно представляет собой период типа развертывания, где за ядром темы следует секвентно-модуляционное развитие, приводящее к полной каденции в побочной тональности.

(Ядро –

Развитие

Доп.)

4

12

4

D-dur

A-dur

В некоторых случаях за каденцией может быть дополнение. Ядро отличается большей индивидуальностью материала, развитие – большей текучестью. Этот тематически однородный период заканчивается полной каденцией в побочной тональности – доминантовой или параллельном мажоре при минорной главной тональности.

Вторая часть строится на том же материале, но отличается большей неустойчивостью. По размерам она может превосходить первую часть, начинается с того же мотива, что и первая часть (но может быть в обращении), и обязательно в тональности, в которой закончилась первая часть. Далее следует движение в субдоминанту или параллельную тональность, а затем – возвратная модуляция с закреплением основной  тональности.

(развитие 1   

Развитие 2

Доп.)

12

12

4

A              h

D

Каждая часть может отдельно повторяться.

Старинная двухчастная форма тематически однородна и безрепризна.

Исторически первая часть превратится в экспозицию сонатной формы. Конец второй части нередко воспроизводит конец первой части, но в основной тональности (каденционная рифма). Исторически модуляционная часть превратится в связующую партию, а повторяющийся материал в разных тональностях – в побочно-заключительную часть.

Старинная сонатная форма

Начальные такты главной партии экспозиции часто являются лишь начальным ядром периода типа развертывания, приводящего к побочной тональности. Секвентно-модуляционное развитие исторически превратилось в связующую партию. Далее следует закрепление в побочной тональности.

Существенной чертой старинной сонатной формы является двухчастность, т.е. разработка и реприза слиты в одну часть. При этом в ряде случаев есть в наличии небольшая разработка и неполная реприза (без главной партии). В других случаях «разработка» настолько точно повторяет главную тему в побочной тональности, что ее можно считать репризой главной партии, но в побочной тональности.

Так возникает один из типичных видов старинной сонатной формы – тонально симметричная соната без разработки:

Экспозиция  

Реприза

Г.П. + П.П.             

Г.П. + П.П.

 T         D   

 D         T.

Собственно, в этой тональной симметрии и менее ярком тематическом контрасте и заключается отличие этого вида старинной сонатной формы от более поздней сонаты без разработки.

Главная партия экспозиции преимущественно достаточно подвижна, является относительно небольшим построением (8–10 тактов), часто только начальным ядром периода типа развертывания. Однотональные главные партии заканчиваются полной или половинной каденцией, кое-где модулируют в доминанту. Соединительная (связующая) тема тематически родственна с главной, иногда с относительно новым рисунком, как правило модулирует в тональность побочной партии. В ряде случаев она достаточно значительна по размерам, с использованием секвенций и ладовым контрастом (одноименная тоника).

Побочная партия мало контрастирует с главной или основана на ее материале. Часто она состоит из повторений коротких мотивов, однотональная (доминанта или параллельный мажор). В виде исключения встречается введение новой темы, которая предупреждает главную основу зрелой сонатной формы.

Заключительная (завершающая) тема, как правило, являет собой ряд коротких дополнений в тональности побочной партии.

Второй раздел старосонатной формы начинается видоизмененным проведением (разработкой) материала главной партии в подчиненной тональности, со следующим использованием отклонений в субдоминантовую сферу.

Реприза включает в себя проведение побочной и заключительной тем в главной тональности.  

Кода в старосонатной форме отсутствует.

Сонатная трехчастная форма возникает одновременно с полной репризой, то есть с проведением в репризе главной и побочной тем в главной тональности. В таком случае разработка выделяется в самостоятельный раздел. При этом она начиналась с разработки главной темы в тональности экспозиции, постепенно набирала модуляционный характер и приводила к полной каденции в одной из близких тональностей. Полная каденция в разработке закреплялась дополнением, после чего появлялся модулирующий ход к полной репризе. Постепенно в разработку стали проникать и собственно разработочные приемы развития тематического материала (дробление, вычленение и так далее).

Применяется старинная сонатная форма в произведениях Д. Скарлатти, И. С. Баха, Г. Генделя, Д. Тартини и других композиторов XVIII столетия, иногда в прелюдиях, аллемандах.

Влияние диспозиции античной ораторской речи

На мышление музыкантов XVIII века оказал воздействие трактат И. Маттезона «Совершенный капельмейстер» (1739 г.), где автор призывал композиторов следовать в своих сочинениях риторической диспозиции (то есть расположению пунктов ораторской речи). Соотношение между пунктами ораторской речи и партиями экспозиции таково (табл. 1):

В более крупном плане влияние ораторской речи таково:

  1.  Разработка как аналог раздела «доказательств», куда входят «возражения» и «опровержения возражений».

Таблица 1

Соотношение между пунктами ораторской речи и партиями

Риторическая диспозиция

Сонатная экспозиция

Вступление

Вступление

Повествование

(П)родолжение вступления)

Определение темы

ГП

Подразделение

СвП

Возражение

ПП

Опровержение возражения

Перелом в ПП (возможное начало ЗП)

Отступление

Раздел в ЗП

Заключение

ЗП (или ее окончание)

  1.  Реприза как функция «подтверждения главной мысли», но в сильно развитом виде.
  2.  Образование коды как самостоятельного отдела формы, аналогично ораторскому «заключению».

Сонатная форма

Сонатной называется такая репризная форма, в первой части (экспозиции) которой содержится сопоставление двух тем, а в репризе – их тональное сближение. Средний раздел представляет собой в типичном случае разработку, то есть тонально неустойчивую часть, развивающую темы экспозиции.

Сонатную форму как форму первой части цикла не следует смешивать с формой многочастной сонаты (сонатно-симфоническим циклом), т.к. под сонатной формой подразумевается форма сонатного allegro. Особенностью этой формы является сочетание контраста с единством.

Сонатная форма – высшая из нециклических инструментальных форм. Она обладает наибольшими возможностями для отражения жизненных процессов, движений чувств человека, драматических конфликтов. Сонатная форма откристаллизовалась в творчестве венских классиков, причем в творчестве Бетховена достигла своего расцвета. Особый расцвет формы произошел в творчестве композиторов XIX века (Чайковский, Бородин, Шуберт) и композиторов ХХ века (Шостакович, Мясковский, Прокофьев).

Поскольку одной из координат зрелой сонатной формы стала драматургия, она требует своей типологии.

В сонатной форме венских классиков наблюда.тся три основных типа драматургии:

  1.  Первый тип связан с традицией concerto grosso эпохи барокко, продолжившейся в творчестве Гайдна. Это концертный тип. В экспозиции сонатной формы он сохраняет принцип чередования tutti и группы солирующих инструментов (рис. 4):

Вст.

СвП

ЗП

ГП

ПП

tutti

solo

tutti

solo

tutti

Рис. 4. Барочный тип драматургии

Основной драматургический контраст складывается не между ГП и ПП, а между ГП и ПП с одной стороны и вступлением, СвП и ЗП – с другой. При этом ГП и ПП часто основаны на одной теме, но с разным развитием.

  1.  Второй тип ярче всего выразился в творчестве Бетховена. Его можно назвать риторическим (рис. 5):

                                                           ЗП

Вст. ГП  СвП                           К           

                       ПП

                      группа               tutti

Рис. 5. Риторический тип драматургии

Основа драматургического контраста – противопоставление ГП и ПП, в то время как СвП чаще примыкает к сфере ГП, а конец ПП и ЗП не только приносят возвращение к сфере ГП, но и значительно превосходят ее по динамике и активности.

  1.  Третий тип – промежуточный (рис. 6).

                                                                  ЗП

(Вст.)               СвП                           К

    ГП              ПП   

f         p        f        p                     f

Рис. 6. Промежуточный тип драматургии

Экспозиция

Экспозиция – это первый раздел сонатной формы, посвященный показу тем. Ее основные части – ГП и ПП (иногда СвП и ЗП). Основные темы, как правило, контрастны. Содержание контраста может быть разным. Однако, для ГП характерен более активный, действенный характер, чем для ПП. Ей обычно принадлежит ведущая роль. Это носитель основного характера произведения, главной ладотональности.

Главная партия

Главная партия может быть контрастной и неконтрастной.

Контрастная ГП – та, которая содержит противопоставление двух (или более) явно различных по характеру элементов. При этом, как правило, первый более активный, а второй – более мягкий (Моцарт, Соната №14, 1-я ч.; Бетховен, Соната №5, 1-я ч.; Соната №17 – 3 элемента; Соната №23 – 4 элемента).

Не менее часто встречается неконтрастная ГП, однородная по материалу. В ней характер определяется по ее началу (Моцарт, Симфония №40).

Тональность ГП – всегда главная.

С гармонической стороны наиболее существенно окончание ГП. Оно может иметь полную каденцию в основной тональности, что делает ее замкнутой (характерно для более ранних сонат и симфоний). Существуют тонально разомкнутые ГП, что делает их более динамичными. Динамичность порождает форму ГП в виде одного предложения, тогда второе предложение начинает собой СвП (Бетховен, Соната №1).

Со структурной стороны по строению ГП – чаще всего период. Однако в отличие от периодов более мелких форм он сложнее по своей сути. Форма ГП может зависеть от жанрового характера. Если это ГП первой части (allegro), то чаще всего период с возможной внутренней разработочностью. Иногда ГП имеет простую трехчастную форму (впервые – в 3 симфонии Бетховена). Только для таких форм не характерна уравновешенность, замкнутость обычных трехчастных форм. Внутри ГП происходит интенсивное развитие, приводящее к репризе, которая звучит на новом уровне, таким образом дальнейшее развитие становится необходимо (трехчастная форма с динамизированной репризой характерна для ГП произведений Чайковского).

Двухчастная форма для ГП нетипична. Чаще ее можно встретить в финалах (Моцарт, Симфония №40; Бетховен, Симфония №7).

Связующая партия

Связующая партия – построение, расположенное между двумя основными сферами. Ее назначение – связать темы плавным переходом.

С тематической стороны:

  1.  Может быть материал обобщенного типа.
  2.  Может строиться на материале ГП, который часто подвергается интенсивной переработке (1-я ч. Сонаты №17 Бетховена. В разработке этот раздел повторяется в транспозиции).
  3.  Может быть построена на новом материале, особенно если ГП имеет замкнутый характер. Однако часто тема развивается в серединном роде. Эта «промежуточная» тема может возникнуть в любом разделе СвП. Ее тональностью может стать и S, как в I части сонаты Моцарта B-dur. (И. Кёхель, №570).
  4.  Возможна тематическая подготовка ПП в виде введения отдельных ее элементов (Бетховен, Соната №2).

Будучи неустойчивым разделом, развернутая СвП содержит в себе три раздела:

  1.  Пребывание в главной тональности.
  2.  Модуляция.
  3.  Предыкт к ПП.

Побочная партия

Побочная партия – это отдел экспозиции, посвященный изложению новой темы, противополагаемой ГП.

В ранний период венской классики использовался метод построения ПП путем транспозиции темы ГП в тональность доминанты, с какими-либо фактурными изменениями (характерно для Гайдна, например в симфонии №104; у Бетховена встречается редко – ПП1 в финале «Крейцеровой» сонаты).

Контраст может быть производный (Бетховен, Соната №1). Чаще ПП – контрастная тема. В ПП может быть несколько тем (Лист, Соната
h-moll – 2 темы; Бетховен, Симфония №3 – 3 темы). Если ГП и ПП неконтрастны, то в ПП может быть перелом (Шуберт, «Неоконченная» симфония).

Независимо от того, контрастны темы или нет, у классиков всегда наблюдается единство темпа, у романтиков – темповый контраст.

С гармонической стороны ПП всегда пишется в подчиненной тональности:

– для мажора – D (у классиков), III#3, III, VI#3, VIb,IIIb (у романтиков);

– для минора – III, d, D (у классиков), VI, VI#, III# (у романтиков).

В ХХ веке характерны секундовые соотношения (Шостакович, Симфония №5: d-moll – es-moll).

Признаком окончания ПП является полная каденция в побочной тональности. Побочная партия обычно развита, иногда шире, чем ГП. Изредка встречается модулирующая ПП (Чайковский, Симфония №4, 1-я ч.:
f-moll(ГП) – as-moll(ПП1) – H-dur(ПП2).

Заключительная партия

Назначение заключительной партии – завершение экспозиции. Драматургическая функция ЗП (закрепление «тезиса» ГП на более высоком динамическом уровне) порождает и тематическое решение – преобладание мотивов ГП. Кроме того, ЗП может строиться на:

  •  теме СвП;
  •  интонациях ПП;
  •  синтезе тем экспозиции;
  •  интонации заключительного типа.

Признаком начала ЗП служит полный, чаще всего вторгающийся каданс в конце ПП. При любом тематическом материале заключительная партия носит кадансирующий характер.

Для сонатной формы Гайдна и Моцарта было абсолютно принято повторение экспозиции. Бетховен отменил повторение разработки вместе с репризой, введя коду как «вторую разработку», а в ряде поздних произведений упразднил и повторение экспозиции.

Разработка

Термин «разработка» имеет два значения:

  1.  Принцип развития.
  2.  Раздел сонатной формы.

Развитие, конечно, есть уже в экспозиции наряду с изложением материала, но ярче всего оно проявляется в разработке. Разработка всеми своими чертами контрастирует экспозиции. В ней используются все приемы тематической работы. Основной прием – вычленение9. Существуют три типа вычленения:

  1.  Вычленение начальной интонации темы (титульного мотива) – она самая яркая, легче запоминается.
  2.  Вычленение кульминационного участка темы (Бетховен, Соната №1). Чаще встречается у романтиков, так как это связано с эмоциональной сферой.
  3.  Вычленение каданса. Встречается реже, преимущественно у композиторов ВКШ (Бетховен, Соната №6).

В разработке часто используются полифонические приемы – контрапункт, фугато, фуга (Бетховен, финал Сонаты №28).

По тематическому материалу в разработке используется материал экспозиции. Разработка может быть:

  1.  Построена на одной теме:

а) на теме ГП (чаще) (Моцарт, Симфония №40);

б) на теме ПП (Бетховен, «Лунная» соната).

  1.  В ней могут сталкиваться разные темы.
  2.  Может повторяться план следования тем экспозиции – «разработанная экспозиция»10 (Бетховен, «Апассионата»).
  3.  Возможно использование нового материала:

а) эпизодическая тема – изложение новой темы;

б) эпизод – новая тема с развитием (в простой двух- или трехчастной форме) (Бетховен, Симфония №3). И эпизод, и эпизодическая тема могут находиться в любом месте разработки.

Строение разработки. В ней нет единого плана, но есть обязательные моменты:

  1.  Начало разработки по материалу:
    1.  с главной темы;

б)  подхват конца экспозиции.

  1.  Тональности начала разработки:
    1.  одноименный минор (для мажора) и одноименный мажор (для минора);

б) тональность окончания экспозиции;

в)  одноименная к окончанию экспозиции;

г)  тональность VI ступени;

д)  иногда начинают с главной тональности (Бетховен, Сонаты №16 и 17). Здесь главное – не спутать с рондо-сонатой. В начале разработки сонатной формы тема излагается не полностью, в разработочном роде (Брамс, Симфония №4; Шостакович, Симфония №10).

  1.  Модуляционные планы. Разработка – тонально неустойчивая часть, порядок тональностей свободный, но в каждом произведении есть своя логика. Для романтиков характерно движение по терциям, для классиков – по кварто-квинтовому кругу. Часто наблюдается уход в субдоминантовую сферу. В этом случае возникает аналог экспозиции (соотношение тем в экспозиции: T-D, соотношение тональностей в разработке и репризе: S-T). В конце разработки характерен доминантовый предыкт11, выраженный часто органным пунктом. Иногда предыкт может быть на доминанте параллельной тональности. Предыкт – историческое завоевание зрелой сонатной формы, так как старинная сонатная форма его не содержала. С.И. Танеев ввел понятие «объединяющая тональность», которая связывает все тональности, присутствующие в разработке (тональность высшего порядка).
  2.  Структура разработки:
    1.  вступительный раздел. Он обычно небольшой, связан с концом экспозиции;

б)  основная часть разработки. Может иметь волновое развитие или несколько разделов, связанных с тематическим членением, с приемами разработки;

в)  предыкт. Функцию предыкта может выполнять ложная реприза (Бетховен, Сонаты №3 и 6). Смысл ложной репризы связан с подготовкой репризы:

– звучит ГП, но не в главной тональности;

– вступает главная тональность, но звучит неустойчиво;

– цель достигается: звучит ГП в главной тональности – начало репризы.

Реприза

Реприза не равна повтору, не воспринимается как экспозиция. Она нужна для уравновешивания формы и тональностей. Существуют два типа реприз:

  1.  Без изменений (кроме тональностей; необходимо соподчинение ПП, которая звучит в основной тональности).
  2.  С отличиями в тексте:
    1.  динамизация репризы. ГП является кульминацией и вступает на гребне волны. Возрастает уровень напряженности (Бетховен, Симфония №5; Дворжак, Симфония №9; Чайковский, Симфонии №4 и 6);
    2.  начинается в основной тональности, а затем развивается в разработочном роде;
    3.  ГП начинается в подчиненной тональности, чаще в тональности S группы (Чайковский, Симфония №4; Бетховен, Соната №32). Характерно для Шуберта;
    4.  сокращение ГП (в экспозиции завершается полной каденцией, в репризе разомкнута; в XIX веке в репризе проводится репризный раздел трехчастной формы темы);
    5.  пропуск ГП, особенно если ГП усиленно разрабатывалась в разработке (Шопен, соната b-moll);
    6.  отсутствие или уменьшение СвП;
    7.  ПП приобретает новую ладовую окраску. Характерно для Моцарта: ПП в экспозиции идет в мажоре, несет движение к свету. В разработке – резкое омрачение, а в репризе – оминоривание;
    8.  ПП переносится в другую, не главную тональность, т.е. темы проводятся в ином тональном соотношении (в ХХ веке – в фактурном и тембровом) (Бетховен, Соната №21: в экспозиции – C-E, в репризе – C-A);
    9.  пропуск ПП наблюдается редко, иначе не состоится разрешение конфликта (Моцарт, увертюра к опере «Идоменей»; Шостакович, Симфония №6, 1-я ч.);
    10.  контрапунктическое соединение тем (Вагнер, увертюра к опере «Нюрнбергские майстерзингеры»).

Особый вид репризы – зеркальная реприза с обратным следованием тем (Моцарт, Соната №9; Вагнер, увертюра к опере «Тангейзер»).

Вступление

Вступление, как и кода, необязательный раздел сонатной формы. С тематической стороны вступление бывает самостоятельным (например, в симфониях Гайдна), но часто связано с темами экспозиции. Например, оно может быть построено на элементах ГП (Чайковский, Симфония №6), ПП (Бетховен, Симфония №4) и ГП и ПП (Метнер). Иногда во вступлении содержатся намеки на все темы экспозиции.

С гармонической стороны в некоторых случаях тональность выявляется сразу и не нарушается до конца вступления; в других после установления главной тональности происходит уход от нее, с возвращением перед началом экспозиции. Некоторые вступления начинаются в подчиненной тональности (Чайковский, Симфония №6). Многие вступления заканчиваются предыктом.

Со структурной стороны строение вступления связано с гармоническим развитием. В коротких вступлениях (например, в сонате Шопена
b-moll) часто не образуется замкнутых форм. В более пространных нередки модулирующие периоды.

Кода

Так же, как и вступление, это факультативный раздел сонатной формы. Кода почти отсутствует у Гайдна и Моцарта. Начинается кода после полной или прерванной каденции в конце репризы.

В тематическом отношении кода строится преимущественно на темах экспозиции. Иногда основана на новой теме («Эгмонт») или на эпизодической теме разработки (Бетховен, Симфония №3).

С гармонической стороны характерно отклонение в S. К концу развернутых код вводится изложение заключительного типа с кадансированием на Т.

Со структурной стороны развитые коды напоминают вторую разработку, поэтому по строению имеют также три раздела:

  1.  Вступительный.
    1.  Часть разработочного характера.
      1.  Собственно заключение.

Разновидности сонатной формы

Сонатная форма без разработки

Реприза следует за экспозицией либо сразу, либо после связки. Типичная область применения – медленная часть цикла, увертюра. Пропуск разработки не означает отсутствия разработочности (Бетховен, медленные части Сонат №5 и 17, Симфония №4; Моцарт, увертюра к опере «Свадьба Фигаро»; Шуберт, «Неоконченная симфония», 2-я ч.).

В этих случаях ГП и ПП чаще неконтрастны, не отличаются большой развитостью. СвПи ЗП могут отсутствовать.

Сонатная форма с заменой разработки эпизодом

Встречается в разных жанрах, в отдельных пьесах, в финалах циклических форм, в оперных ариях (Терцет №15 из «Дон Жуана» Моцарта).

Выдающийся пример – «Ленинградская» симфония Шостаковича. Эпизод представляет собой цикл вариаций на остинатную тему.

Эпизод вместо разработки часто имеет ту или иную законченную форму. В некоторых случаях от эпизода к репризе ведет небольшая связующая часть, которая носит характер разработки. В этих случаях следует признавать наличие как эпизода, так и разработки.

Первая часть концерта

В первой части концерта есть две особенности:

  1.  Наличие двойной экспозиции. Генетически она восходит к барочному концерту с чередованием темы (tutti) и эпизодов (группа). Первая экспозиция – оркестровая, вторая – сольная. Особенность первой экспозиции в том, что ПП проводится в главной тональности, иногда в какой-либо далекой (Фортепианный концерт №1 Бетховена), вторая экспозиция характеризуется вступлением солиста, возможно, с новой темой (Моцарт, Фортепианный концерт №20). Новая мелодическая тема может появиться и в сфере ПП. Темы  первой экспозиции также могут сохраняться. В случае если темы первой и второй экспозиций не совпадают, в разработке принимают участие темы обеих экспозиций, а в репризе или остается вторая тема солирующего инструмента, или проводится соответствующая тема оркестровой экспозиции.

Тональный план второй экспозиции – обычный для сонатной формы.
В таких формах в разработке нередко может появляться новая лирическая тема.

Впервые двойную экспозицию отменил Мендельсон в концерте для скрипки с оркестром.

  1.  Первая часть в целом носит виртуозный характер, концентрацией чего является традиционная каденция солирующего инструмента, которая помещается после К64 в конце заключительной партии репризы или в коде. Иногда есть сочетание оркестровой партии с виртуозными пассажами солиста. До Л. Бетховена каденция не выписывалась (исполнитель творчески импровизировал, используя основные темы первой части). Начиная с Л. Бетховена, каденцию пишет композитор.

Эволюция сонатной формы в XIX веке

Сонатная форма в творчестве Малера и Брукнера

В их творчестве в полной мере сказались романтические черты: образный контраст, слитность развития, крупные масштабы, тенденция к индивидуализации; при этом – ослабление регламента формы.

ГП. Ее роль велика, поэтому велики и размеры. Она имеет трехчастное развитие (но не форму). В сонатах Малера может быть несколько тем. Реприза продолжающая. Первый этап ГП часто похож на вступление (традиция Бетховена). ГП очень долго и неторопливо развертывается (сонатное moderato у Малера затем «подхватили» Шостакович и Прокофьев). В связи с развитием темы нет ее зафиксированного варианта.

СвП почти всегда отсутствует, т.к. ее заменяет развитие ГП (исключение – Малер, 6 симфония, 1-я ч.).

ПП также масштабна, с интенсивным развитием.

ЗП отсутствует.

Для Малера характерно появление двойных вариантных экспозиций, в которых может быть перемена темы (2 симфония, 1-я ч. – подмена темы ПП; 3 симфония – попытка начать новую тему).

Разработка. Обычных трех разделов нет. Есть волны (связанные с масштабами, обилием тематизма с включением эпизодических тем). Много кульминаций. Мотивная разработка встречается редко. Используется вариантное развитие, полифоническое развитие, контрапункты, подголосочная полифония, новое прорастание темы. У Брукнера мотивное развитие сохраняется, хотя часто использует полифонические приемы, обращение, секвенции с большими звеньями.

Реприза обычно динамическая (как сокращенная, так и расширенная).

Сонатная форма Чайковского и Бородина

В своем обновлении сонатной формы Чайковский и Бородин развивали разные тенденции романтизма, их творчество связано с двумя типами симфонизма: драматическим и эпическим (табл. 2):

Таблица 2

Драматический и эпический симфонизм

Драматический симфонизм

Эпический симфонизм

Конфликтное противопоставление ГП и ПП

Взаимодополняющий контраст ГП
и ПП

Активное драматургическое развитие, вплоть до коды

Симметрично уравновешенное строение ГП и ПП

Динамизация, структурно преобразованная реприза

Колористически видоизмененная, целостная реприза

Динамическое развитие партий

Нединамические или менее динамические формы партий

Разработочный метод, мотивные
н
агнетания

Вариационный метод, тонально-гармонические перекраски

Кульминация на неустойчивом
моменте формы или на неустойч
ивой гармонии

Кульминация на устойчивом моменте формы или на устойчивой гармонии

В русской музыке драматический вариант продолжился у Шостаковича с иной расстановкой: основной конфликт пролег между экспозицией и разработкой, а раскол произошел в репризе, где ГП примкнула к разработке, а ПП – к коде (5, 7, 8, 10 симфонии).

Рондо-соната

Рондо-сонатой называется такая форма рондо с тремя или четырьмя эпизодами, в которой крайние эпизоды находятся в таком же соотношении, что и ПП в экспозиции и репризе сонатной формы. Средний эпизод может быть заменен разработкой:

А

В

А

С

А

В

(А)

Кода

T

D

T

T

T

T

ГП

ПП

ГП

Разраб.

ГП

ПП

(ГП)

Кода.

От рондо эта форма взяла:

1. Принцип повторности частей (ГП).

2. Жанрово-танцевальный характер.

От сонатной формы она позаимствовала проведение крайних эпизодов в побочной (в экспозиции) и в главной (в репризе) тональностях, т.е. наличие ПП.

Между частями могут быть связки.

Так как эта форма содержит признаки двух форм, то ей можно дать и другое определение:

Рондо-соната – такая форма сонаты, в которой за сонатной экспозицией (а часто и за репризой) следует добавочное проведение ГП в основной тональности, а разработка может быть заменена эпизодом.

У венских классиков это излюбленная форма в части цикла (последней) или отдельного произведения. Часто встречается у Моцарта и Бетховена. С этой формой ассоциировался характер grazioso.

Вступление. Встречается редко. Похоже на вступление сонатной формы.

ГП (рефрен) – обладая песенно-танцевальной закругленностью, пишется в форме периода, что сближает ее с сонатной формой, или в простой двух- или трехчастной форме, что сближает ее с рондо. В дальнейших проведениях тема может сокращаться и варьироваться.

СвП – напоминает СвП сонатной формы, т.е. подготавливает ПП тонально, а иногда и тематически.

ПП – пишется в тех же тональностях, что и ПП сонатной формы. Со структурной стороны чаще всего период. С тематической стороны контраст может быть различным, но без смены темпа.

После ПП вступает связующая часть, чтобы привести к повтору ГП.

Второе проведение ГП соединяет в себе репризу тематическую и тональную. В конце это проведение может превратиться в связку к центральному эпизоду.

Средний эпизод. Венские классики стремились найти освежающие тональные краски, в частности контрастный лад. Выбор тональностей ограничен:

  •  для мажора – IV, одноименный минор, параллельный минор;
  •  для минора – VI, одноименный мажор.

По своим функциям средний эпизод близок к трио сложной трехчастной формы. Например, в рондо Бетховена ор. 51 №2 он выделен сменой ключевых знаков, темпа, метра. Структура эпизода – обычно простая двух- или трехчастная форма, но может быть и более сложная. Например, в финале скрипичного концерта №5 Моцарта – двойная сложная двухчастная форма.

Разработка вместо центрального эпизода имеет обычные свойства разработочного построения.

Реприза отвечает сонатному принципу.

Начиная с Гайдна для рондо-сонаты характерно наличие коды. Иногда, по принципу «перемены в последний раз», в коде возникает новая тема (Бетховен, «Весенняя» соната для скрипки и фортепиано). Но всегда кода носит заключительный характер.

Существует рондо-соната с 2 или с 3 центральными эпизодами. Эпизоды или следуют подряд, или разделяются рефреном (Моцарт, сонаты B-dur К.533 и B-dur К.281).

В рондо-сонате с эпизодом и разработкой эти разделы могут располагаться в различном порядке (Гайдн, симфония №102).

Бывает рондо-соната с двумя-тремя ПП с их зеркальной репризой. Зеркальная реприза придает форме очертания  концентричности, характерной для Прокофьева (Прокофьев, финал Сонаты №6).

Эта форма используется преимущественно в финалах крупных циклических форм.

Циклические формы

Слово «цикл» (из греч.) означает круг, поэтому циклическая форма охватывает тот или другой круг разных музыкальных образов (темпов, жанров и так далее).

Циклические формы – такие формы, которые состоят из  нескольких частей, самостоятельных по форме, контрастных по характеру.

В отличие от раздела формы каждая часть цикла может исполняться отдельно. При исполнении всего цикла между частями делаются перерывы, продолжительность которых не фиксируется.

В циклических формах все части различны, т.е. никакая не является репризным повтором предыдущих. Но в циклах из большого количества  миниатюр встречаются повторения.

В инструментальной музыке сложились два основных вида циклических форм: сюита и сонатно-симфонический цикл.

Сюита

Слово «сюита» означает последовательность. Истоки сюиты – народная традиция сопоставления танцев: шествие противопоставляется прыжковому танцу (в России – кадриль, в Польше – куявяк, полонез, мазур).

В XVI веке сопоставлялись парные танцы (павана и гальярда; бранль и сальтарелла). Иногда к этой паре присоединялся третий танец, обычно трехдольный.

Классическая сюита сложилась у Фробергера: allemande, courante, sarabanda. Позднее он ввел и жигу. Части сюитного цикла связаны между собой единым замыслом, но не объединяются единой линией последовательного развития, как в произведении с сонатным принципом объединения частей.

Существуют разновидности сюиты. Обычно различают старинную и новую сюиту.

Старинная сюита

Старинная сюита наиболее полно представлена в творчестве композиторов первой половины XVIII века – в первую очередь Й.С. Баха и Ф. Генделя.

Основой типичной старинной сюиты эпохи барокко были четыре контрастных между собой по темпу и характеру танца, расположенных в определенной последовательности:

1. Аллеманда (немецкий) – умеренный, четырехдольный, чаще всего полифонического состава хороводный танец-шествие. Характер этого почтенного, несколько величавого танца в музыке отображается в умеренном, сдержанном темпе, в специфическом затакте, спокойных и напевных интонациях.

2. Куранта (итал. corrente – «текучий») – более резвый трехдольный французский сольный танец, который исполнялся парой танцоров на балах при дворе. Фактура куранты чаще всего полифоническая, но характер музыки несколько другой – она более подвижна, ее фразы более коротки, подчеркнуты стаккатными штрихами.

3. Сарабанда – танец испанского происхождения, известный с XVI века. Это также шествие, но траурно-похоронное. Сарабанда чаще всего исполнялась соло и сопровождалась мелодией. Отсюда для нее характерна аккордовая фактура, которая в ряде случаев переходила в гомофонную. Существовали медленный и быстрый виды сарабанды. У И.С. Баха и Ф. Генделя – это медленный трехдольный танец. Для ритма сарабанды характерна остановка на второй доле такта. Встречаются сарабанды лирически проницательные, сдержанно скорбные и другие, но всем им свойственны значимость и величие.

4. Жига – очень быстрый, коллективный, несколько комичный (матросский) танец ирландского происхождения. Для этого танца характерен триольный ритм и (в подавляющем большинстве) фугируемое изложение (реже вариации на basso-ostinato и фуга).

Таким образом, последование частей основано на периодическом чередовании темпов (при усилении темпового контраста к концу) и на симметричном расположении массовых и сольных танцев. Танцы следовали один за другим таким образом, что контрастность расположенных рядом танцев все время возрастала – умеренно медленная аллеманда и умеренно скорая куранта, затем очень медленная сарабанда и очень скорая жига. Это способствовало единству и цельности цикла, в центре которого была хоральная сарабанда.

Все танцы пишутся в одной тональности. Исключения касаются введения одноименной и иногда параллельной тональности, чаще во вставных номерах. Иногда за танцем (чаще всего сарабандой) следовала орнаментальная вариация на этот танец (Double).

Между сарабандой и жигой могут быть вставные номера, не обязательно танцы. Перед аллемандой может быть прелюдия (фантазия, симфония и т.д.), написанная часто в свободной форме.

Во вставных номерах могут следовать два одноименных танца (например два гавота или два менуэта), причем после второго танца опять повторяется первый. Таким образом, второй танец, который писался в одноименной тональности, образовывал своеобразное трио внутри повторов первого.

Термин «сюита» возник в XVI веке и использовался в Германии и в Англии. Другие названия: lessons – в Англии, balletto – в Италии, partie – в Германии, ordre – во Франции.

После Баха старинная сюита потеряла свое значение. В XVIII веке возникли некоторые произведения, которые были подобны сюите (дивертисменты, кассации). В XIX веке появляется сюита, которая отличается от старинной.

Старинная сюита интересна тем, что в ней наметились композиционные черты ряда структур, которые несколько позже развились в самостоятельные музыкальные формы, а именно:

1. Строение вставных танцев стало основой для будущей трехчастной формы.

2. Дубли стали предшественником вариационной формы.

3. В ряде номеров тональный план и характер развития тематического материала стали основой будущей сонатной формы.

4. Характер расположения частей в сюите достаточно явно предусматривает расположение частей сонатно-симфонического цикла.

Сюита второй половины XVIII характеризуется отказом от танцевальности в чистом виде, приближением к музыке сонатно-симфонического цикла, его влиянием на тональный план и строение частей, использованием сонатного аллегро, отсутствием определенного количества частей.

Новая сюита

В связи с программностью, характерной для XIX века, стремлением к большей конкретности, новая сюита нередко объединена программным замыслом. Ряд сюит возник на основе музыки к сценическим произведениям, а в ХХ веке – к кинофильмам.

Содержание новой сюиты более разнообразно: сказочные сюжеты, портретные зарисовки (Аренский, «Силуэты»), картины природы и т.д.

Танец используется в новой сюите, но не имеет такого важного значения. Используются новые танцы (вальс, мазурка и т.д.), кроме того, вводятся части, не обозначающие жанра.

В новой сюите части могут писаться в разных тональностях (тональное сопоставление играет важную роль в усилении контраста). Часто первая и последняя части пишутся в одной тональности, но и это не обязательно.

Форма частей может быть разной: простые, сложная трехчастная, рондо-соната и т.д. Количество частей в сюите – от 2–3 и более.

Сонатно-симфонический цикл

Сонатно-симфоническим называется цикл, в котором хотя бы одна из частей (чаще всего первая) написана в сонатной форме. Но это не обязательно. Например, в сонатах №11 Моцарта и №12 Бетховена нет ни одной части, написанной в сонатной форме. В этих произведениях важно единство содержания, меньшая самостоятельность частей.

Если в сюите главное – чередование частей, то в сонатно-симфоническом цикле – рост становления. Сюита более непосредственно связана с танцевальными жанрами, в сонатно-симфоническом цикле танец используется только в III части (менуэт).

Сонатно-симфонический цикл имеет ряд разновидностей, связанных с составом исполнителей.

Камерная разновидность – соната, сонатина, от трио до нонета. Название «соната» употребляется только по отношению к произведениям, написанным для одного или двух инструментов (например для фортепиано, для скрипки с фортепиано). Более сложные ансамбли сонатного типа называются в зависимости от количества инструментов: трио, квартет, квинтет и так далее.

Концертная разновидность – симфония, симфониетта, концерт (количество исполнителей везде больше 10). Произведение сонатного типа для оркестра называется симфонией. Отсюда и общее название сонатного цикла – сонатно-симфонический цикл.

Сонатно-симфонический цикл преемственно связан со старинной сюитой. В процессе развития части стали более значительными по содержанию и масштабам, а их соотношение – более органичным.

Другой исток сонатно-симфонического цикла – церковная сюита. Ее сопоставление частей (медленно – быстро – медленно – быстро) не связано с танцевальными жанрами. Существовала закономерность: медленные части – гомофомонные, а быстрые – полифонические. Этот цикл окончательно сложился у Ф.Э. Баха.

Сонатно-симфонический цикл более полно отражает мир человеческой жизни во всем многообразии. Он характеризуется глубиной содержания, сложностью развития, внутренней связью частей, предопределенным общим замыслом.

Соната как жанр представляет собой циклическое многочастное произведение, которое состоит из нескольких самостоятельных по форме, но разных по содержанию частей.

Сонатно-симфонический цикл классического стиля чаще всего трех- или четырехчастный. Трехчастные циклы характерны для фортепианной музыки Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена, четырехчастные – для симфоний.

Классический четырехчастный цикл имеет такое соотношение частей:

I часть – сонатное allegro; действенный характер;

II часть – медленная; характерна хоральность. Форма: вариационная, сложная трехчастная, сонатная без разработки, реже – рондо;

III часть – менуэт или скерцо. Форма – сложная трехчастная;

IV часть – жанровый финал, повторяющий характер первой части, но без драматизма. Форма: рондо, рондо-соната, сонатная форма, вариации, сонатная форма без разработки.

Т.Н. Ливанова отмечает, что в цикле существуют опорные точки: первая часть – центр тяжести, вторая часть – лирический центр, третья часть – интермеццо, четвертая – финал.

Бетховен в 9 симфонии поменял местами скерцо и медленную часть, что дало большую контрастность частей.

Тональности частей: I, III и IV – основная тональность, II (медленная) – тональность S сферы.

Сонатно-симфонический цикл может иметь три части, что тоже является нормой. В этом случае скерцо отсутствует, а вторая часть может быть медленной, но танцевальной.

М. Михайлов выделил три типа связей в цикле:

  1.  Интонационные связи (произнесение музыкального текста).
  2.  Монотематизм (объединение частей: все темы основаны на трансформации одной темы).
  3.  Тематическое объединение частей (проведение тем предыдущих частей почти без изменения). Может возникнуть лейттема, тема-реминисценция.

Помимо классического в цикле может быть другое количество частей.

Двухчастные циклы:

– Бетховен, Сонаты №№24, 27, 32;

– Шуберт, «Неоконченная» симфония.

Пятичастные циклы:

– Бетховен, «Пасторальная» симфония;

– Берлиоз, «Фантастическая» симфония;

– Скрябин, Симфония №2;

– Шостакович, Симфонии №№8 и 9.

Другие виды циклов

Малый, или двухчастный, цикл – прелюдия и фуга. У Ц. Франка – прелюдия, хорал и фуга.

В XIX веке – цикл фортепианных миниатюр (Шуман, Чайковский).

Вокальные циклы: Шуберт, Шуман, Малер, Мусоргский, Свиридов.

В каждом из циклов существуют свои закономерности, объединяющие части в целое.

Контрастно-составная форма

Понятие «контрастно-составная форма» было введено В.В. Протопоповым в 60-е годы ХХ века. Другие термины – «слитно-циклическая форма», «слитный цикл».

Эта форма занимает промежуточное положение между одночастными и циклическими, но по значению она не промежуточная.

Контрастно-составными называются формы, состоящие из двух или более частей, обладающие контрастом циклического типа, самостоятельностью формы частей, которые идут без перерыва.

Каждая из частей может иметь какую-либо структуру (любую), а может и не иметь ее.

Область применения: оперные арии с речитативами, хоры, части месс, духовные концерты, фантазии, рапсодии; в XVIIXVIII веках – итальянские и французские увертюры.

Связи между частями могут быть тональные, интонационные, тематические.

Контрастно-составная форма может быть репризной и безрепризной. Пример репризной формы – фантазия Моцарта c-moll (перед 14 сонатой), пример безрепризной – ария Руслана.

По тональному признаку контрастно-составная форма также может быть замкнутой и разомкнутой.

Свободные и смешанные формы

Наиболее новые достижения инструментальной музыки эпохи романтизма были связаны со сменой внутренних прототипов: вместо риторики и драмы – поэзия и литература. Это означало отход от классических норм мышления, вхождение через программность в образный мир («Художественное освобождение индивидуального содержания от схематизма и есть и остается нашей главной задачей» (Ф. Лист)).

В музыкальных произведениях новое художественное сознание сказалось в появлении новых жанров – баллады, поэмы и т.д.

Понятие свободных форм не отрицает их структуру, но означает индивидуальную структуру, видоизменение какой-либо типовой формы.

Л. Мазель отмечает три типа свободных форм:

  1.  Видоизменение сонатной формы.
  2.  Смешение принципов разных форм (в том числе и сонатной).
  3.  Собственно свободная форма.

Смешанными называются формы, основанные на соединении существенных признаков двух и более форм.

Сочетание сонатности и вариационности

Это сочетание характерно для музыки на народные темы. Если используются три темы, то часто первая со своим циклом вариаций играет роль вступления, вторая (и цикл вариаций на нее) – роль главной партии, третья – роль побочной партии.

В основе лежит сонатная форма, но ГП и ПП представляют собой циклы вариаций (Глинка, «Арагонская хота», «Камаринская»; Балакирев, «Увертюра на три русских народных темы»). Этот тип характерен для русской музыки.

В западно-европейской музыке сочетание сонатности и вариационности носит другой характер. В этих сочинениях сонатная форма возникает на основе свободного варьирования одной темы. В результате все разделы формы оказываются свободными вариациями на одну тему. Лист довел этот принцип до высшего предела, в результате чего получил принцип монотематизма.

В.В. Протопопов называет этот принцип «рассредоточенным вариационным циклом».

Сочетание сонатности и трехчастности

Есть несколько случаев сочетания этих форм.

  1.  Во внутреннем взаимодействии: простая трехчастная форма с контрастной серединой и с кодой, построенной на материале середины: Чайковский, финал симфонии №6:

A

B

A

Coda (B)

h

D

h

h

ГП

ПП

ГП

ПП

  1.  Во внешнем сопоставлении – когда один из разделов трехчастной формы написан в сонатной форме (Бетховен, Скерцо 9 симфонии; Вагнер, Увертюра к «Тангейзеру» средняя часть).
  2.  Реприза резко сжимается, и ПП экспозиции сдвигается в центр формы, поэтому возникает аналогия со сложной трехчастной формой. В этом случае тональный план часто бывает обращенным (ПП в S).

Например, Шопен, Баркарола:

Экспозиц.

Реприза

Вст.

А

СвВ

А

В

Кода

3-ч.

период

Cis

A-dur

(2 темы)

Cis

Cis

Сочетание сонатности и цикличности

В этом случае образуются одночастные формы, в которых явно сказываются черты, свойственные циклическим формам (темповые и тематические контрасты), поэтому отдельные разделы вызывают ассоциации с той или иной частью цикла. Возможны два варианта:

ГП

ПП

Разр.

Репр.

I ч.

Медл. ч.

Скерцо

Финал

либо:

ГП

ПП

Разр.

Репр.

I ч.

Эпизод +

Разработка

Финал

(Ворой случай – в сонате си-минор Листа.) В. Бобровский пишет о постоянном совмещении функций.

Формы вокальной музыки

Специфика анализа вокальной музыки осложняется наличием текста. Мелодия может быть связана с речевой интонацией более или менее непосредственно. Художественный образ стиха может отразиться в музыке обобщенно (например, у Глинки) и детализированно (у Даргомыжского). Может присутствовать словесная инструментовка стиха: аллитерация (повторение согласных) и ассонанс (повторение гласных).

Особенности вокальной музыки:

  1.  Начальные периоды, которые в инструментальной музыке оттеняются кадансом, в вокальной часто незамкнуты. Фактором завершенности служит текст.
  2.  Малая пригодность для мотивной разработки, поэтому нехарактерны развивающие построения. Основной способ развития – вариантно-продолжающее развитие. Вариантность распространяется и на репризы.

Формы вокальной музыки – те же, что и в инструментальной, но есть свои специфические формы.

Форма bar

Используется в протестанских хоралах XVIXVII веков, в искусстве миннезингеров.

Названия частей:

Stollen I (столла, куплет);

Stollen II;

Abgesang.

Первая и вторая столлы образуют вместе Aufgesang. Часть В обычно в 1,5–2 раза длиннее, чем А. Форма bar может быть двух  видов: репризная и безрепризная (репризный bar – по принципу простой двухчастной формы): А А В (А А1 В).

Как правило, в этой форме пишется последний хор в кантатах Баха.

Куплетная форма

Это точное повторение музыки с разным текстом. Встречается в отдельных произведениях и в операх. Иногда эту форму называют строфической. Сам куплет по форме – не всегда период: возможна простая двухчастная, реже – простая трехчастная безрепризная форма. Может быть куплет с припевом (припев повторяет и музыку, и текст).

Существуют разновидности куплетной формы.

  1.  Куплетно-вариационная форма. Это повторение, аналогичное глинкинским вариациям. Сама остинатная мелодия может передаваться от одной группы голосов к другой, меняя тембровую окраску, а иногда и тональность. Эта форма широко распространена в русской и советской опере.
  2.  Куплетно-вариантная форма. Мелодия меняется на основе принципов вариантности. Варьироваться могут высотная или ритмическая сторона мелодии. В отличие от орнаментальной вариации мелодия не дробится. Вариант запускает структурные и масштабные изменения. Если вариация – производное от темы явление, то вариант и тема равноправны. В.В. Протопопов отмечает два типа этой формы:

а) тождественного порядка – с сохранением структуры;

б) типа прорастания – с масштабным ростом (сохраняется лишь начальное интонационное зерно). Такая форма наблюдается в песне Шуберта «Мельник и ручей».

Сквозная форма

Иногда ее называют «стихотворение с музыкой». Характерно следование музыки за развитием сюжета. В сквозных формах написано большинство песен Листа, что вытекает из общих эстетических позиций композитора. В конце XIX – начале XX века ее можно увидеть в творчестве Вольфа, Метнера, Прокофьева.

Особенности:

  1.  Форма основана на непрерывном развитии без внутренних контрастов.
  2.  Может быть основана на контрастном сопоставлении (подобно контрастно-составной форме). В основе лежит чередование эпизодов более крупных и оформленных, иногда соединяемых речитативными связками. При этом могут быть элементы репризности, фактурные переклички. Эта форма может приближаться к контрастно-составной, отличаясь от нее меньшими размерами частей, меньшей их самостоятельностью и бóльшим их количеством («Лорелея» Листа).
  3.  Форма может быть основана на контрастном развертывании. Этот принцип основан на небольших, как правило, структурно не оформленных эпизодах (Шуберт, «Ожидание», «Кубок»). Этот тип характерен для баллад. Музыка следует за сменой образов текста. Вне баллад встречается у Листа («Всюду тишина и покой»).

Музыкальная форма в опере

Опера – синтетический жанр, включающий музыку, сценическое действие, слово, балет, декорации и т.д.

За четыре века истории оперы в ней сложилось множество жанровых видов: dramma per musica, опера-seria, опера-buffa, «большая французская опера», зингшпиль, камерная опера XX века, опера-балет, моноопера XX века, рок-опера, киноопера и т.д.

Завязка конфликта – резкий перелом в сценическом действии. Она может быть в любом месте оперы:

  •  например, в 3 действии («Иван Сусанин»)
  •  или даже до оперы («Царская невеста»),
  •  но чаще всего – в 1-м действии оперы («Травиата»).

Кульминация – наивысший момент столкновения действия и контрдействия («действие» группа положительных персонажей и линия их развития; «контрдействие» группа отрицательных персонажей и линия их развития). Кульминацией может быть наивысший момент развития либо действия, либо контрдействия. Может быть несколько кульминаций.

Развязка – исчерпание конфликта. В напряженно-драматических операх возможно совпадение кульминации и развязки (например, заключительная сцена из оперы «Кармен»).

Существуют несколько типов композиций оперы:

  1.  В XVIIXVIII веках существовала номерная структура. Ее преимущество – возможность дать развернутую характеристику героев, недостаток – остановка действия.
  2.  Во второй половине XIX века преобладало сквозное развитие (Вагнер). Его преимущество – непрерывное развитие, недостаток – слишком большая текучесть форм.
  3.  Идеальный вариант – законченные номера, объединенные в сцены. (Римский-Корсаков, Чайковский).

Музыка в опере главенствует, но есть вокальная сторона, поэтому оркестр не должен заглушать вокальные партии.

В опере кроме арий, ансамблей и им подобного есть большое количество речитативов. Существуют несколько типов речитативов. В опере XVII века – secco и accompagnato (частный случай аккомпанированного речитатива – облигатный, с обязательным солирующим инструментом). Римский-Корсаков отмечает следующие виды речитативов:

  1.  In piacere – свободный в ритмическом отношении, типа secco.
  2.  In tempo – «в такт».

Типы речитативов в опере XIX века:

  1.  Декламационный тип (без распевов, с совпадением речевых и музыкальных акцентов, характерна апериодичность в появлении цезур).
  2.  Ариозный тип (стих сохраняется, но мелодия начинает вести за собой текст).
  3.  Кантиленный тип (слово перестает играть ведущую роль; много слоговых распевов, акценты музыки и стиха не совпадают).

В музыке ХХ века, конкретно в творчестве Шёнберга, можно выделить такие типы:

  1.  Sprechgesang.
  2.  Sprechstimme.

Формы и жанры оперного произведения

1. Ария – это основная характеристика действующего лица, музыкальный портрет героя. В арии присутствует главный музыкальный тематический материал, который характеризует героя. С точки зрения развития сюжета и сценического действия, ария чаще всего совпадает с важным моментом в жизни героя. Структура арии разнообразна: двухчастная, трехчастная, рондо и другие. В большинстве случаев в арии присутствуют два разных музыкальных материала (для полной характеристики героя). Ария является обязательной в партиях главных действующих лиц.

2. Ариозо – отличается от арии содержанием и размерами. Это частичная характеристика действующего лица в связи с каким-либо событием. Здесь передается отношение героя к другому персонажу или его реакция на событие. Форма чаще всего трехчастная.

3. Ариетта – маленькая ария. Форма – одночастная, простая двух- и трехчастная.

4. Баллада связана с повествовательным характером изложения (куплетная или сквозная форма).

5. Романс, серенада, каватина чаще всего передают лирические переживания героя (форма – простая трехчастная, рондо, куплетная, куплетно-вариационная).

В опере часто используется такой прием, как характеристика с помощью жанра. Суть его заключается в следующем: какая-нибудь форма бытовой музыки (например песня), со всеми свойственными ей чертами используется в качестве средства характеристики героя.

Большое значение в опере имеют ансамбли – дуэты, трио, квартеты, квинтеты и так далее. Среди них наиболее распространенными являются дуэты «согласия» и «несогласия». В первом случае оба героя одинаково реагируют на события, и это находит свое отображение в похожей по своему характеру мелодике их высказываний, во втором герои по-разному относятся к одному и тому же явлению, в результате чего их мелодический материал является контрастным и самостоятельным.

Хор в опере чаще всего связан с массовыми сценами, и характеризует группу людей. Форма хоров разнообразна и зависит от содержания и сюжетного значения.

К оркестровой музыке в опере относятся следующие жанры: увертюра (французская – медленно-быстро-медленно, итальянская – быстро-медленно-быстро), вступление, интродукция, прелюдия – это вступительные пьесы к опере; антракт – вступление в следующие действия или картины; интермеццо – внутри действия.

Роль оркестра – не только аккомпанемент. Он раскрывает и развивает основной конфликт. В XIX веке этому способствует лейтмотивная система. Кроме того, в ряде случаев в опере встречаются балетные номера.

Музыкальные формы в балете

Вначале балет возник как вставной элемент оперного спектакля и представлял собой последовательность танцев, дивертисмент.

Известны три мировых балетных школы: французская, русская и итальянская. Терминология дается на французском языке.

Классический балет XIX века имеет свои закономерности: номерная структура сохраняется, но номера объединены в сцены.

Балет – действие из 3–4 актов: три действия – балет (сюжет), четвертое – дивертисмент. Сцены в балете имеют свои названия.

Pas de deux (па-де-де) – танец двоих. Это сюита, построенная из номеров, идущих в строгом порядке. Начинается с выхода – Entreé. Затем идет Adagio – любовный танец (кантилена с особым набором движений).

Variation – вариации (по очереди танцора и танцовщицы). В основе вариации танцовщицы лежит жанр польки либо вальса. У танцовщика вариация начинается с затакта, так как он выскакивает прыжком из-за кулис. В основе – жанр мазурки или тарантеллы.

Кода – в основе лежит галоп.

Если в балете 3 участника (Pas de trios), то вариация есть у каждого. Соответственно, чем больше участников, тем больше вариаций.

Grand pas (гран-па). Сюита с большим количеством участников и, соответственно, вариаций. Какие-то участники могут исполнять сольные вариации, какие-то – вариации совместно с другими, чтобы действие не затянулось.

Сюита может быть классической и характерной. В характерной представляются либо сказочные герои, либо народные танцы.

Pas daction (па-д-аксьон). Это танец-действие, пантомима.

Михаил Фокин отходит от этих принципов. Он может использовать просто различные танцы, связанные сюжетом. Фокин сбалансировал роль танца и пантомимы, ввел мимику как самостоятельный компонент, обратился к «небалетной» музыке. При нем балет стал одноактным.

В ХХ веке появляются бессюжетные балеты, например «Агон» Стравинского.

Как самостоятельный вид искусства балет утвердился в 1581 году, а целым спектаклем стал с 60-х годов XVIII века в результате реформы Новера.

Жанровая типология балетов:

  1.  Балет-драма (Ж.Ж. Новер).
  2.  Романтический балет («Сильфида» Шнейцхоффера, «Жизель» Адана).
  3.  Академический большой балет («Лебединое озеро» Чайковского).
  4.  Симфоническая балетная драма («Петрушка» Стравинского).
  5.  Неоклассический балет, в том числе бессюжетный.
  6.  Хореодрама («Бахчисарайский фонтан» Асафьева).
  7.  «Тотальный театр» Мориса Бежара.

Полифонические формы

Полифония – неодноголосие, основанное на одновременном развертывании объектов горизонтальной природы в соответствии с определенными историческими и стилевыми нормами образования и последования вертикали.

В соответствии с историческими особенностями различают строгий и свободный стили.

Строгий стиль

Система сочинения в строгом стиле сложилась в первой половине XV века и просуществовала 200 лет. Это стиль церковной музыки (вокальной, акапельной), основанной на системе церковных ладов. Это монотоникальные лады (с одной тоникой-опорой), неоктавные по своей природе.

В ритмическом отношении характерна неторопливость развертывания, движение крупными (в нашем исчислении) длительностями. Размеры: 2/2, 3/2, 1/1, 2/1 и т.д.

Одноголосие

Правила сочинения одноголосной мелодии:

  1.  Начинается с сильной доли и с «сильной» ступени.
  2.  Оканчивается на первой доле (в условиях многоголосия может нарушаться) и ступени.
  3.  Господствует плавное волнообразное движение по соседним ступеням и длительностям.
  4.  Скачки используются нечасто. Требуется хотя бы некоторое приготовление и обязательное заполнение движением в противоположном направлении. Используются скачки: вверх – от терции до малой сексты и на октаву; вниз – от терции до чистой квинты.
  5.  Ритм движется по соседним длительностям. Если соседние длительности в соотношении больше чем 1:2, то это – скачок, требующий заполнения.
  6.  Исключаются трудно интонируемые ходы, хроматизм, тритон.
  7.  Движение мелкими длительностями (четвертями и меньше) разрешается:

а) при пробеге через тактовую черту;

б) при разрешении синкопы;

в) при дроблении целой части такта.

  1.  Диапазон – не более дуодецимы.
  2.  Отклонения и модуляции могут совершаться либо в том же звукоряде при перемещении опорного тона (на секунду или кварту-квинту), либо в тот же лад, но с изменением звукоряда на 1 знак.
  3.  Типовая кадансовая формула: мелодия завершается плавным движением вверх и вниз.
  4.  Запрещается: использовать в мелодии 2 скачка подряд; синкопы из длительностей меньше, чем счетная доля; повторы (ритмические и мелодические, повторы одной ноты).

Двухголосие

В основе двухголосия лежат 2 мелодии, сочиненные по правилам, но с регламентом по вертикали.

Простой контрапункт

В двухголосии возникают две проблемы: единство по горизонтали и единство по вертикали.

Проблему единства по горизонтали решает каданс, а по вертикали – контрапункт. Термин «контрапункт» происходит от латинского punctum contra punctum (буквально «точка против точки») и отображает систему сочинения неодноголосия в строгом стиле.

Любое многоголосие представляет собой синтез двухголосий. По вертикали основой контрапункта является интервал.

Во всех учебниках предлагается система обозначения интервалов, предложенная С.И. Танеевым (обозначается не ступеневая величина, а количество «шагов») (табл. 3):

Таблица 3

Система обозначения интервалов С.И. Танеева

Интервалы

Консонансы

Диссонансы

Совершенные (СК)

Несовершенные (НК)

Чистые – прима (0), октава (7), квинтдецима (14), квинта (4), дуодецима (11) и кратные им интервалы

Большие и малые терция (2), децима (9), секста (5), терцдецима (12)

Большие и малые секунда (1), септима (6), нона (8), квартдецима (13)

Увеличенные и уменьшенные интервалы (не используются)

Консонансы являются основой простого контрапункта. Диссонансы обеспечивают наиболее активное взаимодействие линий.

Правила использования интервалов:

Совершенные консонансы. Они имеют право на синхронное появление и завершение.

  1.  Необходимо избегать появления СК на сильном времени (за исключением краев построения).
  2.  Запрещается использование двух СК одного корня подряд или на соседних метрических позициях в прямом и противоположном движении.
  3.  Запрещается прямое движение к СК при более широком ходе верхнего голоса.
  4.  Рекомендуется избегать появления двух СК подряд.

Несовершенные консонансы. Свободны в применении, однако не рекомендуется длительное движение параллельными НК, так как это приводит к неравноправию голосов.

Диссонансы

  1.  Всегда используются при косвенном голосоведении.
  2.  Диссонанс всегда с обеих сторон окружен консонансами.
  3.  Диссонанс всегда осуществляется с помощью мелодической формулы, которую должен выдержать один голос.

На слабом времени существуют 2 типа формул диссонирования:

  •  плавное движение вверх или вниз между двумя звуками в терцовом соотношении (т.е. проходящий);
    •  плавное движение вверх и вниз между повтором одного и того же звука (вспомогательный). Верхний вспомогательный не используется!

Свободный голос обязан быть неподвижным до момента завершения диссонирования, но на третьей точке (в момент завершения) либо остается на месте, либо движется на звук, консонирующий с завершением диссонирования.

На сильном времени – задержание. Это пребывание на одной высоте и плавный спуск на секунду.

В каждом диссонансе задержание используется в определенном голосе (обозначается черточкой внизу, если задержание в нижнем голосе, и черточкой вверху – если в верхнем):  3,  8, 1, 6, 13.

Приготовленный диссонанс дает право свободному голосу вступить в момент задержания. В момент разрешения он может остаться или двинуться. Диссонирующий голос контролируется от начала до конца.

Особенности:

  1.  Разрешается только спуск на секунду.
  2.  Приготовление больше или равно задержанию, задержание больше или равно разрешению. (п з р).

Сложный контрапункт. Полифонические способы преобразования материала

Способ образования полифонической ткани определяет вид полифонии.

При различии материала голосов возникает неимитационная полифония, при единстве – имитационная. Общее во всей полифонии – контраст в одновременности.

Преобразования мелодической структуры голосов

  1.  Высотный аспект: изменение вертикального направления интервальных ходов – обращение (~, , ).
  2.  Преобразование во временнóм аспекте – изменение порядка последования длительностей, звуков – ракоход (, R, К).
  3.  Качественное преобразование: увеличение или уменьшение длительностей.

Сложный контрапункт – полифоническое соединение, проведенное более одного раза, сопряженное с каким-либо преобразованием материала.

Исходный вид материала называется первоначальным соединением, все повторы – производным соединением.

Подвижной контрапункт

Простой контрапункт – полифоническое соединение, проведенное один раз.

Сложный контрапункт – полифоническое соединение, сохраняющее осмысленность при каком-либо преобразовании материала голосов.

Вид сложного контрапункта определяется способом, каким получается производное соединение.

Часто встречается подвижной контрапункт – вид сложного контрапункта, основанный на взаимном перемещении голосов.

Разновидности:

  •  вертикально-подвижной (с вертикальной перестановкой голосов);
  •  горизонтально-подвижной (с горизонтальной перестановкой);
  •  вдвойне подвижной (и с вертикальной, и с горизонтальной перестановкой одновременно).

Показателем суммарного передвижения голосов служит индекс (index). Передвижение голосов в соответствии с природой (I, II; I, II) дает положительный индекс, против природы – отрицательный.

Контрапункт, в котором происходит перестановка, получает название соответственно числу передвигаемых голосов: двойной (если участвуют два голоса), тройной и т.д.

Вертикально-подвижной контрапункт

Все интервалы изменяются на постоянную высоту, поэтому для каждого Iv (index verticalis) можно разработать правила.

Техника:

  1.  Выписать ряд возможных интервалов от 0 до величины Iv.
  2.  Под ним выписать ряд производных интервалов в обратном порядке.
  3.  Определить правила использования интервалов в первоначальном соединении (табл. 4):

Таблица 4

Таблица интервалов при Iv=-7

ск

д

нк

д

ск

нк

д

ск

0

1

2

3

4

5

6

7

7

6

5

4

3

2

1

0

ск

д

нк

ск

д

нк

д

ск

Мы видим, что ск дают в производном соединении ск, нк дают нк. Диссонансы дают диссонансы с перемещением формулы задержания в противоположный голос. Исключения составляют кварта и квинта. Поэтому при данном индексе используются правила написания простого двухголосного контрапункта, но есть дополнительные ограничения:

  1.  Интервал расхождения по высоте не должен быть больше Iv (это касается любого Iv, иначе в производном соединении голоса будут перекрещиваться). В данном случае – не больше октавы.
  2.  Интервал сближения – не меньше примы (также касается любого Iv).
  3.  При Iv=7 квинтой (совершенным консонансом) необходимо пользоваться как диссонансом с задержанием в любом голосе.

Наиболее применимы те Iv, где количество устойчивых интервалов максимальное. Это Iv =7, 11, 9.

Чтобы вычислить Iv, используемый в произведении, необходимо сложить интервалы передвижения голосов:

Iv = Iv +IIv.

Например: Iv-3 +IIv-6 = Iv=9.

Другой способ: взять любой интервал (вертикаль) первоначального соединения и ту же вертикаль в производном соединении, сложить их показатели:

I II-5 + II I -6 = Iv=11;         ИКпроизв ИКпервонач = Iv,

Где ИК – интервал контрапункта.

Имитация и канон

В профессиональной музыке канон появился примерно в начале XIII века.

Имитация – повторение каким-либо голосом материала, непосредственно перед этим звучавшего в другом голосе.

Канон – непрерывно проводимая имитация.

Имитируемый голос называется proposta (P), имитирующий – risposta (R).

В схемах отсутствие раздела обозначается прочерком:

P

A

B

R

A

Часть пропосты до вступления риспосты называется вступительным отделом.

Если пропоста за пределами вступительной части имеет материал, не подлежащий повторению, то образуется простая имитация:

P

A

B

C

R

A

D

Если ристпоста повторяет и первый, и второй отделы пропосты, то такая имитация называется канонической:

P

A

B

C

R

-

A

B

Если мелодия пропосты возвращается к своему началу, т.е. обладает признаками повторной структуры, то канон называется бесконечным:

P

A

B//

A

R

A

B

Правила сочинения конечного канона

  1.  В пропосте сочиняется отдел А, предшествующий вступлению риспосты.
  2.  В риспосту переносится из пропосты отдел А на необходимый интервал.
  3.  В пропосте сочиняется контрапункт к риспосте (отдел В).
  4.  Отдел В из пропосты переносится в риспосту.
  5.  Повторить пункты 3 и 4 необходимое количество раз.
  6.  Заканчивать канон движением к кадансу.

Бесконечный канон и каноническая
секвенция

Каноническая секвенция – это канон, в котором пропоста и риспоста возвращаются к своему началу на новой высоте.

Бесконечный канон – частный случай канонической секвенции, шаг которой равен нулю, и поэтому каждый из голосов возвращается к своему началу на прежней высоте.

Бесконечный канон и каноническая секвенция бывают симметричными (1 разряда) и несимметричными (2 разряда).

В бесконечном каноне и канонической секвенции 1 разряда расстояния между пропостой и риспостой и риспостой и повторенной пропостой равны:

PR=RP, где двойной штрих перед Р – знак повтора отдела.

В бесконечном каноне и канонической секвенции 2 разряда расстояния между пропостой и риспостой и риспостой и повторенной пропостой не равны: PRRP.

Свободный стиль

Ренессанс – это эпоха нового времени («знаки» эпохи – открытие Америки, приоритет светского искусства), в котором возникают новые идеалы: динамичность и движение.

В XIV веке производят механические часы – первейший признак города. В культуре главным становится стремление к индивидуальному высказыванию. В музыке интонации становятся узнаваемыми, выразительными, запоминаемыми. Рождается гомофония, появляется музыкальная декламация, новый склад мелодики. Возникают теория аффектов, музыкальная риторика.

Появляется проблема тональностей, систематизации, складывается абсолютная сольмизация, утверждаются 24 тональности.

Происходит разделение функций мелодии и гармонии на базе централизованной системы. Структурной единицей становится аккорд. Формируются акцентный ритм и регулярный метр.

В полифонии получает выражение комплементарный ритм, появляется новая форма – фуга.

Фуга

Фуга12 – полифоническая форма, основанная на квинтово-имитационном изложении и тонально-ладовом, контрапунктическом, регистровом, тембровом, фактурном, динамическом развитии темы.

Классификация фуг возможна по нескольким признакам.

  1.  По числу голосов – от 2 до 6, чаще 3–4.
  2.  По исполнительскому составу: органные, сольные, ансамблевые, оркестровые.
  3.  По способу имитации в ответе: стреттная, квартовая, контрфуга, фуга в увеличении.
  4.  По строению темы: простые и сложные:

а) простая – фуга на 1 тему;

б) сложная – на несколько тем или на неодноголосную тему.

  1.  По типу композиции:

а) тонально развивающаяся;

б) контрапунктически развивающаяся;

в) регистрово развивающаяся.

  1.  По степени развитости и законченности:

а) фуга (развитая и законченная);

б) фугато (незаконченная фуга);

в) фугетта (небольшая фуга). Средняя фуга по количеству тактов относится к теме 20:1. если общее количество тактов меньше, то это фугетта.

Элементы и разделы фуги. К элементам относятся тема, противосложение и интермедия. Иногда к элементам относят стретту и заключение. Разделами фуги являются строгая часть (экспозиция) и свободная часть.

Тема фуги и ее преобразование в проведениях

Тема – музыкальная мысль, составляющая содержательную и конструктивную основу фуги, служащая исходным моментом и итогом формообразования.

Жанровые основы тем зависят от природы:

  •  вокальные: хоральные и песенные (отчасти декламационные);
  •  инструментальные: танцевальные и моторные.

Признаки жанровых основ тем:

  1.  Хоральные темы:

а) вокальный тип интонирования;

б) мерный, но скрыто нерегулярный ритм;

в) недетализированный мелодический рисунок;

г) как правило, единого строения;

д) начало на первой доле, окончание – на любой сильной.

Примеры из «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха13: cisI, EII, fI, HII.

  1.  Песенные темы:

а) вокальный тип интонирования;

б) детализированный мелодический распев;

в) разделение тонов мелодии на стержневые и опевающие;

г) непериодичный ритм;

д) тенденция к мотивному расчленению;

е) начало – часто не с первой доли, часто – слабое окончание;

ж) начало с I или V ступени, окончание – на любом тоне Т53.

Примеры: cII, CI, esI, fisI.

  1.  Декламационные темы:

а) сочетание вокальных и речевых интонаций;

б) резкий мотивный контраст;

в) наличие остроэкспрессивного оборота;

г) использование трудноинтонируемых скачков;

д) наличие пауз;

е) репетиция на одном тоне.

Примеры: gI, gII, aII.

  1.  Танцевальные темы:

а) инструментальная природа;

б) периодичность;

в) повтор ритмоформулы;

г) размашистый и детализированный мелодический рисунок;

д) скрытое неодноголосие.

Примеры: cI, GI, CisI, EsI.

  1.  Моторные темы:

а) инструментальная природа;

б) равномерный ритм;

в) периодичный детализированный музыкальный рисунок;

г) репетиционные повторы.

Примеры: GII, eI, cisII, gisII, BII.

По диапазону тема может быть от уменьшенной кварты (cisI) до полутора октав (GII).

По протяженности строение тем зависит от жанра (самые короткие – хоральные, самые длинные – моторные) и от мастерства автора (чем больше мастерство, тем темы короче. У раннего Баха много длинных тем). Общий принцип строения тем бывает двояким: это либо тематическое ядро с развертыванием, либо идея контрастов двух типов движения. По строению тема может представлять собой простую периодичность, пару периодичностей и даже модель строения фуги в целом14.

Ответ – второе проведение темы в фуге. Функция ответа двойственная:

  1.  Повторение и утверждение темы.
  2.  Перемещение самой темы в новый контекст (неодноголосие и другая тональность).

Таким образом, основная идея ответа – самоутверждение и самоотрицание.

Существуют 2 вида нормативных ответов:

  1.  Реальный – точная транспозиция в тональность доминанты.
  2.  Тональный – вариант темы, в которой ступень, соответствующая доминанте, заменяется субдоминантовой, а тональность D – тональностью S. Происходит спуск на секунду звука, мотива или фрагмента темы. Тональный ответ возможен тогда, когда D активизируется в начале или в конце темы.

Противосложение

Противосложение – контрапункт к теме, начиная с ответа.

Функции противосложения:

  1.  Продолжить тему и создать контрапункт к ответу.
  2.  Создать теме комментарий, дать ей новые условия.
  3.  Быть потенциальной темой.

Мелодика противосложения стремится контрастировать теме по направлению движения, несовпадению скачков и плавного движения. По границам противосложение может синхронно совпадать с темой, может начинаться раньше (CI, CisI), а может запаздывать (fisI, aII).

Противосложение бывает удержанным и неудержанным. Удержанное – такое противосложение, которое появится в фуге хотя бы еще раз. В фуге может быть несколько удержанных противосложений, например:

2 удержанных противосложения: cI, aII, BI; в фугах Шостаковича С, D;

3 удержанных противосложения: CisI, DI; в фугах Шостаковича h, As;

4 удержанных противосложения: EII; в фугах Шостаковича d, e (обе фуги двойные);

5 удержанных противосложений: в фуге Шостаковича Fis.

Интермедия и заключение фуги

Интермедия – это отрезок фуги между двумя соседними проведениями.

Существенный признак интермедии – отсутствие темы в полном объеме.

Заключение – это отрезок фуги после последнего проведения темы.

Функции интермедии:

  1.  Осуществить тональные связи между проведениями темы.
  2.  Создание зоны отчуждения (выражено в тематических паузах, уходе от материала темы).

Интермедии классифицируются по следующим признакам:

  1.  Связь с основным тематическим материалом фуги.

Обычно интермедия опирается на мотивы темы и противосложения. Именно в интермедии возможно существенное изменение материала. Новый материал в интермедии бывает редко.

  1.  Способ образования самой интермедии.

Чаще всего представляет простую или каноническую секвенцию, нередко с сопровождением. Чаще секвенции симметричные и нисходящие.

  1.  Строение интермедии.

Оно может быть сквозным (характерно для маленьких интермедий); могут быть несколько фаз, связанных с разными способами тематической работы, с разным материалом, с перестановкой в голосах.

  1.  Композиционное значение в фуге (по А.Н. Должанскому).

Связующие интермедии. Обычно невелики. Их функция – тональная связь между проведениями темы.

Разделительные интермедии. Также обычно невелики; как правило, содержат каданс.

Разработочные интермедии. В них происходит особенно сильная работа с материалом. Как правило, велики по размерам, содержат несколько фаз.

  1.  Способ существования в фуге.

По способу существования интермедии могут быть свободными и удержанными (или подобными).

Удержанные интермедии создают композиционные арки, которые могут дать разные композиционные планы.

Интермедия – факультативный элемент в фуге и может отсутствовать (типично для ричеркарных фуг).

Строение фуги

Разделы фуги

Экспозиционной (строгой) частью называется последовательное вступление темы во всех голосах поочерёдно, в главной и D тональностях.

Выразительный смысл экспозиционной части:

  1.  планомерный поступательный характер развертывания;
    1.  предъявляется состав голосов и основной экспозиционный материал.

Регламент экспозиции:

  1.  Голоса включаются постепенно и сохраняются до конца экспозиции. Вновь вступающий голос в данный момент является крайним (даже если он не крайний, мы слышим его лучше).

Планы вступления голосов:

  1.  сопрановый (сопрано – альт – тенор – бас);
  2.  басовый (бас – тенор – альт – сопрано);
  3.  контрастный (например, сопрано – бас – альт или альт – сопрано – бас и т.д.);
  4.  парный (например, сначала пара крайних, затем пара средних и т.д.).

Из 52 экспозиций фуг ХТК (включая двойные) басовых – 9, контрастных – 24, сопрановых – 15, парных – 4.

  1.  Каждый из голосов вступает в одном и том же мелодическом виде. Если возникает вариант темы (тональный ответ), то он чередуется с темой в основном виде. Главная и побочная тональности тоже чередуются регулярно.
    1.  Число проведений тем в экспозиции равно числу голосов или больше него, т.к. тема может вступать в одном голосе неоднократно.
      Отсюда возможны основные и дополнительные проведения.

Дополнительное – не первое проведение темы в экспозиции в данном голосе.

Экспозиционной частью называется совокупность основных и дополнительных проведений.

Экспозиция бывает:

  1.  простая (только из основных проведений) или строгая – СI, BI;
  2.  расширенная (с дополнительными проведениями) CisI, FII, esI.

Неполной экспозиции не бывает!

Дополнительные проведения могут образовать группу и контрэкспозицию.

Свободная часть

В ней происходит переработка накопленного материала. Со всех сторон появляется нарушение регламента экспозиции:

  1.  появляются неэкспозиционные тональности: иноладовые, субдоминантовые; доминантовая получает новый смысл;
  2.  фактурное неравновесие:

а) изменяется количество голосов (т.е. временное выключение голоса, поэтому меняется плотность фактуры и возникает фактурное тяготение к полногласию, которое наступает обычно в конце фуги;

б) в некоторых фугах производится стреттное изложение темы;

  1.  происходит обновление материала. Могут появляться новый вид темы (обращение, увеличение, уменьшение, колорирование), новые противосложения.

Строение фуги в целом

  1.  Тонально развивающиеся фуги. В свободной части происходит движение по разным тональностям с возвращением основных тональностей к концу. Для композиторов разных эпох свойственен уход в разные тональности (для Баха – в 1 степень, для Шостаковича – сначала в 1 степень родства, затем в далекие тональности). Иногда отдельно выделяют ладово развивающиеся фуги (например, фуга C-dur Шостаковича: в свободной части тема проводится в иных ладах).
  2.  Контрапунктически развивающиеся фуги (с изпользованием стретт, тематических преобразований темы).
  3.  Вариантно или вариационно развивающиеся фуги. Здесь композиционный стержень – смена вариационных преобразований темы (gisI)
  4.  Регистрово развивающиеся (целый блок повторяется в другом регистре (fisI).
  5.  Темброво развивающиеся – любые фуги, кроме клавирных.

Сложные фуги

Сложная фуга – фуга на неодноголосную тему либо на две и более тем, голоса которой экспонируются совместно или раздельно и обязательно соединяются в контрапункте хотя бы в одном разделе фуги.

Главное условие – соблюдение полного равноправия всех тем. Достигается оно только проведением тем в экспозиционной зоне (т.е. проведение по всем голосам и соблюдение тонального регламента).

Непервая тема склонна компенсировать свое положение нарушением регламента:

  1.  может нарушаться тональный план (нестрогий тональный план можно увидеть в фугах cisII, fisII; характерна невозвратность главной тональности);
  2.  может отсутствовать одноголосное начало (но новая тема не должна впервые появляться как контрапункт к первой теме. В противном случае – это удержанное противосложение);
  3.  включение обращения или стретты (cisII).

Противосложение, если оно получает собственную экспозицию, получает звание темы, а фуга из простой восходит к сложной.

Композиция сложных фуг

В сложных фугах возможна совместная или раздельная экспозиция тем. Если фуга тройная, то какие-то темы экспонируются раздельно, а какие-то – совместно. Свободные части должны быть на все темы. Таким образом, темы с их свободными частями могут быть выстроены по принципу двойных вариаций.

Примеры сложных фуг:

– двойные с совместной экспозицией: Бах, Прелюдия CisI, Синфония f, двухголосные инвенции Es, B, g, A; Моцарт, Реквием. (Kyrie);

– двойные с раздельной экспозицией: Бах, gisII, Месса (№19), Искусство фуги (№8, 11); Моцарт, Финал Квартета G-dur (K 387).

Тройные фуги:

  •  с совместной экспозицией: Бах, Прелюдия AII; Верди, Реквием (Sanctus);
  •  с раздельной экспозицией: Бах, Фуга fisII;
  •  с совместно-раздельной экспозицией: Щедрин, Фуга c-moll.

Библиографический список

  1.  Анализ вокальных произведений : учеб. пособие. – Л., 1988.
  2.  Арановский, М.Г. Синтаксическая структура мелодии / М.Г. Арановский. – М., 1991.
  3.  Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1, 2 / Б.В. Асафьев. – Л., 1963.
  4.  Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс / Б.В. Асафьев. – Л., 1971.
  5.  Бобровский В.Н. Сюита / В.Н. Бобровский // Музыкальная энциклопедия. – М., 1973.
  6.  Бобровский, В.Н. Функциональные основы музыкальной формы / В.Н. Бобровский. – М., 1987.
  7.  Бонфельд, М.Ш. Анализ музыкальных произведений. Структуры тональной музыки : в 2-х ч. / М.Ш. Бонфельд. – М., 2003.
  8.  Ефименкова, Б.Б. Танцевальные жанры в творчестве замечательных композиторов прошлого и наших дней / Б.Б. Ефименкова. – М., 1968.
  9.  Катуар, Г.Л. Музыкальная форма / Г.Л. Катуар. – Ч. 1 – М., 1934, ч. 2 – М., 1936.
  10.  Лаврентьева, И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений / И. Лаврентьева. – М., 1978.
  11.  Ливанова, Т. Музыкальная драматургия Баха и его исторические связи. – Ч. 1. Симфонизм / Т. Ливанова. – М., 1948.
  12.  Мазель, Л.А. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена / Л.А. Мазель // Исследования о Шопене. – М., 1971.
  13.  Мазель, Л.А. О мелодии / Л.А. Мазель. – М., 1952.
  14.  Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений / Л.А. Мазель. – М., 1979.
  15.  Михайлов, М.О тематическом объединении частей сонатно-симфонического цикла / М.О. Михайлов // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. – Л., 1963.
  16.  Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции / Е.В. Назайкинский. – М. : Музыка, 1982.
  17.  Назайкинский, Е.В. Принцип единовременного контраста / Е.В. Назайкинский // Русская книга о Бахе. – М., 1985.
  18.  Попова, Т. Сюита / Т. Попова. – М., 1963.
  19.  Проблемы музыкального ритма : сб. ст. / под ред. В.Н. Холоповой. – М., 1978.
  20.  Протопопов, В.В. Некоторые особенности сонатно-симфонических циклов Бетховена / В.В. Протопопов // Избранные исслед. и ст. – М., 1963.
  21.  Ройтерштейн, М.И. Основы музыкального анализа / М.И. Ройтерштейн. – М. : Владос, 2001.
  22.  Музыкальная форма / Ю. Тюлин и др. – М., 1974.
  23.  Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений / В.Н. Холопова. – СПб, Лань, 2001.
  24.  Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма / В.А. Цуккерман. – М. : Музыка, 1974.
  25.  Цуккерман, В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм / В.А. Цуккерман. – М., 1964.
  26.  Яворский, Б.Л. Сюиты Баха для клавира / Б.Л. Яворский. – М., 1942.


Учебное издание

Аннинская Виктория Владимировна

Лекции по курсу
«Анализ музыкальных прои
зведений»

Учебное пособие

Директор Издательского центра Т.В. Филиппова

Редактирование Е.Ю. Власенко

Подготовка оригинал-макета Р.А. Водениной

Подписано в печать 27.03.2012

Формат 60х84/16. Гарнитура Times New Roman.

Усл. печ. л. 5,54. Уч.-изд. л. 4,65.

Тираж 100 экз. Заказ № 47/

Оригинал-макет подготовлен в Издательском центре

Ульяновского государственного университета

432017, г. Ульяновск, ул. Л. Толстого, 42

Отпечатано с оригинал-макета в Издательском центре

Ульяновского государственного университета

432017, г. Ульяновск, ул. Л. Толстого, 42

1  Чтобы найти точку золотого сечения, надо общее количество тактов умножить на 0,62.

2 В.Н. Холопова выделяет следующие разновидности: однотемная и двухтемная.

3  Если кода строится на материале середины, то могут возникнуть сонатные отношения по тональному признаку. Так, I и III части будут ассоциироваться с ГП, а середина и кода – с ПП.

4 Определение М.И. Ройтерштейна.

5 Калейдоскопическое рондо – термин Б.Л. Катуара, использовался Д.В. Житомирским.

6 Термин В.А. Цуккермана.

7 Термин В.Н. Бобровского.

8 Данная классификация предложена В.Н. Холоповой.

9 Термин Е.В. Назайкинского.

10 Термин С.И. Танеева.

11 Термин Б.Л. Яворского, ввел С.И. Танеев.

12 От лат. fugare  «бежать».

13  Принято такое обозначение прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира»: тональность и римская цифра, обозначающая том ХТК.

14  Фуга g-moll из органных фантазий и фуг имеет такое строение: первый мотив в
g-moll, второй – в D-dur (= ответ), следующий мотив подобен интермедии, затем идет «инотональное» проведение первого мотива в B-dur, снова подобие интермедии и вновь первый мотив в g-moll (=заключительный раздел фуги).

112


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

82385. Путешествие по странам мира. Великобритания 91.5 KB
  Государственный герб Соединенного Королевства Великобритании и Северной Ирландии изображен в виде щита, поддерживаемого с обеих сторон львом и лошадью - символы власти и труда. Щит разделен на четыре части, в каждой из которых заключены гербы Англии
82387. Классификация цепей поставок 246 KB
  Настоящий период развития рыночной экономики ознаменован возрастанием интереса к логистике и управлению цепями поставок. Глобализация рынка товаров и услуг, а также революционные изменения в информационных технологиях требуют обеспечения четкости физических потоков поставок как необходимого...
82388. Актуальные проблемы педагогики Высшей Школы 44.86 KB
  Нельзя делать из обучаемого кладовую фактов; попытки втиснуть в студентов массу фактов чисел; формул особенно эмпирических; формулировок; событий и дат это не обучение. Чтобы лекции не потеряли своей значимости и привлекательности для студентов необходимо повышение эмоциональной отдачи лектора: своего рода Закон сохранения эмоций.
82389. ВОЗРАСТНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ МОЗГА У ШКОЛЬНИКОВ, ПРОЖИВАЮЩИХ В УСЛОВИЯХ ЕВРОПЕЙСКОГО СЕВЕРА 1.21 MB
  Одной из актуальных задач возрастной физиологии является выяснение основных принципов и закономерностей морфологического и функционального развития мозга и базовых нейрофизиологических механизмов обеспечивающих не только поддержание жизнедеятельности организма но и постепенное расширение...
82390. Обзор зарубежных публикаций по проблематике социальной поддержки 359 KB
  В реферативном обзоре рассматриваются различные теоретические подходы к определению и измерению социальной поддержки. Однако основой различных определений социальной поддержки являются три категории: ресурсы социальной сети оказание социальной поддержки и оценка принятой социальной поддержки.
82391. От значения слова – к правильному написанию 2.35 MB
  Место урока в системе урока 10 урок в главе И снова о главном работнике в языке -– слове Форма и тип урока Урок зачёт Образовательная цель и задачи Цель: вспомнить способ подбора проверочных однокоренных слов для имён существительных имён прилагательных глаголов: от значения слова - к правильному...
82392. Типичная русская еда 49.5 KB
  Задачи направленные на достижение метапредметных результатов: регулятивные УУД формирование умения принимать и сохранять учебные задачи; формирование умения планировать контролировать и оценивать свою деятельность деятельность группы; познавательные УУД формирование умения использовать различные...
82393. Односоставные предложения 87.5 KB
  Обобщить изученный материал об односоставных предложениях. В чём же преимущество увиденной рекламы Чем она больше всего запоминается Простотой изложения лаконичностью легкостью ненавязчивостью Какие предложения использованы в этом рекламном ролике Односоставные В этой рекламе прозвучали стихи...