13990

История музыкальной культуры. Конспект лекций

Конспект

Музыка

Музыкальная культура Древнего мира История музыки это наука так как по методу она связана с логикой исторического процесса. Каждое музыкальное явление рассматривается ею в пространстве и во времени. Лишь с этих позиций мы можем объективно оценить значимость творчес

Русский

2013-05-20

1.32 MB

127 чел.

Музыкальная культура Древнего мира

История музыки — это наука, так как по методу она связана с логикой исторического процесса. Каждое музыкальное явление рассматривается ею в пространстве и во времени. Лишь с этих позиций мы можем объективно оценить значимость творчества как отдельных композиторов, так и целых музыкальных направлений и стилей.

Эволюция музыкального искусства является ярким свидетельством эволюции человеческого духа. Благодаря своей глубине и непосредственности именно музыка является первичным выразителем тех духовных ценностей, которые позже находит свое выражение в словах, линиях, красках.

Историческое становление музыки как содержательного искусства можно условно разделить на четыре этапа.

Первый этап можно назвать МАГИЧЕСКИМ. Он характеризуется освоением и использованием в прикладных целях экстатической природы музыкального звука, способного приводить первобытного человека в состояние транса или экстаза. Этот наиболее древний вид звукотворчества дожил до наших дней и существует сейчас в практике современного шаманизма и музыкальных композициях отдельных рок-групп.

Второй этап можно условно назвать МИСТИЧЕСКИМ. Он характеризуется тем, что человек уже вполне научившись различать отдельные элементы музыкального языка: соотношение тонов по высоте, пропорции интервалов, ритмические формулы напевов  стал рассматривать их как некие мистические аналоги глубинным тайнам Вселенной. Именно так воспринимали природу музыки жрецы в Древнем Египте и Вавилоне, в Индии и Китае.

Третий этап можно условно назвать ЭТИЧЕСКИМ. Музыкальная деятельность в этот период рассматривалась как некая «гимнастика души», способная развивать у человека то или иное нравственное начало. Наиболее последовательное и яркое воплощение этот этап получил в античной музыкальной культуре и песнопениях ранних христиан.

Наконец четвертый — ЭСТЕТИЧЕСКИЙ этап становления музыкального искусства связан с профессионализацией исполнительской и композиторской деятельности, когда музыка освобождается от прикладного использования и имеет целью лишь доставление слушателям эстетического удовольствия. Исторически этот этап можно отнести к началу европейского Возрождения.

Разумеется, изложенная схема — всего лишь условность. В реальном музыкально-историческом процессе все обстояло гораздо сложнее и неоднозначнее. В одно и то же время могли сосуществовать черты нескольких этапов, но в различных пропорциях.

Первый серьезный вопрос — это вопрос о возникновении музыки. Разгадать тайну ее рождения пытались многие философы, исследователи и музыканты. Люди слагали легенды о музыке как о драгоценном даре богов.

Зачатки музыкального искусства более, чем зачатки других искусств, покрыты мраком. Мы не можем ответить на вопрос сколько лет музыкальному искусству, но можем с уверенностью указать на несколько источников из которых развились первичные элементы музыкальной выразительности. Их первоосновой является коллективная общественная деятельность древних людей во всем ее многообразии. Наскальные рисунки, относящиеся к первобытнообщинному строю, изображают сцены охоты и предшествующие ей ритуальные полудикие пляски под примитивные ударные инструменты. Разумеется, назвать эти ритуальные действа искусством нельзя. Лишь очень постепенно пантомимное воспроизведение трудового процесса отдаляется от своего прообраза и приобретает самостоятельный характер.

Для первобытных примитивных напевов характерно господство глис-сандирования по тонам, тремолообразное звукоизвлечение. Это были еще даже и не мелодии, а попевки. Многократное повторение найденной интонации оказывало гипнотизирующее воздействие на соплеменников, подчиняло их воле поющего, позволяло сплотить и сконцентрировать усилия. Текст как таковой в этих напевах отсутствовал. Чаще всего это были нечленораздельные звуки. Главным элементом этой архаической музыки был ритм.

Общий рост благосостояния и культуры в рамках рабовладельческого общества приводят к тому, что появляются люди, имеющие время, возможность и желание заниматься художественным творчеством. Это сразу же приводит к бурному развитию искусства. Возникает разнообразный музыкальный инструментарий, совершенствуются методы игры и пения, почти что на профессиональной основе.

Теперь остановимся на географической стороне вопроса.

Существует мнение, что вся человеческая культура развилась из одного центра. Это неверно. В истории Древнего мира было пять очагов культуры и в том числе музыкальной: Южно-Африканский, Индо-Китайский, Северо-Монгольский, Средиземноморский и Европейский. Эти очаги культуры достигали апогея своего развития в том порядке, как они перечислены. Немецкий философ Гегель полушутливо по этому поводу говорил: «История человечества движется с Востока на Запад». И действительно, в этом была своя логика. Более благоприятные климатические условия породили и более ранний расцвет культуры народов Африки и Юго-Восточной Азии. Последовавший далее ледниковый период привел к тому, что в условиях борьбы за существование западно- и восточноевропейские племена догнали и перегнали в своем развитии Восток. Это сказалось и на характере музыкальной культуры.

Из всех древних цивилизаций наибольший вклад в мировое музыкальное искусство внесли Египет, Индия, Китай, Иудея, Древняя Греция.

О достижениях египтян в области музыкальной культуры свидетельствуют художественные росписи и литературные памятники.

ЕГИПЕТ

Народно-песенный эпос египтян связан с цикличностью разливов Нила — источника сражаемого земледелия. Страсти-мистерии были высшей формой древнеегипетского фольклора и создали художественную традицию, освоенную в последствии через греков народами Европы. Персонажами древнегреческих мистерий были боги, олицетворявшие силы природы: Осирис — бог умирающей и воскрешающей природы, бог юности и плодородия. Исида — его сестра и супруга. Гор — их сын, Тот — бог Луны, мудрости, письма и счета, покровитель писцов, наук, колдовства. Любимым музыкально-драматическим жанром в мистериях были женские песни-плачи над умершим Осирисом.

Египет обладал и высокоразвитой музыкально-инструментальной культурой, наиболее распространенным инструментом были арфы самых различных размеров. На некоторых можно было играть лишь став на высокую подставку. Струны арфы изготавливались из пальмового волокна, а играли на них специальными стальными наконечниками — род мидиатров.

Ближе к нашей эре египетское искусство утрачивает свою самобытность, подчиняясь греческим влияниям. Александрия — египетский город, с Ш века до н. э. после македонского завоевания стала культурным центром всего Античного мира.

ИНДИЯ

Музыкальная культура Индии одна из древнейших. Она насчитывает более 3 тысяч лет. Каждое из племен имело своих музыкантов, исполнявших гимны и прочие культовые ритуальные песнопения. Основными религиями в Индии были: брахманизм, буддизм, индуизм.

Первичные памятники древнеиндийской литературы — Веды. Так назывались сборники из мифологических легенд, религиозных поучений, гимнов.

Своеобразие индийской музыки определяется прежде всего ее ладовой основой (музыкальным строем). У индийцев октава делится не на 12 полутонов, как в европейской музыке, а на 23. Минимальное расстояние между соседними звуками получается менее чем в 1/4 тона. Эта звуковая система называется ШРУТИ. Европейцы эти микроинтервалы воспринимают как музыкальные вибрации, как тончайшие украшения мелодии. Линия основного напева в индийской музыке как бы обволакивается промежуточными и вспомогательными звуками. Это придает индийской музыке поэтическую зыбкость и утонченно-эмоциональную окраску.

Любое произведений индийской музыки строится на основе музыкально-поэтических прообразов — РАГ. Эти традиционные напевы усваиваются всеми индийцами с самого раннего детства. Теоретические трактаты описывают более 600 различных раг, способных вызывать у слушателя различные чувства и состояния: любовь, веселье, печаль, отвращение, страх и т. д. Исполнение раг приурочивалось к определенному времени года и суток. Исполнитель раг помимо вокального мастерства должен обладать выразительной пластикой, мимикой, жестами. Имело значение все: положение пальцев рук, кистей, положение рук и ног по отношению к телу. Это делало исполнение раги не только музыкой для слуха, но и музыкой для зрителя. Такое органичное единство мелодии, текста, инструментального сопровождения и танца в индийской музыке обозначается словом САНГИТ.

Строятся раги по законам классической трехчастной формы:

I часть — медленное изложение основной темы;

П часть — мелодико-ритмические вариации в сопровождении ударных;

Ш часть — кульминационные проведения темы с особо сложными украшениями.

Для индийской музыки характерна импровизационность. Некоторые композиции импровизировались исполнителями в течение нескольких часов.

Еще одна характерная черта индийской музыки — ее внутренняя сосредоточенность. Певцы и инструменталисты импровизируют музыку с закрытыми глазами, как бы отрешась от внешних впечатлений, способных нарушить цельность музыкального образа. Их музыкальным композициям свойственны глубокие волнообразные нарастания и спады, имеющие выразительное и символическое значение.

Характерная особенность индийской музыки состоит в ее стремлении к очень широкой и глубокой перспективе. Если для музыки Китая характерна высокая и светлая звучность, то для индийской — сравнительно низкие, темные регистры.

Наиболее часто в индийской музыке встречаются напевы с долгим и как бы задумчивым развертыванием темы. Всякий составляющий ее элемент, фраза, мотив или даже отдельный звук являются для индийцев выразителями определенных чувств или смысловых символических значений. Часто индийскую музыку называют философией в звуках.

У индийцев насчитывается более 300 оригинальных музыкальных инструментов. Среди них никогда не было струнных инструментов, у которых одна струна издавала бы лишь один звук, но имеется целый ряд инструментов с грифами. Из инструментов этого типа в Индии наиболее известны ситар и вина. Оба инструмента представляют собой струнный щипковый плекторный инструмент с двумя резонаторами — один деревянный, другой из пустой высушенной тыквы. На грифе около 20 подвижных ладов, позволяющих исполнять музыку в системе шрути. Мелодия исполняется на пяти металлических струнах, расположенных над ладами. Три боковые струны служат дня аккомпанемента. Под основными струнами расположены 17 дополнительных струн, резонирующих основным тонам раги. Струны защипывают крючками надетыми на пальцы правой руки. Играют на вине и ситаре сидя, скрестив ноги в позе «лотоса». Мягкий, богатый оттенками тембр, большие динамические возможности сделали вину и ситар наиболее популярными инструментами в индийской музыкальной культуре.

В XX веке, в эпоху массовой популярной музыки эти инструменты эпизодически вводятся в состав различных рок-групп, сопрягая тем самым огромные временные рамки («вечность в сиюминутном») и создавая специфический колорит звучания.

Среди ударных инструментов наиболее распространены маленькие барабанчики в парной связке — табла. На них играют, ударяя ладонями. Культура их изготовления и исполнительское мастерство были необычайно высоки. Для европейца барабан — лишь примитивный ударный инструмент, подчеркивающий метро-ритмическую пульсацию. На Востоке же барабаны — это тончайшие музыкальные инструменты. С помощью барабана можно было передать все — от смерти целой армии до радости по поводу замужества единственной дочери или рождения ребенка.

Классиком индийской музыки является Робиндранат Тагор (1861-1941), оставивший в наследие более 2,5 тысяч музыкальных произведений. Тагору первому из индийцев удалось осуществить синтез традиционной музыки с достижениями европейской музыкальной классики.

В 50-70-е годы нашего столетия сформировался относительно новый и самостоятельный жанр индийской музыки — киномузыка. Ее авторы идут по пути синтеза музыки Востока и Запада, вводя в состав оркестра европейские музыкальные инструменты и используя композиционные приемы европейской музыки.

КИТАЙ

Древнейшим письменным памятником китайского песенного фольклора является «Книга песен» (Ши-цзин), составленная в V веке до н. э. В нее входили 305 текстов лирических песен. Исполнялись они одноголосно, без аккомпанемента в речитативно-декламационной манере.

Тембровый колорит китайской музыки отличается преобладанием высокого светлого регистра. Из певческих голосов наиболее ценились звонкие фальцеты.

Своеобразное звучание китайской музыки определяется соотношением звуков в октаве. Октава у китайцев делится не на 23 звука как у индийцев, и не на 7 как у европейцев, а лишь на 5. Этот музыкальный строй называется бесполутоновой ПЕНТАТОНИКОЙ. Если на современном фортепиано перебирать лишь черные клавиши, то создается иллюзия китайской музыки. Эта пятиступенная гамма имела для китайцев мистический смысл. Основатель древнекитайской философии Фуси, живший в Ш тысячелетии до н. э., связывал с пятью тонами этой гаммы стихийные первоэлементы: землю, воду, воздух и огонь.

Образный строй китайской музыки отличался условностью символических образов, традиционной метафоричностью, иносказательностью значений.

Китайцы использовали музыку как средство воспитания и улучшения нравов. «Музыка — это благоуханный цветок добродетели. Если вы хотите узнать как страна управляется и какова ее нравственность — прислушайтесь к ее музыке», — говорил великий Конфуций в VI веке до н. э.

Из инструментов наиболее распространенными были продольные флейты из бамбука, китайская волынка, двухструнная скрипка и ударные — барабаны, гонги, колокольчики и цзин — набор отшлифованных каменных пластинок, на которых играли ударяя деревянными палочками.

При императорском дворе состояли инструментальные оркестры, певцы, жонглеры. Особенно значительным и оригинальным явлением китайской культуры стал музыкальный театр, который вполне сложился лишь к XIII веку н. э. Ничего подобного европейская культура не знает. Этот театр — в полной мере синтетическое действо музыки, разговора, танца, мимики, красок и пластики движения. Этот синтетический театр называется «Пекинская опера».

В средневековый период китайская музыкальная культура обнаружила тенденцию к застыванию в достигнутой традиции. Причина этого, видимо, кроется как в особенностях национального характера, так и в обострившимся стремлением к самобытности. Следует отметить, что до ХIV века н. э. именно Китай был центром мировой культуры, а не Европа.

ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ

Из всех древних государств Средиземноморского очага культуры наибольшее значение для европейской культуры имела Древняя Греция.

Под словом «музыка» древние греки понимали искусство муз — «мусическое искусство», то есть всякое занятие, находящееся под покровительством муз.

Мы не имеем полного и достоверного представления о характере музыки Древней Греции, о ее реальном звучании. Все рассуждения о характере античной музыки основываются на литературных источниках, философских трактатах, сочинениях по этике, воспитанию и религии, медицине, космологии и астрономии. Музыка в жизни древних греков была таким же необходимым компонентом как дыхание, питание и так далее. Музыка входила в энциклопедический канон обучения, сложившийся в греческих гимназиях: грамматика, риторика, диалектика, арифметика, геометрия, астрономия и музыка. Греческие философы утверждали, что музыка должна доставлять свободнорожденному человеку «безвредную радость и интеллектуальное развлечение, а профессионально заниматься ею следует лишь рабам и несвободным ремесленникам».

В начальный Крито-Микенский период становления греческой цивилизации (до XI века до н. э.) музыка понималась греками как элемент первобытной религии и магии и переживалась как явление магического свойства. Музыки как самостоятельного искусства в этот период еще не существовало. Она была синкретически связана с танцем (пляской), ритмикой и пантомимой.

Наиболее распространены в Античной Греции были следующие пляски: гимнопедиивоспроизведение ритмических телодвижений гимнастического характера; гипорхемыхоровые танцевальные песни, пантомимического характера; пиррихийбыстрый военный танец, подражающий тому, как человек спасается от ударов метательного оружия, бросается в сторону, отступает, прыгает вверх и пригибается к земле. Все эти танцы сопровождались пением и игрой на духовых инструментах.

Основные древнегреческие инструментылира и авлос. Греческая лира устроена просто: это деревянная фигурная рама, на которой вертикально натянуты струны. Кифараболее совершенная разновидность лиры, так как у нее уже имелся резонатор, а число струн доходило до восемнадцати. Авлосязычковый деревянный духовой инструмент с резким сильным звуком. Греческий авлос можно считать прототипом современного гобоя и кларнета. Считалось, что звучание кифары пробуждало у слушателей возвышенные чувства, а звучание авлоса разжигало темперамент и чувственность. Помимо обычной флейты у греков была многоствольная флейта, состоявшая из нескольких связанных между собой трубок различной длинны. Ее называли «флейтой Пана». Согласно мифу, ее создал Панбог стад, лесов и полей.

В гомеровский период (Х-VIII века до н. э.) появляется первое высокое достижение греческой культурыгероический эпос. Возникает он из погребальных песен-плачейэлегий, из победных песенэпикиний. На первых порах такие сказания исполняли под примитивный аккомпанемент сами герои-вожди. Позже их исполнение поручалось особым профессиональным певцам-аэдам.

Древнегреческие аэды состояли в особом цехе, называя себя гомеридамипродолжателями Гомера. Их ремесло передавалось из поколения в поколение. Будущего аэда учили с детства мерно декламировать звучным голосом, играть на кифаре, обучали правилам стихосложения и репертуару. Аэд обычно пел в конце пира. Начинал он с обращения к божеству или музе, затем переходил к самому сказанию. Излагая сюжет аэд обычно его импровизационно дополнял и изменял.

Древнегреческая мифология погибла как целостное мировоззрение, но осталась в духовной культуре современного человека в виде отдельных элементовсюжетов, образов, мотивов, понятий, представлений и т. д.

Быстрому развитию музыки в Классической Греции периода Афинской гегемонии (V-VI вв. до н. э.) способствовало то, что ей придавали государственное значение. Древнегреческий философ Платон строил свою систему государственного воспитания юношей на основе музыки и гимнастики. Гимнастика воспитывает в человеке мужественность, храбрость, силу. Музыка же воздействует на душу, размягчает ее.

Другой древнегреческий философ Пифагор ставил музыку в один ряд с медициной. Он предлагал при помощи определенных мелодий и ритмов восстанавливать душевные способности человека, врачевать его нравы и страсти. Пифагор полагал, что движения мелодий воссоздают в обобщенном виде психические движения души, и что воздействие избранных мелодий будет особенно сильным, если соединить их с поэтическим словом и танцем.

Время жизни Пифагора относится к VI веку до н. э. Ему приписывают открытие математических отношений, лежащих в основе музыкальных интервалов и всего звукового музыкального строя. Пифагорейцы считали, что музыка есть порождение космоса, что движение небесных тел, их орбиты порождают прекрасную музыку. Они считали, что отношения между орбитами семи известных им планет солнечной системы соответствуют отношениям между интервалами музыкального строя. Это достаточно туманное и вместе с тем распространенное умозаключение получило в истории человеческой цивилизации наименование «Учение о гармонии сфер».

Большого развития в Древней Греции достигли соревнования самодеятельных художественных коллективов. Эти соревнования у греков назывались играми. Спортсмены соревновались на Олимпийских играх (с 776 года до н. э.), а музыканты состязались в Пифийских играх в честь Апполона, победившего дракона Пифона. Игры эти происходили в городе Дельфах с 590 года до н. э. Они заключались в пении с инструментальным сопровождением, а позднее в исполнении самостоятельных произведений на кифаре и авлосе. Включение музыкальных состязаний в общественные игры способствовало дальнейшему развитию музыкально-поэтического искусства.

Античная музыка была по преимуществу, вокальной. В ней отсутствовала полифониямногоголосие; мелодия и аккомпанемент в ней звучали в унисон. Такое распевание поэтических текстов под аккомпанемент какого-либо инструмента называлось у греков лирикой. «Лирический» у греков обозначало «музыкально-поэтический». Лирика у греков подразделялась на хоровую и сольную.

Хоровая лирика достигла значительного подъема к VI веку до н. э. в Спарте у Пиндара и его современников в жанре оды. Пиндар создавал свои оды в честь победителей на пифийских и прочих играх. Отсюда торжественность, приподнятость настроения оды. Строились оды обычно по трехчастной схеме: в центрелегендарное повествование, обрамленное воспеванием победителя или похвалой народному празднеству.

Отображение в музыкально-поэтическом искусстве индивидуальных переживаний приводит к формированию сольной лирики, близкой понятию лирики в современном смысле. Особое значение в развитии сольной лирики имела музыкально-поэтическая школа, образовавшаяся к началу VII века до н. э. на острове Лесбос во главе с Терпандром. В целом греческая лирика, лишенная субъективного психологизма, была жизнерадостна и оптимистична.

Музыка Древней Греции была связана со сценическим искусством, танцем, ритмикой и жестом. Музыка сопровождала сценические представления и включала в себя танец как необходимый составной компонент.

МУЗЫКА В ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ

Условием бурного расцвета античной трагедии явился расцвет афинской демократии и относительное благосостояние общества.

В 472 году до н.э. в Афинах открылся театр Диониса, вмещавший 30 тысяч зрителей, открытый амфитеатр. Актеры играли на скении, надевали катурны (обувь на высокой платформе), на лицахмаски, изображающие ту или иную эмоцию (радость, горе, гнев и т. п.) и через особое приспособление (подобие рупора) усиливающие голос. Актеров было два, позжетри. Хор помещался на особой круглой площадке, называемой орхестра. Хор в трагедии изображал народ и давал морально-этическую оценку происходящим событиям. Хор мужской состоял из 15 человек. Его содержание и обучение считалось почетной обязанностью наиболее состоятельных граждан.

Действующими лицами греческих трагедий были цари, царицы, боги, богини, нимфы, титаны. Плебс допускался на сцену лишь эпизодически. Первоначально драматург был в одном лице и поэтом, и актером, и музыкантом, и режиссером. Позже эти функции разделились.

Музыкальные куски в драме:

1. Мелодрама — переход речи действующих лиц в напевную речитацию;

2. Стасимыхоровое музыкально-танцевальное завершение эпизодов драмы;

3. Коммоспение актера с хором;

4. Пародсопровождающийся пением выход хора в начале драмы.

Музыка  древнегреческих трагедий не сохранилась, но до нас дошли художественные идеи синтеза различных искусств в трагедии, органичной связи единства слова, музыки и драматургии. Воплощением этих идей на практике спустя тысячелетие, стала опера.

Эти идеи питали в последующие эпохи развитие сценических искусств через Возрождение, классицизм до романтических опер Вагнера и до наших дней.,

Контрольные вопросы по теме

«Музыкальная культура Древнего мира»

1. Назовите четыре этапа в становлении музыки как искусства.

2. Перечислите в определенной последовательности пять очагов музыкальной культуры.

3. Родиной какого классического инструмента был Египет?  

4. Что такое веды?

5. Как называется индийская музыкальная система?

6. Что такое рага и как строится её композиционный план?

7. Какие качества отличают индийскую музыку от китайской?

8. Как называются самые популярные индийские музыкальные инструменты?

9. Что такое пентатоника?

10. Что отличает «Пекинскую» оперу от европейской оперы?

11. Что называли «музыкой» древние греки?

12. Назовите основные древнегреческие инструменты?

13. Как назывались древнегреческие певцы-сказители?

14. Что греки называли «лирикой»?

15. Что послужило прообразом оперы для деятелей эпохи Возрождения?

Музыкальная культура европейского Средневековья

Музыкальная культура европейского средневековья (VI-ХIV вв.) развивалась в рамках христианской религии. Если античное искусство воплощало любовь, волю к жизни, драматизм взаимоотношений прекрасного человека с окружающим миром, то раннее Средневековье в соответствии с религиозным каноном проповедует аскетизм, воздаяние после смерти. Античный художник «ушел в монастырь». Его уже не интересовала телесная оболочка изображаемого человека, но лишь его бессмертная душа.

Ф. Энгельс писал: «Средневековье развивалось на совершенно примитивной основе. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, чтобы начать все с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христианство».

Новая религия, возникнув на развалинах язычества, сразу же поняла важнейшее значение музыки как проводника религиозной идеи и с величайшим вниманием стала вырабатывать свой универсальный стиль богослужебного пения. Христианство постепенно становилось мировой, то есть наднациональной религией. Распространяясь вширь по Римской империи, христианство начало отбор универсальных мелодий, способных оказывать нужное эмоциональное воздействие на любого прихожанина, к какому бы этносу он не принадлежал.

Музыкальное оформление христианского богослужения прошло два этапа.

Первый — до второй половины IV века, когда христианство было гонимой религией, «иудейской сектой», обращение в христианство каралось смертью. В этот период христиане на тайных литургиях использовали знакомые им народные мелодии, исполняя их с новым религиозным текстом. Это был так называемый период заимствования.

Второй этап начинается с 313 года, когда византийский император Константин I Великий (285-337) издал эдикт, сделавшей христианство фактически государственной религией. Церковь, скрывавшаяся ранее в катакомбах, стала возводить монументальные храмы и отправлять культ с небывалой роскошью.

Общеприходское пение в храме постепенно вытесняется пением искусных певцов профессионалов на клиросах.

Подготовкой певчих занимались монастыри. Певчие изучали все особенности церковного пения и к концу обучения знали весь цикл песнопений наизусть (нотного письма тогда еще не существовало).

Наиболее талантливые певчие становились ДОМЕСТИКАМИ — руководителями хоров, регентами. Они управляли певцами при помощи системы особых жестов рук, пальцев, использовали мимику и движения головы. Такая система дирижирования называлась ХИРОНОМИЕЙ.

Выдающийся христианский святитель Василий Великий (ок. 330-379) писал: «Для того с христианским учением сопряжена сладость песенного сочинения, дабы через приятность слуха неприметным образом из всех словес получить полезное».

* * *

Фактически в 395 году, а формально лишь в 1064 единая христианская церковь разделилась на Западную с центром в Риме и Восточную с центром в Византии. Западная церковь стала называться католической, а восточная — православной. Различия между церквами касались как догматов веры, так и структуры богослужения и характера песнопений.

Католическая церковь к концу века выработала свой стиль церковного пения — григорианский хорал. ХОРАЛОМ называют строгую мелодию с церковным текстом, исполняемую одноголосно или хором. Свое название хорал получил по имени папы римского Григория I (550-604), который, будучи музыкально образованным человеком, отобрал, систематизировал и распределил эти мелодии на службы всего календарного года. Этот свод хоралов стал называться АНТИФОНАРИЕМ. Название произошло от способа их исполнения во время службы: певчие делились на два полухория и исполняли хоральные мелодии поочередно, то есть антифонно, как бы переговариваясь между собой.

По преданию, папа Григорий I повелел приковать созданный им антифонарий золотой цепью к гробу святого Петра в знак непреходящего значения установленного им пения.

Для григорианских хоралов характерно настроение глубокой отрешенности от всего земного, строгости и аскетизма. Исполнялись эти хоралы мужским хором унисонно в медленном темпе.

Официальным языком григорианских хоралов, как и всего катали-ческого богослужения, является латынь.

* * *

Реформатором и систематизатором православного перковного пения был богослов, философ, поэт и певец Иоанн Дамаскин. Он составил систему православных церковных напевов, получивших название ГЛАСОВ. Гласов было восемь, так как византийский календарь того времени делился не на месяцы, а на большие столпы, каждый из которых в свою очередь состоял из восьми недель. В каждую из недель или «седмиц» службы в храме совершались на свой глас. После восьмого гласа снова шел первый и так далее. В современной православной церкви характер гласовых напевов существенно изменился, однако принцип осмогласия остался неизменным.

Православная церковь выработала свои специфические формы и жанры богослужения. Ими стали: РЕЧИТАЦИЯ — тональное чтение, ПСАЛМОДИЯ — чтение церковных текстов нараспев, ЮБИЛЯЦИЯ — особо торжественное, порой виртуозное распевание слова «Аллилуйя» (Богу слава!), ТРОПАРИ — главные молитвенные песнопения в честь какого-либо праздника или святого, СТИХИРЫ — более поэтичные, пространные, повествовательные изложения празднуемого события, ГИМНЫ — хвалебные песни, обращенные к божеству или святому.

Выдающимися гимнотворцами раннего христианства были Иоанн Дамаскин и Ефрем Сирин. Многие из сочиненных ими гимнов звучат в правослвных храмах до сих пор.

Крупнейшим православным хором того времени был хор в церкви Святой Софии в Константинополе, который русские называли Царь-градом.

В православных храмах, как и в католических, поочередно пели два полухория — один на левой стороне алтаря, другой на правой.

Основным богослужебным языком был греческий, однако иногда строфы одной молитвы пелись на разных языках вследствие многонационального состава верующих.

На клиросах пело одновременно до двухсот певчих. Такое богослужение превращалось в грандиозное церковно-храмовое действие, восхищавшее всех своей пышностью.

* * *

Основным достижением церковного пения следует считать зарождение в нем многоголосия — церковной полифонии. Произошло это основополагающее для дальнейшей музыкальной культуры событие во Франции в XI веке в монастыре при соборе Нотр-Дам де Пари. Именно оттуда полифонический способ композиции стал быстро распространятся в другие страны католического мира.

Сущность первоначальной полифонии заключалась в том, что к медленному и строгому григорианскому хоралу сверху присочинялась сопровождающая мелодия. Григорианский хорал в таком двухголосии стал называться КАНТУС ФИРМУС (строгий напев), а присочиненный голос — ДИСКАНТ. Дискант мелодически расцвечивал строгий кантус фирмус и придавал ему черты восторженности и вдохновенности. Постепенно количество присочиненных голосов стало увеличиваться.

Одновременное сочетание двух или более мелодий получило название КОНТРАПУНКТА.

В присочиненных голосах на одну ноту григорианского хорала, как правило, приходилось несколько нот в свободных голосах. Такие композиции уже не могли быть результатом сиюминутной певческой импровизации. Они требовали предварительного обдумывания и последующей записи, то есть СОЧИНЕНИЯ. Так церковная полифония породила новую фигуру в истории музыки — КОМПОЗИТОРА, создающего в своем воображении свободные многоголосные композиции. Полифония «открыла дверь» свободному композиторскому творчеству. Разумеется, свободным это творчество можно назвать лишь с очень большой долей условности. Существовало множестве различных правил и строгих ограничений, которым обязан был неуклонно следовать композитор. В противном случае его произведения объявлялись ересью и предавались анафеме.

Одними из первых и наиболее значительных композиторов были Леонин (ХII в.) и Перотин, получивший у потомков прозвище «Великий». И тот и другой были монахами Собора Парижской Богоматери.

Постепенно полифония проникает и в светскую музыку. Появляются модные тогда полифонические сочинения по случаю коронации, смерти, бракосочетаний или юбилеев высокопоставленных особ.

Полифонические композиции на светский текст назывались МОТЕТАМИ. Появились мотеты юмористического или нравоучительного содержания. Тексты у сочетающихся мелодий были разные. Например, нижний, менее подвижный голос повествовал о наказании грешникам, в среднем голосе живописались картины природы, а в верхнем — сладость первого свидания.

Композиторы того времени искали и находили способы сочетания казалось бы противоположных по своим качествам мелодий. Мастерство композитора состояло в том, чтобы сделать эти подтекстованные мелодии хорошо воспринимаемыми как в отдельности, так и в сочетании.

Такой прогресс в развитии музыкального искусства был бы невозможен, если бы в XI веке не была изобретена система современного нотописания. Родоначальником современной линейной нотации был католический монах Гвидо из Ареццо (ГВИДО АРЕТИНСКИЙ). Именно он нашел способ обозначения одним знаком («нотой») высоты и длительности музыкальных звуков. Именно он додумался, что все музыкальные композиции состоят не из бесконечного количества разнообразных мотивов, фраз, а из ограниченного количества музыкальных звуков. Если сравнивать музыку с литературой, то нотное письмо можно сравнить с современной азбукой.

С именем Гвидо Аретинского связывают также и введение современных слоговых названий нот (до, ре, ми, фа, соль, ля, си) и знаков повышения или понижения нот (диезов, бемолей, бекаров).

* * *

Особенно большое распространение полифония получила у композиторов XIII и ХIV веков. Свое эстетическое обоснование новое полифоническое искусство получило в знаменитом трактате Филиппа де Витри «Арc нова». Трактат был опубликован в 1320 году во Франции. Его автор был выдающимся поэтом-гуманистом, другом Петрарки, композитором, математиком и музыкальным теоретиком. В этом трактате критиковались старые схоластические правила композиции и провозглашалось первенство слуха над формальным правилом. «Ухо — лучший судья музыки», то есть, то, что хорошо звучит, то и правильно.

Полифоническое искусство «Арc Нова» музыковеды рассматривают как переходный период между старым средневековым искусством («Арc антика») и Возрождением.

* * *

Светскую линию музыкального искусства европейского средневековья представляет творчество французских поэтов-певцов ТРУБАДУРОВ и ТРУВЕРОВ. С IX века на юге Франции в Провансе появляются образцы куртуазной (изысканно вежливой) поэзии, совершенной как по форме, так и по содержанию. Их авторами были рыцари и представители феодальной знати. Все они были прекрасно для того времени образованы и называли себя ТРУБАДУРАМИ, что в буквальном переводе означает «изобретатели». Изобретали же трубадуры новые для своего времени приемы стихосложения, новые рифмы, метафоры. Трубадуры хотели быть виртуозами стиха. А. С. Пушкин в одной из своих критических статей утверждал, что «поэзия проснулась под небом полуденной Франции».

Вся поэзия трубадуров предназначалась для пения. Они считали, что «строфа без музыки — все равно, что мельница без воды». Часто трубадуры и придворные поэты не были достаточно виртуозны в игре на инструментах. По этой причине они часто нанимали МЕНЕСТРЕЛЕЙ — музыкальных подмастерьев, которые аккомпанировали их пению. Западная церковь не проявляла враждебности по отношению к их деятельности.

Искусство трубадуров развивалось в атмосфере феодальных замков. центральное место в их творчестве занимала любовная лирика, культ прекрасной дамы. Рыцарь признавал себя вассалом дамы, которой обычно являлась замужняя женщина, жена его сеньора. Он воспевал ее действительные или мнимые достоинства, красоту, благородство. Его «любовь» была неотъемлема от «страдания»; рыцарь томился по недосягаемой для него цели.

В творчестве трубадуров было много условного, формального, однако, на их песнях молодое поколение тогдашней Европы училось искусству любви.

Основными жанрами лирической поэзии трубадуров были:

АЛЬБЫ — рассветные песни с тремя действующими лицами: влюбленный рыцарь, прекрасная дама и верный страж. Повествование в Альбе чаще всего велось от охраняющего любовников стража. Предполагалось, что любовь их так сильна, что весь окружающий мир перестает для них существовать и поэтому необходим был еще кто-то, кто напомнил бы им о наступлении зари, и необходимости расстаться. Минута расставания — кульминация песни.

ПАСТУРЕЛИ — пасторали, описания весны, возрождающейся природы. Часто на этом фоне изображалась встреча рыцаря с пастушкой и их спор. Чаще всего пастурель представляла собой стихотворный диалог.

ПЕСНИ КРЕСТОНОСЦЕВ — повествующие о событиях похода в Святую землю и освобождение Гроба Господня в Иерусалиме.

Идеалом рыцаря был признан английский король Ричард I – Львиное сердце.

Лирика трубадуров оказала большое влияние на развитие аналогичного рода поэзии на севере Франции (ТРУВЕРЫ), Германии (МИННЕЗИНГЕРЫ), на поэзию Данте, Петрарки и на всю последующую европейскую поэзию и литературу. После трубадуров вся европейская поэзия стала рифмованной и строфичной. Это означало, что в каждой поэтической строке были строго определенное количество ударных и безударных слогов, окончания стихов перекликались между собой (рифмовались), а сами поэтические строки объединялись в строфы — поэтические периоды.

Песни на такой упорядоченный строфический текст назывались куплетными.

Иногда трубадуры использовали поэтический прием, когда каждая строфа текста заканчивалась одной и той же строчкой, содержащей основной смысл стихотворения. Эта строчка называлась РЕФРЕН — поэтический припев.

Просуществовав немногим более ста лет искусство трубадуров в силу ряда политических причин быстро сошло на нет. В ХIV веке были попытки его возродить, для чего даже учредили специальные цветочные игры — состязания трубадуров, где в качестве награды присуждались цветы из золота и серебра. Состязания просуществовали до ХV века, но возродить искусство трубадуров не смогли.

Наряду с трубадурами, труверами и миннезингерами в средневековой Европе существовал еще один разряд музыкантов. Это были ВАГАНТЫ, занимавшие промежуточное положение между низшим сословием светских музыкантов — жонглерами и высшим сословием — трубадурами. Вагантами были бродячие музыканты. Ими становились разжалованные попы или недоучки-студенты, вынужденные по бедности оставить университет и пускаться в странствия для добывания хлеба насущного. Получившие начатки книжной учености, ваганты сочиняли свои песни преимущественно на латыни. В них они высмеивали лицемерие духовенства, пародировали церковные тексты, воспевали простые земные радости. Из застольных песен вагантов сложились и студенческие песни, в том числе знаменитый студенческий гимн «Гаудеамус игитур».

В первой половине XIX века в одном из монастырей Германии был найден и опубликован под названием «Кармина Бурана» сборник песен вагантов. На эти тексты в 1937 году знаменитый немецкий композитор Карл Орф сочинил сценическую картину для солистов, хора и оркестра. Это сочинение имело мировой успех и стало одним из событий в музыке XX века.

К концу средневековья странствующие музыканты постепенно приобретают оседлость и переходят на службу при городских управлениях. Они назывались теперь городскими гудошниками и имели регулярное цеховое устройство. Это устройство не только гарантировало им общественное положение, но и устанавливало известный стаж и уровень художественной подготовки для вступления в сословие музыкантов. Всякий музыкант, решивший посвятить себя профессиональной деятельности, должен был пройти известный курс обучения, который продолжался 1 год для тех, кто желал играть в деревнях и 2 года для тех, кто хотел сделаться городским музыкантом.

Ежегодно, в определенный день, устраивался так называемый «судный день гудошников», на котором разбирались спорные дела между музыкантами. В состав суда входили сам король гудошников, четыре мастера и двенадцать присяжных.

Ежегодные курсы «повышения квалификации» трубадуры проходили во время великого поста, когда они не были заняты своим профессиональным трудом. Они устраивали состязания на звание мастеров пения — мейстерзингеров. Последнее такое публичное состязание состоялось в немецком городе Нюрнберге в 1770 года, году, когда в другом немецком городе Бонне родился будущий великий композитор Людвиг ван Бетховен.

Контрольные вопросы по теме

«Музыкальная культура европейского средневековья»

1. Каковы временные рамки европейского средневековья?

2. Чем отличались два этапа в развитии христианской музыкальной культуры?

3. Что такое «григорианский хорал»? Какова его эмоциональная атмосфера?

4. В чем состоит принцип антифонного пения?

5. Назовите формы и жанры православного богослужения.

6. Где и когда произошло зарождение полифонии?

7. Что означает слово «контрапункт»?

6. Когда в истории музыки появилась фигура композитора?

9. Кто и когда изобрел ноты?

10. Что собой представляли альбы?

11. Какую форму называют куплетной?

12. В чем отличие вагантов от трубадуров?

13. Кто сочинил студенческий гимн «Гаудеамус игитур»?

Музыкальное Возрождение

ВОЗРОЖДЕНИЕМ или РЕНЕССАНСОМ (фр.) называют переход от средневековой культуры к культуре Нового времени.

Переход этот вызван развитием в европейских странах буржуазно-капиталистических отношений, перестройкой социальной структуры общества. На это время в европейской истории приходятся крестьянские восстания, мощное движение протестантизма, образование крупных централизованных государств, подъем науки, знаменитые географические открытия Хр. Колумба и Ф. Магеллана, расцвет всех видов искусства. Все это позволяет определить Возрождение как «величавший прогрессивный переворот из всех пережитых до этого человечеством» (Ф. Энгельс).

С эпохой Возрождения связана деятельность таких выдающихся мыслителей и художников как Ян Гус, Мартин Лютер, Томазо Кампанелла, Джордано Бруно и Николай Коперник, Вильям Шекспир и Торквато Тассо, Лопе де Вега и Франсуа Рабле, Леонардо до Винчи и Рафаэль, Микелан-джело и Тициан, Данте Алигьери, Петрарка, Бокаччо и Франсуа Вийон.

Социально-экономические перемены в европейском обществе существенно сократили всевластие церкви. В противоположность средневековому аскетизму на первый план выдвигается интерес к познанию мира и живой человеческой личности. Деятели Возрождения признавали человека высшей ценностью. Такое мировоззрение получило название «ГУМАНИЗМ».

Идеал гармоничного человека гуманиста искали в античности, а древнегреческое и римское искусство служило им образцом для художественного творчества. Стремление «возродить» античную культуру дало имя целой эпохе — Возрождению.

Однозначно определить временные и географические границы эпохи Возрождения достаточно сложно. Европейские страны развивались экономически и культурно достаточно неравномерно и, следовательно, эту ступень своего развития прошли не сплошным потоком, а в разное время. Тем не менее можно условно обозначить границы европейского Возрождения с ХIV по XVI век.

«Возрождение» отдельных видов искусств шло неравномерно. Наибольших успехов достигли скульптура, зодчество и особенно живопись. Для музыкантов следовать античным образцам было затруднительно в силу их простого отсутствия. Ни механической, ни нотной записи музыки в эпоху античности не существовало. Поэтому можно с полной уверенностью сказать, что европейские музыканты того времени не столько «возрождали», сколько создавали вполне самостоятельное и оригинальное искусство. Они лишь иногда использовали античные поэтические тексты и некоторые положения античной эстетики.

В известной мере искусство Возрождения можно условно разделить на три периода:

1. АРС НОВА (новое искусство или Проторенессанс; в Италии употребляют также название «Треченто», что означает ХIV век).

2. РАННИЙ РЕНЕССАНС — ХV век;

3. ВЫСОКИЙ РЕНЕССАНС — ХVI век.

Первый этап получил свое название от музыкально-теоретического трактата, написанного в 1325 году французским композитором Филиппом де Витри.

Основными центрами нового искусства стали Париж и Флоренция. Эти города привлекали к себе талантливейших композиторов и исполнителей. Их искусство получило здесь максимально возможную моральную и материальную оценку. Париж в то время был богатейшей столицей централизованного европейского государства, а Флоренция под управлением рода Медичи была одним из самых процветающих городов Италии. Флоренция была подобием древнегреческих городов-государств — полисов с демократическим республиканским самоуправлением и крупнейшим торговым центром, торговавшим со странами Западной Европы и особенно Ближнего Востока.

Во Флоренции находилась одна из крупнейших в Европе торгово-банковских компаний, основанная Козимо Старшим Медичи. Операции этой компании имели широкий международный характер. Промышленная, торговая и ростовщическая буржуазия наживала колоссальные состояния и могла позволить себе тратить часть своих средств на развитие культуры.

Одним из самых известных меценатов был Лоренцо Медичи, прозванный Великолепным. Он основал Платоновскую АКАДЕМИЮ, в которой культивировался идеал древнегреческого искусства. Такие общества, объединявшие философов, поэтов, ученых, музыкантов, ставили своей целью развитие и поощрение искусств и науки.

Основными формами деятельности академий были диспуты и различного рода соревнования, концерты. В этом кругу можно было составить ансамбль певцов, исполнить с листа то или иное сочинение, дав тем самым повод к активной и заинтересованной творческой дискуссии.

* * *

Буржуазия и проживавшие в итальянских городах светские и духовные феодалы стремились создать роскошные и комфортабельные условия жизни и предъявляли большой спрос на произведения искусства. Появляется новый тип городской постройки — палаццо — предназначенный для приема большого количества гостей. Этот новый тип жилых помещении отличался не только удобством и практичностью, но и великолепием художественной отделки деталей.

Рядом с необычайно богатой итальянской буржуазией развивалась и многочисленная группа представителей умственного труда, занятых литературой и искусством — «мастера свободных искусств», т. е. художники, скульпторы, архитекторы, музыканты. Зарождается новая социальная прослойка — ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ. Ее представители и стали непосредственными деятелями новой культуры.

Постепенно в Италии складывается художественная среда, в основе которой лежало увлечение античностью, ее памятниками, эстетическими воззрениями. Их-то и пытались художники нового времени возродить в музыкальном, театральном и пластическом искусствах.

Все Возрождение прошло под знаком античности. Ф. Энгельс писал: «В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир —греческая древность; перед её светлыми образами исчезли призраки средневековья. В Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого уже больше не удавалось достичь». (ПСС. Т.20, с.345-346).

* * *

Как нам известно, профессиональные композиторы еще с эпохи средневековья сочиняли лишь церковную музыку. В их полифонических композициях роль основной темы играл григорианский хорал с медленно  распетым латинские текстом. Если мелодии этого хорала не было хотя бы в одно из четырех полифонических голосов, то все сочинение запрещалось к исполнению в католической церкви. Композиторы Арс нова, сочиняя для церкви, сочиняли в первую очередь для людей, для прихожан, они хотели быть услышанными и понятыми. Для этого был найден весьма оригинальный компромиссный вариант: оставляя григорианскую мелодию в одного из средних голосов, они дополняли, опевали ее свободно сочиненными мелодиями с народно-песенной основой. Бесчувственная отрешенность католического пения постепенно отступала перед народно-песенными интонациями.

Католическое церковное пение постепенно превращалось в церковную музыку, наполненную чувствами, понятными и близкими простым людям. Усилиями композиторов нового искусства прихожане очень медленно, но неотвратимо превращались в слушателей, в публику. Этот процесс станет особенно ощутимым с ХVII века.

Что касается техники сочинения музыкальных композиций, то и здесь композиторы Арс нова внесли немало нового. Если раньше они ориентировались на схематические умозрительные «божественные» правила, то теперь — на непосредственное восприятие их музыки человеческим ухом. Правильным в конце концов оказывалось то, что приятно и понятно человеческому слуху.

Одни и те же композиторы Арс нова наряду с церковной музыкой сочиняли и много светской, предназначенной для исполнения при дворе, в образованной аристократической среде. Здесь они не были связаны строгими церковными правилами и прямо обращались к народной песне как к тематическому источнику собственных полифонических вокальных произведений. Во Франции излюбленным светским жанром была ШАНСОН — многоголосная куплетная песня, сочиненная на рифмованный текст, в  Италии — МАДРИГАЛ (от лат. матрекале — «песня на родном языке»), КАЧЧА — бытовая музыкальная сценка, нередко сопровождавшиеся круговой хороводной пляской, ФРОТООЛА — четырехголосная карнавальная песня, буквально «песнь толпы», английская БАЛЛАДА — песня повествовательного, иногда эпического или драматического характера.

Отличительной особенностью всех этих жанров было то, что их текст сочинялся не на традиционной латыни, а на одном из европейских наречий: италийском, тосканском, немецком или французском.

С середины ХV века мировое первенство в развитии полифонического искусства завоевывают Нидерланды. Они располагались на территории стран современного Бенилюка и северо-восточной Франции.

Основателем нидерландской полифонической школы был Гийом Дюфэ (1400-1474). Школа эта была поистине всеевропейской, а не узко национальной. В её состав входили Жоскен Депре, Орландо Лассо, Жан Окегем, в разное время служившие при различных европейских дворах. Нидерландская школа была в то время общеевропейской академией полифонического искусства. Усилиями перечисленных композиторов техника сочинительства достигла предельного совершенства. Грандиозные полифонические конструкции составляли предмет гордости их авторов. Подобно Небесному Творцу, они на земле старались создать нечто подобное и в высшей степени разумное, прославить Творца достойным Его способом. Представьте себе мощное звучание восьми, десяти, а иногда дело доходило и до восемнадцати самостоятельных звуковых потоков, образующих единый гармонический сплав, устремленных под своды готических храмов. Такие музыкальные композиции подавляли прихожан своим величием и мощью. Однако человеческое ухо более пяти-шести одновременно звучащих мелодических линий отчетливо воспринимать не может. Хоровые голоса вступали в разное время и с разным текстом, одновременно распевая различные слоги, разобрать смысл которых для постороннего слушателя было практически невозможно. Музыкальные произведения становились абстрактно-умозрительными конструкциями. Назревал неизбежный кризис и упадок всей полифонической музыки. На смену ей придет новая музыка, основанная на выразительности одной мелодической линии, поддержанной аккордовым аккомпанементом. Этот качественный скачок в европейском музыкальном мышлении произойдет в рамках итальянской музыкальной культуры.

* * *

В эпоху Высокого Возрождения именно итальянская музыка заняла первенствующее положение среди европейских музыкальных культур, а сама Италия стала «землей обетованной» практически для всех европейских и русских композиторов вплоть до конца XIX века.

В итальянском искусстве того временив две композиторские школы — римская и венецианская.

Величайшим представителем и признанным главою римской школы был Джованни Палестрина (1525-1594).

В Риме, центре мирового католичества, церковь была и остается основным заказчиком музыки. Лучшие композиторские силы выполняли заказы церкви, лучшие из певцов и инструменталистов исполняли их во время богослужения, помогая тем самым достичь максимума эмоционального воздействия на молящихся.

Ведущим жанром католического богослужения была и остается МЕССА. В православной традиции мессе соответствует литургия.

Во время мессы совершается одно из главных христианских таинств — евхористия: превращение хлеба и вина в Тело и Кровь Христа. Это таинство установил и заповедал христианской церкви сам Иисус Христос на Тайной вечери накануне собственного распятия и воскресения. Для большинства христиан месса — это воспоминание о страданиях, смерти на кресте и тридневном воскресении Спасителя.

Музыкальное оформление мессы сложилось одновременно с ее структурой лишь к ХIV веку. До этого момента песнопения часто подбирались из разных источников. Уже в творчестве нидерландских композиторов мессы стали создаваться как единое многочастное произведение, имеющее своего автора. Первый и тогда еще уникальный образец авторской мессы был написан еще в 1364 году Гийомом де Машо. Нормой такая практика стали лишь в эпоху Высокого Возрождения.

В музыкальном смысле месса превратилась в крупное циклическое, то есть состоящее из нескольких самостоятельных развернутых частей произведение для хора, написанное в полифоническое манере. Позже в состав исполнителей ввели оркестр, орган и солистов.

Основных частей в мессе пять. Это:

1. Кирие элейсон (Господи, помилуй)

2. Глория (слава)

3. Кредо (Верую)

4. Санктус и бенедиктус (свят и благословен)

5. Агнус Дей (Агнец Божий)

Иногда между этими частыми вставлялись дополнительные в зависимости от церковного праздника или иного события, к которому приурочивалось исполнение мессы.

Одной из разновидностей мессы является РЕКВИЕМ — заупокойная месса. К перечисленным ранее частям добавляются следующие:

1. Диес ире (День гнева)

2. Туба мирум (Чудесная труба, призывающая верующих на суд Божий)

3. Лакримоза (Слезная) и др.

Порядок частей мессы был строго узаконен. Церковь на протяжении многих сотен лет вырабатывала оптимальные драматургические приемы воздействия на слушателей в нужном ей эмоциональном плане.

Основной объединяющей идеей мессы является настроение глубокое сосредоточенности, раскаяния, погруженности во внутренний мир, отрешенности от всего обыденного, чувственного, мелкого.

Текст каждой из частей был сведен до минимума, порой до двух- трех слов. Это объясняется тем, что латинский текст к тому времени уже не был понятен простому народу. Оторванный от бытовой разговорной речи, он не мог подчинить массовую аудиторию мистическому настроению молитвы. Это делала музыка. Текст же служил лишь вспомогательным средством, позволяющим направить восприятие музыки прихожанами в определенное русло.

Наивысшее претворение жанр католической мессы получил в творчестве Дж. Палестрины (1525-1594). Он их сочинил более ста. Палестрина более сорока лет безвыездно прожил в Риме, где служил капельмейстером в соборе св. Петра и носил официальное звание папского композитора. Стиль, хорового письма Палестрины определяют как возвышенно-умиротворен-ный, лирико-поэтический, перой величаво-торжественный. Палестрину часто и справедливо сравнивают с Рафаэлем. Этими качествами характеризуется музыка наиболее известной мессы Палестрины «Месса папы Марчелло». Его искусство музыканты справедливо считали образцовым, классическим. На произведениях Палестрины учились хоровому письму многие выдающиеся композиторы последующих поколений.

В светской вокальной музыке центральное место занял МАДРИГАЛ. Появившись в Италии еще в ХIV веке, к ХVI веку он как бы обрел второе рождение, как в творчестве рижских, так и венецианских композиторов. Сочинялись мадригалы также во Франции, Англии, Испании и других странах.

Основное содержание мадригалов составляла утонченная любовная лирика. Поэтический сюжет излагался главным образом в аллегорической форме, а непременным фоном служили картины природы. Большое влияние на развитие мадригала оказала поэзия Ф. Петрарки, в частности его сонеты.

Композиторы музыкальными средствами стремились тонко передать все оттенки поэтического текста. Некоторые ключевые слова или фразы многократно повторялись на разные лады, что делало музыкальную форму мадригала достаточно свободной и далекой от поэтической строфичности текста.

В классическом мадригале пять голосов смешанного состава, а все повествование ведется от первого лица. Такая условность жанра преодолевалась позднейшими переложениями многоголосных мадригалов для одного голоса с сопровождением. Это были первые образцы сольной лирики, послужившие в дальнейшем основой для возникновения оперных арий.

Музыкальный язык мадригалов основывался на народно-песенных интонациях. Мадригал был сугубо аристократическим жанром, так как для своего исполнения требовал высокой общей культуры и специальной вокальной выучки.

Художественного совершенства жанр мадригала достиг в творчестве Андреа Габриели, Дж. Палестрины, О. Лассо, Джезуальдо ди Веноза и Клаудио Монтеверди.

К концу ХVI столетия в Италии появилась разновидность мадригала — ДРАМАТИЧЕСКИЙ МАДРИГАЛ. Его текст имел развитый драматический сюжет. Действующие в нем лица получали прямую речь, т. е. персонифицировались. Эти фрагменты прямой музыкальной речи представляли собой как бы маленькие ариозо. Именно из такого драматического мадригала к концу века родилась опера.

Мадригал был ареной неустанных поисков, смелых экспериментов, столкновений старого и нового, взывал к жизни выразительные средства, многие из которых оставались новаторскими и в ХVIII столетии.

Светская музыкальная культура Высокого Возрождения была преимущественно вокальной. В это же время завершается длительный исторический процесс освобождения инструментальной музыки от слова и жеста. Появляются самостоятельные композиторские школы инструментальной музыки. Наиболее распространенными инструментами того времени были ОРГАН, ВИРДЖИНАЛЬ, ЛЮТНЯ, ГИТАРА.

Лютня — самый распространенный струнный щипковый инструмент во многих западно-европейских странах эпохи Возрождения. Лютня приобрела господствующее положение как в профессиональном, так и в любительском исполнительстве. Живописцы того времени со знанием дела изображают лютню в руках молодых женщин и мужчин, в небольшом ансамбле, в интимном кругу, в избранной среде, на непринужденной пирушке и даже в руках музицирующих ангелов. На лютне играли Леонардо да Винчи, Бенвенуто Челлини, Караваджо. В музыкальном быту лютня занимала такое же место, какое сейчас занимает фортепиано.

По внешнему виду лютня несколько напоминает мандолину: овальный выпуклый корпус в виде разрезанной груши, короткая и широкая шейка с ладами, парные струны, которые придают звучанию лютни особый нежно-звенящий тембр.

Первоначально лютню использовали главным образом для аккомпанемента мелодиям нового песенного стиля. Позже лютня использовалась как сольный или ансамблевый инструмент. Для лютни сочинялись многочастные сюиты, в которых обработки песенных мелодий перемежались с танцами того времени: фротоллой, гальярдой, вольтой, паваной. Издавались и распространялись по всей Европе специальные сборники лютневых пьес. Для этого инструменты сочиняли Франческо да Милано, Винченцо Галилеи, англичанин Дауленд.

Вся лютневая музыка резко выделялась на фоне профессиональной полифонии того времени. Гомофонная, ритмически упругая, прозрачная по фактуре, легкая и свежая, она не утрачивает своей наивной прелести и в наши дни.

В католической церкви того времени царил орган - мощный, многокрасочный инструмент, позволяющий использовать самые различные виды композиторской и исполнительской техники. Во Флоренции и Венеции образовались целые органные школы. Более подробно об устройстве этого инструмента будет рассказано в следующей главе, посвященной музыкальной культуре немецкого Барокко.

В Германии Возрождение прошло под знаком Реформации. Реформацией историки называют общественное движение в Европе против католической церкви, против ее богатств, против ее сложной иерархии и посредничеством между Богом и людьми. Основатель движения Реформации Мартин Лютер (1483-1546) считал, что необходима и реформа церковной музыки. Надо было сделать церковное пение близким и понятным простым прихожанам, заменить иностранную латынь на немецкий язык, создав тем самым условия для участия всех верующих в богослужении.

В 1522 году Лютер перевел Четвероевангелие на немецкий язык, что позволило проводить службы на немецком языке.

В поисках простых и выразительных мелодий реформаторы обратились к народным духовным и светским песням. Они-то и стали основой нового ПРОТЕСТАНСКОГО ХОРАЛА.

Вместе с григорианским хоралом постепенно из протестанской церкви ушла и сложная полифония. Ее место занял четырехголосный гармонический склад с мелодией в верхнем голосе.

Первый печатный сборник таких хоралов появился в 1524 году.

С утверждением лютеранства в качестве официальной религии протестанский хорал становится основой богослужения. На протяжении двух столетий именно протестанский хорал сделался и основой профессионального музыкального творчества немецких композиторов вплоть до И. С. Баха.

Именно Бах вернул церковной музыке былую многомерность и углубленность. Он сделал церковную музыку произведением искусства.

Контрольные вопросы по теме

«Музыкальное возрождение»

1. Что означают слова «ренессанс», «гуманизм»?

2. Что «возрождали» европейские музыканты?

3. Назовите два основные центра нового искусства.

4. Что в то время называли академией?

5. Что такое «шансон», «мадригал»? Какова их основная тематика?

6. Из каких частей состоит католическая месса?

7. Что такое реквием?

6. Назовите наиболее распространенные музыкальные инструменты европейского возрождения.

9. Во что переродился драматический мадригал?

10. Сколько струн у лютни?

Музыкальное барокко

В конце ХVI века в Италии сложился цельный художественный стиль барокко. Его название происходит от итальянского слова «барокко»странный, причудливый, вычурный. Этот стиль господствовал в европейском искусстве до середины ХVIII века.

Светлая гармония бытия и творчества, присущие эпохи Возрождения, к концу ХVI века в обществе и в мире искусства сменяются тревожными ощущениями зависимости человеческой личности уже не от Бога, а от общества, от произвола светских и духовных властей. Такими зависимыми личностями ощущали себя прежде всего  музыканты и художники. В их произведениях начинает преобладать изображение внутренних переживаний, психологической рефлексии. Явственно ощущается преувеличенность экспрессии, склонность к воплощению заостренных контрастов, тяготение к монументальным масштабам, многофигурным композициям, пышности и декоративности.

Стиль барокко окончательно выявил драматические основы нового искусства.

Композиторы барокко считали, что цель художникаудивлять. Драматическая природа новой музыки проявилась в патетике музыкальной речи, ярких образных контрастах, в индивидуальности композиционных решений. Даже католическая Месса все больше превращалась в захватывающее театральное зрелище.

Искусство постепенно начало осознавать и практически в творчестве осваивать диалектическую неоднозначность человеческого бытия. Сопрягая возвышенное с низменным, прекрасное с безобразным, трагическое с комическим великие мастера барокко, такие как Шекспир, Бах, Гендель, Вивальди, прокладывали путь реализму в театральном и музыкальном искусстве. Они, как горные вершины, выходили за рамки господствовавшего в их время стиля и работали на будущие поколения. Именно благодаря этой возвышенности их творчество не теряет своей актуальности и музыкальной притягательности для миллионов слушателей во всем мире.

Композиторы барочного стиля, стремясь достичь максимально возможной выразительности, пытались синтезировать различные виды искусств. Эта тенденция в полной мере проявилась в новом жанре, возникшем на рубеже ХVIVII вековв опере, соединившей музыку, поэзию, драматургию, театральную живопись.

Теперешнее название опера получила лишь спустя полвека после своего рождения, а в то время она называлась «драма пер музика» или «драма на музыке».

Идея драматического спектакля, в котором действующие лица не разговаривают, а поют, родилась во Флоренции, в аристократическом салоне графа Барди, занимавшего пост устроителя развлечений при дворе герцога Медичи. Этот салон посещали любители музыки, поэты, ученые и профессиональные музыканты.

Будущее музыкального искусства участники камераты видели в соединении музыки и драмы. Для этого им предстояло найти новый тип вокальных мелодий, который делал бы литературный текст понятным и прочувствованным. Флорентийская камерата пришла к идее профессионального сольного пенияс аккомпанементом монодии. Новый вокальный стиль стал называться речитативным. Он воспроизводил интонации и ритм итальянской разговорной речи.

Сюжеты первых музыкальных драм флорентийские авторы черпали из античной мифологии.

Первая опера была написана на сюжет мифа об Орфее, легендарном фракийском певце, умевшим усмирять своим пением даже силы природы. Называлась эта опера «Эвридика». В древнегреческой мифологии Эвридикажена певца и музыканта Орфеяумерла от укуса змеи. Орфей, желая вернуть Эвридику, отправился в царство мертвых, где пением покорил его властителейАида и Персефонуи добился возвращения любимой. Но на обратном пути он не смог выполнить поставленного Амуром условияоглянулся на Эвридику, и та исчезла вновь.

Авторами первой драмы на музыке были поэт и либреттист Оттавио Ринуччини и певец и композитор, он же — исполнитель главной роли в спектаклеЯкопо Пери.

Действия, как такового, на сцене происходило. Обо всех событиях сюжета зрители узнавали со слов вестницы. Такими же диалогическими драмами были и древнегреческие трагедиипрообразы нового жанра. Мелодекламацию актеров сопровождал пятиголосный мадригальный хор и инструментальный ансамбль, состоящий из чембало, лютней, гитар и флейт.

Спектакль открывался прологом и заканчивался эпилогом, в котором воспевались добродетель и волшебная сила искусства.

Опера стала быстро развиваться прежде всего как придворная забава, как обязательный символ знатности и могущества правящего аристократического рода. В крупнейших городах Италии:  Риме, Флоренции, Венеции, Неаполесложились свои оперные школы.

* * *

Первые флорентийские оперы были в значительной степени экспериментаторскими, идущими скорее от головы, чем от сердца. Подлинную жизнь в оперу вдохнул венецианский композитор Клаудио Монтеверди (1567-1643). Он одним из первых перенес акцент спектакля с внешнего действия на внутреннее. В операх «Орфей» и «Ариадна», Монтеверди удалось чисто музыкальными средствами передать глубокие чувства героев, создать напряженность драматургического действия.

Важную роль отводил композитор оркестру. Его состав достигал 40 человек. Оркестровая музыка не только сопровождала действие, но и сама рассказывала о событиях, происходящих на сцене, о переживаниях действующих лиц.

«Орфей»первая из опер, которая открывалась увертюройинструментальным вступлением к спектаклю. В этой опере впервые появились и арии и ансамбли. Первым оперным ансамблем был дуэт Орфея и Аполлона в финале оперы.

Усилиями Клаудио Монтеверди в Венеции в 1637 году открылся первый публичный оперный театр. С этого времени опера перестает быть аристократической забавой. Она становится искусством, доступным самой широкой публике. Спектакли стали регулярными, что в свою очередь существенно повлияло на репертуарную политику. Появились оперы на исторические сюжеты, в которых героическое начало переплеталось с комическим и даже фарсовым. Публике нужны были зрелища.

Постепенно вошел в практику обычай давать в антрактах серьезной оперы небольшие комические сценки с переодеваниями, одурачиванием слугами глупого богатого хозяина. Действие в таком мини-спектакле должно быть стремительным, а музыка изящной и легкой.

Со временем комические оперные вставки приобрели самостоятельность и образовали комическую разновидность опероперу-буффа. Большое влияние на оперы-буффа оказал итальянский драматург Карло Гальдони.

Ярчайшим образцом этого типа оперы является опера Дж. Россини «Сивильский цирюльник».

Постепенно итальянские композиторы все дальше уходили от речитативного стиля оперного пения. В Неаполе создается новый оперный стиль, в котором главная роль отводилась прекрасному мелодичному пению. Этот вокальный стиль назывался бельканто (прекрасное пение). Именно он распространился позже по всей Европе в качестве образцового.

Стиль бельканто славился необычайной красотой звучания,  техническим совершенством. Исполнитель должен был уметь воспроизводить множество оттенков тембра голоса, а также исполнять многочисленные мелодические украшенияколоратуры. В медленных мелодиях не должно быть слышно дыхания певца.

Будущих оперных примадонн начинали готовить к карьере с  детства. Обучение происходило в консерваториях. Тогда так называли приюты при монастырях для бедных, но одаренных детей. Музыкальным воспитанием руководили крупнейшие композиторы того времени. Именно в итальянских консерваториях получила распространение порочная практика кастрирования мальчиков-певцов, чтобы и в зрелом возрасте у них сохранялся сопрановый легкий голос. Таким способом насильно исключался мутационный период в развитии певца, когда процесс технического совершенствования прерывался, а в случае существенной смены тембра все предварительное обучение оказывалось напрасным.

Привилегированное положение певцов-солистов в итальянской опере привело к тому, что именно они стали определять и репертуарную политику. Именно примадонны превратили оперу менее чем за 50 лет в виртуозный бессодержательный «концерт в костюмах». Наметился явный кризис оперного жанра.

К середине ХVII века опера практически полностью отошла от высоких принципов античной эстетики и перешла в разряд прибыльных коммерческих предприятий. Оптимальным для импресарио и композиторов стал тип спектакля, который называли опера-сериа. Спектакль сочинялся, как правило, на мифологический сюжет с тремя или четырьмя действующими лицами. Их характеры раскрывались в большом количестве разнообразных арий. Речитативу отводилась роль связки между ариями. Количество хоров и ансамблей было минимальным. Такой спектакль можно было поставить с минимальными материальными затратами. Платить приходилось певцам - виртуозам и композитору. Оркестры и хор набирались за минимальную плату.

В большинстве европейских столиц итальянская опера пользовалась привилегированным положением. Многие национальные композиторы вынуждены были угождать вкусам правящей аристократии и сочинять оперы на итальянский текст по образцу неаполитанской оперы-сериа. Итальянские оперы позже писали Г. Ф. Гендель, К. В. Глюк, В. А. Моцарт в ранний период своего творчества. Не прошли мимо итальянской оперы и русские композиторы М. С. Березовский и Дм. С. Бортнянский.

* * *

В ХVII веке небывалого расцвета достигло итальянское скрипичное искусство. К тому времени в Италии сложились традиции производства скрипок, пришедших на смену их предшественницамвиолам. Потомственные мастера Амати, Гварнери, Страдивари из города Кремона разработали современную конструкцию скрипок, способы их изготовления, которые хранились в глубокой тайне и передавались из поколения в поколение, от отца к сыну. Никому из последующих мастеров не удалось превзойти или хотя бы достичь уровня этих мастеров.

Скрипка получила распространение как сольный и ансамблевый инструмент.

В состав струнного смычкового оркестра вместе со скрипкой входили альт, виолончель и контрабас. Основу репертуара таких коллективов составляли «Большие концерты»кончерто гроссо. Это были трехчасные виртуозные оркестровые сочинения, в которых солирующий инструмент как бы соревновался со всем оркестром. Основоположником этого жанра инструментальной музыки считают римского скрипача и композитора Арканджело Корелли. К этому жанру сочинений относится  знаменитые концерты Антонио Вивальди «Времена года».

* * *

Родился Вивальди в 1680 году в Венеции, в музыкальной семье. Получив блестящее музыкальное образование, Вивальди всецело отдает себя композиторской и дирижерской деятельности, много гастролирует со своим оркестром по всей Европе.

В 1703 году он принимает сан священника. Карло Гальдони, его современник, в мемуарах запечатлел облик этого «рыжего попа», в котором кроме сана и сутаны не было ничего от священника. Вивальди обладал чрезвычайно деятельной натурой, общительным характером и практической сметкой. Он был композитором, скрипачом, дирижером, импресарио, сам подбирал состав оперной труппы и балета, выдавал жалование артистам и составлял финансовые отчеты.

Сугубо светский образ жизни привел Вивальди к серьезному конфликту с церковными властями. Композитор был вынужден покинуть родину и переселиться в Вену, где он и скончался в 1741 году в бедности.

Любимым музыкальным жанром Вивальди был концерт. Количество произведений, написанных Вивальди, огромно, но в историю мировой культуры он вошел прежде всего как автор инструментальных концертов.

Концерты Вивальди состоят из трех частей. Первая и последняя исполняются в быстром темпе,  средняялирическаяв медленном.

Сочиняя концерты, Вивальди стремился к ярким и необычным звучаниям. Эта музыка вызывала у слушателей наглядные ассоциации с различными жизненными явлениями. Вивальди первым из композиторов стал сочинять симфоническую музыку по определенному сюжету-программе. Его концерты имеют названия, например, «Ночь», «У гробницы святой», «Буря на море», «Времена года». Сюжет Вивальди раскрывал в обобщенном плане, без детальной иллюстративности. Таково соотношение музыки и программы в его знаменитых четырех концертов для струнного оркестра с солирующей скрипкой под общим названием «Времена года». Сочинены они в 1725 году. Первый концертМи мажор. «Весна». I частьАллегро («Пришла весна»), II частьЛарго («Спящий пастух. Шепот волн. Лай собаки»). III частьАллегро («Пасторальный танец»).

Второй концертСоль минор. «Лето». I частьАллегро («Томительная жара»), II частьАдажио («Летняя отрада»), III частьПресто («Летняя гроза»).

Третий концертФа мажор. «Осень». I частьАллегро («Танец и песня крестьянина»), II частьАдажио («Спящие пьяные»), III частьАллегро («Охота»).

Четвертый концерт — Фа минор. «Зима». I частьАллегро («Сильный ветерот холода бегут и топают ногами»), II частьЛарго («Дождь»), III частьАллегро («На льду»).

При жизни Вивальди концерты были широко известны и служили эталоном совершенства для многих композиторов-современников. Сочинения Вивальди высоко ценил И. С. Бах, сделавший переложения его концертов для органа.

* * *

Виднейшим представителем французского музыкального барокко ХVII века был композитор Ж. Батист Люлли (1632-1687). Люлли был итальянцем и выходцем из простой семьи. Выдающиеся музыкальные способности, редкая сила воли и проницательный ум позволили ему добиться исключительного положения при дворе Людовика ХIV. Люлли становится «королевским секретарем» и придворным композитором, организует оркестр «16 скрипок короля», сочиняет музыку к спектаклям Мольера, становится директором «Королевской академии музыки».

Люлли - основоположник французской разновидности оперы-сериалерической трагедии. Его оперы представляли собой крупные пятиактныс спектакли, отличавшиеся особой роскошью постановки. Половину спектакля составляли самостоятельные балетные сцены. Оперы сочинялись на мифологические сюжеты, в которых бушевали страсти, происходили героические события, прославлялись добродетели героев.

Классический французский балет вышел из лирических трагедий Люлли, где он на первых порах был лишь вспомогательным элементом оперного спектакля. Постепенно балет проникался драматическим духом, осознавал и типизировал свои условные формы фигурного танца.

Если ранюю итальянскую оперу называли «драма через музыку», то балет можно было бы по аналогии назвать «драма через движение». Балет был любимым видом искусства «короля-солнца» Людовика ХIV. Король нередко сам принимал участие в придворных балетных постановках.

В Париже создается Королевская академия танцев во главе с балетмейстером Бошаном. Он установил пять классических позиций ног для танцовщиков. Это делало сопоставимым исполнение различных «па» в различных комбинациях, придавало грациозность и выразительность танцу.

Традиционная терминология классического танца сложилась в трудах Академии. До сих пор педагоги-репетиторы всего мира произносят эти французские термины так же легко, как музыканты всего мира итальянские.

Окончательное отпочковывание балета от оперы происходит в ХVIII веке в творчестве Ж. Новера (1727-1810) и других крупных мастеров хореографии.  Балет окончательно выходит за рамки придворного быта на общедоступные театральные подмостки. Для балета сочинялась специальная музыка, учитывающая природу пантомимы и танца, делались попытки средствами хореографии передать поэтическое содержание.

Развитие национальной оперы позднее продолжил младший современник ЛюллиЖан Филипп Рамо (1683-1764).

* * *

Достижения инструментальной музыки во Франции того времени связаны с клавесином. Клавесин клавишный инструмент, звук на котором извлекался при помощи щипка струны перышком. Звук на клавесине нельзя было продлитьон тут же затухал. Благодаря этому свойству инструмента, игра на нем отличайся легкостью, изяществом, отчетливым «серебристым» тоном. По сравнению с современными фортепиано клавесины выглядели значительно миниатюрнее. Расстояния между клавишами были уже, так как инструмент был рассчитан на изящные женские пальчики.

Клавесин был сугубо аристократическим инструментом, предназначенным для домашнего музицирования, для развлечения и забавы. Для этого инструмента композиторы сочиняли пьесы-миниатюры с большим количеством мелких звуковых украшениймелизмовфоршлагов, мордентов, трелей. Поскольку звук у клавесина быстро гаснет, мелизмы необходимы были для создания непрерывно звучащей мелодии или фразы.

Крупнейшим представителем французской клавесинной школы был Франсуа  Куперен (1668-1733). Большинство клавесинных миниатюр Куперена имеют программные названия. Здесь и галерея женских портретов:  «Грациозная», «Нежная», «Наивная», «Скорбная», «Стыдливая», музыкальные зарисовки природы и сельского труда: «Тростники», «Жнецы», «Вязальщицы», «Лилии распускаются».

Куперен умел находить тонкую связь между жизненным прообразом и его музыкальным воплощением. Найдя музыкальный аналог какой-либо важной детали жизненного прообраза, Куперен на его основе сочинял выразительную тему и прослаивал ее многократное повторение дополнительными музыкальными темами. По этому принципу Куперен сочинил около половины своих миниатюр. Их форма получила название рондо (круг), основная темарефрен, а дополнительные темыэпизоды. Эту форму изобрели не французские композиторы-клавесинисты. Она была широко распространена во французских народных круговых песнях, где солисты-запевалы исполняли разнообразные по музыке куплеты, а хор повторял неизменный припеврефрен. Клавесинисты лишь заимствовали этот принцип, освободив его от словесного текста.

Форма рондо в дальнейшем получит самое широкое распространение в музыке различных стилей, в хореографии, живописи, драматургии при построении больших ансамблевых и хоровых сцен.

Часто композиторы объединяли свои клавесинные пьесы в циклы, называемые сюитами (подробнее о строение сюит смотрите в разделе, посвященном творчеству И. С. Баха).

Строгостью и симметричностью своих музыкальных композиций Куперен связан с классицизмом, а особое изящество, тончайшая отделка звуковых украшений, изысканная звукоизобразительность во многом сближают его со стилем рококо.

* * *

Стиль рококоэто барокко, утратившее былую энергию, глубину, выразительность и масштабность стиля. Рококо часто называют «галантным» стилем. В европейском искусстве того времени постепенно устанавливается новый тип человеческой красоты. Если Возрождение ценило цветущее тело и полноценную силу, то для рококо более привлекательны хрупкое тело, узкая кисть, бледное лицо и томный взгляд. Чувственность становится главным критерием красоты. Стиль этот получил распространение при дворе и в аристократических гостиных французских вельмож. Картины, скульптуры, статуэтки, мебельные гарнитуры, одежда, прически, наконец, особый куртуазно-галантный стиль поведения в обществевот те виды человеческой деятельности, в которых стиль рококо проявился наиболее полно и исчерпывающе. Эстетизируется весь быт. Характерная черта рококоиспользование различных национальных стилей в архитектуре: греческого, турецкого, китайского, арабского.

Появляется менуэткуртуазный танец ХVIII века. В музыке галантный стиль ярче всего проявляется в пьесах для клавесина.

 

* * *

В Англии ХVII веквремя общественно-политических перемен, повлиявших на состояние музыкального искусства. Буржуазная революция и гражданские войны, пуритане и реставрация монархиивот основные английские события ХVII века.

В ХVII веке при королевском дворе и домах аристократов устраивались театрализованные представления, получившие название «МАСКИ». Это был карнавал с музыкой, драматическими диалогами и танцами в костюмах. Сюжета в таком представлении не было.

Эта придворная забава отражена в трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта». Там на балу сеньор Капулетти приглашает родственника сесть, замечая при этом: «Для нас с тобой минуло время плясок. Как много уж прошло с тех пор, что ты и я участвовали в масках»

Как театральный жанр маска утвердилась еще в самом начале ХVII века при дворе Елизаветы I. Это был один из самых ранних образцов балетного спектакля. Все танцевальные «па» в таком спектакле были тщательно спланированы и разучены, персонажи костюмированы соответствующим образом, а поэты в стихах (вместо современной программки балета) объясняли действие. У маски появились авторыкомпозитор и постановщик танцев.

Приход к власти пуритан после революции 1642 года положил конец маске как придворному театральному жанру.

Крупнейшим представителем английского барокко был Генри Перселл (1659-1695). За короткую жизнь Пёрселл сочинил много вокальных, инструментальных и театральных произведений. В историю мировой музыкальной культуры Пёрселл вошел, прежде всего, как автор первой национальной английской оперы «Дидона и Эней». Она была заказана композитору для выпускного экзамена в одном из пансионов для благородных девиц. Проходное, казалось бы, сочинение стало залогом бессмертия автора.

Краткое содержание оперы.

После захвата Трои герой древнегреческого эпоса Эней плывет в Италию, но шторм выбрасывает его корабль на берег Карфагена, где правит вдовствующая царица Дидона. Между ними вспыхивает любовь, но Колдунья и Ведьмы стремятся разлучить влюбленных. Они подсылают своего слугу-приведение, который под видом посланца от Зевса сообщает герою «волю богов»немедленно покинуть Карфаген. Эней и Дидона в отчаянии, но вынуждены подчиниться высшим силам. Несмотря на мрачные предчувствия, Эней отплывает на корабле навстречу гибели, уготованной ему Ведьмой, а Дидона, будучи не в силах перенести разлуку, убивает себя его мечом.

Одно из самых сильных мест этой оперыпредсмертная ария-плач героини, её прощание с жизнью («Мне в землю лечь»)  - до сих пор считается одной из лучших оперных арий во всем мировом репертуаре.

Значение Пёрселла в английской музыке можно сравнить со значением Глинки в истории русской музыки.

* * *

Вершиной немецкого музыкального барокко справедливо считают творчество двух композиторов: Иоганна Себастиана Баха и Георга Фридриха Генделя.

Оба композитора родились в 1750 году, оба при жизни прославились как виртуозы-исполнители на клавишных инструментах, оба перед смертью ослепли, обоих лечил один и тот же врач. На этом сходства биографий двух великих музыкантов заканчиваются. Бах и Гендель никогда не встречались, хотя знали о творчестве друг друга и при этом отзывались друг о друге весьма скептически.

Бах никогда не покидал пределов Германии, а Гендель почти 50 лет прожил в Англии и принял английское подданство.

Бах был потомственным музыкантом, Гендель родился в семье цирюльника-хирурга.

Большая часть творческой деятельности Баха была связана с протестантской церковью,  Гендель служил при королевском дворе.

Гендель был крупнейшим оперным композитором своего времени. Он сочинял оперы-сериа в итальянском стиле,  Бах опер никогда не сочинял.

Всего Гендель написал более сорока опер, однако вошел он в историю мировой музыкальной культуры не как автор итальянских опер. Английская аристократия решительно не принимала музыку Генделя.

В 1728 году в Лондоне была поставлена «Опера нищих» (текст Дж. Гея, музыка Дж. Пепуша)злая сатира на итальянскую оперу. Удар был направлен против Генделя. Постановка «Оперы нищих» имела шумный успех и привела театр Генделя к финансовому краху. Композитора разбил паралич. После выздоровления Генделю пришлось уехать в Италию для набора новой труппы. Еще дважды пережив крах, Гендель вынужден был признать тщетность своих попыток привить оперу-сериа на английской  почве. Жизнь убедила Генделя, что его подлинное призваниеоратория.

Ораториякрупное многочастное музыкальное произведение для хора, солистов и оркестра, написанное на драматический повествовательный сюжет и предназначенное для концертного исполнения.

Оратория возникла одновременно с оперой и кантатой на рубеже XVI-XVII веков. Имея много общих черт с оперой (сольные арии, ансамбли, речитативы, хоры, сюжетную основу), оратория отличается от нее отсутствием сценического действия.

Оратория рассказывает о событиях, а опера их показывает.

Первоначально оратории писались на библейские или евангельские сюжеты и предназначались для исполнения непосредственно в храме. Создавались специально «рождественские», «пасхальные», «страстные» оратории. Страстные оратории назывались пассионами или страстями. Эта разновидность оратории достигла высшего развития в творчестве И. С. Баха.

Кантату отличают от оратории более скромные размеры и отсутствие драматического сюжета. Кантатаэто как бы хоровой многочастный концерт с ариями и ансамблями. Чаще кантаты сочинялись на духовные сюжеты, чем на светские.

Гендель переключился на жанр оратории в начале сороковых годов ХVII века. Всего Гендель создал 32 оратории. Наиболее известные«Израиль в Египте», «Мессия», «Самсон», «Иуда Маккавей». В отобранных композитором сюжетах много общего. В центре повествования находится герой, на долю которого выпадают тяжкие испытания: пройдя через них, он переживает второе рождение. В основе оратории «Самсон» лежит ветхозаветная история о древнееврейском герое Самсоне, который защищал свой народ от порабощения филистимлянами. Самсона никто не мог победить, так как он был назареем и никогда не подстригал волос. Возлюбленная героя, филистимлянка Далила, выведала тайну Самсона: если обрезать его длинные волосы, сила исчезнет. Когда герой спал, филистимляне так и сделали, затем ослепили его и заточили в темницу. Решив еще больше унизить поверженного врага, они приводят ослепленного и закованного в цепи Самсона в свой храм на праздник, где Самсон должен стать свидетелем их торжества. Но случилось чудо: герой вознес молитву к Богу и к нему вернулась его былая мощь. Он разрывает свои цепи, обвивает ими основания колонн, поддерживающих свод, и обрушивает храм. Под его обломками погибло множество филистимлян, но под ними гибнет и Самсон.

Заканчивается оратория грандиозным траурным маршем в мажоре, который одновременно становится и гимном в честь героя. Такая трактовка похоронного марша позже станет типичной для творчества немецкого композитора Бетховена.

В своих ораториях Гендель искал и находил способы сильного эмоционального воздействия на большие массы слушателей. Этим он предвосхитил музыку Бетховена. Музыку его ораторий можно сравнить с крупным скульптурным ансамблем, где все масштабно, рельефно-осязаемо, где детали отступают на второй план перед крупным штрихом.

На первый план в генделевских ораториях выдвигаются народные массы, показанные через монументальные, величественные хоры. Хор подчеркивает огромную значимость излагаемого события для всего человечества, а ариисилу чувств героев.

Оратории Генделя имели очень большой общественный резонанс. Английской публике импонировала демократическая простота этой музыки, соединенная с эпическим величием и ярким драматизмом.

Среди инструментальных произведений Генделя, наибольшей популярностью пользуются пассакалия соль минорпоследняя часть из сюиты № 7, существующая в огромном количестве самых разнообразных переложений, и оркестровые сюиты «Музыка на воде» (1717), предназначенная сопровождать королевское катание на лодках по Темзе, и «Музыка фейерверка» (1749), также предназначенная для исполнения на открытом пространстве. Такую оркестровую музыку называют «пленерной». Термин этот французского происхождения, связан с живописью. Пленэрная живопись создается не в мастерской, по памяти, а под открытым небом, в непосредственном созерцании предмета изображения. По аналогии с этим и музыку, исполняемую на открытом пространстве, называют пленэрной. «Музыка на воде» Генделя впервые была исполнена в 1717 году на Темзе во время чествования короля. Современники рассказывали: «За монаршим кораблем следовали лодки с пятьюдесятью музыкантами, игравшими на самых разнообразных инструментах: на трубах, гобоях, флейтах, фаготах, скрипках, контрабасах. Король был весьма доволен музыкой, написанной Генделем специально для этого случая и пожелал, чтобы представление, длившееся один час, было повторено трижды: двоекратно вечером и один раз ночью».

Наиболее известным образцом такой музыки в позднейшее время стала «Маленькая ночная серенада» В. А. Моцарта.

Музыка двух пленэрных оркестровых сюит является ярчайшим образцом «королевского» стиля в музыке и может быть использована для озвучания событий, связанных с жизнью «их королевских величеств».

Хотя творчество Генделя и не нашло своего продолжения в Англии, смерть его (1755) была воспринята как потеря национального композитора; он был похоронен в Вестминстерском аббатстве рядом с В. Шекспиром.

Продолжателем творческих поисков и достижений Генделя стали композиторы западно-европейского музыкального классицизма эпохи Просвещения.

* * *

Контрольные вопросы по теме

«Музыкальное барокко»

1. Назовите основную черту барочного стиля.

2. Расскажите историю первого оперного спектакля.

3. Где открылся первый общедоступный оперный театр?

4. Перескажите кратко миф об Орфее и Эвридике.

5. Что такое бельканто?

6. Назовите основные черты итальянской оперы-сериа.

7.Какие мастера создали современные струнные смычковые инструменты?

8. Расскажите о жизни А. Вивальди.

9. Сколько частей в скрипичных концертах Вивальди?

10. Кто является виднейшим представителем французского барокко?

11. С каким драматургом сотрудничал Люлли?

12. Кто установил классические позиции ног балетных танцовщиков?

13. Чем отличается клавесин от фортепиано?

14. Назовите виднейшего представителя французской клавесинной школы.

15. Что такое мелизмы?

16. Как организована форма рондо?

17. Охарактеризуйте стиль рококо.

18. Кто был представителем английского барокко?

19. Кто в истории музыки был первым музыкальным живописцем?

20. Что такое «маски»?

21. Как называлась первая национальная английская опера? Кратко перескажите сюжет.

22. Назовите виднейших представителей немецкого барокко.

23. Что общего и в чем различия  жизни и творчества Баха и Генделя?

24. Что называется ораторией? В чем ее отличие от кантаты?

25. Как звали неверную жену Самсона?

26. Как называются оркестровые сюиты Генделя?

27. Где похоронен Гендель?

28. Какой инструмент вытеснил лютню из практики бытового музици-рования?

Иоганн Себастиан БАХ (21.03.1685-28.07.1750)

Все Бахи, жившие в разных городах Германии, были музыкантами. Отец великого Иоганна Себастиана жил в городе Эрфурте и занимал должность городского музыканта.

Все Бахи были убежденными протестантами. Глубокая и искренняя религиозность составляла нравственную основу членов семьи.

К профессии музыканта Иоганна Себастиана готовили с ранних лет. Начальное музыкальное образование будущий композитор получил у своего отца Амвросия Баха, а когда осиротел в 9 лет, то музыкальным воспитанием его занялся старший брат, Иоганн Христофор. Он обучил младшего брата игре на скрипке, клавесине, органе и пению в церковном хоре. Однако маленький Бах занимался еще и «самообразованием», переписывая по ночам рукописи понравившихся ему композиций.

После трехлетнего обучения в бесплатной монастырской школе в городе Люнебурге (1700-1703) восемнадцатилетний Бах вполне определился с будущей профессией. Осталось лишь получить хорошо оплачиваемое место.

Вплоть до конца ХVIII века в Германии для музыканта-композитора было лишь два места, где он мог проявить себя: двор и церковь. Общедоступные концертные выступления и театральные представления тогда лишь входили в повседневный быт городов. Поэтому протестантская церковь в Германии того времени была центром музыкального искусства, а церковный органистважнейшим его представителем.

Иоганн Себастиан вошел в историю мировой музыкальной культуры преимущественно как автор церковной музыки. Из 50 лет творческой деятельности Бах только 5 лет прослужил при дворе.

Для Баха начались «годы странствий». За 5 лет он успел побывать на службе в Веймаре, Арнштадте, Мюльгаузене и вновь в Веймаре. Уже в самом начале своей карьеры Бах проявил себя как яркий органист-композитор, сторонник художественной музыки в церкви. Творческое отношение Баха к своим обязанностям нигде не находило понимания: церковному начальству требовалось лишь привычное, рутинное исполнение органистом своих обязанностей. И главноеникаких фантазий и самовольных отлучек из города.

Бах везде находил и извлекал лучшее и необходимое для своего музыкального образования. Стремление к совершенствованию исполнительского мастерства было у Баха столь велико, что осенью 1705 года он оказался способен пройти пешком более 350 километров, чтобы послушать игру на органе выдающегося композитора Дитриха Букстехуде. Результатом «стажировки» у мастера стало органное произведение Баха, которое знают практически все. Это Токката и фуга ре минорярчайший образец музыкального барокко.

Это знаменитое паломничество Бах совершил еще работая органистом в городе Арнштадте. Служба была несложной: требовалось умение прелюдировать на органе, разучивать хором церковные произведения и аккомпанировать ему во время богослужения. В отправление своих служебных обязанностей молодой Бах вносил незаурядное рвение и фантазию, что и послужило источником столкновений с церковным начальством. Просроченная по времени поездка к органисту Букстехуде была «последней каплей, переполнившей чашу терпения». Пришло время расстаться. Бах переезжает сначала в город Мюльгаузен, а после в Веймар. Незадолго до этого двадцатидвухлетний Бах женится на своей двоюродной сестре Марии Барбаре Бах.

В Веймаре Бах пробыл около 10 лет. Дружеские отношения с герцогом веймарским создали благоприятные условия для расцвета гениального музыканта. Здесь ему впервые представилась возможность испытать себя и в качестве органиста, и в качестве скрипача и клавириста оркестровой капеллы, а позже - в должности помощника капельмейстера.

По роду деятельности Баху приходилось сочинять много и быстро в самых различных формах и жанрах, применяясь к различным исполнительским средствам и возможностям. В веймарский период Бах как органный композитор достигает творческих вершин.

Органдуховой клавишный инструментотличался огромными размерами и богатством тембровых и динамических оттенков. Предшественником органа считается древнегреческий инструмент «флейта Пана» — набор тростниковых трубочек разной длины, скрепленных между собой. Каждая дудочка издавала лишь один звук, но все вместе они способны были воспроизвести любую мелодию.

С XI века органы устанавливались в соборах крупнейших европейских городов. Конструкция органа постоянно усовершенствовалась. Медные трубы заменили оловянными и изобрели педальбасовую клавиатуру для ног, позволявшую органисту извлекать звуки самого низкого регистра. Для игры руками у органа имелись до пяти терассообразно расположенных клавиатур. Назывались они мануалами. Органист мог попеременно играть на каждом из них. Диапазон каждого мануала доходил до пяти октав. Кроме того, в органе были установлены регистровые переключатели, благодаря которым изменялся тембр инструмента. Орган мог имитировать флейту, гобой, кларнет, скрипку, трубу, трамбон. Иногда звучание органа напоминало хор. Каждая клавиша мануала соединена с несколькими десятками, а иногда и сотнями труб, издающих звуки одной высоты, но разной тембровой окраски. За эти уникальные выразительные возможности орган справедливо называют «королем инструментов».

Большое внимание уделялось внешнему виду инструмента. До наших дней в органах сохраняется пышный резной декоративный фасад.

В католической и протестантской церкви орган сопровождает богослужения. Игра на этом инструменте требует большого мастерства и физической силы. Бах становится знаменит как знаток органов. Его часто приглашают в разные города в качестве эксперта вновь построенных или капитально перестроенных органов. Бах любил эти поездки и говорил, что отправляется «продувать легкие» органу.

 

* * *

Будучи органистом- виртуозом, Бах создал для этого инструмента огромное количество разнообразных сочинений, превосходящих все, что когда-либо было написано для этого инструмента. Среди них более 130 хоральных прелюдий, фантазии, токкаты, фуги, сонаты, мессы, органные переложения произведений других композиторов.

Свои органные хоральные прелюдии Бах создавал на основе протестантских хоралов. Протестантская церковь, выступая против каталицизма, изменила и музыкальную сторону богослужения. Если в основе католического богослужебного культа лежал одноголосный григорианский хорал и латинский текст, то в основе протестантского богослужения был положен новый, протестантский хорал и немецкий язык. Лютер и его сподвижник Томас Мюнцер сделали богослужение понятным самому простому народу. В качестве мелодий протестантских хоралов использовались широко распространенные в быту народные песни. Во времена Реформации они воодушевляли и объединяли народные массы на борьбу с засилием католической идеологии.  Народные мелодии постепенно превращались в протестантские хоралы. В отличие от католических гимнов, протестантские хоралы исполнялись всей общиной на родном немецком языке.

Вскоре из одноголосного хорал превратился в четырехголосный. Основная мелодия помещалась в верхний голос, а остальные были гармонически дополняющими голосами. Своими обработками Бах превращал эти мелодии в художественные произведения.

Хоральные органные прелюдии написаны композитором в камерном плане. В них преобладают лирические образы. Музыку хоральных прелюдий можно в самом общем плане охарактеризовать как углубленную, возвы-шенно-созерцательную, иногда скорбную.

Для органных полифонических циклов Баха характерны мощь звучания, ораторский пафос, блестящая виртуозность, яркие динамические и тембровые контрасты. Среди них и знаменитая токката и фуга ре минор. Токката в этом циклевступление. Она подобна грандиозной импровизации, основанной на чередовании контрастных по характеру музыкальных построениях. Каждое построение токкаты отделено от другого яркими каденциями. Характер звучания токкаты можно определить как мощный, удивительно торжественный, хотя и с элементами тревоги и драматизма.

Постепенно слухи о замечательных баховских композициях стали распространяться по всей Германии. Особенно громкая слава шла о Бахе как о непревзойденном мастере органной игры и необыкновенном импровизаторе, талант которого не допускал никакого соперничества. По свидетельству современников, Бах мог на одну тему импровизировать в течение двух часов, развивая ее в самых различных и сложных формах полифонической музыки.

* * *

В 1717 году Бах принимает предложение герцога Кетенского и поступает к нему на службу в качестве капельмейстера. Герцог  был весьма просвещенным человеком своего времени и любителем музыки. Отношения герцога с Бахом складывались как нельзя лучше. Капельмейстер много путешествовал с герцогом по всей Германии и плодотворно работал как композитор. В Кетене Бах сочинял много светской музыки. Это и 6 больших концертов для оркестра, получивших название Бранденбургских, и 4 оркестровые сюиты, лучшей из которых справедливо считается сюита Ре мажор.

Сюитой называют музыкальное произведение, построенное по принципу чередования контрастных и относительно самостоятельных частей. Части сюит различаются по характеру, ритму, темпу. В единое целое их объединяет общий художественный замысел,  музыкальный стиль автора и общая тональность.

Первые сюиты появились еще в эпоху Возрождения и состояли из двух танцев: медленногов четном размере и быстрогов нечетном размере. Этими танцами были величественная павана (2/4) и быстрая прыжковая гальярда (3/4). Иногда к этой паре присоединяли третий еще более подвижный танец вольту.

Свой окончательный вид старинная сюита получила в творчестве австрийского композитора И. Фробергера. Он установил строгую последовательность частей сюиты: за умеренно-медленной аллемандой (танец немецкого происхождения, 4/4) следовала быстрая куранта (танец французского происхождения, 3/4) и медленная сарабанда (испанский танец, 3/4). Позже Фробергер расширил географию своих сюит и ввел четвертый танецжигу (английский танец, 3/8), которая закрепилась в сюите как обязательная заключительная часть. Этот тип сюиты быстро распространился по всей Европе.

Французские композиторы стали включать в сюиты дополнительные части: менуэт, бурре, гавот, ригодон. Композитор Ж. Б. Люлли ввел в сюиту вступительный разделувертюру. Сочинялись такие сюиты не для танцев, а для приятного времяпрепровождении за клавесином. Так сюита из музыки для ног стала музыкой для слуха.

Музыка баховских сюит (6 Английских, 6 Французских, 6 Партит, 4 оркестровые сюиты) окончательно освобождается от связи с бытовым танцевальным первоистоком. Бах сохраняет лишь типичные для данного танца ритмические формулы и общий принцип строения. Начинал свои сюиты Бах прелюдией.

* * *

Основная часть клавирной музыки сочинена Бахом в Кетене. Он первым из европейских композиторов осознал универсальность этого инструмента. Раньше клавир (клавесин) использовался лишь для аккомпанемента или непритязательного домашнего музицирования. Бах же стремился сделать этот инструмент выразителем больших чувств и серьезных мыслей.

Осуществление баховских намерений наталкивалось на очень серьезное препятствиенесовершенство настройки этих инструментов. На них хорошо звучали лишь произведения с минимальным количеством черных клавишей. В противном случае многоголосная музыка на клавире звучала фальшиво.

Не вдаваясь в технические подробности, отметим, что именно Бах предложил новый способ настройки клавира, названный впоследствии равномерно-темперированным. Бах убедительно доказал выразительные возможности нового строя. С этой целью он создал цикл из 24 прелюдий и фут, написанных последовательно в восходящем порядке во всех мажорных и минорных тональностях по ступеням хроматической гаммы. Назвал этот сборник Бах «Хорошо темперированным клавиром». Первый его том появился в 1722 году, а много лет спустя в Лейпциге Бах сочинил второй том «ХТК».

Прелюдия и фуга в каждой из тональностей составляют полифонический цикл, организованный по принципу контрастного сопоставления импровизационной прелюдии и строго конструктивной фуги.

Во времена Баха словом «прелюдия» обозначали пьесу вступительного, подготавливающего характера. Слово «фуга» на латинском языке обозначает «бег». В музыке фугаэто сложное полифоническое произведение, где один голос как бы догоняет другой или отвечает ему. 

В основе большинства фуг лежит одна тема. Гораздо реже встречаются фуги с двумя или тремя темами. Бах рассматривал полифонические голоса своих произведений как людей, беседующих в тесном кругу. Если голосов было три, то одному можно было время от времени помолчать и послушать других до тех пор, пока сам он не сможет сказать что-либо дельное.

Начинает фугу всегда один голос, излагающий тему. Тема фуги является основным музыкальным зерном, из которого вырастает все произведение. Голоса фуги называются так же, как и голоса в смешанном хоре: сопрано, альт, тенор, бас.

Фуга состоит из нескольких композиционных разделов. Начальное поочередное проведение темы в каждом из голосов составляет первый раздел фугиее экспозицию.

Со следующим разделом фугиразработкойэкспозицию связывает интермедиясвободное построение на музыкальных интонациях темы.

В разработке тема проводится в разных тональностях и звуковых регистрах. Иногда в этом разделе Бах последовательно наслаивает несколько проведений одной темы в разных голосах. Такие тематические наслоения называют стреттой.

С возвращением темы в основном виде к основной тональности наступает третий раздел фугиреприза.

Часто у Баха минорные и лирические скорбные фуги заканчиваются просветленным мажорным аккордом.

Два тома клавирных прелюдий и фуг справедливо считаются энциклопедией баховских образов. С редким разнообразием Бах раскрывает большой и сложный мир человеческих чувств. На этих прелюдиях и фугах учились композиторскому мастерству Моцарт, Бетховен, Шопен, Шуман, Лист и многие другие позднейшие поколения музыкантов.

Бах не только изменил способ настройки инструмента, но изменил и способ игры на нем. До Баха большие пальцы обеих рук не использовались в игре. Бах заложил основы современной десятипальцевой аппликатуры.

В личной жизни Баха в кетенский период произошли серьезные изменения. В 1720 году умерла его первая жена, с которой он прожил в мире и согласии 13 лет. Переждав год, Бах женился во второй раз на Анне Магдалине Вюлькен. Это был счастливый брак. Новая жена, полуитальянка по происхождению, была хорошей музыкантшей и оказалась способной понимать и ценить важность музыкальной деятельности мужа и приспособиться к особенностям его артистической натуры.

* * *

Последний жизненный и творческий период Баха связан с городом Лейпцигом. Здесь он прожил до конца своих дней.

В 1722 году в Лейпциге освободилось место музикдиректора главных церквей города, совмещавшееся по традиции с обязанностями кантора церкви св. Фомы. Бах участвовал в конкурсе на замещение вакантной должности и победил.

В следующем году многочисленная семья Баха переезжает в большой университетский город. Одна из лейпцигских газет от 19 мая 1723 года писала: «В прошлую субботу в полдень сюда прибыли из Кетена четыре повозки, груженые домашними вещами, принадлежащими бывшему капельмейстеру, произведенному в кантора. В два часа дня прибыл и он сам с семьей на двух колясках и въехал в обновленную квартиру при школе св. Фомы».

По контракту, заключенному с магистратом, Бах должен был курировать церковную музыку во всех церквях города, заниматься личным составом певцов и музыкантов. Помимо этих обязанностей Бах должен был еще преподавать музыку и пение в школе при церкви св. Фомы, дежурить там, наблюдать за дисциплиной буйных школяров, порой начисто лишенных и слуха, и голоса.

Столь многотрудные обязанности в состоянии был бы отправлять лишь человек с незаурядными административными способностями и склонностью к компромиссам. Бах же был «всего лишь» гениальным музыкантом, вполне осознающим свою жизненную предназначенность. Бах не хотел столь бездарно тратить драгоценное время, отрывая его от творчества, но и не сумел приспособиться к обстоятельствам. Результаты не замедлили сказаться. Неприятности начались через год, усилились через три и достигли апогея через семь лет.

Бах заваливал городской совет докладами о необходимости разного рода усовершенствований и реорганизаций. Члены совета не могли понять, отчего кантору не сидится спокойно на месте, столь хорошо оплачиваемом. Бах же в свою очередь не мог смириться с равнодушием совета и добивался поставленных целей своими собственными средствами.

Чувствуя недостаточно художественный уровень исполняемой в церкви музыки, он самостоятельно написал около 300 кантатхоровых концертов, предназначенных для исполнения в каждое воскресенье и праздничную службу года. Этого репертуара, исполняемого без повторений, хватило бы на целых пять лет. Музыкальные специалисты последующих поколений признавали, что творческая продуктивность Баха была поистине уникальной. Однако «инициатива наказуема!».

У магистрата была своя точка зрения на все эти баховские «художества». Члены совета говорили: «Школе нужен кантор, а не капельмейстер. Господин Бах, несомненно, большой музыкант, но не учитель».

Между городским советом и Бахом установились стойкие неприязненные отношения. Они урезали Баху годовое содержание, допекали мелкими придирками и замечаниями. Бах защищался как мог. Чтобы стать недосягаемым для лейпцигских властей, он добился почетного звания придворного композитора курфюрста Саксонского, короля Польского, сочинив несколько торжественных кантат в его честь. После этого уволить от места композитора по немецким законам совет уже не мог. К тому же Бах был уже всеевропейской знаменитостью.

После смерти великого кантора совет «отыгрался» на его вдове. Ей, оставшейся без средств к существованию, было несколько раз категорически отказано даже в очень скромной пенсии. Вдова пережила своего гениального мужа на 10 лет и умерла в бедности с тремя незамужними дочерьми на руках.

В 1729 году Бах стал во главе светского филармонического общества «Коллегиум музикум». Концерты этих музыкантов устраивались в самых различных общественных местах. В концертах Бах выполнял обязанности дирижера и солиста исполнителя. Для выступлений этого коллектива Бах написал огромное количество разнообразной оркестровой и вокальной музыки, вкладывая в нее много выдумки, шутки и изобретательности.

* * *

Наиболее значительным сочинением Баха в лейпцигский период стали «Страсти по Матфею». Страстями или пассионами в протестантской церкви называют музыкально-драматические повествования о событиях последних дней земной жизни Иисуса Христа, о предательстве, суде и распятии невинного. Исполнялись Пассионы в страстнуюпоследнююпятницу перед Пасхой. Раньше были  декламационные Пассионы, в которых чтение нараспев Евангелия дополнялось некоторыми музыкальными номерами. Были и чисто хоровые пассионы. Однако все, что было сочинено ранее церковными авторами, не идет ни в какое сравнение с баховской партитурой.

Для исполнения баховской партитуры потребовалось два четырехголосных смешанных хора, хор мальчиков, четыре певца-солиста, два оркестра, два органа и фортепиано.

Приводим краткий пересказ евангельского повествования, положенного либреттистом Пикандером в основу текста «Страстей».

За два дня до еврейской Пасхи собрались священники, книжники и старейшины во двор первосвященника по имени Каиафа и договорились взять Иисуса хитростью и убить.

Один из двенадцати апостолов, по имени Иуда Искариот, пошел к первосвященникам и сказал: «Что вы дадите мне, и я вам предам Его?» Они предложили ему тридцать серебреников. С того времени он искал удобного случая предать Учителя.

В первый день праздника ученики спросили Иисуса: «Где велишь приготовить Тебе пасху?» Он сказал: «Пойдите в город к такому-то и скажите ему: «Учитель говорит, время Мое близко; у тебя совершу пасху с учениками Моими». Ученики сделали, как велел им Иисус, и приготовили пасху.

Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками, и когда они ели, сказал: «Истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня». Они весьма опечалились и начали говорить Ему: «Не я ли, Господи?» При этом и Иуда, предающий Его, сказал: «Не я ли, Равви?» Иисус говорит ему: «Ты сказал».

После трапезы пришел Иисус с учениками на гору Елеонскую  и сказал им: «Все вы покинете Меня в эту ночь». Петр в ответ начал горячо возражать Учителю. Однако Иисус и ему сказал: «Истинно говорю тебе, что в эту ночь, прежде чем пропоет петух, трижды отречешься от Меня».

Потом приходит с ними Иисус на место, называемое Гефсимания, и говорит ученикам: «Посидите тут, пока Я пойду помолюсь там и, отойдя немного, стал молиться и просить: «Отче Мой! Если можно, да минует Меня чаша сия». Когда возвратился он к ученикам, то нашел их спящими. Говорит им Иисус: «Вы все еще спите? Вот, приблизился час, и Сын Человеческий предается в руки грешников».

Когда говорил он, пришел Иуда и с ним множество народа с мечами и кольями. Иуда дал им знак, сказав: «Кого я поцелую, Тот и есть. Возьмите Его». И, тотчас подойдя к Иисусу, сказал: «Радуйся, Равви!» И поцеловал Его. Иисус же сказал ему: «Друг, для чего ты пришел?» Тогда подошли люди, возложили руки на Иисуса и взяли Его. Один из апостолов извлек меч свой и, ударив раба первосвященникова, отсек ему ухо. Тогда сказал ему Иисус: «Возврати меч твой в его место, ибо все, взявшие меч, от меча и погибнут». Тогда все ученики, покинув Его, бежали, а люди отвели Иисуса к первосвященнику. Петр издали следовал за Ним, чтобы видеть конец.

Через лжесвидетельства старейшины и первосвященник обвинили Иисуса в богохульстве и приговорили к смерти. Многие из слуг первосвященника трижды опознавали в Петре одного из иисусовых учеников, и трижды Петр клялся и божился, что он не знает Сего Человека. И вдруг запел петух. Вспомнил Петр слова Иисуса и, выйдя вон со двора, горько плакал.

Утром первосвященники отвели Иисуса на суд к римскому наместнику Понтию Пилату. Иуда же, раскаявшись, бросил свои серебреники в храме и, выйдя вон, удавился. Священники обратно денег не взяли, но купили на них землю для погребения бездомных странников.

Пилат не нашел за Иисусом никакой вины и хотел его отпустить ради праздника Пасхи, но народ, по наущению своих первосвященников, кричал на площади: «Распни! Распни Его!» Тогда Пилат взял воды и умыл руки перед народом и сказал: «Не виновен я в крови Праведника Сего». Отвечая, весь народ сказал: «Кровь Его на нас и на детях наших».

Надев на Иисуса терновый венец, воины повели его на Голгофу, где и распяли. Над головой Христа они прибили дощечку с надписью «Иисус Христос, Царь Иудейский».

Кончина Иисуса Христа сопровождалась многими чудесными явлениями в природе, отчего стражники весьма устрашились и уверовали в божественное происхождение распятого ими на кресте.

Вечером того дня богатый человек по имени Иосиф Аримафейский испросил у Пилата разрешение на достойное погребение тела Иисуса.

Все это происходило в Страстную Пятницу, а в субботу первосвященники, вспомнив, что при жизни Иисус предсказывал свое воскресение через три дня, поставили у гроба стражу, чтобы ученики не смогли похитить тело, а народу потом сказать, что Иисус воскрес.

Рано утром в воскресение Мария Магдалена и еще одна Мария пришли с благовониями ко гробу, но увидели там лишь ангела, сообщившего им о чудесном воскресении Христа. Женщины с великим страхом и радостью принесли эту весть ученикам.

Стражники иудейские, в свою очередь, сообщили о случившемся первосвященникам, а те, подкупив их, приказали говорить, что тело было украдено, когда они нечаянно заснули на посту. «И пронеслось слово сие между иудеями до сего дня».

Бах, никогда не сочинявший опер, сумел в своих Пассионах добиться столь органичного слияния музыки, слов и сквозного драматургического развития, что ставило Баха в первые ряды драматических композиторов своего времени. Подтверждением этому служат многочисленные упреки Баху в излишней театральности его культовых сочинений.

* * *

Последнее десятилетие своей жизни Бах проводит уже как общепризнанная знаменитость. Среди музыкантов Германии даже установился обычай ездить на поклон к великому кантору церкви св. Фомы. Приезд же самого Баха куда-либо превращался в целую сенсацию.

Последние десять лет его жизни можно назвать периодом достигнутых целей и свершенных задач, когда человек получает вполне законное право почивать на лаврах и пожинать плоды достойно проведенной жизни.

К коллегам-музыкантам Бах был неизменно доброжелателен и не знал зависти. Когда в присутствии самого Баха неумеренно восхваляли его исполнительское мастерство, Бах иронично замечал: «Нужно лишь в нужное время нажимать нужные клавиши, и тогда инструмент заиграет сам», и еще: «Кто будет прилежен так же, как я, достигнет того же».

В житейских делах Бах был бескорыстен и порой даже наивен. В письме к одному из учеников он пишет: «Мне ничего не нужно, кроме заверения, что в свое время вы будете стараться передать то немногое, что получили от меня другим хорошим людям». Такая бескорыстность присуща лишь истинно великим натурам. Посредственность же редко бывает бескорыстной и почти никогда наивной.

За полтора года до смерти Баху пришлось перенести две операции на глазах из-за катаракты. Обе операции были неуспешные, и Бах ослеп. Интересно отметить, что операции эти делал один знаменитый английский окулист, который спустя два года будет оперировать еще одного музыкального гения - Генделя - и столь же безуспешно. Однако Бах не отчаялся. Он продолжал диктовать свои новые композиции. Одной из них было «Искусство фуги» - самое совершенное в техническом смысле сочинение композитора. «Искусство фуги» часто сравнивают с многоголосной музыкальной вселенной, одним из элементов которой становится само имя Баха. Он давно знал, что буквы его родового имени имеют музыкальный смысл и ввел тему В-А-С-Н в заключительную тройную фугу, оставшуюся незавершенной. В движении звуков баховской фамилии угадывается даже символ креста.

Смерть застала композитора за сочинением очередной фуги 28 июля 1750 года. Цикл остался незаконченным. В современной практике закрепился обычай, когда при исполнении этого сочинения доходят до последней ноты, то все исполнители на сцене встают и минутой молчания чтут память величайшего композитора.

6 августа 1750 года «Берлинские ведомости» сообщили: «Лейпциг. 31 июля. В прошлый вторник сего месяца здесь на 66-м году жизни скончался от неблагоприятных последствий очень неудачной операции, проведенной одним известным английским окулистом, знаменитый музыкант господин Бах, королевский польский и курфюртский саксонский придворный композитор, великокняжеский.... ангальт-кетенский капельмейстер, музикдиректор и кантор здешней школы св. Фомы. Об утрате этого необыкновенно искусного человека глубоко сожалеют все истинные знатоки музыки».

Похоронен Бах был около одной из стен церкви, где прослужил 27 лет. Спустя некоторое время могила исчезла под мостовой развивающегося города, а сейчас уже практически невозможно найти место последнего упокоения великого музыканта.

* * *

У Баха была очень большая семья. От первого брака он имел семь детей, от второготринадцать. Из двадцати детей, рожденных от двух браков, до дня смерти отца дожили только десять.

Все дети в разной степени унаследовали музыкальный талант отца, но выдающимся музыкальным дарованием обладали два его сына, Вильгельм Фридеман и Филипп Эмануил. Первый из них служил органистом в Дрездене, другойпридворным музыкантом у короля Фридриха II в Берлине. Еще один сынИоганн Христианпокинул Германию и служил придворным композитором в Лондоне. Именно с ним-то и встречался, и творчески общался юный Моцарт, совершавший вместе с отцом свои европейские гастроли.

* * *

После смерти великого композитора его творчество надолго было предано забвению. Эпоха Просвещения сочла великого композитора безнадежно устаревшим, не заслуживающим внимания, а его произведения чрезмерно тяжеловесными, громоздкими и не в меру учеными. В моде был галантный стиль рококо с его игриво-эротическими мотивами и салонной картинной изобразительностью. Музыкальное искусство отошло от больших форм и общечеловеческих проблем, от всего того, что и составляло самую основу баховского творчества. Музыка перестала воспитывать, она стала развлекать.

Место органа занял клавесин, для которого сочиняется огромное количество музыкальной литературы. Приоритет в этом жанре принадлежал французским композиторам Ф. Куперену и Ж. Ф. Рамо.

В предклассическую эпоху ценность баховского творчества осознавали лишь немногие музыканты, среди которых В. А. Моцарт и Л. В. Бетховен.

Первая вспышка общественного интереса к музыке и личности Баха относится к началу XIX века. В 1802 году появляется первая книга об И. С. Бахе немецкого исследователя И. Н. Форкеля, а в 1829 году под управлением немецкого композитора Феликса Мендельсона было публично исполнено дотоле мало кому известное величайшее произведение Баха«Страсти по Матфею». Эффект от его исполнения был столь велик, что на следующий день «Страсти» пришлось повторить.

В 1850 году в Лейпциге к столетию со дня смерти Баха организуется Баховское общество. Его основной задачей было издание полного академического собрания сочинений композитора. Первый том вышел в 1851 году, а последний, 26-йв 1899 году.

В прошлом веке Бетховен говорил: «Не ручьем, а морем надо бы его назвать!» Это знаменитое высказывание великого композитора основано на игре слов: «Бах»  по-немецки означает «ручей».

Музыкальный мир Бахаэто действительно море или даже целый океан мыслей и чувств. Его музыка отличается удивительным свойством: чем больше времени проходит с тех пор, как жил композитор, тем большие глубины его искусства открываются людям. Творчество Баха для многих наших современников имеет характер чего-то надличностного, наднационального,  порой даже космического.

Глубина баховской музыки открывается далеко не всякому, а лишь тому, кто этого по-настоящему хочет, кто способен истратить многие часы своего времени на многократное прослушивание баховских произведений, кто знаком с обстоятельствами его жизни и творчества и, наконец, тому, кто сам глубоко чувствующая и думающая личность.

Бах с детства был глубоко религиозен. Библия всегда оставалась настольной книгой композитора. В начале своих музыкальных рукописей Бах обычно писал «Иисус, помоги», а в конце — «Единому Богу слава!»

Контрольные вопросы по теме

«Иоганн Себастиан Бах»

1. Где в Германии ХVIII века мог служить профессиональный музыкант?

2. Под влиянием стиля какого органиста и композитора родилась баховская токката и фуга ре минор?

3. Как устроен орган? Почему его называют «королем инструментов»?

4. Что такое мануал?

5. Что такое «хоральная прелюдия» и «протестантский хорал»?

6. Перечислите части старинной танцевальной сюиты. Кратко охарактеризуйте каждую.

7. Как называется самая популярная часть одной из оркестровых сюит И. С. Баха?

8. Как называется сборник из 24 прелюдий и фуг И. С. Баха?

9. Что означают слова «прелюдия», «фуга»?

10. Сколько лет прожил Бах в Лейпциге?

11. Как звали вторую жену Баха?

12. Какую должность занимал Бах при городском магистрате?

13. Перескажите в общих чертах евангельское повествование, положенное в основу «Страстей по Матфею».

14. Когда исполнялись «Страсти»?

15. Чего Бах никогда не сочинял?

16. Сколько детей было у Баха?

17. Где находится могила Баха?

16. Почему музыку Баха не исполняли в Париже и Вене?

19. Когда началось «возрождение» баховского творчества?

20. Почему Баха считают величайшим композитором всех времен и народов?

Музыкальный классицизм

С ХVIII века в истории Европы началась новая эпохаэпоха Просвещения. Если родиной Ренессанса была Италия, то аналогичную роль в ХVIII веке сыграла Франции.

Расцвет музыкальной культуры Франции начался с середины ХVII века, когда утвердилась централизованная власть, закончились религиозные войны. Победа французского абсолютизма вызвала подъем науки и искусства.

В ХVIII веке окончательно утверждается новый европейский менталитет. На смену уходящему классу феодалов всех уровней приходит восходящий класс буржуазии. Он то и стал основным заказчиком музыки.

Общество устремилось к возвышению над природой, активно развиваются естественные науки, совершается множество фундаментальных открытий. Провозглашается равенство людей не только перед Богом, но и перед законом. Возрожденческий идеал свободной личности становится всеобщим.

Эволюция европейского сознания в сторону рационализма приводила к критике мифологических основ религии и культуры. Прочную основу своего существования человек того времени видел не в божественном провидении, а в силе собственного разума. Декарт говорил: «Мыслю, следовательно, существую».

Как главенствующий стиль эпохи надолго воцаряется КЛАССИЦИЗМ. Стиль этот взял основные положения своей эстетики от Возрождения. Существует образное выражение, что классицизмэто академизиро-вавшееся Возрождение. Общество начало умствовать. Абстрактное мышление стало модным.

Среди деятелей искусства того времени утвердилось мнение, что законы прекрасного в искусстве можно постичь путем математических исчислений, «проверить гармонию алгеброй». (Вспомним печальный опыт А. Сальери). «Никакой особой одухотворенности в искусстве нет и быть не может»,заявляли просветители.

Эстетики классицизма полагали, что красота должна быть ясной, логичной, математически выверенной. Главная задача художникаубеждать логикой мысли. Многозначность художественного образа трактовалась как признак неполноценности произведений искусства.

В то время возникла строгая нормативная эстетика художественного творчества. Основные ее правила, считавшиеся неизменными и от самой природы данными, были почерпнуты из античной «Поэтики» Аристотеля. Они противопоставлялись своеволию художника, его вдохновению и стихийной эмоциональности.

Возрождение и классицизм в принципе питались из одного источникаантичного искусства. Разница состоит в том, что композиторы Возрождения более чувственно и непосредственно воплощали в звуках свои представления о характере древнегреческого искусства, а классики в этом процессе уже руководствовались строгими композиционными правилами. Музыканты Возрождения создавали при этом по существу новое музыкальное искусство, а классицисты проводили его строгую «инвентаризацию». Классицизм в искусстве сформировался во многом как реакция на разного рода «чрезмерности» барокко и маньеризма.

Важнейшим звеном, связывавшим классицизм и Ренессанс, было возвращение на сцену деятельного и сильного героячеловека, жаждущего счастья. Этот герой не был игрушкой в руках страстей, но готов был, в духе времени, поступиться личным счастьем ради долга. Абсолютизм всячески поощрял необходимые для своего утверждения формы искусства.

Как всегда, решающий переход к новому стилю произошел в сценических жанрах, связанных со словом. Первыми осуществлять эстетические каноны Античности на практике взялись французские драматурги П. Корнель, Ж. Расин. Их классицистские трагедии создавались по образу и подобию древнегреческих. Это была еще одна историческая попытка достичь в искусстве былой гармонии между красотой и истиной, между вымыслом и правдой.

* * *

В становлении стиля классицизма можно отметить два больших этапа: 1) классицизм ХVII века, существовавший в рамках барочного искусства как одна из тенденций развития искусства (творчество Шекспира, Корнеля, Расина, Люлли); 2) просветительский, зрелый классицизм ХVIII века, получивший высшее развитие в творчестве композиторов Венской классической школы. Зрелый классицизм начался в музыке оперными реформами Глюка, новаторством сыновей Баха, творчеством молодого Гайдна, и все это обобщил гений Моцарта. Его музыка открыла новую эпоху европейского музыкального искусства.

Классицизм ХVIII века начался реформаторскими операми Кристофора Виллибальда Глюка (1714-1787). Его реформа утверждала требование классицистской эстетики «подражать природе», человеческому голосуверному выразителю страстей. Опера-сериа давно уже утратила черты былого реализма. Высокое драматическое искусство было подменено в них амбициозным пением оперных примадон.

К реформаторской деятельности Глюк приступил в возрасте 48 лет, получив предварительно место придворного императорского композитора в Вене. Либретто таких опер, как «Орфей и Эвридика», «Альцеста», «Парис и Елена», создавались поэтом, драматургом и единомышленником Глюка, Кальцабиджи. Это был первый пример подобного рода сотрудничества.

В сочинении своей музыки Глюк шел строго по тексту либретто, добиваясь божественной простоты и естественности вокальных партий. Глюк полностью отказался от виртуозных украшений, отвлекавших слушателя от содержания текста. Сам Глюк говорил, что когда он сочиняет, то старается забыть, что он музыкант.

Наиболее известной и репертуарной оперой Глюка является «Орфей и Эвридика». Сюжет заимствован из греческой мифологии в изложении римского поэта Вергилия.

Сюжет оперы таков.

В рощи из кипарисов у гробницы Орфей вместе с пастухами и пастушками оплакивает свою супругу Эвридику, умершую от укуса змеи. Орфей умоляет богов вернуть ему Эвридику или отнять его жизнь. Появляется Амур и объявляет волю Зевса: Орфею разрешено опуститься в ад, но на обратном пути он не должен смотреть на супругу до окончательного выхода на землю. В противном случае Эвридика будет потеряна навсегда.

Во втором действии Орфей смягчает своим пением злобный нрав подземных духов и фурий, и они пропускают его в Элизиумцарство бесплотных теней.

Далее следует балетная сцена. Это наиболее известный номер оперы -знаменитое соло флейты, известное под названием «Мелодия» или «Танец тоскующей тени». Найдя свою возлюбленную среди теней, Орфей старается как можно быстрее вывести ее на землю. Помня о запрете богов, Орфей все время отворачивает свое лицо от вновь обретенной супруги. Эвридика начинает упрекать супруга, что тот разлюбил ее и тем самым доставляет верному Орфею нестерпимые душевные страдания. Орфей оглядывается - и Эвридика падает мертвой. Он уже готов заколоть себя кинжалом, но Амур останавливает его. Орфей доказал свою супружескую верность, и по воле богов Эвридика вновь оживает. Хор и балет прославляют силу любви и мудрость богов пением и танцами.

Разумеется, счастливая развязка была лишь данью тогдашней моде. У Вергилия все заканчивается гораздо печальнее.

Глюк не был первым, кто обратился к этому сюжету. Для музыкантов всех поколений в мифе об Орфее удивительно гармонично переплеталась тема волшебной власти искусства с темой любви, супружеской верности. В этомодна из причин его притягательности для сценических музыкальных жанров оперы и балета, особенно в кризисные периоды их развития.

Во второй половине ХVIII века, как впрочем и всегда в искусстве, нашлись литераторы и музыканты, которые не захотели в своем творчестве следовать строгим законам эстетики классицизма. Они предпочитали писать о том и так, как они чувствовали. Параллельно классицизму в искусстве и литературе сложилось еще одно художественное направление, получившее название СЕНТИМЕНТАЛИЗМ.

Его последователи (Ж. Ж. Руссо (1717-1778), С. Ричардсон (1689-1761), идеализировали «естественное» состояние маленького человека», не испорченного цивилизацией и образованием, патриархальный быт и призывали больше доверять чувству, чем разуму.

Если идеал классицизма заключался в утверждении достоинства личности через служение государству, то для сентименталистов главную жизненную ценность представлял душевный мир простого человека. «Разум может ошибаться, чувстваникогда», - утверждал Ж. Ж. Руссо.

Сентименталисты стремились «растопить» рационалистический лед классицизма, примирить человека с действительностью на основе мечтательности и уединенных размышлений. Всячески критикуя пороки цивилизации, сентименталисты предпочитали сливаться с идеальной природой и верить в отзывчивую душу ближнего. Сентименталисты говорили: «Существоватьзначит чувствовать», а рационалисты: «Существоватьзначит мыслить».

В литературе появляются многочисленные идиллии, изображающие бедных и несчастных девушек, нищих детей, обездоленных стариков, молодых людей, страдающих от безответной любви (роман Гете «Страдания молодого Вертера»).

Искусство сентиментализма было отражением растущего влияния выходцев третьего сословия во всех областях жизни общества.

В музыке представителями сентиментализма можно считать Ж. Ж. Руссо, А. Гретри (1741-1813) — авторов слезных сентиментальных комедий; Карла Филиппа Эммануила Бахаодного из сыновей великого композитора, сочинявшего инструментальную музыку, идущую «от сердца к сердцу».

В русле сентиментализма возникает новый театральный жанрМЕЛОДРАМАдраматический спектакль с элементами оперы и симфонии. Этот жанр получил распространение и в России. Его выдающийся образецмелодрама Е. Фомина «Орфей» (1791).

В симфонической музыке сентиментализм отчасти связывают с композиторами мангеймской школы. Их произведения отличались необычной динамикой, длительными звуковыми нарастаниями и спадами, которые наилучшим образом выражали «движения страстей» средствами оркестра. В. А. Моцарт специально поедет в Мангейм изучать на практике эту исполнительскую манеру.

В жанре камерной вокальной музыки сентиментализм приводит во Франции к рождению песни «шансон», а в России к рождению «российской песни».

Элементы стиля музыкального сентиментализма будут позже усвоены и развиты мастерами Венской классической школы.

Иногда сентиментализм второй половины XVIII века оценивают как ПРЕДРОМАНТИЗМ, заложивший основы субъективно-психологического стиля Романтизма.

Контрольные вопросы по теме

«Музыкальный классицизм»

1. Какой стиль предшествовал классицизму?

2. Что такое «эпоха просвещения»?

3. Кто такие «энциклопедисты»?

4. В каком виде искусства классицизм проявился раньше всего?

5. Кто такой Глюк? Благодаря чему он вошел в историю музыки?

6. Какой художественный стиль возник в музыке и литературе как антипод классицизма?

7. Что такое мелодрама?

8. Как иначе называют сентиментализм?

Йозеф Гайдн (1732-1809)

Й. Гайдна справедливо считают основоположником классической инструментальной музыки, родоначальником современного симфонического оркестра.

С творчеством Гайдна связано формирование жанров СИМФОНИИ (их у него 104), струнного квартета, фортепианной сонаты. Гайдн сочинял также оперы, духовную музыку, кантаты, оратории, но именно инструментальная музыка обессмертила его имя.

Йозеф Гайдн родился в местечке Рорау близ Вены. Его отец, каретный мастер, был любителем музыки, часто пел, аккомпанируя себе на арфе. Любовь к песне передалась маленькому Йозефу. В раннем детстве Гайдн обращает на себя внимание прекрасным слухом, памятью, чувством ритма. Звонкий голос позволяет будущему композитору устроиться певчим в провинциальном церковном хоре. Вскоре Гайдн получает место в капелле при кафедральном соборе св. Стефана в Вене. Начинается серьезное обучение музыке. Упорство и огромное желание учиться позволяют выдержать суровый режим репетиций и выступлений и выкраивать время, для обучения игре на скрипке и клавикордах. Гайдн пробует писать музыку, однако, пока без особого успеха.

Как только у Йозефа начинает ломаться голос, его буквально выбрасывают на улицу. На этом и заканчивается, строго говоря, музыкальное образование Гайдна. Он берется за любую работу, лишь бы добыть немного денег: дает уроки музыки, переписывает ноты, играет на скрипке в гостиницах, а то и просто на перекрестках. По вечерам, сидя у себя в каморке на чердаке, он изучает произведения великих предшественников. Иногда удавалось получить заказы. Появляются несколько первых его симфоний, квартетов, музыкальная комедия «Новый хромой бес».

Вскоре судьба сводит Гайдна с известным педагогом, композитором и певцом итальянцем Никколо Порпора. Денег, чтобы платить за обучение, у Гайдна не было, и он становится концертмейстером и одновременно слугой маэстро. За это тот учит Гайдна искусству композиции.

В 1761 году венгерский князь Эстергази приглашает Гайдна руководить своей капеллой. Отныне жизнь молодого композитора протекает в маленьком городке Эйзенштадте, неподалеку от Вены и в летнем замке князя. Так продолжалось 30 лет.

За год до получения должности Гайдн женится на дочери венского парикмахера Марии Келлер. Ему было 28 лет, ей — 32. Брак был заключен, и Гайдн стал несчастным мужем на долгие десятилетия.

Его жена вскорости проявила себя как женщина ограниченная, сварливая, но при этом расточительная и очень требовательная. Она абсолютно не понимала великого дарования своего мужа. «Ей было все равно,выразился Гайдн однажды в старости,кто ее мужсапожник или артист».

Положение Гайдна, официально назначенного капельмейстером, мало чем отличалось от положения слуги. Эстергази любил, чтобы Гайдн являлся по утрам за приказаниями и вместе с лакеями стоял бы в передней. Иногда князь требовал написать новое крупное произведение за одну ночь.

Руководство капеллой имело и свои неоспоримые преимущества. Гайдн имел возможность еще в репетиционный период прослушивать в живом исполнении все создаваемые им произведения, сразу же исправлять то, что недостаточно хорошо звучало и запоминать особенно удачные приему композиции и оркестровки.

За годы службы у князя Эстергази Гайдн написал большинство своих квартетов и симфоний. Всего Гайдн создал 104 симфонии. Мастерство Гайдна приводит в восхищение многочисленных слушателей. Его сочинения становятся известными во многих странах. Первое издание сочинений Гайдна появилось, когда автору был 31 год. Всего же при жизни Гайдна его сочинения печатались в 125 издательствах по всей Европефакт, свидетельствующий о всеобщем признании и популярности творчества композитора.

Несмотря на неудачный брак, Гайдну все же удалось испытать радость любви. В 1779 году (Гайдну в это время было 47 лет) в капеллу были приняты супруги Польцелли. Антонио, скрипач, был уже не молод. Его жене певице Луидже было всего 19 лет. Она была очень привлекательна. Измученный обществом своей сварливой жены, Гайдн влюбляется в Луиджу. На первых порах она отвечала Гайдну взаимностью, но со временем с ее стороны стало проявляться больше корысти, чем искренности. Во всяком случае, она неуклонно и настойчиво выманивала у Гайдна деньги. Молва приписывала Гайдну даже отцовство в отношении одного из сыновей певицы. Эта связь продолжалась долгие годы.

Несмотря на унизительное и зависимое положение по службе оставить ее Гайдн не решался. Положение меняется кардинальным образом в 1792 году. Старый князь Павел Эстергази умирает, а его наследник распускает капеллу. Капельмейстеру, ставшему европейской знаменитостью была назначена пенсия в 400 гульденов с условием, чтобы Гайдн больше никуда не поступал на службу и все свои издаваемые сочинения подписывал бы «Сочинение Й. Гайдна, капельмейстера князей Эстергази». Условия были более чем благоприятными, и в 60 лет композитор наконец-то обретает желанную свободу. Композитор решил повидать мир. Известный импресарио Иоганн Соломон предлагает ему концертную поездку в Англию. Гайдн соглашается, однако Моцарт, бывший в дружеских отношениях с Гайдном, отговаривал его: « Папа (так шутливо называл он старшего друга), у Вас ведь нет воспитания для большого света, и Вы плохо знаете языки!» Но Гайдн добродушно возражал: «Мой язык понимают во всем мире».

Специально для этой поездки Гайдн сочиняет 6 симфоний. Публика встречает его с восторгом, каждый концерт превращается в триумф, залы переполнены. Гайдну присуждают степень почетного доктора Оксфордского университета, что свидетельствовало о всеобщем признании его музыки.

В Англии Гайдн знакомится с грандиозными ораториями Генделя, которые произвели на него неизгладимое впечатление.

В конце 1992 года Гайдн возвращается на родину. По пути он останавливается в Бонне, где знакомится с молодым Бетховеном. Гайдн с похвалой отзывается о сочинениях молодого композитора, и тот решает ехать в Вену, чтобы стать учеником великого маэстро.

Через два года Гайдн вновь отправляется в Вену. Для этой поездки он вновь сочиняет 6 симфоний, которые вместе с шестью предыдущими составили цикл «Двенадцать Лондонских симфоний». Во время второй поездки сам английский король Георг III предлагал ему остаться в Англии, но композитор не соглашается.

По возвращении в Вену Гайдн сочиняет две монументальные оратории «Сотворение мира» и « Времена года», навеянные музыкой Генделя. Эти две оратории и завершили творческий путь композитора.

Последние годы своей жизни Гайдн провел в Вене в собственном доме. Он уже ничего не сочинял, а все время проводил в общении с друзьями  и в воспоминаниях о прошлом.

Когда Вена была оккупирована французскими войсками, то сам Наполеон Бонапарт в знак глубокого уважения к Гайдну повелел выставить у дверей его дома почетный караул.

* * *

Творчество Гайдна явилось целой эпохой в развитии мировой музыкальной культуры. В его сочинениях стали классическими жанры симфонии, струнного квартета и фортепианной сонаты. Лучшие его симфонии стали для последующих поколений композиторов образцами привычного нам сейчас четырехчастного цикла с определенной последовательностью частей.

Основной состав симфонического оркестра также окончательно утвердился в сочинениях Гайдна. Он широко использовал в своем творчестве народные мотивы, что придавало его музыке легкость и прозрачность звучания.

При жизни Гайдн был удостоен почетных званий доктора Оксфордского университета, академика Шведской академии, французской академии музыки, Парижской консерватории и члена филармонического общества в Петербурге.

Дополнение

СИМФОНИЯбольшое произведение для оркестра в четырех частях, контрастных между собой, но в то же время образующих единое целое.

Симфония создавалась по законам, выработанным в процессе длительного развития композиторского творчества, трудом и неустанными поисками нескольких поколений. Эти законы действуют как в пределах одной части, так и всего целого.

Главное отличие симфонии от других больших сочинении для оркестра состоит в высоком идейно-художественном единстве всех ее частей. Сквозное музыкально-драматическое развитие в симфонии начинается с первой ноты и заканчивается последней.

Это сквозное развитие называют СИМФОНИЗМОМ.

В классической симфонии 4 части. При исполнении между частями делаются небольшие остановки. Аплодировать принято лишь по окончании всей симфонии (раньше аплодировали после каждой части).

Музыка первой части определяет характер всей симфонии. Он может быть различнымжизнерадостным, шутливым, драматическим, героическим, но всегда активным и действенным.

Первая часть симфонии пишется в СОНАТНОЙ ФОРМЕ. В ней три основных раздела. Первый раздел называется ЭКСПОЗИЦИЯ. Он основан на показе двух контрастных тем, называемых главной и побочной партиями.

Второй раздел сонатной формы называется РАЗРАБОТКОЙ. Он необходим для «выяснения отношений» между основными темами. Темы могут видоизменяться, тонально трансформироваться, переплетаться, распадаться на отдельные фразы и мотивысловом, активно взаимодействовать.

Разработка может включать в себя  новую музыку, которую называют ЭПИЗОДОМ.

Третий раздел сонатной формы называется РЕПРИЗОЙ. Он подводит как бы временный итог развитию. Темы экспозиции появляются вновь, но уже в ином тональном соотношении.

В сумме три основных раздела сонатной формы образуют трехчастную композицию типа АБА.

ВТОРАЯ часть симфониимедленная, выражающая состояние покоя, созерцания, неторопливого размышления.

ТРЕТЬЯ часть симфонического цикла переключает слушателей на образы внешнего мира, быта, танца. В симфониях Гайдна, Моцарта — это менуэт, а в симфониях БетховенаСКЕРЦО. Так называется быстрая, энергично-подвижная пьеса шутливо-гротескового, драматического или сказочно-фантастического характера. Форма этой части симфониисложная трехчастная с трио или эпизодом.

ЧЕТВЕРТАЯ частьфинал, подводящий итого всей симфонии. Для финала типично настроение радостной подвижности, создание звуковой иллюзии массового действия. Финал может быть написан в форме рондо, сонатной или вариационной.

Иногда в симфонию композиторы вводят хоровой или отдельные вокальные голоса.

Симфонию можно уподобить роману, трагедии, драме, лирической поэме или героической эпопее. Симфония занимает в музыке то же место, что драма или роман в литературе. Как высший тип инструментальной музыки симфония превосходит все другие ее типы возможностью воплощать значительные идеи и все многообразие эмоциональных состояний человека

Контрольные вопросы по теме

«Жизнь и творчество И. Гайдна»

1. Назовите годы жизни Гайдна.

2. У кого в течение 30 лет руководил капеллой Гайдн?

3. Был ли Гайдн счастлив в личной жизни?

4. Как называется гайдновская симфония со свечами?

5. Куда Гайдн дважды ездил с гастролями после выхода на пенсию?

6. С кем из будущих знаменитых композиторов встретился Гайдн по возвращении из второй поездки в Англию?

7. Как называются две оратории Гайдна?

8. Кого считают отцом современного симфонического оркестра?

9. Что такое симфония? С чем ее можно сравнить в литературе?

10. Как называются разделы сонатной формы?

11. Сколько частей  в классической симфонии? Каково их соотношение?

12. Что первоначально обозначалось словом «оркестр»?

13.. Сколько групп инструментов в оркестре? Какая является ведущей?

14. Назовите приемы игры на струнных смычковых инструментах?

15. Какие инструменты входят в группу деревянных духовых?

16. Какие инструменты входят в группу медных духовых?

17. Что обозначают итальянские слова «тутти» и «соло»?

18. Кто первым ввел в оркестр тромбоны?

19. Какие ударные инструменты входят в симфонический оркестр? На какие группы они делятся?

20. Что такое партитура?

Инструменты симфонического оркестра

ТЕМБР наряду с высотой и ритмом является важнейшим средством музыкальной выразительности. Характерная для какого-либо инструмента окраска звучания зависит от многих факторов. Это и материал, из которого изготовлен инструмент, и его размеры, и способ звукоизвлечения.

Характерный для европейской музыкальной культуры инструментарий в основном сформировался к концу средневековья. Набор инструментов соответствовал художественным задачам, которые решала европейская музыка того времени. Различные группы инструментов имели свое специфическое применение: в быту, в придворных церемониях, в военных походах и призваны были своим звучанием вызывать у слушателей необходимые в данной ситуации эмоции.

К ХVIII веку, когда в европейской музыкальной культуре на первый план выдвинулась ее эстетическая функция, стали появляться первые инструментальные ансамбли. Такие инструментальные ансамбли сопровождали музыкально-театральные произведения или выступали самостоятельно.

Само слово ОРКЕСТР или «орхестра» появилось еще в Древней Греции. Им называлось то место в театре, где располагался хор во время исполнения трагедии. Позднее это название закрепилось за большими инструментальными ансамблями.

Вплоть до ХVIII века композиторы искали наилучшие сочетания и соотношения музыкальных инструментов. В те времена подбор инструментов в оркестре не был точно установлен. Так было во времена Баха и Генделя.

Первыми в эпоху музыкального барокко появились оркестры струнных смычковых инструментов. Для них была создана огромная музыкальная литература. Для этого состава сочинял свои «Большие концерты» знаменитый итальянский композитор Антонио Вивальди. Эти сочинения живут и сейчас, и исполняются тем струнным составом, для которого и были созданы.

Законодателями классического состава симфонического оркестра стали венские композиторы Гайдн и Моцарт. Именно в их творчестве, пройдя долгий путь проб и ошибок, оркестр окончательно сформировался как объединение четырех групп инструментов: струнной смычковой, деревянной духовой, медной духовой и ударной.

Современный оркестр имеет все те же четыре основные группы, что и 200 лет назад. Число исполнителей в каждой группе неодинаково. Примерно половину всего оркестра составляют исполнители на струнных смычковых инструментах. Это объясняется тем, что струнно-смычковая группа является основной и ведущей группой оркестра. Струнные с их мягким и негромким звуком выступают большой плотной массой, чтобы уравновесить звонкие и сильные голоса духовых инструментов.

В струнную смычковую группу входят СКРИПКИ, которые в оркестре разделены на первые и вторые, АЛЬТЫ, ВИОЛОНЧЕЛИ и КОНТРАБАСЫ. Все инструменты струнной группы похожи друг на друга, но отличаются размерами. У всех струнных смычковых инструментов четыре струны, настроенные по квинтам.

Если проводить аналогию струнной смычковой группы с хором, то скрипки играют роль сопрано. У скрипки, как и у всякого современного инструмента, есть свои исторические предки. Ими были ВИОЛЫсмычковые инструменты эпохи Возрождения. Семейство виол было многочисленным: оно включало и большие виолы, на которых играли сидя, держа виолу на коленях, и малые, на которых играли, держа инструмент левой рукой у подбородка.

Первые упоминания о скрипке относятся к ХVI веку. Искусство изготовления этих инструментов передавалось из поколения в поколение и к настоящему времени оказалось в значительной мере утраченным. Тайн изготовления инструмента было очень много. Чтобы инструмент хорошо звучал, различные его части должны быть сделаны из определенного материала. Для верхней деки корпуса скрипки нужна была резонансная ель, которая росла в горах Швейцарии. Для нижней деки и обечаекклен, для грифачерное дерево. Но этого мало. Лишь в определенных местах ствола можно было найти нужную по качеству древесину. Один из мастеров пишет: «Дерево должно быть распилено не в длину, а по направлению от коры к древесине, как дольки апельсина, и только центральная часть ствола (не слишком близко к корням, так как тогда дерево будет влажным, и не слишком близко к вершине, потому что солнце его слишком высушит) может считаться пригодной. Наконец, предпочтительно брать часть ствола, обращенную к югу».

Чтобы предотвратить атмосферные воздействия на корпус скрипки, ее покрывают лаком. Секрет его изготовления к настоящему времени утерян. Струны тогда были произведением искусства. Они производились в Неаполе и делались из кишок семи или восьмимесячных ягнят. Кишки в течение длительного времени вымачивались в щелочной воде, после чего высушивались и скручивались. Считалось, что расположение пастбищ, время убоя ягнят, свойства воды влияют на качество струн, в особенности на их прочность.

Свой современный вид скрипка получила у итальянских мастеров из Кремоны Амати, Гварнери и Страдивари. Именно они создали непревзойденные по красоте звучания инструменты. Величайший из великих Антонио Страдивари прожил 93 года и создал более 1000 инструментов. Современная цена на один инструмент этого мастера более 100 000 долларов. Несколько его инструментов есть в российской государственной коллекции. На них играют наиболее выдающиеся российские исполнители. Если на инструменте долго не играть, то качество его звучания существенно ухудшается.

Технические возможности скрипки очень велики. Особенно их расширил итальянский скрипач и композитор Никколо Паганини. Он ввел такие приемы игра на этом инструменте, которые до него не существовали или казались трюкачеством. Паганини умел играть двойными нотами, аккордами, фложалетамискрипичным фальцетом, напоминающим по звучанию флейту. «24 каприса для скрипки соло»Н.Паганини являются вершиной технической трудности для лучших скрипачей мира.

Скрипки, как ни какой другой инструмент симфонического оркестра, обладают сочетанием красоты, певучей выразительности звука и технической подвижностью. Они способны выполнять в оркестре самые разнообразные обязанности: от рельефного проведения музыкальной темы, до создания нейтрального аккомпанирующего фона. Скрипки в оркестре выдвигаются на первый план там, где композитор хочет выразить задушевные лирические настроения. Наиболее характерным для скрипки является звучание в высоком и среднем регистрах. Во вступлении к опере «Лоэнгрин» Р. Вагнер стремился добиться хрупкой, неземной звучности, изображающей ангельский облик рыцаря Лоэнгринапосланника небес. Здесь в оркестре играют только скрипки в самом высоком своем регистре.

Иногда главная мелодия поручается не всем скрипкам вместе, а скрипке-соло. Тогда эту мелодию играет первый скрипач оркестра, которого называют концертмейстером. Соло звучит тогда, когда композитору необходимо достичь особой хрупкости и нежности звучания. Так поступил Римский-Корсаков в сюите «Шехерезада», доверив тему главной героини скрипке-соло. Появление в оркестре сольных скрипичных партий всегда ассоциируется с особо лирическим образом «не от мира сего». Основные музыкальные эпизоды партий Одетты из «Лебединого озера» и Авроры из балета «Спящая красавица» П.И.Чайковский поручил скрипке-соло в оркестре.

При игре на скрипке иногда применяют специальный глушительсурдину. Она надевается на подставку, держащую струны и меняет звучание этого инструмента на матовое, затененное, как бы издалека. Яркое использование такого приема мы находим в пьесе Э. Грига «Смерть Озе» из сюиты «Пер Гюнт». Там все скрипки оркестра играют свои мелодии с сурдинами, создавая сумеречный и даже трагический колорит.

Иногда на скрипке играют не смычком, а щиплют струны пальцем. Этим пиццикато исполнитель вместе с композитором имитирует звучание струнных щипковых инструментов. Так пиццикато в «Плясовой» из «Восьми русских народных песен для оркестра» Лядова имитирует треньканье балалайки, а в «Испанском каприччио» Римский-Корсаков изображает звучание гитар.

Извлекать таким образом звук можно на всех струнных инструментах оркестра. В музыкальной литературе есть примеры, когда вся струнная группа довольно продолжительное время играет пиццикато.

У АЛЬТОВ звук ниже и глуше, чем у скрипок. Его тембр хорошо определяют слова «матовый, грудной, глуховатый». В оркестрах альт, как правило, заполнял акустический промежуток между высокими звуками скрипок и низкими звуками виолончелей. Раньше на альтах играли лишь скрипачи-неудачники.

Альт был известен еще во времена Баха, однако специфика его тембра была оценена гораздо позже, лишь в романтическую эпоху. Романтические альты оказались способны к проникновенной, мужественной певучести. Достаточно вспомнить сольную тему альта Адажио из 2-го действия балета А. Адана «Жизель».

Альты хорошо передают сумеречный, сдержанный образ. Именно альты создают суровое, эпическое настроение в сцене в келье летописца Пимена из оперы М. Мусоргского «Борис Годунов». У них в этой сцене монотонный мелодический рисунок, изображающий, как неторопливо водят пером по бумаге.

Аналогично использовал тембр альтов П. И. Чайковский в 4-й картине «Пиковой дамы». На затененной сцене Герман через потайную дверь пробирается в спальню Графини, а в оркестре эту звучащую тревожную тишину изображает короткий постоянно повторяющийся однообразный мотив альтов, на фоне которого звучат жалобные сдавленные восклицания скрипок и виолончелей и тихие таинственные «шаги» контрабасов.

ВИОЛОНЧЕЛЬ вошла в музыкальный быт Европы во второй половине ХVI века. Она примерно вдвое больше альта. Во время игры исполнитель ставит ее между коленями, упирая металлическим шпилем в пол.

Виолончельодин из важнейших мелодических голосов оркестра. У них очень красивый сочный тембр, полный экспрессии и мужественной окраски. Виолончель практически всегда «звучит». Этим термином пользуются музыканты для обозначения эстетической привлекательности ее тембра. Сольные партии виолончелей в оркестре всегда связаны с серьезными лирико-патетическими образами. Вспомним хотя бы патетическое соло виолончелей в сцене дуэли из оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин». Оно напоминает здесь взволнованную и убедительную декламацию. По убедительности, теплоте и страстности «пения» виолончелей может сравниться только человеческий голос. Ярким выражением страстности и чувственности этого оркестрового тембра может служить тема Адажио Эгины и Гармодия из балета А. Хачатуряна «Спартак».

Последний представитель струнной смычковой группы оркестраКОНТРАБАС. Длина современного контрабаса около двух метров. Его звук самый низкий в оркестре.

В оркестре контрабасы появились в середине ХVIII века. Играют на контрабасе стоя, водя по струнам большим смычком или использует прием пиццикато.

Технические возможности контрабаса ограничены. Как мелодический солирующий инструмент он употребляется крайне редко. У контрабасов тяжелый, угрюмый звук. Основная его роль в оркестресоздание басовой оперы. Чаще всего контрабасы дублируют партию виолончелей, но октавой ниже. Такой пример мы находим в финале 9 Симфонии Бетховена, где контрабасы и виолончели ведут суровый, драматический речитатив. ДЕРЕВЯННЫЕ ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫобразуют вторую группу симфонического оркестра. В нее входят флейты, гобои, кларнеты и фаготы. Их прообразом еще в Древнем мире были всякого рода свистульки, имеющие дырочки в деревянном или тростником корпусе. У современных инструментов вместо дырочек сложный клапанный механизм.

ФЛЕЙТАсамый высокий голос среди деревянных духовых, ФАГОТсамый низкий. В обычном оркестре играют две флейты, два кларнета, два гобоя, два фагота. Такой состав называют ПАРНЫМ. Эти восемь инструментов в силу яркости своих тембров уравновешиваются всей большой струнной группой и всеми медными духовыми инструментами. Общий звуковой диапазон этой группы инструментов превышает даже возможности струнных смычковых инструментов.

Флейтупервый инструмент деревянной духовой группыраньше изготавливали из слоновой кости, хрусталя и даже золота. В настоящее время ее делают их особых серебристых металлических сплавов. В состав оркестра флейта вошла с начала ХVII века. В то же время флейта, наряду с арфой и клавесином стала одним из самых любимых инструментов для домашнего музицирования.

Вот как характеризует звучность флейты Н. А. Римский-Корсаков: «Тембр холодный, наиболее подходящий к мелодиям грациозного и легкомысленного характера в мажоре, и с оттенком поверхностной грусти в миноре». Флейте не дано говорить о больших чувствах, но там где дело касается картин природы для изображения фантастических образов, флейте нет равных. Ей прекрасно удается импровизировать птичьи голоса, журчание ручейка и даже шелест лесной травы, звук свирели.

Флейтатехнически подвижный инструмент, способный в быстром темпе играть виртуозные пассажи. В симфонической сказке С. Прокофьева «Петя и волк» каждый персонаж олицетворен каким-либо инструментом. Для партии птички композитор избрал флейту, прекрасно изображающую ее грациозное порхание на фоне пиццикато струнных.

Игривый характер звучания флейты прекрасно использовал И. О. Бах. Наверное, мало найдется людей, не слышавших хотя бы раз знаменитый финал его оркестровой сюиты Си минор под названием «Шутка».

Особой любовью пользовалась флейта у русских композиторов. В оркестре М. И. Глинки ей часто поручались самые нежные, чарующие мелодии.

Очень красиво звучит ансамбль из трех флейт. Его использовал Чайковский в балете «Щелкунчик» в изящном и хрупком танце пастушков. В оркестровых произведениях часто используется разновидность флейтыфлейта-пикколо. У нее резкий пронзительный свистящий звук с очень большой полетностью. В старой русской армии на маршах солдаты маршировали под звуки флейты-пикколо и барабана. Этот обычай был известен во Франции уже в XIII веке. Флейта-пикколо непременный участник военной музыки. Дуэт флейт-пикколо сопровождает хор мальчиков, воображающих себя воинами в опере Ж.Бизе «Кармен».

В симфонических оркестровых сочинениях звук одной малой флейты способен прорезать звучание всех инструментов оркестра, играющих с максимальной силой.

Звук ГОБОЯ в оркестре можно узнать по терпкому носовому оттенку звучания. По сравнению с флейтой гобою свойственна большая эмоциональность. В своем среднем регистре гобой звучит трогательно-нежно, порою жалобно или даже горестно. Ярчайшее подтверждение томузнаменитая тема лебедей из балета П. Чайковского «Лебединое озеро».

Иногда гобою поручают «комические роли». В сказке Прокофьева «Петя и волк» гобой в низком регистре изображает неуклюже переваливающуюся с боку на бок утку.

В русской музыке гобой часто изображает картины природы и сельского быта.

Все композиторы, применявшие этот инструмент, учитывали мечтательный, поэтичный, пейзажный характер его тембра.

Разновидность гобояАНГЛИЙСКИЙ РОЖОК. Это увеличенный гобой, обладающий еще более густым тембром. Его звучание оценивается как меланхоличное, мечтательное, идущее как бы издалека. Его звучание способно воскрешать переживания прошлого. Иногда этот инструмент композиторы используют для создания восточного, арабского колорита.

Благодаря особенностям своей конструкции гобой почти не меняет настройку. В оркестре именно он выполняет роль камертона. Когда музыканты оркестра собираются на эстраде, можно услышать, как гобоист играет ля первой октавы, а другие исполнители подстраивают свои инструменты.

КЛАРНЕТ появился в составе симфонического оркестра на рубеже ХVIII и XIX веков. По внешнему виду он напоминает гобой, только вместо тонкой трости у него мундштук, напоминающий птичий клюв. Кларнету доступно все: выразительное пение, виртуозные пассажи, скачки, тремоло. Игра на гобое требует от исполнителя сравнительно небольшого расхода воздуха.

Кларнету доступно плавное изменение силы звука от фортиссимо до нежнейшего пианиссимо, что почти недоступно другим инструментам этой группы.

В самых драматических, таинственных или роковых местах своих сочинений композиторы используют БАСОВЫЙ КЛАРНЕТ. П. И. Чайковский использовал жуткое звучание низких кларнетов в «Пиковой даме» в момент, когда появляется призрак графини.

ФАГОТ выполняет роль контрабаса среди деревянных духовых. Римский-Корсаков определял тембр этого инструмента как «старчески-насмешливый в мажоре и болезненно-грустный в миноре». Это самый большой из деревянных духовых инструментов. Его труба как бы сложена вдвое, а к верхней части инструмента еще крепится металлическая изогнутая трубка с тростью. Во время игры инструмент подвешивается на шнурке на шею исполнителя. Стоит вспомнить бессмертную комедию Грибоедова «Горе от ума» и характеристику полковника Скалозуба: «хрипун, удавленник, фагот...»

Фагот хорошо передает образы саркастической насмешки, старческого бурчания.

К деревянным духовым инструментам относится и семейство САКСОФОНОВ. Некоторые полагают, что саксофон целиком джазовый инструмент. Это неверно. Его изобрел Адольф Сакс, по имени которого и назван инструмент. Он хотел создать инструмент, занимающий промежуточное положение между деревянными и медными духовыми инструментами. В составе оркестра саксофон появляется в середине XIX века. В симфонических партитурах саксофон появляется эпизодически, зато в XX веке он приобрел славу незаменимого участника эстрадных и джазовых оркестров. Для этого инструмента создана огромнейшая музыкальная литература.

Иногда саксофон используют как эксцентрический инструмент. Всем хорошо знакомо характерное «хохочущее» глиссандо саксофона.

Третью группу в оркестре образуют МЕДНЫЕ ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ. Сюда входят валторны, трубы, тромбоны и туба. Свое название группа получила по металлу, из которого изготовлены инструменты. Медные инструменты придают звучанию оркестра яркость, мощь, блеск, особенно в оркестровых ТУТТИ. Этим словом называется громкое исполнение музыки всем составом оркестра.

У всех медных есть МУНДШТУК, специальный наконечник, через который исполнитель вдувает в инструмент колеблющуюся струю воздуха. У медных инструментов есть приспособления для изменения высоты звука: это или вентили, как у трубы и валторны, или кулиса, как у тромбона.

Главное достоинство медной группы состоит в силе и яркости звука. Он всегда ассоциируется у слушателей с мужественным призывом, категоричной однозначностью, неотвратимостью происходящих музыкальных событий. Если медные участвуют в «тутти» всего оркестра, то сообщают звучности ослепительный, душераздирающий нюанс. Оркестр начинает как бы захлебываться в собственной силе звучания.

Современный симфонический оркестр обычно имеет две или три трубы, четыре валторны, три тромбона и одну тубу.

ВАЛТОРНА произошла от лесного рога. Это запечатлелось и в самом названии инструмента. Валторны в оркестре выступают на первый план там, где музыка навеяна картинами природы, лесов, полей, охоты или сельских праздников. Эта традиция прочно закреплена в классической музыке.

Валторн в оркестре четыре. Их квартет, звучащий мягко и как бы волшебно, можно услышать в «Вальсе цветов» из балета «Щелкунчик». У валторны теплый, задушевный тембр. Из всех медных, это самый поэтичный инструмент. В сольной партии валторна может петь или неторопливо рассказывать. Когда композитор хочет сделать звучание валторны более ярким, то предписывает ей играть раструбом вверх.

ТРУБАинструмент с ярким, далеко летящим звуком. Часто она исполняет в оркестре призывные мотивы типа воинских сигналовфанфары. Яркое тому подтверждениевступительные фанфары в симфонической картине «Три чуда» из оперы Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане».

Первые трубы были натуральными, без вентильного механизма. Звук был высоким, чистым, ясным. Искусство игры на таком инструменте хранилось в огромной тайне, а сам инструмент назывался тогда не труба, а КЛАРИНО. В середине века клорино сопровождала все празднества и обряды, открывала рыцарские турниры.

Первым ввел натуральные трубы в оперный оркестр итальянский композитор К. Монтеверди. Для этих инструментов писали сложнейшие партии И. С. Бах, Г. Гендель, Г. Пёрсел. Высокий звук и характерное звучание натуральной трубы является как бы «визитной карточкой» оркестра того времени.

У венских классиков труба была чисто фанфарным инструментом, она лишь «возвещала, провозглашала и призывала внимание». Но это далеко не единственная роль труб в симфоническом оркестре.

Французский композитор Г. Берлиоз, большой знаток симфонического оркестра, так писал о трубе: «Тембр ееблагородный и блестящий; он хорош в воинственных образах, в крике ярости и мщения, хорош и в торжественных гимнах; он способен выражать все сильное, гордое, величественное, ему доступна большая часть трагических оттенков».

Подобно струнным смычковым инструментам, медные иногда пользуются сурдинами, которые вставляются в раструбы инструментов.

Разновидностью трубы является КОРНЕТ-А-ПИСТОН. Его звук похож на трубу, но отличается особой задорностью, игривостью. Этот инструмент любил П. И. Чайковский. В балете «Лебединое озеро» корнет с блеском исполняет мелодию «Неаполитанского танца».

В настоящее время корнет чаще используется в эстрадных и джазовых оркестрах.

ТРОМБОН по силе и характеру звучания близок к трубе. Полная хроматическая гамма извлекается на этом инструменте при помощи подвижной кулисы. Тромбонов в оркестре три.

Тембр тромбона отличается суровостью и мужеством. Своеобразная «ревущая» окраска звучания хорошо сочетается с образами агрессии, злых сил, трагизма. В Увертюре к опере Вагнера «Тангейзер» три тромбона изображают шествие паломников, как грозную поступь высших сил.

Первым ввел в оркестр тромбон Клаудио Монтеверди, Он, услышав как трагично звучит ансамбль тромбонов, использовал их для музыкальной характеристики подземного царства Аида в опере «Орфей». Начиная с Глюка три тромбона стали обязательными в оперном оркестре. Их звучание используется в кульминационные моменты драмы.

Замыкает группу медных инструментов ТУБА. Это низкий басовый духовой инструмент. Он был изобретен в Германии в начале XIX века. Игра на тубе требует от исполнителя очень большого и глубокого дыхания. При игре исполнитель держит инструмент на коленях раструбом вверх.

Туба редко солирует в оркестре. В качестве уникального образца можно привести пример из «Картинок с выставки» Мусоргского в оркестровке Равеля. Там в пьесе «Быдло» основную тему Равель поручил тубе. Быдлом на Украине или в Белоруссии называется тяжелая неповоротливая крестьянская телега, запряженная волами.

.

Ударные инструменты делятся на две большие группы. Перваяинструменты с определенной высотой звука, к ним относятся литавры, колокольчики, ксилофон, металлофон, колокола.

Инструменты второй издают шумовые звуки. Это малый и большой барабан, треугольник, там-там, кастаньеты.

Ударная группа в оркестре усиливает ритм, ставит дополнительные акценты, придает музыке динамичность. Иногда тембр ударных инструментов используют для создания экзотического колорита.

ЛИТАВРЫнаиболее древний инструмент этой группы. Они проникли в Европу в ХV веке через Турцию. С ХVII века они вошли в оперный и балетный оркестр.

По внешнему виду литавры напоминают большие медные котлы на подставке, покрытые кожей. Хорошо выделанная телячья или ослиная кожа туго натянута на котлы. Бьют по коже палочками с мягкими круглыми наконечниками из войлока.

При помощи винтов и зажимов литавру можно настроить на ту или иную ноту. В оркестре присутствуют две или три литавры, настроенные на разные тоны. Обычно на них играет один исполнитель.

Литавры часто употребляют для ритмической поддержки других групп оркестра. Из литавр можно извлекать звуки различной силы: от еле слышного шороха и гула до мощного грохота.

В третьей части 5-й Симфонии Бетховена именно литавры создают огромную внутреннюю напряженность, постепенно приводя оркестр к торжественному и ослепительному апофеозу.

БОЛЬШОЙ БАРАБАНинструмент не звуковысотный и употребляется лишь для ритмической поддержки оркестра. Его звучание часто соединяется с звучанием тарелок и малого барабана.

МАЛЫЙ БАРАБАНчасто называют «военным». Он отлично воспроизводит любые ритмические фигуры. У него легкий, острый звук. Под кожей у барабана протянуты струны, которые, резонируя на удары палочками, и придают звучанию барабана своеобразный трескучий характер.

Малый барабан появился в оркестре в ХVIII веке и вводился лишь в эпизодах военного характера. Всем хорошо известно тремоло малого барабана, которым сопровождаются церемонии, парады или «смертельные» номера под куполом цирка. Малый барабан употребляется и в эпизодах воинственного либо танцевального характера. В «Болеро» Равеля этот инструмент от начала до конца играет очень изысканную ретмическую формулу. Именно партия барабана скрепляет всю пьесу, построенную в виде оркестровых вариаций. Аналогично использован малый барабан и в знаменитом «эпизоде нашествия» из первой части 7-й Симфонии Д. Шостаковича.

ТАМТАМ изобрели китайцы. Лишь им до сих пор известна тайна сплава, из которого отливается диск инструмента. Края у этого большого, подвешенного на раме диска утолщенные. Бьют по нему мягкой колотушкой.

Звук у тамтама низкий, густой, разносится долго, то наплывая, то удаляясь. Эта особенность придает звучанию инструмента зловещую выразительность. Иногда достаточно одного удара, чтобы произвести на слушателей сильнейшее впечатление. Удар тамтама знаменует смерть, катастрофу, присутствие злых волшебных сил, проклятие, предзнаменование, леденящий ужас или внезапную катастрофу. В «Руслане и Людмиле» тамтам звучит в момент солнечного затмения, в «Шехерезаде» Римского-Корсакова, в момент, когда корабль Синдбада разбивается о скалы.

Такую же рольобозначение трагической кончинывыполняют удары тамтама в финале 6-й Симфонии П. И. Чайковского. В финале «Песни о земле» Г. Малера мерные приглушенные удары тамтама усиливают впечатление безысходной печали, скорбного прощания человека с жизнью.

ТАРЕЛКИ, удар которых дает яркий раскатистый металлический звук, были уже хорошо известны миру и Древнему Востоку. Особую любовь к тарелкам испытывали турки. Именно туркинепревзойденные мастера по их изготовлению.

Тарелкиэто большие металлические блюдца, сделанные из бронзового сплава. В центре имеются небольшие выпуклости, куда прикрепляются кожаные ремни, за которые их держит исполнитель. Играют на тарелках стоя. Обычный прием игрыкосой, скользящий удар одной тарелки о другую. Этот металлический всплеск долго висит в воздухе. Если его надо быстро заглушить, то тарелки «гасятся» о грудь исполнителя.

Как и малый барабан их чаще употребляют в музыке маршевой или танцевальной.

В Европе тарелки стали популярны с конца ХVII века после войн с турками. В Европе стала модной тогда «турецкая» музыка и турецкие оркестры. Не прошел мимо этого увлечения и великий Моцарт, написав в качестве финала сонаты ля минор рондо в турецком стиле. В заключительном разделе этого финалакодеявно слышится клавесинная имитация раскатистого звучания янычарских тарелок.

В оперный оркестр тарелки впервые ввел Глюк. В увертюре П. Чайковского «Ромео и Джульетта» тарелки, которые как вспышка молнии освещают проведение темы главной партии в разработке. Оглушительный удар тарелок часто сопровождается громом большого барабана. Именно так начинается финал 4-й Симфонии П. И. Чайковского.

Существует много других способов игры на тарелках: мягкой палочкой от литавр, деревянной палочкой от барабана, металлической щеткой. Это существенно расширяет темброво-колористические возможности тарелок.

Особую величавость придают звучанию оркестра КОЛОКОЛА. В обычной жизни людей колокола созывали на богослужение, возвещали о праздниках и несчастьях. Особо славилась искусством колокольного звона Русь. С появлением русских национальных опер на исторические или патриотические сюжеты композиторы стали вводить колокола в оперный оркестр. Колокольный звон есть в заключительной сцене на Красной площади из оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин», в сцене коронации царя Бориса из оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов». В этих случаях использовались настоящие колокола. Их звонница помещалась в кулисах или за сценой. Мусоргский в своей сцене коронации Бориса использовал оригинальный прием: он оркестровыми красками сумел сымитировать колокольный звон, создав непревзойденную по красоте звуковую картину.

С развитием во второй половине XIX века интереса к программно-изобразительной музыке все чаще возникала потребность имитировать колокольный звон в симфоническом оркестре. С этой целью в конце XIX века были созданы «оркестровые колокола»набор стальных труб разной длины, подвешенных к раме. Каждая из труб настроена на определенный тон. Играют на колоколах металлическим молотком с резиновой прокладкой.

КОЛОКОЛЬЧИКИ в оркестре существуют в двух разновидностях: молоточковые и клавишные, на которых можно играть как на фортепиано.

Тембр колокольчиков серебристый, нежный и звонкий. Стоит им зазвучать в оркестре, как вся его звучность становится как бы волшебной. Именно с целью создания волшебного колорита и употребляют колокольчики в оркестре. Бой часов, игра музыкальных шкатулок и ящичков, мерцание светлячковвсе это изображают колокольчики. Колокольчики звучат в опере Моцарта «Волшебная флейта» при выходе птицелова Папагено, в «Снегурочке» Римского-Корсакова, где их звук передает мерцание светлячков, в «Золотом петушке» Римского-Корсакова при выходе Звездочета. Иногда в серьезной драматической музыке композитор использует их звучание как воспоминания о давно и безвозвратно ушедшем детстве. С. Прокофьев в 7-й Симфонии придал колокольчикам таинственно-фантастическое звучание, ассоциирующееся с неостановимо текущим временем, с вечностью.

ТРЕУГОЛЬНИКэто особоого сплава стальной прут, изогнутый в виде треугольника. Его подвешивают на жильной струне и бьют по нему металлической палочкой. Раздается звенящий, чрезвычайно чистый звук. Появился он в оркестре, как и тарелки, в XVIII веке с целью создания экзотического восточного колорита.

В музыке XIX века треугольник вводили в партитуру для дополнительной пышности и блеска всего оркестрового звучания. Эффектен треугольник и в изящных танцевальных пьесах.

БУБЕН. Его позванивание очень колоритно оттеняет танцевальную музыку восточного характера. П. И. Чайковский ввел бубен в Арабский танец из балета «Щелкунчик».

КАСТАНЬЕТЫинструмент испанского происхождения с сухим прищелкивающим звуком. Кастаньеты употребляются почти исключительно в танцевальной музыке, либо там, где присутствует испанский национальный колорит.

В современном оркестре используется несколько самостоятельных инструментов, не входящих ни в какие группы. Это арфы, фортепиано и челеста.

АРФАодин из древнейших инструментов мира. Это струнный щипковый инструмент. Ее 46 струн при помощи специального педального механизма способны воспроизводить все мыслимые звуки современного музыкального строя.

Роль арфы в оркестре не столько эмоциональная, сколько красочная. Ей поручаются широкие аккорды красочные пассажи, арпеджии, ГЛИССАНДОскольжение рук по всем струнам сверху вниз и снизу вверх. Арфа придает звучанию музыки элегантность и благородство. Особенно велика роль арфы в балетной музыке. Именно арфа сообщает ей оттенок воздушной полетности и невесомости. На каденциях одной, а чаще двух арф выходят танцовщики на сцену в больших балетных адажио.

Первым из русских композиторов включил ФОРТЕПИАНО в симфонический оркестр М. И. Глинка. В его опере «Руслан и Людмила» фортепиано имитировало звучание гуслей и сопровождало пение Баяналегендарного русского сказителя.

В современном оркестре, где много мелодических инструментов, фортепиано используют как мелодический ударный инструмент, обладающий сильным, сухим звуком, фортепиано часто встречается в партитурах Стравинского, Шостаковича, Щедрина.

ЧЕЛЕСТАсамый молодой из клавишных инструментов. Она была построена в 1886 году во Франции. По внешнему виду она напоминает маленькое фортепиано. Звук извлекается из металлических пластин с резонаторами. Они продлевают время звучания каждой пластины, отчего мелодический рисунок, воспроизведенный на челесте, получается как бы «растушеванным» и не таким конкретным, как у колокольчиков. Тембр челесты необыкновенно нежный, с волшебным колоритом. Первым композитором, применившим челесту в оркестре, был П. И. Чайковский. Для этого инструмента он специально сочинил танец феи Драже из II акта балета «Щелкунчик».

* * *

Искусство соединения различных групп инструментов в единое и выразительное целое называется искусством ОРКЕСТРОВКИ. У всякого выдающегося композитора прошлого и настоящего всегда свой неповторимый оркестровый стиль.

Свое оркестровое произведение композитор записывает в виде ПАРТИТУРЫ, каждая нотная строчка которой фиксирует партию отдельного инструмента. Если инструмент в какой-то момент прекращает играть, то в его партии проставляются паузы. Партии и инструменты располагаются в определенном порядке, одна под другой таким образом, чтобы все ноты, звучащие одновременно, записываются друг под другом. Это удобно для ДИРИЖЕРА, который одним взглядом по вертикали может охватить ноты всех партий, звучащих в данный момент.

Родиной оркестра была Италия. Оркестры ХVII века состояли из лютен, чембало, нескольких виол и духовых. Это был скорее не оркестр, а ансамбль музыкальных инструментов. Именно такие коллективы сопровождали пение певцов в первых операх. Для этих инструментов писались и самостоятельные небольшие эпизодывступительные или связующие разделы в операх. Назывались эти эпизоды РИТУРНЕЛЯМИ.

Характерной особенностью таких ансамблей было непостоянство их состава. Композитор зачастую писал лишь отдельные партии, а какой инструмент их будет озвучивать, решалось исходя из конкретных исполнительских возможностей. Единственным непременным и постоянным участником таких оркестров был клавесин. Этот многоголосный инструмент играл аккордами партии всех участников оркестра. Такой оркестр с клавесином был очень распространен в эпоху музыкального барокко. Для него сочиняли А. Вивальди, И. С. Бах, Г. Гендель, Д. Альбинони.

По-иному относился к оркестру итальянский композитор Клаудио Монтеверди. Он понял, что основная выразительная сила оркестра состоит в сочетании разнообразных инструментальных тембров и начал сочинять музыку, подчеркивающую их контраст. Все оркестры первой половины ХVIII века развивались в русле этой традиции, развивая прежде всего выразительные возможности струнной группы.

Изменение музыкальных вкусов в Европе второй половины ХVIII века привело к изменению состава оркестра. Виолы безвозвратно ушли. Их место заняли скрипки. Прочно обосновались в составе оркестра гобой, фагот, тромбон, валторны и трубы. Клавесин оказался ненужным. Новые звуковые возможности оркестра подготовили рождение нового рода музыкальных произведенийсимфонии и сольного концерта.

В Европе ХVIII века появляется много оркестров с обновленным составом. Это домашний оркестр князя Эстергази, для которого писал И. Гайдн, городской оркестр в чешском городе Мангейме.

Россия не стояла в стороне от столбовой дороги развития инструментальной музыки. В 1731 году Екатерина II учредила помимо придворного оркестра еще бальный и камерный оркестры. Многие богатые русские аристократы содержали собственные оркестры.

К концу ХVIII века, когда завершали свой творческий путь И. Гайдн, В. Моцарт, а молодой Бетховен приступал к сочинению своих первых симфоний, сложился тот состав симфонического оркестра, который мы теперь называем классическим. Однако окончательное формирование оркестр получил во второй половине XIX века, когда группа медных инструментов, получив вентильный механизм, окончательно закончила свое формирование.

Каждая эпоха вносила в оркестр изменения, рождала новые средства и новый стиль. Выдающиеся композиторы прошлого и настоящего открывают новые тембровые возможности для воплощения своих неповторимых художественных замыслов.

В Западной Европе новаторами оркестрового звучания выступили композиторы-романтики Г. Берлиоз и Р. Вагнер, в РоссииП. Чайковский и Н. Римский-Корсаков. Эти композиторы уже не оркестровали ранее сочиненные фортепианные пьесы, они изначально сочиняли музыку для оркестра. Каждая яркая музыкальная тема рождалась у них в той или иной тембровой краске.

Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791)

27 января 1756 года в небольшом австрийском городке Зальцбурге родился будущий величайший музыкант. Город Зальцбург был столицей маленького княжества, во главе которого стоял архиепископ. Отец Моцарта, Леопольд Моцарт был в этом городе известным скрипачом, органистом и педагогом. Человек он был достаточно строгий, прагматичный и полный чувства ответственности.

Вольфгангпоследнийседьмой ребенок в семье. Кроме него в живых осталась лишь старшая сестра Наннерль.

Первоначальное музыкальное воспитание дети получили из рук отца. Сестре в это время было 8 лет, а Вольфгангулишь 3 года.

Моцарт начинал как типичный вундеркинд: в четыре года он сочинил и сам записал свой первый концерт для клавесина, умел по слуху подбирать любую мелодию.

К шести годам Вольфганг без всякого напряжения артистически овладел техникой игры на клавесине и тогда же начал играть на скрипке и органе. Отец, видя какое незаурядное музыкальное будущее открывается перед его детьми, решает совершить с ними первую гастрольную поездку. Леопольд ждал от этих гастролей и серьезного материального успеха. Ему казалось, что дары великокняжеских господ намного превзойдут все их материальные издержки.

Приезд детей в Вену в сентябре 1762 года произвел сенсацию. Маленькие виртуозы выступают при императорском дворе, получают богатые подарки, привыкают к общению «на равных» с самыми высокородными аристократами, которые видели в Вольфганге забавную игрушку, чудо природы.

Так началась десятилетняя полоса бесконечных путешествий, сопровождавшихся неслыханными, триумфальными успехами во всех европейских столицах.

Подобные гастроли были очень тяжелым трудом для детей. Концерты в ту пору длились не меньше четырех-пяти часов и могли изнурить даже взрослого исполнителя. Однако иного выхода не было: только сенсационные выступления могли материально возместить расходы семьи.

Окрыленные успехом Моцарты возвращаются в Зальцбург на постоянное место службы у архиепископа, однако через несколько месяцев испрашивают разрешения на новую поездку, теперь уже в Париж.  

После пятимесячного пребывания в Париже, семья едет в Англию. В Лондоне восьмилетний Вольфганг знакомится с сыном великого БахаИоганном Христианом. Несмотря на разницу в возрасте, оба вскоре стали большими друзьями. Они на равных обсуждали творческие проблемы и детально знакомились с творчеством друг друга. Эти бесценные «лекции и семинары» приводят к тому, что собственно сочинительство начинает занимать все большее место в жизни юного Моцарта. Стало очевидным, что приехал Моцарт в Лондон главным образом как виртуоз, а уезжал композитором.

К тому времени Моцарт автор двух симфоний, шести клавирных сонат и еще множества более мелких сочинений. Эта поездка длилась около трех лет. Архиепископ весьма неодобрительно относился к таким отлучкам своих служащих.

По возвращении домой начались регулярные занятия Вольфганга общеобразовательными предметами и музыкой. Много времени уделялось иностранным языкамлатыни и итальянскому. В те времена для композитора это было обязательным.

Через год Леопольд Моцарт опять повез детей в Вену, но на этот раз их постигла неудача. В Вене началась эпидемия оспы, дети заразились и в очень тяжелой форме перенесли инфекцию. От этого случая у Вольфганга остались отметины на лице.

В 12 лет Моцарт получает первый императорский заказ на оперу и в этом же возрасте впервые почувствовал всю силу закулисных интриг собратьев-музыкантов, которые из зависти и опасения конкуренции сделали все, чтобы премьера не состоялась.

В 1770 году (год рождения Бетховена) Леопольд Моцарт везет сына в Италию. Он прекрасно понимал, что только тот музыкант, который там совершенствовался и получил признание, мог рассчитывать на большой и прочный успех при европейских столицах.

Концерты, как всегда, сопровождались шумным успехом. В Болонье Моцарт выдерживает сложнейший экзамен по композиции. Местная филармоническая академия избирает его своим членом. В Риме Вольфганг по памяти записал партитуру сложнейшего духовного хорового сочинения, чем повергает всех знатоков в изумление. В Риме он удостаивается высшей награды для музыкантапапского ордена «Золотая шпора».

Однако постоянного места в Италии юному музыканту получить так и не удается. Эти успехи оказались последними лучами его небывало ранней славы. Пятнадцатилетний Моцарт стоял на пороге жестокого кризиса, круто изменившего всю его дальнейшую жизнь.

* * *

В провинциальном Зальцбурге умирает старый архиепископ и на его место заступает суровый и деспотичный граф Иероним Колоредо. Мог ли предполагать этот граф в то время, что в памяти потомков его имя останется лишь потому, что у него и Моцартаего слугине сложились отношения. Свободным и длительным отлучкам Моцартов, при сохранении им жалованья, пришел конец.

Нового архиепископа чрезвычайно раздражали независимый ум, ранняя зрелость, чувство собственного достоинства и свобода в обращении с аристократами.

Не мог простить Колоредо своему слуге-музыканту и золотой папский орден, который Моцарт надевал по всякому торжественному случаю. День Моцарта, музыканта со всеевропейской славой, начался в передней архиепископа, где он вместе с другими слугами ожидал приказаний.

За восемь месяцев, проведенных в таких условиях, в Моцарте совершается внутренний перелом. Он уже вполне осознает изменчивость и непрочность вкусов публики, понимает, что его искусство, пока он был ребенком, служило лишь забавой и развлечением. Теперь, в расцвете своего таланта, он оказывается прикованным служебными обязанностями к провинциальному городу, где все его тяготило. Главное, что было для юного Моцарта непереносимо, так это рабская зависимость от местного владыки.

Тем не менее, серьезные занятия композицией продолжаются. Шесть новых симфоний, сонаты, дивертисменты, серенады, предназначенные для исполнения на открытом воздухе. Вполне ощутимо дают почувствовать неповторимый лирико-драматический моцартовский стиль, свободный от подражательства и в то же время не чуждый общему стилю европейской музыки того времени.

Моцарт осознавал, что живет в стране, где музыке «не посчастливилось», но уехать против воли архиепископа было невозможно. Вольфганг отлично понимал, что является заложником: стоит ему уехать, как архиепископ немедленно уволит отца. Лишь через пять лет с великим трудом Моцарт добивается разрешения уехать. Архиепископ согласился уволить его и оставить на службе отца.

Моцарту шел двадцать второй год, он был полон надежд и уверенности в своих силах. Он автор почти трехсот музыкальных сочинений во всех областям музыки и считал себя одним из лучших музыкантов Европы. Моцарт наивно полагал, что этих качеств вполне достаточно, чтобы занять достойнее место службы. Жизнь показала совсем иное...

* * *

Предстояла поездка в Париж. Зная непрактичность и легковерность своего сына, Леопольд отправляет вместе с ним в поездку мать, умоляя при этом как можно чаще писать ему обо всем в подробностях. Старый Моцарт полагал, что сумеет тем самым уберечь своего гениального сына от  превратностей, уже уготованных ему судьбой.

Па пути в Париж, в Мангейме, судьба Моцарта пересекается с семейством Веберов, глава которого служил переписчиком нот в театре. Юный Моцарт влюбляется в старшую дочьбудущую оперную примадонну, хотя женится позже на младшейКонстанце. Такая перспектива повергает Леопольда Моцарта в ужас. Он не дает на брак своего благословения.

Париж не оправдал возлагаемых на него надежд. Работы не было. Жить приходилось в грязном и плохо отапливаемом номере гостиницы, перебиваясь дешевыми уроками.

Но самое страшное ожидало его впереди. Тяжело заболела и умерла мать. Теперь Моцарт остался совсем один. Поражение было полным. Подавленный, он возвращается в Зальцбург.

Впереди его ждали еще два года непрерывных унижений и жизни на положении лакея. Моцарт вполне справедливо считал себя аристократом духа и думал, что это ставит его вровень с аристократами по рождению. Это его умозаключение намного опередило свое время. Даже Бетховену, уже после французской революции 1789 года, власть имущие не могли простить такого поведения.

Отношение с Колоредо, острые и бесконечно раздражавшие обоих, теперь привели к взаимной ненависти. Им двоим места в Зальцбурге не было. Самое обидное для Вольфганга было то, что в семье он не находил никакой моральной поддержки. Отец, старея, перестал верить в судьбу сына и призывал его к смирению. Душевный кризис, испытываемый Моцартом, обострился. Моцарт почти перестал сочинять.

Наконец, после того, как его пинком ноги столкнули с лестницы во дворце архиепископа, Моцарт принимает окончательное решение бросить все и уехать в Вену без всяких видимых средств к существованию.

Моцарт был первым из композиторов, пренебрегший постоянным местом службы и пустившимся в «открытое плавание» на вольные хлеба.

* * *

Венский период - самый продуктивный венский период в его творчестве, когда были созданы лучшие из бессмертных моцартовских творений.

Начало венского периода в жизни композитора ознаменовано двумя событиями: сочинением первой немецкой оперы-зингшпиля «Похищение из сераля» и женитьбой на Констанции Вебер.

Заказ на оперу поступил от венского Национального театра. Моцарт и сам уже пять лет мечтал о национальной опере, которая могла бы противостоять засилью итальянцев в Вене. «Похищение из сераля»первая опера на немецком языке. Она написана в традициях зингишпиля — драматической пьесы с пением. Однако Моцарт вводит в свое произведение развитие ансамблевые сцены, сложные арии. Он умел наделять своих героев живыми человеческими чертами. Известную роль сыграли здесь и автобиографические обстоятельства. Работа над оперой совпала с женитьбой Моцарта. В течение двух лет он боролся с недоброжелательством родителей невесты и противодействием отца. Моцарт в конце концов похитил невесту из ее дома и тайно обвенчался с ней в августе 1782 года.

На премьере публика устроила композитору овацию. Скептически настроенным был лишь император. «Слишком хорошо для наших ушей и слишком много нот», сказал он композитору. «Ровно столько, сколько надо»,ответил Моцарт.

Пять лет, отделявшие композитора от следующего этапного произведенияоперы «Свадьба Фигаро», были насыщены постоянными поисками заработка, знакомствами с нужными людьми в надежде получить место, сочинением новых инструментальных произведений. Чести было много, а денег мало. Основным источником существования для Моцарта в Вене были абонементные концерты и собственные музыкальные академии, которые устраивались лишь по подписке.

Участвовать в сборном абонементом концерте означало исполнить два-три музыкальных номера за минимальную плату. Собственные же музыкальные академии можно уподобить «творческому показу» или бенефису. Могло случиться, что выручка от концерта не покроет расходов на его организацию. Поэтому сам исполнитель пускал подписной лист среди богатой и знаменитой публики, чтобы заранее заручиться их финансовой поддержкой.

К каждой такой программе сочинялось много новых произведений. Исполнять уже раз слышанное было не принято: ведь автор и исполнитель в то время были еще одним лицом.

Следующей этапной оперой Моцарта была «Свадьба Фигаро». В этой опере Моцарт в полной мере проявил себя как композитор-реформатор жанра. Итальянские каноны построения оперного спектакля ко времени Моцарта уже устарели. Жанр был в глубоком кризисе. Предшественник Моцарта Кристофор Виллибальд Глюк попытался реформировать итальянскую серьезную оперу, вернуть ей былое драматургическое единство и цельность, очистить музыку от вычурных и бессодержательных колоратур, связать музыку с драмой.

В качестве литературной основы своих реформаторских опер Глюк использовал мифологические сюжеты. Его оперы воспевали мифологическую любовь и верность, а поскольку никто не знал, что это такое, то выходило достаточно условно и «по-театральному». Моцарт отказался от божественных мифологических сюжетов. Вместо этого он использовал более жизненные литературные сюжеты, например, «Безумный день или женитьба Фигаро» Бомарше, «Каменный гость или наказанный развратник» Бертатти.

Моцарт, как и Глюк добивался слияния музыки с драматическим действием на сцене. Однако Глюк шел от драмы (либретто) и по её канве строил музыкальную партитуру, а Моцарт к собственной музыкальной драме пристраивал либретто. Моцарт глубже понимал и чувствовал возможности чисто музыкальной драматургии оперы. Это то, что сейчас мы называем симфонизмом. Моцартпервый симфонист в жанре оперы. Либретто для него никогда не было догмой, но лишь поводом для создания собственной музыкально-драматургической концепции оперного спектакля.

Глюк в своих реформаторских операх шел по внешнему действию, по тексту, а Моцартпо внутреннему, сквозному действию, по подтексту, по тому, о чем открыто на сцене действующие лица не говорят, но что движет всеми их поступками. Эта двуплановость делает оперные персонажи Моцарта живыми людьми, а не выразителями определенных человеческих качеств на оперной сцене. Реалистичность, жизненную достоверность своих персонажей Моцарт ткал из слов, сценических ситуаций и музыкальных характеристик.

Моцарт стремился раскрыть на оперной сцене всю глубину характеров своих героев. Но что значить раскрыть «всю глубину»? Видимо, это означает так мотивировать поступки и чувства свежих героев через музыкальный подтекст, чтобы впечатлить и взволновать зрителя, вызвать его доверие. А для этого необходимо собственным нутром автора соответствовать предполагаемому характеру своих героев. Фантазии Моцарта хватало на то, что быть и Дон Жуаном, и Сюзанной, и Папагено, и Царицей ночи. Это отличительная черта великого драматурга, такого, как Гете, Шекспир, как наш великий Пушкин.

Сюжет оперы «Свадьба Фигаро» предложил композитору либреттист аббат Лоренцо да Понте. Сюжет увлек Моцарта блеском и остроумием интриг, живостью сценических положений, богатством характеров, данных не статично, а в развитии. Дело осложнялось тем, что комедия была в Австрии запрещена цензурой. Да Понте убрал из либретто все социальные мотивы, оставив лишь веселую комедию. Он же пообещал добиться разрешения на постановку лично у императора. Само сочинение оперы авторы решили держать в тайне, иначе интриг не оберешься.

Сюжет оперы таков. В доме графа Альмавивы готовится свадьба двух слугкамердинера Фигаро и служанки графини Сюзанны. Но Графу самому нравится Сюзанна и он всячески пытается отсрочить свадьбу. Ум, находчивость и ловкость Фигаро ломают все планы врагов его семейного счастья. Слугам удается одурачить своего господина и поставить его в неловкое и смешное положение. День, полный тревог, заканчивается веселой свадьбой.

«Свадьба Фигаро»бытовая комическая опера, в которой Моцарту впервые в истории оперного театра удалось создать на сцене живые, многогранные характеры. Действующие лица его опер стали узнаваемыми из зала. Актеры относились к гениальной музыке Моцарта с горячим сочувствием. Наиболее популярными номерами этой оперы являются Увертюра и ария Фигаро из 1 действия «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный».

Премьера оперы состоялась 1 мая 1786 года. Успех был огромный. Позже опера была поставлена в Праге. На подготовку премьеры приехал Моцарт с семьей. Успех был настолько очевидным, что дирекция пражского оперного театра за 200 дукатов заказала авторам новую оперу, не ограничивая их в выборе сюжета. Пребывание Моцарта в Праге было счастливым, его ценили и понимали.

* * *

В следующей опере «Дон Жуан» получил музыкальное воплощение средневековый сюжет о покорителе женских сердец. Энергичному, темпераментному, своевольному герою противостоит в лице Командора высшая сила, олицетворяющая порядок и нравственные нормы.

Трагическое и комическое в опере, как и в жизни, образуют неразрывное единство. Эту особенность оперы подчеркнул и сам автор, дав ей подзаголовок «веселая драма».

После прослушивания «Дон Жуана» Гайдн сказал Моцарту: «Вольфганг, вы столько знаете о человеческих чувствах, что кажется, будто сначала вы их придумали, а потом уже люди усвоили их и ввели в свой обиход».

Глюкглавный капельмейстер австрийского императора, скончался в тот самый день, когда Моцарты вернулись в Вену после пражской премьеры «Дон Жуана». С ним случился инсульт или, как тогда говорили, «аппаплексический удар».

В 1787 году, через три дня после похорон Глюка, состоялся императорский указ, по которому Моцарт назначался придворным ка-мермузыкантом и сочинителем танцев с годовым жалованием 800 гульденов. То, к чему всю жизнь стремился папа наконец-то осуществилось. Радости от этого события поубавилось, когда Моцарт узнал, что Глюк получал 2000 гульденов, а его место занял Сальери. Про эти 800 гульденов Моцарт писал: «Слишком много за то, что я делаю, и слишком мало за то, что я мог бы сделать».

Танцевальные пьесы Моцарта издатель продавал но 1 гульдену и 3 крейцера за штуку. Гульден полагался издателю, 3 крейцераавтору.

* * *

Будучи представителем венской классической школы Моцарт, как и Гайдн, большое значение придавал жанру симфонии. Особенно популярны три последние симфонииТридцать девятая, Сороковая и Сорок первая («Юпитер»), созданные в 1788 году. Моцарту шел тогда тридцать третий год. В этих симфониях окончательно закрепились четырехчастный цикл и правила сочинения сонатной формы.

Симфония № 40 соль минор — самая популярная из симфоний Моцарта. По задушевности и лирической взволнованности она представляет собой уникальное явление в симфонической музыке.

«Маленькую ночную серенаду» Моцарт написал к пятой годовщине свадьбы с Констанцией. Впервые она была исполнена на приеме, устроенном Моцартом по этому случаю на деньги, занятые под залог папиного наследства.

Фортепианное наследие включает 19 сонат, а также ФАНТАЗИИ, сочинения, основанные на импровизации в свободные по форме. Наиболее известны Соната Ля мажор с Турецким маршем в финале и Фантазия Ре минор.

* * *

Моцарт часто посещал музыкальный салон барона ван Свитена, занимавшего пост придворного цензора. Это было единственное место в Вене, где аристократы-меломаны меломаны и музыканты встречались как равные. Это было дворянское общество любителей классической музыки. (Имя этого мецената вошло в историю еще и потому, что благодаря его скупости именно на его деньги был похоронен Моцарт по третьему разряду в могиле для бедняков).

В библиотеке барона Моцарт познакомился с сочинениями И. С. Баха и был ими восхищен. Для него творчество Баха-отца было открытием, ибо ни одно произведение лютеранского кантора в католической Вене не исполнялось.

В Вене у Моцарта состоялись два поистине исторических знакомства. Первое знакомство было с молодым двенадцати летним Бетховеном, приехавшим в Вену в надежде стать учеником Моцарта. Оплачивать эти уроки было некому и, послушав импровизацию Бетховена за фортепиано, Моцарт лишь пророчески предрек: «Обратите внимание на него! Он всех заставит говорить о себе!» Творческое общение двух великих музыкантов не состоялось еще и потому, что в это время умирает мать Бетховена, и он вынужден был возвратиться в Бонн и взять на себя все заботы по содержанию семьи.

С Гайдном Моцарт познакомился в 1785 году, когда прославленному капельмейстеру было 52 года. Познакомил их все тот же ван Свитен.

Моцарт называл Гайдна «папа Иосиф» и говорил ему «ты». Этих двух людей связывала большая взаимная симпатия и творческая дружба. Позже Моцарт говорил: «Никто не в состоянии делать все: балагурить и потрясать, вызывать смех и глубоко трогать и все одинаково хорошо, как это умеет Гайдн».

Гайдн был одним из немногих, кто понял и оценил всю глубину таланта Моцарта. «Я считаю вашего сына величайшим композитором из тех, о ком я когда-либо слышал»,говорил он отцу Моцарта.

* * *

Последняя опера Моцарта «Волшебная флейта»одно из величайших его созданий. Опера эта представляет собой музыкальную философскую сказку. В музыке противопоставляются образы света (жрец Зарастро) и тьмы (царица Ночи), психологически тонко обозначены чувства любящих друг друга Тамино и Памины., яркими музыкальными красками нарисованы  простодушно-комедийные образы птицелова Папагено и его подружки Папагенытрадиционных персонажей австрийского народного театра.

Великодушием Моцарта пользовались и часто его обманывали. Так было и с театральным антрепренером Шиканедером, знакомым Моцарта по Зальцбургу. Антрепренер прогорел и обратился за помощью к Моцарту, попросив его написать веселый зингшпиль с чудесными превращениями, чтобы заинтересовать публику. За «Волшебную флейту» Шиканедер обещал дать Моцарту 25 дукатов при подписании договора, еще 25 по окончании партитуры и 50, когда опера будет поставлена.

Моцарт написал оперу безвозмездно, прося лишь вернуть ему партитуру, рассчитывая на ее продажу в дальнейшем.

Шиканедер благодаря «Волшебной флейте» поправил дела, и, не заплатив автору за его труды ни копейки, без его ведома продал партитуру.

Вскоре «Волшебная флейта» облетела всю Германию и стала одной из самых репертуарных опер. Уже через год после смерти ее автора было объявлено сотое представление, а через три годадвухсотое! Моцарт к тому времени был давно уже в могиле.

Светлая поэзия «Волшебной флейты» оказалась одной из последних радостей Моцарта. Ко времени ее окончания он уже был смертельно болен.

* * *

Еще до окончания оперы Моцарт получил заказ на РЕКВИЕМ при довольно странных обстоятельствах. К нему явился человек, одетый в черное, заказал Реквием и скрылся.

Это посещение произвело на Моцарта тягостное впечатление. Нужды, заботы, неудовлетворенность положением начали пагубно сказываться на настроении и здоровье. Веселый и беспечный Моцарт стал мрачным. Часто со слезами на глазах Моцарт говорил, что пишет реквием для самого себя. Его преследовала мысль, что он отравлен.

РЕКВИЕМпроизведение траурного характера для хора и солирующих голосов с сопровождении оркестра. Первоначально реквием был заупокойной мессой в католической церкви, но позднее стал концертным произведением.

Незадолго до смерти Моцарт написал последнее письмо. Адресовано оно было либреттисту да Понте, с которым он сочинил две свох лучших оперы. Да Понте приглашал Моцарта в гастрольную поездку по Англии, гарантируя ему полный успех. Письмо Моцартаответ на приглашение:

«Мой дорогой друг да Понте! Я был бы рад последовать Вашему совету, но это невозможно. Голова у меня так кружится, что я не вижу пути вперед. Я вижу лишь мрак и могилу. Призрак смерти преследует меня всюду. Я вижу его перед собой постоянно; этот призрак зовет меня за собой, уговаривает, твердит, что я должен работать только на него, и я продолжаю работать: сочинять музыку мне кажется менее изнурительным, чем бездельничать. Более того, мне почти уже нечего бояться. Я ощущаю в себе такую тяжесть, что знаючас мой вот-вот пробьет. Смерть не за горами. Я кончаю счеты с жизнью, не успев насладиться своим талантом. И все же жизнь была прекрасна, карьера моя началась при столь благоприятных обстоятельствах. Но никто не властен над судьбой, никто не ведает, сколько времени ему отпущено. Приходится смериться, чему быть, того не миновать. Итак, мне остается лишь завершить свою похоронную песнь, оставить её не завершенной я не могу».

Моцарту не удалось дописать Реквием. Все незаконченные номера дописал его ученик Зюсмайер, находившийся в последние дни у постели больного. Зюсмайер бережно следовал указаниям учителя и старался дописать музыку реквиема такой, какой ее слышал гениальный автор.

За сутки до кончины друзья, собравшись около постели Моцарта, исполнили по черновым эскизам отрывки из Реквиема.

Перед смертью Моцарта, зная, что он массон, не захотел исповедать ни один католический священник. Умер Моцарт в ночь с 4 на 5 декабря без пяти минут час ночи.

Причина смерти Моцарта до сих пор является предметом споров. Знаменитая легенда об отравлении Моцарта композитором Сальери и сейчас находит своих сторонников, однако документальные доказательства этой версии отсутствуют.

После смерти Моцарта вдова осталась без всяких средств к существованию с двумя малолетними сыновьями. Денег в доме оказалось всего 36 рублей; имущество оценили в 250 рублей, а долги их в общей сложности равнялись 1800 рублям. В пенсии Констанции отказали. (Вспомним судьбу жены Баха). Заботы о похоронах взял на себя барон ван Свитен.

Ван Свитен охладел «к другу Моцарту» после его неодобрительного отзыва о его симфонии. Эта холодность нашла свое проявление в третьеразрядных похоронах величайшего композитора.

Эти похороны стоили ван Свитену 8 гульденов и 56 крейцеров и еще 3 гульдена на похоронные дроги, что в переводе на русские рубли того времени составляло 7 рублей.

Хоронили Моцарта на следующий же день после кончины. Сальери среди прочих шел за гробом. Никто из близких не присутствовал при том, как останки Моцарта опускали в могилу. В день похорон бушевала непогода, и у городских ворот провожавшие повернули обратно. Жена Моцарта Констанца в день похорон была больна и не могла встать с постели.

Братская могила стала последним местом упокоения великого композитора.

Так современники проводили в последний путь одного из самых выдающихся людей своей эпохи. Нужда, необеспеченность, постоянная тревога о завтрашнем дне стали причиной безвременной смерти композитора, сгоревшего в самом расцвете своего гения у Моцарта, на тридцать шестом году жизни. Отказывая своим гениальным современникам в оценке и уважении при жизни, люди сами себя обрекают на бесславие. Гении же, подобные Моцарту, сами себе воздвигают нерукотворные памятники.

Вдова Моцарта Констанца еще долгие годы терпела нужду, но через 8 лет вышла вторично замуж за одного из друзей дома Ниссена, который обеспечил ее, усыновил детей и написал первую биографию своего покойного друга.

Вся жизнь Моцарта с первых шагов детства проходила в атмосфере музыки. Необычайно раннее развитие его было феноменальным, и творческий рост никогда не ослабевал. И ребенок, и подросток, и зрелый музыкант, он всегда находился в движении, не останавливаясь и не повторяя себя. Он овладевал в искусстве всем, к чему прикасался. Восприимчивость его была феноменальной. Поразителен тот факт, что всё воспринимая, он не повторял никого. Это доступно только гению.

Дарование Моцарта всегда оценивалось как счастливейшее по своей естественности и природной легкости. Музыку Моцарт сочинял очень легко, иногда даже без черновиков, создавая творения, непревзойденные по художественной красоте и гармоничности. Его жена Констанца говорила, что он пишет ноты, «как письма». Однако эта кажущаяся легкость поглощала все его силы, держала в постоянном напряжении. В этом смысле чудесное дарование Моцарта для него самого было отнюдь не легким. Такой талант как тяжелый крест. Композитор, осененный Аполлоном, не может не сочинять. И он сочиняет помимо собственной воли, сочиняет, хочет он того или нет. Обычные люди, обыватели, в этом смысле более свободны. Гений же однозначен. В силу своей гениальности Моцарт никогда не мог стать обывателем, т. е. человеком, живущим «как все». Он был человеком «не от мира сего», и этот тяжкий крест он нёс целых 35 лет.

После смерти Моцарта годы музыка его стала восприниматься как высшее совершенство, как абсолютная гармония простоты, красоты формы и содержания. Моцарт почти сразу же после смерти осознавался современниками как вечный и неповторимый идеал музыканта.

К судьбе Моцарта можно с полным правом отнести слова В.Г. Белинского, сказанные им о русском писателе XII века Данииле Заточнике: «Это была одна из тех личностей, которые, на беду себе, слишком умны, слишком даровиты, слишком много знают, не умея от людей прятать своего превосходства, оскорбляя самолюбивую посредственность. Одна из тех личностей, которых люди сперва хвалят, потом сживают со свету и, наконец, уморивши, снова начинают хвалить».

Контрольные вопросы по теме

«Творчество В. А. Моцарта»

1. Назовите годы жизни Моцарта.

2. В каком возрасте Моцарт начал сочинять музыку?

3. С кем познакомился Моцарт во время гастрольной поездки в Лондон?

4. В каком возрасте Моцарт получает высшую награду для музыкантов? Как она называлась?

5. Каковы были отношения у Моцарта с Иеронимом Колоредо?

6. Когда Моцарт окончательно поселился в Вене?

7. Как называлась первая опера на немецком языке?

8. Назовите три наиболее совершенных оперы Моцарта.

9. В чем состояла новизна опер Моцарта?

10. Расскажите в основных чертах сюжет оперы «Свадьба Фигаро».

11. Как обозначил композитор жанр оперы «Дон Жуан»?

12. Удалось ли Моцарту получить официальное место службы при дворе?

13. Сколько симфоний сочинил Моцарт? Какие наиболее известны?

14. Что называют сонатой, в чем ее отличие от симфонии?

15. Кого Моцарт назвал «папа Иосиф»?

16. Какой доход принесла Моцарту его последняя опера?

17. Кто закончил Реквием Моцарта?

18. Почему Моцарт не сумел занять достойное его таланта место при дворе?

19. Был ли отравлен Моцарт? Где находится его могила?

Людвиг ван Бетховен (1770-1827)

В сравнении со своими предшественниками Гайдном и Моцартом Бетховен вошел в историю музыки как мыслитель и изобретатель. До Бетховена композиторы не столько изобретали новые музыкальные темы, сколько обрабатывали на свой манер уже сложившиеся и ставшие привычными интонации. Бетховен же первым выдвинул концепцию темы как идеи, как носителя концентрированной образности. Он исключал из темы все, что мешает её целеустремленности. Бетховен высекал звуковой образ как скульптор. Творчество Бетховена сравнимо с творчеством Микеланджело. В этом смысле произведения Гайдна и Моцарта более декоративны, в них больше «общих слов и выражений».

Бетховен жил в переломную эпоху крушения сословных феодальных предрассудков и перехода к новому общественному устройству. Он искренне верил, что своим творчеством способен приблизить «светлое будущее» для всего человечества.

Бетховенская эпохаэто эпоха убежденных борцов за всеобщее счастье, за утверждение на практике идеалов всеобщей любви, равенства и братства. Эти социальные романтики готовы были пожертвовать ради счастья людей даже собственной жизнью. Время мелких лавочников ещё не наступило.

От Бетховена были ещё были скрыты печальные результаты этой борьбы. Тогдашний Бетховен всем сердцем верил в счастливый и победоносный финал борьбы и утверждал его в своих симфониях.

Ответ на вопрос «для кого писать?» Бетховену был очевиден: он пишет для всего человечества. Он знал своего адресата. Бетховен был уверен, что его музыкасоциально полезное дело, что она рано или поздно будет иметь многомиллионную аудиторию. Именно с Бетховеном в музыкальное искусство вошла социальная проблематика.

Бетховен создал в музыкальном искусстве свою темутему борьбы и победы. Композитор раскрыл в музыке психологию нового человека, освобожденного от феодальной зависимости. Герой музыки Бетховена готов отдать жизнь за свой народ, за его свободу.

А. В. Луначарский так характеризовал творчество Бетховена: «Гений Бетховена получил толчок от Великой французской революции. В симфониях и сонатах Бетховена слышатся движения, глухой ропот, рёв, негодование толпы, в их напряжениидух борьбы. Самая основа музыкальной эстетики Бетховенаэто сознание глубокой и тяжелой горести бытия, подавляемого гнетом социальной несправедливости и равнодушной природы. И рядом с этимсознание огромной возможности счастья, которое и представляет жизнь сама по себе. Отсюда необходимость борьбы, которая ведет через страдания к победе и радости».

* * *

Бетховен написал 9 симфоний, 2 оркестровых увертюр, 5 фортепианных концертов, 32 сонаты для фортепиано и много мелких пьес для этого инструмента. У Бетховена есть и сценическая музыка: опера «Фиделио», балет «Творение Прометея», музыка к драме Гете «Эгмонт». Есть хоровые произведения и сольная вокальная лирика. Однако главное в творчестве Бетховенасимфонии и фортепианные сонаты.

Бетховен первый в истории музыки поставил симфонию в один ряд с философией и литературой. Как Гегель в философии, так и Бетховен в музыке показал, что жизнь есть единство и борьба противоположностей.

* * *

Общепринятая периодизация жизни и творчества Великого Бетховена выглядит так:

1-й периодБоннский с 1770 по 1792 год, год окончательного переезда на постоянное жительство в Вену;

2-й период«Ранне-Венский период» или первое венское десятилетие с 1792 по 1802 год, год преодоления жизненного кризиса, связанного с ранней глухотой композитора;

3-й период «Центральный» с 1802 по 1812 год, десятилетия активнейшего творчества во всех музыкальных жанрах; общественное признание;

4-й период«Поздний» с 1812 по 1825 год, полная глухота, одиночество, последние четыре сонаты, Девятая симфония с хором, тяжелая болезнь и смерть композитора.

* * *

Бетховен родился в 1770 году в немецком городке Бонне в семье музыканта. Его отец был певцом в придворной капелле, а дед служил там же капельмейстером. Родом он был из Голландии, отсюда приставка «ван» перед фамилией Бетховена. Отец будущего композитора был одаренным музыкантом, но легкомысленным человеком и любителем выпить.

После смерти деда материальное положение семьи резко ухудшилось. Отец Бетховена Иоганн решил разбогатеть. Источником своих доходов он задумал сделать Людвига, превратив его в чудо-ребенка, вундеркинда. Отцу не давали покоя лавры юного Моцарта.

Как ни уродливы были методы музыкального воспитания, молодой Бетховен к 8 годам уже был пианистом, умел играть на скрипке и альте. Общеобразовательную школу он посещал лишь пять лет, он поверхностно выучился чтению, латыни и арифметике. До конца своих дней Бетховен испытывал острую нужду в элементарнейших знанияхписал с орфографическими ошибками, а считать толком и не научился. Он навсегда сохранил наивное уважение к людям, овладевшим непостижимыми для него тайнами умножения и деления.

С 12 лет Бетховен сделал музыку своей профессией. Каждый день он играл на органе в боннской церкви. У Бетховена появляется новый учитель. Встречу Бетховена с Кристианом Нефе в 1782 году можно считать счастливым событием тех лет. Прекрасный педагог, композитор и органист, Нефе сразу распознал в мальчике замечательного музыканта, сумел понять своеобразие его таланта. Нефе познакомил Бетховена с лучшими произведениями немецких композиторов Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, создав тем самым прочную основу для его самостоятельного творчества. Еще через два года Бетховена приняли на придворную службу в должности органиста.

В 17 лет Бетховен решил отправиться в Вену и стать учеником Моцарта. Встреча двух великих музыкантов состоялась; Бетховен сумел произвести сильное впечатление на Моцарта, однако стать его учеником не смог в силу объективных обстоятельств: в Бонне смертельно заболела мать. Отец пил беспробудно. Бетховену предстояло взять на себя заботы по содержанию всего семействаотца и двух маленьких братьев. Возвратившись в Бонн, Бетховен по совету К. Нефе записывается вольнослушателем в университет.

Бетховену было 19 лет, когда в соседней Франции произошла революция, провозгласившая свободу, равенство и всечеловеческое братство. Действия восставшего народа против королевской власти и сословных предрассудков нашли в душе юного Бетховена горячий отклик. Он полон замыслов, провинциальный Бонн становится ему тесен. Встреча со всемирно знаменитым Гайдном, возвращавшимся из Англии в Вену, укрепила его в решении тоже ехать в Вену и стать учеником знаменитого маэстро.

* * *

В Вене Бетховен сразу же добивается громкого и бесповоротного успеха как непревзойденный пианист-импровизатор. Все аристократические дома и салоны были к его услугам. Бетховена даже начинают сравнивать с Наполеоном. В Вене Бетховен продолжает свое музыкальное образование. Теорию и практику композиции он изучал у Гайдна, а сочинять театральную музыку Бетховена учил А. Сальери.

Занятия с Гайдном продолжались совсем недолго. Учитель и ученик что называется «не сошлись характерами». Это были люди разных времен. Строгого Гайдна пугали не только политические взгляды ученика, но и весь характер его музыки. Вот как Гайдн отзывался о Бетховене: «Ваши вещи прекрасны, но то тут, то там в них встречается нечто странное, мрачное, так как вы сами немного угрюмы и странны; а стиль музыкантаэто всегда он сам».

В первое венское десятилетие (1792-1802) Бетховен очень интенсивно сочиняет. В эти годы он создает более 100 произведений в самых различных жанрах: 9 сонат для скрипки и фортепиано, 3 фортепианных концерта, музыку балета «Творение Прометея»единственного у Бетховена, 17 фортепианных сонат, среди которых знаменитые «Патетическая» и «Лунная» и еще многое другое.

Восьмая «Патетическая» соната написана Бетховеном в 1798 году. Заглавие «Большая патетическая соната» принадлежит самому композитору. «Патетическая» означает «с приподнятым, возвышенным настроением». Соната была встречена современниками как необычно смелое сочинение. Характер фортепианной бетховенской музыки стал более значительным и глубоким.

В 1801 году появляется Четырнадцатая фортепианная соната до-диез минор. Позже эту сонату назвали «Лунной» или, вернее, «Сонатой лунного света». Название сонаты придумал поэт-романтик Людвиг Рельштаб, друг композитора Ф. Шуберта. Случайно найденный живописный образ навсегда закрепился за сонатой, хотя и не вполне соответствовал ее содержанию.

Соната посвящена итальянской графине Джульетте Гвиччарде, неразделенная любовь к которой оставила глубокий след в душе композитора. Джульетта была семнадцатилетней ученицей Бетховена. Денег за занятия с Джульеттой он не брал, и Джульетта дарила ему рубашки под тем предлогом, что она их собственноручно для него вышивала.

Соната имеет авторский подзаголовок «Почти фантазия». Необычность сонаты в том, что она начинается медленной частью. В основе лежит тема, построенная на троекратном повторении одного звукахарактерный для Бетховена прием. (Вспомним, что основной мотив Пятой симфонии Бетховена состоит из уже двух звуков). Драматургия этой необычной сонаты построена следующим образом: медленное начало (размышление, глубокая печаль) сменяется изысканной серединой (созерцание, наслаждение красотой мира), что в сопоставлении с первой частью рождает бурный драматический финал (порыв чувств, трагические образы судьбы).

Наиболее известную первую часть этой сонаты можно было бы с полным правом назвать «первым ноктюрном XIX века».

В 1800 году появляется Первая симфония Бетховена. Онаровесница XIX века. Эта симфония уже вполне оригинальное сочинение юного Бетховена, со всеми типичными чертами стиля.

* * *

Бетховен в зените славы. Он достиг почти всего, что хотел. Но здесь его настигает новое испытаниеглухота. Бетховен в одном из писем сам признается, что «все было бы хорошо, кабы не болезнь! О, будь я избавлен от нее, я хотел бы обнять весь мир!»

Первые признаки потери слуха относятся к 1797 году. Для композитора это был страшный удар. Он боялся ходить к врачам, так как подозревал, что болезнь неизлечима и угрожает полной потерей слуха. Но пойти все же пришлось. По предписанию врачей Бетховен почти полгода проводит в Гейлигенштадтетихом местечке в предместье Вены. Именно там разыгрался самый жесткий в жизни Бетховена кризис.

Убедившись, что болезнь неизлечима, композитор решает уйти из жизни и в 1802 году в Гейлигенштадте пишет завещание. В нем он объясняет причины своего, к счастью, неосуществленного поступка. Бетховен обращается не к своим близким родственникам, а ко всему человечеству! Бетховен всегда считал себя Гражданином Мира.

«О люди, считающие меня неприязненным мизантропом, как вы несправедливы ко мне! Вы не знаете тайной причины того, что вам кажется. Мне недоставало духу сказать людям: говорите громко, кричите, ведь я глух. (...) Терпениетак зовется то, что отныне должно стать моим руководителем. У меня оно есть. (...) Уже в 32 года я вынужден быть философом. Это не так легко, а для артиста еще труднее, чем для кого-либо другого».

Гигантским усилием воли Бетховен сумел преодолеть отчаяние и нашел в себе силы жить и сочинять музыку дальше. Из борьбы со своим недугом Бетховен вышел еще более сильной и целеустремленной личностью. Известны его слова: «Я схвачу судьбу за глотку и не позволю, чтобы она меня сокрушила». Позже Бетховен писал: «Меня удержало только искусство. Мне казалось немыслимым покинуть этот свет раньше, чем я исполню все, к чему я чувствовал себя призванным». Музыкальным итогом этого жесточайшего кризиса стала Третья симфония («Героическая»), написанная в 1803 году. Свою новую грандиозную симфонию Бетховен хотел посвятить Наполеону Бонапарту, который казался композитору настоящим героем, предводителем народных масс. Но когда «генерал революции» провозгласил себя императором, Бетховен снял посвящение Бонапарту и вместо него написал лишь одно слово «Героическая».

П. И. Чайковский высказывался в том смысле, что именно в Третьей симфонии впервые раскрылась вся необъятная и изумительная сила гения Бетховена. Симфония традиционно четырехчастная, но масштабы симфонии воспринимались современниками как неоправданно большие, а сама музыка как скучная и непонятная. Лишь годы спустя симфония начала находить своего слушателя, который вполне осознавал смысл этой гениальной симфонической музыкикак гимна стойкости человеческого духа, преодоление боли и отчаяния.

* * *

В зрелый период своего творчества Бетховен творил не столько исходя из эмоционального побуждения, сколько по зрелому рассуждению, по внутренней убежденности в необходимости его творчества всему человечеству. В бетховенском творчестве впервые мысль становится музыкой, а музыка мыслью.

В год премьеры «Героической» симфонии (1805) Бетховен сочиняет свою единственную героическую оперу «Фиделио». В основу ее легло подлинное событиесамоотверженный подвиг жены политического узника, спасшей его от гибели. Действие перенесено в Испанию ХVII века. В сюжете Бетховена привлекала идея героического подвига, прославление силы супружеской любви и мотив тираноборчества. Особого успеха опера не имела, Бетховену пришлось три раза переделывать её, чтобы удержать в репертуаре театра. Третья редакция оперы была поставлена в театре в мае 1814 года.

Пятая симфония наиболее популярная симфония композитора. Она закончена в 1808 году. Трудно представить себе, что она написана глухим композитором. В симфонии четыре части, и все четыре части пронизывает короткий волевой мотив из четырех нот. Сам композитор сказал о нем: «Так судьба стучится в дверь». Финал симфонии звучит торжественно и победно, как грандиозное праздничное шествие народа-победителя.

Музыку к трагедии Гёте «Эгмонт» Бетховен закончил спустя два года после создания Пятой симфонии в 1810 году. Увертюрапервый из десяти номеров этой музыки. Трагедия привлекла Бетховена своим героическим содержанием.  Многим симфоническим увертюрам Бетховена была присуща излюбленная авторская драматургическая концепция: «от мрака к свету, через борьбук победе!». Особенно ярко она выражена в знаменитой увертюре «Эгмонт» (1810) к одноименной трагедии Гёте и Пятой симфонии до минор (1808).

События «Эгмонта» относятся к ХVI веку, когда народ Нидерландов восстал против своих поработителейиспанцев. Борьбу народа возглавил граф Эгмонт, смелый и мужественный человек. Эгмонт гибнет, но народ завершает начатое им дело. В 1567 году восставшие победили, а в 1609 году было заключено перемирие, по которому Испания признала независимость Нидерландов.

Шестая «Пасторальная» симфония, сочиненная в 1808 году имеет авторский подзаголовок «Воспоминания о сельской жизни». Это программное сочинение. Симфония рисует различные состояния человеческой души, свободной от внутренних переживаний и борьбы. Симфония передает чувства, возникающие от соприкосновения с миром природы и сельской жизни. Необычно её строениепять частей вместо обычных четырех. Каждая из них имеет свое программное название: «Пробуждение бодрых чувств по прибытии в село», «Сцена у ручья», «Веселая компания поселян», «Гроза. Буря», «Радостное чувство благодарности после бури''. В этой симфонии есть элементы звукоизобразительности (поют птицы, гремит гром и т. д.).

* * *

Из фортепианных сонат зрелого периода творчества Бетховена наиболее известна Соната № 23 «Аппассионата». Написана она в 1806 году. Её с полным правом называют «симфонией для фортепиано». Это одна из самых виртуозных, технически сложных для исполнения сонат Бетховена.

В 42 года Бетховен влюбился в дочь богатого помещика Терезу Мальфатти. Это была платоническая или, вернее, романтическая любовь. Если бы Терезы не было, Бетховен выдумал бы её. По канонам романтической любви они всегда должны были находиться в разлуке. И действительно, Тереза вышла за венгерского графа Брусвика и стала для Бетховена «далекой возлюбленной», которой он посвятил свой знаменитый вокальный цикл.

Постепенно глухота отделяет Бетховена от мира. Он становится замкным, угрюмым и одиноким. Бетховен всецело погружается в творчество. После 1812 года творческая активность композитора на время падает. Тем не менее, популярность Бетховена растет. Он получает все большее признание. В витринах магазинов красовались его портреты. В Англии родился даже афоризм: «Бог один и Бетховен один!». Но слава по-прежнему нисколько не волнует его. Он равнодушен к ней, он презирает её.

Всей своей жизнью, независимым характером Бетховен первый поставил перед немецким обществом проблему независимой и самостоятельной личности композитора.

В те времена «люди из общества'' еще носили парики, камзолы, шелковые чулки. В моде был галантный стиль. На этом фоне резко выделялся Бетховен. Небрежно одетый, никогда не носивший париков, он никогда не скрывал своих чувств и говорил о них, не выбирая выражений. Аристократы принимали это за высокомерие и очень раздражались бетховенским поведением. На самом деле это было гордостью и самоуважением свободного художника, не признающего никаких сословных привилегий.

В 1819 году Бетховен окончательно оглох. Уже не помогали ни слуховые трубки, ни самый пронзительный крик. Общаться с немногочисленными собеседниками стало возможным лишь при помощи разговорных тетрадей. Бетховену писали вопрос, он читал и так же письменно отвечал на него.

Бетховен вынужден был полностью отказался от публичных концертов как исполнитель. Теперь он доверял исполнение своих сочинений другим пианистам. Для большинства сочинений позднего периода характерна сдержанность чувств и философская углубленность. Это значительно отделяет их от страстных и драматичных сочинений раннего и среднего периодов творчества.

Главными сочинениями позднего периода творчества стали «Торжественная месса» и Девятая симфония с хором на слова оды Ф. Шиллера «К радости». Глубина и значительность замысла потребовали необычного для симфонии исполнительского состава: в дополнение к оркестру Бетховен ввел хор и солистов, чтобы иметь возможность провозгласить свои идеи так сказать «открытым текстом» и быть максимально понятым.

Радость Бетховен понимал как восхищение гармонией природы, как осознание всеобщего человеческого братства и равенства людей перед Богом. Положив на музыку текст Шиллера, Бетховен существенно сократил его. Он убрал философские размышления и оставил лишь те фрагменты, в которых прославляются Бог и стремление к победе человеческого духа. Таким образом, композитор создал собственную «Оду к радости», отличную от оригинала.

Для адекватного воплощения авторского замысла пришлось почти удвоить симфонический оркестр. Каждая хоровая партия (басы, тенора, альты и сопрано) включали 24 певца, что превышало все привычные нормы.

Последняя бетховенская академия, так тогда называли сольные авторские концерты, состоялась за год до его смерти в 1824 году. Именно там была исполнена впервые 9-я симфония. Успех академии был небывалый. Публика устроила композитору овацию. Бетховен стоял спиной к залу и ничего не слышал. Тогда одна из певиц-солисток повернула его лицом к залу. Овации длились так долго, что полицейские потребовали их прекратить. Подобные почести полагалась лишь императору.

Как обращение ко всем людям звучат последние слова симфонии: «Обнимитесь, миллионы». Тема радости, звучащая в финале 9-й симфонии стала со временем музыкальным символом Европейского союза.

* * *

Последние годы Бетховен очень страдал от одиночества. Многие друзья умерли, со многими он расстался сам. Домохозяйка приходила два раза в неделю, а все остальное время Бетховен оставался один. Композитор все еще мечтал о собственной семье. После смерти младшего брата он добился опеки над его сыном Карломсвоим племянником. Бетховен помещает его в лучшие пансионы, пытается обеспечить ему хорошее образование. Но мечтам не суждено было сбыться. Карл вырос никчемным человеком. Он сумел отравить последние дни жизни великого композитора. У Бетховена развилось тяжелое заболеваниецирроз печени. Началась водянка. Единоборство со смертельной болезнью длилось три с половиной месяца. Были сделаны три операции. Бетховен не сдавался. Скончался великий Гражданин и композитор 26 марта 1827 года. Свыше 20 тысяч человек шло за гробом.

Несмотря на годы творческого одиночества, годы крушения его идеалистических верований музыке Бетховена совершенно чужды скепсис и пессимизм. Бетховен остался до конца своих дней верен идеалам французской революции. Он согласен был оставаться последним бойцом на ее баррикадах. В этомпричина одиночества Бетховена как человека и художника, но и в этом его жизненный подвиг как Гражданина. Вся жизнь Бетховенаэто жизнь великого музыканта с самосознанием полноправного гражданина. Бетховен был убежден, что ум и трудолюбие выше знатности и богатства. В пылу гнева он написал своему покровителю и меценату князю Лихновскому: «Князь! Тем, чем являетесь вы, вы обязаны случайности своего происхождения; тем, чем являюсь я, я обязан самому себе. Князей есть и будет тысячи, Бетховенодин».

Композиторы следующего романтического стиля говорили о Бетховене: «Это гигант, чьи шаги мы неизменно слышим за собой» (И. Брамс).

Контрольные вопросы по теме

«Творчество Людвига ван Бетховена»

1. С кем из скульпторов сравнивают Бетховена?

2. Какую тему в искусстве создал Бетховен?

3. Для кого сочинял свою музыку Бетховен?

4. Сколько симфоний у Бетховена? В чем особенность последней?

5. Назовите произведения Бетховена для сцены.

6. Как выглядит общепринятая периодизация творчества Бетховена?

7. В каком возрасте Бетховен решил сделать музыку своей профессией?

8. Каким было детство Бетховена?

9. Кому посвящена «Лунная» соната? Кто дал ей такое название?

10. В каком возрасте Бетховен почувствовал первые признаки глухоты?

11. К кому обращался Бетховен в своем Гейлингенштадском завещании?

12. Кому посвящена Третья симфония?

13. Кто такой Эгмонт?

14. Как называется 23 соната для фортепиано Бетховена?

15. Расскажите о личной жизни великого композитора.

16. Какие философские и социальные идеи питали творчество Бетховена?

Франц Шуберт (1797-1828)

Первым музыкальным романтиком был австрийский композитор Франц Шуберт. Шуберт унаследовал лучшие традиции Венской классической школы. Бетховенее последний представитель - жил и творил в Вене одновременно с Шубертом. Однако эти два музыкальных гения по-разному воспринимали и отражали в звуках окружающий мир. Шуберт пережил Бетховена лишь на один год, но по стилистической направленности опередил его на полстолетия. Шуберт принадлежал к числу музыкальных гениев, открывающих в искусстве новые пути. Практически Шуберт пользовался теми же средствами музыкальной выразительности, что и Бетховен, но звучание его музыки всегда неповторимо своеобразно. Иногда Шуберта называют предтечей музыкального романтизма или «романтическим классиком».

Расцвет творчества Шуберта пришелся на годы тяжелейшей реакции в Европе после наполеоновских войн. Напуганная аристократия превратила Австрию в насквозь полицейское государство. Душился в зародыше всякий росток свободного чувства и мысли.

Шуберт не видел в современном ему обществе положительного идеала и пришел к мысли, что именно искусство должно восполнить этот недостаток, вселяя в людей веру в лучшее будущее. В некоторых искусствоведческих трудах это называют «уходом от действительности».

Шуберт насаждал новую культуру чувства. Герой сочинений Шуберта «не гражданин мира» как у Бетховена, а отдельная человеческая личность. Чаще всего это сам композитор. Этим определяется простота, задушевность, открытость его музыки.

Шуберт не писал ни о политике, ни о вселенском братстве; он писал о тайнах человеческого сердца, об извечных проблемах любви, ревности, одиночества и счастья обладания. Эта направленность его творчествазалог бессмертия.

Для Шуберта жизнь как сказка, пусть и с печальным концом, а в сказке все должно быть волшебным, необычным. Отсюдапреобладание музыкальной красочности над логикой развития, необычные оркестровые эффекты, своеобразное обращение со временем и пространством в музыке.

Если у музыкальных классиков центральное место в творчестве занимали инструментальные жанры (соната, симфония, концерт), понятные слушателю без слов, то в силу необычности своих замыслов, и в то же время острого желания быть понятым, Шуберту приходилось использовать доходчивость слова.

Важнейшее место в его творчестве заняла песня для голоса и фортепиано. Силой своего гения Шуберт поднял этот жанр с второстепенного, бытового уровня в один ряд с симфонической музыкой. Этого невозможно было бы сделать в принципе, не будь в то время таких поэтов-романтиков как И. В. Гете, Г. Гейне, В. Мюллер. На основе их стихов Шуберт создал оригинальные музыкально-поэтические образы более чем 600 песен, которые вот уже более 150 лет впечатляют слушателей.

Иногда свои песни Шуберт складывал в  вокальные повести со своими героями и второстепенными действующими лицами, сквозным повествовательным сюжетом и необходимой «сменой декораций». Таковы песенные циклы «Прекрасная мельничиха» (1823) и «Зимний путь», сочиненный за год до смерти в 1827 году. Оба цикла написаны на стихи немецкого поэта Вильгельма Мюллера. Оба цикламонологи героя, рассказывающего о своей любовной драме. В первом цикле это молодой странствующий мельник-подмастерье, бодро и радостно вступающий в жизнь. Во втором цикле любовная драма оказывается причиной бесконечных скитаний героянадломленного человека, у которого все в прошломтщетной попыткой убежать от самого себя и от своих проблем. «Зимний путь»это хождение по мукам и лирического героя, и самого автора. Подобного рода автобиографичность является неотъемлемой чертой творчества практически всех композиторов-романтиков.

Последний цикл «Лебединая песня» был составлен уже после смерти композитора его друзьями как памятник ему нерукотворный.

* * *

Инструментальное творчество Шуберта представлено двумя разномасштабными жанрами:

одинкрупные симфонические циклы (9 симфоний), из которых наибольшую известность получила 7-я («Неоконченная») двухчастная симфония си минор;

другойогромное количество малых бытовых форм. В основном это танцылендлеры, вальсы, экоссезы, менуэты, музыкальные моменты, экспромты. Шуберт их не сочинял, а импровизировал на танцевальных вечерах, а после  записывал по памяти.

* * *

Вот основные вехи жизненного и творческого пути Франца Шуберта.

31 января 1797 года в семье школьного учителя начальных классов родился будущий великий музыкант. Музыкальные способности проявились очень рано. В 11 лет Шуберта определяют в конвиктрод закрытого лицея, дававший общее и музыкальное образование. Благодаря выдающимся музыкальным способностям на Шуберта обратил внимание знаменитый композитор и педагог Сальери. Он больше года бесплатно занимался с ним теорией музыки и композицией. По общим предметам Шуберт имел неудовлетворительные оценки, полагая в недалеком будущем сделать карьеру музыканта. Мутация голоса и не самое примерное поведение приводят к тому, что в 1813 году Шуберта отчисляют из конвикта. К этому же году относится и сочинение им своей первой симфонии.

Следующие три года Шуберт в угоду отцу вынужден служить помощником учителя начальных классов, обучая детей грамоте и присматривая за порядком в классе. Сам Шуберт называл это «школьной каторгой». В то же время именно на эти годы приходится один из пиков его творческой активности. За четыре года были созданы около 150 песен, две симфонии, две мессы и множество мелких фортепианных сочинений. Среди песен, созданных в этот период наиболее известны «Маргарита за прялкой» и «Лесной царь». Обе они созданы на стихи И. Гете. Шуберт с дарственной надписью отправил ноты этих шедевров своему «заочному соавтору», но действительный тайный советник даже не откликнулся.

Между тем «школьная каторга» стала для Шуберта невыносимой. Желание отца сделать из сына учителя с маленьким, но надежным заработком потерпело неудачу. Уход из школы привел к окончательному разрыву с отцом. Вся недолгая последующая жизнь Шуберта представляет собой цепь творческих озарений и бесконечных забот о хлебе насущном. Многочисленные прошения о зачислении на музыкальную должность оставались безрезультатными. Не имея собственного угла, Шуберт был вынужден жить то у одного, то у другого из своих товарищей и единомышленников. Среди них были художники, искусствоведы, певцы и поэты. Они то и оставили описание внешнего облика Шуберта.

Он был маленького роста, плотный, коренастый, с вьющимися каштановыми волосами и очень близорукий. Говорят, что с очками он не расставался даже во сне, чтобы иметь возможность сразу же записывать на нотную бумагу пришедшую в голову музыкальную мысль.

Шуберт не имел возможности издавать свои сочинения. Песни -  главное в творчестве Шуберта, считались  в то время пригодными лишь для домашнего музицирования, а не для исполнения в публичном концерте. По сравнению с симфонией и оперой «песенки» не причислялись к важным музыкальным жанрам. Однако ни одна из опер и девяти симфоний также не были публично исполнены при жизни композитора. Рукописи многих сочинений Шуберта были найдены лишь спустя много лет после смерти их автора. Шуберт имел мало возможности заботиться о своем архиве, так как ь сочинять порой приходилось в самых неподходящих для этого местах.

Шуберт был наряду с Моцартом одним из величайших мелодистов. Современники начали осознавать ценность шубертовского творчества лишь в последний период его недолгой (32 года) жизни.

Единственный прижизненный концерт, составленный целиком из произведений Шуберта состоялся за несколько месяцев до его смерти. На деньги, вырученные от продажи билетов, Шуберт смог наконец-то приобрести собственный рояль. Его планы на будущее стали более радужными, но силы были уже подорванными.

Шуберт умер истощенным и физически и душевно, ощущая непримиримость конфликта его творческого «я» и всей окружающей жизни. Непосредственной причиной смерти было заболевание тифом.

На надгробном памятнике Шуберту друзья сделали надпись: «Здесь музыка похоронила не только богатое сокровище, но и несметные надежды».

Контрольные вопросы по теме

«Жизнь и творчество Франца Шуберта»

1. Как называли музыкальный стиль Шуберта?

2. Кто герой шубертовской музыки?

3. Какой жанр был ведущим в творчестве Шуберта?

4. Назовите вокальные циклы Шуберта.

5. Где Шуберт получил музыкальное образование?

6. Опишите внешний облик Шуберта.

7. Сколько лет прожил Шуберт.

Фридерик Шопен (1810-1849)

Шопенвеличайший представитель польского национального и мирового музыкального искусства. Шопеноснователь польской национальной композиторской школы. Его творчество приобрело мировое значение.

Шопен был выдающимся пианистом. Он существенно расширил выразительные возможности фортепиано, обогатил технику игры на инструменте.

Шопен не сочинял опер, как Моцарт, симфоний, как Гайдн и Бетховен. Его не тянул к себе симфонический оркестр. Почти все свое творчество он ограничил рамками фортепианной музыки. Но и в пределах одного фортепианного творчества Шопен достиг таких высот и такой многогранности, какой другие композиторы добивались кропотливой работой в разных областях музыкального искусства.

Мало кому из композиторов удалось так глубоко и полно выразить национальный характер, как это удалось Шопену. «Он воплотил поэтическую сущность целой нации»,сказал Лист.

Шопен почти не цитировал польских народных мелодий, но все его произведения проникнуты интонациями польских песен и танцев. Шопен познакомил Европу с музыкой своей родины. Вслед за ним Глинка представил музыку России, ЛистВенгрии, СметанаЧехии, ГригНорвегии. Все они расширили и обогатили музыкальную географию Европы.

Подобно Шуберту Шопен преобразовал бытовую музыку, танец и фортепианную миниатюру. Его мазурки, вальсы, ноктюрны и прелюдиинастоящие маленькие поэмы для фортепиано, а сочинения крупной формы, например Соната с похоронным маршем, по глубине содержания не уступают симфонии.

Шопенсмелый новатор в области музыкального языка. Основываясь на особенностях польской народной музыки, он расширил гармонические и мелодические средства профессиональной европейской музыки.

Шопен создал новые жанры фортепианной музыки, превратил прелюдию из вступительной пьесы в самостоятельную (цикл из 24 прелюдий),  развил и опоэтизировал народные танцевальные жанры ма-зура, полонеза, краковяка.  Традиционные жанры этюда и скерцо наполнил новым, зачастую значительно драматизированным содержанием.

Шопен первым ввел в обиход профессионального искусства жанр фортепианной баллады. Он стал одним из создателей романтического сонатного цикла.

Новаторство в замыслах и идеях сочетается у Шопена с классической ясностью и совершенством их реализации. Поэтому часто Шопена называют «польским Моцартом» и «классиком среди романтиков». Когда слушаешь музыку Шопена, то кажется, будто она родилась сразу, в минуту счастливого озарения свыше. На самом деле композитор отделывал каждый такт, добиваясь совершенства. Вопрос затраченного времени при этом не имел значения для Шопена.

* * *

Фридерик Шопен родился в предместье Варшавы в имении Желязова Воля I марта 1810 года. Его отец Николай Шопенфранцуз по национальности - еще в молодые годы переселился в Варшаву, где занялся педагогической практикой. В аристократическом Варшавском лицее он получил место преподавателя французского языка и содержал пансион для воспитанников лицея. Интеллигентность и чуткость родителей спаяли всех членов семьи Шопена и благотворно сказывались на развитии одаренных детей.

Подобно Моцарту маленький Фридерик поражал окружающих своей музыкальной одаренностью.

Первым и единственным учителем фортепианной игры у Шопена был чех по происхождению Войцех Живный. Когда Шопену было 12 лет, Живный сам отказался от занятий, поняв, что больше ничего не может дать гениальному ученику.

В 13 лет Шопен поступает сразу в 4 класс лицея. Летние каникулы он проводил в деревнях, в имениях близких знакомых. Именно там он впервые познакомился с образцами польской народной музыки. Непосредственное общение с народными музыкантами дали Шопену больше, чем все учителя.

Осенью 1826 года, окончив лицей, Шопен поступает в Варшавскую консерваторию. Музыкально-теоретическими предметами он занимался под руководством её директора Юзефа Эльснера. В 1829 году, когда Шопен оканчивал консерваторию, учитель дал ученику такую характеристику: «исключительное дарование, музыкальный гений».

С окончанием консерватории Шопен вступает в новую полосу артистической и творческой деятельности. Следуя установившейся традиции, Шопен сочиняет свои первые полонезы, мазурки, вариации. Это были сочинения виртуозного плана, что продиктовано неписанными законами эстрады. До конца XIX века композитор и исполнитель еще оставались одним лицом. И если Шопен избирал своим поприщем артистическую деятельность, то он должен был сначала покорить публику как исполнитель, привлечь ее внешним блеском своей игры. Шопену необходим был шумный успех. И он пришел к Шопену в Вене в августе 1829 года. В письме к родным он уверяет их, что «публика на скамейках прямо подпрыгивала...»

Признание таланта Шопена укрепляло у родных и близких композитора мысль о необходимости его длительного совершенствования за границей. Перед отъездом Шопен дал в Варшаве два концерта. Восторженная местная критика писала: «Земля, которая призвала к жизни этого артиста своими песнями, воздействовала на его музыкальный облик так, что многие его звуки кажутся живым отражением нашей родимой гармонии».

В ноябре 1830 года перед отъездом друзья подарили Шопену серебряный кубок с польской землей в знак его верности родине. Шопен и предположить тогда не мог, что больше никогда в жизни не сможет вернуться в Польшу.

* * *

Почти сразу же после отъезда Шопена в Польше развернулось революционное восстание за обретение государственной независимости от России. Восстание было жестоко подавлено. Восставшие капитулировали, зачинщики сосланы в Сибирь, повсеместно начались жесточайшие полицейские преследования. В эту ужасную для Польши минуту родные категорически запретили Шопену возвращаться домой в Варшаву.

Под впечатлением от этих событий он написал знаменитый «Революционный этюд» до минор. В этом произведении слились боль, гнев и скорбь. Этюд стал первым драматическим сочинением Шопена, посвященным судьбе родины. В творческом сознании Шопена произошел перелом. Мечтательная юношеская лиричность отступила перед трагизмом новых образов. Тема Родины становится ведущей творческой темой Шопена. Польская революция как бы проложила грань между большими двумя периодами творческой биографии Шопена: Варшавабезоблачная юность с радужными надеждами; Парижжизнь со всеми её драматическими контрастами.

Крушение революции в Польше, последовавшие гонения и реакция навсегда отрезали Шопену путь на родину. Осенью 1831 года он приехал в Париж, где и оставался до конца своих дней.

* * *

Париж того времени был центром западноевропейской культуры. Именно в этом городе жили величайшие творцы, создававшие искусство огромной силы и значения.

Вырванный из патриархальной семейной обстановки Шопен сразу же попадает в водоворот парижской светской богемы. Его друзьями и близкими знакомыми становятся Ференц Лист, Гектор Берлиоз, Винченцо Беллини, писатели и поэты Оноре де Бальзак, Генрих Гейне, Жорж Санд, Адам Мицкевич, художник Эжен Делакруа. Крепость моральных устоев, проницательность и острота ума позволили молодому Шопену трезво воспринимать окружавшую его среду. Вот что писал он на родину: «Парижэто большой город. Здесь первые в мире музыканты и первая в мире опера. Здесь величайшая в мире роскошь и величайшее свинство, величайшая добродетель и величайшая порочность. Крика, гама, грохота и грязи больше, чем можно себе вообразить. В этом муравейнике теряешься, и это удобно в том смысле, что никого не интересует, как ты живешь».

Первый публичный концерт в Париже удалось устроить лишь через год в феврале 1832 года. Шопен сразу стал знаменит, газеты писали о его поэтической игре и удивительно своеобразном композиторском таланте.

Вскоре он сделался модным педагогом фортепианной игры в домах богатых аристократов. Дорого оплачиваемые уроки на долгие годы стали основным источником дохода Шопена. Шопен вошел в высшее общество. Слушать игру Шопена стало модно. Особенно пленяла слушателей манера игры польского пианиста, которую называют рубато. Подобно тому, как в ХVIII веке постепенное изменение силы звучаниякрещендо и диминуэндосделались новым выразительным средством, передававшим эмоциональные нарастания и спады, так и шопеновское рубатоедва уловимые внутритактовые замедления и ускорениясделались средством передачи изменчивости настроений, характерной для всего романтического искусства. Однако сам Шопен был далек от того, чтобы думать, будто бы он достиг вершины своей карьеры.

Друзья постоянно слали Шопену письма, в которых убеждали его написать национальную оперу и тем обессмертить свое имя. Однако сам Шопен иначе понимал свою миссию национального польского композитора. Шопен понимал, что для монументальной польской оперы время еще не пришло. Пока национальному колориту доступны лишь фортепианная музыка и камерные жанры. Честь быть создателем национальной польской оперы выпадает на долю другого композитораСтанислава Монюшко, о чем будет сказано в конце этого очерка.

В Париже Шопен поддерживал дружеские отношения с многочисленной польской диаспорой и особенно с поэтом-эмигрантом с мировым именем Адамом Мицкевичем (1798-1855) — основоположником польского романтизма, близким другом Пушкина, автором знаменитой поэмы «Пан Тадеуш».

Исследователи отмечают, что именно его поэтические образы и сюжеты послужили основой четырех фортепианных баллад Шопена. Баллада была одним из любимых видов романтической поэзии. Некоторые баллады Гете положил на музыку Ф. Шуберт и сделал их вокальными. Шопен первый из композиторов стал сочинять баллады инструментальные.

Для содержания поэтических баллад характерна сюжетная повествовательность о странствиях, приключениях часто с элементами фантастики.

Баллады Шопена можно условно назвать программной музыкой. Сам композитор не давал своим балладам разъясняющих заголовков, но современники однозначно угадывали в них образы поэтических баллад Адама Мицкевича. Музыка шопеновских баллад симфонична, так как основанна на сопоставлении и взаимодействии контрастных тем и образов.

Встречи с польскими друзьями были особенно дороги Шопену еще и потому, что своей семьи у композитора не было. Его надежда жениться на Марии Водзиньской, дочери одного из богатых польских вельмож, не осуществилась. Помешала сословная спесь родителей невесты.

* * *

На многие годы Шопен связал свою жизнь со знаменитой французской писательницей Авророй Дюдеван, подписывавшей свои романы псевдонимом Жорж Санд. Их свободный союз, основанный на большой взаимной любви, вызвал у обоих радостное воодушевление и приток творческих сил. С годами он превратился в источник глубоких душевных страданий, ускоривших смерть композитора.

Конец 30-х - вторая половина 40-х годов — самый плодотворный период в творческой жизни Шопена. Осенью 1838 года Шопен и Жорж Санд с детьми предприняли большое путешествие на остров Майорку и поселились в его главном городе Пальма. Там начался сезон дождей и Шопен сильно простудился. Началось кровохаркание. На Майорке Шопен сочинил цикл из 24 прелюдий, написанных во всех тональностях мажора и минора, Вторую балладу Фа мажор, третье скерцо. Прелюдии Шопена неповторимо своеобразны. В прошлом название «прелюдия» обозначало вступительную пьесу, после которой исполнялось «основное» произведение. Прелюдии Шопенане вступления, они ничему не предшествуют. Это самостоятельные по содержанию и законченные по форме пьесы. Чаше всего в каждой из прелюдий воссоздается какой-либо один музыкальный образ.

Среди всех сочинений Шопена прелюдии самые лаконичные. НЕекоторые, занимая всего полстраницы нотного текста, по содержанию богаче иных многостраничных композиций. У Шопена была одна удивительная особенность: он умел предельно концентрировать музыкальное время. Иногда, слушая двухминутную прелюдию, кажется, что перед мысленным взором прошла вся жизнь.

Лето 1838 года Шопен провел в имении писательницы Ноане. Здесь его здоровье поправилось, и осенью 1839 года он вернулся в Париж.

* * *

С годами Шопен все реже стал давать публичные концерты. Ему казалось, что художественные замыслы не доходят до аудитории и остаются непонятными. Внешний эстрадный блеск, элементы позирования были чужды утонченной натуре Шопена. Он всецело отдается творчеству. Появляется большое количество новых сочинений. Наряду со светлыми лирическими пьесами из-под пера все чаще выходили произведения полные драматической глубины и даже трагизма. Такова Вторая фортепианная соната, соната с похоронным маршем. Похоронный марш из этой сонаты признан наиболее выдающимся образцом этого жанра. Он почти сразу же после опубликования вышел за пределы сонатного цикла и зажил отдельной самостоятельной жизнью. Наверное, нет ни одного человека, который не знал этой трагической музыки. Марш занял исключительное место не только в музыкальной литературе, но и в жизни человечества. Трудно найти более возвышенное и более трагическое воплощение скорби. Сам Шопен к тому времени был уже неизлечимо болен и понимал, что ему суждено умереть на чужбине. В сонате после похоронного марша следует необычно короткая четвертая часть без ярко выраженных тем и мелодий. «Ветер над могилами»так назвал ее русский пианист и композитор А. Г. Рубинштейн. Заметим, что содержание такой сонаты, как и любого великого произведения искусства, много глубже подобных объяснений. Содержание музыки на язык слов не переводимо в принципе.

Видное место в творчестве Шопена занимают польские национальные танцы: мазурки и полонезы. Мазурка или мазурпольский танец в трехдольном размере, оживленного движения с преобладанием «прыжкового» шага. Для мазурок характерно ритмическое дробление сильной доли и прихотливая изменчивость акцентов: очень часто они смещаются на слабые доли такта. Первые мазурки Шопена - своего рода картинки сельского быта, живые зарисовки с натуры. Однако очень скоро, особенно в период эмиграции, появляются чисто лирические, задумчивые и нежные, проникнутые духом ностальгии. Всего Шопен написал около 60 мазурок. О мазурках, которые он не переставал сочинять всю жизнь, Шопен писал: «Они мне кажутся такими же красивыми, как обычно кажутся младшие дети стареющим родителям». Иногда мазурки Шопена сравнивают с бриллиантами, упрятанными среди полевых цветов.

Полонез получил распространение в быту польских городов с ХVI века. Это мужской «пеший танец», величавое шествие воинов-рыцарей, Музыка сочиняется в трехдольном размере с характерным дроблением сильной доли. С ХVIII века полонез получает общеевропейское распространение. Чаще всего полонезом открывался бал. Полонезтанец аристократический.

Шопеновские полонезыэто не столько «танцы», сколько музыка для слуха. Это широко развернутые поэмы героико-эпического или драматического содержания. В некоторых полонезах оживают картины былого величия Польши. Наиболее известен полонез Ля мажор, который сами поляки ощущают как свою национальную «визитную карточку». Этот полонез в переложении для симфонического оркестра включен А. Глазуновым в балет «Шопениана».

Излюбленным европейским танцем XIX века становится вальс. Его кружащееся, «полетное» движение сразу же привлекло внимание композиторов-романтиков. Шопен поэтизирует этот простой бытовой танец. Шопен сочинил 17 вальсов. Большинство его вальсовдовольно большие фортепианные пьесы трехчастного строения, предназначенные для салонного или концертного исполнения. По своему настроению каждый из вальсов Шопена неповторимо своеобразен. Наибольшей популярностью пользуется вальс № 7 до диез минор, также включенный Глазуновым в «Шопениану».

Ноктюрн, возникнув в самом начале XIX века, в творчестве Шопена приобрел классически совершенную форму. Буквально слово «ноктюрн» обозначает «ночная пьеса». Характерный признак шопеновских ноктюрновсочетание глубокого лирического волнения при абсолютном внешнем покое. Шопен сочинил 20 ноктюрнов. Большинство из нихпьесы мечтательного или элегического характера, написанные, как правило, в трехчастной репризной форме.

* * *

Последние годы жизни композитора были печальны. Один за другим уходили из жизни близкие ему люди. Ссора и разрыв с Жорж Санд сделали его совсем одиноким. Разрыв этот, поначалу тщательно скрываемый, был неизбежен. Болезненность и крайняя душевная ранимость Шопена находились в кричащем противоречии с властной натурой Жорж Санд. К этому прибавились глубокие внутренние расхождения в нравственных и жизненных устоях.

Последние два года композитор почти ничего не писал. Средства его иссякали. Именно эта неопределенность материальных дел склонила его предпринять гастрольную поездку в Англию с её губительным для здоровья сырым климатом. Чуть живого Шопена окончательно измотали бесконечные приемы, завтраки, рауты и так далее. Материального успеха эта поездка не имела. В ноябре 1848 года Шопен вернулся в Париж.

Последний год жизни был годом медленного угасания Шопена. По его просьбе из Польши приехала старшая сестра Людовика, которая скрасила последние минуты его жизни.

Незадолго до кончины он вспомнил о Жорж Санд. «А ведь она обещала, что я умру только на её руках»,сказал он.

Скончался Шопен в ночь с 16 на 17 октября 1849 года. «Даже стоическая античность не знала более прекрасной смерти»,писал один из близких друзей после его смерти.

В торжественных похоронах Шопена приняли участие лучшие артисты Парижа. На панихиде они исполнили Реквием Моцарта. Специально был оркестрован и исполнен Похоронный марш Шопена и две его наиболее трагические прелюдиими минор и си минор.

Похоронен Шопен в Париже на кладбище Пер Лашез рядом с могилой его друга композитора Беллини. В могилу Шопена всыпали горсть польской земли из кубка, преподнесенного друзьями при его прощании с родиной. Сердце Шопена, как он и завещал, было отправлено в сосуде в Варшаву, где до сих пор бережно хранится в костеле Св. Креста.

* * *

«У Шопена были голубые глаза, умный, проницательный взгляд, тонкая и немного горестная улыбка, белокурые волосы, выразительный нос с горбинкой, небольшой рот, тембр голоса глуховатый, иногда он почти задыхался. Его походка была так изящна, а манеры носили такой отпечаток высшего общества, что его невольно принимали за князя»,так рисовал портрет своего друга Ф. Лист в книге о нем, опубликованной в 1852 году.

После смерти Шопена существенный вклад в развитие польской музыки внес С. Монюшко, создавший национальную польскую оперу. Национален не только музыкальный язык его опер («Галька», 1847, «Пария», 1860), но и либретто, основанные на сюжетах из польской жизни с типичными для неё социальными конфликтами. Героиня оперы, крепостная девушка Галька, обманутая и обесчещенная помещиком Янушем, кончает жизнь самоубийством во время свадьбы своего соблазнителя. В музыке оперы, очень мелодичной и искренней, нет ни одной цитаты из народных песен, однако вся она основана на интонациях и ритмах славянского фольклора. В опере широко использованы песенные формы вокальных партий, что сделало оперу популярной и доступной самому широкому кругу слушателей.

В середине XIX века выдвигается крупный польский скрипач-виртуоз Г. Венявский. Он создатель популярных скрипичных концертов, полонезов, множества салонных танцев и пьес, прочно вошедших в педагогический и исполнительский репертуар современных скрипачей.

В 1901 году организована Варшавская консерватория. Ее симфонический оркестр стал первым постоянным профессиональным музыкальным коллективом. После 1918 года в Польше открылись три национальные консерватории. С 1927 года один раз в пять лет в Варшаве проходят престижные международные конкурсы пианистов им. Шопена, а с 1935 годаскрипачей им. Венявского.

Из польских композиторов второй половины XX века наибольшую известность завоевали В. Лютославский (р. 1913) и Кш. Пендерецкий (р.1933). Творчество этих современных композиторов относится к области музыкального авангарда. Оба композитора активно ищут необычные средства музыкальной выразительности, применяют шумовые эффекты и музыку без тональности и музыкального размера.

Контрольные вопросы по теме

«Жизнь и творчество Ф. Шопена»

1. Сколько опер и симфоний у Шопена?

2. Какие жанры преобразовал в своем творчестве Шопен?

3. Почему Шопена называли «польским Моцартом»?

4. Где Шопен получил музыкальное образование?

5. В каком году Шопен навсегда покинул Польшу?

6. Какими событиями вызвано сочинение «Революционного этюда»?

7. Чем зарабатывал Шопен на жизнь?

8. Что означает слово «рубато»?

9. Кто в Париже составлял близкий круг общения Шопена?

10. В русской поэзииПушкин, в польской —      ?

11. Какой фортепианный цикл сочинил Шопен на Майорке?

12. Чем отличается мазурка от полонеза? вальса? Какой из шопеновских вальсов наиболее популярен?

13. Что такое «ноктюрн»?

14. От какого хронического заболевания умер Шопен?

15. Какого цвета глаза были у Шопена?

16. Где похоронен Шопен?

17. Кто создал первую польскую классическую оперу? Как она называлась?

Эдвард Григ (1843-1893)

По сравнению с западно-европейскими странами для музыкальных культур Дании, Норвегии, Швеции характерно сравнительно позднее становление национальных композиторских школ.

Во второй половине XIX века среди этих школ особо выдвинулась норвежская. Её возглавил Э. Григкомпозитор мирового значения, основоположником норвежской музыкальной классики, оказавший влияние не только на скандинавских авторов, но и на всю европейскую музыку в целом.

В течение многих столетий Норвегия была в подчинении у Дании, позднее — Швеции. Экономическая и политическая зависимость тормозили культурное развитие страны. Лишь в середине XIX века был составлен алфавит и грамматика норвежского языка, после чего преподавание в школах стало вестись на родном языке.

Совершенная простота его музыкального стиля сделало доступной и запоминаемой его музыку для самой широкой аудитории. По совершенству фактуры, тщательности отделки каждого такта, чистоте голосоведения произведения Грига вполне можно сравнить с шопеновскими. Произведения Григасочетание высшей утонченности и простоты. Мелодия и гармония его произведений всегда национально почвен-на, а потому хорошо узнаваема и своеобразна. Произведения Грига узнаются по нескольким тактам.

* * *

Григ родился 15 июня 1843 года в городе Бергене в Норвегии.  Его отецАлександр Григзанимал должность британского консула и был прекрасно образованным человеком. В его доме часто устраивались музыкальные вечера. Видя незаурядные музыкальные способности сына, родители отправляют его в Лейпциг для учебы в консерватории.

В 1862 году девятнадцатилетний Григ возвращается на родину профессиональным музыкантом, уже вкусившим радость успеха.

В 1766 году Григ основал в Осло Национальное музыкальное обществопервый союз норвежских композиторов. Сочинения Грига регулярно исполняются в концертах, производя на публику огромное впечатление. Филармоническое общество «Гармония» предлагает ему пост главного дирижера.

Через год Григ женится на своей двоюродной сестре Нине Хагеруп, ставшей ему верной, преданной подругой и помощником.. Нина обладала прекрасным голосом и позднее сделалась, по словам Грига, единственной настоящей исполнительницей его песен.

Большую роль в становлении Грига как национального композитора сыграла поддержка его творчества Листом. Ференц Лист был звездой первой величины на европейском музыкальном Олимпе. К его мнению прислушивались.

В 1874 году Григу правительство представило пожизненную государственную стипендию. Широкое признание и материальная обеспеченность позволили Григу оставить концертную деятельность в столице и переселиться на родину в Берген.

В Дании Григ познакомился и подружился с великим сказочником Гансом Христианом Андерсеном, угадавшем в молодом человеке будущего музыкального гения. Позднее Григ на стихи Андерсена сочинил 15 романсов и песен.

Григ был знаком и с великим норвежским драматургом Генриком Ибсеном, который в 1874 году предложил композитору сочинить музыку к его драме «Пер Гюнт». Работа над музыкой длилась полтора года. Лишь весной 1875 года Григ отправил рукопись в театр. Спектакль с музыкой Грига имел огромный успех. Пьеса обошла почти все крупные европейские театры.

Главное действующее лицо драмы Ибсенамолодой крестьянский парень Пер, мечтатель и фантазер. Он любит морочить односельчан небылицами о своих приключениях, подолгу пропадает в горах, любит отлынивать от работы. Все его поведение противоречит привычному укладу крестьянской жизни.

На деревенской свадьбе Пер из озорства склоняет к побегу чужую невесту Ингрид и на другой же день оставляет её. Он никогда не любил Ингрид и ее богатое приданное ему ни к чему. Сердцем Пера завладела прекрасная, светлая девушка Сольвейг (её имя означает «Солнечный путь»).

Опасаясь суровой расправы со стороны негодующих односельчан, Пер уходит в глухие горные леса. Однако в Рондских горах его подстерегает другая опасность: он попадает под власть троллейфантастических жителей подземного царства. Неожиданно ему встречается женщина в зеленом, за которой он не прочь приволокнуться. Он не знает, что это дочь самого Доврского дедахозяина здешних гор.

И вот Пер в подземных чертогах, где собралась вся лесная и горная нечисть: уродливые тролли, гномы, лесовики. Мрачная и грозная музыка («В пещере горного короля») великолепно воспроизводит фантастические образы обитателей гор. Толпа чудовищ готова растерзать пришельца.

Но вмешивается Горный король. Времена теперь плохие, говорит он,не следует пренебрегать дружбой с людьми. Пер поневоле соглашается принять облик тролля и разрешает подвязать себе хвост. Но когда Горный король хочет вынуть ему один глаз, а другой подскоблить, чтобы он видел все вкривь и вкось, Пер выходит из себя: он все таки хочет остаться человеком. От расправы разъяренной нечисти Пера спасает отдаленный звон церковных колоколов. Наваждение рассеивается.

На горном склоне, поросшем хвойным лесом. Пер построил себе избушку, чтобы жить вдали от людей. С ним прекрасная Сольвейг, ради него покинувшая родительский дом. Однако Перу не суждено счастье с любимой. На его совести лежит груз недостойных поступков. Из родной деревни по решению сельской общины его изгнали, в горах же над ним тяготеет проклятие троллей. Выйдя из избушки за дровами, он с ужасом видит знакомую женщину в зеленом с уродливым младенцем на руках. Она грозит, что не оставит его. Пер понимает, что единственный выход для негобегство, отъезд в чужие края. Остается простится с матерью.

В убогой хижине Пер находит свою старую, измученную горем и болезнями мать Озе. Чтобы отвлечь ее от тяжелых дум, Пер начинает рассказывать ей занятную историю. Однако во время этого рассказа в оркестре звучит тихая, скорбная музыка, полная глубокого сердечного чувства («Смерть Озе»). С ее последними затухающими звуками уходит из жизни Озе... Номер «Смерть Озе»своего рода похоронное шествие большой драматической силы. Пьеса исполняется одними лишь струннымисамыми теплыми и мягкими инструментами симфонического оркестра. Музыка постепенно нарастает, доходя до трагической кульминации. Вторая часть пьесы построена на нисходящих мотивах, изображающих скорбные вздохи. Звучность постепенно угасает. Завершается пьеса тончайшим пианиссимо.

Пер долго путешествовал по далеким восточным странам. Там он повстречал красавину Анитру («Танец Анитры»), но счастья так и не нашел.

Уже глубоким стариком, чудом спасшись от кораблекрушения, возвращается Пер на родину. Все кругом изменилось, никто его не узнает, но память о его злых и лихих проделках жива в народе. В лесной глуши он видит избушку из толстых бревен. Слышится прекрасная песнь о верной и преданной любви. Сольвейг уже много лет ждет своего далекого странника. Ее прекрасный голос глубоко волнует Пера. Он понял, что потерял свое счастье, а жизнь прожита напрасно. Со слезами бросается он перед Сольвейг на колени. Занимается новый день. Под колыбельную песню на коленях у Сольвейг Пер умирает.

* * *

Из своей театральной музыки Григ оставил две оркестровые сюиты. предназначенные для исполнения в филармонических концертах. За короткий срок эта музыка завоевала огромную популярность во всем мире.

Составляя сюиты, композитор выбрал из 23 музыкальных номеров лишь некоторые, напрямую не связанные со сценическим действием номера, и выстроил их последовательность, сообразуясь с логикой музыкального развития. В первую сюиту вошли номера «Утро», «Смерть Озе», «Танец Анитры», «В пещере горного короля». Во вторую сюиту Григ включил номера «Жалоба Ингрид», «Арабский танец», «Возвращение Пера Гюнта на родину», «Песня Сольвейг». Обе сюиты организованы по принципу контраста. В первой светлые и радостные чувства пробуждающейся природы («Утро») сопоставляются с трагедией конца жизни («Смерть Озе»); изящная жанровая зарисовка («Танец Анитры») сменяется мрачной фантастикой («В пещере горного короля»).

Музыка Грига к драме Ибсена далеко выходит за рамки простой иллюстративности. Она лирически обобщает философскую концепцию драмы, заставляет слушателей и зрителей по-новому ощутить Норвегию и воспринять драму Ибсена в ее национальном значении.

Огромный успех музыки к «Перу Гюнту» способствовал мировой славе Грига. После 1880 года Григ начинает свои аристократические гастроли по Европе, выступая как пианист и дирижер. В январе 1888 года в Лейпциге Григ знакомится с П. И. Чайковским. В короткий срок Чайковский и Григ подружились. Позже между ними возникла переписка. Чайковский восхищается поэтичностью музыки Грига, свежестью и самобытностью его стиля. Чайковский написал о Григе несколько восторженных статей и посвятил ему симфоническую увертюру - фантазию «Гамлет». В 1893 году оба композитора были удостоены звания доктора Кембриджского университета.

Последние годы жизни Грига были годами мучительных страданий и борьбы с астмой. Это неизлечимое тогда заболевание было следствием перенесенного еще в консерваторские годы плеврита. 4 сентября 1907 года Григ скончался в своем родном городе Бергене. День похорон Грига стал днем национального траура в Норвегии.

* * *

Музыка Григаценнейший вклад в сокровищницу мирового музыкального искусства. Своеобразие ее в том, что яркая творческая индивидуальность сочетается органически в ней с колоритом национальной музыкальной культуры.

Григ тяготел к конкретности музыкальных образов. Именно поэтому в его музыке большое значение приобрела программность, основанная на воплощении поэтических образов природы, народного быта. Сам композитор писал: «По стилю и форме я остаюсь немецким романтиком шумановской школы. Но в то же время я черпал богатые сокровища в народных напевах моей родины и из этого до сих пор не исследованного источника норвежской народной души пытался создать национальное искусство».

Григ является автором увертюр, небольших оркестровых произведений, знаменитого фортепианного концерта, инструментальных сонат, фортепианных пьес, норвежских танцев «Халлингов» и большого количества песен и романсов.

Григ, по примеру западно-европейских романтиков, объединял свои песни в циклы. Таковы «Норвегия» (1893), «По скалам и фиордам» (1886), «Девушка с гор» (1898). Из фортепианных пьес в России наиболее известны «Лирические пьесы», изданные Григом в разное время в 10-ти тетрадях. Они входят в обязательный педагогический репертуар детских музыкальных школ и музыкальных училищ.

Норвежская классическая музыка не закончилась со смертью Грига. Композитору удалось создать национальную композиторскую школу, плодотворно развивающую музыкальные идеи, заложенные основоположником норвежской музыкальной классики.

Контрольные вопросы по теме

«Творчество Эдварда Грига»

1. Классиком какой национальной музыки стал Э. Григ?

2. Где получил Григ высшее музыкальное образование?

3. Как назывался первый союз норвежских композиторов?

4. Кто из знаменитых композиторов и литераторов оказал Григу поддержку?

5. К какой  драме сочинил Григ музыкальные иллюстрации?

6. Кто такие Сольвейг, Ингрид, Озе, Анитра?

7. Назовите наиболее популярные номера из сюиты Грига «Пер Гюнт».

8. Что такое халлинг?

9. С кем из русских композиторов был дружен Григ?

10. Кто, по словам самого композитора, была лучшей исполнительницей его песен и романсов?

Европейский музыкальный театр XIX века

В 20-е годы во французской музыке сложилась особая разновидность оперыбольшая опера (гранд опера). «Большая опера» представляла собой монументальное музыкально-драматическое действие. Сюжет был обычно историческим, герои переживали и социальную и личную драму. Для солистов писались большие развернутые арии с хором, мелодические речитативы, вокальные ансамбли. В действие вводились большие хоровые и балетные сцены. Постановки отличались необычной роскошью декораций и костюмов.

Просуществовав на сцене чуть больше 30 лет, жанр французской большой оперы обнаружил черты кризиса и перерождения. Спектакли превращались в пустое, бессодержательное, хотя и эффектное зрелище.

В середине XIX века молодые французские композиторы Ш. Гуно, Ж. Массне и Л. Делиб создают новую разновидность оперного жанралирическую оперу. Публике стал интересен внутренний мир обычного человека, а не преувеличенно романтические страсти исключительных личностей. В музыке усилилось влияние реализма, на смену драматическому пафосу и героической прозе пришли простота и искренность. Композиторы стремились в своих операх воплотить чувства, которые в течение жизни испытывает каждый человекрадость и печаль, любовь и ревность.

Основоположником лирической оперы считают композитора Шарля Гуно. Славу ему принесла опера «Фауст», поставленная в 1859 году. Опера написана по мотивам первой части одноименной трагедии Гете. В основе трагедии лежит предание о докторе Фаусте, который ценой бессмертия своей души заключил договор с дьяволом о вечной молодости и постижении сокровенных тайн природы. У Гете отношения Фауста и Маргариты лишь эпизод на сложном пути героя. Маргарита у Гете всего лишь «игрушка», которую Мефистофель дает Фаусту. Композитор же сделал историю их любви центральным событием оперы. В опере Гуно Фауст всего лишь герой-любовник, впечатляющий публику высокими нотами и красивыми мелодиями. Самой выразительной в опере оказалась партия Мефистофеля. Композитору удалось показать и разрушительную силу, и в то же время обаятельность этого героя, заставляющего других персонажей подчиняться ему. Выдающимся исполнителем этой партии был замечательный русский певец Ф. И. Шаляпин. Наиболее популярным номером оперы являются знаменитые куплеты Мефистофеля «На земле весь род людской...»

Из французских опер прошлого века наиболее значительна «КАРМЕН» Жоржа Бизе. Пожалуй, нет другой такой оперы, музыка которой пользовалась бы такой любовью во всех странах мира.

П. И. Чайковский писал о финале оперы: «Я не могу без слез играть последнюю сцену. С одной стороны, народное ликование и грубое веселье толпы, смотрящей на бой быков, с другой стороныстрашная трагедия и смерть двух главных героев, которых злой рок столкнул и через ряд страданий привел к неизбежному концу».

Жорж Бизе (1838-1875)

Бизекрупнейший французский композитор второй половины XIX века. В историю мировой музыкальной культуры он вошел как создатель реалистической музыкальной драмыоперы «Кармен» и музыки к драме Альфонса Доде «Арлезианка». Ему удалось решить задачу, которую в условиях других национальных культур решали его современники: Дж. Верди, Р. Вагнер, М. Мусоргский и П. Чайковский.

Музыкальные произведения Бизе отличаются точностью и ясностью композиционного замысла, новизной и оригинальностью выразительных средств, законченностью и изяществом формы. По остроте психологического анализа человеческих чувств и поступков Бизе можно поставить в один ряд с его великими соотечественниками писателями О. Бальзаком, Г. Флобером, Г. Мопассаном.

У Бизе было тонкое чувство сцены, он понимал ее специфические законы, умел метко и ярко обрисовывать человеческие характеры рельефными запоминающимися мелодиями. Он был непревзойденным мастером оркестровки. Эти качества сделали Бизе великим оперным композитором.

* * *

Родился будущий великий композитор в 1838 году в Париже в музыкальной семье. Его одаренность проявилась очень рано.

В 10 лет Бизе поступил в Парижскую консерваторию по классу фортепиано и теории музыки. Среди учеников Бизе занимал блестящее положение. За время обучения в консерватории Бизе получил 7 премий по различным дисциплинам. В 19 лет он оканчивает консерваторию и сразу же завоевывает авторитет блестящего музыканта.

В год окончания Бизе был удостоен Большой Римской премии, дающей музыканту государственную стипендию и право на трехлетнее пребывание в Италии для художественного совершенствования.

С возвращением в Париж для Бизе начались годы интенсивной творческой работы. «О, музыка,говорил Бизе,какое прекрасное это искусство, но какое жалкое ремесло». Бизе мечтает сделать карьеру оперного композитора.

Оперный театр Франции к 60-м годам XIX века утратил свое былое передовое значение. Буржуазной французской публике милей всего была новомодная оперетта с бесконечными канканами, блестящими нарядами и фривольным сюжетом. В этой обстановке Бизе и начал путь оперного композитора.

В 1862 году он пишет оперу «Искатели жемчуга» на «индийский» сюжет. Ее появление можно расценивать как результат увлечения молодого композитора модной в то время экзотикой Востока.

Через три года появляется большая пятиактная опера на «русский» сюжет под названием «Иван Грозный». Опера эта провалилась.

Последние пять лет жизни композитора являются самыми плодотврными годами его творчества. Именно в это время он создает сочинения, сделавшие его знаменитым. Прежде всего, это музыка к драме «Арлезианка» и бессмертная опера «Кармен». Рождение этих произведений композитора совпало по времени с крупнейшими событиями в жизни Франции: франко-прусской войной и Парижской коммуной (1871). Идеалы Коммуны и ее преобразования были Бизе глубоко чужды. Он считал их утопией. Как художник и музыкант он не видел своего места в новом обществе.

Сценические герои Бизесмелые и гордые люди с сильными страстями, борющиеся за свое счастье. Судьбы своих героев Бизе показывает в их тесной связи с жизнью народа. Он нашел оригинальный метод характеристики героевчерез жанрово-бытовую народную музыку, через песни и пляски.

Именно так и создан музыкально-сценический образ Карменодин из ярчайших во всей оперной литературе XIX века.

Сюжет оперы заимствован из третьей главы новеллы Проспера Мериме (1803-1870) «Кармен», написанной им в 1845 году. Через 28 лет драматурги Мильяк и Галеви переделали эту новеллу в оперное либретто. Они драматизировали повествовательный сюжет, создали яркие и запоминающиеся образы действующих лиц, во многом отличавшихся от своих литературных прототипов.

Разбойник Хозе превратился в крестьянского парня, ставшего драгуном, а позже разжалованного в рядовые и ставшего из любви к Кармен контрабандистом и убийцей.

Воровка Кармен превратилась в работницу табачной фабрики, обладающую сильным и независимым характером, способную идти до конца, повинуясь чувству любви. Для ее косвенной характеристики драмматургами был придуман образ невесты Хозе Микаэлы - нежной и ласковой девушки, олицетворявшей дом и родину. На фоне этой простой «голубоглазой» девушки образ «темпераментной» цыганки приобретал черты роковой женщины-вамп.

Либреттисты ввели в оперу образы тореодора Эскамильо, цыган, контрабандистов, придумали и мастерски разработали колоритные народно-массовые сцены, отсутствующие в новелле. В результате Бизе получил первоклассное либретто, что в значительной степени определило мировой успех этой оперы.

В первой сценической редакции музыкальные номера оперы были связаны между собой живыми разговорными диалогами, которые во второй редакции были «омузыкалены» и  превратились в речитативы.

Помимо увертюры (вступления ко всему спектаклю) Бизе написал и замечательные по музыке симфонические антракты к каждому из действий оперы. Эти антрактызвуковые картины природы и быта Испании; именно они в значительной степени придают опере специфически испанский колорит.

Краткое изложение сюжета оперы.

Действие происходит в Испании около 1820 года. Площадь в Севилье перед сигарной фабрикой полна разноликой толпой. Все ожидают обеденного перерыва, когда работницы фабрики выйдут на площадь. Звучит колокол. Вместе с другими девушками появляется и Кармен. Звучит ее выходная ария — Хабанера «У любви как у пташки крылья». Среди солдат караула она замечает Хозе. В знак своей любви Кармен бросает в него цветок и убегает. Хозе в смущении поднимает его.

Приход невесты Хозе Микаэлы заставляет его на время забыть о дерзкой цыганке. И снова Кармен нарушает спокойствие. Среди работниц фабрики возникла ссора, зачинщицей которой оказывается Кармен. Хозе должен препроводить ее в тюрьму. Кармен назначает свидание Хозе в пригородной таверне Лилас Пастья и просит помочь ей бежать. Под влиянием возникшего чувства Хозе нарушает свой долг, и Кармен спасается бегством. За этот проступок Хозе был разжалован в рядовые и сам заключен в тюрьму.

Второе действие. Отсидев положенный срок, влюбленный Хозе спешит на свидание в загородную таверну Лилас Пастья. Среди собравшихся контрабандистов в таверне и Кармених помощница. Вместе с подругами, Фраскитой и Мерседес, она проводит время в песнях и танцах.

По дороге в Севилью в таверну заглядывает тореадор Эскамильо. Он красив, всегда весел, смел и уверен в себе. Звучит его знаменитая выходная ария — Куплеты тореадора. Народ с восторгом повторяет припев куплетов. Тореадор замечает цыганку Кармен и спрашивает ее о возможности любви между ними. Ответ звучит весьма уклончиво: ей сейчас не до него; она всецело увлечена предстоящей встречей с Хозе.

Темнеет. Контрабандисты уходят на промысел, и таверна пустеет. Появляется Хозе, но радость его встречи с Кармен кратковременна. Военный горн призывает драгуна в казарму на вечернюю поверку. Неявившийся считается дезертиром. Хозе хочет идти, но Кармен не пускает его. Между ними возникает ссора.

Внезапно в таверне появляется капитан Цуниганачальник Хозе, который также надеется на благосклонность Кармен. В порыве ревности Хозе бросается на своего офицера с саблей в руках. Завязывается поединок. Вернувшиеся контрабандисты с трудом разнимают дерущихся. Теперь для Хозе нет возврата к честной жизни солдата. Он остается с Кармен и контрабандистами, чтобы начать новую жизнь, полную тревог и опасностей.

Третье действие этой музыкальной драмы происходит ночью в горах, где контрабандисты устроили привал. Хозе тяготится своим нынешним положением, он мечтает о спокойной жизни крестьянина в своем родном доме. Кармен не любит его больше,  разрыв между ними неминуем. Однако чувства Хозе к Кармен по-прежнему сильны.

При свете костра Кармен гадает на картах. Они предсказывают ей и Хозе верную смерть. Кармен знает, что приговор неотвратим.

Внезапно появляется Эскамильоон спешит на свидание с Кармен. Объятый ревностью Хозе затевает ссору с тореадором, но поединок останавливает появившаяся Микаэла. Она зовет Хозе к умирающей матери. Хозе уходит с Микаэлой, бросив Кармен на прощание угрожающие слова.

Четвертое действие. Яркий солнечный день. Площадь перед цирком полна народа. Все с нетерпением ожидают начала боя быков. Появляются герои предстоящей корриды во главе с Эскамильо, который к тому времени полностью завладел чувствами Кармен. Подруги Кармен, Фраскита и Мерседес, предупреждают ее о грозящей опасности: в толпе они видели Хозе, который неотступно следит за Кармен. Кармен не слушает их и устремляется в цирк. Путь ей преграждает Хозе. Начинается последняя сцена этой драмы. Хозе умоляет Кармен вернуть ему свою любовь, уйти с ним и начать новую жизнь. Но ответ Кармен неумолим: между ними все кончено.

Драматическое напряжение сцены быстро нарастает, четырежды вторгающиеся праздничные возгласы толпы «Браво! Браво! Победа!» обостряют поединок героев, приводящий к трагической развязке.

Кармен бросает кольцо, которое ей подарил Хозе, и требует, чтобы он пропустил ее. «Убей или дорогу дай! Свободной родиласьсвободной и умру!» В порыве гнева он закалывает Кармен кинжалом. Открываются ворота - все видят Хозе, рыдающего над телом убитой Кармен. «Арестуйте меня. Перед вами ее убийца. Ах, Карменсита дорогая»,такими словами заканчивается эта кровавая драма, в которой героиня ценой жизни утверждает свое право на свободу чувств.

На премьере опера «Кармен» провалилась. Понравились лишь куплеты тореадора Эскамильо. Буржуазная публика было шокирована «безнравственностью» сюжета. Традиционный мотив борьбы чувства и долга в душе главных героев получал здесь совершенно нетрадиционное разрешение. Побеждало чувство, пусть даже ценой гибели главных героев.

Внезапная болезнь сломила композитора, и через три месяца после премьеры Бизе скончался. Композитор прожил неполных 37 лет.

Через два года с оперой познакомился П. И. Чайковский и сразу же оценил ее как шедевр, как эпохальное произведение. «Я убежден, что через 10 лет «Кармен» будет самой популярной оперой в мире»,писал композитор.

Оперу возобновили через 8 лет после смерти автора, и до настоящего времени она является одной из самых репертуарных опер в мире.

В 1967 году отечественный композитор Р. К. Щедрин создал на основе музыкального материала оперы одноактный балетный спектакль, поставленный А. Алонсо для М. М. Плисецкой.

Существуют многочисленные театральные и киноверсии сюжета.

* * *

На рубеже 1850-х годов начался расцвет творческих сил Верди. Позже этот период творчества назовут центральным. Композитор ищет новых сюжетов, новых образов. Их он черпал в произведениях Виктора Гюго, Джорджа Байрона, Вильяма Шекспира, Фридриха Шиллера. Вершиной творчества Верди этих лет явились три оперы: «Риголетто», «Травиата», «Трубадур». Придворный уродец-шут, падшая женщина и нищая цыганкавот главные герои этих опер. Эти произведения свидетельствовали о стремлении Верди к психологической достоверности, сценичности своих оперных образов. Ничего подобного история оперного жанра еще не знала.

Музыкальный язык этих опер прост и доступен. Яркие, запоминающиеся мелодии  этих опер обеспечили им повсеместное признание у публики.

Сюжетной основой оперы «Риголетто» послужила драма Гюго «Король забавляется». Этот сюжет Верди считал одним из лучших, положенных им на музыку. Текст Гюго при его переработке в оперное либретто подвергся существенным сокращениям, сняты были многие социальные мотивы, изменены время и место действия. Композитора прежде всего интересовала психологическая драма героев. В центре оперыобраз Риголеттоязвительного шута, нежного, глубоко страдающего отца, грозного мстителя. Ему противостоит легкомысленный и развратный Герцог со своими придворными. Душевная чистота и преданность воплощены в образе дочери РиголеттоДжильды.

Либретто оперы написал постоянный либреттист Верди Ф. Пиве. Музыку Верди сочинил за 40 дней. Со дня премьеры, состоявшейся в Венеции в 1851 году, эта опера вызывает неизменный восторженный прием у публики.

Краткое содержание сюжета.

Опера начинается небольшим оркестровым вступлением. Мрачная, тяжелая музыка как бы предвещала трагическую развязку всего оперного спектакля. Открывается занавес, и зловещее звучание оркестрового вступления сменяется блестящей и жизнерадостной картиной бала во дворце Герцога Мантуи. Гости танцуют. Молодой и красивый Герцог хвастается своими любовными победами. «Та иль этая не разбираю»,поет он в своей выходной арии. Придворный шут Риголетто злобно вышучивает то одного, то другого придворного. Внезапно в эту беззаботную атмосферу праздника вторгается грозная музыка оркестрового вступления. Это ведут  в тюрьму престарелого Монтерона. Несчастный отец публично обвиняет Герцога в надругательстве над его молодой дочерью. Риголетто глумиться над убитым горем стариком. Тот призывает на него страшное проклятье.

Действие второй картины оперы происходит в предместье Мантуи. Ночью пробирается к своему дому Риголетто. Тяжелые мысли угнетают шута. Ему не дает покоя проклятье Монтероне. Возле самого дома он встречает наемного убийцу Спарафучилле, который предлагает удивленному Риголетто свои услуги.

Радостно встречает отца Джильда. Встревоженный Риголетто повторяет ей свой наказ: не выходить из дома в город. Шут прекрасно знал царящие там нравы и опасался Герцога и его развращенных придворных. Старая служанка Джильды поддакивает Риголетто. Успокоенный шут удаляется. Он и не подозревает об обмане. Джильда не рассказала отцу о встрече в церкви с прекрасным юношей, назвавшимся ей бедным студентом. На самом деле это был переодетый Герцог. Неожиданно девушка видит его перед собой. Герцог клянется Джильде в вечной любви. Дуэт Джильды и Герцогалирическая кульминация оперы.

Тем временем у дома Риголетто собираются придворные. Они решили похитить Джильду для Герцога, считая ее любовницей горбатого шута. Мучимый мрачными предчувствиями, Риголетто возвращается домой и в темноте сталкивается с придворными. Чтобы рассеять подозрения шута, они рассказывают ему о якобы готовящемся похищении графини Чепрано, живущей рядом. Риголетто соглашается помочь придворным. Тогда ему надевают маску, незаметно повязав ее сверху платком. Издалека доносятся приглушенные крики Джильды. Риголетто срывает повязку и в ужасе убеждается, что жестоко обманут, а его дочь похищена.

Встреча Риголетто утром следующего дня во дворце с придворнымиодин из наиболее драматичных эпизодов оперы. Притворяясь равнодушным, Риголетто чутко прислушивается к насмешливым разговорам и намекам. Когда он убеждается, что его дочь здесь, в покоях Герцога, он сбрасывает маску притворного безразличия. Звучит его знаменитая большая ария «Куртизаны, исчадье порока, за позор мой вы много ли взяли». В этой арии, обращенной к придворным, Риголетто то обличает их, то упрашивает их вернуть ему дочь, то призывает на их головы проклятья. Но все напрасно. В это время Джильда в слезах выбегает из покоев Герцога. Риголетто клянется отомстить за позор дочери, но Джильда, повинуясь своему чувству, умоляет отца простить Герцога.

Последнее действие оперы является ее драматической кульминацией. Риголетто пылает жаждой мести. По его замыслу развратный Герцог должен погибнуть от удара кинжалом. По сговору с наемным убийцей Спарафучилле, его красавица сестра Маддалена должна заманить Герцога на свидание в глухой загородный притон.

Поздно ночью Риголетто приводит Джильду, все еще любящую Герцога, к убогой лачуге на окраине города, чтобы она убедилась в развратности своего возлюбленного. На глазах у Джильды переодетый Герцог, напевая свою, ставшую знаменитой песенку «Сердце красавицы склонно к измене», входит в притон и ведет веселый разговор с Маддаленой. Зритель видит и слышит одновременное сочетание двух контрастных планов: одинвнутри домаГерцог и Маддалена, другой за его стенамиРиголетто и Джильда. У каждого из участников этого квартета своя музыкальная характеристика, свои музыкальные интонации: беззаботные у Герцога, кокетливые у Маддалены, жалобные у Джильды и мрачно-решительные у Риголетто. Сливаясь вместе, четыре вокальные партии образуют красивейший ансамбль. Риголетто отсылает рыдающую Джильду домой. Этой ночью она, переодевшись в мужское платье, должна уехать в Верону. Но Джильда потихоньку возвращается: ее беспокоит судьба любимого.

Предвестницей трагической развязки оперы служит картина грозы. Под раскаты грома, вой ветра, и шум дождя Джильда узнает, что Герцог должен быть убит. За его труп Спарафучилле уже получил от ее отца деньги. Маддалена в негодовании: погубить такого прекрасного юношу! Она уговаривает брата пощадить уснувшего юношу, а вместо него убить первого попавшегося прохожего и его труп в мешке отдать Риголетто. Услышав это, Джильда без колебаний стучит в дверь и получает смертельный удар.

Возвращается Риголетто. Получив мешок с телом, он готов уже бросить его в реку, но внезапно сквозь шум дождя слышит беззаботную песенку Герцога. В ужасе Риголетто развязывает мешок и при свете молний убеждается, что жертвой его кровавой мести стала любимая дочь. «Вот где старца проклятье»,говорит он. Глубоко трагическая музыка завершает оперу.

После премьеры Верди говорил: «Я глубоко доволен собой и думаю, что никогда не напишу ничего лучшего».

«Риголетто» - типично романтическая опера. Здесь и выбор действующих лиц в качестве героев спектакля, и намеренно обостренная контрастность сценических ситуаций, и преимущественно «ночной» колорит оперы, и совпадение кровавой развязки драмы с бурей в природе. Вместе с тем Верди обнаруживает черты зрелого музыканта-реалиста, когда дело касается музыкально-психологической разработки характеров.

Через три года после премьеры «Риголетто» в Венеции же состоялась премьера новой оперы Верди «Травиата». Её сюжет заимствован из драмы А. Дюма-сына «Дама с камелиями». Прототипом героини была знаменитая парижская куртизанка Мари Дюплесси. Среди ее поклонников был и молодой начинающий писатель. Их разрыв приписывают настояниям отца Дюмаавтора знаменитых «Трех мушкетеров». Возвратившийся через несколько лет в Париж сын не застает Мари в живыхона умерла от туберкулеза в 1847 году.

Его роман «Дама с камелиями» вскоре был переделан в драму. В феврале 1852 года Верди был в Париже и присутствовал на премьере спектакля. Композитор понял, что столкнулся с совершенно новым для себя сюжетом, лишенным внешних эффектов, типичных для оперной сцены. Все действие здесь основывается на душевных переживаниях героев. Свою лирическую оперу Верди назвал «Травиата» (по-итальянски «заблудшая»). Героиня оперы, Виолетта, женщина, отвергнутая обществом, но благородством и душевной красотой намного превосходящая представителей светского общества.

Краткое содержание оперы.

Действие оперы происходит в Париже. В доме куртизанки Виолетты Валери праздник по случаю ее выздоровления. Один из гостей молодой граф Альфред Жермон с первого взгляда влюбляется в Виолетту. Он горячо убеждает ее изменить образ жизни, поверить в его глубокие чувства. Виолетта отшучивается, но после бала с волнением вспоминает нежные речи Альфреда. Она полюбила.

Виолетта и Альфред покинули Париж и живут в загородном доме. Со слов служанки Альфред узнает, что Виолетта тайно распродает свое имущество, чтобы обеспечить им безбедное существование. Пристыженный Альфред отправляется в Париж улаживать свои денежные дела. Виолетта остается одна.

Появляется отец АльфредаЖермон. Он приехал, чтобы предостеречь Альфреда от необдуманного поступкаженитьбе на куртизанке и спасти честь семьи. Уступая настояниям Жермона, Виолетта готова пожертвовать своим счастьем, хотя любовь к Альфредуее единственное счастье. Спустя некоторое время возвратившийся Альфред находит прощальное письмо Виолетты, в котором она отвергает его. Отец пытается утешить своего сына и зовет его вернуться в Прованс к семье. Альфред находит записку, в которой Флора, старинная подруга Виолетты, зовет ее на костюмированный бал. Охваченный ревностью, он спешит в Париж, чтобы отомстить за измену.

Бал-маскарад у Флоры. Там встречаются Альфред и Виолетта, сопровождаемая бароном Дюфолем. Альфред ищет ссоры с бароном, желая вызвать его на дуэль. В конце концов он публично оскорбляет Виолетту, бросая ей в лицо деньгиплату за любовь.

Сломленная душевными страданиями, Виолетта медленно угасает. Она знает, что туберкулёз неизлечим и конец близок. Служанка по ее приказанию раздает деньги бедным. Виолетта получила письмо от Жермонаотца Альфреда, в котором он, оценив благородство ее натуры, дает свое благословение на их брак. Возвращается Альфред. Счастье влюбленных бесконечно, однако силы оставляют Виолетту. Радость встречи сменяется бурным отчаяниемона не хочет умирать, когда счастье так близко. Появляется раскаявшийся Жермон. Однако он опоздал. Виолетта умирает на руках Альфреда.

На премьере оперу освистали. Публика не желала видеть на сцене своих современников, да еще в столь неприглядной истории. Автора упрекали в принижении оперного жанра и расшатывании моральных устоев молодежи.

* * *

После «Травиаты» Верди вновь возвращается к историческим сюжетам. Наиболее известной среди опер этого периода является опера «Аида». Сочинена она по заказу египетского правительства к юбилейным торжествам по случаю открытия Суэцкого канала в 1868 году. В основу либретто легло древнее предание о борьбе египтян с эфиопами.

Главная героиня оперыАидачерная рабыня во дворце египетского фараона. Она никому не рассказывает о свое царском происхождении. Темнокожую красавицу полюбил Радамесмолодой воин египетской армии. Но он скрывает свое чувство, так как к нему неравнодушна Амнерисдочь фараона. Аида, Амнерис, Радамесглавные герои оперы. Им противостоят суровые силы «контрдействия»египетские жрецы.

Краткое содержание оперы.

Действие оперы происходит в Мемфисе, столице Древнего Египта. Верховный жрец ведет беседу с начальником дворцовой стражи молодым воином Радамесом. Получено известие о восстании эфиопов. Их боевые отряды угрожают благополучию Египта. Радамес выражает надежду отличиться на войне и в награду себе потребовать освобождения своей возлюбленной Аиды, эфиопской принцессы.

Появляется дочь фараона Амнерис, тайно влюбленная в Радамеса. Она догадывается о его любви к своей рабыни. Амнерис охвачена гневом и ревностью.

Фанфары возвещают появление фараона. На сцене жрецы, воины, народ. Фараон возвещает своё решение: египетские войска против восставших поведет Радамес. Египтяне направляются в храм, чтобы просить богов о победе. Аида остается одна. В ее душенепримиримый конфликт между чувством и долгом: в своей любви к Радамесу она видит предательство интересов родины.

Следующая картинаторжественный обряд посвящения Радамеса вполководца и  проводов его в военный поход. В храме собрались жрецы, а верховный жрец вручает Радамесу священный меч его предков.

Спустя некоторое время во дворце фараона Амнерис в радостном возбуждении ожидает возвращения Радамеса, одержавшего победу над эфиопами. При виде Аиды ее ревность пробуждается с новой силой. Желая выведать тайну у Аиды, Амнерис говорит, что Радамес погиб. Аида не может скрыть отчаяния и полностью выдает свои чувства. Амнерис грозит рабыне страшной карой.

С площади перед дворцом доносятся звуки триумфального марша. Начинается грандиозная массовая сцена с хорами и балетом. Народ торжественно встречает победителей. Духовой оркестр на сцене исполняет знаменитый марш. Под его звуки входят войска. Вводят пленников. В одном из них Аида узнает своего отца Амонасро. Он поспешно предупреждает бросившуюся к нему Аиду: никто не должен знать его имени и сана. Радамес просит фараона пощадить пленных и не убивать их по обычаю того времени. Несмотря на сопротивление жрецов, фараон отпускает пленных, но оставляет в качестве заложников Аиду и ее отца. Радамесу он отдает руку своей дочери. С торжеством наблюдает Амнерис горе Аиды.

На берегу Нила в храме Изиды Амнерис готовится к бракосочетанию с Радамесом. Ей предстоит накануне свадьбы провести всю ночь в молитвах.

Аида остается одна возле храма: ей, как неегиптянке, запрещен туда вход. Она тайно надеется на последнее свидание с Радамесом, но вместо него внезапно появляется ее отец Амонасро. Он предлагает Аиде бежать и просит выведать у Радамеса дорогу, по которой пойдет египетское войско. Встретив решительный отказ, он проклинает Аиду. В конце концов Аида, истерзанная душевной борьбой, соглашается исполнить требование отца. При виде Радамеса Амонасро прячется. Аида умоляет его бежать из Египта, опасаясь злобной Амнерис. Обсуждая возможный путь бегства, Радамес упоминает о свободном от войска ущелье. Эти слова слышит Амонасро. Криками радости он обнаруживает свое присутствие. Видя его, Радамес приходит в ужас: он сознает, что стал преступником, невольно выдав военную тайну. «Изменник!»раздается голос Амнерис, подслушавшей их разговор. Она поднимает тревогу. Стражники хватают Радамеса и отдают его в руки верховного жреца Рамфиса. Аиде же с отцом удается спастись бегством.

Последнее действие оперы происходит у входа в тюремное подземелье, где готовится суд над Радамесом. Амнерис умоляет его покаяться, обещая ему свою любовь и корону Египта, если он откажется от Аиды. Душа Амнерис охвачена противоречивыми чувствами: она то грозит Радамесу, то молит богов о его спасении. Но Радамес непреклонен. Верховный жрец Рамфис произносит приговоризменник будет заживо замурован в склепе. В отчаянии Амнерис проклинает бесчеловечность жрецов.

Завершается эта большая опера лирической сценой. Радамесу, заточенному в подземелье храма, осталось жить считанные часы. Перед смертью он мечтает о своей возлюбленной Аиде. Внезапно до его слуха доносится слабый стон. Радамес видит Аиду, которая, узнав о его участи, сумела пробраться в склеп, чтобы умереть с любимым. Теперь никто не сможет разлучить их. Музыка их предсмертного дуэта полна горестных правдивых интонаций. Из храма доносится мрачное унисонное пение жрецов, а над камнем, закрывающим вход в подземелье, в глубокой тоске склонилась Амнерис, моля богов о душевном покое.

Главное содержание оперы, разумеется, не в исторической достоверности изображаемых событий, а в личной драме основных героев оперы. Традиционная для оперного жанра антитеза чувства и долга получила здесь весьма своеобразное решение. Положительно этот конфликт не решается ни для кого из действующих лиц любовного треугольника, и в этомжизненная достоверность оперы.

Здесь и чувство долга восторжествовало, и любовь Аиды и Радамеса, пройдя через испытания, не отступила даже перед смертью. Следует отметить, что тема «любовь сильнее смерти» является типичной для большинства драматических произведений романтического искусства.

После «Аиды» Верди надолго перестает писать оперы. Он живет в деревенском уединении, занимается сельским хозяйством и больше похож на крестьянина, чем на прославленного маэстро.

Верди справедливо полагал, что увлечение молодых итальянских композиторов вагнеровским оперным стилем пагубно скажется на состоянии итальянского оперного искусства.

Следующая опера Верди «Отелло», созданная по мотивам трагедии Шекспира, появилась на свет лишь спустя 16 лет после премьеры «Аиды». Самому Верди было тогда уже 73 года. Над оперой он работал целых 7 лет. Это совершенно новая по стилю опера. Она основана не на законченных вокальных номерах, ариях, дуэтах и т. д., а на непрерывном «сквозном» музыкальном развитии.

Свою последнюю оперу композитор написал, когда ему было 80 лет. Это была комическая опера на шекспировский сюжет. Верди назвал ее «Фальстаф», по имени главного действующего лица.

После постановки «Фальстафа» композитор возвращается к спокойной деревенской жизни. Будучи человеком очень состоятельным и не имея детей, Верди строит бесплатную больницу для крестьян. В Милане на его деньги возводится дом для престарелых музыкантов с полным пансионом. На его содержание Верди завещает все доходы от постановок своих опер.

Композитор скончался в январе 1901 года в возрасте 88 лет.

* * *

Наследниками традиций Верди были молодые композиторы, называвшие себя «веристами». Творчество композиторов-веристов можно в исторической перспективе рассматривать как еще один этап в попытке преодоления условностей оперного жанра и в то же время сохранения ее специфики: пение вместо разговорной речи. Под влиянием идей критического реализма, черты которого проникли в оперу из литературы, оперные драматурги и композиторы сосредоточили свои усилия на показе жизни и быта простых людей-крестьян, ремесленников, студентов, интеллигенции. Все драматические, порой роковые события происходят в обыденной обстановке.

Для веристских опер характерна атмосфера трогательной сентиментальности, чувствительности, порой нарушаемая вспышками мелодраматических страстей. Практически вся драматургия веристских опер ограничивается темами любви и ревности. В сравнении с операми Верди их общественный пафос снижен.

Сужение тематики имело следствием отказ оперных композиторов от больших хоровых сцен, развернутых арий-монологов, свойственных традиционным оперным героям. Стремясь к еще большему реализму на оперной сцене, композиторы и либреттисты отказались от рифмованного текста оперных арий. Они  приблизили речь действующих лиц к обычному разговору (простолюдины не могут говорить стихами).

В композиционном строении своих опер веристы использовали прием, который позже кинематографисты назовут «кадровым монтажом»калейдоскопическая смена параллельно происходящих событий.

Наиболее известными композиторами-веристами были П. Масканьи (опера «Сельская честь», 1890), Р. Леонковалло, обессмертивший свое имя сочинением оперы «Паяцы»драмы из жизни деревенских комедиантов. Высшим  проявлением итальянского оперного веризма считаются оперы Дж. Пуччини «Манон Леско», «Богема», «Тоска» и «Чио-Чио сан» («Мадам Баттерфляй»). После Пуччини опера в Италии теряет значение главного музыкального жанра.

За рубежом итальянская опера воспринималась неоднозначно. Итальянские оперные труппы работали практически во всех европейских столицах, делали полные сборы и пользовались покровительством правящей аристократии. Однако музыкальная общественность стран Европы часто относилась к такой популярности с предубеждением. Считалось, что итальянская оперная школа препятствует становлению и развитию национальных оперных школ. В этом, разумеется, была своя доля истины. Вспомним хотя бы активное неприятие итальянской оперы молодыми русскими музыкантами во второй половине XIX века. Такой предубежденный взгляд мешал объективно оценить качество итальянской музыки.

* * *

Наиболее яркой фигурой в немецком оперном искусстве был Рихард Вагнер (1813-1863). Написав в начале своей музыкальной карьеры несколько романтических опер («Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин»), Вагнер пришел к идее коренной реформы оперного искусства. Обладая незаурядным литературным даром, либретто всех своих опер Вагнер сочинял сам. В качестве сюжетной основы своих опер Вагнер использовал не литературные произведения, а сказания древне-германского эпоса «Песнь о  нибелунгах». Вагнер считал, что только мифы, древние сказания и легенды утверждают вечные общечеловеческие ценности. Каждое поколение делает собственные выводы из этих сочинений.

Свои творческие принципы Вагнер изложил в теоретических трудах «Искусство и революция», «Художественные произведения будущего», «Опера и драма». Музыкой будущего, по мнению Вагнера, должно стать искусство, в котором соединяться драма, поэзия и музыка. Оно будет выражать нравственные идеи, необходимые для воспитания народа и социального переустройства всего общества.

Свои оперы Вагнер назвал музыкальными драмами. В них композитор отказался от привычных оперных форм: арий, ансамблей, хоров. Их место занимают у Вагнера широко развитые сцены, основанные на непрерывном «сквозном» развитии. Вместо арии у Вагнера свободно построенные монологи или «рассказы», вместо выразительной певучей оперной мелодииречитативмузыкальная декламация, названная самим композитором «бесконечной мелодией». Она построена на очень длинных музыкальных фразах, плавно перетекающих друг в друга. То, что слова не могут  выразить в полной мере, досказывал оркестр. В вагнеровских операх оркестр порой является главным действующим лицом.

Вагнервеличайший симфонист XIX века. В его операх идут как бы параллельно два действия: одно на сцене, другоев оркестре. Многие симфонические эпизоды вагнеровских опер столь ярки и интересны, что исполняются в концертах как самостоятельные произведения. Таковы «Полет валькирий» и «Заклинание огня» из оперы «Валькирия», «Шелест леса» из оперы «Зигфрид», «Путешествие Зигфрида по Рейну» и «Траурный марш» из оперы «Гибель богов», «Смерть Изольды» из оперы «Тристан и Изольда».

Одним из способов достижения непрерывности музыкально-драматического развития в опере стала у Вагнера сложная система лейтмотивов кратких и хорошо запоминающихся музыкальных характеристик, закрепленных за действующим лицом или событием оперы. Лейтмотив сопровождает каждое появление действующего лица на сцене.

Мифологические сюжеты, интенсивное симфоническое развитие в оркестре, сложная система лейтмотивов, отсутствие виртуозных арий и ансамблейвот основные черты вагнеровских опер.

Самым грандиозным созданием Вагнера является его четырехчаст-ный оперный цикл «Кольцо Нибелунгов». Сочинял эту тетралогию Вагнер почти 25 лет. Четыре оперных спектакля «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов» связаны единым непрерывно развивающимся сюжетом и исполняются четыре вечера подряд.

В содержание своей тетралогии Вагнер вложил глубокий смысл. Смелый и чистый душой Зигфридпрообраз человека будущего, который придет на Землю, чтобы уничтожить мировое зло. Царь богов Вотан, полный сомнениями, нерешительный, но рвущийся к богатству и властиэто символ современного человека со всеми присущими ему слабостями. Нибелунгимифические существа, коварные и хитрыесимволизировали зло, источник которого в богатстве. Особо подчеркивалась зловещая роль золотаоно ведет к предательству, преступлениям и неизбежной гибели.

Для воплощения этого грандиозного замысла был построен специальный оперный театр в баварском городе Байрейте. Финансировал строительство баварский король Людвиг II, поклонник творчества композитора. Строительство, которым руководил сам композитор, продолжалось четыре года. В отличие от обычных оперных театров, здание не имело ни партера, ни ярусов, ни лож. Места для 1500 зрителей располагались амфитеатром, окружая сцену. Оркестр располагался под сценой. Особое внимание уделялось театральной машинерии и освещению. Театр был оборудован по последнему слову техники, что позволяло быстро и бесшумно менять декорации и производить различные спецэффекты. Во время спектакля зал затемнялся.

В 1876 году состоялось открытие театра и премьера «Кольца нибелунга», которая шла в течение недели. Около театра располагалась гостиница, в которой проживала приезжающая со всего мира публика.

Премьера вылилась в большое художественное событие мирового масштаба. До настоящего времени в Бейрейте проходят фестивали, на которых ставятся оперы Вагнера (других там просто не ставят) с участием выдающихся певцов. Место художественного руководителя и главного дирижера со дня открытия театра занимают лишь прямые потомки композитора по мужской линии.

На открытии театра в качестве корреспондента газеты «Московские ведомости» был П. И. Чайковский. Чайковский не разделял всеобщего в то время увлечения вагнеровский музыкой. Он понимал, что этот оперный стиль совершенно чужд русской музыкальной культуре и ведет развитие оперы в очередной тупик. Признавая за Вагнером выдающийся дар симфонического композитора, Чайковский называл его оперы «тяжеловесной и бездарной дребеденью».

Параллельно сочинению тетралогии «Кольцо нибелунга» Вагнер сочиняет оперу «Тристан и Изольда» на сюжет французского рыцарского романа о любви благородного и храброго рыцаря Тристана и прекрасной Изольды, жены короля Марка. Сюжет этот известен с ХII века.

Легенда о Тристане и Изольде пользовалась большой популярностью в средневековой Европе. Ее многочисленные литературные обработки дополняли сюжет разного рода поэтическими подробностями, не меняя главный смысл легенды: любовь сильнее смерти.

Вагнер придал легенде несколько иное толкование. Он написал оперу не столько о любви, сколько о муках любви, прославил в ней не жизнь, а смерть, дающую успокоение от страданий. Эта операвокально-симфоническая поэма о губительной силе всепоглощающей любовной страсти.

Действие оперы происходит преимущественно в вечерние или ночные часы. И это не случайно. Для романтиков ночьсимвол свободы чувства, освобожденного от пут разума. Именно ночью, вне солнечного света, людям раскрываются самые сокровенные черты человеческой души.

Либретто своей оперы Вагнер написал сам в августе 1857 года. Создавалась опера очень интенсивно, чему способствовали обстоятельства личной жизни композитораего любовь к Матильде Везендок. Позже сам Вагнер назвал «Тристана» памятником глубочайшей неразделенной любви. Писал оперу Вагнер в Венеции.

Действие происходит в средневековом Корнуэльсе, государстве на юго-западе Великобритании. Его король Марк платил дань Ирландии. Однажды в одном из поединков племянник короля Тристан побеждает лучшего ирландского воина Марольда, голову которого и посылают на родину вместо дани. Невеста убитого Марольда Изольда поклялась в вечной ненависти к победителю. Такова предыстория романа.

Краткое изложение сюжета.

Однажды к берегам Ирландии море выбросило лодку со смертельно раненым воином. Изольда, обученная искусству врачевания, начала лечить его. Тристан назвался вымышленным именем, но меч с характерной зазубриной выдал его как убийцу жениха Изольды. Однако мстить было уже поздно: взаимная любовь проникла в сердца главных героев.

Выздоровевший Тристан возвращается в Корнуэльс к королю, но вскоре вновь приплывает в Ирландию сватать Изольду за своего короля. Этот брак должен был положить конец вражде между их странами. Подчинившись воле родителей, Изольда дает согласие на брак и отплывает вместе со свадебным посольством в Корнуэльс. Видя показную холодность Тристана, в душе которого борются страсть и чувство долга по отношению к королю, Изольда сначала осыпает его насмешками, а после, понимая безвыходность ситуации, предлагает Тристану выпить вместе с ней яд и уйти из жизни. Герои решаются на этот шаг, но верная служанка Изольды, Брангена, желая спасти свою госпожу, наливает им в кубок вместо яда любовный напиток. Тристан и Изольда пьют из него и всепоглащающая страсть охватывает их.

Второе действие. Ночью в саду, у покоев Изольды, должно состояться тайное свидание любовников. Служанка Брангена предупреждает Изольду, что один из придворных, Мелот, тайно следит за ними. Но Изольда далека от подозрений. Она подает условный знактушит факел, и появляется Тристан. Начинается развернутая любовная сцена-дуэт, в которой любовники прославляют мрак и смерть. В смерти нет обмана и лжи, парящих при дневном свете; только смерть может соединить их навек.

Внезапно появляется король Марк с придворными. Их привел Мелот, сам томящийся любовным чувством к Изольде. Король потрясен изменой Тристана. Мелот в показном рвении вступается за честь короля и смертельно ранит Тристана.

Третье действие. Слуга Тристана Курвенал увозит его в родовой замок. Предвидя близкую кончину рыцаря, он посылает корабль за Изольдой в надежде на исцеление своего господина.

Тристан в бреду вспоминает происшедшее. Все его мысли об Изольде. Приближается корабль. Тристан в возбуждении срывает повязки и, шатаясь, идет навстречу любимой, падает в ее объятья и умирает.

Вслед за первым кораблем прибывает второй, на котором король Марк, Мелот и служанка Изольды Брангена. Курневал с мечом бросается к воротам; Мелот падает, сраженный его мечом. Но и сам Курневал погибает в неравной схватке с воинами короля. Король Марк потрясен. Служанка Изольды поведала ему тайну любовного напитка, и он хотел соединить руки влюбленных, но теперь видит вокруг себя лишь смерть. Изольда не в силах перенести смерть Тристана. С его именем на устах она умирает.

Музыка оперы характеризуется исследователями как «углубленно-психологическая и гепертрофированно-чувственная». После Вагнера развивать эти качества в музыке традиционными средствами музыкальной выразительности оказалось невозможным. Основное интонационное зерно этой музыки заключена в оркестровом вступлении к опере. Это так называемый «лейтмотив томления», развитый Вагнером в «бесконечную мелодию», которая, пройдя через многочисленные нагнетания и кульминации, возвращается к исходной точке. «Все напрасно. Бессильно падает сердце, чтобы раствориться в томлении»,поясняет сам автор смысл этого вступления.

С начальным эпизодом оперы перекликается и ее заключающий эпизод: смерть Изольды. Эти оркестровые номера как бы обрамляют оперу, придавая ей черты законченности и... безысходности. Так в опере показаны любовь и смерть как две нераздельные стороны одного явлениямучительно подавляемой страсти.

Опера этакамерная. Вней действуют почти исключительно Тристан и Изольда. Все остальные персонажи играют вспомогательную роль и появляются эпизодически. Оркестр в этой опере становится по существу третьим действующим лицом драмы.

* * *

Во второй половине XIX века в Европе появляется новая разновидность музыкально-сценического жанраОПЕРЕТТА. Раньше опереттой называли небольшую оперу. Как самостоятельный развлекательный жанр оперетта сформировалась во Франции на основе традиций ярмарочного театра в 50-х годах XIX века. Ее создателем считают французского композитора Жака Оффенбаха (1819-1880). Настоящие имя и фамилия этого композитора Якоб Эбершт. Одно время Оффенбах служил дирижером в парижском театре «Комеди Франсез», а в 1855 году организовывал собственный театр «Буфф-Паризьен». Перед новым театром сразу же возникла проблема репертуара. Первые оперетты Оффенбаха были одноактными и носили пародийный характер. Мишенью пародии часто служило академическое искусство, особенно историко-романтическая Большая опера, со всеми ее штампами и постановочными стандартами. Вскоре Оффенбаху удается расширить идейно-художественный диапазон нового жанра.  

Сюжеты оперетт носили облегченный характер, были далеки от назидательности, отличались остроумием, заразительной веселостью и некоторой долей фривольности. Музыка оперетт отличалась пикантностью. Как самостоятельный жанр оперетта не могла бы существовать без игривых и заразительных мотивчиков.

Славу новому театру и композитору принесли оперетты «Орфей в аду» (1858), «Прекрасная Елена» (1864), «Перикола» (1868). Для своих оперетт Оффенбах выбирал традиционные сюжеты, но трактовал их в политически злободневной манере. Сочиняя музыку, Оффенбах опирался в основном на куплеты, канкан и галоп. Куплетыразновидность песен; исполнялись обычно в быстром темпе и речитативной манере. Канканбыстрый женский эротичный кордебалетный танец. Галопбальный танец XIX века в стремительном скачкообразном движении. Размер 2/4, мелодии просты. Галопом, как правило, завершались балы. Постепенно галоп проникает на оперную и балетную сцену.

Большое внимание в оперетте уделялось тексту; он должен быть остроумным, насыщенным каламбурами, яркими эпитетами. Артисты оперетты должны обладать хорошим профессионально поставленными голосами, актерским мастерством, уметь пластично двигаться и танцевать и обязательно обладать отчетливой дикцией.

Благодаря своей синтетической природе, тесной связи с современной бытовой и эстрадной музыкой, новый жанр приобрел небывалую популярность. Оффенбах при жизни был признан классиком нового жанра. Благодаря Оффенбаху парижская оперетта стала художественным явлением международного масштаба.

* * *

Если основоположником «парижской» оперетты справедливо считают Жака Оффенбаха, то «венский» вариант оперетты создал австрийский композитор, скрипач и дирижер Иоганн Штраус-сын (1825-1899). В историю музыки он вошел не только как родоначальник венских оперетт, но и как крупнейший мастер вальса.

Иоганн Штраус-сын принадлежал к музыкальной династии, родоначальником которой был Иоган Штраус-отец (1804-1849) - талантливый композитор и владельц большого танцевального симфонического оркестра в Вене. Вместе с Йозефом Ланером его считают создателем вальса, который позже назовут венским. Эти крупные симфонизированные танцевальные пьесы, состоявшие из вступления, пяти контрастных частей и коды, исполнялись на открытых эстрадах парков и садов Вены. Каждый вальс имел свое название. Свое высшее развитие жанр венского вальса получил в творчестве старшего сынатоже Иоганна, прозванного «королем вальса». Его перу принадлежат более 500 сочинений танцевально-концертного плана. Среди них «Сказки Венского леса», «На прекрасном голубом Дунае», «Прощание с Петербургом». Вальсы Штраусаромантически одухотворенные танцевальные поэмы. Штраус впервые поднял жанр «легкой» музыки на высокий художественный уровень.

Творчество Штрауса оказало огромное влияние на творчество как европейских, так и русских композиторов. О нем восторженно отзывались Г. Малер, Р. Штраус, Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Вагнер, Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский. Со своим оркестром Штраус неоднократно гастролировал в России, принимая участие в концертах на Павловском вокзале. В наше время на музыку Штрауса ставятся целые балетные спектакли «Штраусиана» и «Голубой Дунай».

Штраус-сынавтор 16 оперетт, которые он начал сочинять по образцу оффенбаховских. Однако со временем венская оперетта приобрела свои стилевые особенности. Либретто этих оперетт строится обычно на легкой водевильной интриге с путаницей, переодеваниями, недоразумениями, неожиданными поворотами действия. Общая атмосфера действия отличалась благодушием и безмятежностью.

Художественная ценность венских оперетт определяется, прежде всего, качеством их музыки. Основу музыкального языка венских оперетт Штрауса составляют многообразные формы венского вальса, марш, галоп, полька, мазурка, чардаш. Наиболее известными опереттами Штрауса-сына являются «Летучая мышь» (1874) и «Цыганский барон» (1885).

Если к началу XX века французская оперетта переродилась в роскошное постановочное РЕВЮ, где отдельные разножанровые номера объединял лишь единый коллектив исполнителей и внешняя постановочная идея, то венская оперетта вступила в полосу нового подъема. Новую жизнь в жанр оперетты вдохнули Ф. Легар, О. Штраус, И. Кальман. Наиболее яркими опереттами того времени были «Веселая вдова» (1905) и «Граф Люксембург» (1809) Ф. Легара; «Сильва» (1915), «Баядера» (1921) и «Марица» (1924) Имре Кальмана.

Легар и Кальман расширили основу опереточной музыки. Они стали включать в оперетты популярные танцы американского происхождения, заимствованные у мюзик-холла и джаза: рэг-тайм, фокстрот, шимми, танго, широко развили интонации и ритмы венгерского фольклора. Значительное место в их опереттах заняли шлягеры, написанные в простой куплетной форме с ярким припевом и танцевальной концовкой.

К началу второй мировой войны европейская оперетта пришла в упадок.

Контрольные вопросы по теме

«Европейский музыкальный театр XIX века»

1. Назовите французских оперных композиторов XIX века.

2. Кто явился создателем жанра реалистической музыкальной драмы?

3. Как Бизе отзывался о профессии музыканта?

4. Какие произведения предшествовали опере «Кармен»?

5. Сколько лет разделяют литературную и оперную Кармен?

6. Где работала Кармен до встречи с Хозе?

7. Как называется её выходная ария?

8. За что Хозе был посажен в тюрьму?

9. Сколько действий в опере? Где происходит каждое из них?

10. Кто стал счастливым соперником Хозе?

11. Почему Хозе стал дезертиром и контрабандистом?

12. Какого оперного персонажа не было в новелле Мериме?

13. Почему Хозе был вынужден на время оставить Кармен?

14. Как драматургически построено последнее действие оперы?

15. Назовите отрицательных персонажей оперы Бизе «Кармен».

16. Какова сценическая судьба оперы и самого сюжета Мериме?

17. Кто был ведущим итальянским оперным композитором второй половины XIX века?

18. Драма какого писателя положена в основу сюжета оперы «Риголетто»?

19. Чье проклятие, произнесенное над Риголетто, сбывается в конце оперы?

20. Сколько действий в опере? Что происходит в последнем действии?

21. Какова судьба Джильды?

22. Как звали прототипа образа Виолетты из оперы Верди «Травиата»? От чего она умирает?

23. Что явилось поводом к написанию оперы «Аида»?

24. Какого цвета кожа у главной героини оперы «Аида»?

25. Кто был предназначен в жены Радамесу?

26. Где происходит последнее действие оперы? Каков ее финал? Для кого любовный треугольник разрешился положительно?

27. Как можно сформулировать основную идею оперы Верди «Аида»?

28. На какой шекспировский сюжет написана одна из последних опер Верди?

29. Кому завещал Верди доходы от постановок своих опер?

30. Кто такие веристы? Какие эстетические идеи питали их творчество?

31. Кто был самым ярким оперным композитором в Германии XIX века?

32. Как называл Вагнер свои оперы?

33. Как звали его либреттиста?

34. Что такое лейтмотив?

35. Как называются оперы тетралогии «Кольцо нибелунга»? Сколько лет сочинял ее Вагнер? Кто был спонсором постановок этих опер?

36. Как называл оперы Вагнера П. И. Чайковский?

37. О чем повествует опера Вагнера «Тристан и Изольда»?

38. Где жил Тристан?

39. Какова предыстория романа?

40. Почему герои оперы все время хотят уйти из жизни?

41. Когда и где родилась оперетта? Что отличает ее от оперы?

42. Назовите наиболее известные классические оперетты и их авторов.

Музыка ХХ века

XX век унаследовал от XIX века великие оперные спектакли Верди, Чайковского, Мусоргского, Бизе, Римского-Корсакова, гениальные симфонии венских классиков, Берлиоза и Листа, музыку балетов Адана, Пуни, Чайковского, камерную инструментальную музыку романтиков, бесконечное разнообразие национальных мелодий, ритмов, инструментальных красок европейских музыкальных школ, появившихся в XIX веке в Европе.

Великие музыканты XIX века боролись за утверждение высоких идеалов правды и человечности. И хотя каждый из социальных переворотов в тогдашней Европе заканчивался глубоким разочарованием в результатах борьбы, именно в XIX веке музыкальное искусство окончательно доказало свою принципиальную способность участвовать в социальной борьбе. Вспомним творчество великого Бетховена, открывшего, вернее, выстрадавшего эту тему в искусстве для последующих поколений.

Чем ближе становился конец XIX века, тем напряженней и полярней становились настроения в художественных кругах тогдашней Европы.

В сфере музыкального искусства особую остроту приобрела борьба традиционалистов с новаторами. Практически каждый из известных ныне классических композиторов появлялся на музыкальной арене как ниспровергатель старых традиций и композиционных правил, как яркий новатор в области музыкального языка. Это вызывало яростные нападки реакционной критики, порождало серьезные материальные проблемы, заставляло композиторов порой ценой собственной жизни утверждать новые пути в музыкальном искусстве.

К концу ХIX века музыка утрачивает былую стилистическую однородность. Одновременно творили композиторы классики, романтики, реалисты, импрессионисты и экспрессионисты. Порой черты этих  различных стилей были присущи творчеству одного и того же композитора.

Такая полистилистика эпохи стала возможной благодаря широкому развитию концертной деятельности и нотопечатанию, сохранившим музыкальные шедевры предшествующих эпох.

Другая причина видится в том, что более чем за шестисотлетнюю  историю своего развития профессиональная музыка накопила такую критическую массу сочинений, которая стала побуждать профессионально образованного композитора добиваться оригинальности любым путем, создавая свой микрокосмос и выдавая его как результат мирового прогресса в музыкальном искусстве. Музыкальный процесс стал неоднородным, многослойным и субъективно направляемым.

* * *

Первым из новых стилистических направлений в постромантическую эпоху следует признать ИМПРЕССИОНИЗМ. Его возникновение относят к последней четверти XIX века. В 1874 году в Париже состоялась выставка художников во главе с Эдуардом Моне. В группу входил Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега и др. Эти художники, пристально наблюдая за действием солнечного света в природе, пришли к мысли не смешивать на палитре краски тонов солнечного спектра, а класть их на картине очень близко одну к другой. Эти красочные точки, складываясь, должны были вызывать у зрителя не четкие очертания предмета, но как бы его легкую вибрацию сквозь свето-воздушную среду.

Среди картин выставки была картина К. Моне «Впечатление от восхода солнца». Она дала название целому художественному направлению.

Основоположником музыкального импрессионизма стал французский композитор, пианист и дирижер Клод ДЕБЮССИ (1862-1918).

Дебюсси учился в парижской консерватории, которую окончил с Большой Римской премией. Профессора упрекали молодого лауреата в преувеличенном чувстве музыкального колорита, в умышленном стремлении сделать что-то странное и непонятное, с их точки зрения. Все это  приписывалось пагубному влиянию импрессионизма. В глазах членов академии музыки импрессионизм считался синонимом разрушительного искусства, оскорбляющего здравый смысл. Позже сам Дебюсси писал: «Я пытаюсь найти новые реальности, а дураки называют это импрессионизмом». По мере того, как импрессионистическая живопись приобретала все больше сторонников, этот эпитет стали употреблять в положительном смысле. Произведения Дебюсси стали называть «музыкальной живописью».

Импрессионизм изменил тематику музыкального искусства: исчезли великие мифологические сюжеты, любовь, страстные человеческие отношения, но появились темы пленэра в различное время суток, тема дерева, дождя, солнца, неизвестной фигуры, моря. Импрессионисты  исключали из своих творений человека, одухотворяя вместо этого неодушевленную природу. Музыка импрессионистовэто звучащий воздух, напоенный экзотическими ароматами. Это не свет, но свето-тени, не цвет, но блики, не предмет, но очертания. Изменилось соотношение музыкальных жанров. Развитые многочастные симфонии ушли. Их место заняли симфонические эскизы-зарисовки. Сочинения продолжительностью более 115 минутбольшая редкость для этого стиля.

В основе творческого метода импрессионистов лежало стремление к фиксации мимолетных, едва уловимых впечатлений от объекта изображения и полное безразличие к социальным проблемам. Из их музыки исчезли протяженные темы-мелодии. Вместо них появился мелодический арабеск кружевной, узорчатый мелодический рисунок, с трудом поддающийся воспроизведению голосом. Иногда роль тематического зерна выполняют загадочные мотивы и колористические пятна, звуковые резонансы, блики пяти-семи звучных аккордов.

Ритмика в импрессионистических музыкальных произведениях очень зыбкая и трудноуловимая. Метрическая пульсация размыта.

Импрессионистическая музыка осязаема для слуха, но неуловима для голоса.

Дебюсси ввел в европейскую музыку новые гармонические краски и оркестровый колорит. Он дал новую концепцию музыкального времени, показав эстетическую ценность каждого звучащего мгновения. Его произведения можно назвать «музыкальными моментами» начала XX века.

Если говорить о его музыке грамматическими терминами, то можно сказать, что «существительные» преобладают над «глаголами», а «прилагательные» развертываются бесконечной гаммой оттенков, окрашивая, затуманивая и освещая контуры его «безглагольных» построений. В музыкальном мышлении композитора созерцательность явно преобладала над действенностью, статика над динамикой. Все силы его таланта были направлены на отображение в музыке тончайших проявлений прекрасного.

В 90-х годах Дебюсси тесно сошелся с художниками-импрессионистами и поэтами-символистами. В эти годы начался расцвет его творческой деятельности. Композитор создал ряд произведений, принесших ему мировое признание. Эталонными произведениями стиля импрессионизма являются симфоническая прелюдия «Послеполуденный отдых фавна», сюита «Ноктюрны», трехчастная  симфония «Море».

«Послеполуденный отдых фавна» написан на основе поэмы Стефана Маллармеидейного вождя символистовв 1882 году. В прелюдии, как и в поэме Малларме, нет ни развитого сюжета, ни его динамичного развития. В основе сочинения лежит мелодический образ томления фавна, грезящего в знойный день о прекрасный нимфах. «Ползучие» хроматические интонации темы фавна Дебюсси облек в необычный инструментальный тембр флейты в низком регистре. Дебюсси избегает интенсивного, как у Бетховена, развития тематического материала, приводящего к его качественной трансформации.  Музыкальное развитие у Дебюсси часто сводится к смене ракурса, точки зрения на статично-картинный образ. Кульминации достигаются средствами тембра и общим уплотнением фактуры.

В трехчастной симфонии «Море» композитор изобразил то умиротворенную, то бушующую стихию. Поэтичны и необычны названия частей: «На море от зари до полудня», «Игра волн», «Диалог ветра и моря».

Завершением всего творческого пути Дебюсси следует считать две тетради прелюдий для фортепиано. В них сконцентрированы самые характерные и типичные черты стиля композитора. Цикл завершил  развитие этого жанра в западно-европейской музыке: были прелюдии Баха, Шопена и Дебюсси. Названия некоторых прелюдий звучат как поэзия: «Что видел западный ветер», «Феивосхитительные танцовщицы», «Звуки и запахи реют в вечернем воздухе», «Терраса, освещенная лунным светом», «Девушка с волосами цвета льна».

Практически вся музыка Дебюсси программна. Программность эта не сюжетного, а картинно-изобразительного типа. Чаще всего она сводится к названиям, возбуждающим фантазию и слушателя и музыканта-исполнителя.

Эти названия всегда условны. Онилишь повод для чистомузыкального самовыражения автора. Сочинения Дебюсси, как бы они не назывались, чтобы не изображалиэто, прежде всего, он сам, его прекрасная душа. Человекэто стиль, говорят французы. В полной мере это можно отнести и к Дебюсси.

На развитие импрессионизма серьезное влияние оказали «Русские сезоны» в антрепризе С. Дягилева, открывшие искушенно парижской публике русскую музыку. Парижанам она показалась весьма экзотической и «в духе времени».

Дебюсси испытывал особую привязанность к России и ее музыке. Он многократно посещал Москву и Петербург, преклонялся перед музыкальным гением Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского. Композитора связывала личная дружба с И. Стравинским, выдающимся балетмейстером Михаилом Фокиным и Сергеем Дягилевым, неутомимым пропагандистом русского искусства в Париже.

На балетной сцене импрессионизм появился главным образом в «свободном танце», отвергавшем завершенные танцевальные формы. А. Дункан (гениальная «босоножка») своим творчеством отстаивала идею «раскрепощенного тела» и интуитивного истолкования музыки без каких-либо танцевальных норм.

Русский балетмейстер М. Фокин также стремился в духе времени сблизить импрессионизм с балетной сценой. В 1912 году он поставил одноактный балет на музыку К.Дебюсси «Прилюдия к полеполуденномк отдыху фавна» для труппы С.Дягилева. Опыты М.Фокина в этом направлении убедительно доказали, что стремление к пластической достоверности в передаче сиюминутных впечатлений неизбежно приводит к умалению роли сценарной драматургии и измельчению тематики. На смену балетному спектаклю все чаще стала приходить танцевальная миниатюра. Импрессионизм достаточно быстро исчерпал свои возможности в танце.

Дебюсси не пережил созданного им музыкального направления. Многим оно представлялось прекрасным цветком без корней в классицизме и не принесшим семян для будущего. Авангардисты начала века усматривали в нем своего предтечу, сумевшего освободить красоту звучания в чистом виде.

* * *

К началу XX века музыкальный импрессионизм распространился за пределы Франции. В Испании его последователем стал Мануэль де Фалья, в ИталииОттарино Респиги, в ПольшеКароль Шимановский.

В русской музыкальной культуре черты импрессионизма свойственны музыке А. Скрябина. Заметны черты импрессионизма и в балетах молодого Стравинского («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная»).

Музыкальный импрессионизм на рубеже веков свидетельствовал о противостоянии части художественной интеллигенции процессу урбанизации, прагматизму обыденной жизни, закрепощению чувств.

Импрессионисты доказывали, что мир состоит не только из социальных проблем и потрясений, из драматической прозы человеческого существования, но и из человеческого духа, из мира прекрасных мгновений.

У импрессионистов «прекрасное мгновение» стало предметом художественного переживания. Выявить и усилить звучание этого мгновения, чтобы вечно жить в немвот суть импрессионистического искусства.

В истории музыкальной культуры импрессионизм остался одним из опытов звуковой живописи и иллюстрацией принципиальных возможностей музыкального искусства в целом.

Со стилем импрессионизма связывают творчество еще одного французского композитораМОРИСА РАВЕЛЯ (1875-1937). Порой его даже представляют как прямого продолжателя творчества Дебюсси. Действительно, музыкальная юность Равеля проходила в годы, когда имя Дебюсси и его музыка были известны практически всем.

Еще в годы ученичества Равель приходит к мысли, что истинного мастера от прочих отличает предельная экономия выразительных средств. «Ни одной лишней или необязательной ноты»вот его творческое кредо. Все идеально соразмерно.

Равель понимал, что импрессионизм привлекателен, но он не является магистральным путем развития музыкального искусства. Он, как истинный француз, исповедовал здравый смысл в сочинении самых чувственных музыкальных композиций. Романтизм, импрессионизм -  не его стихия.

Первый успех приходит к Равелю в 1908 году вместе с «Испанской рапсодией». Рапсодия состоит из четырех частей: «Прелюдия к ночи», «Малагуэнья», «Хабанера», «Празднество». Эта рапсодияодна из вершин творчества Равеля.

Мать Равеля была испанкой. От нее он унаследовал любовь к испанской музыке.

Равеля очень интересовало творчество русских композиторов. «Колокола» из «Бориса Годунова» М. Мусоргского, балакеревский «Исла-мей», «Половецкие пляски» из «Князя Игоря»» Бородина и «Шахеразада» Римского-Корсковавот некоторые из шедевров русской музыки, оказавших существенное влияние на формирование музыкального стиля Равеля.

Среди приятелей Равеля было немало русских музыкантов. Это И. Стравинский, С. Дягилев, В. Нижинский, Ида Рубинштейн, Михаил Фокин. Именно Фокину принадлежит идея создания балета на античную тему «Дафнис и Хлоя». Равель назвал свой балет  «хореографической симфонией в трех частях». Премьера балета состаялась в июне 1912 года в Париже в исполнении труппы Русского балета. Художником спектакля был Лев Бакст (1866-1924). Главные роли исполняли Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский.

Эта премьера еще больше сблизила Равеля с русским искусством. В 1912 году он оркеструет фортепианный цикл М. Мусоргского «Картинки с выставки». Эта партитура стала одной из самых выдающихся симфонических партитур XX века.

Творчество М.Равеля у массового слушателя ассоциируется с пьесой «Балеро» (1928). Сочинена она по заказу солистки балетной труппы Дягилева Иды Рубинштейн, заказавшей композитору «Испанскую танцевальную сцену» для солирующей танцовщицы (т. е. для себя) и группы балетных кавалеров. Сюжет малооригинальный, построенный на мотивах соблазна, соперничества, ревности и кровавой развязки.

В «Балеро» Равель провел эксперимент: на протяжении всей оркестровой пьесы он 18 раз повторил одну и ту же тему. Однако эта монотонная тема не остается неизменной, поскольку всякий раз ее исполняют разные инструменты. Напряженность звучания постоянно растет, доятигая финального апофеоза.

Действие, разыгрываемое в балетной сцене «Болеро», происходит в одном из андалузских трактиров. Заведение полно цыган. Они спокойны и даже флегматичны. Но вот  до их слуха доносится мелодия, звучащая все громче и настойчивее. Посетители как завороженные следят за женщиной, танцующей на столе. Танец, поначалу медленный, становится  все быстрее и чувственнее, а поведение мужчин все более агрессивным: они подступают все ближе к тансовщице, но за нее вступается любовник. Танец закончен, и снова все спокойно.

По форме «Балеро» — оркестровые вариации на неизменную мелодию. Все проведения темы сопровождает неизменный ритмический рисунок малого барабана, производящего просто-таки гипнотическое действие. С. Прокофьев назвал партитуру «Балеро» чудом композиторского мастерства.

Равель был человеком огромного обаяния, покоряющей простоты. При жизни личность и творчество композитора получили заслуженное признание. Равель был почетным доктором Оксфордского университета. При жизни улица, на которой он родился, была переименована в бульвар Мориса Равеля. В годы первой мировой войны Равель сам настоял на своем зачислении в ряды действующей армии и стал шофером санитарной машины.

Последние годы жизни мастера были трагическими годами непрерывных страданий. Полученная в результате автомобильной катастрофы на фронте травма обернулась неизлечимой опухолью мозга.

* * *

Все произведения Равеля написаны в самобытной манере. Им присущи острая новизна гармонических и оркестровых красок, ярко выраженный темперамент и строгая логика композиционного построения. Сочинения Равеля обладают свойством, присущим классически совершенным произведениям: с каждым прослушиванием они нравятся и восхищают все больше и больше.

Равель не занимался педагогической практикой и не оставил после себя композиторской школы. Однако его творчество оказало огромное влияние на всю музыкальную культуру XX века.

* * *

В годы, предшествовавшие первой мировой войне, утонченно-изысканные произведения музыкальных импрессионистов потеряли непосредственную связь с объективной деятельностью, постепенно становясь сочинительством из «башни из слоновой кости».

В начале XX века, параллельно французскому импрессионизму, в Австрии и Германии формируется новое художественное течение, проявившееся раньше и полнее всего в литературе,ЭКСПРЕССИОНИЗМ. Один из его идеологов писал: «Никогда еще не было такого времени, потрясенного таким ужасом... Никогда мир не был так мертвенно нем. Никогда радость не была так далека и свобода так мертва. Время становится воплем нужды. Искусство соединяет свой вопль в темноту, оно вопиет о помощи, оно зовет дух...»

Тяжелейшие социальные условия жизни в немецкоязычных странах того времени были  объективным условием, приведших к экспрессионизму. Художники чувствовали неизбежный крах старого мира. Они понимали, что прошлое никогда не вернется. Чистые, светлые чувства ушли далеко в прошлое. Их место заняли бредовые, навязчивые идеи, болезненная эротика, страх, смутная тревога и отчаяние. Романтическая печаль оборачивается обреченностью, депрессией, отчаяние превращается в истерию, юмор превращается в болезненный гротеск и сарказм. Если фраза «наш век болен, мы больны вместе с ним» для романтика - лишь поза, то для экспрессионистагорькая правда.

Экспрессионизм проповедовал свои идеи в искусстве почти исключительно на немецком языке. Именно в Австрии и Германии в предвоенные годы царил милитаризм в сочетании с бюрократией и мещанским самодовольством. Именно там «простые люди» ощущали себя полным ничтожеством, но не могли с этим согласиться. Композиторы искали и находили музыкальные средства, способные звуками воплотить этот кричащий душевный надлом.

Истоки музыкального экспрессионизма исследователи видят в позднем романтизме в последних сочинениях Р. Вагнера, Г. Малера, Р. Штрауса.

В литературе экспрессионизм ярче всего проявил себя в творчестве Франца Кафки (1883-1924).

В экспрессионистских произведениях нет мелодии в обычном смысле слова, гармония резко диссонансная, типичны постоянные перепады звучностей от полушепота до душераздирающего пронзительного форте. Композиторы-экспрессионисты нагнетали напряженность звучания и не давали ее разрешения.

Ярчайшим проявлением музыкального экспрессионизма справедливо признают творчество композиторов НОВОЙ ВЕНСКОЙ ШКОЛЫ А. Шенберга, А. Берга и А. Веберна. Это название акцентирует претензию на сопоставимость их творчества с творчеством Гайдна, Моцарта и Бетховенакомпозиторов «старой» венской классической школы. Однако современная музыкальная практика доказывает обратное. Нововенцы полностью отказались в своем творчестве от народно-песенных, национальных истоков. Их музыка конструировалась по ими же придуманным правилам. Эта новая техника композиции называлась сериальностью и додекафонией.

Их искусство трудно пережить или прочувствовать; его можно понять лишь разумом. В этом его слабость и жизненная трагедия авторов, вполне отдававших себе отчет в том, что в обозримой перспективе их произведения вряд ли будут популярны.

Наиболее известными произведениями этого стиля являются симфонический секстет «Ночь просветленная», монодрама «Ожидание» А. Шенберга, Скрипичный концерт и опера А.Берга «Воццек».

Опера написана по одноименной пьесе немецкого драматурга Бюхнера. Ее геройсолдат Воццек, денщик Капитана. Воццекодинокий и униженный, а потому озлобленный человек; над ним издевается Капитан, насмехаются солдаты в казарме. Последней каплей в страданиях становится измена его жены Мари, не устоявшей перед ухаживаниями Тамбурмажора. Ослепленный ревностью и насмешками, Воццек убивает Мари и, лишившись рассудка, погибает сам. Этот сюжет можно назвать типичным для экспрессионизма.

* * *

Антиподом экспрессионизма в XX веке можно считать возникший чуть позже в западноевропейской музыке НЕОКЛАССИЦИЗМ. Его представители противопоставляли экзальтированному экспрессионизму ясность и логичность замысла, сдержанность в формах выражения. Свой идеал неоклассицисты видели в гармоническом равновесии всех элементов целого, свойственном классическому искусству ХVIII века. Отсюда происходит и название.

Однако изменившиеся социально-экономические условия жизни европейского общества в период между двумя мировыми войнами не позволяли художнику обрести былую гармонию жизни и творчества и в то же время остаться художником-реалистом, не порывающим, как «нововенцы», связи с реальным миром.

К представителям этого направления относят композиторов И. Стравинского (1882-1971), П. Хиндемита (1895-1963), отчасти С. Прокофьева и М. Равеля.

Неоклассицистысторонники «чистого» музыкального искусства, лишенного открытой эмоциональности. Они считали, что музыкалишь искусство звуков, и только, а не искусство интонационного выражения эмоций, какими бы они ни были. Они полагали, что музыкальное произведение можно «вычислить», «скомпоновать», но не выстрадать. Именно поэтому они искали образцы для подражания в доромантической эпохе.

Новые «классики» сочиняли свои произведения в старинном стиле, заимствуя старые приемы композиции и даже отдельные музыкальные темы прошлого. Так, например, балет И. Стравинского «Пульчинелла» сочинен на темы Дж. Перголези, балет «Поцелуй феи» - на темы П. Чайковского. Разумеется, это не плагиат и даже не «ремиксы». Рука нового мастера узнаваема в каждом такте партитуры. Обращение к художественному наследию прошлого продиктовано в первую очередь стремлением не потерять почву под ногами, заземлить собственный метод на художественно полноценную проверенную временем основу. Сочинения композиторов прошлого были для них не столько образцами для подражания, сколько «моделями».

Для современников творчество неоклассицистов было своего рода противоядием от крайностей экспрессионизма.

Новые классики, как правило, были людьми, весьма деловыми и благополучными в жизни, не желающими обнажать свое сердце и душу перед «всеми», осознающие дистанцию между собою и публикой. Они хотели быть музыкальными богами, гражданами мира. Они комфортно жили, модно одевались. Их вовсе не интересовали душевные терзания плебеев. Музыка неоклассицистов сочинялась для художественной элиты. По мнению авторов, новое искусство должно быть свободно от личных эмоций, от стремления заражать публику чувством. Новая музыка должна стать предметом чисто интеллектуального созерцания. Некоторые исследователи назвали эту тенденцию «бегством от человеческой личности».

Контрольные вопросы по теме

«Музыка XX века»

1. Что такое полистилистика?

2. Какое музыкальное направление наследовало романтизму?

3. Что дало название новому художественному стилю?

4. Как изменилась тематика музыкального искусства у Дебюсси?

5. Чем были заменены прежние мелодические темы у импрессионистов?

6. К чему сводилось музыкальное развитие в произведениях импрессионистов?

7. Назовите самые известные произведения К. Дебюсси.

8. Какой характер носит программность в музыкальных произведениях Дебюсси?

9. Кто поставил балет «Послеполуденный отдых Фавна»?

10. У кого из русских композиторов XX века ярче всего проявились черты импрессионизма?

11. Назовите самое известное произведение М. Равеля.  Для кого оно было написано и что представляет собой по форме?

12. Какое художественное течение сформировалось в Германии в начале XX века?

13. Как называлась музыкальная техника композиторов нового стиля?

14. Кто был представителем нового стиля в музыке, в литературе?

15. Расскажите сюжет оперы «Воццек».

16. Что отличает неоклассицизм от всех прочих музыкальных течений XX века?

О джазе

«Сегодня он играет джаз,

а завтра Родину продаст»

«Современный буржуазный джаз рассчитан

на вкусы посетителей кабаков и притонов,

он рождает атмосферу распущенности и эротики».

М. Горький назвал джаз «музыкой толстых».

(Из фольклора советских времен)

Своим происхождением джаз обязан народной песенной культуре африканских негров. Черных рабов привозили в Америку с ХVI по XIX век. Полное бесправие рабов сделало музыку единственным доступным средством для самовыражения. Негры обладают от природы развитым музыкальным инстинктом, особым чувством ритма, своеобразным тембром голоса и манерой произношения.

Одним из источников джаза является спиричуэлс. Привезенных в Америку негров насильно обращали в христианство. Вместе с религиозными обрядами негритянская община приобщалась и к европейской музыке через протестантские многоголосные хоралы. Негры пели эти мелодии по-своему. В результате этой адаптации протестантские хоралы превратился в спиричуэлснегритянские религиозные песни. Тексты этих духовных песен связаны с библейскими образами, которые трактовались весьма упрощенно, сочетаясь с повествованием о собственной повседневной жизни. Исполняют спиричуэлс хором без сопровождения, со сложной системой подголосков. Основной напев в процессе исполнения многократно варьируется. Спиричуэлсэто коллективная импровизация на хорошо знакомую всем участникам песенную тему. После отмены рабства (1865 г.) появляются первые печатные сборники негритянских духовных песен.

Вторым источником джаза стал БЛЮЗ (по-английскигрустное настроение). Блюзсольная лирическая песня американских негров, обычно выражающая тоску по утраченному счастью. Блюзы отличаются синкопированным ритмом, особым образом пониженными ступенями лада (так называемые «блюзовые ноты») и импровизационной манерой исполнения.

Текст блюзового куплета чаще всего бывает трехстрочным (каждая строчка занимает 4 такта музыки).

1) О боже, как тяжело мне,           2) Пришел я к цыганке, хотел судьбу узнать.

О боже, как тяжело мне,                   Пришел я к цыганке, хотел судьбу узнать.

Ушел тот, кого считала своим.         - Черт побери, сказала: тебе не везет

   Количество куплетов в блюзе зависело от вдохновения певца и внимания публики.

Блюзовая мелодия состоит из трех музыкальных фраз по четыре такта каждая. Первая фраза строится на тоническом аккорде, втораяна сочетании аккордов IV и I ступени, третьяна сочетании V и I ступени. Часто блюз исполнялся в сопровождении банджо струнного щипкового инструмента. Певец пел блюз для самого себя, без публики, на собственные слова, чтобы облегчить свою душу.

Постепенно блюз из песенной формы с текстом превращается в чисто инструментальную. В таком виде он был воспринят белыми музыкантами и стал поистине международной формой общения джазовых музыкантов. Ни одно совместное выступление джазовых музыкантов не обходится без коллективной импровизации на блюзовую тему. Наиболее известными мелодиями блюзов является «Мемфис-блюз» и «Сент-Луи-блюз», сочиненные в 20-е годы композитором Уильямом Хенди. Известнейшей исполнительницей вокальных блюзов была негритянская певица Бесси Смит.

Большую роль в становлении джаза сыграли, регтаймы и марши. Регтайм в переводе означает «рваное время», «рваный ритм». Именно с регтаймов началась история рояля в джазовой музыке. Одним из самых известных сочинителей и исполнителей регтаймов был техасский пианист Скотт Джоплин. Его музыка звучала обычно в небольших ресторанчиках, где пианист был единственным музыкантом, развлекавшим посетителей.

На улицах больших городов звучала духовая музыка. Небольшие летучие духовые оркестрики выполняли роль зазывал  играли на вечеринках, пикниках, сопровождали покойников в последний путь. После погребения на обратном пути тот же оркестр, как правило, играл веселую развлекательную музыку, собирая вокруг себя толпы зевак.

Негры почти полностью преобразили традиционные маршевые мелодии, акцентируя вторую и четвертую доли такта. Эта пульсация, с акцентированием слабых долей называется в джазе свингом.

В джазовые оркестры входили барабаны, контрабас, на котором играли не смычком, а щипком, труба, гитара или банджо, кларнет. Позднее к ним присоединилось фортепиано. Джазовый пианист играл гармоническую основу для импровизаций. Эти оркестрики назывались «ДЖАЗ-БЕНД''. Коллективная импровизация его участников лишь непосвященным покажется музыкой «кто во что горазд». На самом деле все музыканты отлично знают исполняемую ими тему, ее гармоническое и ритмическое строение. В совместном исполнении каждый из участников играет свой вариант темы, сообразуясь с техническими возможностями своего инструмента. В результате возникает несколько мелодические линий, расположенных на разных регистровых «этажах» общего звучания и одновременно варьирующих одну тему.

Мелодию обычно вел трубач, кларнетист сверху украшал ее различными музыкальными узорами, тромбонист играл линию баса, а гитарист с ударником составляли примитивную «ритм-секцию» ансамбля.

Негритянские музыканты не знали нот. Они играли и сочиняли по слуху, что еще больше тренировало их природную музыкальную память.

Постепенно мелодии и ритмы негритянской музыки соединились с музыкальными инструментами и способами композиции белых людей. Так возник джаз.

* * *

Родиной джаза стал американский город Нью-Орлеан. Стиль нью-орлеанского джаза называют «горячим джазом», очень темпераментным и импровизационным. Именно в этом стиле прославился Луи Армстронг (прозвище «Сатчмо»)первая звезда джазовой музыки. Этот великий джазмен родился в 1900 году в Новом Орлеане, работал продавцом газет, угольщиком, шофером, пока не получил известность как музыкант.

Армстронг создал своеобразный экспрессивный стиль игры на трубе и неповторимо индивидуальную манеру джазового пения. Его хриплый, типично негритянский голос, небольшого диапазона по силе интонационной выразительности не знал себе равных. Исполняя мелодию голосом, Армстронг любит импровизировать, жонглировать словами, смещать ударения в словах, вставлять собственные словечки-комментарии, обращенные к залу. Эта манера оказала решающее влияние почти на всех джазовых вокалистов, как мужчин, так и женщин. Многие пытались подражать его тембру и необыкновенному вибрато.

Армстронг выступал преимущественно перед цветной публикой. Белые слушатели знали его лишь по записям. Однако позже после триумфальных двухлетних гастролей по Европе в 1932-34 годах белая публика тоже стала стремиться увидеть и услышать этого необыкновенного музыканта.

* * *

По окончании первой мировой войны джаз распространился не только по всей территории США, но и в Европе. Джаз стал моден и коммерчески выгоден. Белые музыканты стали собираться в оркестры и играть в джазовой манере. Но эта попытка подражания неграм была неудачной. Из джаза ушел его нерв, импульс, манера; остались лишь инструменты и музыкальные темы. Такой подслащенный вялый джаз играли в Америке многочисленные танцевальные оркестры, работавшие в мюзик-холлах и дансингах. Их администрация запрещала оркестрантам всякую импровизацию, потому что это сбивало танцующих с такта.

Кризис и безработица 30-х годов привели к ликвидации многочисленных джазовых оркестров и сделали заметной фигуру пианиста-одиночки. Такие джазовые пианисты, обладавшие хорошей фортепианной техникой, стремились изобразить на рояле все элементы оркестрового звучания. Наиболее известными пианистами джаза стали Дюк Эллингтон и Каунт Бэйси.

В период кризиса оставшиеся джаз-оркестры отошли от блюза и вынуждены были играть модные песенки.

Огромное значение для развития джаза как искусства сыграло появление грамзаписи. Лишь фонограмма, а не ноты, могла в точности зафиксировать все нюансы исполнения джазовой музыки. Регулярно джаз стали записывать с 1923 года. Иногда для записи собирали на время специальные «студийные» оркестры. Они записывали фонограммы необходимого качества, после чего музыканты расходились по своим родным коллективам.

В 30-е годы центром джазовой музыки становится Чикаго. В Чикаго и Нью-Йорке стали появляться большие джазовые оркестры, в которых совместно играли и белые и черные музыканты. Эти оркестры назывались биг бендами. Музыканты в них играли по нотам. На первый план выдвинулась новая фигура в джазеаранжировщик. От него в значительной мере зависел коммерческий успех коллектива. Оркестр Д. Эллигтона был первым, во главе которого стоял не солист-виртуоз, а дирижер и композитор. Иногда исполнительскую манеру Эллингтона называют импрессионистической, сравнивая его творчество с творчеством Мориса Равеля. Особенно запоминаются джазовые сочинения Эллингтона в медленном темпе, довольно редком в джазе. Сам Эллингтонавтор многочисленных оригинальных джазовых тем, признанных музыкантами всего мира. Такой является знаменитая джазовая пьеса «Караван».

Чаще всего аранжировщиком джазовой музыки был руководитель оркестра. Он же был и его дирижером.

С 1936 года положение джазовых музыкантов начало несколько улучшаться. Помог случай и реклама. Рекламный агент Бенни Гудмена назвал его «королем свинга». Широкая публика тогда еще не знала этого словечка и подумала, что он изобрел новую форму джаза под названием «свинг». Коммерческий успех оркестра Бенни Гудмана (16 человек) породил моду на большие джаз-оркестры, которая сохранялась в Америке и Европе с 1935 по 1945 годы. Этот период получил в истории джаза название «период свинга». Именно в этот период труба отошла на второй план, а главным солирующим инструментом оркестра стал тенор-саксофон. Королем этого инструмента был Коулмен Хокинс.

В эпоху свинга джаз проникает на экраны звукового кино и мюзик-холлы Бродвея. Одним из самых известных кинофильмов с джазовой музыкой является фильм «Девушка моей мечты». Музыку к нему написал известный джазовый композитор Г. Уоррен.

В это же время в  биг бендах появились струнные смычковые инструменты: скрипки, альты, виолончели, арфы. Такие оркестры стали называть симфоджазоркестрами. Изменился и характер репертуара в таких коллективах: место «горячих», танцевальных тем заняли лирические, медленные темы. С одним из таких оркестров выступала знаменитая джазовая вокалистка Билли Холидей.

В 40-е годы в джазе появляется электрогитара.

Приход в коллективы музыкантов с академическим образованием внес много нового. В исполнительской манере появилось больше отточенности и виртуозности, но ушла непосредственность и импрови-зационность.

Усилиями Эллингтона, Каунта Бэйси, Диззи Гелеспи джаз из музыки для танцев превратился в музыку для слушателя. Этот стиль американского джаза 40-х годов получил название «би-боп». Эти два слога не означают ничего, кроме звукоподражания ударным инструментам. Зачинателями этого стиля считают трубача Диззи Гелеспи, саксофонистов Чарли Паркера и Коулмена Хоккинса. В джазовых композициях необычайно усложнилась гармоническая основа, появились очень сложные аккорды, о которых и понятия не имели родоначальники джаза. Однако в силу своей чрезвычайной изощренности би-боп так и не завоевал широкую аудиторию.

В послевоенные годы получили большое распространение оркестры из белой молодежи, которые по записям пытались воспроизвести нью-орлеанский подлинно джазовый стиль. Но в результате получалось лишь слабое подражание, которое у негров получило название «диксиленд». Буквально этот слово переводится как «Земля Дикси»так негры называют Южные штаты США.

Диксиленд появился как реакция на умствования би-бопа. Массовой аудитории нужна была простая, радостная и понятная музыка. Диксиленды пришлись как нельзя кстати. Их ярмарочное, немного балаганное звучание выдавалось за былую жизнерадостность и непринужденность нью-орлеанского джаза.

В 40-е годы «первой леди джаза» становится американская негритянская певица Элла Фицджеральд (1918-19 ). Она выступала с самыми выдающимися джазовыми музыкантами Л. Армстронгом, К. Бэйси, Д. Эллингтоном, записала более 50 пластинок. Певица обладала красивым голосом большого диапазона, даром импровизации и очень острым чувством ритма. Часто Элла Фицджеральд пела в джазовой манере «скэт». Этим словом обозначается способ импровизационного пения, при котором вместо слов текста повторяются несколько свободно выбранных слогов, имитирующих звучание того или иного джазового инструмента. Исполнительская манера певицы отличается техническим совершенством.

Со временем джазовые темы усложнились и коллективная импровизация сменилась индивидуальной. При такой сольной импровизации остальные участники ансамбля лишь поддерживали гармоническую и ритмическую основу темы, оставляя полный простор для индивидуального творчества солиста-импровизатора. Неизменными при таких «индивидуальных импровизациях» остаются количество тактов в самой теме и основные аккорды ее сопровождения. Эта схема построения темы в джазе называется хорус.

Обычная джазовая композиция строится следующим образом. Все начинается с коллективного изложения темы, затем кто-то из солистов выполняет несколько «квадратов» своей импровизации, после чего его сменяет другой импровизатор и так далее. Последним импровизирует обычно ударник, после чего весь джаз-бенд еще раз проводит тему в основном виде. Такова стандартная схема построения огромного большинства джазовых композиций.

Как правило, сборные джазовые концерты заканчиваются коллективной импровизацией музыкантов, порой даже не знакомых до этого момента. Эти спонтанные импровизации называются «джем-сэшн». Название происходит от английских слов «джем»удовольствие, наслаждение и «сэшн»собрание, то есть встреча джазменов, желающих получить удовольствие от совместной игры.

Еще с  30-х годов джем-сэшн стал своеобразной формой дружеского соревнования музыкантов между собой. На таких джазовых «семинарах» музыканты учились друг у друга искусству импровизации, обменивались новыми выразительными приемами. Традиция джем-сэшн сохранилась до сегодняшнего дня. К сожалению, знатоки джаза отмечают, что современными профессиональными джазистами движет не столько желание сказать что-то новое, сколько желание быть новыми во что бы то ни стало, быть всегда конкурентоспособными. Впрочем, это общая тенденция всей популярной музыки нашего времени.

В 50-х годах XX века в противоположность нервному, «горячему» би-бопу возник уравновешенный, спокойный стиль кул («прохладный»). Появились и другие, региональные стили, различавшиеся темами, характером свинга, общим настроением (драйвам).

В конце 60-х годов Майлс Дейвис первым из джазовых музыкантов обратился к ритмам рок-музыки и стал использовать электронные клавишные инструменты. Так возникло новое направлениеДЖАЗ-РОК. Характерной чертой этого стиля стало сочетание электронных инструментов с очень развитой группой медных духовых инструментов, исполнители на которых играли в импровизационной манере. Наиболее яркими и популярными представителями этого стиля стали американские ансамбли «Чикаго» и «Кровь, пот и слезы». Пик популярности джаз-рока на Западе пришелся на семидесятые годы XX века. Джаз оказал огромное влияние на музыкальную культуру. Под его воздействием сложились ритм-энд-блюз и рок-музыка.

Своеобразное развитие джаз получил во многих странах, в том числе и в России.

Появление джаза в Европе в конце 1910-х годов сразу же привлекло внимание передовых композиторов. Отдельные элементы музыкального языка джаза использовали в своих произведениях К. Дебюсси, И. Стравинский, Д. Мийо, М. Равель и другие. В США слияние джаза с музыкой европейской традиции произошло в творчестве Дж. Гершвина.

В советской России знакомство с джазом состоялось в 20-е годы. Он привлекал слушателей и зрителей своей новизной и экзотикой. Это породило многочисленные попытки подражания. Появляются первые джаз-оркестры. Наиболее известным коллективом был оркестр под управлением пианиста и композитора Цфасмана, автора знаменитой эстрадной песни, написанной в джазовой манере «Неудачное свидание».

В 1929 году создается джаз-оркестр Леонида Утесова. Его программа называлась «Теаджаз», то есть театрализованный джаз. Исполнение многих композиций и песен превращалось в этом коллективе в забавное инсценированное представление. Несмотря на заимствованную манеру исполнения, оркестр Утесова не порывал с характерными чертами советской эстрады. Оркестр Утесова и сам его руководитель имели огромный успех. Они снялись в первой звуковой советской музыкальной комедии «Веселые ребята». Музыку к нему написал И. Дунаевский. Этого знаменитого советского композитора привлекали в джазе, прежде всего яркие и броские краски, помогающие выразить веселость, молодость, задор, столь свойственные эпохе 30-х годов в СССР, строившем социализм. После этого кинофильма стиль «песенного джаза» Дунаевского был официально признан как «наш советский джаз».

Джазовая музыка давно уже миновала пик своего развития. Полагаю, что вторая волна этого стиля вряд ли возможна. Известно, что стиль в искусстве, раз возникнув, не живет более пятидесяти лет. Потом наступает неизбежный кризис, упадок или перерождение. В этом естественном процессе старения роль ускорителя сыграла американская коммерция. Джазовая музыка была поставлена ею на поток, на конвейер. Она распространялась по всему миру как символ американского образа жизни.

Контрольные вопросы по теме

«О джазе»

1. Что явилось источником джаза?

2. Что такое блюз? Как строится его композиция?

3. Как называется метро-ритмическая пульсация в джазовой музыке?

4. Что такое банджо? рэгтайм? диксиленд?

5. Какие инструменты входили в традиционный джаз-бенд? Чем отличается от них более поздний биг-бенд?

6. Как называется самый известный американский кинофильм с джазовой музыкой? Кто автор его музыки?

7. По какой схеме строится большинство джазовых композиций?

8. Что такое «джем-сэшн»?

5. Когда джаз появился в России? Назовите наиболее известные джазовые коллективы.

10. Что означает выражение «наш советский джаз»?

11. Символом чего стал джаз для остальных стран мира?

Джордж Гершвин  (1898-1937)

Самый известный американский композитор первой половины XX векаДжордж Гершвин. Именно ему удалось соединить, казалось бы, несоединимые музыкальные явленияевропейский музыкальный романтизм, американский джаз и эстраду. Его творчество уникально.

Семья будущего композитора в 1890 году эмигрировала в Америку из России. В Бруклине, в бедном районе Нью-Йорка, в 1896 году родился Джордж.

Систематического музыкального образования он не получил. Гершвину было 15 лет, когда он стал продавцом в нотном магазине. Продавали ноты популярных в то время песенок Продавец обязан был их играть, петь, словом, рекламировать.

Среди гор музыкальной макулатуры будущему композитору попадались настоящие шедевры песенного жанра, принадлежавшие перу Ирвина Берлина, Стивена Фостера и Джерома Керна, автора неувядающей песни «Дым». Опыт накапливался с каждым днем.

Первая песня Гершвина прозвучала с эстрады, когда автору было 17 лет. Первый шлягер Гершвин сочинил через год. Песня «В нем что-то есть» регулярно переиздавалась в течение 10 лет.

До середины 20-х годов творчество Гершвина было связано с эстрадной песней и мюзиклом. Он «омузыкаливал» разного рода ревю, комедии, обозрения, словом, все то, что ставилось на Бродвее.

В Америке джаз был моден. Интонации и ритмы негритянских песен, их гармонические обороты, оригинальные способы вариационного развития постепенно просачиваются и в сочинения авторов «белой» развлекательной музыки. Появлялись большие оркестры, называющиеся «симфоджазовыми». Наряду с традиционными инструментами симфонического оркестра они включали в свой состав группу инструментов, называющуюся ритм-секцией, а также полный набор различных саксофонов. Взаимодействие такой ритм-секции с другими инструментами можно уподобить вышиванию по канве: партии в ритм-секции-канва, а партии остальных инструментоввышиваемый мелодический рисунок.

В 1924 году Гершвин получает заказ от Пола Уитмена написать концерт для его симфоджазового оркестра. Так родился первый шедевр  Гершвина«Рапсодия в блюзовых тонах», сочитающая в себе черты джаза и классической симфонической музыки. «Рапсодия» сочинена как концерт для фортепиано с оркестром. Синкопированный ритм и джазовая импровизационность органически сочетаются в ней со строгими правилами сонатной формы.

На премьере партию солирующего рояля исполнял автор. Успех «Рапсодии» был феноменален. Среди ее первых исполнителей были такие классики русской музыки как С. Рахманинов и И. Стравинский. «Рапсодия» быстро становится известной всему заокеанскому старому миру. Гершвин с гастролями едет в Европу, знакомится с Морисом Равелем, которого просит руководить его дальнейшим музыкальным образованием. На это Равель ответил, что ученого учитьтолько портить, и посоветовал не выходить за рамки развлекательной музыки, где он  достиг известных высот.

Результатом пребывания Гершвина во Франции явилась программная симфоническая поэма «Американец в Париже». В Париже Гершвин встретился с И. Кальманом,  автором знаменитой оперетты «Сильва»,  и Ф.Легаром, автором оперетты «Веселая вдова». Гершвин все более убеждался, что «серьезная» и «легкая» музыка не антагонисты, особенно если к «легкой» музыке подходить по серьезному.

* * *

В 1935 году Гершвин создал первую национальную американскую оперу «Порги и Бесс». Заказал это сочинение самый знаменитый оперный театр СШАМетрополитен-опера. Одна из главных задач - использование чисто американского сюжета. С авторами либретто шли долгие переговоры. Композитор решительно отвергал разговорные диалоги и хотел, чтобы будущая опера пелась от начала до конца. Для постановки нового сочинения была создана специальная оперная труппа, целиком состоявшая из негров, чтобы музыкальная речь героев звучала органично и естественно. Постановщиками этой первой негритянской оперы стали русские эмигранты.

Опера рассказывает о любви безногого инвалида Порги к молодой негритянской красавице Бесс, которая не смогла оценить и чистоту чувства героя и предпочла ему вульгарного щеголя.

Задумав создать оперу, Гершвин начал изучать контрапункт и гармонию, упражняться в сочинении фуг, всячески совершенствуя свою композиторскую технику. Он почти на год уехал из Нью-йорка и поселился в провинциальном рыбачьем поселке, чтобы наблюдать  быт и говор негров, записывать негритянские песни.

Сочинение трехактной оперы заняло почти два года. Один из самых запоминающихся номеров оперыколыбельная Клары «Летний день» - написана в традициях негритянских блюзов. Эту прекрасную музыку автор отдал второстепенному персонажу, показывая тем самым и их способность на красивые и глубокие чувства.

Назвав свою оперу народной, Гершвин не пошел по пути прямого цитирования мелодий негритянского фольклора, но профессионально воссоздал в своей музыке все особенности негритянских спиричуэлс, псалмов, трудовых песен, рег-таймов, блюзов и эстрадного бродвейского коммерческого джаза.

Совершенно необычен выбор действующих лиц «высокого» жанра оперы. Порги, безногий калека, появляется на сцене в тележке, запряженной козой; Бессгулящая девица: грузчики, рыбаки, торговец наркотиками, лоточные торговцы, гробовщик, стряпчий, полицейский, следователь, адвокат, дети. На этом пестром фоне и разворачивается драма взаимоотношений действующих лицПорги. Отношения главных героев показаны психологически достоверно и с удивительной деликатностью.

Выполнение условия о «национальном сюжете» превзошло все ожидания дирекции «белого» оперного театра. Превзошло на столько, что показать на своей сцене оперу «Порги и Бесс» дирекция не решилась. Премьера состоялась в Колониальном театре в Бостоне.

«Порги и Бесс»лебединая песня Джорджа Гершвина. В середине 1937 года он заболел. Диагноз не оставлял никаких надеждрак мозга. Слава композитора была столь велика, что американское правительство отправило два истребителя на поиски самого знаменитого нейрохирурга, который был в отпуске и плавал на собственной яхте по океану. Операция не принесла результата, и в июле 1937 года классик американской музыки Джордж Гершвин скончался, не дожив до 49 лет.

* * *

Гершвин не оставил прямых учеников, но его путем сближения классической и джазовой музыки пошел еще один выдающийся американский композитор мирового уровняЛеонард Бернстайн.

Родители Бернстайна до эмиграции жили на Украине, неподалеку от города Ровно. Бернстайн учился музыке в Гарвардском университете и много сил отдал дирижерской, исполнительской и преподавательской деятельности. В свои сочинения Бернстайн ввел элементы джаза и фольклора разных народов. В Мессу, сочиненную в 1971 году, Бернстайн не побоялся включить даже элементы рок-н-рола.

Самое известное произведение Бернстайна - мюзикл «Вестсайдская история» - сочинен в 1957 году. Его признают как классический образец жанра. В основу сюжета положена трагедия Шекспира «Ромео и Джульетта». Действие перенесено в послевоенный Нью-йорк, в один из самых бедных и опасных его районовв Вест-Сайд. Главные героиТони и Мария - представители двух враждующих группировок: коренных американцев и эмигрантов из Пуэрто-Рико. Характер сюжета позволил композитору ввести в музыкальную партитуру мюзикла интонации и ритмы латиноамериканских танцев. Контрастом этим эпизодам звучит оригинальная лирическая музыка, раскрывающая чувства влюбленных. Мюзикл заканчивается трагически. Этим произведением Бернстайн выявил острые социальные проблемы Америки того временипреступность среди молодежи и расовые проблемы. Основную мысль мюзикла можно сформулировать так: истинная любовь неподвластна национальным и социальным различиям.

Специфический характер мелодий мюзикла требует для исполнения не оперных, а эстрадных голосов. Мюзиклу Бернстайна присущи черты серьезных классических опер: система лейтмотивов, развернутые арии, дуэты, сложная партия оркестра.

Бернстайн говорил, что типизировать жанровые черты мюзикла довольно затруднительно, что в неповторимом «экстравагантно-творческом» решениизалог успеха. Каждый мюзикл должен быть сюрпризом.

В историю американский и мировой музыкальной культуры Л. Бернстайн вошел как композитор-экспериментатор в области серьезной и джазовой музыки, как теоретик и практик мюзикла.

Контрольные вопросы по теме

«Жизнь и творчество Дж. Гершвина»

1. Кто самый известный американский композитор первой половины ХХ века?

2. Откуда родом семья Гершковичей?

3. Какую творческую задачу удалось Гершвину решить в «Рапсодии в блюзовых тонах»?

4. В чем состоит принципиальная разница между «серьезной» и «легкой» музыкой?

5. Расскажите о первой национальной американской опере? Кто ее автор? Каков сюжет оперы?

6. Сколько лет прожил Дж. Гершвин?

7. Кто создал классический образец мюзикла?

8. Какой шекспировский сюжет использовал Л. Бернстайн в своем классическом мюзикле?

Русская музыка до XVIII века

Народное музыкальное творчество Руси

Наиболее ранние сведения о славянах относятся к началу нашей эры. В IV-V веках была известна группа восточнославянских племен под названием антов, а позднее, в VII-VIII веках, - росов. От этого наименования и пошли слова «Русь» и «русская земля».

Мировоззрение древних славян было мифологическим.

Повелителем грома и молнии у росов был бог ПЕРУН. Славяне поклонялись лесам, рощам, полям, нивам, источникам. Отправление обрядов этим языческим божествам сопровождалось заклинаниями, песнями, плясками, хороводами, игрой на музыкальных инструментах.

С культом предков у славян связан был обряд поминовения усопших. Частью этого обряда являлись высокопоэтичные плачи и причитания над усопшими.

Из музыкальных инструментов у древних славян были особенно распространены гусли и сопелкирод пастушеских свирелей. В дохристианский период музыкальное искусство Руси было исключительно народно-песенным. В основе своей оно сложилось еще в период общинно-родового строя и получило наименование обрядового фольклора, который существовал исключительно в изустной форме и передавался из поколения в поколение. Большинство обрядовых песен исполнялись только в строго установленное определенное время года.

С древним культом солнца связаны старинные земледельческие праздники. Их даты определялись поворотами земли вокруг солнца. Праздник рождения нового солнечного годазимний солнцеворот (по старому стилю 25 декабря) назывался Колядой, а песни, его сопровождавшиеколядками. Колядовать начинали за неделю до этого праздника. В настоящее время обычай колядования переместился на святочную неделюза семь дней до Рождества Христова. В это время устраивали игрищаобщественные сборища, на которых молодежь пела песни, устраивала театрализованные представления, девушки гадали.

Масленицапроводы зимыпраздновалась за восемь недель до первого весеннего полнолуния. Праздник сопровождался сжиганием соломенного чучела, символически изображавшего зиму. Этот народный обычай воспроизведен в операх Римского-Корсакова «Снегурочка» и «Млада».

Праздник встречи весны приходился на 22 марта. В этот день пекли из теста жаворонков и пели особые закличкивеснянки.

Времени летнего солнцестояния (22-24 июня) соответствовал праздник «Купало». В купальную ночь происходили большие народные гуляния. Молодежь плела венки из трав, купалась, разжигала костры и прыгала через огонь.

Все перечисленные народные праздники сопровождались пением обрядовых календарных песен.

После принятия христианства церковь начала преследовать народные праздники, но, потерпев неудачу, решила сама приурочить к этим датам религиозные праздники. «Купало» превратился в рождество Иоанна Предтечи, встреча весныв 40 мучеников, масленицав прощенное воскресение.

Многие русские композиторы XIX века использовали календарные песни в качестве тематической основы своих сочинений. Яркий примеробработка украинской веснянки «Выйди, выйди, Иваньку» в финале Первого фортепианного концерта П. И. Чайковского. Старинный обычай празднования окончания жатвы («дожинки») показан в его же опере «Евгений Онегин».

Разновидностью весенних календарных песен являются хороводные песни. В период Московской Руси они постепенно выделились из календарного цикла в самостоятельный музыкально-хореографический жанр. Хороводы водили на протяжении почти всего теплого времени года. Круговые хороводы сопровождались разыгрыванием в центре круга сюжета песни в лицах.

Хороводные песени занимают значительное место в произведениях русской музыкальной классики XIX века. А. Даргомыжский в опере «Русалка» использовал две народные хороводные песни «Заплетися, плетень» и «Как на горе мы пиво варили». Мелодии быстрой хороводной песни «Во поле береза стояла» использовали П. И. Чайковский и финале 4-й симфонии и М. А. Балакирев в симфонической «Увертюре на три русские темы».

* * *

В IX веке складывается первое раннефеодальное древнерусское государство Киевская Русь, названная так по имени ее столицыКиева. Особенно высокого политического и культурного расцвета достигло это государство при князьях Владимире и Ярославе. В это время закладывались основы самостоятельной русской литературы, зодчества, графики, профессиональных форм музыкального искусства.

Важнейшим фактором объединения древнерусской народности стал общий русский язык.

Музыкальная жизнь Киева была сочетанием разнообразных жанров народного песенного творчества, первыми образцами церковного пения и музыкой, сопровождавшей повседневный быт и ритуалы княжеского двора.

Самым значительным явлением в области народно-музыкального творчества того времени было рождение былинного эпоса. В старинах или былинах историческая действительность получила обобщенно-поэтическое отражение. Содержание богатырских былин киевского цикла заключается в описании подвигов русских богатырей в борьбе со степными кочевниками. Идея защиты родины объединяет отдельные богатырские сюжеты в единый монументальный цикл. Главные герои былинного эпосатри богатыря: Илья Муромец, Добрыня Никитич и Алеша Попович. Старший среди них, Илья Муромец, является выразителем лучших черт русского национального характера: мужества, бесстрашия, бескорыстия, гуманности и патриотизма. Многочисленные и разнообразные былины об этом герое воссоздают как бы его биографию.

Былины не были повсеместно распространенным фольклорным жанром. Их исполняли лишь особо одаренные певцы-мастера. В древнем памятнике славянской литературы «Слово о полку Игореве» упоминается легендарный певец-сказитель, русский аэд Баян. Это имя отразилось позднее и в названии русского народного музыкального инструмента бояна и в имени сказочного кота-сказителяКота Баюна.

Хранителями этой древней эпической традиции в позднейшее время были особые лицасказители. Сказителями были простые крестьяне, не знавшие грамоты. Благодаря отличной памяти, художественному воображению и артистизму они выделялись из общей массы. Особенно много таких мастеров было на русском севере. Каждый сказитель имел собственные напевы, исполняя разные тексты на одну или несколько мелодий. При кажущейся простоте напевы этих песен способны производить глубокое впечатление яркими выразительными интонациями.

В 988 году происходит крещение Руси, укрепившее связи Киевского государства с Византиейодним из центров мировой культуры. Вместе с верой Киевская Русь заимствовала и византийскую систему церковного пения. Перевод греческих богослужебных книг на церковно-славянский язык повлек за собой и изменение традиционных византийских напевов. Начался довольно длительный процесс скрещивания двух музыкальных культур. Русские распевщики свободно изменяли византийские церковные мелодии, привнося в них черты близкого им народного музыкального мышления.

Распевщики в некоторые моменты начинали длительно растягивать слова, повторять их на разные мотивы, делать большие внутрислоговые распевы. В конечном итоге это привнесло в византийские образцы черты лирики, так свойственной русской народной песенности. Получавшиеся в результате мелодии были небольшого диапазона с плавным движением по соседним звукам. Их исполнение требовало от певцов хорошо поставленного дыхания и владения искусством фразировки. Записывались эти мелодии особыми безлинейными знаками или знаменами над текстовой строчкой. От славянского слова «знамя» (знак) эта русская система церковного пения получила название знаменного распева.

В конце XI - начале ХII века появляются первые рукописные певческие книги, сочиняются тропари и стихиры в честь первых канонизированных русских святых.

Широко распространены в Киевской Руси и светские формы музицирования. Застольная музыка звучала в домах князей и богатых киевских бояр. В былинах киевского цикла отмечается, что мастерами пения и гусельной игры часто были сами бояре или княжеские дружинники. Легендарный богатырь Добрыня Никитич на пирах у князя Владимира поражал всех своей искусной игрой на гуслях.

В Киевской Руси появились и первые «профессиональные музыканты», которые ходили по дворам и выступали за определенную плату. Это были скоморохи. Первое упоминание о них относится к XI веку. Скоморохи были непременными участниками большинства языческих праздников. Они играли на трубах, гуслях, бубнах, свирелях, сопелках, рожках и гудкахпримитивных струнных смычковых инструментах.

Трубы и барабаны непременно сопровождали русские войска в походах.

После XI века Киевское государство пришло в упадок. Феодальная раздробленность, внутренняя вражда и междоусобица привели к тому, что к 1240 году (взятие Киева ханом Батыем) все русские земли оказались под властью татаро-монголов. Власть Золотой Орды привела к уничтожению многих культурных ценностей и сильно задержала развитие русской культуры.

В период татаро-монгольского иги вольный торговый город Новгород стал главным хранителем русских культурных традиций. Героем новгородского эпоса был гусляр и певец-скоморох Садко, искусству которого приписывалась магическая способность воздействовать на людей и стихии природы подобно древнегреческому Орфею.

В церкви XI века стали применяться колокола, сменившие примитивное билочугунную полоску, в которую били молотком. В Новгороде колокольные звоны были доведены до степени высокого искусства. Существовали различные виды колокольных звонов. Их употребление которых строго регламентировалось церковными правилами.

В ХIV веке начинается процесс объединения русских земель вокруг Московского княжества. Победа в Куликовской битве (21 сентября 1380 года) положила начало освобождению Руси от татаро-монгольского ига. Этот процесс длился более ста лет, и к 1500 году московский князь Иван III мог именовать себя «государем всея Руси».

Подъем культурной жизни в России в ХIVVI столетиях по времени совпадает с движением Возрождения на Западе. Западноевропейское возрождение развивалось под знаменем гуманизма, свободы мысли и чувства от средневековой церковной схоластики. «Русское Возрождение» также характеризуется интересом к внутреннему миру человека, к его земной жизни. В силу ряда исторических причин Русский ренессанс не сложился в целостное направление. В живописи представителем русского ренессанса считают гениального иконописца Андрея Рублева (1360-1430 гг.).

В 1551 году при Иване Грозном был утвержден кодекс церковных и светских правил, получивших название «Стогав». Частную семейную жизнь регулировал другой кодекс под названием «Домострой». «Домострой» объявлял скоморохов «дьявольским угодьем».

Музыкальные развлечения московских царей обслуживали специальные музыканты, приписанные к Потешной палате. В конце ХV века был учрежден придворный хор из 35 певчих, получивших название «государевых певчих дьяков». Он стал своеобразной «академией» церковного пения.

С ХVI века в русском фольклоре появляется еще один вид песенпротяжные лирические песни. Их появление связано с постепенным освобождением человека от оков патриархального быта. Былины и исторические песниобразцы мужского песенно-поэтического творчества, протяжные лирические песниженского. В них «стонет» тема тяжелой женской доли в самых различных ее проявлениях: раздумья о собственной судьбе, о лютой свекрови, о нелюбимом муже, о разлуке с любимым. В каждой такой песне чувствуется риторический вопрос: «эх, кто бы мому горюшку помог...».

Основой лирических песен является любовь, чаще несчастная. Воспевается свободная любовь, ломающая рамки патриархальных отношений. Настоящая любовь, по мысли безымянных авторов, возможна лишь вне брака. Семья разъединяет любящие сердца и препятствует их счастью. Безымянные авторы часто использовали поэтические параллели, сравнивая состояние природы с чувствами и настроением женщины. Мелодии лирических песен протяженные, глубокого дыхания, с большим количеством внутрислоговых распевов, широкого диапазона.

Если в былинах и исторических песнях главноев строках поэтического текста, то в протяжных лирических песнях главноемежду строк, в музыке, в мелодии.

После ХVII века появляются и мужские лирические протяжные песни. Их сочиняли бурлаки, ямщики, люди подневольного труда. Основная тема этих песен -  разлука с семьей, любимой девушкой, невозможность личного счастья, раздумья о смерти в чужом краю.

К разряду лирических песен относятся и многие из разбойничьих песен. Мелодии этих песен отличаются большой протяженностью, широтой дыхания, импровизационностью. Часто эти песни исполнялись не только сольно, но и хором, на голоса, которые вступали не сразу, а постепенно. Основной напев в них как бы расслаивался на варианты, подголоски. Одновременное звучание таких сходных мелодий образует типичную для русской музыки подголосочную полифонию.

К ХVII веку в русском фольклоре начал формироваться жанр исторических песен. В отличие от былин, исторические песни повествуют о событиях достоверных и подлинных участниках. В них полностью отсутствует фантастический вымысел. Основной темой исторических песен была борьба народа за русскую землю и национальную независимость.

Тексты в исторических песнях короче, а действие живее.

Народ сочинял песни о Ермаке, Степане Разине, Емельяне Пугачеве. Их складывали сами участники событий. Вот как пишет о русских песнях того времени великий русский историк Н. М. Карамзин: «Может быть, относятся ко временам Феодоровым или Годунова и старые песни русские, в коих упоминается о завоевании Казани и Сибири, о грозах Иоанновых..., о злодее Малюте Скуратове и набегах ханских на Русь. Очевидцы рассказывают, дети и внуки их воспевают происшествия. Память обманывает, воображение плодит, новый вкус исправляет: но дух остается, с некоторыми чертами векаи не только в наших исторических, богатырских, но и во многих нежных песнях заметна первобытная печать старины: видим в них как бы снимок подлинника уже не известного; слышим как бы отзыв голоса, давно умолкшего; находим свежесть чувства, теряемую человеком с летами, а народом с веками».

Реформы Петра I (1672-1725) вызвали в России новые формы культурной жизни, заимствованные в Европе. Это были многочисленные балы, маскарады, ассамблеи. Создавались военные и придворные оркестры. Ко двору и в дома богатейших вельмож приглашались иностранные музыкантыитальянцы и французы. В Россию проникали европейские музыкальные жанры и инструменты.

В петровскую эпоху музыка стала обязательным элементом образования. Повсеместно распространяется бытовое любительское музицирование. Профессиональные музыканты из русских начинают осваивать оперу, сонату, кантату.

В ХVIII веке одновременно с развитием городской культуры появляется новый жанр в песенном фольклорегородская песня. Раньше в России не было существенных различий между песнями сельской местности и городской. Существовал единый общерусский песенный стиль. Теперь же с появлением в городах профессиональных музыкантов из разночинцев русская песня становится одним из жанров профессионального композиторского творчества. Песенные мелодии и текст уже не рождались вместе, но имели различных авторовпоэта и композитора. Тексты сочинялись в новой силлабо-тонической манере стихосложения, с равномерными акцентами, рифмами, строго определенным количеством слогов в строке.

Первая разновидность городской песни называлась Кант. Кант -это бытовая многоголосная песня. Сначала кант появился на Украине, позже в России. Сочинялись канты на три голоса, но не в подголосочной манере, как народный фольклор, а в аккордово-гармонической с мелодией в верхнем голосе. Писались канты в куплетной форме.

По тематике канты разделялись на лирические, величальные, духовные и шуточные. Духовные канты назывались псалмами. Тексты кантов сочиняли поэты В. Тредиаковский (1703-1768), академик, сформулировавший теоретические основы нового российского стихосложения, М. В. Ломоносов (1711-1756), А. Сумароков (1717-1777).

В эпоху Петра I тематика кантов существенно расширилась, стали появляться героические канты. В этой манере сочинялись многие походные песни.

Первым нотным изданием в России был кант В. Тредиаков-ского в честь коронации Анны Иоановны.

К концу ХVIII века, канты были вытеснены из бытового употребления российскими песнями, сочиняемыми для сольного пения с аккомпанементом. В 1755 году появился первый печатный сборник таких песен автора Г. Теплова под названием «Между делом безделье».

Первых русских профессиональных певцов воспитывали в придворной певческой капелле. Постепенно они стали принимать участие в спектаклях итальянской оперы, которая в 30-е годы ХVIII века была завезена в Россию. В 1755 году появляется первая опера на русском языке «Цефал и Прокрис». Ее либретто сочинил русский писатель-классицист А. П. Сумароков, а музыкуитальянец Франческо Арайя, работавший при петербургском дворе. Это не была русская опера в полном смысле слова. Скорее это была драма с музыкой и пением. Мелодии подбирались из русского фольклора и подтекстовывались фрагментами из либретто.

Первая же русская классическая опера появится много позже, в 1836 году. Это будет опера М. И. Глинки «Иван Сусанин».

Во второй половине ХVIII века в России самым известным оперным композитором был Евстигней Фомин (1761-1800). Лучшее его произведениемелодрама «Орфей», в которой разговорные диалоги сочетаются с инструментальной и хоровой музыкой, а также с балетными сценами.

И в русской церковной музыке того времени происходили существенные изменения. Еще в конце ХVI века в Россию через Польшу и Украину приходит многоголосие, перед которым одноголосный знаменный распев отступает. Новая манера церковного пения стала называться партесным пением. Она составила основу нового жанрадуховного хорового концерта. Концерты эти сочинялись на тексты из Псалтыри и исполнялись во время богослужения перед причастием.  Лучшими мастерами нового жанра стали Максим Березовский (1745-1777) и Дмитрий Степанович Бортнянский (1751-1825). Сочинения эти следует называть не церковным пением, но церковной музыкой, роскошным украшением богослужения.

В силу своей необязательности исполнения в церкви эти концерты получили название духовной музыки. Духовные концерты Бортнянского состоят из разнохарактерных частей и требуют серьезных исполнительских сил. Эти концерты часто исполняются с концертной эстрады. Духовные концерты Дм. С. Бортнянского являются выдающимися образцами русской хоровой музыки.

Дм. Бортнянский, помимо духовной хоровой музыки, сочинял еще оперы и произведения для клавира.

Барокко развивалось в России ХVII века очень своеобразно, так как одновременно было связано и с традициями Ренессанса, и с развивающимся европейским классицизмом. Если высшие достижения западноевропейского барокко связаны с творчеством таких композиторов, как Гендель, Рамо, Куперен, Скарлатти, Бах, то в русской музыке барочные тенденции ярче всего проявились в жанре портесного духовного концерта.

Контрольные вопросы по теме

«Русская музыка до XVIII века»

1. Что вы знаете об обрядовом фольклоре дохристианской Руси?

2. Назовите героев былин киевского цикла.

3. Откуда в Киевскую Русь пришла система церковного пения?

4. Что такое «знаменный распев»?

5. Как назывались светские бродячие музыканты на Руси?

6. Какой город стал центром русской культуры в период татаро-монгольского ига?

7. С какого времени на Руси стали употреблять церковные колокола?

8. Как назывался первый в России профессиональный хор?

9. Какие изменения произошли в русском фольклоре в ХVI-ХVII вв.?

10. Как назывались мелодические варианты основного напева?

11. С какого времени в России появляется городской фольклор?

12. Что такое кант? Как назывались духовные канты?

13. Когда появился первый печатный сборник российских песен? Кто его автор?

14. Когда была написана первая опера на русский текст?

15. Назовите наиболее известных композиторов русского барокко. В каком жанре они проявили себя наиболее ярко?

М. И. Глинка (1804-1857)

Сейчас в России, пожалуй, каждый знает, что Глинкаосновоположник русской классической музыки, что своей оперой «Иван Сусанин» он воспел подвиг русского народа в войне с поляками.

Величие Глинки не было скрыто и от его современников. Вот какими словами давал оценку Глинке известный художественный критик В. В. Стасов: «Во многих отношениях Глинка имеет в русской музыке такое же значение, как Пушкин в русской поэзии. Оба великие таланты, обародоначальники нового русского художественного творчества, обаглубоко национальные, черпавшие свои силы прямо из коренных элементов своего народа, оба создали новый русский языкодин в поэзии, другойв музыке».

Глинка был весьма образованным человеком, знал европейские языки, следил за творчеством европейских композиторов. Глинка был профессионалом в полном смысле этого слова. Свою «домашнюю консерваторию» он прошел под руководством немецкого музыканта-теоретика Зигфрида Дена, у которого периодически брал частные уроки композиции.

Огромное влияние на Глинку как профессионального композитора оказало русское народное искусство. Глинка говорил: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем».

Многие события и факты из жизни Глинки нам известны «из первых рук». В 1854 году Глинка по просьбе сестры Л. И. Шестаковой собственноручно написал «Летопись своей музыкальной жизни». Для широкой аудитории «Записки» Глинки стали доступны лишь спустя четырнадцать лет после смерти композитора, когда вышло первое издание книги. Вот как начинается эта увлекательнейшая литературная автобиография великого композитора:

«Я родился 1804 года, мая 20 утром, на заре, в селе Новоспасском, принадлежавшем родителю моему, капитану в отставке Ивану Николаевичу Глинке. Имение находится в 20 верстах от города Ельни Смоленской губернии; оно расположено по реке Десне и окружено непроходимыми Брянскими лесами. Вскоре по рождении моем матушка моя Евгенья Андреевна принуждена была отдать меня на первоначальное воспитание бабке моей Фекле Александровне. С нею, кормилицею и няней я провел около четырех лет, встречаясь с родителями весьма редко. Я был ребенком слабого сложения, весьма золотушного и нервного расположения. Бабушка баловала меня до невероятной степени; несмотря на это, я был ребенком кротким и добронравным...»

* * *

Первым сильнейшим музыкальным впечатлением, открывшем Глинке глаза на его жизненное предназначение, было знакомство в 11 лет с домашним оркестром его дяди. С этого момента Глинка вполне осознает, что «музыка — его душа».

В 13 лет родители отвезли сына в Петербург и определили в Благородный пансион при Главном педагогическом институте. Уровень преподавания в пансионе был очень высоким. Глинка отлично учился. Во время обучения в пансионе Глинка берет частные уроки музыки у известного композитора и пианиста Джона Филда.

Сразу же по окончании учебы Глинка отправляется на кавказские минеральные воды, чтобы поправить здоровье. Возвратившись в Петербург, он поступает помощником секретаря в канцелярию министерства путей сообщения. Глинку особенно устраивал тот факт, что в присутствии надо было находиться не более 5 часов в день, а все остальное время он мог предаваться музыке.

В Петербурге Глинка получает известность в обществе как автор превосходных романсов «Не искушай меня без нужды» на стихи Баратынского и «Не пой, красавица, при мне» на стихи Пушкина, «Память сердца» на стихи Батюшкова, романса «Скажи, зачем?» на стихи князя С. Голицына. Глинка принимает участие в любительских концертах как пианист и певец (Глинка обладал прекрасным тенором).

Глинка был свидетелем декабрьского восстания на Дворцовой площади и лишь случайность увела его из толпы присутствующих, когда начался расстрел восставших.

В 1830 году Глинка отправился за границу. Он побывал в крупнейших музыкальных центрах ЕвропыМилане, Неаполе, Вене, Венеции, встречался с выдающимися композиторами того времениБеллини, Донецетти, Мендельсоном, Берлиозом. В Берлине Глинка начал занятия по теории музыки с З. Деном. Полученные знания существенно помогли Глинке в поисках собственного оригинального композиторского стиля.

Глинка все отчетливее понимал, что путь русской классической музыки должен быть иным. В «Записках» Глинка вполне отчетливо сформулировал коренное отличие национального русского характера от всех европейских: «Мы, жители Севера, чувствуем иначе, впечатления или нас вовсе не трогают, или глубоко западают в душу. У нас или неистовая веселость, или горькие слезы. Любовь у нас всегда соединена с грустью. Нет сомнения, что наша русская заунывная песня есть дитя Севера, а может быть, несколько передана нам жителями Востока, их песни тоже заунывны...»

Время, проведенное за границей, привело Глинку к мысли сделать решительный шаг в своем творчестве. «Мысль о национальной музыке (не говорю еще оперной) более и более прояснялась»,отмечает Глинка в «Записках».

Заграничное путешествие кончилось вместе с известием о смерти отца. В 1834 году Глинка возвращается в Россию с твердым намерением сочинить русскую оперу.

* * *

По приезде в Петербург Глинка часто бывал у Жуковского, который и предложил ему для оперы сюжет подвига Ивана Сусанина. Особенно взволновала композитора сцена Сусанина с поляками в лесу. Он находил в ней много оригинального и характерного для русских. Встал вопрос о либреттисте будущей оперы. Жуковский решил посоветоваться с царем. Мысль об опере в «народном духе» существовала и у самого императора Николая I, который в разговоре по этому поводу с Жуковским указал на Розена, как на человека, который мог бы выполнить подобное дело... «Он хоть и немец,сказал император,но хорошо владеет русским языком, ему довериться можно». Вот почему Жуковский  предложил именно Розена, а не кого другого Глинке в сотрудники. Сам барон вовсе и не думал попасть в либреттисты.

Все эти переговоры происходили в период, когда значительная часть музыки будущей оперы уже была сочинена прежде слов. Представляя себе готовый план оперы, Глинка сочинял большие музыкальные куски раньше, чем были готовы слова для них. Розену приходилось лишь подтекстовывать уже готовую музыку, следуя указаниям Глинки. Этим объясняется неровность и шероховатость его литературного стиля. Серьезный поэт за такое дело никогда не взялся бы.

Для Глинки сочинение оперы совпало с женитьбой на Марье Петровне Ивановой, дальней родственнице композитора. Брак обещал быть счастливым, но жизнь показала иное. В 1839 году супруги разъехались, а официальный развод был получен лишь в 1846 году, что сделало затруднительным второй брак Глинки с Екатериной Ермолаевной Керндочерью Анны Петровны Керн, которой Пушкин посвятил знаменитое стихотворение «Я помню чудное мгновенье». Кл