13995

КОНСПЕКТЫ И МАТЕРИАЛЫ ПО МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ЗАРУБЕЖНЫХ СТРАН

Конспект

Музыка

КОНСПЕКТЫ И МАТЕРИАЛЫ ПО МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ЗАРУБЕЖНЫХ СТРАН IV СЕМЕСТР Импрессионизм Клод Дебюсси 18621918 Симфоническое творчество Дебюсси К. Дебюсси. Прелюдии Морис Равель 18751937 М. Равель. Болеро. Джакомо Пуччини 18581924 Дж. Пуччини. Опера Богем

Русский

2013-05-20

446.5 KB

62 чел.

КОНСПЕКТЫ И МАТЕРИАЛЫ ПО МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ЗАРУБЕЖНЫХ СТРАН (IV СЕМЕСТР)

Импрессионизм

Клод Дебюсси (1862-1918)

Симфоническое творчество Дебюсси

К. Дебюсси.    Прелюдии

Морис Равель (1875-1937)

М. Равель. Болеро.

Джакомо Пуччини (1858-1924)

Дж. Пуччини. Опера «Богема».

Антон Брукнер (1824 -1896)

Густав Малер (1860 - 1911)

Г. Малер. Симфония №1 «Титан» (1888 г).

Рихард Штраус (1864 – 1949)

Обзорный конспект по 20 веку.

Пауль Хиндемит (1895 - 1963).

П. Хиндемит. Симфония «Художник Матис».

Карл Орф (1895-1982)

«Кармина бурана»

Нововенская  школа

Ян Сибелиус (1865-1957)

Ян Сибелиус. Концерт для скрипки с оркестром (ре минор).

Артур Онеггер (1892 - 1955).

Оливье Мессиан (1908 - 1992)

Рождение и развитие джаза.

Джордж Гершвин (1898 - 1937)

«Рапсодия в стиле блюз»

Е. Л. Гуревич. Западноевропейская музыка в лицах и звуках. В потоке бурного времени (заключительная глава книги)

ИМПРЕССИОНИЗМ

Художественное направление последней трети XIX века - начала XX века. Название происходит от «импрессион» - впечатление. Картина Клода Моне «Впечатление. Восход солнца», выставленная в Париже в 1874 г., дала название целому художественному направлению. К числу художников-импрессионистов можно отнести Эдуарда Мане, Клода Моне, Огюста Ренуара, Эдгара Дега. Темой их - творчества были — родная природа, быт и люди скромных рыбацких посёлков и шумных парижских улиц, крестьяне, балерины, прачки и рыбаки, красоты архитектуры. Однако их интересовали не столько сами изображаемые предметы, люди и события, сколько возможность изображая их добиться зрительно-живописного эффекта: портреты без стремления, к портретной схожести, без психологизма и подтекста, пейзажи без интереса к реальным деталям, сценки без сюжета. Изображаемое уходит на второй план по сравнению со способом изображения, сменяется любованием живописными образами как таковыми. Главным изображаемым в картинах стал свет, игра цвета, оттенки, переливы, освещенность, светящийся воздух, световые и цветовые рефлексы. Эти картины зрительно красивы, ласкают глаз. Главное стремление художника - остановить мгновенье, запечатлеть живописную особенность ускользающего момента. Отсюда эскизность, незавершённость картин.

В 70-е - 80-е гг. наряду с Клод Моне появляется Камилл Писсарро, Альфред Сислей. Увлекаются экспериментами с чистыми (не смешанными) красками, мозаиками цветных точек (пуантилизм) - это Альфред Сислей, Жорж Сера, Поль Синьяк.

В русской живописи к импрессионистам могут быть отнесены Константин Коровин, Игорь Грабарь, отчасти Архип Куинджи.

В скульптуре - Огюст Роден.

В литературе - норвежец Кнуд Гамсун, русский поэт Иннокентий Анненский.

Музыкальный импрессионизм, также как живописный, возник в обстановке борьбы с устаревшим академическим искусством. Первым, наиболее выдающимся и  последовательным представителем этого направления в музыке стал Клод Дебюсси. В меньшей степени это относится к творчеству Мориса Равеля, Поля Дюка. На их творчество повлияли французские поэты - символисты (Поль Верлен и др.), композиторы-романтики (Лист, Вагнер), французская и испанская народная музыка, знакомство с античной культурой и особенно - живописный импрессионизм. В музыкальном импрессионизме присутствуют образы природы, античного искусства, но не как литературная или зрительная программа, а как музыкальное отражение внутреннего ощущения композитора, навеянного внешними предметами, пейзажами, событиями. Музыке импрессионизма свойственны красочность, значительное расширение средств музыкальной выразительности .в области лада и гармонии, мелодии и метроритма, фактуры и инструментовки. Напевные мелодии уступают место коротким мотивам-символам. применяются усложнённые аккорды, изысканная красочная инструментовка, рассматриваемые как способ создания мерцания звуковых пятен, мозаики тембров.

КЛОД ДЕБЮССИ

(1862-1918)

Французский композитор, пианист, дирижёр, музыкальный критик, основоположник музыкального импрессионизма. Опирался на национальные традиции (французские композиторы-клавесинисты Жан Филипп Рамо, Франсуа Куперен), лирическую оперу и романс (Шарль Гуно, Жюль Массне), хорошо знал музыку Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, французскую поэзию символистов, живопись импрессионистов.

Родился в Сен-Жерменском предместье Парижа. Родители далеки от музыки, но Клод с 9 лет играл на ф-но, а с 11 учился в Парижской консерватории (по ф-но у А. Мармонтеля, по композиции у Эрнста Гиро). Среди его учителей - Амбруаз Тома (дирижёр, оперный композитор), Сезар Франк (композитор, органист, знаток старой полифонии), Лео Делиб (композитор, автор балетов).

Первые сочинения - песни на стихи Бурже, Верлена. В 1881 и 1882 г. побывал в России (как домашний пианист баронессы Надежды Филаретовны фон Мекк - близкого друга П.И. Чайковского). В 1884 г., окончив консерваторию, выиграл конкурс на Римскую премию (кантата «Блудный сын»), и 1885-87 гг. провёл в Италии, изучая искусство, увлекаясь музыкой Палестрины и Вагнера. Сочинения этого времени: симфоническая ода «Зулейма», симфоническая сюита «Весна», кантата «Дева-избранница» (1888) и др.

90-е гг. - расцвет творчества. Д. посещал салон поэта Стефана Маларме - вождя поэтов символистов. Сочинения: «Лунный свет», «Акварели», «Песни Билитис», «Бергамасская сюита» (1890), Струнный квартет, Симфонический прелюд «Послеполуденный отдых фавна» (1894), оркестровые «Ноктюрны» (1899). В 90-е гг. композитор смог преодолеть увлечение музыкой Вагнера, и создал оперу «Пеллеас и Мелизанда» по пьесе бельгийского драматурга-символиста Мориса Метерлинка (поставлена в 1902 г. без успеха).

С 1901 г. Д. выступал как музыкальный критик. 1900-е гг. созданы ф-п пьесы «Сады под дождём» (1902), «Вечер в Гренаде», «Остров радости»(1904), симфоническая сюита «Море»(1905), «Образы» (1912).

В последние 10 лет созданы: ф-п сюита «Детский уголок» (1908 г. - под впечатлением музыки М.П. Мусоргского), балет «Ящик с игрушками» (1910), 24 прелюдии (1910 и 1913), 12 этюдов (1915), сонаты. В 1913 г. выступал как дирижёр в Москве и Петербурге.

Во время 1 мировой войны испытал патриотический подъём.

СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО ДЕБЮССИ

Юношеская («московская») симфония, симфоническая ода «Зулейма», симфоническая сюита «Весна» (создана в Италии), кантата Дева-избранница» (влияние Вагнера и Листа).

Лучшие сочинения 90-х гг.: «Симфонический прелюд «Послеполуденный отдых фавна» (по поэме Стефана Маларме), «Ноктюрны», 3 симфонических эскиза «Море», оркестровая сюита «Образы» (Жиги, Иберия, Весенние хороводы).

Метод Дебюсси противоположен бетховенскому (т.е. не драматизм и мотивное развитие, а картинность и статичность), от Листа и Берлиоза - программность и красочность оркестровки, влияние Балакирева, Римского-Корсакова. Нет сонатной формы, зато есть тембровое и фактурное развитие. Много деревянных духовых, арфа, divisi струнных, флажолеты, сурдины, глиссандо, женский хор, поющий с закрытым ртом, флейта в низком регистре и другие красочные тембры и приёмы.

«Ноктюрны» - 3 симфонические картины, объединённые не сюжетом, а подходом к воплощению: «Облака», «Празднества», «Сирены».

«Облака» - «...это неподвижный образ неба с медленно и меланхолически проходящими и тающими серыми облаками: удаляясь, они гаснут, нежно оттенённые белым светом» - слова автора из предисловия к партитуре. Форма 3-х-частная с мало контрастной серединой.

«Празднества» - тоже в трёхчастной форме. «Празднества — это движение, пляшущий ритм атмосферы с взрывами внезапного света, это также эпизод шествия (ослепительное и химерическое видение), проходящего сквозь праздник и сливающегося с ним».

«Сирены» - музыка, близкая «Облакам», «Затонувшему собору». В характере - статичность. Вместе с оркестром звучит женский хор (8 сопрано и 8 альтов), поющих с закрытым ртом и на «а». Хор использован как один из инструментов (тембров) оркестра. «Сирены - это море и его безгранично многообразный ритм; среди осеребрённых луной волн возникает, рассыпаясь смехом, и удаляется таинственное пение сирен...».

К. ДЕБЮССИ.    ПРЕЛЮДИИ

1 том (1-12) - 1910 г., 2 том (13-24) - 1913 г. 24 пьесы для ф-но, в которых сконцентрированы наиболее характерные стилевые и эстетические черты творчества композитора. Это цикл самостоятельных программных пьес - музыкально-изобразительных картин с самостоятельными названиями в конце, итог творчества Дебюсси и яркое воплощение разных музыкальных образов. В прелюдиях особая программность - не преломление внемузыкальных образов, а особые, собственные образы, перекликающиеся с внешними. Композитор стремился «воспеть свой внутренний пейзаж».

Среди них есть отражение впечатлений от картин природы («Туманы», «Паруса», «Вереск», Холмы Анакапри», «Ветер на равнине»). Есть жанрово-бытовые прелюдии («Прерванная серенада»), гротеск, т.е. причудливо-комические («Генерал Левайн-эксцентрик», «Кэк-уок»1), легендарная («Затонувший собор»), образы стихов («Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют» - по стихотворению Шарля Бодлера). Есть образы живописи («Канона» - этрусская скульптура, «Дельфийские танцовщицы»- античный барельеф, изображающий танцы жриц в дельфийском храме).

«Холмы Анакапри» - солнечный пейзаж Италии. В музыке ритм тарантеллы, пентатонный лад, динамическая реприза.

«Шаги на снегу». Авторская ремарка: «ритмический рисунок в колорите печального пейзажа». Своеобразные колористические вариации на неизменный «спотыкающийся» ритмо-мотив.

«Девушка с волосами цвета льна». Авторская ремарка: «очень спокойно с нежной выразительностью». Это музыкальный портрет без портретного сходства, совершенно иной, чем портреты «Давидсбюндлеров» в «Карнавале» Р. Шумана.

«Затонувший собор». Прелюдия создана под впечатлением бретонской (северо-запад Франции) легенды о поглощённом морем городе Ис, иногда поднимающемся из-под воды на заре под перезвон колоколов2. Это эпическая картина без религиозной мистики и романтических страстей. В начале прелюдии картина мглы и тумана (цепочки пусто звучащих квинт), затем звучит торжественный средневековый хорал и мощные удары колокола. В конце - снова звучат пустые квинты. «Генерал Левайн (иногда переводят - Лявин) - эксцентрик3»". Музыка изображает забавный комический танец куклы-марионетки4, танцующей кэк-уок.

МОРИС РАВЕЛЬ (1875-1937) Выдающийся французский композитор, прекрасный пианист, дирижёр, музыкальный критик. Яркий представитель мировой музыкальной культуры первой половины XX века, продолжил и развил искания Дебюсси в области музыкального импрессионизма, звукописи, красочной гармонии и оркестровки. Родился в городке Сибур на границе Испании и Франции. Отец - француз, инженер, широко образован, мать - испанка. Вскоре после рождения Мориса семья переехала в Париж. Будущий композитор начал учиться игре на ф-но с 7 лет, вскоре стал сочинять. Был способным, прилежным, но не вундеркиндом. В 14 лет (т.е. в 1889 г.) поступил в Парижскую консерваторию, где учился по ф-но у Шарля де Берио, по композиции - у Габриеля Форе. В 1889 г. в Париже была Всемирная выставка, где были устроены концерты русской музыки, вызвавшие моду на русское искусство. Равель в молодости увлекался живописью импрессионистов, старой и современной литературой, испанским и французским фольклором. Многое воспринял от композиторов Эрнста Шабрие. Эрика Сати, Клода Дебюсси, Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского. Стравинского. Одно из ранних сочинений «Хабанера» - позже вошла в «Испанскую рапсодию» (1907 г.: «Прелюдия «К ночи», «Малагенья». «Хабанера», «Фериа»). В 90-е гг. создано ф-п произведение «Павана усопшей инфанте» (другой перевод: «Павана на смерть инфанты») , «Шехеразада». В 1901 г. Равель участвовал в конкурсе на Римскую премию, но занял 2 место. В начале 1900-е гг. Равель входил в артистические кружки, впервые встретился с Дебюсси. Начало века - время трудное для Равеля. Его гармонические находки вызвали полемическую войну противников и сторонников. Вместе с тем эти годы - расцвет творчества. Ф-п произведения «Игра воды», циклы пьес «Отражения» (5 пьес). «Ночной Гаспар» («Ундина», «Виселица», «Скарбо»); одноактная опера «Испанский час» (комическая опера о жене городского часовщика и её многочисленных поклонниках; 1907г.), «Благородные и сентиментальные вальсы» для ф-п (1911 г.), превратившиеся в балет «Аделаида или язык цветов», цикл детских пьес в 4 руки «Моя матушка-гусыня» (1912 г.), превращённый затем в балет «Сон Флорины». Кульминацией творчества первого десятилетия века стал балет «Дафнис и Хлоя» (1912 г., античная пастораль по роману Лонга; создана по заказу Сергея Дягилева, либретто Михаила Фокина). В годы 1-й Мировой войны Равель вступил добровольцем в действующую армию. Военные испытания сильно подорвали его здоровье. Памяти погибших друзей после Войны была посвящена ф-п сюита «Гробница Куперена» (1917 г.). После Войны появились композиторы «Французской шестёрки», противники музыкального импрессионизма, на фоне которых Равель выглядит почти «устарелым». Его награждают «Орденом почетного легиона», от которого он отказывается. Значительные сочинения этого времени - «Вальс» (музыка для балетной постановки по заказу Дягилева, однако  отвергнута заказчиком как недостаточно театральная; 1920 г.), соната для скрипки и виолончели, концертная рапсодия для скрипки с оркестром «Цыганка», опера-балет «Дитя и чудеса» (1925 г.), оркестровка «Картинок с выставки» М. Мусоргского. В 20-е гг. Равель несмотря на недомогания много выступал как дирижёр. В 1928 году по заказу балерины Иды Рубинштейн написано «Болеро» (оформление балетной постановки - Александр Бенуа), поставленное с большим успехом.

В начале 30-х побыли созданы 2 ф-п концерта: ля минор, для левой руки (по заказу ;,пианиста Пауля Витгенштейна, потерявшего на войне правую руку) и соль мажор, -посвящённый первой, исполнительнице, выдающейся французской пианистке Маргарите Лонг. Вместе с ней Равель; совершил большое концертное турне по городам Европы. В середине 30-х гг. болезнь усилилась. В 1937 г. Равель умер от опухоли мозга.

М. РАВЕЛЬ. БОЛЕРО. Создано в 1928 г. по заказу известной балерины Иды Рубинштейн. Стало своеобразным итогом симфонического творчества композитора. Первоначальная идея инструментовать для балета ф-п пьесы испанского композитора Исаака Альбениса привела к мысли о создании  своего   произведения на  основе  испанского  танца.     Болеро - трехдольный испанский танец  в умеренном темпе, известен с конца 18 века. «Болеро» как балет, просуществовало; недолго: экстравагантный  танец   Иды  Рубинштейн   в  костюме цыганки имел шумный, но кратковременный успех. Как концертная симфоническая пьеса «Болеро» исключительно популярно и поныне. Программного литературного замысла произведение не имеет, но художественный образ очень яркий. Это вариационный цикл5, в основе которого — тема, имеющая неповторимый испанский колорит. В каждой из 18-вариаций почти целиком сохраняется мелодический и ритмический рисунок, темп, гармония и форма темы, но каждый раз меняется, инструментовка, постепенно нарастает звуковая мощь, доходя до кульминации в самому конце произведения. Использованы необычные инструменты и тембры: саксофоны -тенор и сопранино;  флейта и труба с сурдиной;  валторна,  флейта пикколо и  челеста; движение параллельными трезвучиями; глиссандо тромбонов в кульминации и др. Через всё произведение проходит неизменная ритмическая фигура малого барабана (звучит более 160 раз). Тема сочинена самим автором. Мелодия вьётся вокруг опорных нот. Тональность всего произведения – до мажор (с внезапным отклонением в ми мажор и обратно в последней вариации). Начиная со второго проведения появляется второй вариант темы в до миноре фригийском, чередующийся с первым. Он звучит более эмоционально насыщенно, благодаря подчёркиванию II пониженной ступени. Болеро занимает особое место в  мировой  симфонической  литературе  благодаря высокому, композиторскому мастерству, смелости художественного замысла и средств выражения, ярко национальному звучанию и оптимистическому, жизнеутверждающему характеру музыки.

ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА НА РУБЕЖЕ XIX-XX веков. В 80-е гг. XIX века в Италии в литературе, а затем и в музыке появляется новое художественное направление, названное «веризмом» (vего - правда). Веризму свойственно отрицание романтической бутафории, обнажённый до натурализма показ жизни простых людей, преувеличенная подача чувств героев, острые сюжетные положения. К таким произведениям относится опера «Сельская честь» Пьетро Масканьи (1890 г.) по новелле основоположника веризма драматурга Джованни Верга, и опера «Паяцы» Руджеро Леонкавалло (1892 г.) — либретто автора, а также оперы Пуччини. ДЖАКОМО ПУЧЧИНИ (1858-1924) -выдающийся итальянский оперный композитор. В его творчестве достигает высшего расцвета и завершается трёхвековая эволюция итальянской оперы. Дж. Пуччини родился в г. Лукка. Его отец, дед и прадед были церковными музыкантами. Джакомо учился дома, пел в церковном хоре, зарабатывал игрой на органе. В 18 лет он услышал оперу Верди "Аида", и" решил стать композитором. Учился в музыкальном институте в Лукке, в Миланской консерватории. Первые оперы "Виллисы" и "Эдгар" успеха не имели, зато привлекли внимание издательства Рикорди, с которым композитор поддерживал тесные деловые связи. В конце 80-х гг. он пережил увлечение Вагнером, Верди, Визе. В 90-е годы появляются первые зрелые произведения. Это "Манон Леско" (1893 г.), "Богема" (1896 г.) и "Тоска" (1900 г.). "Манон Леско" написана по роману аббата Прево. В ней рассказывается о судьбе ветреной провинциальной девушки, загубленной развращённым светским обществом. В музыке применены сквозные сцены с чередование кантилены и декламации. "Тоска" - история любви актрисы Флории Тоски и художника Марио Каварадосси. Действие происходит в Риме в 1800-м г., где царит террор против сторонников генерала Бонапарта. Начальник полиции барон Скарпья - олицетворение бесчеловечности и коварства. Кульминация сюжета - убийство злодея Скарпья рукой доведённой до предела отчаяния Тоски, и расстрел якобы холостыми патронами Каварадосси, обвинённого в укрывательстве революционера. Жестокая откровенность сюжетных положений граничит с натурализмом. До предела обострены контрасты мечтательной кантилены и нервной декламации, лирических дуэтов и хоровых финалов.

После смерти Верди Пуччини становится первым оперным композитором Италии. В 1904 г. появляется опера "Чио-Чио-сан" ("Мадам Баттерфляй"). Главная героиня - юная японская гейша, полюбившая американского морского офицера. Покинутая неверным мужем, она кончает с собой. Музыкальный язык свеж и оригинален, элементы японского фольклора соседствуют с певучей итальянской мелодией. После "Чио-Чио-сан" наступает 15-летний период творческой депрессии. Произведения, написанные в эти годы ("Девушка с Запада", "Ласточка") значительно уступают предыдущим. Только после 1-й Мировой войны появляются интересные произведения. Это оперный триптих: "Плащ" (драма ревности), "Сестра Анжелика" (лирическая мелодрама о молодой монахине) и "Джанни Скикки" (сатирическая комедия о плутовском флорентийском адвокате, присвоившем наследство умершего богача). "Лебединой песней" Пуччини стала опера "Турандот" (1924 г. не законченная) по сказке Карло Гоцци. Китайская принцесса Турандот не знает чувства любви. Она загадывает женихам трудные загадки, и казнит неотгадавших. Принц Калаф разгадывает загадки и пробуждает чувства принцессы. В опере условный восточный колорит соседствует с прекрасными итальянскими мелодиями, лирика - с драматической экспрессией, восторженным воспеванием жизни и всепобеждающей любви.

Со смертью Пуччини завершилась эпоха итальянской оперы. Новое поколение композиторов обращается преимущественно к инструментальным жанрам, отдавая дань импрессионизму, конструктивизму, неоклассицизму.

Дж. Пуччини. Опера «Богема».

Опера в 4 д., 1-я пост. - Турин 1896 г., либретто Л. Иллика и Д. Джакоза по повести А. Мюрже «Сцены из жизни богемы» (1848). На этот сюжет одновременно с Пуччини писал и Р. Леонкавалло, опера которого успеха не имела, зато бывшие друзья стали навсегда врагами.

1-е д. В мансарде большого парижского дома крайне бедно, но весело живут четверо друзей: поэт Рудольф (тенор), художник Марсель (баритон), музыкант Шонар (баритон) и философ Коллен (бас). В мансарде холодно. Друзья думают чем бы растопить камин, и Рудольф бросает в огонь рукопись своей «жгучей» драмы. Шонару удалось добыть денег, принести еды и вина. Весёлую пирушку друзей прерывает приход хозяина дома за оплатой жилья. Но его удается вытолкать за дверь, наговорив множество пикантных небылиц. Развеселившиеся друзья собираются в Латинский квартал. Уходят все кроме Рудольфа, оставшегося сочинять статью для газеты. В дверь стучат. Входит незнакомая девушка, просит зажечь её свечу. Ей нездоровится, она с трудом поднялась по лестнице. Рудольф восхищён её красотой. Молодые люди рассказывают друг другу о себе. Девушку зовут Мими (сопрано), она белошвейка, соседка по дому. С улицы слышны голоса друзей Рудольфа, зовущих, его. Молодые люди присоединяются к ним.

2-е д. В Латинском квартале. Вечер. Канун Рождества. Друзья веселятся среди праздничной толпы. Занимают места в кафе. Вдруг появляется Мюзетта (сопрано), бывшая подружка Марселя, вместе с богатым стариком Альциндором. Увидев Марселя, она спроваживает старика и присоединяется к компании. Когда Альциндор возвращается в кафе, ему приходится оплатить счет только что ушедшей молодёжи.

3-е д. У заставы. В маленькой харчевне на окраине Парижа поселились Марсель и Мюзетта. Сюда к ним приходит посоветоваться Мими, поссорившаяся с ревнивым Рудольфом. Мими тяжело больна. Здесь она встречает Рудольфа и узнаёт, что он хочет её покинуть, т.к. слишком беден чтобы не расставаться с ней. А в это время происходит сцена ревности между Марселем и Мюзеттой.

4-е д. В мансарде. Четверо друзей снова вместе, как и прежде они бедны, но веселы. Шонар и Коллен приносят еды, затевают пиршество с танцами. В разгар веселья Мюзетта приводит Мими: она совсем больна. Нужны лекарства, а денег нет. Друзья собирают вещи, которые можно продать. Но всё поздно. Мими умирает на руках безутешного Рудольфа.

Композитор воплотил в опере трогательные, забавные и скорбные события из жизни парижской богемы (нищей художественной интеллигенции, ведущей беспорядочный образ жизни). В основе музыки - искренняя, свободно льющаяся, тёплая, взволнованная мелодика. Драматургия стройна и логична: в 1 д. завязка драмы, 2 д. - жанрово-юмористическая интермедия, 3 д. ~ драматическая кульминация и 4 д. - трагическая развязка. Музыка основана на- сквозном развитии при почти полном отсутствии законченных музыкальных номеров. Нет развитых арий, законченных ансамблей, хоров. Вокальная ткань состоит из декламации, лаконичных кантиленных фраз на фоне насыщенного выразительного звучания оркестра. В заключительной части 1 д. звучат два монолога-автопортрета Рудольфа и Мими, а затем их приподнято-страстный дуэт. Их единство достигается повторением «темы любви» из монолога Рудольфа в дуэте,, а затем в конце действия, в кульминации любовной сцены. Каждый монолог строится как мозаика из кратких певучих тем-лейтмотивов, чередующихся со скупой речитацией. Единственный законченный вокальный номер в опере - это Вальс Мюзетты из 2 д., написанный в духе лёгкой, почти танцевальной опереточной песенки. Красочно даны хоровые и ансамблевые бытовые сценки. Во 2 д. - это хоры продавцов, гризеток и студентов, марш проходящих солдат. В 3 д. - хоровые реплики молочниц, стражников, подгулявших кутил. Оркестр звучит вполне импрессионистски («мотив трёх труб» в начале 2 д.; «тема рассвета» в начале 3 д.), за счёт красочной инструментовки и позднеромантической гармонии.

ВЕНСКИЕ КОМПОЗИТОРЫ - СИМФОНИСТЫ КОНЦА XIX ВЕКА.

АНТОН БРУКНЕР (1824 -1896)

- выдающийся австрийский композитор - симфонист, замечательный органист-импровизатор, педагог. Жил и творил в те же годы, что и Иоганнес Брамс. Так же как и у Брамса, лучшие произведения созданы в Вене, с которой оба композитора были связаны с 1860-х гг. и до конца жизни. Однако талант Брукнера развивался медленно и трудно. Его музыка начала находить дорогу к слушателям только в конце жизни автора. Оценить по достоинству его творчество любители музыки и профессионалы смогли только через много лет после смерти композитора. А. Брукнер известен главным образом как автор симфонической музыки (9 симфоний, последняя не закончена, 2-х ранних симфоний без номера), а также духовной музыки (6 месс, Те Deum реквием, хоры и др.). В симфонических произведениях он продолжал традиции Бетховена и Шуберта, испытал сильное влияние Р. Вагнера, которому поклонялся как божеству. Этим объясняются классически стройные формы его симфоний, обилие ярких, опирающихся на австрийский фольклор мелодий, красочная позднеромантическая гармония, монументальный размах произведений. В духовной музыке, благодаря тому, что А. Брукнер много лет был церковным органистом, сильно воздействие И.С. Баха и старых мастеров органной и вокальной полифонии (например, П. Палестрины).

Брукнер родился в деревне Ансфельд близ города Линца в верхней Австрии в семье учителя. В обязанности отца в числе прочего входило музицирование в школе, игра на органе в церкви. Подрабатывал он и игрой на свадьбах. С 7 лет Антон играл на скрипке и спинете (маленький клавесин), с 10 лет помогал отцу играть на органе в церкви. В 13 лет он осиротел. Был певчим в монастырском хоре, помощником школьного учителя. Выдержать огромную школьную нагрузку (в классе было более 70 человек), да ещё обязательные домашние и полевые крестьянские работы, найти силы для постоянных музыкальных упражнений и самообразования Антону помогли его огромная работоспособность, весёлый нрав и необыкновенное упорство. В 32 года он начал заниматься с венским профессором Симоном Зехтером. В 1861 г. блестяще сдал экзамен на должность профессора венской консерватории, но стал им только через 7 лет. С 1868 г. начинается венский период жизни и расцвет творчества. Здесь создаются зрелые симфонии, Реквием, Те Деум. В 1869 г. он ездил в Париж, играл на органе в соборе Нотр-Дам, вызвав восхищение выдающихся французских музыкантов Сен-Санса и Цезаря Франка. Услышав впервые в 1865 г. оперу Вагнера «Тристан и Изольда», Брукнер стал восторженным поклонником немецкого мастера, даже посвятил ему свою 3 симфонию. Самым страшным ударом было для него известие в 1883 г. о смерти Вагнера. До последних лет Брукнер напряжённо трудился, сочетая творчество с преподаванием в венской консерватории, а с 1875 г. и в университете. С 1891 г. он на государственной пенсии (что тогда было очень редко и очень почётно). Превозмогая болезнь сердца, он пытался закончить 9 симфонию, но не смог.

Последняя законченная (8-я) симфония велика по протяженности (около 80 минут), в ней четверной состав оркестра, концепция «от мрака к свету» - напоминает симфонии Бетховена. 1 часть - Аллегро модерато, «Возвещение смерти» (по словам композитора). Главная партия напоминает «мотив судьбы» из 5 симфонии Бетховена. В коде удары литавр помечены словами: «Так бьют часы смерти». 2 часть - скерцо. Грубоватое народное веселье и мечтательная идиллия в среднем разделе. 3 часть - адажио, своеобразный симфонический ноктюрн. В музыке — пантеизм, т.е. обожествление природы. 4 часть - грандиозный финал. Поводом создания этой музыки послужила торжественная встреча трёх императоров -австрийского, германского и русского в сентябре 1884 г. Тема, напоминающая лейтмотив Зигфрида-героя из вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга», создаёт образ титанического героя. Финал заканчивается радостным ликованием.

ГУСТАВ МАЛЕР (1860 - 1911) - один из учеников Антона Брукнера, выдающийся дирижёр, композитор - симфонист. Его творчеством завершается почти двухвековая история венской классической симфонии. Его дирижёрская деятельность пример фанатического служения Музыке. Основу творческого наследия Г. Малера составляют 10 симфоний (последняя не закончена), симфония-кантата «Песнь о земле», циклы песен для голоса с оркестром «Песни странствующего подмастерья», «Чудесный рог мальчика», «Песни об умерших детях». Густав Малер родился в 1860 г. а деревне Калишт в Чехии в многодетной бедной еврейской семье. Он был странным ребёнком: рассеянным и сосредоточенным на своём внутреннем мире, добрым с друзьями, и совсем не способным продолжать торговое дело своего отца. По окончании гимназии в Йиглаве, Густав в 15 лет начинает учёбу в венской консерватории, в затем и в университете. Смерть отца заставила заняться работой ради денег. С 1880 г. начинаются его странствия по европейским городам: Галле, Лайбах, Ольмюц, Кассель, Прага, Лейпциг, Гамбург. Малер был капельмейстером, дирижёром, даже директором оперного театра (в Будапеште). Предельно требовательный к себе и другим, нетерпимый к рутине и безвкусице, он быстро наживал себе врагов (прозвавших его тираном, деспотом). Нигде подолгу не задерживаясь, он всё же успевал сильно поднять качество исполнения музыки. Слава его росла. В Гамбурге его исполнение слышал Петр Ильич Чайковский, и отозвался о нём как о гениальном дирижёре.

Лучшие и самые трудные 10 лет Малер провёл в Вене (1897 - 1907). Здесь он в 42 года женился на дочери венского художника, стал отцом двух дочек, в которых души не чаял. Но борьба с косностью и рутиной отняла все силы. Он надорвал сердце. Враги заставили его покинуть пост дирижёра венской оперы и отправиться в гастрольные поездки по Европе (был он и в Петербурге и Москве), и в США. В 1911 г. он уже смертельно больной возвращается в Вену.

Симфонии Малера огромны по размерам, составу исполнителей (исключение составляет 4-я - камерная). Гигантские масштабы нужны композитору для воплощения грандиозных замыслов: «Для меня написать симфонию значит всеми средствами музыкальной техники построить мир». Первые 4 симфонии образуют своеобразную тетралогию. В них применены темы, взятые из его песенных циклов «Песни * странствующего подмастерья (в 1 -и) и «Чудесный рог мальчика» (на народные поэтические тексты, вошедшие в сборник Арнима и Брентано) - во 2, 3 и 4 симфонии. 5, 6 и 7-я образуют «венскую трилогию». Они более зрелые, насыщенные по фактуре. Особняком стоит 8-я, прозванная «Симфонией тысячи участников» (3 сопрано,3 альта, тенор, баритон, бас, хор мальчиков, 2 смешанных хора и огромный оркестр). Это по существу — симфония — кантата. Следующее крупное сочинение не имеет номера. Это кантата «Песнь о земле» на тексты китайских поэтов VIII века - горестное философское размышление автора о себе. Она писалась, как и следующая, 9-я симфония, в понимании того, что земные дни сочтены. «Предчувствие близкой смерти заставило взглянуть на себя и на мир глазами уходящего, как никогда влюблённого в жизнь человека» (цит. по книге: «Г. Малер. Письма, воспоминания». М., 1964, с.91). Последняя 10-я симфония осталась лишь в эскизах. Она должна была стать исповедью мастера, прекрасной и трагической. Спустя много лет симфония была реконструирована и исполнена. Однако и ныне не утихают споры о точности и правомерности её воссоздания по эскизам.

Г. МАЛЕР. СИМФОНИЯ №1 «ТИТАН» (1888 г).

Симфония близка венской музыке. В ней сплав лирики и иронии (гротеска). Есть связь с песенным циклом композитора «Песни странствующего подмастерья»: здесь и философский подтекст, и романтизм, и пантеизм6.

  1.  часть в сонатной форме с большим вступлением. Во вступлении звучит «поэтичная тишина» лесной природы, отзвуки пения птиц, охотничьих рогов. Главная партия светлая, идиллическая.
  2.  ч. - Скерцо. Музыка основана на лендлере (венском предшественнике вальса) - юмористическая и лирическая картинка.
  3.  ч. - Траурный (гротескный) марш в манере художника Жака Калло (известного своими причудливыми и гротескными рисунками).    3-хчастное строение. В крайних разделах звучит мрачный канон на тему песенки «Братец Мартин, ты всё спишь?» В среднем разделе сентиментальная мелодия в цыганском характере: пародия на мещанскую чувствительную музыку. Замысел этого траурного марша возник под
    впечатлением  лубочной
    7   картинки,   с   изображением   сценки,   где   притворно-скорбные  звери  хоронят охотника, который на них охотился, и, не сдержавшись, вдруг от радости пускаются в пляс.

4 часть — драматический центр симфонии.  В музыке романтически преувеличенное изображение жизненных бурь. Образы этой части (и название симфонии) навеяны романом любимого автором писателя Жана Поля (Рихтера) с тем же названием - «Титан». В конце части и всей симфонии происходит успокоение, чем достигается перекличка с безмятежной 1 частью.

Немецкая музыка конца XIX - начала XX века.

К концу XIX века в немецкой музыке обозначились два важнейших течения: Ференц Лист, Рихард Вагнер, Рихард Штраус (композиторы-новаторы, сторонники того, что Вагнер называл "искусством будущего") и Роберт Шуман, Иоганнес Брамс, Макс Регер (сторонники сохранения классических традиций). Сочиняется огромная масса посредственной подражательной музыки (явление, справедливо именуемое эпигонством). В то же время появляется много выдающихся музыкантов. Среди них дирижёры Артур Никиш, Вильгельм Фуртвенглер, Бруно Вальтер, Отто Клемперер; пианисты Артур Шнабель, Вальтер Гизекинг; музыкальные учёные Гуго Риман, Курт Закс, Герман Кречмар.

Рихард Штраус (1864 – 1949)

- композитор, дирижёр. Автор симфоний, опер, балетов, симфонических поэм, концертов, романсов, камерных ансамблей. Преклонялся перед Вагнером. Работал дирижёром в Берлине. В конце 80-х симф. поэмы «Макбет» по Шекспиру, «Дон-Жуан» по Н. Ленау, «Смерть и просветление» по поэме Риттера, «Тиль Уленшпигель» по Ш. де Костеру, «Заратустра» по поэме Фр. Ницше, «Дон-Кихот» по Сервантесу, «Жизнь героя» о себе. В начале ХХ века симфония «Домашняя» (поэтизация собственного семейного быта), «Альпийская». Традиции Берлиоза, Листа и Вагнера.

«Д.-Ж.» в сонатной форме, написан в 1887-9 гг. Обольститель из Севильи есть у Моцарта, Мольера, Пушкина-Даргомыжского. У Р.Ш. - по Николаусу Ленау: в Гл. п. выражена  кипучая энергия и страсть к любовным приключениям.   П. п. - Женский образ - волшебство любви и лирическое повествование. В конце - мрачный эпизод гибели Д.-Ж. В поэме красочная инструментовка, яркие контрасты.

В поэме «Тиль Уленшпигель» по роману Ш. де Костера - образ озорника и шута из Фландрии. Форма рондо и вариации, где показаны  картины: Тиль въезжает на коне в горшечный рынок; переодевшись монахом, читает шутовскую проповедь; поёт любовную серенаду. В конце - суд,  шествие на казнь, предсмертные остроты.

Большой популярностью пользуется музыка вступления к  поэме «Так говорил Заратустра».

В начале ХХ века Р.Ш. пишет на либретто Гуго Фон Гофмансталя оперы «Саломея» по О. Уайльду, «Электра» - экспрессионизм (кровавые драмы), а также «Кавалер розы» и «Ариадна на Наксосе» - неоклассицизм  (т.е. в духе Моцарта) - под влиянием символистской поэзии Jugendstil. В них утончённость, любование красотой, т. е. «искусство для искусства» (инстинктивный уход в мечту от ужасной действительности).

Вариант:   Рихард Штраус. 

Выдающийся немецкий дирижёр и композитор «послевагнеровской эпохи» - (сравнивая с Вагнером, его шутливо называли «Рихард второй»). Сын мюнхенского валторниста, вырос в артистической среде. В 20 лет написал симфонию. Подражая Вагнеру; сочинил оперу «Гунтрам». В сочинениях 90-х гг. соединил вагнеровскую театральность с формой листовской симфонической поэмы. Так появились симфонические поэмы «Дон Жуан», «Макбет», «Смерть и просветление», «Тиль Уленшпигель», «Так говорил Заратустра», «Дон Кихот», «Жизнь героя».

В начале XX века он обращается к опере. В 1904 г. создана опера «Саломея» по одноименной пьесе Оскара Уайльда («симфония в драматической форме» - по словам композитора). В ней передана болезненная изощрённость чувств, звучит неистовая декламация, применены острые красочные звучания. Эта опера - один из самых ранних образцов экспрессионизма. В 1908 г. написана опера «Электра» - кровавая мрачная трагедия на античный сюжет (либреттист - известный австрийский поэт Гуго фон Гофмансталь). В опере применена вагнеровская система лейтмотивов и атональные эпизоды, что приближает её по стилю к модернизму. В 1910 г. - крутой поворот к стилю неоклассицизм -• комическая опера «Кавалер розы». В ней воскрешаются традиции «Свадьбы Фигаро» Моцарта. В 1912 г. - опера «Ариадна на Наксосе» - камерная опера для 34 исполнителей, со свободной трактовкой мифа о Тесее и Ариадне (в Венском домашнем театре ставят оперу «Ариадна»). Позже были созданы «Женщина без тени» (1918 г.), «Арабелла» (1932 г.), «Молчаливая женщина» (опера-буфф, 1935 г.).

Штраус в начале 20-х гг. был почётным президентом Фестивалей новой камерной музыки, в которых участвовал П. Хиндемит. В 1933 г. стал председателем Государственной музыкальной палаты (несмотря на «неарийское» происхождение) В 1935 г. при организации Министерства пропаганды Геббельса композитора уволили. До конца жизни он жил на вилле Гармиш в Баварии и в Швейцарии.

Рихард Штраус (1864 – 1949)     (расширено)

 Выдающийся немецкий дирижёр и композитор «послевагнеровской эпохи» - (сравнивая с Вагнером, его шутливо Ганс фон Бюлов называл «Рихард второй»). Проделал путь от подражания Вагнеру (поздний романтизм) к экспрессионизму (в операх «Саломея» и «Электра»), а затем – к неоклассицизму (опера «Кавалер розы»). Сын мюнхенского валторниста, вырос в артистической среде. Сочинял непрерывно с 6 лет до 80.  учился у матери, затем у дирижера Мюнхенского оперного театра. Переехал в Берлин, стал ассистентом у Ганса фон Бюлова. В 20 лет написал симфонию. Подражая Вагнеру; сочинил оперу «Гунтрам» (она провалилась). В сочинениях 90-х гг. соединил вагнеровскую театральность с формой листовской симфонической поэмы. Так появились симфонические поэмы «Дон Жуан» (по Николаусу Ленау), «Макбет» (по Шекспиру), «Смерть и просветление», «Тиль Уленшпигель» (по Шарлю де Костеру), «Так говорил Заратустра»(по Ницше), «Дон Кихот» (по Сервантесу), «Жизнь героя» (о себе!). Затем – «Домашняя симфония» (1903 г. – о себе и своей семье).

В начале XX века он обращается к опере. В 1904 г. создана опера «Саломея» по одноименной пьесе Оскара Уайльда («симфония в драматической форме» - по словам композитора). В ней передана болезненная изощрённость чувств, звучит неистовая декламация, применены острые красочные звучания. Эта опера - один из самых ранних образцов экспрессионизма. В 1908 г. написана опера «Электра» - кровавая мрачная трагедия на античный сюжет (либреттист - известный австрийский поэт Гуго фон Гофмансталь). В опере применена вагнеровская система лейтмотивов и атональные эпизоды, что приближает её по стилю к модернизму. В 1910 г. - крутой поворот к стилю неоклассицизм - комическая опера «Кавалер розы». В ней воскрешаются традиции «Свадьбы Фигаро» Моцарта. В 1912 г. - опера «Ариадна на Наксосе» - камерная опера для 34 исполнителей, со свободной трактовкой мифа о Тесее и Ариадне (в Венском домашнем театре ставят оперу «Ариадна»). Позже были созданы «Женщина без тени» (1918 г.), «Арабелла» (1932 г.), «Молчаливая женщина» (опера-буфф, 1935 г.). Ш. Известен как автор симфонических поэм и опер, хотя у него 2 концерта для валторны, концерты для гобоя, скрипичный, оркестровые сюиты, камерные ансамбли, песни и мн. др.

Штраус в начале 20-х гг. был почётным президентом Фестивалей новой камерной музыки, в которых участвовал П. Хиндемит. В 1933 г. стал председателем Государственной музыкальной палаты (несмотря на «неарийское» происхождение) В 1935 г. при организации Министерства пропаганды Геббельса композитора уволили. До конца жизни он жил на вилле Гармиш в Баварии и в Швейцарии.

ОБЗОРНЫЙ КОНСПЕКТ ПО 20 ВЕКУ.

«Век 19 железный, поистине жестокий век» - писал А.А. Блок. 20 век многократно превзошёл его по жестокости: это был век 2-х мировых войн. Но кроме потерь, он был веком гигантского скачка в науке и технике, огромных достижений в художественном отражении жизни. Быстро усложняется язык искусства, в т.ч. музыки. Направления и стили сменяют друг друга со всё увеличивающейся быстротой. Поздний романтизм  Вагнера, Брукнера, Малера, импрессионизм Дебюсси и Равеля, реализм Бизе и веризм (предельная правдивость) Пуччини – всё это сохраняется в творчестве их последователей. В противоположность импрессионизму – германо-австрийский экспрессионизм - искусство крайне отрицательных чувств – ужаса, тоски, отчаяния. В живописи это Георг Гросс, Кете Кольвиц, Эрнст Барлах. В литературе Франц Кафка. В музыке композиторы «нововенской школы»: Арнольд Шёнберг, Альбан Берг, Антон Веберн. Они провозглашают отказ от мажора и минора, придумывают атональность – равноправие всех 12 хроматических тонов октавы. Перед 1МВ появляется футуризм  (искусства будущего: итальянец Ф. Маринетти) – отказ от традиций, поиск нового, небывалого. В других странах появляется неофольклоризм – интерес к древней истории и культуре своих стран (раннее творчество Игоря Стравинского, венгры Бела Барток и Золтан Кодаи). Одновременно в Европу стал проникать американский джаз.

После 1-й Мировой Войны новые направления. Философия экзистенциализма (уход в мир иллюзий) и учение австрийского психиатра Зигмунда Фрейда (изучавшего сферу бессознательного в человеческой психике) отразились в искусстве сюрреализма («сверхреализма», отражение образов из подсознания). Во французской поэзии это: Анри  Бретон, Гийом Аполлинер, Поль Элюар; в живописи Сальвадор Дали).

Антиромантизм во французской  музыке:  поэт Жан Кокто и объединившаяся вокруг него «Группа шести» - композиторы Артур Онеггер, Дариус Мийо, Франсис Пуленк, Жорж  Орик, Луи Дюррей, Жермена Тайефер. В их произведениях карикатура и гротеск, в музыке политональность. Похожие устремления, а также неоклассицизм у немецкого композитора П. Хиндемита, у раннего Прокофьева, Стравинского, итальянцев Альфредо Казелла, Оторино Респиги.

После 2-й Мировой Войны в 50-е гг. появляется авангардизм – стремление к постоянному обновлению муз. языка.

В 60-е гг. – алеаторика (искусство случайных сочетаний), сонористика (поиски новых тембров и звучаний), полистилистика (мозаика из музыки разных стилей). В 80-е гг. - неоромантизм. Происходит постоянная смена стремлений к новому, и стремлений к возрождению и переосмыслению традиций.

Неоклассицизм (нео = вновь) - художественное течение, возникшее в начале XX века и развившееся после 1-й Мировой войны как противоположность экспрессионизму, как протест против бутафорских страстей романтизма и заумного эстетствования импрессионизма. Неоклассицизм - обращение к образам эпохи классицизма и более ранним (барокко). Ему свойственны: сдержанность в проявлении чувств, возвышенность, стремление к мудрой гармонии, обращение к жанрам и формам XVII - XVIII века.

ПАУЛЬ ХИНДЕМИТ (1895 - 1963). Композитор, дирижёр, альтист, преподаватель, автор книг и учебников, музыкальный общественный деятель, яркий представитель немецкого неоклассицизма. Родился в 1895 г. в г. Ханау-на-Майне (в западной Германии). С 13 лет играл на скрипке на свадьбах, позже - в опереточном оркестре, был тапёром в немом кино. Учился во Франкфуртской консерватории. С 1915 г. он - вторая скрипка в «Ребнер-квартете» (его консерваторский учитель Ребнер - первая скрипка). С 1921 г. -альтист в квартете Лико Амара. Гастролировал по всей Европе, дважды приезжал в Советский Союз. С 1927 г. - профессор Высшей музыкальной школы (консерватории) в Берлине. После прихода к власти в Германии фашистов вынужден был эмигрировать (в 1940г.) в США. Во время 2-й Мировой войны написал книги «Наставления в композиции», «Мир композитора», Учебник гармонии, читал лекции в Йельском и Гарвардском университетах. После Войны (в 1954 г.)вернулся в Европу, жил в Швейцарии и Западной Германии, выступал во многих странах мира как оркестровый дирижёр. Как общественный деятель проявил себя в начале 20-х гг. Он был одним из организаторов «Фестивалей новой музыки» в Донауэшингене и Баден-Бадене (почётным президентом «Фестивалей» был Рихард Штраус). Хиндемитом написано огромное количество музыкальных произведений: 8 опер, 5 балетов и пантомим, 6 симфоний, концерты почти для всех оркестровых инструментов, сюиты, хоры, квартеты и квинтеты, сонаты для различных инструментов, пьесы, танцы, киномузыка. Хиндемит обладал феноменальной работоспособностью, всё сочинённое им сразу же исполнялось. Начал свою композиторскую деятельность в начале 20-х гг. как ярый противник романтизма. Ранние оперы: «Убийца - надежда женщин» по экспрессионистской пьесе Оскара Кокошки (о сидящем в тюрьме мрачном убийце, который, силой гипнотического действия своей воли, заставляет Женщину выпустить его на свободу), «Нуш-Нуши» (для театра марионеток, в основе сюжета камбоджийская сказка) «Святая Сусанна» (о монахине, возлюбившей Христа земной любовью). Во второй половине 20-х гг. созданы Сюита для ф-но «1922 год», опера «Кардильяк» по новелле Э.Т.А. Гофмана «Мадам де Скюдери» (о безумном гениальном ювелире, убивавшем покупателей своих прекрасных изделий), опера-скетч «Туда и обратно» (сюжет и музыка до середины развиваются в прямом движении, а затем - в обратном), опера-пародия «Новости дня» (сатира на суетливую и бессмысленную повседневную жизнь, отражённую в не менее бессмысленных газетных хрониках), «Камерная музыка № 1 - 7» (концерты для различных инструментов в сопровождении камерного оркестра). Замечательные произведения 30-х гг. - «Бостонская симфония», опера «Художник Матис» (о немецком художнике XVI века Матиасе Грюневальде) и симфония «Художник Матис» на основе музыки оперы (т.к. в фашистской Германии оперу поставить было невозможно). В США были созданы «Симфонические метаморфозы тем Вебера», симфония «Серена» («лучезарная»), фортепианный цикл «Людус тоналис» («игра тональностей» - своеобразный Хорошо темперированный клавир XX века: 12 фуг и 11 интерлюдий, расположенных в соответствии с системой звукового родства, созданной Хиндемитом: C-G-F-D-B-A-Es-As-E-H-Des-Fis).  В 50-е гг. написана «Питсбургская симфония», опера "Гармония мира" и одноименная симфония (опера посвящена немецкому астроному Иоганну Кеплеру, открывшему законы небесной механики).

П. Хиндемит. Симфония «Художник Матис».

После создания «Бостонской симфонии» (к 50-летию Бостонского симфонического оркестра,1931) и «Филармонического концерта» (в честь берлинского оркестра и его руководителя В. Фуртвенглера), Пауль Хиндемит начал писать историко-философскую оперу «Художник Матис». Главный герой - немецкий художник XVI века Матиас Нитхардт, прозванный Грюневальд, участник Крестьянской войны времён Мартина Лютера, автор картин Изенгеймского алтаря в Ашаффенбурге.

После прихода к власти в Германии фашистов (1933 г) постановка оперы на сцене была запрещена лично Гитлером. По совету Фуртвенглера Хиндемит создал из материала оперы симфонию, которая была исполнена в 1934 г с большим успехом, но вызвала ругань фашистской прессы и запрет на исполнение музыки Хиндемита в Германии.

Симфония «Художник Матис» программная. Три её части имеют названия картин Изенгеймского алтаря. Первая часть - «Концерт ангелов» величавая и лучезарная. Сонатное аллегро с медленным вступлением трёхчастного строения. В крайних разделах вступления звучат хоральные аккорды духовых, в среднем разделе - подлинная песня XVI века «Три ангела пели» (взятая из знаменитого сборника Арнима и Брентано «Чудесный рог мальчика»). Музыка сонатного аллегро светла и прозрачна (главная партия танцевальная, побочная напевная, заключительная «щебечущая»), несмотря на сложные полифонические приёмы развития тем.

Вторая часть - «Положение во гроб» - короткая, суровая, сдержанная, звучащая холодно и отрешённо. Форма трёхчастная, с полифоническим развитием, с секундовыми вздохами - «ламенто» и чертами траурного марша.

Третья часть - «Искушение святого Антония» - наиболее развёрнутая. В опере это страшный сон героя в ночном лесу. В медленном вступлении атональная унисонная тема рисует образ дьявольских сил. Главная партия - демоническая скачка. Побочная - широкая лирическая тема. Активное наступление сил зла внезапно переходит в лирический эпизод: дьявольское искушение любовью. Это центр формы, после которого темы повторяются в обратном порядке. В конце наподобие органа звучит хорал медных инструментов «Аллилуйя» и подлинный григорианский хорал «Слава Спасителю Сиона».

Карл Орф (1895-1982)

Один из самых оригинальных композиторов XX века. Родился в Баварии на западе Германии, в г. Мюнхене. Рано обнаружил интерес к театру. Окончил Музыкальную академию. Был капельмейстером в мюнхенском камерном театре. Испытал влияние Дебюсси, Рихарда Штрауса, Арнольда Шёнберга, Игоря Стравинского. Орландо Лассо, Пьерлуиджи Палестрины. Вместе с преподавательницей танца Гюнтер открыл школу гимнастики и танца (под влиянием танцовщицы Айседоры Дункан). В 1930 г. издал «Шульверк» - Собрание песен и пьес для детей.

Творческая зрелость: в 1936 г. создана кантата «Кармина Бурана» на стихи поэтов 13 века вагантов. В 1939 г, опера «Луна», в 1942 г. опера «Умница». «Бернауэрин» (1947).

«Луна» (Der Mond) по сказке бр. Гримм, рассказчик + музыка. Пародия на Верди и Пуччини. Четыре парня украли с неба луну, и зарабатывали на освещении своей деревни. Умерли, попали в ад. Святой Пётр отнял у них луну и вернул на небо.

«Умница» - по сказке бр. Гримм. Чередование вокала и прозаических диалогов. Король женился на умной крестьянке, но обижен её умом, прогнал её, разрешив взять с собой самое дорогое. Она решила забрать его, и король её простил.

«Бернауэрин» («Дочь Бернауэра») - баварская драма в 2-х частях. Разговор чередуется с пением хора, оркестровой музыкой и сольным пением. Баварский принц женился на прекрасной Агнесс, дочери цирюльника, но его отец обвинил её в колдовстве и заставил казнить.

В 1942 г создана кантата «Катулли кармина» (Песни древнеримского поэта Катулла), а в 1951 г. - кантата «Триумф Афродиты». Вместе с кантатой «Кармина бурана» они образуют триптих кантат («Триумфы»).

В 50-60х гг. создаются античные трагедии - «Антигона» (1949), «Царь Эдип» (1959).-«Прометей» (1967) - гибрид оперы и драмы, с псалмодированием одноголосного хора,

В 50-х гг. Орф издал Полное собрание пьес для детей «Шульверк»

В 1963 г. в Зальцбурге открылся Институт Орфа центр непрофессионального музыкального воспитания. В это время Орф создал свою систему музыкального воспитания, в основе которой импровизация, детский оркестр, ритмическая речь, движение, танец.

В 1960-70-е гг. создавались пьесы для говорящего хора. Одно из последних произведений -«Мистерия о конце времени (1971) по типу народных средневековых представлений, чередование разговорных сцен и пения (хор) на латинском и греческом языке.

К. Орф. «Кармина бурана»

Это баварские песни 10-12 века на латинском языке: религиозные, любовные, застольные, пародийные и др. Авторы - ваганты - бродячие недоучившиеся студенты и монахи. В кантате 3 части, 24 фрагмента. В крайних частях развитие тематики от любовных мечтаний к гимну любви. В средней части - картина весёлого кутежа. Обрамление: №1 и № 2, (точное повторение) - хор «О, Фортуна» (Колесо Фортуны, т.е. судьбы)- Исполняет хор, оркестр с увеличенной группой ударных инструментов, хор мальчиков, сопрано, баритон, тенор-альтино (т.е. очень высокий).

  1.  часть - «Ранней весной». №№ 3 - 10 (с №6 по №10 - «На поляне») - весенние пейзажи, пляски.
  2.  часть - «В таверне» - пьяный разгул (№11-№14). №12 - жалоба жареного лебедя: «Когда-то, к сведенью людей - \я первым был средь лебедей \ на родине моей.\\ Терпеть изволь \ такую боль; \ на раны сыплют соль!». Поёт тенор-альтино, в припеве - хор.
  3.  часть «Суд любви»: куртуазное (т.е. изысканное) общество рыцарей и дам - лирические, любовные образы. №15 - «Любовь летает всюду». №17 - «Стояла девушка» - поэтичная ария сопрано.  №24  -  Апофеоз   (т.е.   обожествление)  любви:   гимн   Елене  (легендарной   античной красавице, из-за которой была Троянская война) и Бланшфлёр - средневековому идеалу женской красоты.

№25 - повторение №1, хор «О, Фортуна» - мрачное вечное вращение Колеса судьбы.

НОВОВЕНСКАЯ ШКОЛА

Экспрессионизм, атональность, додекафония.

Нововенской школой принято называть Арнольда Шёнберга и его учеников Альбана Берга и Антона Веберна.

Экспрессионизм - направление в искусстве начала XX века, отразившее трагическое ощущение интеллигенции перед 1-й Мировой войной, стихийный бунт против абсурдности и безысходности жизни; выразился в изображении крайне обострённых отрицательных эмоций — страх, отчаяние, крик от невыносимой боли и т.п.

Арнольд Шёнберг (1874 - 1951) - австрийский композитор, педагог, музыкальный теоретик, дирижёр, художник. В детстве учился играть на скрипке и виолончели, позже занимался с Цемлинским полифонией. Большую часть музыкальных знаний приобрёл •путём самообразования. Работал в банке. Руководил любительским хором рабочих. С 1903 по 1924 г. преподавал композицию в венской школе Е. Шварцвальд. С 1925 по 1933 гг. был профессором композиции в Прусской академии искусств в Берлине. С приходом к власти в Германии фашистов, будучи евреем, вынужден бежать в США, где в 1940 г. получил гражданство. Занимался композиторской и преподавательской работой.

Творчество начал с подражания позднему романтизму. Это секстет «Просветлённая ночь (1899), симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда (1903), кантата «Песни Гурре Постепенно композитор переходит к экспрессионизму. Музыкальный язык хроматизируется настолько, что приводит Шёнберга к мысли об отказе от тональности (например, в мелодраме «Ожидание» - 1909 г. В атональной музыке (т.е. музыке без тональности, без тоники, тяготений и разрешений), которую он писал до 1920 г., композитор стремился изобразить страх, подавленность, экзальтацию, гротеск. В сочинении «Лунный Пьеро» для голоса и оркестра в вокальной партии он применил особый напевный говор - «шпрехштимме» и так называемую свободную атональность (1912 г.). Пережив длившийся несколько лет творческий кризис, композитор создал систему композиторской техники, упорядочивающую создание атональной музыки - «додекафонию». Суть её в применении музыкальной темы - серии, состоящей из 12 неповторяющихся звуков хроматической гаммы. Все звуки искусственно «уравнены в правах», ни один не выделяется как более устойчивый. Серия может транспонироваться, проводиться более крупными или более мелкими длительностями (это называется ритмическое увеличение или уменьшение), подвергаться обращению, т.е. замене всех восходящих интервалов на такие же нисходящие и наоборот, ракоходному движению т.е проводиться от конца к началу, комбинации этих приёмов. Запрещается повторять звуки, пока не прозвучали все остальные, запрещаются консонирующие интервалы и аккорды т.к. они напоминают об устойчивости. Позже Шёнберг сочетал свою систему с тональными приёмами и классическими формами.

Композитор много сочинял. Ещё больше осталось в набросках, фрагментах. Среди его сочинений оперы «Ожидание», «Счастливая рука», «С сегодня на завтра», «Моисей и Аарон» (не завершена), оратория «Лестница Иакова», концерты для скрипки и для ф-но с оркестром, 4 квартета, квинтет для духовых, песни, хоры. 2 камерные симфонии. Как отклик на события 2 Мировой войны прозвучали созданные в 40-е гг. «Ода Наполеону» и кантата «Уцелевший из Варшавы» (для чтеца, хора и оркестра, о массовых расстрелах евреев в Варшавском гетто). Шёнберг автор книг и учебников: «Учение о гармонии», «Пособие для начинающих композиторов», «Стиль и идея», «Предварительные упражнения в контрапункте», «Основы музыкальной композиции» и др. Его систему композиции подхватили и развили его ученики Альбан Берг (1885-1935)-автор оперы «Воццек» и Антон Веберн (1883-1945) - создатель музыкального пуантилизма (музыкальная ткань состоит из звуковых точек).

ЯН СИБЕЛИУС. Выдающийся финский композитор, основоположник финской музыкальной классики, последний европейский композитор - романтик, педагог, общественный деятель. Учился в Хельсинки в консерватории (где позже сам преподавал с 1891 г.) по классу композиции и по скрипке. Как скрипач оказался неперспективен (в связи с поздним началом занятий), поэтому сосредоточился на композиции. Первое значительное произведение - симфония . «Кулерво» по карело-финскому эпосу «Калевала» (1892 г.). Затем последовали 4 легенды для оркестра (1893-96 гг.) - сюита «Лемминкяйнен» - по имени одного из главных героев «Калевалы» («Лемминкяйнен», «Лемминкяйнен в Туонеле», «Туонельский лебедь», «Лемминкяйнен и девы Саари»). Наиболее известная и. часто исполняемая - 3-я часть «Туонельский лебедь» -соответствует самому трагическому моменту повествования - песнь птицы в Царстве смерти. Сибелиус автор 7 симфоний, написанных в период с 1899 по 1924 гг. 8 симфонию, почти законченную, будучи ею недовольным, автор уничтожил. Кроме симфоний композитор создал ряд симфонических поэм в т.ч. «Весенняя песня", «Финляндия», «Дочь Похьолы» (т.е. севера). Последнее произведение - «Тапиола» (Тапио - бог леса). Кроме крупных симфонических произведений им написаны: Скрипичный концерт (1903 г.), сюита «Карелия», около 50 пьес, 100 романсов, музыка к спектаклям и др. В начале XX века он был близок к импрессионизму, а в последних сочинениях - к неоклассицизму. В нашей стране кроме скрипичного концерта широко известен его «Грустный вальс» из музыки к пьесе финского драматурга Ярнефельда.

Ян Сибелиус. Концерт для скрипки с оркестром (ре минор).

В трёх частях. Создан в 1903 г.

1 часть — аллегро модерато - музыкальный портрет Родины. Сонатная форма. Главная партия ре  минор  с   элементами  дорийского  и  гармонического  минора.  Характер  суровый,  мрачно-романтический.  Тема содержит патетические декламационные интонации.  Связующая  партия драматическая, взволнованная, полная виртуозных, технически сложных приёмов игры у солиста. Побочная партия — Си бемоль мажор — страстного лирического характера, основана на романсовой мелодии. Заключительная партия - Си бемоль мажор - имеет мрачно-героические и плясовые черты. Основную часть разработки занимает обширная виртуозная каденция солиста. В конце части кода на музыке плясового характера, а в самом конце — музыка главной партии — суровая и яростная.

2 часть Си бемоль мажор. Темп - адажио. Сложная 3-хчастная форма. После короткого вступления звучит романсовая тема, гибкая, певучая, «бесконечная» мелодия. Средний раздел драматический, суровый, романтически взволнованный. В репризе основную тему, звучащую в оркестре, расцвечивают, «оплетают» виртуозные подголоски и пассажи солиста.

3 часть — Ре мажор – Allegro non tanto (не слишком быстро). Форма сонатная без разработки. На фоне упругого ритма в сопровождении (чередование четверти и пары восьмушек) звучит пружинистая, почти маршеобразная тема скрипки, патетическая и виртуозная. Побочная партия (соль минор — Си бемоль мажор) танцевальная, полная синкоп, хотя и сурово тяжеловесная. После короткой  связки,  заменяющей  разработку,  звучит реприза,  где  темы   получают виртуозное развитие. В конце финала - кода. Музыка мощная, бурная, в ней чувствуется романтический мрачный пафос и стихийная сила.

Скрипичный концерт Сибелиуса - образец романтической музыки. Сочетание яркой образности и технической сложности выдвигает это произведение в один ряд с самыми лучшими произведениями в жанре скрипичного концерта (в числе которых концерты Бетховена, Мендельсона, Чайковского, Брамса, Глазунова).

Музыкальная культура Франции

Начало ХХ века – пёстрая смесь направлений в искусстве: импрессионизм. Сезанизм, Матисс Гоген, Пикассо. В 10-е гг. – футуризм и экспрессионизм, в 20-е сюрреализм (Дали). После 1 МВ уходит импрессионизм уходит, уступая неоклассицизму. Появляются новые имена: Онеггер, Мессиан, Мийо, Жоливе В послевоенном Париже царил дух обновления, возникали группировки деятелей искусства. Одной из таких стала знаменитая «Шестёрка»: Артур Онеггер, Дариус Мийо, Франсис Пуленк, Луи.Дюррей, Жермена. Тайфер, Жорж Орик. Поводом к возникновению группы послужила постановка балета «Парад» (музыка Эрик Сати, сценарий Жан Кокто, Декорации Пабло Пикассо). Это был синтез новых направлений в искусстве: кубизма, сюрреализма, футуризма, неопримитивизма, мюзик-холла. Поэт Гийом Аполлинер - вождь сюрреалистов, восторженно приветствовал балет как бунт молодёжи против добропорядочной и фальшивой буржуазности. Молодые композиторы выступили в ответ на эту скандальную постановку, а журналист Колле уподобил шесть французов Русской пятёрке (Могучей кучке).

АРТУР ОНЕГГЕР 1892-1955

- самый талантливый из шести. Родился во Франции, в Гавре, в семье выходцев из Швейцарии. Перед 1 МВ поступил в Парижскую консерваторию, во время войны служил в пограничных войсках, потом заканчивал учёбу. В 20-е гг создал хореографическую симфонию Каток (балет на роликовых коньках), балет «Под водой», Симфонические движения, Пасифик 231, Регби. Пасифик – паровоз, изображается разгон, движение и торможение тяжёлого состава. Регби – изображение модной игры в разных её фазах. Далее были оратория Царь Давид, библейская драма Юдифь. В 30-е гг 1 симфония и оратория Зовы мира. Лучшее сочинение этих лет – оратория-мистерия Жанна дАрк на костре (1935) и оратория-поэма «Пляска мёртвых (1938) на тексты поэта Поля Клоделя

Во 2 МВ эмиграция в Швейцарию, работа на радио Созданы 2 (с солирующей трубой) и 3 (Литургическая) симфонии. После войны – 4 симфония (лирико-жанровая) «Базельские утехи». Преподавал в Эколь нормаль. Написал книгу «Я- композитор» (раскрыл секреты ремесла), Последние сочинения 5 симфония (три ре) и Монопартита, а также Рождественская кантата, музыка к кино. Умер в 1955 от болезни сердца.

Творчество велико и многообразно: 30 симфонических, 16 камерных, 12 театральных, 13 балетов, 3 концерта, музыка для театра и кино.

вариант

Артур Онеггер (1892 - 1955). Крупнейший французский композитор первой половины XX века. В его музыке - тревога за судьбы человечества, напряженная эмоциональность, трагизм. Он композитор, дирижер, литератор, музыкальный деятель. В его творческом наследии оперы, оратории, 5 симфоний и мн. др., а также 3 книги.

Швейцарский подданный, родился в Гавре (на севере Франции), переехал в Париж. Отец коммерсант, мать - пианистка-любительница. Самостоятельно научился играть на скрипке, сочинять. В 13 лет стал учиться у церковного органиста. В 1909 г. (т.е. в 17 лет) поступил в консерваторию в Цюрихе (Швейцария), а через 2 года перевёлся в Парижскую консерваторию. Как скрипач оказался не перспективен. Стал учиться по композиции у проф. Андрэ Жедальжа, а по оркестровке и дирижированию - у Шарля Видора и Венсана Д'Энди (ученика Цезаря Франка и основателя знаменитой «Схола канторум»). С 1914 по 1918 гг. О. был на войне (пограничником в Швейцарии). После Войны, в начале 20-х гг. был членом объединения французских композиторов, известной как «Французская шестёрка» (по аналогии с «русской пятёркой», т.е. «Могучей кучкой»). Идейным лидером объединения были Жан Кокто (писатель, поэт, художник, кинорежиссёр, музыкальный критик), а также композитор Эрик Сати. Онеггер провозгласил отказ от «дебюссизма» (т.е. музыкального импрессионизма), ориентировался на композиторов Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева.

Ранние сочинения - романсы, симфонический прелюд к драме Мориса Метерлинка, струнный квартет, оратория «Царь Давид», симфонический этюд «Пасифик 231» . В 1924 г. О. вышел из объединения «Шестёрка». В 1926 г. женился. В конце 20-х - начале 30-х гг. создал музыкальную драму «Юдифь» (1926), лирическую трагедию «Антигона» (по древнегреческому драматургу Эсхилу, 1927), балеты «Под водой», «Свадьба Амура и Психеи», «Семирамида», а также 1 симфония (1930), оратория «Крики мира». С конца 20-х до начала 40-х гг. О. выступал как оркестровый дирижёр (в 1928 г. - в Ленинграде). Наиболее значительное сочинение этого периода - оратория «Жанна д'Арк на костре» (1935).

С 1935 г. О. был членом Народной музыкальной федерации, примыкал к антифашистскому Народному фронту, сочинял массовые песни для рабочих хоров, музыку к спектаклю «14 июля» по пьесе Р. Роллана. В 1937 г. - Прелюдия на смерть Ж. Жореса, опера «Орлёнок» (по пьесе французского драматурга начала XX века Эдмона Ростана).

Во время 2 Мировой войны (в 1940-м г. оккупация немцами Парижа) был сторонником Движения Сопротивления. Работал в г. Лозанне (Швейцария) на радио, сочинял музыку к радиоспектаклям, создал оперу-ораторию «Колумб». В 1941 г. создана 2 симфония (для струнного оркестра с трубой в финале), оратория «Пляска мёртвых», позже - балет «Призыв гор».

В 1944 г. (после изгнания фашистов) О. вернулся в Париж. Занимался публицистической и педагогической деятельностью (был организатором и вице-президентом Международного Музыкального Союза, преподавал в Эколь нормаль). В 1946 г создана 3-я «Литургическая» симфония. В 1948 г. Он стал Почётным доктором Цюрихского университета. В 1950 г. создана 5-я симфония («Симфония трёх ре»). В 1952 г. был проведен Фестиваль музыки Онеггера, избрание его почетным членом Французской Академии.

По отзывам современников, был очень трудолюбив. Его кумиром был И. Стравинский.

Оливье Мессиан (1908 - 1992)

Французский композитор, музыкальный теоретик, пианист, органист, музыкальный критик.

Родился на юге Франции в Авиньоне. В 1930 окончил Парижскую консерваторию, учился у Поля Дюка (композиция), Дюпре (орган). Был органистом церкви св. троицы в Париже. Входил в объединение композиторов «Молодая Франция».

Во время 2 Мировой войны 1940-41 гг. М. был в лагере для военнопленных (где был создан «Квартет на конец времени»), С 1942 М. профессор Парижской консерватории (гармония, муз. анализ, музыкальная эстетика и психология). Среди учеников — Пьер Булез, Янис Ксенакис, Карлгейнц Штокгаузен (выдающиеся музыканты современности).

Глубоко верующий католик. Это отразилось в его произведениях — 9 медитаций для органа «Рождение Господа»(1935), ф-п цикл «Двадцать взглядов на младенца Христа», оркестрово-хоровое сочинение «Три маленьких литургии» (1944). Увлекался экзотикой (философией и музыкой Востока): вокальный цикл «Ярави, песнь любви и смерти» (1945), симфония в 10 частях «Турангалила» (индийский аналог «Ромео и Джульетты», 1948), «Кантейоджайя» (для ф-п, 1949). В своих сочинениях многократно применял одноголосный электромузыкальный инструмент «Волны Мартено».

Любитель и знаток пения птиц, посвятил им «Пробуждение птиц» (для ф-п и орк., 1953), «Экзотические птицы» (для ф-но, ударных и духовых — 1956 г.), «Каталог птиц» (7 тетрадей пьес для ф-но- 1958 г.),

Музыка М. основана на сложных ритмических и ладовых структурах. В книге «Техника моего музыкального языка»(1944) М. сформулировал теорию ; «ладов с ограниченной транспозицией», ввёл понятие «полимодальности» («полиладовости»). В 1948 г. «Трактат о ритме». В 60-х - 70-х гг. оратория «Преображение Господа нашего», орк. соч. «Хронохромия»(1960), «Цвета града небесного»(1963), «Из ущелий к звёздам» (1974). В 83 г. -монументальная опера «Св. Франциск Ассизский».

М. блестящий органист-импровизатор, концертирующий пианист.

В результате многолетней педагогической работы он создал «Курс 20 уроков современного сольфеджио, «20 уроков по гармонии» и мн. др. книг и статей.

РОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ДЖАЗА. Джаз - это особая область музыкального искусства, музыкальный язык, созданный американскими неграми. Привезённые из Африки работорговцами, негры в Америке были обращены в христианство, постепенно забыли песни родины, стали петь христианские молитвы, но по-своему. Так родились Spirituals("спиритуалы"), которые пелись в церкви. С отменой рабства в 1865 г. наступила сегрегация (расовое неравноправие). Народная песня, отразившая тяжёлые условия жизни негров в сельской местности, жалоба и крик протеста - это вокальный блюз. Блюзовый лад - это мажор с III и VII пониженными ступенями (позже добавляется V пониженная ступень). Оркестровый (инструментальный) джаз появился в условиях большого города, в Нью-Орлеане, где в конце XIX века у негров появились свои оркестры, участвовавшие в уличных парадах и шествиях. Составы - самые разные, но опорой всем является ритм-группа - ударные, контрабас, туба, гитара (банджо), позже - фортепиано. Другие (мелодические) инструменты копировали народную манеру пения: глиссандо, вибрато, альтерации, блюзовые ноты. Метр четырёхдольный, подчёркивание 2 и 4 (слабых) долей называется свинг(покачивание).

После 1-й Мировой войны джаз распространился не только в США, но и в Европе, и даже в Азии (в данной статье речь идёт только об американском джазе). Успех негритянских музыкантов привлёк в джаз белых, пытавшихся играть в джазовой манере. Так появился «белый» или «коммерческий» джаз (оркестры Пола Уайтмена, Бена Селвина и др.) с сентиментальным слащавым звучанием (в 30-е гг. даже появился особый стиль –Sweet musik - сладкая музыка). Для широкой публики джаз был новой танцевальной музыкой: уан-степы, фокстроты, шимми и др. пришли на смену вальсам и полькам.

Искусство джаза импровизационно. Многие гениальные джазмены не знали нот и другой премудрости, т.к. нигде не учились. Аранжировки делались устно (договаривались на репетициях). Огромную роль в джазе сыграла грамзапись: только пластинки могли зафиксировать искусство музыкантов - творцов джаза.

Следующим после Нью-Орлеана центром джаза стал Чикаго, где в многочисленных кафе и кабачках играли джаз-оркестры. Прославились имена: Кинг Оливер, Луи Армстронг (трубачи), Джелли Ролл Мортон (ф-но) и др. Именно в Чикаго зародилась традиция Jam sessions («джем сешнс» - приятные собрания) -игра асов джаза для собственного удовольствия и для ценителей.

В Нью-Йорке в негритянском районе Гарлеме тоже были в ходу маленькие кабачки, где пианисты играли рэгтаймы (танцевальные ф-п пьесы с обилием синкоп — отсюда название — рваный ритм). Была модна манера игры страйд т.е. "большой шаг": левая рука пианиста играла бас на сильных и аккорд на слабых долях такта, а в правой - тема и её вариации. Прославился пианист Фэтс Уоллес («толстяк»), оркестр Флетчера Хендерсона, певицы Бесси Смит, Этель Уотерс, пианист и аранжировщик Дюк Эллингтон.

С 30-е гг. радио и звуковое кино способствовали распространению джаза. С 1935 по 1945 гг. считается «периодом свинга». Прославились оркестры кларнетиста Бенни Гудмена, Каунта Бэйси. Мода на «риффы» - многократно повторяемые короткие хорошо запоминаемые музыкальные построения (при повторении в них изменялась манера исполнения, усиливался свинг). В середине 40-х гг. наряду с большими составами (Big band) вошли в моду малые оркестры и ансамбли. Популярный инструмент - тенор-саксофон (знаменитый саксофонист Коулмен Хокинс). С появлением электроусилителей стали солировать гитаристы. В период свинга возвращается интерес к забытому к концу 20-х гг. блюзу и одной из его ранних фортепианных форм - «буги-вуги» (повторяющаяся фигура в левой руке и риффы в правой).

После кризиса 1946 г. появился новый стиль - «би-боп» — виртуозный, быстрый, гармонически усложненный. Его представители: Диззи Гиллеспи, Чарльз Паркер, ТелониуЧ, Монк и др. Многие знатоки утверждали, что «би-боп - не джаз, и никогда им не будет». Под эту музыку невозможно танцевать. Постепенно би-боп превратился в «кул» (прохладный), стал медленнее, мягче, танцевальнее. В начале 50-х гг. возродился нью-арлеанский стиль (оркестр Кида Ори, Луи Армстронг). Подражание негритянскому ньюарлеанскому джазу получило название "диксилэнд" (название южных штатов США) -крикливая "ярмарочная" музыка. В эти годы появились записи "ритм энд блюз" (вместо прежнего названия "расовые пластинки"), «рок-н-ролл» (ровесник традиционного джаза, вышедший из стиля «буги-вуги», ставший модным с 50-х гг. благодаря коммерческой рекламе). В рок-н-ролле прославились белые музыканты Элвис Пресли, Билл Хейли. Коммерческий «белый» джаз сильно потеснил подлинный, негритянский.

В 60-е гг. и позже происходят попытки синтеза традиционного джаза и различных фольклорных (в том числе экзотических), авангардных и других элементов, приведших к созданию многих новых разновидностей и направлений джаза. 

ДЖОРДЖ ГЕРШВИН (1898 - 1937) - выдающийся американский композитор, представитель направления симфоджаза т.е. соединения" европейской классической традиции с материалом и приёмами джазовой музыки. Родился а Нью-Йорке. Сын эмигранта из России. Систематического музыкального образования не получил, но занимался на ф-но с учителем. Работал тапёром в нотном магазине (играл покупателям выбранные ими ноты) на улице Тин Пен Элли (улица нотных издательств, нотных магазинов, и т.п.). Под влиянием Ирвина Берлина - автора модных песен, стал сочинять. В 1916 г. появились первые песни, в 1918 первый шлягер-бестселлер, переиздававшийся 10 лет, в 1919 г. - песенка «Сване» - продано 2 млн. грампластинок и 1 млн. экземпляров нот. Он стал популярен. Песни и ф-п пьесы в джазовом характере писал всю жизнь. В 1924 г. для симфоджаза Пола Уайтмена создана «Рапсодия в стиле блюз» - своеобразный одночастный ф-п концерт. Огромный успех. В 1928 г. поездка в Париж к Морису Равелю для занятий композицией. Равель отказал, считая Гершвина уже сформировавшимся композитором. Под впечатлением поездки написана симфоническая картина «Американец в Париже». В 1932 г. - «Кубинская увертюра». В 1935 г. написана первая классическая американская опера, основанная на негритянском фольклоре - «Порги и Бесс», по пьесе американского драматурга Дю Бос Хейварда. Принята публикой с восторгом. В 1937 г. быстро умер от опухоли мозга.

«РАПСОДИЯ В СТИЛЕ БЛЮЗ» .

(«Рапсодия в голубых тонах»).

Сочинена в 1924 г. для оркестра Пола Уайтмена. Представляет собой своеобразный одночастный концерт для фортепиано с оркестром (одна из самых ранних и самых удачных попыток соединения европейской классической традиции с музыкальным языком негритянского джаза). Название «Рапсодия в голубых тонах» придумал брат композитора Аира Гершвин. Игра слов («in blue”) дала произведению второе название.

Жанр рапсодии создан Ф. Листом: это романтическая пьеса с опорой на фольклорный тематизм, импровизационного, свободного строения, выражающая народно-национальный дух. Всё это есть и в произведении Гершвина, только . венгерская музыка заменена негритянской. Слово "Блюз" происходит от негритянского выражения «blue devils" - голубые демоны, т.е. тоска, хандра".

Молодой композитор прекрасно знал виртуозную фортепианную музыку романтиков    середины    XIX    века    (Шопена,    Листа)    и    современников (Рахманинова, Равеля, де Фальи).  Он смог соединить    их достижения     и виртуозные приёмы с ярким негритянским интонационным языком (из блюзов и спиритуалов) с импровизационностью и ритмикой раннего джаза (из регтаймов), красочными исполнительскими приёмами и инструментовкой (из диксиленда). Постоянное подчёркивание в темах блюзовых нот, обилие синкоп, импровизационность изложения партии солиста - всё это соответствует приёмам джаза, современным Рапсодии. Изобретательность инструментовки и приёмы исполнения, взятые из джазовой практики, создают неповторимый колорит произведения. В Рапсодии несколько разделов, сменяющих др. др. по принципу контраста. Они составляют сонатную форму (экспозиция – разработка, лирический эпизод, токкатный эпизод - реприза-кода). Необычно самое начало: глиссандо кларнета с низкой ноты вверх на две октавы, направленное к первой ноте основной темы. Пониженные 6 и 7 ступени мелодического мажора и синкопы придают ей своеобразие. Второй элемент темы, с подчёркиванием 7 пониженной и 2. повышенной ступени (или 3 пониженной) имеет яркое блюзовое звучание. Второй раздел - разработочный (развитие тематического материала, частая смена тональностей, небольшие виртуозные каденции солиста). Третий раздел - эпизод с распевной лирической темой сладковато-сентиментального (модного в начале века) характера. Четвертый раздел - преобразование лирической темы в шутливую токкату, с характерной быстрой репетицией одной ноты. В конце произведения реприза-кода, шумно-праздничная, почти экстатическая. Она подводит итог всему движению, пёстро разнохарактерному, то напористому, то мечтательному.

Е. Л. Гуревич

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ МУЗЫКА В ЛИЦАХ И ЗВУКАХ

В ПОТОКЕ БУРНОГО ВРЕМЕНИ

(заключительная глава книги)

Музыкальная культура конца XIX — первой половины XX века.

Эпоха, о которой нам предстоит рассказать в начале четвертой главы, принадлежит к тем самым «переломным моментам в истории», о которых писал уже цитировавшийся нами профессор М.С. Друскин (см. с. 6). Рассматривая этот период в истории зарубежной музыки, вновь с непреложной ясностью убеждаешься в том, что, действительно, «различные культурно-исторические ряды всегда сосуществуют в ней, так как сама структура общества динамична, находится в непрестанном развитии».

И впрямь — с одной стороны, в конце XIX столетия продолжается творчество композиторов, выдвинувшихся в середине или в последней трети века, опирающихся на традиционные основы музыкального искусства и тесно связанных с наследием своих предшественников. К таким художникам принадлежат французские композиторы Венсан д'Энди и Габриель Форе, итальянский композитор — Джакомо Пуччини, немецкий — Макс Регер, английский — Ралф Воан-Уильямс, чешский — Леош Яначек, норвежский — Эдвард Григ, финский — Ян Сибелиус, датский — Карл Нильсен... Часто и не без оснований исследователи проводят параллели между их музыкальными произведениями и литературными сочинениями Ромена Роллана, Анатоля Франса, Бернарда Шоу, Джека Лондона.

Все названные композиторы развивают — естественно, каждый по-своему — традиции великих предшественников. Одни продолжают линию национально-романтическую, тесно связанную с обновленным претворением фольклора и народного эпоса. У других преобладает углубленный психологизм, обращение к духовному миру современного человека.

Порой художников такого склада пытались охарактеризовать как «консерваторов», «традиционалистов». Однако, как сказал поэт, «лицом к лицу лица не увидать. Большое видится на расстоянье...» На расстоянии прошедших десятилетий все явственнее вырисовываются черты музыкального новаторства композиторов, принадлежащих к этой «ветви» в искусстве на рубеже XIXXX столетий. Их поиски нового не носят радикальный характер, но тем не менее ощущаются в образном строе сочинений, в средствах музыкальной выразительности. Правда, новаторские устремления органически сочетаются у таких авторов с неизменным тяготением к традиционной крупной музыкальной форме, традиционной логике функционально-гармонических связей.

С другой стороны, в те же самые годы выдвигаются неизвестные дотоле молодые музыканты, и благодаря им часто возникают новые, поражающие современников своей необычностью художественные течения, сложившиеся именно на рубеже столетий. Во Франции это были Клод Дебюсси и Морис Равель, в Германии — Рихард Штраус, в Австрии — Густав Малер, в Польше — Кароль Шимановский, в Испании — Мануэль де Фалья. Новизна и свежесть мысли порождали новую систему образов, подчеркнуто, даже демонстративно новые формы и средства музыкального выражения, обогащали тембровые и метроритмические ресурсы новой музыки, расширяли ее ладогармоническую палитру.

Многие композиторы того времени, подобно своим коллегам-живописцам, поэтам, боролись за новое искусство не просто из желания отринуть искусство прошлых эпох. Новаторство отнюдь не было для них самоцелью. Они отрицали лишь действительно омертвевшие, ремесленные, «заакадемизированные» явления искусства. Ниспровергая окостеневшее, отжившее свой век, они устремлялись на поиски свежих, самобытных, неизведанных дотоле средств художественного выражения. При этом часто они утверждали идеалы своей национальной музыкальной школы.

Важным фактором в развитии музыкальной культуры той поры оказались величайшие завоевания технического прогресса. Некоторые из новинок — радио, кино, грамзапись — открыли богатейшие возможности для развития искусства и его широчайшего распространения в обществе.

Нельзя не учитывать и того, что музыкальное искусство рубежа веков развивалось в эпоху, действительно, переходную, что обнаруживало себя в том числе и в многоплановости условий бытования музыки в социуме. Сохранившиеся до начала XX века спектакли в придворных театрах и придворное музицирование с ограниченным кругом участников и слушателей сочетались с общедоступными концертами и спектаклями, организуемыми энергичными предпринимателями на «коммерческой» основе, а собрания элитарных кружков, объединявших утонченных эстетов, — с любительским музицированием, привлекавшим огромные массы исполнителей и слушателей. Недаром возникли народные консерватории и народные театры во Франции, пролетарские песенные объединения в Германии.

Заметное воздействие на эволюцию музыкального искусства оказывало и интенсивное развитие эстетической мысли. Одним из властителей дум европейской художественной интеллигенции стал немецкий философ Артур Шопенгауэр. Мир, с его точки зрения, являлся порождением всевластной «мировой воли», против которой не в силах бороться отдельный индивидуум. В своей книге «Мир как

воля и представление» Шопенгауэр подчеркивал особое значение музыки, которая более независима от жизненных реалий, нежели другие виды искусства.

Несколько позже огромное влияние приобрели идеи другого немецкого философа — Фридриха Ницше. В противовес Шопенгауэру, полагавшему, что «воля к жизни» отдельного индивидуума бессильна против всевластной «мировой воли», Ницше проповедует «волю к власти», которой должны быть наделены избранные люди, возвышающиеся над толпой. Творческий индивидуализм, аристократическое избранничество, пренебрежение к непосвященному слушателю, читателю — вот основные постулаты Ницше, героем учения которого является «сверхчеловек», лишенный чувств, присущих обыкновенным, заурядным людям.

Культ интуиции, внутреннего созерцания, возвышающегося над объективным, научным познанием действительности, характерен для философских концепций немецкого эстетика Эдмунда Гуссерля, итальянского ученого Бенедетто Кроче. Французский же мыслитель Анри Бергсон утверждал, что постижение окружающего мира осуществимо лишь путем стихийного, таинственного прозрения, освобожденного от контроля разума.

Философские воззрения такого толка повлияли на разнообразные художественные течения, возникшие на рубеже веков и причисляемые к модернизму. Термин этот произошел от французского слова тоо'егпе — новый, современный. Порой все направления в искусстве конца XIX — начала XX века называли декадентством (от французского слова decadancе — упадок), что отражало нередко встречавшееся негативное отношение к ним.

По образному строю, стилистике, по названиям — символизм, импрессионизм, экспрессионизм (позже мы расскажем о каждом из них) — эти быстро сменявшие друг друга, а порой и существовавшие одновременно направления были различны, иногда даже полярно противоположны друг другу. Однако между ними имелись и некие общие черты, что естественно, ведь они являлись порождением одной эпохи, которую французы называли «Fin de siecle» («конец века»).

Обычно новые направления возникали сначала в литературе или изобразительном искусстве, а потом обретали своеобразное преломление в музыкальном. Среди них был итальянский оперный веризм — мы рассказывали о нем (хотя и очень кратко), характеризуя преемников Верди. А едва ли не самым влиятельным среди новых направлений рубежа веков оказался импрессионизм, родиной которого стала Франция. Само название «импрессионизм» происходит от французского слова impression — впечатление. Датой его возникновения считают 1874 год, когда состоялась первая выставка группы художников, открыто противопоставивших себя Академии живописи и скульптуры в Париже. К ним принадлежали Эдуард Мане, Эдгар Дега, Камиль Писсарро, Опост Ренуар, Поль Сезанн, Жорж Сера, Винсент Ван Гог, Альфред Сислей, Поль Гоген и Анри Тулуз-Лотрек. Но название свое новое направление получило благодаря картине Клода Моне «Впечатление».

Эти живописцы стремились к тому, чтобы отобразить окружающий мир во всей его первозданности, изменчивости, подвижности. К тому, чтобы возможно полнее, достовернее передать свои непосредственные, порой даже мимолетные впечатления и ощущения от восприятия явлений природы, архитектурных сооружений, людей, животных.

В музыкальном искусстве первым ярчайшим представителем этого направления стал Клод Дебюсси (1862—1918). Несомненно, огромное воздействие на него оказали художники-импрессионисты, с замечательным мастерством запечатлевшие на своих полотнах изумительные пейзажи, движение облаков, игру света и тени, переливы воды, сам воздух Франции, то прозрачный и ясный, то окутывающий туманом ее прекрасные соборы и набережные.

В не меньшей мере его захватили стихи французских символистов

— Шарля Бодлера, Поля Верлена, Стефана Малларме. На стихи Верлена написан вокальный цикл Дебюсси «Забытые ариетты» с подзаголовком, обнажающим связь музыки этого композитора не только с поэзией,  но и с живописью, — «Песенки, бельгийские пейзажи и акварели». В цикл вошли такие сочинения, как «Экстаз», «Слезы  моего сердца», «Тень деревьев», «Зелень», «Деревянная лошадка», «Сплин». В те же 80-е годы возникли «Пять стихотворений» на стихи Шарля Бодлера — «Балкон», «Вечерняя гармония», «Игра воды», «Задумчивость» и «Смерть влюбленных».

Утонченность, поэтичность, изысканность, завуалированность эмоционального тонуса, при которой душевная взволнованность скорее угадывается, чем слышится, — вот основные черты стиля Дебюсси. Недаром его нередко называют мастером полутонов.

Испытав влияние и русских композиторов (особенно Мусоргского, Римского-Корсакова), и Вагнера, Дебюсси пришел к созданию оригинального, самобытного стиля. В своих оркестровых произведениях

— «Послеполуденный отдых фавна», «Ноктюрны», «Образы», «Море», в опере «Пеллеас и Мелизанда», фортепианных пьесах, среди которых центральное место занимают две тетради прелюдий, композитор выступил как яркий новатор,  который ввел слушателей в новый, непривычный для них мир тончайших оттенков звуковых красок, неожиданных гармонических «пятен», ошеломляющих тембровых находок, естественной вокальной декламации.

Необычность музыкального стиля Дебюсси заключалась во многом в новизне гармонического языка. В его произведениях очень часто встречаются оригинальные, далекие от традиционных аккордовых последовательностей созвучия и их сочетания. Нарушая складывавшиеся  на  протяжении столетий законы тяготения  неустойчивых звуков и созвучий в устойчивые, они словно «повисают» в воздухе.

Столь же необычна и оркестровка его сочинений — прозрачная, «кружевная». Для Дебюсси очень типичны «чистые» тембры, когда мелодию исполняет какой-либо один инструмент — скажем, флейта или кларнет. Композитор часто прибегает к причудливым, приглушенным звучаниям, на фоне которых особенно рельефными становятся неожиданные яркие «всплески», возникающие и исчезающие буквально в одно мгновение.

Возникает удивительная, характерная именно для Дебюсси звуковая атмосфера, вызывающая ассоциации с картинами Клода Моне, Альфреда Сислея... Недаром одна из фортепианных прелюдий Дебюсси так и называется — «Звуки и ароматы в вечернем воздухе реют». Кстати, фортепианная музыка композитора также изобилует находками и открытиями — и прелюдии, названия которых на редкость поэтичны (к примеру, «Девушка с волосами цвета льна», «Терраса, освещенная лунным светом», «Феи — прелестные танцовщицы»), и «Детский уголок», и «Эстампы», и «Бергамасская сюита», и «Остров радости», и «Образы», и еще многие, многие произведения.

Продолжателем направления, открытого Дебюсси, стал Морис Равель (1875—1937), нашедший свию индивидуальную манеру и еще больше расширивший выразительные колористические возможности музыки. Слушая оркестровые сочинения Равеля — «Испанскую рапсодию», хореографическую поэму «Вальс», гениальное, прославившееся на весь мир «Болеро», блистательный балет «Дафнис и Хлоя», восхитительный фортепианный цикл «Отражения» и бесподобную пьесу «Игра воды», понимаешь, что гармонический язык их автора стал гораздо более острым и терпким по сравнению с тем, что характерен для создателя «Моря» и «Пеллеаса и Мелизанды».

Сверкающий оркестровый колорит, «буйство» оркестровых красок, необычных, поражавших современников, и вместе с тем железный ритм, графическая четкость построений, выверенность динамики и форм — все это удивительным образом сочетается в произведениях Равеля, в которых раскрывается самобытнейшая натура композитора и его оригинальное, ни на кого не похожее видение, восприятие мира.

Равеля отличает и особая любовь к испанской музыке, что не случайно, ведь по происхождению он был наполовину французом, наполовину баском и родился в городе Сибуре, на границе Испании. Недаром в его наследии — и уже называвшаяся нами «Испанская рапсодия» для оркестра, и опера «Испанский час», и пьеса для двух фортепиано «Хабанера», и вокальный цикл «Дон-Кихот Дульцинее».

Вместе с тем Равель испытал воздействие и русской музыки — творчества Мусоргского, Балакирева, Бородина и, быть может, особенно Римского-Корсакова. Среди тех, с кем общался композитор, были Стравинский и Дягилев, Нижинский и Фокин. Именно Фокин побудил Равеля к созданию балета на античную тему. Так возник балет «Дафнис и Хлоя», ставший одним из высших выражений гениального композитора.

Есть у Равеля и написанные для фортепиано в четыре руки, а затем переложенные для оркестра очаровательные музыкальные иллюстрации к сказкам для детей под общим названием «Сказки матушки гусыни» — «Павана Спящей красавицы», «Мальчик-с-пальчик», «Принцесса-дурнушка», «Красавица и чудовище», «Волшебный сад».

Новаторский дар Равеля ярко проявлял себя и тогда, когда он обращался к классическим жанрам, ведь в его наследии есть и изумительная сонатина, и чудесный квартет, и замечательное трио, и два прославленных фортепианных концерта, которые свидетельствуют о том, что их создатель был блестящим пианистом. Безукоризненное владение композитора всеми тайнами фортепианного искусства проявило себя и в сюите «Призраки ночи», где получили музыкальное воплощение образы одноименного произведения Алоизия Бертрана, и в фортепианном цикле «Могила Куперена», в котором Равель отдал дань уважения не только Куперену, но всей французской музыке XVIII века.

Во многих сочинениях и Дебюсси, и Равеля с достаточной определенностью обнаруживаются антиромантические тенденции. Однако, рисуя сложную, многоликую картину искусства конца XIX — начала XX века, нельзя забывать и о том, что в ту пору традиции романтизма отнюдь не угасли. Их воздействие особенно явно ощущалось у представителей тех национальных школ, в которых профессиональное творчество обрело ярко выраженную самобытность лишь в середине минувшего столетия.

Правда, после смерти великих романтиков нашлось немало эпигонов, сочинения которых изобиловали ремесленными штампами и лишенными подлинного вдохновения имитациями. Но зато у таких композиторов, как Малер, Р. Штраус, черты романтизма, унаследованные ими от Вагнера, а также от его предшественников, обрели чрезвычайно интересное и плодотворное развитие.

О великом австрийском композиторе и дирижере Густаве Малере (1860—1911) Дмитрий Дмитриевич Шостакович писал: «Что пленяет в его музыке? Прежде всего — глубокая человечность. Малер понимал высокое этическое значение музыки. Он проник в самые сокровенные тайники человеческого сознания, его волновали самые высокие мировые идеалы. Гуманизм, неукротимый темперамент, горячая любовь к людям в соединении с изумительной композиторской одаренностью помогли Малеру создать его симфонии, "Песни странствующего подмастерья", "Песни об умерших детях", грандиозную "Песнь о земле"».

Жизнь Малера, выходца из бедной еврейской семьи, была наполнена изнуряющим, каторжным трудом, бесконечными унижениями и тяжелейшей борьбой за высокие идеалы подлинного искусства. Гениальный дирижер, он прошел через множество провинциальных театров, прежде чем был удостоен чести возглавлять придворную оперу в Вене, а позднее — «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке. И везде, даже в крупнейших культурных центрах мира, ему пришлось бороться с оперной рутиной, капризами исполнителей, произволом сильных мира сего. Но всегда этот непререкаемый властитель оркестра и сцены оставался верным рыцарем музыки.

Трагическое мироощущение, типичное для Малера, быть может, даже больше, чем для многих его современников, охваченных тревожным предчувствием надвигающихся катастроф, конечно, наложило отпечаток на все творчество композитора. Но его питала вера в величие разума человека, силу его духа, присущую ему жажду добра и красоты. Кроме этого, Малер обожествлял природу, она занимает колоссальное место и в его жизни, и в его произведениях. Воззрения композитора были близки к тому направлению в философии, которое получило название пантеизма и рассматривало природу как воплощение божества.

В юности Малер пробовал себя в разных жанрах, но в зрелые годы в его творчестве безраздельно царят вокальные циклы и симфонии. Слушая его «Волшебный рог мальчика», «Песни странствующего подмастерья» и «Песни об умерших детях», невозможно не вспомнить о песенных циклах Шуберта «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь», «Лебединая песня», о сборнике немецких народных песен «Волшебный рог мальчика», изданном виднейшими литераторами Германии Клеменсом Брентано и Иоахимом фон Арнимом.

Воздействие вокальных циклов очень сильно ощущается в симфониях Малера — ив чисто инструментальных, и в тех, в которые он вводит вокальные разделы — сольные и хоровые.

Так, Первая симфония явно связана с циклом «Песни странствующего подмастерья». Его интонации особенно легко угадываются в основной теме первой части, которая воспринимается как своеобразный портрет главного героя сочинения. Зато предшествующее ей вступление словно рисует картину пробуждающейся природы. Лендлер — предшественник венского вальса — положен в основу то жизнерадостной, задорной, то мечтательной, полной обаяния музыки второй части симфонии. А вот третью часть по праву считают гениальным воплощением трагической иронии в музыкальном искусстве: звери в лесу хоронят охотника, лицемерно оплакивая его, и тут же затевают шумные поминки. Сам Малер называл эту часть симфонии «Траурным маршем в манере Калло», ибо работы французского графика XVII столетия Жака Калло часто носили сатирический характер. Стремясь передать в своем сочинении людскую неискренность, лицемерие, Малер обратился к приему музыкальной пародии. В начале части звучит популярный студенческий канон «Братец Мартин», но не в мажоре, как обычно, а в миноре, и потому притворно омраченный. А в середине появляется танцевальный напев с цыганским надрывом, и возникает сопоставление лицемерной скорби и вульгарного, циничного веселья. В финале симфонии, поражающем своим страстным, патетическим эмоциональным тонусом, слышится страдание человека, отчаянно сопротивляющегося жестокой судьбе. И вспоминаются творения великого предшественника Малера — Бетховена, его музыка, исполненная страдания и борьбы. Величественный гимн природе, дарующей силу и душевную гармонию, венчает Первую симфонию Малера, открывающую грандиозный цикл его замечательных произведений, написанных в этом поистине неисчерпаемом жанре.

«Человек, в котором воплотилась самая серьезная и чистая художественная воля нашего времени». Этими словами, обращенными к Густаву Малеру выдающимся немецким писателем Томасом Манном, думается, лучше всего завершить наш по необходимости краткий рассказ об этом гениальном австрийском музыканте и познакомить читателей с одним из самых прославленных его современников — Рихардом Штраусом.

Творчество Рихарда Штрауса (1864—1949) принесло богатейшие плоды в самых разных жанрах — оперы и балета, симфонической поэмы и камерного ансамбля, песни, романса и инструментального концерта. Однако его деятельность, помимо сочинения музыки, включала еще дирижирование, руководство музыкальными театрами и общественными организациями. Уже в тридцать лет он занял пост главного дирижера Королевского оперного театра в Берлине, считавшегося самым престижным во всей Германии.

Если первые дирижерские выступления Штрауса относятся к началу 80-х годов минувшего века, то последние — к середине нынешнего. Столь же протяженным оказался и путь Штрауса-композитора. Причем он очень рано пришел к созданию зрелых сочинений, которые, хотя и вызывали дискуссии, но все же снискали популярность у многих слушателей. Уже с конца 80-х годов XIX столетия стали появляться его прославленные программные симфонические поэмы — «Макбет», «Дон-Жуан», «Смерть и просветление», «Веселые забавы Тиля Уленшпигеля», «Так говорил Заратустра», «Дон-Кихот», «Жизнь героя», а в начале XX века возникли его «Домашняя симфония», «Альпийская симфония» и многие другие произведения. В них Штраус развивает традиции Берлиоза и Листа. Его сочинения напоминают и оркестровые фрагменты из опер Вагнера.

Музыка Штрауса воздействует полнокровной силой, энергичным движением, поистине зримой пластичностью мелодических построений. Слушая поэмы Штрауса, всегда ощущаешь присущее ему стремление к театрализации симфонической музыки и мастерское умение без слов, декораций, сценического действия, звуками нарисовать портреты героев, раскрыть человеческие характеры, изобразить развитие событий, предусмотренных литературной программой. Добиваясь этого, Штраус необычайно обогатил оркестр, открыв новые, чрезвычайно интересные приемы и средства тембровой выразительности.

Правда, своей главной задачей Штраус считал поэтическое обобщение литературного текста, а не его детальную звуковую иллюстрацию. Автору программной музыки, по его мнению, в первую очередь должны быть присущи фантазия и мастерство. Эти качества Штрауса с полным блеском раскрылись уже в его поэме «Дон-Жуан», написанной в 1887—1889 годах, когда композитору не было и 30-ти лет, и исполненной пылкого, юношеского темперамента. Образ Дон-Жуана — севильского обольстителя — привлекал очень многих композиторов, поэтов, драматургов. Среди них были Моцарт и Даргомыжский, Пушкин и Байрон, а еще раньше, в XVII веке, драматурги Тирсо де Молина (Испания) и Мольер (Франция). Штраус же в поисках литературного первоисточника обратился к произведению австрийского романтика Николауса Ленау. Его стихи, предпосланные партитуре, воспевают кипучую, страстную натуру Дон-Жуана, его неудержимую тягу к новым любовным приключениям, радостное, праздничное восприятие жизни. И потому обе музыкальные темы, характеризующие героя, стремительные, полетные, исполнены героической мощи, особенно вторая тема, порученная четырем валторнам.

В поэме Штрауса есть и лирические темы, связанные с женскими образами. В них выражен широкий спектр разнообразных настроений — от светлой мечтательности до скорбного отчаяния. И в заключительном эпизоде поэмы, написанной в очень свободно трактованной сонатной форме, грандиозный взлет энергии внезапно сменяется тихими траурными звучаниями...

Симфоническая поэма «Дон-Жуан» захватывает поразительным обилием красок, разнообразием инструментальной фактуры, насыщенностью динамики, неожиданностью тембровых сочетаний, острыми контрастами и, главное, необычайно ярким эмоциональным тонусом повествования.

Те же качества присущи и другой великолепной поэме Рихарда Штрауса — «Веселые забавы Тиля Уленшпигеля». Она создана по мотивам старинных народных сказаний о дерзком озорнике и народном шуте Тиле, которые в свое время вдохновили писателя Шарля де Костера на создание романа, вошедшего в сокровищницу мировой литературы.

Образ обездоленного, но не унывающего сына Фландрии завладел воображением Штрауса. Композитор почувствовал, что его неуемная фантазия, богатейшая оркестровая техника могут во всем блеске раскрыться в произведении, посвященном такому герою, с его бесконечными озорными проделками, веселой суматохой, всегда возникающей там, куда вприпрыжку является Тиль, напевая или насвистывая песенку, кувыркаясь, кого-то передразнивая, затевая уморительные проказы.

Поэма обрамляется медленными повествовательными эпизодами, напоминающими предисловие и послесловие народного сказителя. Сам Тиль охарактеризован двумя краткими темами. Напористая, упругая мелодия валторн передает бурную энергию, присущую Тилю, а комическая, остроумная фраза кларнета — его дерзкую насмешливость. На основе этих тем строится оригинальная музыкальная форма, соединяющая в себе черты рондо и вариаций и подчиненная программному содержанию.

С удивительной легкостью и изобретательностью рисует Штраус цепь забавных эпизодов. То Тиль въезжает на коне на горшечный рынок, но его прогоняет возмущенная толпа торговок. То он, переодевшись монахом, читает шутовскую проповедь. И тут же вслед за этим он поет любовную серенаду. А в конце поэмы показана драматическая гибель героя: суд, шествие на казнь, предсмертные остроты Тиля, прощающегося с жизнью.

Ослепительно красочен оркестр этой поэмы с чрезвычайно расширенным составом деревянных духовных инструментов, валторн, труб. Тембровая характеристичность достигает здесь потрясающих вершин — инструменты оркестра то весело «озорничают», то поют любовную серенаду, то сопровождают шествие героя на казнь. И чудится, будто персонажи народных сказаний оживают на наших глазах и на сцене разворачивается захватывающее театральное действие.

Если в конце XIX века Штраус пишет, главным образом, симфонические произведения, то в начале XX века он переключается, в основном, на оперы и создает такие известные сочинения, как «Саломея» по пьесе Оскара Уайльда, «Электра», «Кавалер роз» и «Ариадна на Наксосе» — все три на либретто много лет сотрудничавшего с композитором Гуго фон Гофмансталя.

Разнообразие сюжетов, их первоисточников, эмоционального тонуса, стиля отличает как эти, так и последующие творения Рихарда Штрауса. «Саломея» и «Электра» продолжают традиции позднего романтизма и ведут к экспрессионизму — направлению, о котором мы расскажем чуть позже. «Кавалер роз» своей легкостью, обаянием, весельем заставляет вспомнить об операх Моцарта, а пленительные вальсовые эпизоды в этой партитуре Рихарда Штрауса вызывают ассоциации с очаровательной танцевальной музыкой его знаменитого однофамильца Иоганна Штрауса.

В опере «Ариадна на Наксосе», написанной на античный мифологический сюжет, Штраус создает остроумную, тонкую стилизацию музыки прошлых эпох. Забегая вперед, скажем, что в дальнейшем эта тенденция найдет развитие в том художественном направлении,

которое получило название неоклассицизма. Но оно возникло позже. А пока, в начале нашего столетия, музыкальное искусство испытало весьма ощутимое влияние символистской поэзии и живописи — тех направлений, которые в Германии получили название «jugendstil» (от названия мюнхенского журнала «Югенд») или «Сецессион» (от латинского secessio — уход). Так назывались объединения художников в Мюнхене, Вене, Берлине, отвергавшие направления, ставшие уже академическими, традиционными. Психологическая утонченность, любование красотой бытия, наслаждение изысканностью чарующих., неземных образов — вот что отличало тех, кто входил в эти объединения.

Но эстетизм, приверженность к «чистому искусству», или, как его еще называли, «l`art pour l`art — «искусство для искусства», оказались не -слишком долговечными. «Неслыханные перемены, невиданные мятежи» еще не наступили, но тревожные предчувствия уже носились в воздухе, и атмосфера в Европе к концу первого десятилетия ХХ века постепенно накалялась, становилась предгрозовой.

Конечно, это не могло в той или иной мере не повлиять на мироощущение поэтов, живописцев, композиторов, на их настроения, строй мыслей и чувств. Художники во все времена часто оказывались провидцами. Так случилось и в начале нынешнего столетия, когда уже за пять-шесть лет до первой мировой войны в искусстве наметился поворот от изысканной утонченности к кричащей резкости, от ласкающих слух созвучий к диссонансам, резким тембровым комбинациям, угловатым мелодиям, острым, возбужденным ритмам. Грандиозный резонанс имела впервые прозвучавшая в Будапеште в 1911 году фортепианная пьеса Белы Бартока (1881 — 1945) «Allegro barbaro» — «Варварское аллегро». Нарочитая грубость этой музыки, присущая ей устрашающая сила шокировала часть публики, принявшей ее в штыки. Но нашлись и слушатели, почувствовавшие, как талантливо это бросающее вызов сочинение, каким недюжинным дарованием наделен его автор. «Allegro barbaro» Бартока на два года опередило «Весну священную» Стравинского, на три года — балет «Ала и Лоллий» Прокофьева — две грандиозные партитуры, несущие грозовые заряды энергии, способней смести все на своем пути.

Как считают и зарубежные, и отечественные исследователи, для композиторского искусства этого времени, да и всего нашего века характерно прежде всего выявление чрезвычайно значительных и очень самобытных индивидуальностей. В их произведениях получают преломление многообразные художественные тенденции. По мере своей творческой эволюции они проходят через увлечение разными, порой даже противоположными эстетическими взглядами и композиторскими техниками. Думается, нарисовать «геометрический чертеж» музыкальной культуры данного периода еще труднее, чем какого-либо другого, ибо, по всей видимости, ни одна эпоха не знала такого необычайного плюрализма, расслоения, напластования различных художественных течений, стилей, направлений. Среди них наиболее оформившимся оказался экспрессионизм.

Название «экспрессионизм» произошло от латинского слова expressio — выражение, выявление. Родиной экспрессионизма стали немецкоязычные страны — Австрия и Германия, но затем его влияние стало ощущаться и в искусстве иных государств. Подобно импрессионизму, он вначале сложился в живописи (П. Клее, О. Кокошка, В. Кандинский, Г. Гросс), в литературе (С. Георге, Г. Кайзер, Г. фон Гофмансталь, Ф. Верфель, В. Газенклевер, Ф. Кафка).

В творчестве этих живописцев, поэтов, писателей, драматургов звучит болезненно острый протест против царящего в мире всесильного зла, подавляющего человека, разрушающего его личность. Глубокая разочарованность, тоска, безмерное отчаяние слышатся в их сочинениях. Некоторые художники — Г. Кайзер, И. Бехер, Б. Брехт, Г. Гросс — оказались вовлеченными в антимилитаристское движение, ширившееся в связи с первой, а затем и второй мировой войнами, и в революционные события, будоражившие Европу в первые десятилетия нашего века.

В музыке экспрессионизм оказался представленным творчеством композиторов нововенской школы — Арнольда Шёнберга и его последователей — Альбана Берга и Антона Веберна.

Чем объясняется это название — «нововенская»? Читатель, наверное, помнит, что в XVIII веке в Австрии сложилась венская классическая школа, прославившаяся именами Глюка, Гайдна, Моцарта и Бетховена. И вот теперь вновь в Вене возникла группа композиторов-единомышленников. Однако мир образов, воплощенных в их сочинениях, присущий им душевный и художественный строй совсем иной. И это более чем естественно. Неузнаваемо изменилось время, события, люди. Настала иная эпоха, возобладал иной общественный уклад, иные философские взгляды.

Отнюдь не случайно, что в творчестве именно венских композиторов ощущение поистине вселенского ужаса, катастрофы выразилось с необычайной, пронзительной силой: ведь Австро-Венгрия оказалась на пороге краха, и те конфликты, что сотрясали всю Европу, обретали здесь особую остроту, вызывая чувство глубочайшего пессимизма и смятения.

Арнольд Шёнберг (1874—1951), а затем и его ученики, быть может, впервые в истории музыки раскрыли в своих произведениях такие эмоциональные состояния людей, которые связаны с аффектированной, возбужденной психикой, беспросветно мрачным настроением, порожденным отчаянием и бессилием.

Стремление отгородиться от внешнего мира, забыть об ужасной действительности, проникнуть во внутренний мир человека, в тайники его души, стихию подсознания — вот что доминировало в творчестве Шёнберга, Берга и побуждало их к поиску новых средств выражения. Арнольду Шёнбергу было суждено стать создателем новой техники композиции, сыгравшей колоссальную роль в искусстве XX века, — додекафонии. Но пришел он к этому далеко не сразу.

В сочинениях Шёнберга, написанных на рубеже веков, — в струнном секстете «Просветленная ночь», симфонической поэме «Пеллеас и Мелизанда», кантате «Песни Гурре» — еще чувствуется воздействие позднего романтизма. Тяготение к экспрессионизму со всей явственностью обнаружилось в более поздних опусах, возникших в конце первого десятилетия нынешнего века, — в Камерной симфонии, во Втором струнном квартете, в 15 стихотворениях из «Книги висячих садов» С. Георге. Преобладание мрачных эмоций, тягостных переживаний, нагнетание напряжения без его разрешения в еще большей мере характерно для циклов Три пьесы для фортепиано, Пять пьес для оркестра, монодрамы «Ожидание», созданных в 1909 году. Они ознаменовали начало атонального периода в творчестве Шёнберга.

Нужно ясно представить себе, что отказ от тональности воспринимался как революция в истории музыкального искусства. Ведь была отринута господствовавшая на протяжении столетий (!) ладотональная система, основанная на тяготении неустойчивых звуков в устойчивые, среди которых главным является тоника.

Следующим поворотным пунктом в эволюции Шёнберга стал цикл «Лунный Пьеро» для женского голоса и инструментального ансамбля на стихи бельгийского поэта А. Жиро. Новизна его заключалась в том, что Шёнберг отказался в нем от оркестра большого состава и обратился к камерному оркестру-ансамблю, таким образом окончательно порвав с симфонизмом классического типа. Еще больше ошеломила современников трактовка голоса, ибо композитор впервые применил здесь так называемый «речевой голос» («Sprechstimme») — нечто среднее между свободным интонированием речи и пением. Высота звуков в Sprechstimme приблизительна. Тем не менее она точно фиксируется, но не обычными нотами, а крестиками (обозначение длительностей при этом остается традиционным).

Наконец, в Сюите для фортепиано, сочинявшейся в 1921 —1923 годах, поиски Шёнбергом новых принципов музыкальной конструкции увенчались созданием додекафонии. Термин этот произошел от слияния двух греческих корней: dodeca — двенадцать, phone — звук, в целом — «двенадцатизвучие». Все 12 различных тонов хроматического звукоряда считаются равноправными, без всякой дифференциации на устойчивые и неустойчивые, без всякого тяготения и разрешения одних в другие. Основой музыкального произведения у Шёнберга становится определенная, выбранная им самим последовательность звуков, которую он называет серией.

Главное требование, выдвинутое автором, — ни один из звуков в серии не должен повторяться. Шёнберг разработал целую систему конструктивных правил использования серии, в известной мере опираясь при этом на принципы полифонического письма. В технике додекафонии выдержаны многие произведения Шёнберга, среди которых наиболее значительными считаются Вариации для оркестра, Квинтет для духовых, «Сатиры» для хора, Третий и Четвертый струнные квартеты, Скрипичный и Фортепианный концерты.

В некоторых сочинениях Шёнберга, появившихся в 20 — 30-е годы, нельзя не ощутить предчувствия ужасающих катаклизмов второй мировой войны. Недаром один из его учеников, немецкий композитор Ганс Эйслер писал: «Он задолго до изобретения самолета предчувствовал страхи в бомбоубежище во время налета. Он — лирик газовых камер Освенцима, концлагеря Дахау, безграничного отчаяния маленького человека, раздавленного сапогом фашизма. В этом его гуманизм. О гениальности и интуиции Шёнберга свидетельствует, что он высказался так тогда, когда этому маленькому человеку мир еще казался устойчивым. И какие бы обвинения ему (Шёнбергу) не предъявлялись, он не лгал».

Воспоминания об ужасах второй мировой войны, страданиях, пережитых узниками гетто, с особой, пронзительной силой воплотились в кантате Шёнберга для чтеца, хора и оркестра «Уцелевший из Варшавы». Построив все произведение на преобразованиях одной звуковой серии, замечательный мастер додекафонии создает музыку, ошеломляющую своей трагической экспрессией, вселяющую настроение мрачной безысходности и беспросветного отчаяния.

Шёнберг оказал колоссальное воздействие на многих композиторов нашего столетия. Но даже в творчестве его ближайших учеников оно преломилось по-разному. Так, музыке Антона Веберна (1883—1945) обычно присущи утонченность, возвышенность, нежность. Его влекут к себе образы лирической поэзии — чистые, светлые, гармоничные. Изумительна его кантата «Свет глаз», написанная на стихи талантливой поэтессы и художницы, большого друга композитора — X. Ионе. Музыкальная ткань кантаты вызывает ассоциации с живописными полотнами, выдержанными в технике пуантилизма. Название это произошло от французского слова pointiller — писать точками. В изобразительном искусстве пуантилизм проявил себя как манера письма раздельными мазками, даже точками, а в музыке — как особая техника композиции, при которой ноты и созвучия отделены друг от друга паузой.

Когда слушаешь кантату Веберна «Свет глаз», кажется, что красивейшие созвучия, краткие мелодические восклицания, яркие тембровые краски, словно цветовые блики, «разбросаны» в пространстве, и оно излучает мерцающий, струящийся свет.

К лучшим, известнейшим сочинениям Веберна принадлежит Пас скалья, Вариации, Шесть пьес и Пять пьес для оркестра, Концерт для девяти инструментов, Фортепианный квинтет. Можно было бы назвать еще многие вокальные и инструментальные опусы Веберна, в которых полно выражены такие черты его творчества, как лаконизм, афористичность, кристальная чистота, ясность художественного замысла и его воплощения, а главное —высокая духовность, всегда присущая музыке этого замечательного композитора.

Совершенно иными оказались произведения другого любимейшего ученика Шёнберга — Альбана Берга (1885—1935). Он вошел в историю как ярчайший представитель экспрессионизма, о чем с особой явственностью свидетельствуют его оперы «Воццек» и «Лулу», потрясающий Концерт для скрипки с оркестром. Взрывная эмоциональность, беспросветный мрак и отчаяние, обращение к сфере ужасного, кошмарного, к таинственным, подсознательным сторонам человеческой психики — вот что прежде всего отличает гениальные создания этого поистине трагического композитора. Они воскрешают в памяти пронзающее душу признание Генриха Гейне: «Мир раскололся пополам, и трещина прошла через сердце поэта...» Сочинения Берга, как и его учителя Шёнберга, заставляют вспомнить творчество их современника — писателя Франца Кафки, его трагические притчи, показывающие бессилие человека перед абсурдным, жестоким миром.

Но в то же самое время в музыкальном искусстве набирало силу и совершенно иное, противоположное экспрессионизму направление, получившее название «неоклассицизм» — «новый классицизм» (от греческого neos — новый и латинского classicus — образцовый, первоклассный).

Что же это было за художественное направление и почему оно оказалось столь долговечным? Ведь ростки его появились уже в конце XIX века, в творчестве композиторов разных стран. В Германии то были И. Брамс и М. Регер, во Франции — С. Франк, К. Сен-Сане и В, д'Энди, в России — С. И. Танеев и А. К. Глазунов. Но как определенное художественное направление неоклассицизм сложился гораздо позже — на рубеже 10 — 20-х годов нынешнего столетия. Его своеобразным манифестом стало опубликованное в 1920 году в печати открытое письмо известного итальянского композитора, пианиста, дирижера, педагога и писателя Ферруччо Бузони (1866— 1924), озаглавленное «Новый классицизм».

Под новым классицизмом автор понимал «развитие, отбор и использование всех достижений прошлого опыта и воплощение их в твердую и изящную форму». Дух ясной объективности, единство стиля и верность заветам великих мастеров полифонии — вот то, к чему призывал Бузони творцов нового искусства.

И, словно услышав призыв этого талантливого и разностороннего музыканта, великий русский композитор И. Ф. Стравинский в произведениях 20-х годов, по его собственному признанию, возвращается «к той блестящей идее чистого контрапункта, которая существовала в течение долгого ряда десятилетий до Баха и представителем которой он был. Чистый контрапункт, — продолжает Стравинский, — кажется мне единственным материалом, из которого можно выковать сильные и устойчивые музыкальные формы».

Неоклассицизм возник как антипод экспрессионизму. Его чрезвычайно высокому эмоциональному тонусу неоклассицизм противопоставил подчеркнутую сдержанность в выражении чувств и переживаний, трезвую ясность. Ганс Эйслер, размышляя об этих двух полюсах в искусстве времен своей молодости, охарактеризовал их как «перегрев» и «переохлаждение».

Неоклассицизм явился антитезой не только экспрессионизму, но и романтизму с его душевной открытостью, подчеркнутой субъективностью, культом эмоций. Новое направление противопоставило этому культ интеллекта,  объективности,   порядка.   На место свободных излияний, ломающих привычные границы давно сложившихся жанров и форм, пришли ясность и «хлад» ума, равновесие чувства и мысли, пришло стремление воскресить давно откристаллизовавшиеся и прекрасные в своей нетленной красоте жанры и формы эпохи барокко и классицизма. Не случайно чудесная Первая симфония Прокофьева называется «Классической». Дух Гайдна и Моцарта, их светлое мироощущение, доброта, юмор оживают в этой музыке.

Исследователи часто задаются вопросом: что побудило многих композиторов XX века обратиться в своем творчестве к жанровым и стилистическим «моделям», сложившимся в далекие эпохи, предшествовавшие романтизму, к выработанным в те времена приемам и

принципам развития?

Вряд ли можно найти однозначные ответы на вопросы подобного рода. Видимо, художниками, отдавшими дань этому направлению, двигало стремление посреди бурь и катастроф нашего столетия опереться на высокие и давно устоявшиеся этические и эстетические идеалы. А может быть, они, потрясенные неистовым новаторством своих коллег, разрушивших веками складывавшиеся основы музыкального искусства, пытались противопоставить ему охранительные тенденции, апеллируя к несомненным завоеваниям прошлого.

Подчеркнем: не только творчество великих мастеров нашего континента, но и фольклор, причем часто его неизведанные дотоле пласты, и художественная культура внеевропейских народов казались порой спасительным якорем, способным уберечь музыкальный «корабль» от разбушевавшейся стихии и помочь ему достигнуть новых берегов.

и воплощение их в твердую и изящную форму». Дух ясной объективности, единство стиля и верность заветам великих мастеров полифонии — вот то, к чему призывал Бузони творцов нового искусства.

И, словно услышав призыв этого талантливого и разностороннего музыканта, великий русский композитор И. ф. Стравинский в произведениях 20-х годов, по его собственному признанию, возвращается «к той блестящей идее чистого контрапункта, которая существовала в течение долгого ряда десятилетий до Баха и представителем которой он был. Чистый контрапункт, — продолжает Стравинский, — кажется мне единственным материалом, из которого можно выковать сильные и устойчивые музыкальные формы».

Неоклассицизм возник как антипод экспрессионизму. Его чрезвычайно высокому эмоциональному тонусу неоклассицизм противопоставил подчеркнутую сдержанность в выражении чувств и переживаний, трезвую ясность. Ганс Эйслер, размышляя об этих двух полюсах в искусстве времен своей молодости, охарактеризовал их как «перегрев» и «переохлаждение».

Неоклассицизм явился антитезой не только экспрессионизму, но и романтизму с его душевной открытостью, подчеркнутой субъективностью, культом эмоций. Новое направление противопоставило этому культ интеллекта, объективности, порядка. На место свободных излияний, ломающих привычные границы давно сложившихся жанров и форм, пришли ясность и «хлад» ума, равновесие чувства и мысли, пришло стремление воскресить давно откристаллизовавшиеся и прекрасные в своей нетленной красоте жанры и формы эпохи барокко и классицизма. Не случайно чудесная Первая симфония Прокофьева называется «Классической». Дух Гайдна и Моцарта, их светлое мироощущение, доброта, юмор оживают в этой музыке.

Исследователи часто задаются вопросом: что побудило многих композиторов XX века обратиться в своем творчестве к жанровым и стилистическим «моделям», сложившимся в далекие эпохи, предшествовавшие романтизму, к выработанным в те времена приемам и принципам развития?

Вряд ли можно найти однозначные ответы на вопросы подобного рода. Видимо, художниками, отдавшими дань этому направлению, двигало стремление посреди бурь и катастроф нашего столетия опереться на высокие и давно устоявшиеся этические и эстетические идеалы. А может быть, они, потрясенные неистовым новаторством своих коллег, разрушивших веками складывавшиеся основы музыкального искусства, пытались противопоставить ему охранительные тенденции, апеллируя к несомненным завоеваниям прошлого.

Подчеркнем: не только творчество великих мастеров нашего континента, но и фольклор, причем часто его неизведанные дотоле пласты, и художественная культура внеевропейских народов казались порой спасительным якорем, способным уберечь музыкальный «корабль» от разбушевавшейся стихии и помочь ему достигнуть новых берегов.

Воспринимая произведения, возникшие в русле неоклассицизма, всегда чувствуешь, к какой эпохе, стилю, жанру, типу тематизма и методу развития обратился композитор, какие откристаллизовавшиеся в памяти культуры «модели» он использовал, на какие источники опирался. Однако все это образует лишь своеобразный контекст сочинения, который играет в нем важную, но не решающую роль. А что же является главным? Общий замысел сочинения, его концепция. Именно она диктует и выбор жанрово-стилистических моделей, и их трактовку, и отношение к ним автора, всегда ощутимое при восприятии.

И еще один очень существенный момент. Какие бы пласты художественной культуры ни воскрешал композитор, если он талантлив, он всегда насыщает их новыми, современными выразительными средствами и приемами, и слушатель мгновенно угадывает его самобытный, индивидуальный почерк.

Несомненно, в разных странах и у разных художников неоклассицизм получил отнюдь не идентичное преломление. О том вкладе, который внесли в него Стравинский и Прокофьев, читатель узнает в книгах, посвященных отечественной музыке. Мы же расскажем здесь о зарубежных композиторах, конечно, лишь самых известных. Вынужденные из-за скромных рамок настоящего издания обойти молчанием фигуры итальянских мастеров — Отторино Респиги (1819— 1936) и Альфреда Казеллы (1883—1947), попробуем сконцентрировать внимание читателей на творчестве виднейшего представителя неоклассицизма — немецкого композитора Пауля Хиндемита (1895 — 1963).

Талантливый альтист, участник знаменитого квартета Л. Амара — П. Хиндемита (Л. Амар — выдающийся турецкий скрипач), этот крупнейший и разностороннейший музыкант много сил отдавал также дирижерской, педагогической, научной, музыкально-критической и музыкально-общественной деятельности. Он был постоянным участником знаменитых международных фестивалей в Донауэшингене и Баден-Бадене. Но все-таки самым главным для него являлось композиторское творчество.

Идеалом Хиндемита стало искусство Баха, опираясь на которое он, однако, создал свой оригинальный стиль, развивающий технику линеарно-полифонического письма. Очень ярко это проявилось в фортепианном цикле «Ludus tonalis » («Игра тональностей»). Название дополняет подзаголовок — «Тональные, контрапунктические и пианистические упражнения». Безусловно, образцом для Хиндемита послужил «Хорошо темперированный клавир» Баха — сказалось и его преклонение перед великим кантором, и его тяготение к полифоническому искусству.

И так же, как Бах показал в своем грандиозном цикле возможности темперированного строя, так же Хиндемит продемонстрировал в «Ludus tonalis» свою трактовку тональности. Ибо, в отличие от композиторов нововенской школы, Хиндемит выступил как защитник тонального принципа в музыке. Однако он выдвинул понятие

«расширенной тональности», свободной от ограничений долго господствовавшей в европейской музыке мажорно-минорной ладовой системы. На основе «расширенной тональности» написаны такие известные произведения композитора, как опера «Гармония мира» (и соответственно — построенная на ее материале симфония «Гармония мира»), а также вокальный цикл на стихи Р. М. Рильке «Житие Марии».

Хиндемит прошел большой, сложный творческий путь и создал огромное количество сочинений, отразивших многообразные тенденции в музыке нашего столетия. Так, его имевшим в 20-е годы сенсационный успех операм «Убийца, надежда женщин», «Святая Сусанна», «Нуш-Нуши» присуща антиромантическая направленность. А фортепианную сюиту композитора «1922» называли «поэмой современного города». И действительно, она связана с урбанизмом — так называли изображение в произведениях искусства и литературы современных больших городов, динамики и пульса их жизни, присущего им стремительного ритма и насыщенной разнообразными шумами звуковой атмосферы.

На определенном этапе творческой эволюции Хиндемитом овладело стремление к большей простоте и ясности языка, и он принял участие в развитии так называемой «Gebrauchmusik» — музыки, написанной специально для исполнения любительскими оркестрами и хорами, для музыкального воспитания школьников. Так появились, к примеру, его кантата «Фрау музыка», музыкальная игра для детей «Мы строим город».

Крупнейшим сочинением композитора стала его историко-философская опера «Художник Матис».В основу ее сюжета положена биография Матиса Грюневальда. Но обстоятельства жизни этого немецкого художника эпохи Возрождения трактуются у Хиндемита так, что вызывают аналогии с трагическими страницами в истории Германии, на долгие годы погрузившейся в бездну фашистского варварства и увлекшей в пучину страданий народы других стран.

Огромную часть наследия автора образуют его хоровые и инструментальные сочинения для самых разных составов. Именно в них доминирующие у Хиндемита черты неоклассицизма получили наиболее рельефное воплощение.

Примечательно, что в один год с Хиндемитом (1895) родился еще один замечательный немецкий композитор — Карл Орф (1895— 1982). И для него тоже типично обращение к художественной культуре прошлых эпох. Однако Орфа влекут иные источники, да и весь характер его творчества иной.

«Универсальный человек театра» — удивительно метко назвал Карла Орфа немецкий музыковед К. X. Руппель, подчеркнув, что интуиция этого художника «немедленно охватывает целое театраль- ного произведения — сценическое и музыкальное, языковое и изобразительное...». Стремление проникнуть в мир театра, познать его разные сферы и преодолеть разделяющие их границы — вот один из стимулов, определивших жизнь и творчество Орфа. Уже в молодости он становится музыкальным руководителем в школе Доротеи Гюнтер, где пытается прийти к единству музыки, танца и пропетого слова. Затем сотрудничает с Отто Фалькенбергом в Камерном мюнхенском театре. В ту пору новые тенденции в драматическом театре начала века оказали на Орфа заметное воздействие. Сама идея синтетического представления, соединяющего в себе элементы драматического и музыкального спектакля, а подчас и хореографической пластики, возникла у композитора, вероятно, не без влияния пышных зрелищ известного режиссера Макса Рейнхардта, «эпического театра» Брехта. Комические сказки-притчи Орфа — «Луна», «Умница» ,«Хитрецы» , его театрализованные постановки классических произведений — «Страсти по Луке» И. С. Баха, «История о радостном и победоносном восстании из мертвых господа нашего Иисуса Христа» Г. Шютца, вызывают ассоциации с «иллюстрированным рассказом» Брехта благодаря метафорическому характеру содержания, условному стилю сценического оформления, соединению в спектакле разговорных эпизодов и развернутых музыкальных номеров.

В сочинениях Орфа отсутствуют принципы оперного симфонизма. Даже там, где музыка играет чрезвычайно важную роль, она всегда остается лишь одним из компонентов, не доминирующим в сравнении с остальными. И в этом причина необычной для искусства XX века простоты и скупости звукового оформления. Однако за внешней простотой, а порой и примитивностью в произведениях Орфа скрывается точный драматургический расчет и виртуозное владение арсеналом избранных выразительных средств.

Обновляя музыкальный театр, Орф воскрешает дух старинного, синкретического искусства, предшествовавшего формированию «классической» оперы и драмы. В своем творчестве он, по верному замечанию В. Циллиха, «сознательно объединяет то, что простирается от "Свадебки" Стравинского, его "Царя Эдипа" — до источников театра вообще, через Монтеверди к античной трагедии». Орф воссоздает черты дионисийского обряда («Кармина Бурана», «Триумф Афродиты») и греческой трагедии («Царь Эдип», «Антигона»), древнеримских жанров («Триумфы») и средневекового театра («Празднество глупцов»). Внимание композитора привлекает и яркое, светское искусство Возрождения — массовые процессии и карнавальные празднества с характерным для них аллегорическим оформлением («Триумфы»), комедия del`arte («Хитрецы»), драматизированный мадригал («Катулли кармина»).

Но ни одно сочинение Орфа не производит впечатление целенаправленной стилизации. Напротив, в некоторых из них («Кармина Бурана») ощущается необыкновенная пестрота стилистических и жанровых прообразов. Автор заимствует определенные приемы, черты, идеи старинных жанров, используя их для воплощения собственного творческого замысла. Быть может, обращение к жанрам «до-классической» эпохи в известной мере связано с тем, что для своих сочинений композитор часто привлекает «древний» поэтический материал — стихи Валерия Катулла и европейских поэтов позднего средневековья, мотивы народных сказок и тему старинного фарса, сюжет из Евангелия и исторической хроники. Орф писал, что в старых сюжетах его «увлекает не старина, а значительность содержания. Все преходящее уносится временем, остается духовная мощь».

Подчеркнем: возрождение старинных сюжетов, жанров, стилей характерно для творчества не только Орфа. Это одно из наиболее типичных явлений в искусстве XX века. Порой в них видят нечто экзотическое, но чаще — некий «нетленный», вечный материал, данный на все времена. Об этом блестяще сказал Томас Манн в докладе, посвященном роману «Иосиф и его братья»: «По-видимому, существует какая-то закономерность в том, что в известном возрасте начинаешь постепенно терять вкус ко всему чисто индивидуальному и частному, к отдельным конкретным случаям, к бюргерскому, то есть житейскому и повседневному в самом широком смысле слова. Вместо этого на передний план выходит интерес к типичному, вечно человеческому, вечно повторяющемуся, вневременному, короче говоря — к области мифического». Писатель признавался также, что работая над этим романом в 30 — 40-е годы, он обратился к библейской легенде потому, что «был предрасположен чувствовать и мыслить... как частичка человечества, — а эта предрасположенность была, в свою очередь, продуктом времени... продуктом нашего времени, эпохи исторических потрясений, причудливых поворотов личной жизни и страданий, поставивших перед нами вопрос о человеке, проблему гуманизма во всей ее широте и возложивших на нашу совесть столь тяжкое бремя, какого, наверное, не знало ни одно из прежних поколений».

Слова Манна чрезвычайно важны для понимания творчества Орфа. Хотя это художники разной индивидуальности, их многое связывает. Орф жил в то же время и в той же стране, и поворот к «мифическому» (в широком смысле слова) тоже совпал у него с приходом зрелости и с теми же «историческими потрясениями», о которых пишет автор «Иосифа и его братьев», — кантата «Кармина Бурана» была закончена в 1937 году. Не выражая в прямой, обнаженной форме своего отношения к событиям современности, композитор вместе с тем не остается абсолютно безучастен к ним. Сквозь условный, «вневременной» покров его иносказаний часто ощущается иронический подтекст. С тонким юмором рассказывает он в своих произведениях о недалеком короле, глупых горожанах, одураченной толпе. Незатейливая сказочка неожиданно оборачивается у него глубокомысленной притчей.

Орф не создает сатирических памфлетов, бичующих зло этого мира. Зато с удивительной силой и полнотой он воспевает все доброе и истинно человечное, все то, что может и должно противостоять злу. В радостных весенних хороводах, в торжествующих экстатических заклинаниях молодежи, утверждающей свое право на счастье, в нежной лирике любовных ариозо воспевает автор красоту человеческих чувств. Он никогда не проводит прямых параллелей с действительностью, но все его сочинения обретают глубоко символический смысл. Гуманизм Орфа проявляется и в стремлении вернуть людям утраченную ими универсальность дарований, и в попытке возродить в своем творчестве наследие общеевропейской культуры.

В связи с Орфом мы уже упоминали о крупнейшем деятеле современного драматического театра — Бертольде Брехте. Его эстетика, несомненно, оказала заметное воздействие на музыкальное искусство, тем более, что на протяжении всей своей жизни он постоянно сотрудничал с композиторами. Среди его неизменных соавторов — три известных немецких музыканта: Курт Вайль, Ханс Эйслер и Пауль Дессау. В содружестве с Брехтом они сочиняли партитуры к его драматическим спектаклям, песни, кантаты, оратории, оперы, а Курт Вайль — даже балет с пением «Семь смертных грехов».

Конечно, произведениями, созданными вместе с Брехтом, не исчерпывается наследие этих композиторов. Оно очень обширно. У них немало сатирических сочинений. Блестящим мастером музыкальной сатиры, пародии был Курт Вайль, хотя лирические эпизоды его партитур тоже на редкость привлекательны. А вот у Эйслера и Дессау многие произведения проникнуты пафосом борьбы и сопротивления. Недаром Ганс Эйслер вошел в историю музыки как создатель особого жанра, получившего название Kampflird — песня борьбы. Важнейшую линию в творчестве Эйслера и Дессау образуют антивоенные и антифашистские сочинения, которые они писали на протяжении многих десятилетий.

Получить представление о жизни и деятельности Вайля, Эйслера и Дессау читатель сможет, познакомившись с соответствующими источниками, приведенными в завершающем книгу списке литературы. А сейчас нам пора покинуть Австрию и Германию и переместиться в иные страны, ибо они тоже внесли огромный вклад в музыкальную культуру нашего столетия. Так, именно в XX веке благодаря творчеству выдающегося композитора, пианиста и дирижера Бенджамина Бриттена вновь снискала мировую славу английская национальная школа. Наконец-то, спустя двести с лишним лет после смерти Генри Пёрселла на Туманном Альбионе появился художник, сумевший воскресить традиции, заложенные его знаменитым соотечественником.

Бенджамин Бриттен (1913—1976) уже в восьмилетнем возрасте начал сочинять музыку. В юношеских произведениях автора — в Вариациях «Родился мальчик» (на тексты старинных рождественских песнопений), Простой симфонии — обнаружили себя черты, впоследствии характерные для его зрелого творчества, — богатая фантазия, оригинальная трактовка классических форм, обращение к религиозным текстам. (Самым выдающимся достижением композитора, связанным с обращением к религиозным текстам и жанрам, стал его грандиозный «Военный реквием», созданный в 1962 году.)

Бриттен был восприимчив к воздействию многих композиторов — Верди и Малера, Стравинского и Бартока, Берга и Шостаковича. Но все же самым существенным для становления его индивидуального стиля оказалось влияние Генри Пёрселла, наследие которого он углубленно изучал. (Некоторые из сочинений Бриттена явились результатом непосредственного обращения к произведениям его гениального предшественника, например, «Путеводитель по оркестру для юношества — вариации и фуга на тему Пёрселла», обработка оперы Пёрселла «Дидона и Эней».)

Центральное место в обширном, богатом разнообразными жанрами творчестве Бриттена занимают оперы. Все они создавались после второй мировой войны и хотя не запечатлели ее событий, нередко напоминают о суровой атмосфере тех грозовых лет.

Деятельность композитора тесно связана с театром «Ковент-Гарден», причем именно благодаря сочинениям Бриттена «Ковент-Гарден», на протяжении столетий подчинявшийся чужеземным влияниям, обрел национальную самобытность.

Это проявилось и в обращении композитора к английскому фольклору, и в сильнейшем воздействии на него английской поэтической и театральной речи, что отнюдь не случайно: ведь Англия — страна богатой театральной культуры. Вокальным партиям в операх Бриттена присуща потрясающая драматическая сила слова, богатство и точность выражения, неистощимая изобретательность. Особенно рельефно вокальные партии в операх этого признанного мастера воспринимаются еще и потому, что он использует в них весьма скромный инструментальный ансамбль, в котором каждый голос предельно индивидуализирован. Отсутствие внешних сценических эффектов, чистота и строгость выражения, серьезное, глубокое настроение — вот что отличает оперы Бриттена. К самым известным среди них принадлежит «Питер Граймс», рисующий трагическую судьбу одинокого рыбака, «Поругание Лукреции» — тоже трагедия и тоже, несмотря на сюжет из древней истории, поднимающая острые проблемы нашего времени, опера «Поворот винта», связанная с типичной для Англии «литературой привидений», а вместе с тем — раскрывающая мысли огромной важности и огромного общественного звучания.

Но есть у Бриттена и остроумные комические оперы — «Альберт Херринг», «Сон     в     летнюю     ночь», «Давайте     ставить     оперу»,  «Маленький трубочист».

В 60-е и 70-е годы Бриттен побывал в нашей стране. Творческие контакты с русскими музыкантами вызвали к жизни новые сочинения, к примеру Сонату для виолончели и фортепиано, Симфонию для виолончели и оркестра, посвященную знаменитому виолончелисту М. Л. Ростроповичу, цикл песен на стихи Пушкина, посвященный замечательной певице Г. П. Вишневской. Так протянулись новые связующие нити между культурами Великобритании и России.

В начале этой главы мы уже рассказывали об импрессионизме, возникшем во Франции на рубеже XIXXX веков. Но и позже ее музыкальная культура развивалась на редкость интенсивно.

Конечно, как и повсюду в Европе, во Франции первая мировая война нарушила мирное течение жизни, опрокинув привычные, устоявшиеся взгляды людей, их представления, вкусы и среди прочего — их отношение к искусству. В среде молодых деятелей культуры возобладали антиромантические и антиимпрессионистские тенденции. Манифестом художников, охваченных подобными настроениями, стала опубликованная в 1918 году книга Жана Кокто «Петух и Арлекин». Ее автор — очень известный французский поэт, драматург, театральный деятель, либреттист, художник, кинорежиссер, сценарист и критик, много сотрудничавший с разными композиторами, писал: «Довольно облаков, туманностей, аквариумов, ундин и ароматов ночи — нам нужна музыка земная, музыка повседневности!»

Вместе с Жаном Кокто движение молодых французских музыкантов, низвергавших признанные авторитеты и выступавших за эстетику урбанизма, возглавил Эрик Сати (1866—1925). Его балет «Парад» (сценарист Ж. Кокто, художник П. Пикассо) произвел эффект разорвавшейся бомбы и вызвал публичный скандал. Академически настроенная публика была шокирована непривычной музыкой, воплотившей дух мюзик-холла (разновидность эстрадного театра), воссоздавшей уличные шумы, автомобильные сирены, стрекот пишущей машинки. Ошеломила и постановка — хореография, сблизившаяся с эстрадой и эксцентрикой, сценическое оформление, несущее на себе печать воздействия модных в то время художественных направлений — кубизма и футуризма (от латинского будущее).

Но зато молодежь с восторгом встретила этот балет, и под эгидой Сати и Кокто возникло творческое объединение композиторов, с легкой руки критика А. Колле получившее название «Шестерка» (по аналогии с русской «Пятеркой» — «Могучей кучкой»). В нее входили Артюр Онеггер, Дариюс Мийо, Франсис Пуленк, Жорж Орик, Луи Дюрей, Жермен Тайфер. Они были очень различны и по уровню таланта, и по складу дарования. Однако немало связующих нитей объединяло их — приверженность к отечественным национальным традициям и вместе с тем увлечение всем новым, непривычным в искусстве, тем, что могло удивлять слушателей, даже эпатировать их. Отсюда, к примеру, увлечение американским джазом — его острым, синкопированным ритмом, волнующими, скользящими интонациями, необычной, даже экзотичной для слуха европейцев инструментовкой.

Кумиром французских композиторов стал Стравинский, новизна идей и художественных устремлений которого будоражила умы многих его современников и побуждала их к непрерывным творческим исканиям.

В молодости участники «Шестерки» отдали дань урбанизму. Так, Мийо сочинил вокальный цикл «Сельскохозяйственные машины» на слова из каталога, а Онеггер — оркестровые пьесы «Регби» и «Пасифик-231». Онеггер с юности обожал плавание, регби, автомобильный спорт. Его восхищало стремительное движение, а «Пасифик-231» — это марка сверхмощного локомотива с потрясающей скоростью. Сам автор этой пьесы, прославившей имя своего создателя, признавался: «Я не стремился подражать шумам локомотива, но хотел передать зрительное впечатление и физическое наслаждение движением на чисто музыкальном построении...»

Артюр Онеггер (1892—1955) стал одним из крупнейших представителей музыкального искусства первой половины XX века. Увлечение различными художественными направлениями, среди которых, быть может, наиболее ощутимое воздействие на него оказал неоклассицизм, отнюдь не помешало ему сохранить самобытность своего мощного дарования.

Главное, что отличает этого талантливейшего композитора, — высокое этическое звучание его сочинений. По-видимому, именно стремление к воплощению идеалов добра, нравственной чистоты, самопожертвованию побудило Онеггера обратиться к античным, библейским и средневековым сюжетам, аккумулировавшим в себе вечные, общечеловеческие ценности и потому вошедшим в сокровищницу мировой культуры.

Именно такие сюжеты преобладают в оперно-ораториальных произведениях Онеггера, где он в поисках адекватного претворения своего замысла синтезирует элементы различных жанров и видов искусства. К самым известным сочинениям подобного типа принад лежат оперы-оратории «Юдифь» и «Царь Давид», драматическая оратория «Жанна д'Арк на костре», где воскрешаются черты средневековой мистерии, оратория «Пляска мертвых», драматическая легенда «Никола из Флю». Последние три произведения, созданные в 30-е годы, явились своеобразным откликом композитора на мрачные события, предвещающие вторую мировую войну.

В военные же и послевоенные годы ведущее место у Онеггера занимают симфонии, музыка которых окрашена, в основном, в трагические тона и нередко отличается сгущенным драматизмом. Композитор, конечно, преобразует традиционные классические схемы симфонии. Однако обычно он стремится к сохранению ее основных принципов — к стройной архитектонике, строгой дисциплине мышления, а нередко и к опоре на ритмы и интонации бытовых жанров, особенно песни.

Интерес к песенным, танцевальным жанрам, народной музыке и у Онеггера, и у других французских авторов особенно усилился в середине 30-х годов, когда они примкнули к движению антифашистского Народного фронта. Своей музыкой композиторы откликнулись на драматические события, выразив чувства, объединявшие в те страшные годы порядочных, честных людей всего мира. Так появились оратория «Голоса мира» Онеггера, кантата «О мире» Мийо, «Песня борцов за свободу» и «На крыльях голубя» Дюрея, «Споемте, девушки» Орика, а также музыка к пьесе «14 июля» известного французского писателя Ромена Роллана.

В 1935 году была создана Народная музыкальная федерация, куда вошли не только композиторы — Альбер Руссель, Шарль Кёклен, Артюр Онеггер, Дариюс Мийо, Луи Дюррей, но и писатели — Луи Арагон, Леон Муссинак. В том же году возник и другой союз — «Молодая Франция», где объединились Оливье Мессиан, Андре Жoливе. Даниель-Лесюр, Ив Бодрие. Несомненно, среди них самым талантливым, оригинальным и влиятельным оказался композитор и органист Оливье Мессиан (1908—1992). Человек глубоко и искренне верующий, он часто воплощал в своих сочинениях религиозные сюжеты и образы. Когда слушаешь его органную сюиту «Рождество Господне», фортепианный цикл «Двадцать взглядов на младенца Иисуса», ораторию «Преображение Господа нашего», то кажется, будто они излучают поистине чудотворный, божественный свет — так удивительно светлы, возвышенны те созвучия, из коих они сотканы.

Открыв ноты произведений Мессиана, понимаешь, какой великий труд стоит за неземной красотой его музыки, причем труд первооткрывателя. Ведь Мессиану удалось создать совершенно особую, уникальную технику композиции, основанную на чрезвычайном усложнении традиционных ладов, аккордов, на применении необычных созвучий, на одновременном сочетании в разных пластах музыкальной ткани разных ритмов и метров, что получило название полиритмии и полиметрии (poli в переводе с греческого — много).

Широкое распространение приобрело также в произведениях Мессиана явление, которое он сам обозначил как «полимодальность» (modus — по-латыни лад, поэтому в качестве синонима часто используется термин «полиладовость»). Мессиан разумел под полимодальностью одновременное сочетание так называемых «симметричных» ладов. Это особые лады. В отличие от мажора и минора в их основе лежит не мажорное или минорное трезвучие, а созвучие, возникающее от деления 12 полутонов октавы на 2, 3, 4 или 6 равных частей.

Став настоящим «возбудителем» интереснейших идей, проложив новые пути в музыкальном искусстве, Мессиан, будучи еще и талантливым педагогом, воспитал целую плеяду учеников. В свои учебные программы он включал музыку не только Европы, но и других композиторов, ибо придавал большое значение арабской, индийской, японской культуре.

В группе учеников Мессиана выделяется фигура Пьера Булеза (р. 1925) — признанного мэтра современной музыки. Но расцвет его творчества приходится уже на послевоенные годы.

Вторая мировая война проложила поистине пропасть в истории человечества, и музыкальное искусство, будучи чутким барометром, не могло не отразить великих перемен, ибо никто не в силах полностью изолировать себя от великого диктатора — времени. Дух эпохи, ее атмосфера, сложившийся modus vivendi (образ жизни) влияет на художника, хотя порой он не признается в том даже самому себе или, действительно, не осознает этого.

По-разному сложились жизненные и творческие судьбы композиторов, переживших вторую мировую войну. Одни продолжали следовать по пути, проложенному ими уже в 30—40-е годы. Другие — особенно молодые — устремились на поиски новых звуковых миров, отвергая каноны прошлого, либо радикально изменяя их. Так возник авангардизм, история которого сопровождалась шумными скандалами, дерзкими выпадами, острыми дискуссиями, где рьяные апологеты новейших тенденций в музыкальном искусстве сталкивались с их ярыми противниками.

Что же такое авангардизм? Каково происхождение этого слова и какой смысл таится за ним? Французское avantgardisme произошло от avant-garde, что в буквальном переводе означает «передовой отряд». Термин этот, подобно большинству других, весьма условный, объемлет пестрый конгломерат явлений разного рода — эстетических систем, композиторских техник, школ, направлений.

Но при всем многообразии быстро обозначились и общие черты, ставшие приметами авангардизма. Это непрестанный поиск не просто новых, но ошеломляюще непривычных выразительных приемов, средств. Смелые, порой казавшиеся немыслимыми эксперименты. Демонстративно оппозиционное отношение к музыкальному искусству прошлых эпох — вплоть до попыток совсем порвать с предшествующим слуховым опытом. Стремление радикально изменить само понимание музыкального искусства, его внутреннюю сущность и внешний облик.

Однако декларируя абсолютную новизну и полный разрыв с искусством прошлого, авангардизм тем не менее был подготовлен некоторыми направлениями в искусстве XX века и прежде всего таким, как экспрессионизм. Вспомним, что именно Шёнберг — крупнейший представитель этого направления в музыке — провозгласил отказ от господствовавшего на протяжении многих веков тонального принципа организации музыки и разработал новую, серийную, технику композиции (см. с. 270—271).

Для авангардизма особенно важным оказалось творчество ученика и последователя Шёнберга — Антона Веберна. В основе большинства его произведений лежит серия — выбранная им последовательность неповторяющихся звуков. Сторонники же авангардизма распространили этот принцип на все стороны музыки. В их сочинениях основой становится выбранная композитором последовательность неповторяющихся звуков, ритмических длительностей, динамических оттенков, тембров. И возникла техника, которая получила название сериальной. Она использована, к примеру, в таких произведениях, как «Структуры» французского композитора Пьера Булеза, «Перекрестная игра» немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена (р. 1928), «Прерванная песня» итальянского композитора Луиджи Ноно (1924—1990). В них все элементы музыкальной ткани и их соотношение друг с другом предельно четко высчитаны и очень строго организованы.

Антиподом сериальности (так часто обозначают это направление в авангардизме) стала алеаторика. Сам термин произошел от латинского слова а!еа — игральная кость, жребий, случайность. В известной мере алеаторика возрождала импровизационный характер исполнительского искусства минувших эпох. Но, как известно, в эволюции музыкального искусства не бывает полного возврата к прошлому. Вот и произведения, основанные на принципах алеаторики, выдвигают перед исполнителями совсем иные требования. Композитор может предложить им определенное время на определенных инструментах играть то, что они сами пожелают. Часто встречается и коллективная импровизация ансамбля или оркестра. Бывает, что исполнителю предоставляется право произвольно менять местами фрагменты сочинения. Так, в Третьей фортепианной сонате Булеза разрешается изменять последование ее частей и разделов в пределах каждой из них.

О роли «его величества случая», благодаря которому может свершиться чудо и возникнуть интересный музыкальный опус, писал один из теоретиков алеаторики Штокхаузен. Ее применял и известный современный американский композитор Джон Кейдж,

Все-таки наиболее перспективным оказался путь использования ограниченной, или контролируемой алеаторики. Композиторы, вступившие на этот путь, полностью или почти полностью фиксируют нотный текст своего сочинения и, предоставляя исполнителю возможности варьирования, обозначают все отвечающие авторскому замыслу варианты звучания. Ограниченная или контролируемая алеаторика нередко применяется знаменитым во всем мире польским композитором Витольдом Лютославским (1913—1994), который сформулировал ее принципы и реализовал их, например, в своем Струнном квартете, Второй симфонии.

Появление других направлений авангардизма было связано с бурным научно-техническим прогрессом — с изобретением и усовершенствованием магнитной записи, интенсивнейшим развитием электроники. К таким направлениям принадлежит конкретная музыка. Чем объясняется это название? Тем, что в произведениях, возникших в русле данного направления, основным материалом являются не музыкальные звуки, а записанные на магнитную пленку «натуральные» звучания, например звук падающих капель воды, шум поезда, голоса птиц, скрип двери, вздохи, возгласы, крики и т.п. Часто эти звучания преобразуются с помощью электроаппаратуры; порой к ним добавляются звучания традиционных музыкальных инструментов и певческих голосов. Одним из известных образцов конкретной музыки стала «Симфония для одного человека» Пьера Шеффера и Пьера Анри.

Собственно, именно Шеффера — французского инженера-акустика, композитора, педагога — считают изобретателем конкретной музыки. Ему принадлежит и сам этот термин. Много работая на французском радио, он пришел к использованию в своих сочинениях акустических эффектов, возникающих при различных методах записи и воспроизведения звука на магнитофонах и синтезаторах. В его наследии — оперы для голоса и магнитофонной ленты «Орфей 51» и «Орфей 53», балет «Ноктюрн о железных дорогах», музыка к кинофильмам. Вообще, конкретная музыка часто находит применение именно при оформлении кинофильмов и драматических спектаклей.

Но есть немало и партитур, исполняемых в концертном зале и предназначенных, в основном, для традиционных музыкальных инструментов, но включающих в себя в качестве особых красочных эпизодов фрагменты с записью «натуральных» звучаний. Хрестоматийным образцом подобного рода является вторая часть симфонической трилогии итальянского композитора Отторино Респиги, озаглавленная «Пинии Рима». В 1951 году при Французском радио была организована «Группа исследований в области конкретной музыки», куда вошли многие известные французские композиторы — П. Булез; П. Анри, О. Мессиан, А. Жоливе. Ее деятельность привлекла внимание композиторов других стран, которые стали приезжать в Париж, чтобы перенять опыт своих коллег.

С конкретной музыкой близко соприкасается электронная, которая сочиняется и исполняется с помощью электронно-акустической и звуковоспроизводящей аппаратуры. Она весьма обширна и включает генераторы, фильтры, модулирующие устройства, объединяющиеся в электронных синтезаторах, магнитофоны, усилители, динамики.

Арсенал техники, которой может располагать композитор нашего столетия, непрерывно расширяется. И это позволяет ему самому создавать звуковой материал, обрабатывать его, комбинировать, находить особые красочные тембры. Причем исходным материалом может служить и предварительно записанное звучание традиционных музыкальных инструментов (что очень любил, к примеру, американский композитор Джон Кейдж), и те «натуральные звучания», о которых уже шла речь чуть раньше.

Важнейшим фактом в истории электронной музыки стала организация при радиостанции Кельна (ФРГ) по инициативе Карлхайнца Штокхаузена и Херберта Эймерта специально ориентированной на ее создание студии. Похожие студии возникли в Италии — в Милане, в Швейцарии — в Гравезано.

С электронной музыкой связано творчество таких крупных, но пока, к сожалению, не слишком известных у нас современных композиторов, как Лучано Берио (Италия), Дьёрдь Лигети (Венгрия).

Впоследствии возникла разновидность электронной музыки — «компьютерная музыка», где сделана попытка в известной мере автоматизировать, «переложить на плечи компьютера» создание и звукового материала, и формы произведения.

Отметим, что не только научно-техническая революция, которой так прославился XX век, стала почвой для создания конкретной, электронной, компьютерной музыки, но и возникновение в процессе развития самого музыкального искусства такого явления, как с о н о р и з м . Название произошло от латинского sonorus — звонкий, звучный, шумный. Под соноризмом понимают такую технику композиции, при которой красочность созвучия гораздо важнее его высотности, строения, его «взаимоотношений» с окружающими созвучиями.

Конечно, определенная красочность всегда была присуща музыке, но те явления, которые объединяются понятием соноризма, возникли, в основном, в XX веке. Первый этап в его развитии обычно связывают с произведениями Дебюсси и Равеля, где часто встречаются параллельно движущиеся цепи аккордов. В сочинениях начала столетия композиторы нередко оперируют созвучиями, в которых главной становится красочная сторона. Один из крупнейших исследователей современной музыки Ю.Н. Холопов полагает, что «таков начальный "аккорд-сонор" в "Прометее" Скрябина, основной аккорд в пьесе Веберна ор. 10 № 3 для оркестра, разноголосая полигармония перед репризой вступления к балету "Весна священная" Стравинского».

Сонорная окраска обычно присуща кластерам. Кластер (от английского слова cluster — гроздь, скопление) — созвучие, образованное малыми или большими секундами. Техника кластеров получила широкое распространение в музыке XX века. Часто она применяется для создания трагических образов, например, в «Плаче по жертвам Хиросимы» одного из крупнейших мастеров нашего времени — польского композитора Кшиштофа Пендерецкого (р. 1933).

Постепенно соноризм от сонорно трактованного тона приходит к сонорно трактованному музыкальному и внемузыкальному шуму. Он играет большую роль во многих произведениях Пендерецкого.

В целом, как пишет только что цитировавшийся нами ученый, «композиционная техника соноризма предполагает выбор определенного звукового материала (его выразительность находится в прямой, а не в условной связи с художественным замыслом сочинения), распределение его по отделам произведения в расчете на избираемую линию развития, индивидуально разработанный план целого... Преимущественная область применения соноризма — музыкальные произведения, в которых большое значение имеют звукокрасочные эффекты». Замечательно поэтично об этом сказал Мессиан: «Потоки сине-оранжевой лавы, вспышки и мерцание далеких звезд, сверкание огненных мечей, бег бирюзовых планет, фиолетовые тени и круговорот звукоцвета». Особую роль приобретают сонористические эксперименты в так называемом инструментальном театре Маурисио Кагеля — драматурга, режиссера кино, родившегося в Аргентине, но давно переехавшего в ФРГ.

Естественно, что на первых порах авангардная музыка в силу своей новизны, непривычности и подчеркнутой экспериментальности привлекла внимание не слишком многих слушателей. Конечно, среди них оказалось немало снобов, которых притягивала к себе атмосфера скандального успеха, эпатажа благонамеренных любителей академического искусства, наконец, просто мода. Но были и искренние почитатели, и круг их постоянно расширялся, чему способствовали ежегодные семинары «новой музыки» в Дармштадте, концерты «Domaine vusical” в Париже, фестивали в Варшаве и т.д.

Примерно с конца 50-х годов авангардизм поддерживается радио -и телевизионными кампаниями, отдельными меценатами, менеджерами, различными фирмами. Многие музыковеды и сами композитo- ры стараются осмыслить и оценить пестрый конгломерат явлений, объединяемых понятием авангардизм. Произведения, этапные для его истории, постепенно откладываются в слуховом сознании современников. Назовем, к примеру, «Молоток без мастера» Пьера Булеза, «Симфонию для одного человека» П. Шеффера и П. Анри, «Прерванную песню» Л. Ноно, Симфонию Л. Берио.

На рубеже 60—70-х годов стилистический радикализм, присущий западноевропейской музыке в послевоенный период, все чаще сменяется своеобразным стилистическим «компромиссом» — частичным возвращением к тональности, к протяженному мелосу, более простой ритмической организации. Широкое распространение приобретает совмещение в одном сочинении разных стилистических пластов, а порой и включение в него цитат из произведений, написанных в разные эпохи, принадлежащих к разным стилевым направлениям. Так возникла полистилистика. Она чрезвычайно обогатила искусство нашего столетия. К полистилистике относятся такие явления, как цитата, псевдоцитата, аллюзия, то есть намек. В целом под полистилистикой понимают сознательное соединение в одном произведении признаков различных стилей путем резкого перехода, сопоставления остроконтрастных, иногда противоречащих друг другу «стилистических фрагментов».

Многие сочинения, написанные в XX веке, весьма сложны. Их полноценное восприятие требует от слушателя высокой музыкальной и — шире того — художественной культуры. Проникнуть в замысел современных произведений, понять, что волновало их авторов, к чему они стремились, можно, только познакомившись с эволюцией, которую претерпело музыкальное искусство на протяжении своей долгой истории, изучив различные направления и школы, стили и техники композиции. Ведь музыка развивается в известной мере по геологическому принципу — каждое новое течение отслаивается и остается в породе человеческой культуры. Все, что существовало в музыкальном искусстве до нас — во всяком случае, от раннего средневековья и до последних новинок, — все существует параллельно и не уйдет никуда.

Но тому, кто не пожалеет усилий на постижение музыкального искусства, воздастся сторицею, ибо перед ним откроется бескрайний космос, усеянный мириадами мерцающих звезд.

Вопросы и задания

1. Рассказать о западноевропейском музыкальном искусстве на рубеже XIXXX веков.

2. Рассказать об импрессионизме.

3. Рассказать о творчестве Густава Малера.

4. Рассказать о творчестве Рихарда Штрауса.

5. Рассказать об экспрессионизме.

  1.  Рассказать о неоклассицизме.
  2.  Рассказать творчестве Бенджамина Бриттена.
  3.  Рассказать о музыкальной культуре Франции в первой половине XX века.
  4.  Рассказать об авангардизме в музыкальном искусстве XX столетия.

  1.  Определить на слух фрагменты из приведенного списка музыкальных произведений. (Фрагменты музыкальных произведений должны прозвучать в записи.)
  2.  Подготовить устные и письменные рефераты по рекомендованной литературе.
  3.  Узнать композиторов по их портретам.

НЕСКОЛЬКО СЛОВ В ЗАКЛЮЧЕНИЕ

«Нельзя объять необъятное». Сей афоризм постоянно вспоминался в процессе работы над этой книгой. Ведь музыкальное искусство возникло за несколько тысячелетий до нашей эры, а мы начали основную часть свого рассказа лишь с XVII века нашей. Даже повествуя об эпохах барокко, классицизма, романтизма, объемлющих десятилетия, мы вынуждены были освещать лишь крупнейшие фигуры, тогда как хорошо известно, что искусство живет не одними лишь великими достижениями. Недаром писал Д.С. Лихачев: «Культура человечества — это не гении, рождающие все из себя. Гении создаются на определенной почве культуры».

И уж совсем беглой, обзорной оказалась наша характеристика музыкальной культуры XX столетия. Но как достигнуть полноты, когда художественные направления стали возникать с поистине космической скоростью?! Причем, появившись, они то стремительно исчезали, то, наоборот, длительно и плодотворно развивались, порождая новые родственные направления и противостоя своим антиподам.

В сложившейся мозаике современного искусства нелегко ориентироваться и уж совсем невозможно рассмотреть ее во всех деталях, тем более, что пространство печатного текста и главное — время, отведенное на его написание, — повторим — было весьма и весьма ограниченным.

Наш век, несчастный и прекрасный, богатый ужасающими падениями и невиданными взлетами, подверг человечество тяжелейшим испытаниям, но и одарил его потрясающими сокровищами. Стало трюизмом называть XX столетие эпохой научно-технической революции. Однако не всегда при этом вспоминают о великолепном взлете искусства, блистательном расцвете многих национальных школ и, наконец, о том, сколько гениальных художников появилось на свет Божий именно в нашем веке.

Музыкальное искусство не стало исключением. Напротив, даже в солидных многотомных изданиях нашлось место отнюдь не для всех титанов современности. И уж, конечно, в скромной популярной книжке, которую мы предлагаем читателю, пришлось отказаться от освещения фигур многих и многих талантливейших композиторов и даже целых национальных школ. Так, мы, к сожалению, не расска-

Творчество европейских композиторов чрезвычайно обогатилось и благодаря воздействию музыкальных культур других континентов. Увы, нам не удалось рассказать о них на страницах этой книги. Между тем в последние годы отечественная наука весьма продвинулась в освоении искусства всего мира. Восполнить имеющиеся в настоящей книге пробелы в известной мере может завершающий ее список литературы, с которой мы советуем познакомиться читателям.

Дорогу осилит идущий...

СПИСОК МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ!

Монтеверди К. Опера «Ариадна»: «Плач Ариадны».

Пёрселл Г. Опера «Дидона и Эней»: предсмертная ария Дидоны.

 Вивальди А. «Времена года» — один из концертов.

 Куперен Ф. «Будильник», «Жнецы», «Сборщицы винограда».

  Бах И.С. Органная хоральная прелюдия фа минор; органная токката и фуга ре

минор; «Хорошо темперированный клавир»: I том — прелюдии и фуги до мажор и до минор; Высокая месса си минор: № 1, 4, 16, 17, 20, 23, 24; «Страсти по Матфею» — № 1, 47, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 78 (наиболее необходимы № 1, 47, 78).

      Гендель Г.Ф. Оратория «Самсон»: увертюра, № 4, 7, 15, 26, 29, 31, 32, 33; «Музыка на воде» или «Музыка фейерверка»; Сопсег1о ^гош) соль минор ор. 6 № 6.

Глюк К.В. Опера «Орфей»: I действие — всё до арий Амура; II действие — 1-я картина; 2-я картина — соло флейты («Мелодия») из балета блаженных теней; III действие — ария Орфея «Потерял я Эвридик>».

Гайдн И. Лондонская симфония № 103 ми-бемоль мажор («С тремоло литавр»); оратория «Времена года»: I часть — оркестровое вступление, хор крестьян, песня Симона, хоры «В сердце радость», «Как прекрасно это поле», «В каждой почке и цветке»; II часть — оркестровое вступление, ария Симона, «Гроза» (№ 18, 19); III часть — «Охота» (№ 29); IV часть — оркестровое вступление.

 Моцарт В. А. «Свадьба Фигаро»: увертюра; I действие, I -я картина — дуэты Фигаро и Сюзанны, каватина Фигаро, ария Керубино, терцет графа, Сюзанны и дона Базилио, ария Фигаро; 2-я картина — ария графини, романс Керубино, ария Сюзанны, финал 1действия; II действие, 3-я картина — «дуэт письма» графини и Сюзанны; 4-я картина

— ария Барбарины, ария Фигаро, ария Сюзанны, финал оперы; симфония № 40 соль
минор; Реквием: №1,2, 7.

Бетховен Л. ван. «Патетическая» и «Лунная» сонаты, «Аппассионата»; Третья симфония (I часть); Пятая симфония; Девятая симфония (финал); Шестая симо>ония (I часть).

Шуберт Ф. «Маргарита за прялкой»; «Лесной царь»; «Прекрасная мельничиха»: «В путь», «Куда», «Стой», «Желание знать», «Дождь слез», «Моя», «Пауза», «Ревность и гордость», «Мельник и ручей», «Колыбельная ручья»; «Зимний путь»: «Спокойно спи», «Липа», «Ворон», «Шарманщик».

Вебер К.М. Приглашение к танцу; «Вольный стрелок»: увертюра; I действие — хор «Победа», марш крестьян, лендлер, ария Макса; II действие — ария Агаты, сцена в Волчьей долине; III действие — хор подружек, хор охотников.

Мендельсон-Бартольди Ф. Увертюра «Сон в летнюю ночь». Концерт для скрипки с оркестром.

Шуман Р. «Бабочки»; «Карнавал»; «Крейслериана»; «Любовь поэта»; «В сияньи теплых майских дней», «Во сне я горько плакал», «Я не сержусь», «Вы злые, злые песни», «Я утром в саду встречаю».

   Вагнер Р. «Лоэнгрин»: вступление; I действие — вторая и третья сцены; II действие

— вступление, четвертая сцена; III действие — антракт, вторая и третья сцены.
Брамс И. Четвертая симфония.

Россини  Дж.   «Севильский  цирюльник»:  увертюра;   I действие,   1-я  картина  —

1 Список музыкальных произведений может стать основой для фоно- и нотной хрестоматий, которые мы надеемся включить в массовый тираж настоящего издания. Просим читателей высказать свои предложения, касающиеся их содержания.

каватина Альмавивы, каватина Фигаро, канцона Альмавивы; 2-я картина — каватина и ария Розины, ария дона Базилио; II действие — квинтет «Доброй ночи»; III действие — финал.

Верди Дж. «Риголетто»: вступление; I действие, 1-я картина — сцена придворного бала, баллада Герцога; 2-я картина — вступление, сцена Риголетто и Джильды, сцена Герцога и Джильды, хор «Тише, тише»; II действие — песенка и ария Риголетто, сцена Джильды и Риголетто; III действие — песенка Герцога, квартет.

Берлиоз Г. «Фантастическая симфония».

Визе Ж. Опера «Кармен»: увертюра; I действие — хор солдат, хор мальчишек, хор работниц и выход Кармен, хабанера, сцена, хор (ссора работниц), песня и мелодрама, сегидилья; оркестровый антракт ко II действию; II действие — цыганская песня и пляска, куплеты тореадора, дуэт Кармен и Хозе; оркестровый антракт к III действию; III действие — терцет (сиена гадания); оркестровый антракт к IV действию; IV действие — хор, марш и хор, дуэт и финальный хор.

Шопен Ф. Полонезы ор. 40 № 1 ля мажор, ор. 40 № 2 до минор, ор. 53 ля-бемоль мажор; мазурки ор. 24 № 2 до мажор, ор. 6 № 3 ми мажор, ор. 7 № 1 си-бемоль мажор, ор. 17 № 1 си-бемоль мажор, ор. 17 № 4 ля минор, ор. 30 № 4 до-диез минор, ор. 33 № 1 соль-диез минор; вальсы ор. 34 № 2 ля минор, ор. 64 № 2 до-диез минор; этюды ор. 10 № 9 фа минор, ор. 25 № 7 до-диез минор, ор. 10 № 6 ми-бемоль минор, ор. 10 № 12 до минор, ор. 25 № 12 до минор, ор. 25 № И ля минор, ор. 10 N9 3 ми мажор; прелюдия ре минор № 24; ноктюрны ор. 48 № 1 до минор, ор. 27 № 2 ре-бемоль мажор; Баркарола; соната № 2 си-бемоль минор; баллада № 1 соль минор.

Лист Ф. «Первый год странствий. Швейцария» — «Часовня Вильгельма Телля»; «Второй год странствий. Италия»— «Обручение», «Сонет Петрарки» № 104; «Венеция и Неаполь»; «Третий год странствий» — «Фонтаны виллы д'Эсте»; Венгерские рапсодии № 2, 6, 12; Симфоническая поэма «Тассо».

Григ Э. Концерт для фортепиано с оркестром ля минор; Первая оркестровая сюита «Пер Гюнт»; Вторая оркестровая сюита «Пер Гюнт» — «Песня Сольвейг»,

Дебюсси К. «Послеполуденный отдых фавна»; «Ноктюрны»; прелюдии — «Девушка с волосами цвета льна», «Звуки и ароматы в вечернем воздухе реют», «Терраса, освещенная лунным светом», «Феи — прелестные танцовщицы»; «Детский уголок».

Равель М. «Болеро»; «Испанская рапсодия»; «Игра воды»; «Сказки матушки гусыни».

Малер Г. Первая симфония. «Песни странствующего подмастерья».

Штраус Р. «Дон-Жуан»; «Веселые забавы Тиля Уленшпигеля».

Барток Б. Allegro barbaro.

Шёнберг А. «Уцелевший из Варшавы».

Веберн А. «Свет глаз».

Берг А. Концерт для скрипки с оркестром.

Хиндемит Л. «Игра тональностей» (начало цикла); Фортепианная сюита «1922»; «Фрау музыка»; «Мы строим город».

Орф К. «Кармина Бурана» (начало кантаты).

Бриттен. Б. «Путеводитель по оркестру для юношества».

Онеггер А. «Пасифик-231».

'Мессиан О. «Двадцать взглядов на младенца Иисуса».

Булез П. «Структуры»; «Молоток без мастера».

Штокхаузен К. «Перекрестная игра».

Ноно Л. «Прерванная песня».

Лютославский В. Вторая симфония.

Шеффер П. и Анри П. «Симфония для одного человека».

Респиги. О. «Пинии Рима».

Пендерецкий К. «Плач по жертвам Хиросимы».

Берио, Симфония.

СПИСОК ИКОНОГРАФИЧЕСКИХ МАТЕРИАЛОВ, НЕОБХОДИМЫХ ДЛЯ ПРОВЕДЕНИЯ УРОКОВ 8

К Главе I

Портреты композитора К. Монтеверди, драматурга У. Шекспира, художника П. Рубенса. Одна из картин П. Рубенса.

Портреты композиторов А. Скарлатти, Ж.Б. Люлли, Ж.Б. Рамо, Г. Пёрселла, Р. Кайзера, Д. Букстехуде, А. Корелли.

Портреты композитора Ф. Куперена и художника А. Ватто. Одна из картин А. Ватто.

Портреты композиторов И.С. Баха и Г.Ф. Генделя.

Портрет писателя Р. Роллана.

Портреты общественных деятелей М. Лютера и Т. Мюнцера.

Картины с изображением дворца и храма в стиле барокко.

Картина и изображение архитектурного сооружения эпохи классицизма во Франции в XVII веке.

К Главе II

Портреты писателей Д. Дефо, Г. Филдинга, Т. Дж. Смолетта, Дж. Свифта, -Вольтера, Ш.Л. Монтескье, Д. Дидро, Ж.-Ж. Руссо, П.А. Гольбаха, Ж.Л. Д'Аламбера, А.М. Шенье.

Портреты художников Ж.Б. Шардена и Ж.Б. Грёза.

Одна из картин Ж.Б. Шардена и Ж.Б. Грёза.

Портрет художника Ж.Л. Давида.

Ж.Л. Давид. «Клятва Горациев».

Изображение Собора святого Стефана в Вене.

Портреты писателей Г.Э. Лессинга, И.Г. Гердера, И.В. Гёте, И.Ф. Шиллера.

Портреты композитора К.В. Глюка и либреттиста Р. Кальцабиджи.

Портреты композитора И. Гайдна и писателя Стендаля.

Портреты композитора В.А, Моцарта, писателя П.О. Бомарше, либреттиста Л. да Понте.

Портрет композитора Л. ван Бетховена. Портреты композиторов Ф.Ж. Госсека, А.Э.М. Гретри, Л. Керубини, Э. Мегюля, Ж.-Ж. Руссо.

К Главе III

Портреты писателей А.В. Шлегеля и Ф. Шлегеля, Альфреда де Мюссе, Дж. Г. Байрона, В. Скотта, В, Гюго. П. Мериме, Ф.Р. Шатобриана, Э.Т.А. Гофмана, Л. Тика, Новалиса, А. Ламартина.

Портреты композитора Ф. Шуберта и певца М. Фогля.

Портреты поэтов Г. Гейне, Л. Рельштаба, В. Мюллера.

Портреты композиторов К.М. Вебера, Ф. Мендельсона-Бартольди, Р. Шумана.

Портрет пианистки К. Вик.

Портрет писателя Жана Поля (И.П.Ф. Рихтера).

Портреты композиторов Р. Вагнера и И. Брамса.

Портреты общественных деятелей Дж. Мадзини и Дж. Гарибальди.

Портреты композиторов Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, скрипача и композитора Н. Паганини, композитора Дж. Верди.

Портрет писателя В. Гюго.

Портреты композиторов Дж. Пуччини, Р. Леонкавалло, П. Масканьи.

Портреты художников Э. Делакруа и Т. Жерико.

Картины Делакруа «Резня на Хиосе», «Греция на развалинах Миссолунги», «Свобода на баррикадах».

Картина Жерико «Плот Медузы».

Портреты писателей О. де Бальзака, Жорж Санд, П.Ж. Беранже.

Портреты композиторов Дж. Мейербера и Г. Берлиоза.

Портреты писателей А. Дюма-отца и А. Дюма-сына.

Портреты композиторов Ж. Оффенбаха, Ш. Гуно, Л. Делиба, Ж. Массне, К. Сен-Санса.

Портрет композитора Ж. Визе.

Картины Г. Курбе, Ф. Милле, Т. Руссо, К. Коро (по одному произведению каждого художника).

Портреты писателей Э. Золя, А. Доде и П. Мериме.

Э. Делакруа. Портрет композитора Ф. Шопена.

Портрет поэта А. Мицкевича.

Портреты композитора Ф- Листа и поэтов М. Вёрёшмарти, Ш. Петёфи.

Изображение часовни Вильгельма Телля на берегу Фирвальдштетского озера в Швейцарии.

Рафаэль Санти. «Обручение».

Портрет поэта Т. Тассо.

Портреты композитора Э. Грига, скрипача и композитора У. Булля, поэта, писателя и драматурга Г. Ибсена, писателя и поэта Х.К. Андерсена.

К Главе IV

Портреты художников Э. Мане, К. Моне, Э. Дега, К. Писсарро, О. Ренуара. П. Сезанна, Ж. Сера, В. Ван-Гога, А. Сислея, П. Гогена, А. Тулуз-Лотрека. К. Моне. «Впечатление».

По одной картине остальных художников-импрессионистов. Портреты композиторов К. Дебюсси и М. Равеля. Портреты поэтов Ш. Бодлера, П. Верлена, С. Малларме. Портрет композитора Г. Малера. Портрет композитора Р. Штрауса.

Портреты художников П. Клее, О. Кокошки, В. Кандинского, Г. Гроса. По одной картине каждого из этих художников.

Портреты писателей, поэтов, драматургов С. Георге, Г. Кайзера, Г. Гофмансталя, Ф. Верфеля, В. Газенклевера, Ф. Кафки, И. Бехера, Б. Брехта,

Портреты композиторов А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна. Портреты композиторов ф. Бузони, П. Хиндемита, К. Орфа. Портреты композиторов К. Вайля, Г. Эйслера, П. Дессау. Портрет композитора Б. Бриттена.

Портреты композиторов Э. Сати, А. Онеггера, Д. Мийо, Ф. Пуленка, Ж. Орика, Л. Дюрея, Ж. Тайфер.

Портреты композиторов А. Русселя, Ш.Кеклена, О. Мессиана, А. Жоливе, Дани-ель-Лесюра, И. Бодрие.

Портреты композиторов П. Булеза, К. Штокхаузена, Л. Ноно, Дж. Кейджа, .В. Лютославского, К. Пендерецкого, П. Шеффера, П. Анри, О. Респиги, X. Эймерта, Л. Берио, Д. Лиге ги.

Портреты композиторов Б. Бартока и 3. Кодая.


СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Конен В. Монтеверди. — М., 1971.

Брянцева В. Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр. — М., 1981.

Уэстреп Дж. Пёрселл. — Л., 1980.

Морозов С. Бах. — М., 1984.

Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. — М., 1966.

Хаммершлаг Я. Если бы Бах вел дневник... — Будапешт, 1963.

Роллан Р. Гендель. — М., 1984.

Варна И. Если бы Гендель вел дневник... — Будапешт, 1972.

Кремлев Ю. Йозеф Гайдн. — М., 1972.

Новак Л. Йозеф Гайдн. — М., 1973.

Вейс Д. Возвышенное и земное. — М., 1970.

М ерике Э. Моцарт на пути в Прагу. — М., 1965.

Стендаль. Жизнь Моцарта//Соч. в 15-ти т. — М., 1959. — Т. 8.

Роллан Р. Жизнь Бетховена//Собр. соч. в 14-ти т. — Т. 2. — М., 1954; Бетховен, великие творческие эпохи. Незавершенный собор//Там же. — М., 1957. — Т. 12.

Музыка французской революции XVIII века. Бетховен. — М., 1967.

Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. — М., 1977.

Бродски Ф- Если бы Бетховен вел дневник... — Будапешт, 1966.

Кремнев Б. Шуберт//Жизнь замечательных людей. — М., 1964.

Вульфиус П. Франц Шуберт. — М., 1983.

Жизнь Франца Шуберта в документах/Сост. Ю. Хохлов. — М., 1963.

Гольдшмидт Г. Франц Шуберт. — М., 1968.

Берлиоз Г. «Фрейшютц» Вебера; «Оберон», фантастическая опера К.М. Вебера//Избр. статьи. — М., 1956.

Серов А. «Волшебный стрелок»//Избр. статьи. — М., 1957- — Т.2.

Чайковский Л. Итальянская опера. «Фрейшютц» Вебера//П. Чайковский. Муз.-критические статьи. — М., 1953.

Житомирский Д. Роберт Шуман. — М., 1964.

Владыкина-Бачинская Н. Роберт Шуман. — М., 1968.

Кроо Д. Если бы Шуман вел дневник... Будапешт, 1966.

Левик Б. Рихард Вагнер. — М., 1978.

Кенигсберг А. Рихард Вагнер. — Л., 1972.

Манн Т. Страдание и величие Рихарда Вагнера//Собр. соч. — М., 1961. — Т. 10.'

Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера — три мира. — М., 1986.

Гейрингер К. Иоганнес Брамс. — М., 1965.

Царева Е. Иоганнес Брамс. — М., 1986.

Бронфин Е. Джоаккино Россини. — Л., 1986.

Стендаль. Жизнь Россини//Собр. соч. — М., 1959. — Т. 8.

Бушен А. Рождение оперы. — М., 1962.

Соловцова Л. Джузеппе Верди. — М., 1981.

Роллан Р. Берлиоз//Музыканты наших дней//Собр. соч. — Л., 1936. — Т. 26.

Стасов В. Лист, Шуман и Берлиоз в Росси. — М., 1954.

Хохловкина А. Жорж Бизе. — М., 1954.

Ивашкевич Я. Шопен. — М.; Л., 1949.

Лист Ф. Ф- Шопен. — М., 1956.

Бэлза И. Шопен. — М., 1968.

Кремлев Ю. Фридерик Шопен. — М., 1960.

Ханкиш Я. Если бы Лист вел дневник... Будапешт 1963.

Александрова В., Мейлих Е. Ференц Лист. — Л., 1968.

Бородин А. Воспоминания о Листе. — М., 1953.

Рацкая Ц. Ференц Лист. — М., 1969.

Левашева О. Эдвард Григ. Очерк жизни и творчества. — М., 1978-

Асафьев Б. Григ. — Л., 1984.

Розинер Ф. Сага об Эдварде Григе. — м., 1972.

Раппопорт Л. Антон Брукнер. — М., 1977.

Вайсборд М. Исаак Альбенис. — М., 1977.

Малы Милослав. Бедржих Сметана. — Прага, 1957.

Крунтяева Т. Бедржих Сметана. — Л., 1976.

Лушина Я. Антонин Дворжак. — Л., 1961.

Дворжак в письмах и воспоминаниях. — М., 1964.

Музыка XX века: Очерки в двух частях. 1890—1945. — М., 1976—1987

Нестьев И. На рубеже двух столетий. — М., 1967.

Леонтьева О. Западноевропейские композиторы середины XX века. М.   1964

Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. — М., 1973.

Шнеерсон Г. Статьи о современной зарубежной музыке: Очерки. Воспоминания   —

М., 1974.

Зарубежная музыка XX века: Материалы и документы. — М., 1975.

Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. — М., 1977.

Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники. — М., 1963.

Куницкая Р. О романтической поэтике в творчестве Дебюсси. — М., 1982.

Альшванг А. Произведения Дебюсси и Равеля. — М., 1963.

Цыпин Г. Морис Равель. — М., 1959. Равель в зеркале своих писем. — Л., 1962.

Крейн Ю. Сим4юнические произведения М. Равеля. — М., 1962.

Смирнов В. Морис Равель и его творчество. — Л., 1981.

Крейнина Ю. Макс Регер. — М., 1992. Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М., 1968.

Барсова И. Симфонии Густава Малера. — М., 1975.

Штраус Р., Роллан Р. Переписка. Выдержки из дневника. — М., 1960,

Краузе Э. Рихард Штраус: Образ и творчество. — М., 1961.

Крауклис Г. Симфоническая поэма Р. Штрауса «Веселые забавы Тиля Эйленшпиге-

ля»//Из истории зарубежной музыки. — М., 1971.

Келдыш Т. Джакомо Пуччини. — Л., 1962.

Данилевич Л. Джакомо Пуччини. — М., 1969. Пуччини Дж. Письма. — Л., 1971.

Левашева О. Пуччини и его современники. — М., 1980.

Черногорска М. Леош Яначек. — Прага, 1960. Шеда Я. Леош Яначек. — Прага, 1960.

Полякова Л. Оперное творчество Л. Яначека. — М., 1968.

Фогель Я. Леош Яначек. — М., 1982.

Шимановский К. Избранные статьи и письма. — Л., 1963.

 Волынский Э. Кароль Шимановский (1882—1937): Краткий очерк жизни и творчества.

— Л., 1974.

Кароль Шимановский: Воспоминания. Статьи. Публикации. — М., 1984.

Джордже Энеску: Воспоминания и биографические материалы. М.; Л., 1966.

Котляров Б. Джордже Энеску. — М., 1970.

Крейн Ю. Мануэль де Фалья и его творчество. — М., 1960. Фалья М. де Статьи о музыке и музыкантах. — М., 1971.

Александрова В., Бронфин Е. Ян Сибелиус. Очерк жизни и творчества. — М., 1963.

 Коженова И. О национальных особенностях творчества Я. Сибелиуса//Из истории

зарубежной музыки. — М., 1971.

Друскин М. Австрийский экспрессионизм//Друскин А/. О западноевропейской музыке

XX века. — М., 1973.

 Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники//Музыка

и современность. — М., 1969. — Вып. 6.

Лаул Р.   О творческом методе А. Шёнберга//Вопросы теории и эстетики музыки. —

Л., 1969. — Вып. 9.

Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. — М., 1976.

Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн: Жизнь и творчество. — М., 1984.

Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. — М., 1974.

Леонтьева О. Карл Орф. — М., 1984.

Элементарное музыкальное воспитание по системе Карла Орфа. — М., 1978.

Нестъев И. История одного содружества (Б. Брехт и К. Вайль)//Из истории музыки

социалистических стран Европы. — М., 1975.

Нестъев И. Ганс Эйслер, его время, его песни. — М., 1981.

Хенненберг Ф. Пауль Дессау: Творческий портрет. — М., 1979.

Журдан-Моранж Э. Мои друзья музыканты. — М., 1966.

Дюмениль Р.  Современные французские композиторы группы «Шести». — Л., 1964. Онеггер А. Я — композитор. — Л., 1963.

Раппопорт Л. Артур Онеггер. — Л., 1967.

Онеггер А. О музыкальном искусстве. — Л., 1979.

Кокорева Л. Дариус Мийо: Жизнь и творчество. — М., 1985.

Ковнацкая Л. Бенджамин Бриттен. — М., 1974.

Барток Б. Письма. Заметки и документы Бартока, собранные    И. Уйфалуши. —

Будапешт, 1958.

Нестьев И. Бела Барток: 1881 —1945. Жизнь и творчество. — М., 1969.

Кодой 3. Венгерская народная музыка. — Будапешт, 1961.

Кодой 3. Избранные статьи. — М., 1982.

Эсе Л. Золтан Кодай. — М., 1980. Музыкальное воспитание в Венгрии. — М., 1983.

Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого. — М., 1990. 

1 Кэк-уок в переводе - шествие за пирогом. У американских негров устраивались соревнования в пении и танце. Победителя отправляли на кухню за призом - пирогом.

2 " Эта легенда напоминает русскую легенду о граде Китеже, который опустился на дно озера Светлый яр по молитве его жителей, спасавшихся от захватчиков. В этой легенде тоже говорится о колокольном звоне, доносящемся из-под воды

3 Эксцентрик - цирковой клоун- жонглёр.

4 Марионетки - куклы, управляемые сверху, с помощью верёвочек.

5 Известны" б видов вариаций: а) пассакалия (вариации на бассо остинато) - вариации на неизменно повторяющуюся мелодию в басу (пример; Crucifixus из "Высокой мессы" Баха); б) чакона (близка пассакалье) -вариации на повторяющуюся аккордовую последовательность; в) классические ("орнаментальные'') вариации; г) романтические (характерные) вариации; д) «глинкинские вариации» на неизменно повторяющуюся мелодию; е) симфонические (оркестровые) вариации.

6 Пантеизм - обожествление природы, восторженное отношение к ней.

7 Лубочные картинки - максимально дешёвые издания картинок с изображением сценок из народной жизни. Лубок - примитивная народная живопись на лубе - очищенной от коры доске.

8 Список иконографических материалов может стать основой для альбома иллюстраций и комплекта слайдов, которые мы надеемся включить в массовый тираж настоящего издания. Просим читателей высказать свои предложения, касающиеся их содержания.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

81737. Правда Раскольникова и правда Сони в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Роль евангельских мотивов и образов в романе 33.02 KB
  Все идущие оттуда идеи будь то буржуазный утилитаризм Лужина коммунистическое общежитие Лебезятникова наполеонизм Раскольникова носят разрушительный нигилистический характер. диспуты Раскольникова с Разумихиным и Порфирием сколько опровергает его постулаты на практике. Кроткая и жертвенная Соня живущая по евангельским заповедям подвигает Раскольникова на путь покаяния отказа от теории воссоединения с людьми и жизнью.
81738. Особенности творчества одного из современных отечественных поэтов второй половины хх века 41.92 KB
  Поэт ведет разговор с читателем и слушателем как бы один на один с глазу на глаз с абсолютной индивидуальной доверительностью. Окуджава снискал себе известность как поэт города. Изменения которые происходили в стране и порой далеко не в лучшую сторону не могли не сказаться на характере творчества поэта.
81739. Тема чести в произведениях отечественной классики 19 века 31.73 KB
  Пушкин Капитанская дочка Роман открывается эпиграфом: Береги честь смолоду который несет в себе очень глубокий смысл. Каждый человек смолоду должен хранить честь достоинство и оставаться человеком до конца. Он подвергается смертельной опасности но даже под угрозой смерти не желает предать честь своего сословия не желает предать честь дворянина отказаться от присяги которую он давал императрице. Он легко предает честь офицера встает под знамена бунтовщиков.
81740. Образ Петербурга в романе Ф. Достоевского «Преступление и наказание» 31.29 KB
  В романе мы открываем Петербург мрачный, давящий на душу. Город, где во дворы-колодцы никогда не заглядывает солнце. Это Петербург бедных людей, которых заставляет вечно дрожать нужда и пронизывающий ветер с моря. Это город Достоевского.
81741. Письма героев как средства их характеристики в произведениях отечественной литературы 32.51 KB
  А Пушкин Евгений Онегин Письмо Татьяны Онегину Третья глава Онегин сталкивается с внутренней природной стихией человеческого сердца – любовью. и первый поступок ее любви – письмо составляют центр главы. еще подняться не может даже тогда когда получает письмо влюбленной Т. решила написать письмо О.
81742. Лирика М.Цветаевой. Основные темы, идеи, художественное мастерство. Чтение наизусть и разбор одного стихотворения 38.65 KB
  В своем первом альбоме юная Цветаева отличалась тем-что ничего не выдумывала и никому не подражала. Но как поэт и как личность Цветаева развивалась стремительно. Зимой 1915-1916 годов Цветаева жилав Петербурге после возвращения домой она стала писать по-иному чем прежде и в этом была некоторая закономерность. Обделенная в детстве сказкой не имевшая няни Цветаева жадно наверстывала упущенное.
81743. Личность и история в романе Л. Н. Толстого « Война и мир». Кутузов и Наполеон как два нравственных полюса романа 30.19 KB
  Он утверждал что существуют история наука и история искусство и что они имеют свои четко различающиеся задачи. История-наука как полагал Т уделяет главное внимание частностям подробностям событий и ограничивается их внешним описанием в то время как история-искусство схватывает общий ход событий проникая в глубины их внутреннего смысла.
81744. Образ Петербурга в произведениях отечественной классики 19 века 32.16 KB
  Со времени образования Петром I Петербурга в 1703 году этому городу стали посвящаться многие произведения классиков русской литературы таких как Радищев но наиболее полно образ этого города был раскрыт в творчестве двух великих писателей: Александра Сергеевича Пушкина и Николая Васильевича Гоголя. Петербург в произведениях Пушкина это прежде всего торжественный парадный город олицетворение государства его силы и могущества. Восхищение городом перед которым померкла старая Москва звучит в каждой строчке вступления поэмы. Например в...
81745. Духовный облик любимых героев Л. Толстого в романе «Война и мир». Разнообразие средств психологической обрисовки героев в произведении 31.93 KB
  Выражая мнение народное писатель страстно осуждает несправедливые захватнические войны и славит героев священной освободительной войны ведя которую народ отстаивает национальную независимость своей родины. Отвергая трактовку Отечественной войны 1812 г как войны Наполеона 1 и Александра I Т. Эти утверждения о некоем фатальном законе определяющем судьбы отдельных людей и народов автор в сущности сводит на нет показывая как дубина народной войны действовавшая с простотой и целесообразностью привела к победе над наполеоновским...