14209

История белорусской музыки ХХ века

Книга

Музыка

Л.А. Волкова История белорусской музыки ХХ века Симфония В пособии освещены актуальные проблемы исторической эволюции национального симфонизма и собственно симфонии – жанра занимающего центральное место в белорусской музыке ХХ века. Особое внимание уде...

Русский

2013-05-27

3.37 MB

71 чел.

Л. А. Волкова

История

белорусской музыки ХХ века

Симфония

В пособии освещены актуальные проблемы исторической эволюции национального симфонизма и собственно симфонии – жанра, занимающего центральное место в белорусской музыке ХХ века. Особое внимание уделено процессам модификации симфонии на основе взаимодействия и синтеза жанров. Автор раскрывает многоаспектность историко-стилевой эволюции белорусского симфонизма, дифференцирует разновидности симфонии, выявляет их специфику и истоки в национальном художественном мышлении.

Данное учебное пособие существенно дополняет и обновляет имеющиеся учебные издания по истории белорусской музыки ХХ века.


Белорусская симфония сформировалась и выросла на основе русской и многонациональной советской симфонической классики и представляет собой самостоятельное художественно значимое явление в современном музыкальном искусстве.   В этом жанре концентрируются художественный опыт и лучшие достижения музыкального искусства, осваиваются самые современные идеи, решаются творческие задачи, актуальные не только для национального симфонизма, но для современного симфонического творчества в целом. Белорусские композиторы разных поколений и разных художественных устремлений – Н. Аладов, Е. Тикоцкий, Г. Пукст, А. Богатырев, Л. Абе-лиович, Е. Глебов, Д. Смольский, Ф. Пыталев, А. Мдивани, Г. Вагнер, В. Дорохин, К. Тесаков, В. Доморацкий, О. Сонин, О. Елисеенков, В. Кузнецов, О. Ходоско и другие – создали многоликий и сложный мир, именуемый белорусской симфонией.

Национальная симфоническая традиция формировалась в Беларуси, как и в большинстве композиторских школ восточно-европейского региона в условиях ускоренного становления. Ее историческая эволюция непродолжительна, но динамична. Различные этапы сжимаются во времени, сближаются друг с другом или протекают одновременно. Своеобразие этого процесса заключается в том, что симфонические жанры в белорусской музыке осваивались почти параллельно с музыкально-сценическими – оперой, балетом. Зачастую при формировании новых композиторских школ на первый план выдвигается опера, которая накапливает опыт создания национального стиля и претворения национальной тематики. Белорусский же симфонизм не имел такой опоры и прочных исторических традиций, утверждавшихся в других жанрах.

Раннему возникновению симфонии в большой мере способствовало то, что в формировании профессиональной композиторской школы в Беларуси решающую роль играли компо-    зиторы, получившие образование в России – Т. Шнитман, Н. Аладов, Е. Тикоцкий, Г. Пукст и др. Особое значение имела творческая и педагогическая деятельность ученика Н. Римского-Корсакова, композитора и педагога В. Золотарева1. В этих     условиях совершенно естественной оказалась преобладающая ориентация на традиции русской симфонической классики.

С момента своего зарождения (1910 г., появление первого национального симфонического сочинения – «Белорусской сюиты» Л. Роговского) белорусский симфонизм прошел путь, закономерный для становления и развития многих национальных симфонических школ: от воплощения картин народного быта и природы в симфонических сюитах, увертюрах и симфониеттах к осмыслению и художественному обобщению национальной истории и современной жизни в масштабных философски значимых концепциях циклических симфоний; от приобщения к симфонической культуре до расцвета и зрелости, которых он достиг в наши дни. Показательно, что еще на раннем этапе формирования национального симфонизма одной из первостепенных творческих задач композиторов республики становится создание симфонии, являющейся, по определению Б. Асафьева, «социально-психологической характеристикой эпохи, показателем глубокой и сильной организованности композиторского мышления и, главное, прочного фундамента музыкального искусства» [10, с. 58].

В соотношении жанров симфонической музыки также проявилась ускоренность развития. Если появлению симфоний почти всегда предшествует большое количество сюит, увертюр, фантазий на народные темы, то в белорусской музыке этот жанр не имел подобной основы. Его формирование шло параллельно с накоплением опыта симфонического творчества в других жанрах. Вслед за «Белорусской сюитой» Л. Рогов-ского и симфониеттой «Белорусские картинки» Н. Чуркина (1925) появляются Первая симфония Е. Тикоцкого (1927) и Вторая симфония Н. Аладова (1930)2. В активном тяготении к симфонии нельзя не усмотреть проявления одной из примечательных тенденций музыки ХХ в., о которой пишет М. Аранов-ский, называя ХХ в. «веком триумфа симфонизма» [9, с. 306]. Речь идет о приобщении к симфонии новых национальных культур, ранее не развивавших этот жанр, и «стремительном расширении в ХХ столетии симфонической карты мира» [9, c. 304].

За три четверти века своей эволюции белорусская симфония переживала естественные подъемы и спады, процессы эстетической и стилевой переориентации, что закономерно в развитии любого жанра. Но практически всегда она оставалась самым актуальным и авторитетным жанром. Именно в симфонии интенсивно разрабатывалась и утверждалась самобытность национального стиля, именно симфония определяла магистральную линию творческих устремлений белорусских композиторов. Лидирующее положение симфонии в системе жанров белорусской музыки поддерживалось как менталитетом самого жанра, призванного в силу своей семантической природы моделировать средствами музыки отношения человека и окружающего мира, так и объективными факторами социально-политического и общественно-психологического развития белорусской культуры.

В белорусской музыке второй половины ХХ в. эволюция жанра симфонии протекает с особой интенсивностью. В ней сфокусировались тенденции, доминирующие в эволюции музыкальных жанров второй половины столетия. Разнонаправленность и множественность художественно-эстетических и стилевых устремлений композиторов приводят к сложным межжанровым взаимодействиям, синтезу и модификации традиционных жанровых эталонов. Эти процессы получают неординарное преломление в условиях национального симфонического стиля. Именно симфония, являясь особой формой сохранения духовного и культурного опыта и отражая наиболее значимые сдвиги в мировоззрении и психологии общества, аккумулирует важнейшие изменения в музыкальном мышлении и системе музыкальных жанров.

Направленность эволюционных процессов в симфонии ХХ в. определена непрерывно изменяющимся соотношением типизированного и индивидуализированного уровней жанра. Установка на приоритет индивидуализации художественных решений ведет к постепенному отказу от типизации на всех уровнях произведения, что, как известно, ставит под угрозу существование самого жанра. Насколько значителен и глубок этот процесс в творчестве белорусских симфонистов? Как он соотносится с национальной симфонической традицией? Как общие процессы эволюции жанра симфонии в ХХ в. преломляются в белорусском симфонизме? Какие художественно-эстетические критерии формируют динамику развития белорусской симфонии? Эти и многие другие вопросы, рожденные творческой практикой, требуют последовательного детального изучения и осмысления.

ЖАНР СИМФОНИИ

В КОНТЕКСТЕ БЕЛОРУССКОЙ МУЗЫКИ ХХ ВЕКА

Вопросы типологии жанра симфонии

и классификации ее разновидностей

Теория симфонии разрабатывалась многими поколениями ученых-музыковедов, развиваясь и совершенствуясь параллельно с творческой практикой, с функционированием самого жанра. Научное обоснование и обобщение она получила в трудах П. Беккера, Б. Асафьева, И. Соллертинского, Т. Ливановой, А. Альшванга, Н. Николаевой, В. Конен, М. Сабининой, С. Сло-нимского, М. Тараканова, И. Барсовой, М. Арановского и др.    В их трудах определены основополагающие признаки жанра, его композиционно-драматургические закономерности, раскрыта сущность симфонического метода мышления, разработаны критерии дифференциации типов симфонизма.

Теоретическое понятие жанра симфонии обогащается и уточняется в процессе его функционирования в музыкальной науке. Формируются новые идеи и подходы к научному осмыслению многомерного художественного феномена – симфония и симфонизм. В изучении симфонии ХХ в. решающее значение приобрели вопросы жанровых взаимодействий и жанрового синтеза, что требует обращения к научным исследованиям, освещающим природу и функции различных музыкальных жанров, специфику их соотношения и взаимопроникновения.

Структурно-семантический инвариант, дающий теоретически-абстрактное представление о жанре, определяющий его типологическую основу и являющийся каноном жанра, предложен и развит М. Арановским в исследовании «Симфонические искания» и ряде других работ [8, 9]. Традиционная концепция симфонии в философско-обобщенной форме «выражает сущностные черты понимания Человека» [8, c. 16], его основные жизненные амплуа: действие, размышление, игра, связь со средой. Эти онтологические константы отражены и закреплены в структуре симфонического цикла, определяют функции четырех его частей. Канонизированная концепция человека формализована в соответствующей структуре. Идея симфонии как высшего инструментального жанра – глубоко философская идея, связанная с художественным осмыслением средствами музыки непрерывно изменяющихся отношений Человека и Мира и созданием «обобщенной концепции человеческого бытия» [8, c. 15].

Жанровый инвариант симфонии, выполняющий функцию «генетического кода», имеет вариантную множественность проявлений в творческой практике. Исторически изменяющаяся интерпретация симфонии привела к многообразию разновидностей жанра. С особой интенсивностью этот процесс протекает в музыке ХХ в. Жанровые границы симфонии утрачивают стабильность, становятся подвижными, а жизнь жанра все более динамичной. Подобная ситуация – результат действия важнейших для музыкального искусства ХХ в. процессов, среди которых доминирующую роль играют возрастающая индивидуализация художественных замыслов и способов их воплощения, а также обусловленный ею процесс интенсивного расширения границ существующих жанров. Этот процесс развивается на основе диалектического взаимодействия разнонаправленных тенденций – поляризации и интеграции жанрообразующих принципов.

В музыкальном искусстве ХХ в. складывается новая жанровая система, в основе которой лежит вариантность и диффузность жанровых признаков, а не типологическая устойчивость, целостность и замкнутость. «Жанр, – как пишет М. Лобанова, – представляет собой своеобразное поле, где ведется диалог, где сосуществуют, борются различные точки зрения, где встречаются несколько оспаривающих первенство идей» [37, с. 111]. Это и порождает многообразие жанровых разновидностей. Симфония не является исключением. Важней-шее значение в формировании ее новых жанровых разновидностей приобретают межжанровые взаимодействия. В симфонию внедряются закономерности и выразительные приемы камерно-инструментальных, вокально-хоровых, музыкально-теа-тральных жанров, других видов искусства – драматического театра, кино. Проникновение в симфонию иножанровых идей приводит к смещению ее жанровых границ и появлению таких вариантов, как камерная, концертная, одночастная поэмная и вокальная симфонии, а также к возникновению смешанных    жанров – симфония-кантата, симфония-оратория, симфония-баллада, симфония-балет и др.

Одной из важнейших задач современной музыкальной науки является систематизация и классификация многоликих разновидностей жанра симфонии. Традиционная классификация не в состоянии охватить, упорядочить и систематизировать множество жанровых вариантов и гибридов, создающих значительные трудности в исследовании динамики развития и преобразования жанра.

В работах, посвященных исследованию симфонии, систематизация представлений о разновидностях жанра осущест-    вляется на основе различных классификационных критериев. Известные музыкально-энциклопедические издания и словари также не содержат научно обоснованной классификации ее жанровых разновидностей. Классификационный ориентир музыкальной наукой пока не разработан. Отсутствие единства в этом вопросе свидетельствует о его сложности. Новые варианты жанра не выстраиваются в иерархическую систему. Сложность ее построения заключается, во-первых, в проблеме отбора материала и разграничения главного и второстепенного в нарастающем потоке модификаций жанра, во-вторых, в отсутствии единого принципа дифференциации. Имеющиеся классификации учитывают разные параметры художественного целого, определяемые объективными факторами существования жанра, позволяющие выявить своеобразие и неординарность новых решений.

Традиционный классико-романтический тип симфонии, сохраняющий родовые признаки жанра, его семантический и структурный остов, классифицируется в современном музыко-     знании как большая симфония. Разнообразие ее трактовок до-    статочно широко и дифференцируется по типу содержания и образности – эпические, лирические, драматические, жанровые симфонии – с учетом взаимодействия типов образности и соответствующих им типов драматургии. Этот традиционный общехудожественный критерий, действующий в разных видах искусства, не касается, однако, специфики музыки и специфики симфонии. Он используется в сочетании с другими факторами.

Исходя из различия форм взаимодействия музыкального и внемузыкального начал, разграничивают «чистую» инструментальную симфонию и программную, имеющую систему образов, регламентированную композитором и апеллирующую к вербально-понятийной конкретизации, что закрепляется в названиях, эпиграфах, поэтических программах. На основе синтеза симфонического и вокально-хорового планов рождается вокально-инструментальный вариант симфонии, определяемый многими исследователями как вокальная симфония. Тенденция синтеза разножанровых композиционно-драматургических закономерностей – камерности, концертности, симфоничности – вызывает необходимость разграничить такие разновидности, как камерная и концертная симфонии.

Своеобразен подход к классификации жанровых разновидностей симфонии, предложенный М. Арановским [9].      Исследователь разделяет варианты «в рамках канона» и «альтернативные канону», возникающие на основе ассимиляции симфонией иножанровых идей. Подобный подход позволяет выявить глубинную природу преобразований жанра, степень устойчивости его типологических основ и масштабы индивидуализации жанрового канона.

В творческой практике ни одна из выше отмеченных разновидностей не существует в «чистом» виде. Они переплетаются и смешиваются. Появляются симфонии с участием хора и солистов или с элементами камерности и концертности, камерные симфонии с вокальным элементом или признаками концертного жанра и иные модификации.

Панорама белорусской симфонии второй половины ХХ в., охватывающая разнородный художественный материал и разнообразные варианты жанра, как традиционные, так и современные, объемна и противоречива в своем многообразии.      Активизация творческой мысли в этой области вылилась в небывалое количество сочинений. Только в течение 1980-х гг. появились пять симфоний Д. Смольского, три масштабные сим-фонии А. Мдивани, по три симфонии у композиторов младшего поколения О. Елисеенкова, А. Клеванца, В. Солтана. Общее количество симфоний этого десятилетия – более сорока.           В этом потоке сочинений примечательны свобода и широта трактовки жанра, многообразие его модификаций, не всегда совпадающих со сложившимся на основе музыкальной классики представлением о симфонии. Это – масштабные, чисто инструментальные симфонии Н. Аладова, Л. Абелиовича, Е. Гле-бова, Ф. Пыталева; симфонии с солистами и хором К. Теса-кова, Г. Вагнера, А. Мдивани, О. Сонина, О. Ходоско; одночастные симфонии поэмного склада Ф. Пыталева и Д. Смоль-ского; концертный и камерный варианты жанра в симфониях В. Дорохина, О. Елисеенкова, В. Войтика, В. Кузнецова.

Процесс модификации жанра своеобразно преломляется в творчестве белорусских композиторов. В одних случаях, введение в симфонию элементов других жанров, расширяя ее возможности, не вызывает смещения жанровых границ, как, например, во Второй симфонии К. Тесакова (1967), в оркестровую ткань которой вплетается звучащая у меццо-сопрано народная песня «Рабіна, рабіначка». В других случаях возникает смешение жанров: симфония-кантата, симфония-баллада или симфония-балет. Такова симфония-оратория «Эроика» для чтеца, смешанного хора и симфонического оркестра О. Янченко (1967). Двойственность ее жанровой природы обусловлена органичным единством и равноправием хоровой и оркестровой линий в образно-тематическом развитии на протяжении всего сочинения. Симфоничность проступает в обобщенности музыкальных образов (в «Эроике» нет последовательного сюжетного развития), в использовании приемов симфонической драматургии (монотематизм, лейттембры), в инструментальной трак-товке хоровой партии (вторая часть), в интенсивности интонационного процесса, достигаемой зачастую оркестровыми средствами. Этот синтез ораториальности и симфоничности отражен в авторском определении жанра.

Сложный синтез разножанровых признаков представляет «Альпийская симфония-баллада» Е. Глебова (1967). Она возникла как концертный вариант одноименного балета, который был задуман как балет-симфония. Симфонизация балетного жанра, конфликтность драматургии, интенсивность развития основных музыкальных образов позволили создать на его основе самостоятельное симфоническое произведение, во многом отличное от обычной балетной сюиты.

В «Альпийской симфонии-балладе» заметно влияние жанра героической баллады, получившей широкое распространение в музыке 1960-х гг. В белорусской музыке к жанру симфонической баллады героического характера впервые обра-тился Н. Аладов, создав балладу «В суровые дни» (1942). Этот жанр получил развитие в «Балладе о четырех заложниках» П. Подковырова (1954). Е. Глебов использовал жанр героической баллады во второй части «Полесской сюиты» (1964), в трио второй части «Партизанской» симфонии (1958). В «Альпийской симфонии-балладе» черты балладности сказываются в ярко выраженной сюжетной программности, почти зримой выразительности образов, в неожиданности смен контрастных разделов, в моментах изобразительности, в концентрации действия вокруг основной идеи. Таким образом, в сочинении оригинально переплелись закономерности балетного жанра, симфонии и балладной композиции.

Своеобразно жанровое наклонение Первой симфонии В. Помозова (1978). В произведение включены театрально-игровые моменты, восходящие к традициям белорусского народного кукольного театра-батлейки, что превращает симфонию в красочный «инструментальный спектакль», в симфонию-игру, симфонию-представление.

Две ведущие тенденции современной эволюции жанра симфонии, которые М. Арановский определил как обновление канона и поиск альтернативы канону [9, с. 361], в белорусской музыке не привели к конфронтации художественных позиций различных композиторов. Дистанция между названными тенденциями оказалась не столь значительной, как, например,    между симфониями М. Вайнберга, Б. Тищенко, Р. Щедрина, А. Локшина и др., сохраняющими основные типологические признаки жанра, и симфониями А. Пярта, Г. Канчели, А. Шнитке, А. Тертеряна, В. Сильвестрова, в которых жанр претерпевает кардинальную перестройку. Показательно в этом плане определение жанра, данное А. Шнитке Первой симфо-    нии – «Антисимфония», или обозначение В. Сильвестровым Пятой симфонии как «Пост-симфония». Для белорусских симфонистов более всего характерно стремление сохранить симфонию как жанр, поднимающий музыку на уровень философских обобщений, как жанр, способный раскрывать сущность Человека и Мира в виде целостной концепции. Симфония преобразуется в направлении индивидуализации и обновления жанрового канона изнутри, как правило, не отвергая типологические основы жанра либо частично отказываясь от них. Этот процесс охватывает содержательный, конструктивный и музыкально-лексический уровни произведения, приводит к каче-     ственному обновлению симфонии, появлению новых для белорусской музыки разновидностей жанра, таких как камерная, концертная и вокальная симфонии.

Периодизация исторического развития симфонии

в белорусской музыке

Достижения белорусского симфонизма не могут быть полностью поняты и оценены, если рассматривать их вне исторического контекста. Только при сравнении различных исторических периодов рельефно проступают направленность эволюции национальных традиций, динамика их роста, истоки и характер новых художественных явлений.

В соответствии с общепринятой в музыкознании периодизацией белорусской музыки3 в развитии национального симфонизма выделяют несколько периодов: первый – 1920-е – начало 1930-х гг., второй – с 1932 по 1940; третий – с 1941 по 1945, четвертый – с 1946 по 1960, пятый – с 1960-х гг. Эта периодизация ориентирована на поворотные моменты общественно-политического и культурного строительства в стране, безусловно, оказавшие воздействие (не всегда позитивное) на все виды художественного творчества. Она отражает, прежде всего, внешнюю официальную сторону истории белорусской музыки. В аспекте стилевой эволюции белорусского симфонизма указанные периоды неравнозначны, поскольку не все они в одинаковой мере связаны с коренными изменениями в стиле «звукомышления» (термин Б. Асафьева). Проекция этой периодизации на историю белорусской симфонии выявляет ее несоответствие динамике стилевых изменений, происходящих в жанре. Конкретные даты исторического календаря не могут выполнять функцию разграничителя периодов и этапов, служить поворотными вехами в эволюции жанра. Их условность и искусственность очевидны.

Периодизация исторического развития того или иного жанра должна учитывать качественные изменения, происходящие в музыкальном мышлении, фиксировать наиболее значительные, поворотные моменты в развитии стилевых процессов и эволюции жанра, а также естественную смену композиторских поколений. Историческая периодизация белорусской музыки постоянно дополняется и корректируется в соответ-   ствии с требованиями времени. Так, например, в исследовании В. Антоневич «Белорусское композиторское творчество в его связях с фольклором» разработана периодизация истории белорусской музыки, учитывающая, прежде всего, качественные изменения в эволюции национального стиля [6, c. 64–65].    Развитие белорусской музыки в ХХ в. дифференцируется на три крупных разных по динамике национального роста пе-   риода: 1900–20-е гг. – формирование национальных основ профессиональной музыки; 1930–50-е гг. – период «фундаментализации» и «искусственной консервации национального фактора»; 1960–80-е гг. – «период стилистического поворота, смены параметров национального контекста».

Актуальный научно-практический интерес представляет стадиальный подход к изучению процесса развития национальной музыкальной культуры и отдельных музыкальных жанров, в частности, симфонии4. Стадиальный подход учитывает качественные сдвиги в развитии тех или иных художе-    ственных явлений, позволяет выявить своеобразную полифонию разнокачественных процессов, разворачивающихся на одном временнóм этапе. В белорусском музыкознании идею стадиального развития «национального композиторского процесса» разрабатывал А. Друкт [22]. Исходя из глубинных каче-    ственных изменений в концепции метода и стиля и их связи с ведущими тенденциями развития общественной психологии и общественного сознания, воздействующими на композиторскую индивидуальность, исследователь дифференцирует четыре стадии в историческом развитии белорусской музыки, каждая из которых имеет определенную функциональную направленность. Первая – с середины 1920-х до конца 1940-х гг. – связана с накоплением профессионального опыта и формированием национальной композиторской школы. Вторая – конец 1940-х – начало 1960-х гг. – с закреплением освоенных эталонов и стабилизацией найденного метода и стиля. Третья – 1960-е гг. – характеризуется поиском новых художественных эталонов извне, неустойчивостью стилевых ориентиров, активным взаимодействием с многообразным наследием музыки ХХ в., «стихийным освоением разнообразных звуковых новаций, отличных от нормативов, закрепившихся в предшествующих стадиях» [22, c. 37]. Четвертая стадия – 1970–80-е гг. – отличается «сохранением общей плюралистической тенденции», дополняемой эталонами, формирующимися внутри национальной традиции на основе типообразующих стилевых явлений, «усилением ассимиляции влияний в рамках индивидуальной творческой манеры» [22, c. 45]. Данная периодизация уточняет картину эволюции национального стиля и имеет важное значение для исследования путей развития белорусской симфонии в ХХ в.

Эволюция жанра симфонии является органичной составной частью единого непрерывного исторического процесса раз-вития белорусского музыкального искусства. Вместе с тем она имеет свою специфику, обусловленную сменой ценностных художественно-стилевых ориентиров и модификацией жанра. Исходя из сформулированного М. Арановским положения о том, что «каждый жанр проходит в своем развитии три стадии: формирование, стабилизацию и дестабилизацию» [8, с. 5], в истории белорусской симфонии можно дифференцировать три качественно различных периода5. Первый охватывает 1920-е – рубеж 1950–60-х гг., второй период – рубеж 1950–60-х – первую половину 1970-х гг., третий – вторую половину 1970-х – 1990-е гг.

Первый период – накопление профессионального опыта, ускоренное освоение русских и отчасти западноевропейских классико-романтических традиций преимущественно XIX в., поиск форм национального самовыражения. Для него характерны одновекторная направленность творческого метода и стиля, господство консолидирующих центростремительных тенденций. Для симфонии – это период освоения и утверждения в контексте белорусского музыкального искусства классически нормативной эталонной концепции жанра и обретения национальной самобытности симфонического стиля. Русская музыкальная классика и национальный фольклор сыграли роль базовых компонентов, на основе которых создавалась симфоническая традиция в Беларуси.

Становление национального симфонизма шло в русле программного жанрового и эпического направлений. Его основоположники – Н. Чуркин, Н. Аладов, Е. Тикоцкий – ориентировались на опыт русской классической симфонической школы. По этому же пути шло развитие симфонизма во многих советских республиках. Эпическое начало господствует в Первой симфонии А. Хачатуряна (1934), заложившей основы армянского симфонизма, в программных симфонических произведениях грузинских композиторов – поэмах «Гандегили» Гр. Ки-ладзе и «Звиадаури» Ш. Мшвелидзе, навеянных классической поэзией И. Чавчавадзе и В. Пшавелы и ставших первыми образцами национального грузинского симфонизма. В симфонической музыке республик Прибалтики эпико-повествователь-ный симфонизм также утверждается как основной и остается ведущим до начала 1950-х гг. Этот закономерный путь становления не миновали многие национальные симфонические школы, независимо от того, с каким историческим этапом развития европейского симфонизма совпало начало их формирования.

В этом отношении белорусский симфонизм не составляет исключения. В то время как в русском симфонизме уже в     1930-е гг. были созданы лирико-драматические и лирико-философские симфонии (Н. Мясковский, Д. Шостакович)6, в белорусском симфонизме настойчиво велись поиски в эпико-жанровом направлении. Эпичность большинства симфонических произведений обнаруживается в самом их образном строе. В центре произведений – народ, его жизнь, история. Отсюда обилие народно-жанровых эпизодов, основанных на фольклорном материале.

Но белорусский симфонический эпос имеет и новые качества, обусловленные временем его возникновения и существенно отличающие его от эпоса классических симфонических жанров. В содержании симфоний 1920–50-х гг. прошлое сплетается с настоящим, события и образы истории сопоставляются с событиями и образами современности. В этом сказалось влияние времени больших перемен, с которым совпал период формирования национального симфонизма. Как и большинство произведений тех лет, белорусская симфония обращена к настоящему. Это эпос современности, новый тип эпоса, впервые наметившийся в симфонизме Н. Мясковского и ярко представленный в творчестве С. Прокофьева.

Антитеза «прошлое и настоящее» составляет основу программных замыслов большинства произведений белорусских композиторов в различных жанрах. Таковы например, Квин-    тет № 1 (1925) и Вторая симфония (1930) Н. Аладова, его двухчастный Струнный квартет (1934), где части соответ-     ственно озаглавлены «Старая Белоруссия» и «Новая Белоруссия». Картины жизни народа в период крепостничества, гражданской войны и социалистического строительства раскрывает монументальная Четвертая симфония «Беларусь» В. Золота-рева (1934). Образы исторического прошлого и борьба белорусского народа в годы гражданской войны воплотились в Первой симфонии Е. Тикоцкого (1927).

Сходство содержания симфонических произведений обусловило и сходство приемов его воплощения, особенностей драматургии. В них господствуют принцип показа и сопоставления контрастных тем-образов, метод картинной описательности, оправданный сопоставлением прошлого и настоящего в самих замыслах симфоний. Отсюда преобладание крупного броского штриха, обобщенность образов, смысловая однозначность их соотношений. Но в рамках общего направления каждый из композиторов внес в симфонический жанр свою, индивидуальную трактовку. Так, в симфонизме Е. Тикоцкого преобладает героико-романтическая настроенность. Произведения Н. Аладова обнаруживают склонность к драматической дей-    ственности, к конфликтности образных противопоставлений. Г. Пукст развивает линию лирико-эпического песенного симфонизма. На единой основе формируются различные творческие стили. Индивидуализация стилей, выявившаяся уже в период становления симфонии, составила одну из ее сильных сторон. Она свидетельствовала о достаточно высоком художественном уровне белорусского симфонизма и стала важнейшей особенностью в последующие периоды его развития.

Эпический тип симфонизма получил наиболее последовательное развитие в творчестве Е. Тикоцкого. Его первые три симфонии составляют, по определению белорусского музыковеда С. Нисневич, своеобразную патриотическую трилогию, «музыкальную летопись» жизни белорусского народа [46, c. 110]. О Первой симфонии упоминалось выше. Вторая (1940) посвящена воссоединению Беларуси в единую республику. Третья симфония (1948), названная «30 лет», – развернутая музыкальная панорама тридцатилетнего пути социалистической Беларуси.

В послевоенные годы эпическое направление продолжают А. Богатырев – в Первой (1946) и Второй (1947) симфониях, В. Оловников – в симфонических поэмах «Партизанская быль» (1952) и «Нарочь» (1954), Е. Глебов – в Первой «Партизанской» симфонии (1958).

В белорусской симфонии, развивающейся вплоть до середины 1950-х гг. преимущественно в жанрово-бытовом и героико-эпическом направлениях, освоение закономерностей, свойственных симфонической классике, идет параллельно с поисками национальной специфики. Это приводит к включению народно-песенного материала. Круг фольклорных источников самый широкий: традиционные календарно-обрядовые и семейно-бытовые песни, исторические песни, а также песни революции и гражданской войны, современный фольклор.

Утверждение национальной самобытности симфонии шло не только через жанровые картины народного быта и историческую тематику, но и через образы современности. Это ставило перед композиторами сложные задачи. Одновременно с      утверждением национального стиля необходимо было и создание нового интонационного строя и стилистики, соответ-       ствующей современной образности. Если в достижении первой цели композиторы имели прочную опору в богатом опыте русской музыкальной классики, то в достижении второй опираться приходилось на самостоятельные поиски. Источником нового музыкального языка становится революционная и массовая советская песня, которая вместе с традиционной песенностью питает тематизм симфоний. Таким образом, с момента возникновения перед белорусским симфонизмом встала та же задача, которую предстояло решить и зрелому русскому симфонизму. В этом также сказались своеобразие и ускоренность его развития.

Зарождение любой национальной симфонической школы связано со сходным в общих чертах отношением к фольклору: цитирование народно-песенного материала, раскрытие мелодических особенностей первоисточника, сохранение исходного образно-эмоционального содержания напева7. В симфониях белорусских композиторов, при разнообразии интерпретации национального элемента в индивидуальных стилях, утверждаются традиционные принципы развития фольклорных тем.     Народные напевы вводятся в тематизм симфоний в целостном, неизменном виде. Основным методом их развития и преобразования становится вариантность. Композиторы, как правило, стремятся сохранить характер напева, раскрывая заложенные в нем качества, углубляя те или иные черты, и редко прибегают к его переосмыслению. Эти принципы последовательно претворены в Первой и Второй симфониях Е. Тикоцкого, во Второй симфонии Н. Аладова, в большинстве симфоний Г. Пукста.

Наряду с этим встречается и преломление отдельных элементов народной песенности: использование типичных мелодико-ритмических оборотов, натуральных ладов, плагальных гармоний, особенностей мелодического развития и полифонических приемов народного многоголосия. Приемы эти долгое время оставались господствующими в белорусской симфонии.

Особенности использования фольклора в значительной степени обусловили и специфику программности симфоний. Программность белорусской симфонии, как и других жанров симфонической музыки, не связана с литературными источниками. Не много найдется примеров заимствования программы из национальной поэзии и прозы: вокально-симфоническая    поэма Н. Аладова «Над рекой Орессой» (1933), созданная под впечатлением одноименной поэмы Я. Купалы и посвященная преобразованию Полесья, «Поэма-легенда» Е. Глебова (1955), навеянная поэмой Я. Купалы «Машека». В большинстве же симфонических произведений программность основана на глубоко осознанной связи музыкальных образов с событиями социально-исторической действительности, с конкретными жизненными явлениями. Сама жизнь подсказывает программные замыслы симфоний, опорными моментами в воплощении которых становятся цитируемые народные песни. Через них раскрывается содержание симфоний. Народная песня являет собой художественно-обобщенное отражение истории и жизни народа. За каждой из них стоят определенные социально-исто-рические явления, мысли и чувства поколений.

Белорусские композиторы стремятся к сохранению в тематизме симфоний образно-эмоционального содержания первоосновы – народной песни. Например, Н. Аладов во Второй симфонии, повествующей о судьбе белорусской женщины-крестьянки, цитирует ряд песен о семейном неравенстве и    бесправном положении женщины до революции: «Не пайду дамоў», «Чалавек жонку б’е». Содержание песен согласуется с художественным замыслом, благодаря чему музыка вызывает у слушателей вполне конкретные образные ассоциации.

Во Второй симфонии Е. Тикоцкого, отражающей борьбу народа за воссоединение Беларуси в единую республику, используется народная песня советского периода «Нам прислала Москва подкрепление». Включение в драматургию симфонии широко известной народной песни способствует раскрытию ее замысла.

В большинстве случаев характер и содержание песен, к которым обращаются композиторы в программных симфониях, сохраняются настолько, что можно говорить об осознанном образно-смысловом цитировании народных песен в концепциях симфонических произведений. Этот принцип становится основным в программном симфонизме белорусских композиторов.

В симфониях 1920–50-х гг. внимание авторов сосредоточивается на общенародном мировосприятии. Преобладание эпико-жанровых элементов, объективности выражения, раство-ряющей личностное, индивидуальное в общенациональном, более всего способствовало этому. Лирическая образность, развивавшаяся в рамках эпико-жанрового и лирико-песенного симфонизма, получала обобщенно-объективное преломление, перекликаясь в этом с характером музыкально-поэтической образности народного творчества. Этой лирике более всего свойственны жанровые, пейзажные элементы, черты созерцательности. Такова, например, Симфониетта До мажор Н. Ала-дова (1936), в живописно-лирических образах которой воссоздаются картины народного быта, природа родного края. Это одно из лучших белорусских симфонических произведений 1930-х гг., полное, по определению А. Богатырева, «возвышен-ной и глубокой лирики» (доклад на I пленуме Союза композиторов БССР /1947/). Но обобщение жизненных явлений дается в нем не в лирико-психологическом, а в жанровом плане.      Отсюда ясность, общительность лирики произведения. Это дей-ствительно «лирика целого народа» [62, c. 344], оптимистичная по духу; в ней голос автора слит с голосом народа. Даже симфониям середины 1950-х гг. (Третьей и Пятой Н. Аладова, Четвертой Е. Тикоцкого, Четвертой и Пятой Г. Пукста) присущи обобщенность лирических высказываний, сдержанность тона, отсутствие субъективной экспрессии.

Лирико-драматический симфонизм как самостоятельный тип симфонизма не мог стоять в центре внимания в 1920–     50-х гг. Ни опыт профессионального музыкального искусства, ни уровень развития национального симфонизма не позволяли освоить этот тип симфонической драматургии. Идеологические и эстетические нормы и требования периода не создавали предпосылок для развития субъективно-психологической выразительности и раскрытия индивидуально-личностного начала, на которые опирается лирико-драматическая симфония.       В послевоенные годы развитие жанра идет в устоявшемся русле, закрепляется найденное.

Таким образом, первый период соответствует стадии становления, формирования жанра симфонии и вместе с тем ее академизации. Атмосфера идеологического диктата, царившая в искусстве тех лет, ограничивала возможности интенсивного роста национального искусства. Обновление музыкальных традиций, освоение современных принципов симфонизма и средств выразительности идет замедленными темпами. Обнаруживается пассивность в развитии национальных традиций. Поиски новой драматургии и новой стилистики, соответству-ющих обновляющейся образности произведений, искусственно затормаживались утвердившимися в искусстве нормативными эстетическими установками. Направленные на демократизацию искусства, они, тем не менее, вели к стереотипности симфонических замыслов и приемов их воплощения8. В симфониях этого периода, как правило, повествовательность преобладает над драматической действенностью. Оправданная жанрово-бытовым или картинно-эпическим замыслом экспозиционность господствует и в средних, и в сонатных частях циклов. Доминирование гимнического, маршевого или романсового тематизма влечет за собой господство гомофонной фактуры и ограниченное использование полифонических средств и приемов развития. Даже лучшие произведения белорусских композиторов этого времени, как, например, Четвертая симфония Е. Тикоцкого, не свободны от этих недостатков.

К концу 1950-х гг. процесс академизации симфонии приобретает все более негативный характер. Нормативное следование избранному канону жанра (от воплощаемого мироощущения до интонационного строя и норм музыкального языка) порождает единообразие трактовок жанра, ведет к шаблонам и стереотипам. Большинство исследователей усматривают в этом признаки назревающего на рубеже 1950–60-х гг. кризиса жанра. Неудовлетворенность состоянием симфонической музыки высказывается в 1950-е гг. и музыковедами, и самими композиторами9.

Поворот в развитии национальной симфонии, обозначившийся на рубеже 1950–60-х гг., явился закономерным отражением подъема и обновления художественного творчества, вызванных изменениями духовного климата общества, и стал началом второго периода в развитии белорусской музыки и жанра симфонии. Этот период охватывает рубеж 1950–60-х – первую половину 1970-х гг. Подъем отразился на количестве сочинений и притоке молодых композиторских сил (что, безусловно, стимулировало процессы обновления), а также на гражданственной активности композиторов, на расширении идейно-образной сферы сочинений, тесно смыкающейся с современной проблематикой, на более глубоком осознании национальной специфики музыкального искусства, качественном обновлении музыкальных форм, жанров и стилистических закономерностей. Это привело к преобразованию сложившихся национальных музыкально-художественных традиций и формированию новых.

Тенденции обновления охватили все области музыкального творчества, хотя и в разной степени. Самобытностью художественных исканий отмечены лучшие балеты Е. Глебова («Альпийская баллада», «Избранница», «Тиль Уленшпигель»), Г. Вагнера («После бала»), оперные и кантатно-ораториальные произведения С. Кортеса («Джордано Бруно», «Памяти поэта»), А. Богатырева («Белорусские песни»), Д. Смольского («Моя Родина»), О. Янченко10 («Эроика»), камерно-инструмен-тальные произведения К. Тесакова, Э. Тырманд, Л. Абелио-вича, В. Войтика, А. Мдивани, вокальные циклы, баллады и песни И. Лученка, Д. Смольского, А. Богатырева. Самой активной оказалась область симфонического творчества и в первую очередь жанр симфонии, сконцентрировавший наиболее существенные стилевые изменения и сдвиги, происходящие в творчестве белорусских композиторов.

Симфония этого периода представлена большим количеством произведений, демонстрирующих разнообразие авторских концепций и стилевых тенденций. В эти годы интенсивно работают старейшие мастера, основоположники белорусского симфонизма: Н. Аладов, создавший пять симфоний (с Шестой по Десятую), Е. Тикоцкий, завершивший свой путь симфониста Пятой и Шестой симфониями. На 1960-е гг. приходится расцвет симфонического творчества Л. Абелиовича (автор четырех симфоний) и Е. Глебова (четыре симфонии и «Альпийская симфония-баллада»). В жанре симфонии работают: Г. Ваг-нер (две симфонии), К. Тесаков (три симфонии), Д. Смольский (две симфонии), Ф. Пыталев (четыре симфонии), А. Мдивани (две симфонии). В этот период симфония утверждается в белорусской музыке как главенствующий жанр, способный воплотить философскую и нравственно-этическую проблематику времени в виде целостной концепции.

Творческие интересы белорусских композиторов сосредоточены преимущественно на монументальной, большой симфонии, с ее четырехчастной циклической структурой, развернутыми масштабами и объемным оркестровым составом (последние симфонии Н. Аладова, симфонии Л. Абелиовича, Е. Глебова, Ф. Пыталева). Единичные образцы других разновидностей жанра — Третья (1964) и Четвертая (1968) симфонии Е. Глебова, Вторая симфония (1972) Г. Вагнера, Третья симфония (1971) К. Тесакова – не меняют общей направлен-   ности. Их можно рассматривать как симптомы будущих преобразований жанра.

Пятнадцатилетие 1960-х – первой половины 1970-х гг. в истории русской симфонии М. Арановский характеризует как стадию дестабилизации жанра, ориентируясь, прежде всего, на вершинные достижения русского симфонизма. Иная ситуация сложилась в этот период в белорусской симфонии. 1960-е гг. в русской и белорусской симфонии вписываются в разные стадии переживаемой жанром эволюции. В истории белорусской симфонии второй период соответствует стадии стабилизации жанра.

Вместе с тем жанр симфонии переживает обновление, явившееся закономерным отражением общего подъема в белорусском музыкальном искусстве этих лет. Поворот в обще-     ственном и личностном сознании, происходящий на рубеже 1950–60-х гг., вызывает качественные сдвиги в художественном мышлении и творчестве. В результате смены эстетических и художественных ориентиров на первый план выдвигаются центробежные тенденции: активизируется взаимодействие с многообразным музыкальным наследием ХХ в. и происходит «прорыв к плюрализму метода и стиля» [22, c. 37]11.

Наступление этого периода исторически закономерно. Количественное накопление элементов нового, происходящее в рамках традиционных для симфонии форм, неизбежно вело к качественному сдвигу. В 1960-е гг., наряду с поиском нового содержания, новой образности и новых форм, резко возрос интерес к освоению иных систем звукоорганизации и современной музыкальной лексики, музыкального многоязычия ХХ в.

В творчестве белорусских композиторов обновление жанра и индивидуализация симфонических замыслов происходят в большинстве сочинений в рамках жанрового канона, не опровергая и не разрушая типологических основ жанра, «прорыв к плюрализму метода и стиля» не приводит к плюрализму в трактовке жанра, дестабилизирующему сам жанр.

Третий период – вторая половина 1970-х – 1990-е гг. Этот период эволюции симфонии неоднороден и достаточно сложен в своем многообразии разновременно формирующихся тенденций. Начавшееся в 1960-е гг. обновление национального симфонизма и жанра симфонии с нарастающей интенсивностью и широтой разворачивается на протяжении последующих десятилетий. Формирующиеся тенденции и новые ценностные художественно-эстетические и стилевые ориентиры во многом обусловлены художественными устремлениями и достижениями 1960-х гг., согласуются с ними в большей степени по законам преемственности, нежели полемического противопоставления.

Диалог десятилетий внутри этого периода динамичен и творчески результативен, имеет логические повороты, хотя и не столь рельефные, как на рубеже 1950–60-х гг. Резкие качественные изменения внутри этого периода не происходят.       В развитии жанра отражаются как закономерности белорусской музыки, так и некоторые общие закономерности, определившие развитие симфонизма восточноевропейского региона второй половины столетия. Доминирующее значение приобретают тенденции модификации и дестабилизации жанра. В противовес многоплановым конфликтно-драматическим концепциям – стремление к лирико-психологическим замыслам, самоуглубленность и монологичность высказывания. С другой стороны – акцент на «вечные темы», внимание к национально-исторической проблематике.

Интерес к жанру большой симфонии сменяется стремлением к переосмыслению традиционной жанровой модели симфонии на основе совмещения и синтеза разножанровых закономерностей. Этот процесс разворачивается в двух руслах:

1) интеграция разножанровых закономерностей в рамках крупной симфонической композиции, в которой лишь частично присутствуют эталонные признаки структурно-семантиче-ского инварианта, отсюда появление камерной, концертной симфоний;

2) взаимодействие разных искусств на основе симфонии: поэзии, театра, кино и музыки. Это приводит к появлению вокально-хоровой симфонии, симфонии-игры, своего рода «инструментального представления».

Жанровые границы симфонии раздвигаются. Множествен-ность художественных решений и нестабильность жанровых канонов становятся характерными приметами времени. Сформировавшиеся в предшествующее десятилетие тенденции расширения сферы стилевых и межжанровых взаимодействий,   обретают статус устойчивой закономерности и приводят к новой художественной ситуации в жанре симфонии, к доминированию дестабилизирующих процессов. Симфония по-прежне-му привлекает внимание композиторов разных поколений, количество сочинений этого жанра не уменьшается. Но трактовка жанра, принципы его организации существенно меняются. Симфония «Гравюры» С. Бельтюкова, Вторая симфония В. Домо-рацкого, Восьмая, Девятая и Десятая «Десять откровений» для альта и симфонического оркестра Д. Смольского, Десятая Ф. Пыталева, Седьмая «Северные цветы» А. Мдивани, Третья В. Кузнецова, Первая «Покаянная» и Вторая «Via dolorosa» симфонии О. Ходоско выявляют многозначность, плюрализм в трактовке жанра.

В белорусской симфонии находит частное проявление исторический закон «постепенного расширения идейно-художе-ственной сферы, возрастания стилистической и драматургической множественности» (определение В. Бобровского). Это положение подтверждается изменениями в стилистике белорусской симфонии. Стилевой фонд жанра многосоставен,      охватывает многообразные техники композиции ХХ в., методы письма классицизма, барокко и более ранних исторических эпох. Диалог стилей, начавшийся в 1960-е гг., обретает широту и свободу. С конца 1970-х и особенно в 1990-е гг. «стихийный плюрализм», обозначившийся в 1960-е, вырастает в концепционную плюралистичность стиля.

В музыкальном языке симфоний преодолевается традиционная для национального музыкального мышления «стилевая умеренность» [75, с. 150], используются авангардистские техники композиции. Додекафония и сериальность, сонористика, алеаторика, полистилистика становятся общеупотребимы, равноправными с традиционной системой звукоорганизации. Как известно, новые музыкально-языковые системы, созданные авангардом, вступают в противоречие с законами жанров, генетически связанными с традиционной классической системой музыкального языка. Изменение акустического облика музыки, происходящее в системах организации звукового пространства, созданных авангардом, требует новых законов жанрового развития.  

Для белорусской симфонии эта проблема приобрела острую актуальность в 1990-е гг. Стилевой основой симфоний последнего десятилетия ХХ в. является сложное взаимодействие и переплетение различных стилей и техник композиции.        Тотальный синтез, господствующий в современной музыке, вовлек в свою орбиту как музыкально-языковые средства, так и жанрообразующие. Взаимопроникновение жанров привело к принципиальному изменению облика симфонии, нарушению ее внутренней логической структуры и семантических функций. Дестабилизация не тождественна разрушению и уничтожению симфонии как жанра. Размывая структурные рамки и синтаксическую основу, она породила новую концепцию жанра. При всех модификациях симфония все же остается жанром, воплощающим в звукообразах определенное миропонимание, «инструментом анализа Человека и Мира» (М. Арановский).

Эволюция симфонии в белорусской музыке протекает в русле общих для симфонизма ХХ в. эстетических и стилевых тенденций, преломляющихся в соответствии со спецификой национальных художественно-музыкальных традиций и принципами национального музыкального мышления.

Учитывая смену ценностных эстетико-стилевых ориентиров и динамику движения жанра, в эволюции белорусской сим-фонии дифференцируется три периода, соответствующие трем стадиям эволюции жанра:

– 1920-е – рубеж 1950–60-х гг. как период формирования жанра симфонии и освоения классически нормативной его кон-цепции;

– рубеж 1950–60-х – первая половина 1970-х гг. как пе-   риод стабилизации жанра и его обновления в рамках канона;

– вторая половина 1970-х – 1990-е гг. как период дестабилизации типологических основ жанра и формирования его новой концепции.

Образно-смысловые концепции симфонии

в контексте белорусской художественной культуры

В системе жанров белорусской симфонической музыки особое место занимает большая (чисто инструментальная) симфония. Эта разновидность симфонии, связанная с традицией классического симфонизма, концентрирует основополагаю-щие родовые признаки жанра, в которых, по выражению Г. Малера, композитор «строит мир».

Претерпевая существенные изменения в ходе эволюции музыкального сознания ХХ в., ассимилируя закономерности других жанров, большая симфония тем не менее сохраняет природу жанра, его архетипическую основу. В творчестве белорусских композиторов она остается жанром высокой духовности, аккумулирующим общечеловеческие надвременные идеи, жанром большой социальной значимости. Таковы последние симфонии Н. Аладова, симфонии Л. Абелиовича и Е. Глебова, Ф. Пыталева и Д. Смольского, А. Мдивани и В. Доморацкого.

Образно-смысловой мир этих симфоний объемен и многогранен, созвучен духу времени. В них отражаются контрасты жизни и сложная противоречивость мироощущения человека, его надежды и сомнения, вера в добро, разум и красоту, ненависть к насилию и злу, трагическое осознание неизбежного и жизнеутверждающий пафос. Масштабные общезначимые идеи получают в них современную трактовку. Изменяется художественно-эстетическая природа симфонических замыслов, преобразуются качества музыкальной образности. На первый план выдвигаются духовно-этическая направленность симфонических концепций, нравственные коллизии и конфликты. Резко возрастает роль авторского индивидуально-личностного переосмысления традиционных и современных идей, что делает их конкретное воплощение в творчестве отдельных композиторов самобытным и неповторимым.

Своеобразной приметой времени стал философско-анали-тический метод раскрытия замыслов. Возросла также роль субъективно-психологического фактора. Если в симфониях, созданных до конца 1950-х гг., преобладали образы объективного внеличностного характера, воплощалось коллективно-массовое начало, что соответствовало эстетическим установкам времени, то в симфониях рубежа 1950–60-х – первой половины 1970-х гг. идеи социально-гражданственной значимости раскрываются через личные размышления и переживания, приобретая характер исповеди. «Истина должна быть пережита, а не преподана» (Г. Гессе). Именно этот путь познания человека и мира проходит белорусская симфония. В этом процессе нашли национальное преломление общие для симфонизма второй половины ХХ в. тенденции.

Аналогичные преобразования свойственны и другим искусствам: литературе, театру, кино. В новом ракурсе решаются как современные темы, так и темы, ставшие традиционными. По-новаторски прозвучали в белорусской прозе 1960-х гг. историко-бытовые романы И. Мележа, Н. Лобана. Хорошо знакомые идеи и темы раскрываются в них на ином эстетическом уровне. Это особенно заметно в трактовке темы войны. На протяжении всего послевоенного времени эта тема по праву считается одной из основных, поистине неисчерпаемых в белорусском искусстве и не теряет актуальности, раскрываясь в новых аспектах. Ее значительность и современность определяются историей и судьбой страны, отдавшей в борьбе с фашизмом жизнь каждого третьего белоруса. В произведениях, воскрешающих трагические образы прошлого, отчетливо звучит тревога за судьбу мира, за будущее человечества. Через национальное восприятие и осмысление войны белорусские художники говорят о тревогах и заботах людей всего мира. Постоянное обращение к теме борьбы с фашизмом стало одной из специфических национальных особенностей белорусского искусства. И в этой особенности заключено то глубоко современное и прогрессивное в национальном искусстве, что придает ему интернациональное звучание. Это то самое национально-само-бытное, что значимо и ценно для всего человечества и что при-общает белорусскую культуру к культуре общечеловеческой.

В конце 1940-х – начале 1950-х гг. военная тема решалась в литературе, живописи, музыке преимущественно в эпико-повествовательном плане. Непосредственное отражение недавних событий и пережитых потрясений характерно для поэзии А. Кулешова, П. Бровки, П. Панченко, М. Танка, воспевающей героизм, мужество, самоотверженность народа; для ро-манов «Незабываемые дни» (1951–1958) М. Лынькова, «Глубокое течение» (1949) И. Шамякина, «Минское направление» (1950) И. Мележа. В этих произведениях широта, конкретность показа событий преобладают над анализом деталей и фактов, психологизмом в раскрытии темы. Эти же особенности присущи и симфоническим произведениям, воплощающим военную тему: Третьей симфонии Е. Тикоцкого, симфонической поэме «Партизанская быль» В. Оловникова, Первой «Партизанской» симфонии Е. Глебова.

В 1960-е гг. тема получает новое освещение. Внимание художников привлекает не только героика подвигов, но и тяжкая правда будней войны. Произведения этого периода раскрывают трагедию и страдания войны. В них ощущается стремление увидеть и понять нравственные и психологические противоречия времени, в преодолении которых есть своя героика. Это помогает глубже осознать пережитую народом трагедию и величие его подвига. Героика и страдания войны переплетены в романах «Сосна при дороге» (1962), «Ветер в соснах» (1967), «Сорок третий» (1974) И. Науменко, «Птицы и гнезда» (1963) Я. Брыля. Новое обнаруживается и в философском осмыслении темы, в отражении событий минувшего сквозь призму современного восприятия. Мысли о войне, уводящие в прошлое, мир сегодняшний и тревожные размышления о будущем сливаются воедино. Образы войны становятся предостережением современности, а опыт настоящего помогает понять суть и значение прошлого.

Огромную роль в утверждении нового подхода к теме     Великой Отечественной войны сыграли романы и повести А. Адамовича. В его первом произведении, автобиографической дилогии «Война под крышами» (1955–1963), с эпической широтой и жизненной достоверностью воспроизведены события партизанской войны как войны подлинно народной по самой своей природе. Однако главным драматическим узлом повествования, постоянно находящимся в центре внимания, становится предельно напряженная ситуация – мать и дети в же-    стокой реальности военного времени, отсюда пронизывающая дилогию важная и неожиданная лирическая интонация.

В «Хатынской повести» (1966), возникшей, по словам писателя, «из мыслей сегодняшних о вчерашнем и завтрашнем», параллельно с философско-художественным обобщением возрастает значение психологической детализации и документальной достоверности факта. Картины нечеловеческой жестокости карательных акции и нестерпимая душевная боль, протест сознания, не принимающего реальность, воплощены писателем с потрясающей художественной силой.

Созвучны военной прозе А. Адамовича произведения В. Быкова. Суровая, порой жестокая реалистичность, обнаженная трагедийность отличают повести «Третья ракета» (1962), «Альпийская баллада» (1963), «Мертвым не больно» (1966), цикл «партизанских» повестей 1970-х гг. Позиция современного художника выражена писателем в предисловии к одной из его книг: «Это не красивое описание необыкновенных подвигов бесстрашных богатырей, это – несколько будней войны, маленьких капель в необозримом море борьбы, которое до краев было полно тогда и людской крови, и людских слез». Пове-   сти В. Быкова поражают глубиной постижения психологии человека, оказавшегося в центре трагических коллизий.

Личностно-психологический ракурс в воплощении темы войны придает особую экспрессивность и работам белорусских художников. Уникален в этом отношении цикл картин М. Савицкого «Лiчбы на сэрцы» (1974 –1980), возникший как воспоминание об ужасах концлагерей, лично пережитых художником, прошедшим Бухенвальд и Дахау. Обостренно субъективный тон в образность цикла вносит первая картина –      автопортрет художника, раскрывающий трагическую незащищенность человеческой души перед жестокостью насилия.

Синтез объективно-документальной и субъективно-лири-ческой образности, активное авторское осмысление происходящего характерны и для лучших белорусских кинофильмов о войне: «Сыновья уходят в бой», «Война под крышами», «Время ее сыновей» В. Турова, «Альпийская баллада» Б. Степа-нова, «Руины стреляют в упор» В. Четверикова и др. В них объективная историческая информация, включая лирические элементы, превращается в лирическую хронику, обретает индивидуально-личностную конкретность интерпретации.

Усиление субъективно-личностного начала отличает и воплощение военной темы в музыке. Этот новый для белорусской симфонии подход наметился в Первой «Партизанской» симфонии Е. Глебова (1958), обладающей единством героико-драматического и лирико-психологического образных планов. Показательна и Шестая симфония Н. Аладова (1960). В ней переплелись оптимистические мужественно-героические образы народной борьбы и победы, скорбно-горестные образы народной трагедии, объективное и общезначимое слились воедино с субъективно-психологическим, глубоко личностным, конкретная образность соединилась с философско-обобщенными размышлениями о тревогах и конфликтах времени.

Эту линию продолжили симфонии Л. Абелиовича. Тяжелыми воспоминаниями и раздумьями о прошлом навеяна его Вторая симфония (1964). Третья симфония (1967) также связана с образами военного времени, вновь и вновь встающими в сознании композитора, проникающими в сегодняшнюю жизнь, вызывающими страстный протест художника-гуманиста против зла и насилия. Это симфония о войне, о трагедии народа, слившейся с глубоко личной трагедией композитора, потерявшего близких в военные годы. Отсюда столь напряженная эмоциональная атмосфера произведения, преобладание субъективного начала. Симфонии Л. Абелиовича – не просто рассказ о трагическом прошлом. Пристально вглядываясь в страшные воспоминания, композитор размышляет о смысле человеческой жизни. Картины пережитого становятся импульсом для раздумий над конфликтами современности. Белорусская симфоническая музыка не знала ранее подобных решений военной темы.

Единство субъективно-личностного и гражданственного стало характерной приметой симфоний о войне и мире, созданных белорусскими композиторами в последующие десятилетия. Таковы Вторая симфония «Памяти Минского подполья» (1983) В. Солтана, симфония «Освобождение» (1987) П. Аль-химовича, одночастная Седьмая симфония (1983) Ф. Пыталева. Последняя, задуманная как воспоминание о трагедии прошлого, посвящена матери, погибшей в годы войны. Она звучит как величественный реквием жертвам военного времени. Через глубоко личную трагедию предстает трагедия народа.

В Пятой симфонии «К Миру» Е. Глебова (1984) военная тема переплелась с актуальной для современного искусства темой защиты Мира, Добра, Человечности. Впечатления дет-    ства, опаленного войной, тревога за будущее, убежденность в нерушимость Жизни определили основу образного строя симфонии и неординарность замысла.

Центральной темой симфоний рубежа 1950–60-х – первой половины 1970-х гг. стала тема «личность и время», определившая лирико-драматическую и лирико-философскую основы большинства произведений. Стремление к широте и универсальности обобщений сочетается в них с углубленной психологизацией высказывания. Мироощущение современной личности, стремящейся осмыслить противоречия мира и осознать свою роль в нем, раскрывают Первая и Вторая симфонии Л. Абелиовича, Вторая и Третья симфонии Е. Глебова, Первая симфония Г. Вагнера, Первая симфония В. Дорохина, симфонии Ф. Пыталева, Д. Смольского, В. Доморацкого. В них отчетливо слышна личностная интонация. «Человек в свете тревог и конфликтов с неспокойной мыслью о будущем» – вот герой большинства симфоний этих десятилетий [82, с. 2]. Поэзия чувства и поэзия мысли в них слиты воедино, что является характерным признаком искусства второй половины ХХ в. В сфе-ре музыки, и прежде всего симфонизма, эта линия идет от симфоний Д. Шостаковича, которые, как отмечает Л. Мазель, обладают особым «единством высокой интеллектуальности и напряженной эмоциональности».

Пристальное внимание композиторов к душевному миру человека, самоуглубленность, акцент на индивидуально-лично-стном, усиление роли «авторского слова», «речи от автора» в замыслах симфоний потребовали преобразования лирической образности, развития лирики интроспективного плана. В белорусской симфонии поиск нового типа лирики первоначально идет в рамках эпического и лирико-жанрового симфонизма. Лирика соединяется с элементами героики, эпоса, драмы, приобретая философский оттенок или насыщаясь острым психологизмом. Так, например, в песенно-лирической Шестой симфонии Г. Пукста (1960) первая тема третьей части звучит как повествование о личных переживаниях и отличается не свой-    ственной ранее композитору субъективностью тона. Как большинство лирических тем симфонии, она имеет песенную природу. Но четырехголосное полифоническое изложение со сложным переплетением контрапунктирующих голосов и ладовая неустойчивость придают звучанию эмоциональную напряженность. Субъективный характер лирики этой темы становится очевидным при сравнении ее со второй темой этой части, напоминающей народный инструментальный наигрыш и создающей лирический образ объективного плана.

То, что у Г. Пукста выступает эпизодически, становится характерной особенностью симфоний Н. Аладова: Шестой (1960), Седьмой (1963), Девятой (1967). В них складывается тип более индивидуализированной лирической образности. Если в Четвертой и Пятой («Лирической») симфониях Н. Аладова темы побочных партий первых частей имеют песенную интонационную природу, лирико-созерцательный характер и воплощают объективный строй эмоций, то в Шестой симфонии лирическая тема побочной партии первой части содержит иные качества. Взволнованная, насыщенная декламационными интонациями, она обладает действенным потенциалом, пафосом активного утверждения позитивного мироощущения. Эти качества закрепляются в последующем развитии темы в разработке.

Лирика Шестой симфонии Н. Аладова наполнена психологическими нюансами, эмоциональной изменчивостью, неожиданными контрастами. Основной целью становится раскрытие внутренних ресурсов лирического образа, выявление в процессе развития глубинных пластов его содержания. В этом отношении особенно выделяется вторая часть симфонии, в которой созерцательность сменяется печальным раздумьем, моменты душевного волнения и тревоги чередуются с глубокой печалью.

Развитие новых качеств лирической образности явилось важным симптомом усиления монологического начала в симфонических концепциях. Средоточием авторского самовыражения становятся медленные части симфоний – Andante в Третьей симфонии Е. Глебова, Andante в Первой и Adagio в Третьей симфонии Л. Абелиовича, Andante в Шестой симфонии Ф. Пыталева и в Шестой симфонии Д. Смольского. Но эта тенденция не ограничивается масштабами отдельной части, постепенно распространяясь на другие части цикла. Например, во Второй симфонии Д. Смольского монологические эпизоды занимают значительное место в медленных крайних частях трехчастного цикла. Последовательное развитие монологизации симфонии привело во второй половине 1970-х – 1990-х гг. к поэмной трактовке симфонии, к сжатию симфонических циклов в одночастную контрастно-составную композицию (Пятая, Седьмая и Восьмая симфонии Ф. Пыталева, Третья и Четвертая симфонии Д. Смольского и др.). К поэмной одночастной симфонии обращаются в этот период многие советские композиторы: Четвертая симфония В. Сильвестрова, Третья Б. Чайковского, Четвертая А. Эшпая, Пятая и Шестая симфонии Г. Канчели.

Поворот к лирике интроспективного плана и монологизация форм высказывания – общехудожественная тенденция, по-разному проявившаяся в белорусской литературе, поэзии, театре, существенно изменившая некоторые особенности национального художественного мышления. Свойственные белорусскому искусству лиричность и поэтичность предстают в единстве субъективно-психологического и остро публицистического. Таковы, например, сборники рассказов Я. Брыля «Разговор начистоту», «Горсть солнечных лучей», «Трижды об одиноче-   стве», поэзия П. Панченко, А. Кулешова, А. Русецкого.

Начиная с 1960-х гг. в белорусском искусстве возрастает значение национально-исторической темы. Вслед за учеными-историками писатели, поэты, художники, композиторы стремятся заострить внимание на исторической судьбе белорусского народа, осветить известные и малоизвестные факты и события, жизнь тех деятелей белорусской культуры, которые сыграли важную роль в истории белорусской нации. Впечатляюще драматические, полные лирической одухотворенности образы и события прошлого разворачиваются в исторических повестях и романах В. Короткевича «Седая легенда» (1961), «Дикая охота короля Стаха» (1964), «Колосья под серпом твоим» (1965), «Черный замок Ольшанский» (1979) и др. Идеей национального возрождения, утвердившейся в Беларуси в конце 1980-х – 1990-е гг., вдохновлены романы Л. Дайнеко «Меч князя Вячкі» (1987) и «След ваўкалака» (1988) о Всеславе Чародее, укрепляв-шем белорусскую государственность, повесть В. Орлова «День, когда упала стрела» о древнем Полоцке. Знаменитому белорусскому первопечатнику посвящен роман А. Лойко «Францыск Скарына».

Поэтизация национальной истории, белорусской природы, народного быта определила содержание и многих симфоний. Образы родной земли, раздумья о судьбе народа, вера в красоту жизни и разум человека с эпической масштабностью воплотились в Девятой симфонии Н. Аладова (1967). Величавые картины исторического прошлого предстают в эпической пятичастной симфонии «Память земли» А. Мдивани. Патриотической идеей духовного нравственно-этического родства поколений и исторической памяти народа, бессмертия человеческих деяний во имя гармонии жизни вдохновлена его Шестая симфония «Полоцкие письмена». Эти темы продолжают Третья симфония «Франциск Скорина: жизнь и бессмертие» (1990) В. Дорохина и Симфония «Гравюры» (1990) С. Бельтюкова по гравюрам «Библии» Ф. Скорины. Красочная панорама самобытных народных жанрово-бытовых образов предстает в Первой симфонии В. Помозова (1978). Поэтика белорусской природы, народного быта и национальной психологии преломлена сквозь призму восприятия современного художника в Четвертой симфонии Л. Абелиовича (1982).

Многоплановость образно-смысловой основы симфоний является определяющим фактором стилевой эволюции жанра и индивидуальных композиторских стилей. В широком смысле стиль – это «содержательная система средств» (определение Л. Мазеля). Особенности и характер стиля изменяются в зависимости от содержательности художественных идей и образов. Приверженность к единому комплексу идей ведет к стилевой единонаправленности, монолитности. Стремление воплотить многообразие жизненных реалий требует разнообразия музыкально-лексических средств, широты стилевого диапазона и ведет к полистилистике, плюрализму. Эта диалектическая пара тенденций направляет и стимулирует динамику эволюции жанра. Данное положение находит конкретное подтверждение в эволюции симфонии в белорусской музыке.

СИМФОНИЯ РУБЕЖА 195060-Х –

ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 1970-Х ГОДОВ

Конфликтно-драматическая симфония в ее связях

с традиционными типами национального симфонизма

В раскрытии идейно-образных концепций симфоний решающая роль принадлежит драматургической и интонационной составляющим. Синтез философской обобщенности и конкретной образности, масштабного охвата жизненных явлений и детализированной психологичности вызвал преобразование типов симфонической драматургии.

В научной литературе трактовка понятия «музыкальная драматургия» весьма многозначна. В работах Б. Асафьева, В. Конен, Т. Ливановой, Н. Николаевой, В. Бобровского, Е. На-зайкинского, М. Сабининой, И. Барсовой, М. Тараканова, В. Меду-шевского, Т. Черновой находим определения, отражающие различные его аспекты. В общеэстетическом плане музыкальная драматургия трактуется как «система взаимодействия образов и принципов их развития». В симфоническом сочинении эта система находит опору в методе симфонизма и конкретное проявление в интонационно-тематическом процессе. Наиболее емким и точным представляется определение Т. Ливановой: «Под музыкальной драматургией мы будем понимать такой принцип темообразования и развития, который вырастает до степени большой эстетической закономерности контраста и единства, характерной для композиционной единицы и цикла в определенных стилях». Близки ему определения М. Сабининой и В. Бобровского. Такое понимание драматургии отражает специфику музыкального искусства как искусства процессуального, вскрывает динамику движения музыкальной мысли. Преобразование симфонической драматургии идет через изменение жанровой и интонационной природы тематизма и самого тематического процесса, в котором материализуется образно-смысловая сущность художественной идеи произведения.

В белорусской симфонии рубежа 1950–60-х – первой половины 1970-х гг. продолжают развиваться типы симфонизма, сложившиеся в предшествующий период и получившие статус классических: героико-эпический, представленный симфониями Е. Тикоцкого, песенно-лирический, преобладающий в симфониях Г. Пукста, лирико-жанровый, свойственный некоторым симфониям Н. Аладова, Г. Вагнера. Новый для национальной симфонической школы лирико-драматический симфонизм интенсивно развивается в творчестве Н. Аладова, Е. Глебова, Л. Абелиовича, Ф. Пыталева, Д. Смольского. Самостоятельность их относительна. В большинстве произведений закономерности различных типов переплетаются, драматургия произведений тяготеет к многоплановости, к сложному синтезу принципов эпического, песенно-лирического, жанрово-бытово-го и конфликтно-драматического симфонизма.

Параллельное действие закономерностей эпического и драматического симфонизма свойственно многим произведениям Н. Аладова. Интересна в этом плане его Девятая симфония (1967). Замысел ее родился из размышлений композитора о судьбе народа, его истории. Эта симфония существенно отличается от других на аналогичную тематику, созданных в послевоенное десятилетие. Антитеза «прошлое – настоящее» не приводит в ней к сопоставлению картин, обобщающих разные этапы национальной истории, и к сюжетной событийности. Симфония звучит как раздумье-переживание, в котором философская сосредоточенность и открытая эмоциональность, объективное и субъективное сосуществуют и взаимодействуют, как это свойственно драме.

Черты эпической драматургии проступают в логике контрастных сопоставлений частей цикла, разделов и тем внутри каждой из них. Но нарочитая обостренность контрастов, неожиданность образно-тематических трансформаций, эмоционально-напряженные моменты, возникающие в каждой части, конфликтность третьей части (Скерцо) позволяют говорить о значительной роли драматической действенности. Неоднозначная природа драматургии Девятой симфонии Н. Аладова вызывает аналогии с произведениями С. Прокофьева, особенно с Шестой симфонией, своеобразие которой, как отметил М. Тараканов, заключается «в синтезе сложившихся жанровых типов симфонизма». Такой тип симфонизма С. Слонимский определил как драматический эпос.

Своеобразную трактовку Девятой симфонии дает Т. Щербакова, подчеркивая в ней важность двух интонационных   сфер – жанровой и лирической, и связывая ее с традицией русского жанрового симфонизма [80, c. 68–69]. Это еще один драматургический план. Таким образом, можно говорить о совмещении нескольких драматургических линий, о полифоничности драматургии этой симфонии.

Слияние эпического и драматического – явление, присущее не только симфонии. Его можно обнаружить в других жанрах белорусской музыки, к примеру, в интенсивно развивающемся в 1960-е гг. балете. Таков балет Е. Глебова «Избранница» (1969) с характерным для данного периода эпико-легендарным сюжетом. Воссоздание древнеславянского быта, своеобразное развитие и разрешение социального конфликта сочетаются в нем с детальной обрисовкой психологических состояний героев – Машеки, Натальки, Князя. Отсюда переплетение в драматургии принципов эпического балета-легенды и балета-поэмы драматического плана.

Синтез разных типов драматургии в симфониях идет не только по линии объединения эпического и драматического, драматического и лирического. Многообразие вариантов неисчерпаемо и увеличивается с каждым новым произведением. Можно говорить лишь о преобладающих направлениях.

Остановимся еще на одном примере – Четвертой симфонии Л. Абелиовича (1970), как новой трактовке лирико-жанро-вой симфонии в белорусской музыке. Лирика этой симфонии оказалась многогранней и сложней, нежели это свойственно симфониям жанрового типа. Развивая традицию лирико-жанрового симфонизма12, Л. Абелиович значительно расширяет границы лирики в жанровой симфонии от лирики спокойно-созерцательной до взволнованно-экспрессивной, от лирики объективно-повествовательной до обостренно-психологической. Повышенная экспрессивность лирических тем внесла остросубъективную ноту в образный строй симфонии. Однако контраст субъективно-психологической и объективно-жанровой образности остается на уровне взаимодополнения и не приводит к возникновению конфликтной драматургии. Лирико-жанровый тип симфонизма, обогащаясь драматическими элементами, обретает в Четвертой симфонии новое звучание.

Сближение различных типов драматургии – явление не новое. Творчество белорусских композиторов подтверждает процесс, который разворачивался в разное время в музыке композиторов других республик: в симфонических драмах Б. Лятошинского (Третья и Четвертая симфонии), в эпико-драматических симфониях Я. Иванова, в инструментальном творчестве Н. Пейко, у которого, начиная с Третьей симфонии, синтез эпоса и драмы становится основой драматургии и проникает даже в камерно-инструментальные жанры (таков Фортепианный квинтет, созданный в 1963 г.), в симфониях А. Эшпая, Р. Щедрина и др.

При всей мобильности переплетений разнородных драматургических принципов в симфониях белорусских композиторов можно отметить единство устремлений. Синтез разных типов драматургии направлен к большей драматизации произведений. Эта тенденция определила основную линию эволюции симфонии рубежа 1950–60-х – первой половины 1970-х гг.

Утвердившиеся в предшествующий период принципы эпического симфонизма с его картинно-изобразительной описательностью, объективным строем эмоций, неторопливостью развертывания действия ограничивали возможности художественного претворения в музыке жизненных конфликтов и противоречий. Это со всей очевидностью обнаруживается в Пятой (1958) и Шестой (1963) симфониях Е. Тикоцкого. В них композитор отходит от образной конкретности, свойственной его предшествующим симфониям, и обращается к философско-обобщенной проблематике13, что отразило тенденции, свой-      ственные искусству этого периода. Но сложные идейно-худо-жественные замыслы композитор пытается раскрыть методами и приемами, выработанными в рамках эпического симфонизма. Это порождает противоречия в драматургии и композиции симфоний. Они особенно ощутимы в Шестой симфонии, отличающейся пестротой тематического материала и одноплановостью его развития. Образы симфонии обособлены, лишены взаимосвязи. Отсюда иллюстративность, рыхлость драматургии, противоречие замысла и воплощения. Е. Тикоцкий одним из первых белорусских композиторов обратился к концепциям обобщенно-философского плана. Но подлинно симфонического их раскрытия композитору не удалось достичь.

Обращение белорусских композиторов к масштабным фи-лософским замыслам, психологизация эмоционального строя симфоний стимулировали процесс драматизации жанра, выдвинули на первый план лирико-драматический тип симфоний с действенной конфликтной драматургией14. Именно в этой разновидности симфоний происходит интенсивное обновление жанра.

Исторический опыт развития симфонизма подтверждает закономерность более позднего возникновения лирико-драма-тической симфонии. Лишь утвердив эпическое в своем национальном качестве, национальные симфонические школы переходят к драматическому типу. Только к 1960-м гг. белорусский симфонизм достигает уровня, позволившего обратиться к проблемам, требующим для своего воплощения конфликтной симфонической драматургии. Новый тип симфонизма складывался в преемственной связи с традиционными направлениями, вбирая многие приемы и средства, освоенные в жанровой, лирической и эпической симфониях. Современный же облик конфликтно-драматического симфонизма складывается благодаря воздействию на музыкальное сознание белорусских композиторов симфонических драм Д. Шостаковича. Это влияние проявилось в разнообразных аспектах, содействовало художественному росту национального симфонизма, а также формированию индивидуальных композиторских стилей (Л. Абелиович, Е. Глебов, Д. Смольский).

Аналогичная ситуация складывалась и в симфонической музыке Украины, Литвы, Молдавии. Небольшие хронологические расхождения в развертывании процесса не меняют сути. Сходство музыкально-художественных процессов было обусловлено общностью социально-культурных условий. Учитывая воздействие общих тенденций, вместе с тем следует признать, что сдвиг в эволюции белорусской симфонии был закономерной ступенью роста и развития жанра, а не результатом перенесения в национальную музыку чужого опыта. Ассимилировалось то, что оказывалось близким, имело предпосылки в национальной музыке и опору в национальном художественном мышлении. В развитии конфликтного лирико-драматиче-ского типа симфонии в белорусской музыке наиболее значительная роль принадлежит Л. Абелиовичу, Е. Глебову, Ф. Пы-талеву, Д. Смольскому.

В конфликтно-драматической симфонии природа проявления драматического начала имеет свою специфику, хотя в целом и подчиняется законам драмы, вернее, тем ее законам, которые выступают как общеэстетические. Из признаков драматического в искусстве, выведенных в теории драмы, остановимся на тех, которые непосредственно связаны со спецификой музыкального искусства и спецификой инструментальной музыки.

Теория драмы, начиная с Аристотеля, утверждает, что подлинно драматическое развитие – это развитие, совершающееся под воздействием внутренних импульсов, в результате внутреннего диалектического противоречия, т. е. саморазвитие. Принцип саморазвития приобретает решающее значение в организации драматического музыкального процесса, который должен обладать упорядоченностью, целенаправленностью, внутренним единством. И здесь вступает в действие еще одна важная закономерность драмы, благодаря которой достигается целенаправленность – взаимозависимость всех элементов целого, причинно-следственная связь всех этапов и компонентов действия. Эта закономерность имеет первостепенное значение для драматургии симфонии. Она не только обеспечивает единство «внутренней» и «внешней» форм, необходимое для существования крупной многочастной композиции как художественного целого, но и создает внутренний импульс для динамического ее становления. Наиболее последовательное преломление принцип взаимозависимости компонентов и целого находит в драматически-конфликтном типе симфонии, где ярко проступает диалектическая природа музыкального искусства.

Из всей многоэлементной системы связей – образных, тематических, тонально-гармонических, структурных, объединяющих симфонический цикл, – следует выделить интонационно-тематические, поскольку именно в этой сфере, прежде всего, обнаруживаются типические черты драматургии современных симфоний драматического плана.

Проблема интонационно-тематического единства – центральная для симфонии с момента возникновения ее как самостоятельного жанра. Степень и характер единства, средства его достижения различны для разных исторических периодов и разных художественных стилей. В симфонии XX в. роль интонационно-тематического единства чрезвычайно велика. В процессе усложнения и интенсивного преобразования ладотонального мышления тональность утрачивает утвердившееся в классической музыке значение основы формообразования, перестает быть одним из решающих факторов единства цикла. Ослабление тональных связей вызывает необходимость усиления действия иных объединяющих факторов, в первую очередь тематических и интонационных. Вместо ладотонального един-    ства в современных сочинениях на первый план зачастую выдвигается отчетливо различаемая единая интонационная основа, сохраняющаяся в различных вариантах исходного «тезиса» и во всех контрастных тематических образованиях. Эта общая тенденция утвердилась во многих сочинениях А. Онеггера, П. Хиндемита, Б. Бартока, Д. Шостаковича, стала универсальной в жанре симфонии.

Музыка выработала множество разновидностей интонационно-тематического единства крупной композиции, которые трудно поддаются систематизации. Наиболее детальная классификация интонационно-тематических связей музыкального материала разработана Е. Ручьевской в труде «Функции музыкальной темы» [49]. Она дифференцирует типы связей в зависимости от уровня их действия в музыкальном целом – как связи на композиционном, тематическом, субтематическом и атематическом уровнях [49, с. 84]. В циклической композиции действенными оказываются два типа связей: на тематическом и субтематическом уровнях. Первый возникает на основе сквозного проведения одной темы или группы тем через все части цикла. Второй – на основе интонационной общности тем, в результате родства отдельных оборотов и первичных их элементов.

Тематические связи более наглядны и броски. Сквозное проведение темы, включение ее в новый контекст, в новую «ситуацию» вызывают ассоциации с закономерностями развития в драме. Это может быть тема-символ, не меняющая своей образной сущности, а лишь вступающая в каждом новом проведении в новые отношения с окружающим ее тематизмом и тем самым создающая новые драматургические коллизии, в чем заключается особая сила и выразительность приема. Это может быть и трансформирующаяся на протяжении цикла тема, как правило, связанная с выражением основной идеи. Осуществляемые таким образом связи в цикле служат, прежде всего, достижению образно-смыслового драматургического единства.

Интонационные, субтематические связи более детализированы, гибки и подвижны. В данном случае тематизм всех частей цикла скрепляется общими микроэлементами, своеобразными лейтинтонациями, которые создают сложную разветвленную систему внутренних связей. Единство тематизма достигается здесь в результате действия чисто музыкальных закономерностей и является более прочным и глубоким.

Оба типа интонационно-тематических связей могут существовать обособленно или сосуществовать, взаимодействуя друг с другом и создавая музыкально-драматургическое целое, основанное на органичной общности всего тематизма произведения.

В симфониях 1920–50-х гг. единство цикла обеспечивается связями на тематическом уровне. В симфониях Е. Тикоц-кого, Н. Аладова, Г. Пукста, А. Богатырева доминирует сквозное проведение тем. Внимание композиторов сконцентрировано на создании драматургического единства произведения.      В тематизме этих симфоний не выявляется устойчивая интонационная взаимосвязь тем. Например, в трех первых симфониях Н. Аладова стремление подчеркнуть контраст тем не позволяет композитору интонационно объединить темы разного харак-   тера. Они имеют различную интонационную природу.

Однако в ряде симфоний можно обнаружить тенденцию к интонационному сближению разных по характеру тем, находящихся в одной образно-смысловой плоскости, чаще всего лирической. Так, например, в Первой симфонии А. Богатырева, Четвертой и Пятой симфониях Н. Аладова группы лирических тем разных частей цикла имеют общие интонационные истоки, связаны лейтинтонациями.

В Четвертой (1953) и Пятой (1955) симфониях Н. Аладова впервые наметилась тенденция к созданию тем, различных по характеру, но интонационно родственных друг другу15. Эта тенденция получила развитие и утверждение в последующих симфониях, стала одной из особенностей симфонической драматургии композитора. Уже в следующих Шестой (1960) и Седьмой (1963) симфониях интонационное родство тематизма сочетается со сквозным проведением лейттем. Характерно, что общность интонационной природы обнаруживается в темах неконфликтного соотношения. Противопоставленные друг другу образные сферы имеют, как правило, различную интонационную природу тематизма16.

В симфониях Е. Глебова, Л. Абелиовича, Г. Вагнера, Д. Смольского система интонационно-тематических связей ста-новится более сложной и разветвленной, всеобъемлющей. Она охватывает образные сферы произведения, в том числе и антагонистически противопоставленные. Драматическое начало меняет свою природу, обретая диалектичность. И именно в симфониях конфликтно-драматического плана диалектическая природа драматизма получила последовательное воплощение. Композиторы стремятся не столько запечатлеть те или иные жизненные явления в их целостности, сколько раскрыть процесс их становления, развития и внутреннего роста. Более глубокое понимание диалектики единства противоположностей изменило характер образных соотношений внутри циклов, потребовало более динамичных и разнообразных интонационно-тематических связей.

Качественные изменения в природе драматической образности и в проявлении конфликтного начала особенно рельефны в симфониях Л. Абелиовича. Комплекс равных по значению интонаций проводится у него через весь цикл, являясь основой всех тематических образований. Но общность интонационной сферы не сглаживает остроту конфликтных столкновений. Впервые такой принцип использован Л. Абелиовичем в Трио для фортепиано, скрипки и виолончели (1955), произведении переломном в творчестве композитора. В симфониях этот принцип оформился в постоянную сиcтему.

Так, например, во Второй симфонии начальная лирически задумчивая с чертами пасторальности тема служит источником интонационного содержания большинства ведущих тем цикла. В ней преобладают квартовые и нисходящие малосекундовые обороты, которые станут своеобразными лейтинтонациями в цикле (см. Приложение, пример 1). Характерны попевки с ходом на малую терцию, завершающие отдельные фразы и приобретающие сквозное значение. Непринужденно развертывающаяся кантиленная вторая тема (партитура, ц. 4) вырастает из того же круга интонаций, приобретающих широкую распевность (пример 2).

Разработка противостоит спокойной созерцательности экспозиции острой напряженностью, динамизмом, разительными контрастами образных перевоплощений. В ней рождается новая тема, несущая в себе негативное начало. В прерывистых, повторяющихся с ожесточенной механистичностью мотивах, из которых конструируется эта тема, отчетливо ощущается связь с темами экспозиции (пример 3). Использование единого комплекса интонаций в темах, противоположных в образно-смысловом отношении, оправдано замыслом. Разработка дает не конкретное изображение зла (как, например, эпизод «нашествия» в Седьмой симфонии Д. Шостаковича), а преломление картин пережитого в сознании художника.

Эту линию продолжает вторая часть – фуга. Образные связи получают подтверждение в мелодико-ритмической общности тем: настойчивое возвращение к опорному звуку, подчеркивание тритона, прерывистость мелодической линии, острота ритма (пример 4). Еще один вариант, близкий теме разработки и теме фуги, дает вступительная тема Финала (пример 5).

В иной образной плоскости развивает исходные интонации тема третьей части. Она звучит глубоко сосредоточенно, вводит в мир субъективных переживаний. В свободном мелодическом рисунке темы постоянно проступают контуры лирических тем первой части (пример 6).

С еще большей последовательностью интонационное единство тематизма осуществляется в Третьей симфонии Л. Абе-лиовича. Наиболее характерные интонации симфонии кристаллизуются в теме пролога (пример 7). Ведущими типами интонаций являются нисходящие малосекундовые обороты, опевание опорных звуков, попевки со скачком на кварту (в вариантах тритон или квинта) с последующей нисходящей секундой. Свойственный таким попевкам синкопированный ритм приобретает значение лейтритма. Этот интонационный комплекс дает ответвления в темах всех частей. Входящие в него интонации получают самостоятельное развитие, рождают мно-жество вариантов. Они служат также материалом для разработочных и связующих разделов, становятся элементами фактуры, контрапунктом к темам.

Из интонаций пролога вырастает основная тема первой части, сочетающая варьирование уже знакомых оборотов с новыми интонационными элементами (пример 8). Тема второй части, конфликтно противостоящая темам первой части, также обнаруживает связи с ведущими интонациями цикла. В ней раз-виваются те же нисходящие секундовые обороты и ритмически преобразованный мотив с восходящей квинтой (пример 9).

Тема Adagio, в интонационно-мелодическом содержании которой большое место занимают секундовые опевания опорных тонов, представляет собой вариант основной темы первой части. Но ее ритмическая организация существенно отличается от первоисточника: разнообразие и гибкая подвижность ритмического рисунка сменяются ритмическим остинато. Тема Adagio в процессе развития дает несколько самостоятельных вариантов, но все они объединены исходной ритмоформулой и лейтинтонацией (пример 10).

Темы Финала продолжают линию негативных образов. Несмотря на образную контрастность исходным темам цикла, они также вбирают лейтинтонации и включаются в единую интонационную сферу (пример 11).

Тема пролога служит не только интонационным источником многих ведущих тем цикла. Она имеет важное драматургическое значение как центральный образ всей симфонии.     Интенсивно развиваясь и раскрывая различные аспекты содержания в первой части, эта тема возвращается в конце Финала, объединяя цикл тематически.

Выведение всей музыкальной конструкции из исходного интонационного комплекса и создание на единой интонационной основе тем-антиподов – ведущий метод симфонического мышления Л. Абелиовича. На основе варьирования самостоятельных интонационно-тематических элементов, вступающих в различные соотношения и сочетания с другими элементами, складывается сложная система интонационно-тематических связей в цикле. Организующим, объединяющим фактором музыкально-драматургического процесса являются связи на тематическом и субтематическом уровнях: монотематизм и моноинтонационность. Эти принципы темообразования и тематического развития утвердились в симфониях лирико-драматиче-ского плана, тяготеющих к самоуглубленности анализа психологических коллизий, к монологичности высказывания – в Тре-тьей симфонии Е. Глебова, Первой и Второй симфониях Д. Смольского, Шестой симфонии Ф. Пыталева и др.17

Подобные принципы организации тематического процесса действуют и в симфониях, драматургия которых опирается на множественную контрастность образных сфер, имеет теа-  тральную природу. Показательна в этом плане Первая симфония Г. Вагнера. Образно-смысловое развитие этого лаконичного трехчастного цикла направлено от лирико-драматической первой части к объективно-жанровому Финалу. Композиция цикла выстраивается из разнохарактерных эпизодов-блоков. Обилие контрастов потребовало особо действенных средств объединения цикла. Основополагающим драматургическим принципом в симфонии стала своеобразно трактованная моноинтонационность, которая используется в большинстве ин-      струментальных сочинений композитора: поэмах, концертах, симфониях. В Первой симфонии функцию интонационного ядра выполняет тема вступительного Andante, воплощающая состояние сосредоточенного размышления. Она выстраивается методом вариантного преобразования исходного интонационно-интервального тезиса: попевка из восходящей кварты и нисходящей последовательности тритона и квинты. Многочисленные варианты этого тезисного мотива лежат в основе тематизма всех частей цикла (пример 12).

Волевая энергичная тема главной партии первой части (партитура, ц. 5) представляет собой темброво-фактурные микровариации исходного мотива. Он динамизирован в результате расширения интервальной структуры, ускорения темпа, введения остинатного ритма с характерной формулой «скачки», изменения приемов артикуляции (энергичное marcato) и громкостной динамики (пример 13). Скерцозно-ироничная тема побочной партии (партитура, ц. 11), звучащая у солирующего фагота, также основана на тезисных интонациях.

Вторая часть симфонии (скорбно-трагическая пассакалия) развивает образную линию вступления и представляет исходный комплекс интонаций в наиболее концентрированном виде (пример 14). Варьирование и трансформация темы вступления продолжены в празднично-танцевальном Финале. Интонационно самостоятельная тема рефрена (Финал написан в форме рондо) сопровождается повторением в различных голосах оркестра мелодических оборотов вступления. Во втором эпизоде (партитура, ц. 10) на основе этих интонаций вырастает песенная тема «задушевного диалога» гобоя и кларнета. Этот образ – антитеза вступительному тезису, хотя интервальная структура мелодической линии почти идентична исходному варианту   (пример 15).

Моноинтонационность действует в симфонии Г. Вагнера параллельно с другими принципами объединения цикла: реминисценции в Финале тем предшествующих частей, многократное повторение остинатной ритмической фигуры ударных, впервые звучащей при переходе от вступления к главной партии и в дальнейшем выполняющей функцию перехода-связки между контрастными эпизодами. Сочетание различных типов тематических связей при доминирующем значении принципа моноинтонационности создает целостность и единство насыщенной неожиданными образными контрастами симфонии.

Как показывает анализ симфоний, принципу интонационно-тематического единства неизменно сопутствует противоположная тенденция – обострение действия контраста как источника движения и развития. Контраст трактуется широко и многозначно, действуя на разных уровнях, проникая во все пласты музыкального материала – от внутренней интонационной контрастности тем, до сложного переплетения интонационно близких, но драматургически противопоставленных тем. В большинстве симфоний основным движущим импульсом становится не взаимодействие резко дифференцированных противоположных интонационных сфер, а острая внутренняя контрастность тематизма18. В сквозном развитии противоречивых интонационных элементов ведущих тем цикла раскрывается интонационный и образный конфликт произведения. Конфликтное начало проникает в сам процесс тематического развития, что приводит к неожиданным трансформациям тем, к образному переосмыслению вплоть до возникновения тем-антиподов. В связи с этим происходит переосмысление традиционных приемов образно-тематического развития, изменяется их роль в драматургии.

Преобразования тематизма в симфониях Н. Аладова, Е. Тикоцкого, П. Подковырова, Г. Пукста, как правило, ограничивались образно-смысловым содержанием и были направлены на развитие различных сторон исходного облика темы-образа, но не на ее перевоплощение. В симфониях Е. Тикоц-кого часто используется прием постепенной динамизации тем. Можно выделить два ее направления. Одно связано с преобразованием эпико-повествовательных тем в героико-драматиче-ские, второе – с перерастанием лирико-созерцательных тем в гимнические. Так, например, тема главной партии в первой части Четвертой симфонии, отличающаяся спокойной размеренностью, эпичностью в первом проведении, при повторении в экспозиции приобретает характер героического марша; пасто-ральная тема побочной партии, воплощающая по замыслу композитора «мечту о мире», в процессе варьированных повторений в экспозиции, репризе и коде насыщается чертами лирического гимна. Развитие гимнического начала особенно характерно для лирических тем в Пятой и Шестой симфониях Е. Тикоцкого. Песенная элегическая тема побочной партии Шестой симфонии во втором проведении в экспозиции становится возвышенно-гимнической, а в коде Финала приобретает ликующе-апофеозное звучание, выполняя итоговую функцию в масштабах цикла. Подобная трактовка лирических тем побочных партий унаследована белорусскими композиторами от рус-ской симфонической классики: Симфония до минор С. Тане-ева, Пятая симфония Н. Мясковского, Седьмая С. Прокофьева.

В симфониях конфликтно-драматического типа границы тематических модификаций значительно расширяются. Наряду с хорошо знакомыми по симфониям Н. Аладова, Е. Тикоцкого, Г. Пукста приемами появляются новые.

Обострившаяся внутренняя контрастность тематизма симфоний стала основой для более интенсивных и глубоких преобразований, резких образно-смысловых трансформаций. Противоречия, заложенные в темах, позволяют в процессе их развития и углубления значительно изменять сущность тем, вплоть до их перерождения и выхода в иную образную плоскость. Такие перевоплощения тематизма в поворотных моментах драматургического развития приобретают решающее значение в раскрытии основного конфликта. В этом обнаруживается воздействие методов образно-тематических трансформаций, выработанных в инструментальных циклах Д. Шостако-вича и получивших распространение в симфонизме 1960-х – первой половины 1970-х гг.

Степень образно-смысловых трансформаций в симфониях белорусских композиторов различна и определяется особенностями их музыкального мышления. Частые переосмысления тем в симфониях Е. Глебова во многом связаны со стремлением к конкретности и театральной характеристичности музыкальных образов, естественным для композитора, интенсивно работающего в жанрах сценической музыки (балет, музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам). Во Второй симфонии Е. Глебова неожиданные и яркие образно-эмоциональ-ные перевоплощения тем возникают в результате динамических и темброво-фактурных модификаций. Например, вступле-ние и главная партия первой части представляют собой два варианта одной темы. Но характеры их различны. Тема вступления (Adagio) создает образ сосредоточенного размышления, тема же главной партии (Allegro) отличается открытостью чувств, радостной взволнованностью, порывистостью. Изменение облика темы достигается ускорением темпа, тембровым обновлением (суровое приглушенное звучание бас-кларнета сменяется мягкой звучностью скрипок), усложнением фактуры, ладотональной «перекраской» (тональной неустойчивости всту-пления противостоит устойчивый Ми мажор главной партии).

В Третьей симфонии Е. Глебова основным приемом трансформации тематизма становится преобразование жанровой природы тем, жанровая трансформация. Этот прием в основном использовался ранее в программных симфонических произведениях, в театральной музыке. Появление его в симфониях Е. Глебова вызвано интенсивным проникновением теа-   тральных принципов в инструментальный стиль композитора, что является одной из характерных тенденций музыки XX в. – усиление воздействия театра на инструментальную музыку. Ярким примером служит симфоническое творчество И. Стравин-ского, С. Прокофьева. Даже в камерно-инструментальных произведениях Д. Шостаковича можно обнаружить родство с приемами музыки театра и кино. В белорусской музыке эта тенденция стала заметной в 1960-е гг. в творчестве Е. Глебова, Л. Абелиовича, Г. Вагнера.

В Третьей симфонии Е. Глебова жанровая трансформация тематизма становится основой драматургического развития в цикле, создает сквозную линию драматического нарастания. Основная тема второй части преобразуется в Финале в упругую размашистую тему энергичной фуги. Тема второй части звучит как монолог-раздумье. Признаки монолога выявляются в ритмической свободе, импровизационности изложения, подчеркнутой выразительности интонаций, имеющих декламационную природу. Метрическая организация темы основана на переменности двух-, трех- и четырехдольного размеров. Наиболее значительные интонации подчеркнуты сменой ритмических акцентов. Импровизационная свобода развития мелодической линии усиливается вариантностью ступеней, ладовой переменностью (е – Аs – е) (пример 16). В третьей части эта тема приобретает напористый характер, появляется острое беспокой-    ство, возрастает напряженность. Поскольку жанровая транс-формация темы происходит в направлении активизации (от монолога к токкате), то, прежде всего, необходимы метроритмические изменения. В данном случае они связаны с упрощением метрических соотношений, выпрямлением ритмической линии, что характерно при переходах к моторным жанрам.        В образно-смысловой трансформации этой темы большое значение принадлежит темповым и тембровым изменениям (пример 17). Таким образом, тема предстает в новом, резко контрастном предыдущему варианту качестве. В результате совершается выход в иную образную плоскость.

С особой последовательностью прием жанровой трансформации тем использует Л. Абелиович. В его симфониях преобразование тем, в каждом новом проведении меняющих свой облик, в конечном итоге приводит к возникновению антагонистичных своей первоначальной сути тем. Используются максимальные возможности приема трансформации тематизма.     В этом отношении характерна первая часть Второй симфонии. В драматургии цикла она выполняет функцию завязки, про-    лога. Это рассказ-воспоминание о трагическом прошлом военных лет. События предстают преломленными сквозь призму воспоминаний и глубоких раздумий, которые выводят за пределы эпического повествования о прошлом, связывая его с настоящим. Это определяет особенности драматургического развития. Элегическая созерцательность экспозиции сменяется динамикой напористой разработки, после которой возвращается спокойная повествовательность начала. Средоточием конфликта становится разработка, противопоставленная экспозиции, переключающая в сферу негативных образов, составляющая сложную цепь преобразований основного тематизма.

Лирико-пасторальная тема главной партии, звучащая в высоком регистре флейты на фоне аккордов арфы с челестой, близка народно-песенным истокам, имеет жанровые черты колыбельной (пример 1). Тем более неожиданна трансформация этой темы в марш-шествие в начале разработки (партиту-      ра, ц. 7). Главная роль в перевоплощении темы принадлежит темпу, оркестрово-фактурным средствам, а также метроритмическим изменениям. Мелодический облик темы не подвергается сколько-нибудь существенным изменениям. Мелодическая линия обобщается, дается в укрупненном плане, что вызвано требованиями жанра марша (пример 3). Возникающий таким образом жанрово-контрастный эпизод выполняет важную драматургическую функцию – служит переключением из сферы повествования в сферу действия и подготавливает центральный эпизод разработки, воплощающий агрессивные образы. Тема эпизода господствует в разработке. Под ее воздействием происходит окончательное перерождение темы главной партии. В неистовом звучании труб и валторн на фоне «взвинченных» трелей деревянных духовых (партитура, ц. 13) она приобретает злобно-воинственный характер.

В трансформации этой темы обнаруживается склонность Л. Абелиовича к гротеску. Среди приемов трансформации гротеск занимает особое место, прочно утвердившись в музыке XX в. для воплощения стихии зла, искаженного восприятия действительности, для сатирического обличения. В симфониях Л. Абелиовича использование этого приема связано с раскрытием агрессивного начала. Таковы Скерцо Первой и Третьей симфоний. В обоих случаях композитор основывается на обобщениях через жанр танца. Тема Скерцо Третьей симфонии первоначально носит шутливо-ироничный характер. Она близка народным белорусским танцам. Тип ее мелодического движения и ритмической структуры напоминает популярный белорусский танец «Юрачка» (пример 9). В процессе вариацион-    ного развития эта тема подвергается различным модифика-      циям, постепенно приобретая жесткую механистичность. Л. Абелиович использует хорошо знакомые по симфониям Д. Шостаковича приемы гротескного искажения жанров. Наро-читое marcatissimo, неожиданные смещения акцентов, остинато коротких мотивов, ускорение темпа, звучание высоких струнных и деревянных духовых превращают веселый танец в исступленный пляс.

Анализ приемов образно-тематической трансформации выявляет свойственный конфликтно-драматическим симфониям белорусских композиторов синтез противоположных тенденций. Одна связана с усилением контраста и обострением конфликтности, другая – со стремлением к интонационно-тематическому единству циклов. Таким образом, основой драматургии в симфониях конфликтно-драматического типа становится многоплановость образно-тематического развития.

Особенности тематизма и тематического развития

в конфликтно-драматической симфонии

Тематизм – важнейшая категория музыкального искус-    ства, интонационно-программирующая часть «музыкальной материи». Как определяет Е. Ручьевская, «тема и тематическое развитие – это тот план музыкального произведения, который включает все остальные планы, начиная от выразительных средств, кончая композицией, формой произведения как це-   лого» [49, с. 3]. Анализ особенностей тематизма и тематического развития, характера соотношения и взаимодействия тем позволяет раскрыть суть музыкального произведения, его идею и закономерности проявления этой идеи.

Проблемы тематизма вслед за Б. Асафьевым в различных аспектах разрабатывались многими музыковедами: Л. Мазелем, В. Цуккерманом, Ю. Тюлиным, И. Способиным, С. Скреб-ковым, В. Бобровским, Е. Ручьевской и др. В их трудах находим различные трактовки понятия «музыкальная тема». Однако в определении его сущности ученые едины: «тема – это звучащая музыкально-образная мысль», «основной носитель музыкальной образности». Опираясь на имеющиеся в научной литературе определения, отметим наиболее важные критерии темы. Она должна:

– иметь основное образно-выразительное значение для про-изведения или его части, т. е. быть понятием функциональным;

– обладать достаточной структурной оформленностью и завершенностью;

– отличаться образной определенностью и характерностью, индивидуализированной музыкальной выразительностью;

– обладать способностью к развитию.

Анализ тематизма позволяет раскрыть природу музыкальной образности, выявить особенности и новые качества музыкального мышления. Изменение содержания и характера тематизма в симфониях конфликтно-драматического типа в первую очередь коснулось его жанровой природы, поскольку образная содержательность темы проступает через ее жанровый облик. Степень жанровой конкретизации может быть различной, сказываться прямо или опосредованно. Но жанровые связи всегда оказывают определяющее влияние на характер музыкальной образности.

Усиление индивидуальной выразительности тематизма, степени его психологической насыщенности нивелирует жанровую конкретность, растворяет устойчивые жанровые признаки тем. Этот процесс по-разному протекает в различных творческих стилях. Тематизм симфоний Л. Абелиовича, Д. Смоль-ского, Ф. Пыталева отличает высокая степень обобщенности, в то время как в тематизме симфоний Е. Глебова, Г. Вагнера, К. Тесакова жанровая определенность проступает с большей отчетливостью. Это обусловлено как особенностями идейно-образных концепций симфоний, так и складом мышления композиторов: у одних – склонностью к лирико-философской образности, у других – театральной броскостью, характеристичностью. Но и в том, и в другом случае жанровая основа тематизма не утрачивает своей значимости, хотя заметно усложняется, становится многоплановой.

Одна из общих закономерностей преобразования тематизма – интенсивное взаимопроникновение различных жанровых типов тематизма: вокального, декламационного и инструментального. Особенно велико влияние декламационности, которая обнаруживается в различных по образно-эмоциональ-ному содержанию темах. Например, в теме главной партии первой части Второй симфонии Л. Абелиовича инструментальная кантилена постепенно насыщается речевой выразительностью многократно повторяющихся, вносящих элементы причета интонаций нисходящей малой секунды (пример 1).

Декламационность проникает и в динамичные темы.     Такова тема фуги (вторая часть) из Второй симфонии Л. Абелиовича, передающая состояние тревоги, смятения и отличающаяся беспокойной моторикой (пример 4). Вместе с тем, короткие, прерываемые паузами мотивы, постоянное смещение акцентов, частая повторность одного звука и сходных мелодических оборотов, узкая интервалика и поступенные ходы приближают ее к взволнованной декламации. Глухой тембр альтов усиливает впечатление говора, рокота множества голосов, создаваемое этой темой. Если в теме главной партии первой части симфонии жанровая многосоставность обнаруживалась в попеременном проявлении признаков нескольких жанров, то в теме фуги достигнут органичный сплав элементов токкатности и речитативной декламационности. Эти же черты свойственны и темам Финала Третьей симфонии Л. Абелиовича (пример 11).

В других случаях жанровые элементы контрапунктируют друг другу, создавая жанровую полифонию. Интересным примером является Andante из Второй симфонии Л. Абелиовича (пример 6). Это своего рода инструментальная ария, отличающаяся импровизационной свободой интонационного развития и ритмической организации. Обилие подголосков способствует текучести, широкой распевности темы. Медленный темп, вариантная повторность мотивов придают ей черты повествовательности. Второй жанровый план образуют строго организованные в метроритмическом отношении аккорды арфы и низких струнных. Их мерное движение четвертями вызывает ассоциации с маршем-шествием. Подобные жанровые контрапункты присущи темам медленных частей других симфоний Л. Абелиовича.

Тематизму Л. Абелиовича более всего свойственна услов-ность жанрового колорита, что вызвано философской обобщенностью его симфонических концепций. В этом плане показательно преломление в тематизме танцевальных элементов. Четкость метроритмической организации, периодическая повторность ритмических структур соединяются с несвойственным им типом мелодического движения и фактуры. Таковы темы Скерцо Первой и Третьей симфоний, обе темы Финала Первой симфонии. Обострение интонационного строя этих тем хроматизированными оборотами, насыщение их речитативными элементами стирают четкость жанровых признаков танца.     В тематизме симфоний Л. Абелиовича связь с «первичными жанрами» (термин В. Цуккермана) носит опосредованный характер.

В сравнении с Л. Абелиовичем, тематизм симфоний Е. Гле-бова отличается рельефностью жанровых связей. Театральная природа музыкальной образности Е. Глебова потребовала жанрово-конкретного, броского тематизма. Опора на разнообразные народно-бытовые жанры служит основой программности в его Первой «Партизанской» симфонии, в «Альпийской симфонии-балладе». Но и в произведениях, не имеющих конкретной программы, тематизм обобщенно-инструментального плана всегда оттеняется тематизмом жанрово-определенным. Например, в Финале Второй симфонии стремительная напористая тема рефрена, основанная на общих формах движения, сменяется задорной танцевальной темой первого эпизода, напоминающей белорусскую польку (в эту тему инкрустированы обороты из народной песни «Да чаму ж ты, яліначка» (партитура, ц. 49) и песенной темой второго эпизода (партитура, ц. 57).       В тематизме Третьей симфонии преломление жанровых элементов носит более обобщенный характер. Но, усложняясь, жанровые связи не исчезают и здесь.

Таким образом, в симфониях рубежа 1950–60-х – первой половины 1970-х гг. складывается тематизм, отличающийся большей интонационной событийностью по сравнению с тематизмом симфоний предшествующего периода. В нем растворен комплекс интонаций песенного, ариозного и инструментального склада, свойственный как бытовым песенно-танцевальным жанрам, так и жанрам профессиональной музыки. Он отличается интонационной сложностью и многоплановостью.

Преобразование жанровой природы тематизма оказало заметное влияние на методы использования фольклорного материала в симфониях. В белорусском симфонизме рассматриваемого периода изменились музыкально-лексические условия претворения народно-песенных элементов и принципы использования фольклора. Понимание национальной специфики художественного произведения стало шире и объемнее. Национальная характерность произведения видится композиторами в выражении своеобразия мироощущения народа, склада национального художественного мышления. Так, например, в творчестве Е. Глебова есть немало образцов прекрасной музыки, проникнутой духом народности, отмеченной национальным своеобразием. Это и «Полесская сюита», и страницы балетов «Избранница», «Альпийская баллада», и Вторая симфония. Композитор тонко чувствует самобытность образного и интонационного строя народного песенного искусства, его ладовую, ритмическую и тембровую специфику. Подтверждением тому может служить вступление к «Альпийской симфонии-балладе». Небольшое вступление-эпиграф приобретает зна-    чение образа-символа многострадальной белорусской земли (пример 18). Образно-эмоциональный строй темы созвучен национальному строю эмоций. Затаенная грусть просвечивает в этой теме, как в большинстве лирических белорусских народных песен. Ей свойственны те особые элегичность и мягкость, которые придают лирической белорусской песенности неповторимое обаяние, по мнению многих фольклористов, выделяющее ее даже среди других восточнославянских музыкальных культур с их ярко выраженным лирическим характером. Мелодико-ритмические, ладовые, структурные особенности этой темы также обнаруживают родство с народной песней. Чередование коротких варьированных фраз вносит черты повествовательности, сближая тему со старинными народно-песенными жанрами. Структура звукоряда, каданс темы на терции (интонация зова, «загукання») идут от лирических белорусских веснянок, одного из древнейших жанров народной песенности. На основе постижения закономерностей народного музыкального мышления Е. Глебов создает выразительную, отличающуюся национальной самобытностью музыкальную тему. В ней преломляются стилевые особенности различных близких друг другу жанров народной песни. Нельзя с определенностью сказать, какой жанр стал прототипом темы, т. к. ей присущи признаки различных жанров. Подобное обобщение – основной метод Е. Глебова в подходе к народно-песенному материалу.

Народная песня для композитора служит, как правило, лишь импульсом. Используя народный напев, Е. Глебов подвергает его значительной трансформации. Например, во Второй симфонии основой тематизма служит старинная народная песня «Я табун сцерагу». Она звучит во вступлении, преобразуясь затем в тему главной партии. И в этом отношении автор традиционен. Аналогичную функцию несет народный напев в симфониях Е. Тикоцкого или Н. Аладова. Но трактовка Е. Гле-бовым самого напева, методы его трансформации в корне отличны, например, от методов Е. Тикоцкого. Е. Глебов дает свое, оригинальное прочтение народного напева, свободно переосмысливая его. В народной песне выражена глубокая сосредоточенность, замкнутость в одном внутреннем состоянии – скорбном и тоскливом. Ограниченный звукоряд, повторность одинаковых мелодических оборотов, пронизанных интонациями причета, постоянное возвращение к опорному звуку – эти скупые средства создают удивительно выразительный музыкальный образ (пример 19).

Если народная песня передает острое эмоциональное переживание, то во вступлении к симфонии напев создает атмосферу сосредоточенного размышления. Размеренность, неторопливость интонационного развертывания, повторение интонаций, нарочитая остановка на них, завершение коротких мотивов-ячеек длительно растянутыми звуками, имитации наиболее выразительного мотива у различных инструментов – все подчинено этой цели.

Коренное изменение образной сути темы вызвало существенное переинтонирование напева и расширение его ладовой основы. Строгая диатоничность квинтового звукоряда напева и его ладовая однозначность нарушены в результате введения ступеней, расширяющих структуру звукоряда напева и вно-     сящих ладовую переменность (пример 20). Эта переменность одноименного мажоро-минора, дающая своеобразную переливчатость, свойственна белорусской песенности. Таким образом, происходит внутреннее расширение диатоники, обогащающее ладовые ракурсы. Имитационными повторениями под-черкиваются наиболее характерные интонации, возникающие в результате введения новых ступеней. Переинтонирование напева вызвано как изменением образного содержания, так и особенностями ладотонального мышления композитора.

Если во Второй симфонии Е. Глебова народная песня служит импульсом для последующего развертывания интонационно-тематического процесса, то в Третьей симфонии Л. Абе-лиовича народный напев появляется как итог сложного предшествующего развития, в процессе которого подготавливаются и утверждаются его интонации. Из рассредоточенных по всей симфонии интонаций нисходящей малой секунды в Финале кристаллизуется скорбный напев «Перапёлачкi». Народный напев естественно и органично вплетается в ткань симфонии. Это один из наиболее сильных по своему художественному воздействию моментов произведения. Кажется, что скорбь и страдания народа, принесенные войной, вылились в этом коротком, но столь выразительном мотиве. Композитор внес некоторые изменения в напев, придав ему глубоко трагедийное звучание. Скупыми лаконичными средствами он создает        потрясающий по силе выразительности музыкальный образ: си-бемоль минор с оборотами фригийского лада, приглушенное звучание фагота solo на фоне коротких, равномерно повторяющихся аккордов низких струнных (пример 21).

В симфониях белорусских композиторов рассматриваемого периода доминирует индивидуальное преломление жанровых особенностей и интонационного строя народно-песен-ного творчества, более глубокое, по сравнению с симфониями предшествующего периода, осмысление основных его закономерностей. Связи с фольклорными источниками зачастую завуалированы, не выявляются прямолинейно, но остаются опре-деляющими.

Усложнение интонационного строя тематизма симфоний рубежа 1950–60-х – первой половины 1970-х гг. неразрывно связано с изменением ладотонального мышления композиторов. Белорусская симфония опирается на строго централизованную систему ладотонального мышления и остается в своей основе тональной. Но, базируясь на прочной тональной основе, композиторы стремятся к расширению выразительных возможностей гармонии и лада. Остановимся на тех явлениях, которые непосредственно связаны с интонационным строем тематизма. В первую очередь это трактовка ладовой организации музыки. Обогащение ладотональности в музыке, как известно, связано с расширением звукового диапазона лада, увеличением в нем количества самостоятельных ступеней. В белорусской музыке этот процесс неразрывно связан с изучением и освоением композиторами ведущих принципов ладогармонического мышления крупнейших симфонистов ХХ в. С. Прокофьева и Д. Шостаковича.

Так, например, в ладообразовании Л. Абелиовича большое значение приобретает вариантность ступеней, одновременное существование в одном ладу альтерированной и неальтерированной ступеней как двух самостоятельных вариантов. Это стало нормой ладотонального мышления композитора. Преимущество отдается, как правило, низким ступеням. Такая ладовая структура особенно характерна для внутренне напряженных тем, как, например, тема пролога в Третьей симфонии. Си-бемоль минор усложняется в ней введением наряду с натуральными низких II, IV, V, VIII ступеней (пример 7). В меньшей степени вариантность ступеней свойственна ладовой организации лирико-созерцательных тем. Ладовые усложнения возникают в них обычно в подходах к кульминациям предложений и периодов, когда усиливается интонационная насыщенность и выразительность темы.

Интересный пример влияния современного ладового мышления на интонационный строй дает тема главной пар-     тии первой части Второй симфонии Л. Абелиовича (пример 1). Эта пасторальная по характеру тема обнаруживает связь с интонационным строем и приемами исполнения народных песен. Опора на органный пункт тонической квинты, переменность мажорной и минорной терций, обилие кварто-квинтовых «закликательных» попевок и их повторность вызывают ассоциации с белорусскими веснянками. Но на интонационный облик темы оказывает влияние современный строй ладогармонического мышления композитора, структура минорного лада расширяется введением вариантных низких ступеней, благодаря чему создаются своеобразные гетерофонные напластования в гармонии, придающие теме особый колорит. Вариантность сту-пеней наблюдается также и в мажоре, как например, в теме глав-ной партии первой и теме третьей части Второй симфонии.

Возникновению острых интонационных оборотов в тематизме Л. Абелиовича способствует увеличение числа вводных тонов, окружающих, как правило, опорные ступени и одновременно выступающих как полноправные ступени лада. Такая ладовая структура чаще всего наблюдается в импульсивных динамичных темах: моторно-механистичная тема разработки первой части Второй симфонии (партитура, ц. 8) и темы Финала Третьей симфонии.

Для ладотонального строя Л. Абелиовича свойственно широкое использование ладовой переменности, создающей многозначность ладового содержания тем. Зачастую переменность возникает на основе совмещения в пределах одной тональности попевок различных диатонических ладов. Так, во вступлении к Скерцо Первой симфонии обнаруживаются элементы эолийского, фригийского и дорийского ладов (пример 22). Диатонические обороты сочетаются с хроматизированными, что порождает интонационную сложность и многоплановость темы.

Расширение интонационной природы тематизма на основе активного внедрения хроматики создает напряженный, часто внутренне противоречивый характер. Тематизм подобного рода проникает во все жанровые разновидности симфоний, не исключая и эпические по типу драматургии, где ранее господствовал тематизм песенно-повествовательный. Ярче всего особенности нового типа тематизма выявляются в симфонизме лирико-драматическом с конфликтной драматургией. Контрастность проникает внутрь темы, которая становится многосоставной, вбирая разнохарактерные ладовые, ритмические, мелодические элементы.

В этом отношении показательна тема главной партии первой части Первой симфонии Л. Абелиовича. Она объединяет индивидуализированные, четко очерченные интонационные элементы: решительные волевые мотивы, к которым присо-    единяется остро-напряженная фраза, повторяющаяся в различных вариантах, а затем неожиданно спокойная напевная, снимающая напряженность и являющаяся обращением предыдущей. Контраст интонаций усилен ладотональным колорированием (пример 23). В дальнейшем развитии элементов темы главной партии в разработке обнажается основной интонационный конфликт первой части – столкновение образов юношески радостных и образов острогротескных. Подобные темы, концентрирующие в себе противоречивые интонационные элементы, предвосхищают основное направление развития содержания симфонии, ее интонационный и образно-эмоциональный строй.

Многосоставность свойственна темам, выполняющим ведущую функцию в цикле или же части цикла и связанным с воплощением конфликтного начала. В таких темах выявляется новый для белорусского симфонизма принцип темообразования. Тема строится из коротких мотивов-ячеек, содержащих острохарактерные интонации. Вариантность одних мотивов сочетается с остинатной повторностью других. Это приводит к постоянному возникновению новых интонационных элементов, к интонационному обновлению внутри тем. В организации внутренне конфликтных тем доминирует метод разработочного развертывания. В них отсутствуют тематически нейтральные моменты. Каждый мотив и каждая интонация приобретают самостоятельное смысловое значение и становятся основой для дальнейших трансформаций. Так, тема Скерцо из Третьей симфонии Л. Абелиовича постепенно «вырастает» из начальной квартовой попевки, которая служит своеобразным микро-рефреном в шутливо-ироничной теме. Постепенно она обогащается новыми интонациями, меняя смысл. В результате дальнейшего развития темы Скерцо, на основе новых интонаций, происходит ее кардинальное переосмысление. В кульминации Скерцо она превращается в зло-гротескную.

Более сложно организована тема Финала рассматриваемого произведения. В ней синтезировано несколько приемов формирования темы. Музыка трагического Финала развивается безостановочным потоком. Напряженный драматизм пронизывает все его разделы. Грани между разделами сливаются, чему способствует интонационная общность тематизма19 и методы формирования тем. Тревожная пульсирующая тема главной партии сочетает непрерывное развертывание с вариантным развитием и разработочностью. Начальный этап становления темы – это непрерывное развертывание, постепенное количественное накопление интонаций и формирование основных мелодических контуров темы, сочетающей в себе неудержимую напористость и интонации причета (пример 11). При повторении начальный восьмитакт дан в новом варианте. В нем появляются моменты разработочности: вычленение отдельных мотивов, их остинатное повторение и вариантное развитие (партитура, ц. 1–3). Таким образом, композитор органично сочетает различные методы развития темы.

Драматические темы в большинстве симфоний Е. Глебова строятся из коротких интонационно противоречивых мотивов, сочетают различные приемы развития, среди которых большую роль играет разработочное развертывание. Например, импульсивная волевая тема главной партии Allegro Третьей симфонии вырастает из настойчивого повторения начального мотива-возгласа. Мелодическая остинатность служит активным средством накопления энергии для последующего целеустремленно восходящего движения к более высокой мелодической опоре. Новое остинато начального мотива приводит к напряженной фразе с интонацией увеличенной кварты. Вычленение и секвенционное повторение наиболее остро звучащего мотива под-готавливают кульминацию – остинатное повторение мотива-воз-гласа в высоком регистре деревянных духовых (партитура, ц. 9).

Важнейшим средством внутритематического развития в рассматриваемых симфониях становится ритмика. Активизация ритмического фактора вызвана интенсивным развитием нерегулярной ритмики, которая стала господствующей в боль-шинстве творческих стилей XX в.

В творчестве белорусских композиторов усиление формообразующей роли ритма в тематизме наблюдается, начиная с 1960-х гг., в связи с расширением его выразительных возможностей. При общей направленности каждый композитор вырабатывает свои закономерности ритмической организации. Одной из специфических особенностей темообразования у Л. Абелиовича является подвижность, изменчивость ритма, вариантность ритмических фигур. В пределах темы композитор избегает однотипности ритмических формул и их повторности даже в самых коротких ее звеньях. Это создает многообразие и переменность, свойственные типу нерегулярной ритмики. «Теку-честь» ритмики присуща многим лирическим темам в симфониях композитора: темам побочных партий первых частей Первой и Второй симфоний, теме медленной части Первой симфонии. Важным моментом в создании подобной «текучести» ритмического движения является сознательная нивелировка акцентности. Композитор стремится завуалировать силь-ную долю такта, разрушить равномерность пульсации сильных долей и периодичность акцентировки. Отсюда обилие синкоп, которые являются активнейшим средством нарушения ритмической регулярности.

Разнообразие, переменность ритмики оказывают воздействие на метрическую организацию тематизма Л. Абелиовича. Свойствами нерегулярной ритмики обусловлена и свобода метра. Тактовое деление в темах зачастую условно, скрыто прихотливостью акцентов. Это позволяет создавать ритмически свободные темы даже при сохранении постоянного раз-    мера. Свободной ритмической структурой отличаются темы в спокойном медленном движении. Таковы, например, обе темы третьей части Первой симфонии, тема главной партии первой части и основная тема Andante из Второй симфонии, тема вступления к Третьей симфонии. В этих темах смена метра происходит лишь в каденционных тактах, где, как правило, возникает необходимость в расширении мелодического дыхания. Внутри тем ритмическая свобода создается переменной акцентировкой при сохранении первоначально заданного метра. Даже в моторных и танцевальных темах, для которых периодичность акцентировки – одно из основных условий, Л. Абе-лиович применяет свободную акцентность ритма. Такова, например, тема фуги из второй части Второй симфонии.

Перемена размера в динамичных темах Л. Абелиовича всегда обусловлена логикой интонационного развития. В теме Скерцо из Третьей симфонии, включающей элементы танцевальности, равномерность двухдольного метра нарушается вве-дением расширенного трехдольного такта (пример 9). Изменение метра взаимосвязано с ритмоинтонационным развитием темы. Дополнительная четверть в такте потребовалась, чтобы подчеркнуть, «обыграть» переменность мажорной и минорной терций (ми – ми-бемоль).

Л. Абелиович широко использует и выразительные возможности равномерной метрической пульсации. В его симфониях многие темы отличаются неуклонным нагнетанием динамики движения. В них композитор использует специфические выразительные возможности строгой метрической равномерности. Это, прежде всего, относится к темам Скерцо Первой и Третьей симфоний. Скерцо Л. Абелиовича представляют собой традиционный тип «злых» скерцо, несущих в себе тревогу, настороженность, воплощающих агрессивное начало и, как правило, отличающихся гротескной механичностью. Здесь господствует жесткий чеканный ритм, единообразие ритмических формул, на всем протяжении сохраняется один метр, что обусловлено замыслом. Подчеркнутая строгость равномерной акцентировки имеет в таких скерцо особое смысловое значение.

Стабильность метроритмической организации свойственна также некоторым темам, содержащим элементы танцевальности или маршевости. Таковы, например, темы вступления и главной партии Финала Первой симфонии, претворяющие элементы народных танцевальных жанров, тема главной партии Финала Второй симфонии, близкая песням-маршам.

Периодичная, равномерно акцентная ритмика используется композитором как специфическое выразительное средство и в темах медленного движения. Например, в Adagio Третьей симфонии господствует ритмическое единообразие. Основная ритмическая формула  q.. kq  на протяжении всей части почти неизменна. Такая ритмическая остинатность, одноплановость, как правило, не свойственна спокойно развивающимся темам. В данном случае она приобретает особое смысловое значение, создавая впечатление застылости, оцепенения, вызывая ассоциации с траурным шествием.

Таким образом, господствующим типом ритмики у Л. Абе-лиовича является нерегулярная ритмика, метр гибко изменяется в зависимости от ритмоинтонационного содержания темы, равномерная метрическая пульсация утрачивает общезначимость, используется как специфический выразительный прием.

В симфониях Е. Глебова и Г. Вагнера метроритмическая организация тем имеет иную природу. Предпочитая регулярную ритмику, строгую периодичность метрических акцентов, повторность одинаковых ритмических фигур, а подчас и ритмическую остинатность, оба композитора используют метроритмическую переменность, прежде всего как средство дифференциации разных этапов тематического развития или разных фаз движения. В ряде случаев это обусловлено взаимовлиянием балетного и симфонического жанров. (Оба композитора работали в жанре балетной музыки.) Отсюда и значительность роли элементов пластики движения в тематизме симфоний, и доминирование регулярного ритма.

Так, например, Г. Вагнер, как правило, использует метрические «перебои» в кульминационных моментах развития тем «моторного» характера, когда заданный тип движения как бы исчерпывает себя. В энергичной напористой теме главной партии Первой симфонии смена двухдольного метра на трехдольный вносит внутренний контраст, превращая ритм шествия в ритм танца (партитура, ц. 7). Этот контраст движений становится одним из основных выразительных приемов в создании скерцозно-комедийного характера темы (пример 13).

Контраст движения и статики – основа выразительности темы рефрена в финальном рондо этой симфонии. Стремительная, в духе галопа, тема в двухдольном метре внезапно затормаживается упругими повторами короткого мотива, поддерживаемого равномерными акцентированными аккордами в размере 3/4. Этот метрический «слом» происходит на гребне динамической волны. Он как бы фиксирует напряженную кульминацию, апогей движения.

Аналогичные приемы часто использует и Е. Глебов. В теме главной партии Allegro Третьей симфонии энергия безостановочного движения внезапно «гасится» своеобразным ритмическим расширением – в четырехдольную метроструктуру вклинивается такт на 3/2. Этот ритмический перебой подчеркивает не только контраст движений, но и важный интонационно-смысловой момент – появление новых тематических элементов, прорастание нового качества.

Таким образом, если в тематизме симфоний Л. Абелиовича нерегулярность ритмики – основной принцип организации, то у Е. Глебова и Г. Вагнера это один из приемов динамизации тематического развития. Но и в том, и в другом случае возра-    стает выразительная и формообразующая роль метроритма в тематизме.

Усложнение образно-смысловой содержательности тематизма в конфликтно-драматических симфониях рубежа 1950–60-х – первой половины 1970-х гг. сопровождается преобразованием системы выразительных средств. Параллельно с расширением интонационной и жанровой природы тематизма происходит усложнение ладотонального мышления и гармонического языка, изменение трактовки выразительных и формообразующих возможностей ритмического фактора, обновление и индивидуализация закономерностей внутритематической организации и приемов тематического развития. Этот процесс неразрывно связан с освоением белорусскими композиторами опыта крупнейших симфонистов XX в. Опираясь на их достижения, композиторы Беларуси ассимилируют стилистические элементы, наиболее соответствующие национальным традициям и устремлениям.

Структурно-композиционные принципы

конфликтно-драматической симфонии

Обновление концепционно-содержательной основы симфонии и освоение новых для белорусской музыки типов симфонической драматургии потребовали преобразования структурно-композиционных закономерностей симфонического ци-кла и его частей. В последних симфониях Н. Аладова, в симфониях Л. Абелиовича, Е. Глебова, Д. Смольского, Г. Вагнера вырабатываются более гибкие конструктивные принципы построения крупной формы, чем в симфониях композиторов предшествующего периода. В них отчетливо вырисовывается общее направление, где происходит преобразование циклических структур. Композиция большой конфликтно-драматиче-ской симфонии мыслится как единый музыкально-логический процесс, концентрированный и монолитный, базирующийся на сложной диалектике тематических контрастов и единства. Этим обусловлено тяготение к синтезу циклических и неци-    клических закономерностей, к контрастно-составной одночастности симфоний. Например, в Первой симфонии Д. Смоль-ского (1961) относительная самостоятельность частей сочетается со стремлением объединить их в контрастно-составную композицию. Эта глубоко субъективная, трагическая по характеру симфония звучит как исповедь художника, раздумье о судьбе человека. Ее драматургия основана на сквозном развитии нескольких тем-образов, среди которых ведущее значение имеет вступительная тема бас-кларнета. Хотя композитор и указывает в симфонии деление на части, оно скорее обозначает различные этапы развития исходных образов, и, по сути, произведение представляет собой слитно-циклическую композицию. Переходы attacca между частями вместе с монотематическим принципом создают непрерывность развертывания этой инструментальной драмы. В симфонии можно обнаружить черты классического сонатного allegro: экспонирование основного тематического материала выполняет первая часть цикла, его разработка осуществляется во второй, функцию репризы-коды выполняет третья часть.

Стремление к целостной непрерывно развертывающейся композиции отчетливо прослеживается в симфоническом творчестве Е. Глебова. От симфонии к симфонии усиливаются внутренние связи частей. Одновременно происходит сжатие цикла, приобретающего бóльшую лаконичность. Если Первая симфония представляет собой масштабный пятичастный цикл, то Вторая – уже трехчастная циклическая композиция, а Третья симфония может рассматриваться как развернутая одночастная композиция. Это достигается слитностью частей (переходы attacca) и их тематической общностью (третья часть основана на трансформированной теме второй части). Реминисценции в третьей части тематического материала предыдущих частей придают ей функцию репризы-эпилога всей композиции.

В большинстве симфонических циклов Л. Абелиовича сохраняется традиционная четырехчастность. Но внутреннее соотношение частей и их функции трактуются более свободно. В его симфониях наблюдается ослабление драматургической функции сонатного allegro, свойственное многим симфоническим циклам этого периода. Первые части постепенно утрачивают центральное положение в цикле, приобретая значение пролога. Драматизируются и насыщаются конфликтностью средние части. Смысловой центр переносится в Финал, в котором достигается генеральная кульминация цикла. Сонатная диалектичность трактуется более широко, распространяясь на весь цикл.

Характерные особенности драматургии и структуры ци-    клов наиболее полно выявились в Третьей симфонии Л. Абелиовича, самой значительной из всех симфоний композитора. В ней сконцентрировались важнейшие черты, свойственные другим его симфониям. Лирико-драматическая по типу драматургии, она отличается от предшествующих симфоний острым психологизмом, трагедийностью.

Содержание симфонии – воспоминание, «уход» в прошлое и «возвращение» к настоящему – определило закономерности ее драматургии и построения. Цикл представляет собой четырехчастную композицию с небольшим прологом и эпи-   логом. Функцию пролога выполняет суровая тема кларнетов, открывающая первую часть. Эта тяжело развертывающаяся, полная затаенного драматизма и противодействующих импуль-сов тема несет важную конструктивно-смысловую нагрузку. Она становится сквозной лейттемой симфонии: на ее трансформациях основаны все драматические кульминации цикла. Одновременно эта тема служит интонационным истоком большинства других тем (об этом шла речь на с. 47– 48).

Скерцо относится к гротесковому типу. Оно контрастно противопоставлено первой части. Третья часть Adagio возвращает в мир субъективных размышлений и трагических переживаний. Внезапный «прорыв» образов Скерцо в конце этой части обостряет трагедийность, предвещая драматические коллизии Финала. Драматическое действие разворачивается только в Финале. Здесь обнажается конфликт, достигается генеральная кульминация и развязка драмы. Это делает Финал центром цикла. В эпилоге вновь звучит скорбно-сосредоточенная тема пролога, возвращая к первоначальному состоянию.

Конфликтность драматургии этой симфонии раскрывается постепенно. В первой и второй частях конфликт дан на расстоянии, затем – в пределах лишь третьей части, где противоположные сферы еще разграничены. Непосредственное столкновение, реализация конфликта происходит в Финале. На протяжении всего цикла длится постепенное нагнетание напряжения, неуклонное движение к центральной кульминации.         Момент послекульминационного спада очень краток, но силен по эмоциональному воздействию.

В этой симфонии Л. Абелиович достигает наиболее органичного соответствия содержания и формы. Диалектический принцип сонатности действует в масштабе всего произведения, образуя «большую сонатную форму». Первая и вторая части – развернутая экспозиция антагонистических образных сфер. Третья часть и Финал (до репризы) следуют без перерыва и образуют разработку. Реприза-кода приходится на репризу Финала и эпилог, выполняя функцию лаконичного сурового послесловия.

Таким образом, Третья симфония представляет собой цикл со сквозной драматургией, все части которого органично включены в единую линию развития основной идеи произведения. Наряду с сонатностью, важное значение в формообразовании цикла приобретает вариационность. Она пронизывает все части, создавая текучесть развития, образуя форму второго плана – рассредоточенные вариации на уровне всего цикла.

Новые для Л. Абелиовича структурно-композиционные закономерности обнаруживает последняя, Четвертая симфония. Одновременно в ней находят продолжение некоторые принципы, утвердившиеся в предшествующих симфониях. Трехчастный цикл произведения первоначально воспринимается как смена картин, отделенных друг от друга однотипными кодами-послесловиями – авторскими комментариями. Каждой части предшествует развернутое вступление, которое постепенно вводит в новый круг образов, выполняя роль связки, необходимой для естественного перехода от коды предшествующей части. В цикле отсутствуют противопоставления, что придает симфонии эпическую размеренность и повествовательность. Однако это не ослабляет роли образного контраста, прежде всего между второй частью – лирическим центром – и крайними действенно-энергичными частями. Слияние в этой симфонии народно-жанровых и лирико-психологических образов привело к своеобразному переплетению принципов жанрового и драматического симфонизма.

Первая часть теряет значение «центра тяжести». Как и в Третьей симфонии, эту функцию берет на себя Финал, поскольку в нем на новом уровне продолжается активизация развития, начатого в первой части. Образно-эмоциональная близость крайних частей симфонии приводит к симметрии и репризной замкнутости. Преемственность образов Финала и первой части создает слитность цикла, несмотря на четкую разграниченность частей. Лаконизм изложения и развития музыкальной мысли способствует сжатости цикла, что говорит о направленности к слитно-циклической форме с элементами рондальности (в роли рефрена выступают родственные в образно-тематическом отношении коды) и сонатности (первая часть – вступление и экспозиция активно-действенных образов главной партии, вторая часть – лирическая сфера побочной, третья часть – разработка и синтезирующая реприза). Симфонии свойственно интонационное, гармоническое и темброво-фактурное единство. Все произведение строится на моноинтонационном комплексе, объединяющем разнохарактерные темы.

Единству цикла в Четвертой симфонии Л. Абелиовича способствует широко используемый метод вариационного развития тематизма. Варьируются как самостоятельные темы, так и отдельные их элементы. Причем преобладает вариантность раздробленного тематизма. В процессе непрерывного варьирования рождаются новые темы-варианты. Видоизмененная повторность становится одним из главных средств динамизации образа. В показе объективных образов композитор стремится к изменчивости и обновлению. Наряду с вариационными методами используются и чисто разработочные приемы. Слияние вариантно-вариационного развития с разработочным – характерная особенность симфонии. Благодаря использованию данных приемов достигается органичная спаянность частей, прочное интонационно-тематическое единство при сохранении ведущей роли образных контрастов в драматургии. На этой основе происходит преобразование цикла, который мыслится как крупная контрастно-составная одночастная композиция. Как и в Третьей симфонии, значительная роль вариационности в формообразовании цикла позволяет говорить о вариантно-вариационной форме «второго плана».

Переакцентирование соотношения частей и их драматургических функций в циклах Л. Абелиовича влечет за собой преобразование внутренней структуры каждой части. Наиболее значительные модификации претерпевают первые части.   В Первой симфонии сонатное allegro еще не утрачивает значения центральной части произведения. В его многоплановых образных контрастах заключены основные драматические коллизии. Форма сонатного allegro внешне классическая. Традиционная антитеза главной и побочной партий в экспозиции, казалось бы, выдержана: волевая динамичная тема главной партии сопоставляется со спокойной проникновенно-лирической темой побочной. Но в разработке антитеза нарушается раскрытием конфликтности темы главной партии, развитием содержащихся в ней противоречивых элементов. Тема побочной партии сохраняет первоначальный облик и нигде не вступает во взаимодействие с главной темой. Она отстраняется от основной линии драматургического развития. В концепции симфонии эта тема воплощает позитивное начало и создает эмоциональное переключение. Соотношение обеих тем экспозиции носит характер сопоставления. Контраст между ними очень важен в драматургии всей части, но не он является движущей силой развития. Основной импульс заключен во внутреннем противоречии темы главной партии. В многочисленных преобразованиях этой темы в разработке раскрывается образный конфликт первой части.

Во Второй и Третьей симфониях Л. Абелиовича изменяется образно-смысловая нагрузка первых частей. Принципы сонатности получают более свободную трактовку. Первая часть Второй симфонии звучит как развернутый пролог ко всему циклу. Она воспринимается как рассказ о трагическом прошлом военных лет. Резкие образные контрасты и неожиданные эмоциональные переключения подчинены строгой логике развития. Основное направление ее драматургии может быть выражено формулой: лирика – драма – лирика. Структура этой части обнаруживает контуры сонатной формы. Но сонатные принципы переплетаются с формообразующими принципами иных форм, теряя определяющее значение. Первый раздел, соответствующий экспозиции сонатной формы, не содержит типичных для нее образно-тематических противопоставлений. Обе темы раскрывают разные, но близкие друг другу оттенки лирического настроения. Глубокие изменения в образный строй вносит следующий раздел (партитура, 2 такта после ц. 7). Здесь развивается действенно-драматическое начало, не раскрытое в экспозиции, совершается выход за пределы лирического повествования, переход к интенсивно разворачивающейся драме. Раздел выполняет функцию разработки. Он насыщен многочисленными трансформациями тем, приводящими к возникновению тем-антиподов. Это порождает острые противоречия и столкновения. Развитие идет по принципу волновой драматургии, характерной для разработки сонатной формы. Реприза (партитура, ц. 21) возвращает к первоначальному лирико-созерцательному настроению.

Основной драматургический конфликт первой части заключен не между темами экспозиции, а между экспозицией и разработкой, разработкой и репризой. В подобной трактовке соотношений экспозиции и разработки и функций самой разработки сказывается влияние композиционно-драматургиче-ских принципов Д. Шостаковича, свойственных первым частям его Пятой, Седьмой, Восьмой симфоний. Однако характер и функции крайних разделов формы в анализируемом примере иные. Реприза не подвергается столь сильной динамизации, как у Д. Шостаковича. Она не становится продолжением развития, а возвращает к исходным образам, создавая обрамление. Происходящие в ней фактурно-тембровые изменения и сжатие тем не дают необходимого для сонатной репризы качественно нового результата. Реприза утрачивает сонатную функцию, перерождаясь в репризу сложной трехчастной формы. Проведение темы побочной партии в экспозиции и репризе в одной тональности (ля минор) вносит характерные тональные признаки сложной трехчастной формы. Зеркальное проведение тем в репризе создает концентричность структуры, подчеркивая внутреннюю целостность, замкнутость всей формы. В результате сонатность постепенно вытесняется формообразующими прин-ципами сложной трехчастности, что создает переменность формы.

Стремление к укрупнению контрастов, выявившееся в первой части Второй симфонии, привело в Третьей симфонии к изменению драматургических закономерностей, сложившихся в первых двух. В этой симфонии центральный конфликт заключен не внутри первой части, а между первой и второй ча-   стями цикла.

Первая часть – лирико-философское размышление, насыщенное внутренним беспокойством, тревогой, субъективной экспрессией. Она утрачивает значение драматургической завязки в цикле. Это влечет за собой отказ от сонатной формы. Структурной основой части становится сложная трехчастная форма. Но сонатные принципы действуют в ней независимо от конструктивной схемы, проявляясь в приемах развития. Интен-сивная разработочность и тематические преобразования, рождающие глубокие образно-эмоциональные контрасты в средней части (партитура, ц. 5–8), вызывают аналогии с сонатной разработкой. Процесс изменения основной темы-образа динамичен, но не приводит к конфликтным ситуациям. Элементы сонатности усложняют и модифицируют форму всей части, создавая в средней части совмещение функций сонатной разработки и эпизода сложной трехчастной формы.

Сравнивая первые части трех симфоний Л. Абелиовича, можно прийти к следующему заключению. Переосмысление структуры этих частей, вызванное изменением их драматургического значения в цикле, идет по пути ослабления сонатности. Принципы сонатности постепенно вытесняются формообразующими принципами сложной трехчастности, или свободно преломляются на основе не свойственной им структурной   схемы. Сонатность, перерастая рамки первой части, распространяется на весь симфонический цикл. Трансформация формообразующих процессов, поиски новых приемов и методов конструирования симфонического цикла и его частей определяются не только характером идейно-образных концепций симфоний, но и индивидуализацией типизированной циклической структуры.

Закономерности трактовки цикла, присущие симфониям Л. Абелиовича, находят преломление и в творчестве других белорусских композиторов, приобретая в каждом случае свою оригинальную трактовку. Своеобразные методы конструирования цикла использует Г. Вагнер в Первой симфонии. В ней заметно сказывается влияние театральных приемов. В этом отношении композитор близок к традициям симфонической драматургии С. Прокофьева. Ведущим в формообразовании его симфонии становится принцип «кадровости». Структура каждой части и всего цикла выстраивается из тематических блоков, а сам музыкально-драматургический процесс становится дискретным. Форма образуется последовательностью четко разграниченных построений, каждое из которых обладает структурной законченностью, при этом контраст соседних разделов рельефен и также способствует их разграниченности.      В формообразовании Г. Вагнер использует взаимодействие сонатных, рондальных и вариационных принципов. Характерно в этом отношении сонатное allegro первой части симфонии.    Экспозиция его состоит из трех разделов, следующих друг за другом почти без переходов и связок, если не считать тембро-ритмической формулы ударных, звучащей на стыках формы. Театральная природа этого приема очевидна.

Открывает симфонию медитативное вступление, за которым следует «воинственная» главная партия, также неожиданно сменяющаяся гротескно-комедийной побочной. Это три картины-сцены, построенные по своим законам. Все разделы лаконичны и образно рельефны. Вступление – период непрерывного развертывания. Главная партия – динамические микровариации, побочная – короткое фугато на фоне органного пункта. Образный контраст трех тем усиливается фактурным и тембровым контрастом. Разработка развивает главную партию. Преобладает метод вариационного развития. Таким образом, возникают вариации на расстоянии. Реприза дает новые варианты тем-образов экспозиции. При такой внешней калейдоскопичности сонатное allegro все же обладает необходимой ему целостностью. И достигается это, как было рассмотрено выше, благодаря интонационным связям контрастных эпизодов.

Структурно-композиционные закономерности, проявившиеся в первой части, продолжают действовать в масштабах всего цикла. И так же, как в первой части, продолжается варьирование темы-тезиса. В результате цикл можно трактовать как большую вариационную форму. В нем одинаково сильны и факторы расчленения, и факторы объединения, действующие параллельно и уравновешивающие друг друга.

Таким образом, преобразование структуры симфонических циклов в творчестве белорусских композиторов происходит в русле господствующей в эволюции жанра тенденции синтеза разножанровых закономерностей. Взаимодействие разнообразных, подчас противоположных друг другу конструктивных принципов дает возможности для создания оригинальных максимально индивидуализированных форм, соответствующих своеобразию художественных идей, воплощаемых в симфоническом жанре.

Симфония в белорусской музыке рубежа 1950–60-х – первой половины 1970-х гг., переживая эволюцию, сохраняет родовые признаки жанра, его архетипический слой, ориентируясь на концепцию, сложившуюся в классическом искусстве. Развитие ее происходит в русле традиционных национальных типов симфонизма на основе взаимодействия и ассимиляции достижений ХХ в. Генеральной линией развития жанра становится драматизация. Она выдвигает на первый план конфликтно-драматический симфонизм, в котором концентрируются лучшие достижения данного периода.

В конфликтно-драматической симфонии складываются новые для национальной музыки закономерности музыкально-драматургического развития – монотематизм и моноинтонационность, обновляются интонационная природа музыкального те-матизма, стилистика и композиционные закономерности жанра.

СИМФОНИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 1970-Х – 1990-Х ГОДОВ

Камерная симфония

В интенсивном процессе модификации симфонии в музыке ХХ в. значительную роль играет тенденция камерной трактовки жанра. Она возникла в европейской музыке в начале столетия в результате антиромантических устремлений и отказа от утвердившейся к концу ХІХ в. монументализации симфонии20. Эта тенденция получила развитие во второй половине ХХ в. В симфонизме национальных школ восточноевропейского региона она отчетливо определилась в 1960-е гг. с появлением Седьмой симфонии М. Вайнберга (1964), Третьей симфонии К. Караева (1965), Третьей симфонии Б. Тищенко (1965), Камерной симфонии А. Бражинскаса (1967), Камерной симфонии Б. Чайковского (1967), Четырнадцатой симфонии Д. Шостаковича (1969) и ряда других сочинений. В белорусской музыке камерная симфония начинает развиваться в 1970-е гг. Эта разновидность симфонии сконцентрировала многие важнейшие особенности национального симфонизма второй половины ХХ в.

Причины возникновения и распространения камерной симфонии многочисленны. Она формировалась в потоке глобальных художественно-эстетических преобразований, которые развернулись в музыкальном искусстве и музыкальном мышлении ХХ в. В сложном комплексе причин появления камерной симфонии целесообразно выделить имеющие первостепенное значение и помогающие понять природу этого художественного явления, его генетические корни.

Развитие камерно-оркестровых жанров и, в том числе камерной симфонии как самостоятельной области инструментальной музыки, связывают, прежде всего, с возрождением нео-классицизма и активизацией процесса «ассимиляции ценностей прошедших эпох» [8, с. 173]. В диалектическом взаимодействии художественных традиций прошлых эпох и современ-ности проявилась плюралистическая концепция культуры ХХ в. Музыка восточноевропейских школ была вовлечена в эту орбиту практически лишь в 1960-е гг. Об этом свидетельствуют и композиторское творчество, и исполнительская практика. Широ-ко пропагандируется музыка добетховенских эпох: Ренессанса, барокко, раннего классицизма. Жанры и различные техники композиции прошедших эпох активно воздействуют на мышление современных композиторов.

В этом процессе наиболее притягательной оказалась открытая в музыкальном искусстве прошлого возможность погрузиться в мир сугубо музыкальных проблем. Стереотипу симфонии с масштабной философской концепцией, конфликтной драматургией, огромным арсеналом музыкально-вырази-тельных средств и приемов противопоставляются сочинения сжатых масштабов, рассчитанные на небольшой исполнительский состав (струнный оркестр или ансамбль различных инструментов), использующие нетрадиционные формы и свободную трактовку ладотональной и метроритмической организации. Подобные жанры позволяли сосредоточиться на самóм музыкальном материале и приемах работы с ним, они возвращали к имманентным свойствам музыки, «восстанавливали права музыки» как искусства непосредственного музицирования, создания «живой» музыки. При этом стилевые модели прошлых эпох ассимилируются в современных индивидуальных авторских стилях, а не являются предметом стилизации или стилевого цитирования.

Среди причин, вызвавших распространение камерно-орке-стровых жанров и камерного варианта симфонии, выделяют также интеллектуализацию искусства, в большой мере коснувшуюся музыки. Стиль мышления ХХ в. породил искусство, которое «раскрывает видение мира посредством интеллектуальных моделей», имеет рациональную основу. В организации музыкального произведения возрастает роль конструктивного фактора. «Понимание музыки как сферы интеллектуальных операций имело прямое отношение к камернизации оркестровых жанров. Интеллект проявляет себя тем интенсивнее, чем меньшим числом исходных данных он оперирует в решении той или иной задачи… Интерес к музыке как области интеллектуальной деятельности требовал известной минимализации средств выявления комбинаторной способности музыкального мышления», – пишет М. Арановский [8, с. 178]. Камерность идеально соответствует концентрации художественной инфор-мации и работе с деталями, лаконичности высказывания. Показательно, что многие исследователи видят одну из главных причин развития камерной симфонии в раздвинувшихся в ХХ в. горизонтах познания и мышления, отражении в общественном сознании достижений науки, в изучении микромира и микропроцессов.

В музыке ХХ в. этим в значительной степени обусловлено также возникновение новых систем звукоорганизации (додекафония, сериальность, алеаторика) и изменение понимания музыкального пространства-времени. Важнейшим становится процесс интенсификации музыкальной речи, максимально возрастает содержательная информативность единицы звучащего времени, каждый звук обретает автономность, мыслится как самостоятельная структура. Это увеличивает плотность музыкального времени и пространства. Концентрация происходит «по всем параметрам – во времени (протяженность звучания), в фактуре, в форме, в тематизме, в особой энергетичности ритмов, в обостренности контрастов – и все это так или иначе требует гораздо большей мобильности и точности оркестрового состава… Отсюда и обращение композиторов к инструментальным составам с возможно большим коэффициентом полезного действия» [51, с. 56]. Естественным становится переход от больших исполнительских составов к камерным, отказ от монументальных форм в пользу сжатых камерных, позволяющих использовать минимум средств для воплощения художественной идеи.

Важным стимулом формирования камерной симфонии явилась возросшая роль аналитического аспекта в художе-     ственном отражении мира. Предметом художественного анализа становятся эмоционально-психологические, зачастую сти-хийные подсознательные процессы (в т. ч. и сам творческий процесс), которые «моделируются» музыкой с помощью «рационалистически организованных конструкций (А. Шёнберг) и сверхминиатюрных, но емких и точнейшим образом рассчитанных звуковых структур (А. Веберн)» [8, с. 178]. Это принципиально меняет роль эмоционального фактора в музыке, сни-мает элемент спонтанности, стихийности проявления эмоций и творческой фантазии, что доминировало в музыке предше-    ствующего романтического века. Потребность в анализе мироощущения личности выдвинула на первый план медитативное начало, личность не столько действующую, сколько размышляющую и оценивающую реалии бытия. В симфонических замыслах смещаются смысловые акценты, на первый план выдвигаются детали и тонкие нюансы. Эти устремления с наибольшей полнотой могли реализоваться в камерных композициях, основанных на детализированном соотношении всех эле-ментов музыкального целого и максимальной индивидуализации выразительных возможностей каждого из этих элементов. Взаимодействие перечисленных причин обусловило формирование камерной симфонии как самостоятельной линии современного симфонизма.

Камерная симфония – явление многоликое. Ее жанровые признаки колеблются в широких пределах. Как известно, любой жанр обладает комплексом стабильных и мобильных элементов, соотношение которых исторически изменчиво. Взаимодействие этих элементов в камерной симфонии неустойчиво. Как отметил М. Арановский, «правильнее говорить не столько о камерной симфонии как стабильном жанре, сколько о целой об-ласти творчества, связанной с камерной трактовкой симфонического цикла… Область, которую мы условно именуем камерной симфонией, отличается многообразием проявлений» [8, с. 179].

Несмотря на то, что камерная симфония имеет множество моделей и обладает нестабильностью соотношения жанрообразующих признаков, в сочинениях, относимых к этой разновидности, можно выявить ряд общих условных21 жанровых констант, позволяющих объединить внешне несхожие сочинения в одну группу, обладающую определенной целостностью.

Камерная симфония представляет тип музыкального мы-шления, в котором элементы камерности не единичны и дей-   ствуют не фрагментарно, а объединены в комплекс взаимообусловленных признаков – семантических, драматургических, конструктивных и языковых. Внешним параметром, играющим важную роль в определении жанровой принадлежности, является камерный состав оркестра. Это исходный, хотя и не решающий фактор. Состав оркестра в камерных симфониях, как правило, мобилен, варьируется в широком диапазоне. Однако эта вариантность все же ограничена небольшим числом исполнителей и в этом соответствует понятию камерности. Выбор исполнительского состава определяется художественной идеей сочинения, ее неповторимостью и оригинальностью. В каждом конкретном случае он индивидуален. Относительно стабильным компонентом является струнная группа оркестра, которую дополняют в разных сочетаниях духовые, рояль, клавесин или чембало, ударные инструменты. Камерную симфонию, безусловно, нельзя рассматривать только как разновидность сочинений для камерного оркестра.

Семантически камерная симфония связана с концепцией «Человек и Мир», развернутой в большой симфонии, отталкивается от нее, трансформируясь в направлении сжатия масштабов обобщения жизненных реалий и переосмысления основных образных оппозиций. Доминирующее значение приобретают подчеркнуто интеллектуализированные (музыка-мысль) и субъективно-психологизированные (музыка-состояние) образы. Коллективно-массовое объективное начало либо проявляется эпизодически, фрагментарно, либо отстранено22. Связь семантической концепции камерной симфонии с родовым признаком жанра, философски-обобщенно воплощающего антропоцентристскую концепцию мироздания, может рассматриваться как важнейший критерий в жанровой классификации разнообразных камерно-оркестровых сочинений, позволяющий выделить камерную симфонию среди сюит, концертов и сочинений типа «Музыка для…».

В семантической природе камерной симфонии сохраняется своеобразная «память жанра». Это жанр, который, по словам М. Бахтина, «живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало». Благодаря этому важнейшему качеству камерная симфония, при всей множественности проявлений, остается симфонией.

Структурно-композиционная основа камерной симфонии при сохранении цикличности обнаруживает заметное нивелирование закономерностей сонатно-симфонического цикла, сокращение времени его развертывания. Независимо от количества частей, которых может быть более четырех, цикл становится лаконичным и компактным. Принципы классической цикличности трансформируются, испытывая воздействие сюиты, старинной сонаты или концертных жанров ХVII–ХVIII вв.

Значительно меняется трактовка частей и их соотношение. Доминирующую роль зачастую играют структурные модели предклассической или раннеклассической эпох: двух- и трехчастные построения, полифонические формы (фуга, инвен-ция, пассакалия и др.). При этом возрастает степень индивиду-   ализации типовых форм и структур. Закономерным становится «ослабление» композиционно-драматургической функции сонат-ной части, которая меняет свое место в цикле либо отсутствует.

На музыкально-лексическом уровне камерную симфонию отличают детализация и индивидуализация всех элементов музыкального языка. Важнейшей особенностью становится синтез разнообразных принципов организации звукового простран-ства: тонального, додекафонного, сонорного, алеаторического.

В творческой практике вышеперечисленные общие признаки камерной симфонии дополняются и усложняются множеством сопутствующих деталей и особенностей. Отсюда многоликость жанра в его конкретных проявлениях. В камерной симфонии рельефно обозначились основные направления эволюции симфонии: как ее модификация в результате интеграции с другими жанрами, так и дестабилизация и поиск альтернативных решений.

В белорусской музыке интерес к камерной симфонии развивался под непосредственным влиянием процессов, ранее развернувшихся в русском симфонизме. Первым проявлением этой тенденции стала Четвертая симфония Е. Глебова (1968).   В симфонии присутствуют особенности, позволяющие рассматривать ее как образец камерной трактовки жанра, хотя композитор не дает ей такого жанрового обозначения.

Четвертая симфония Е. Глебова написана для струнного оркестра, лаконична по масштабу, обладает ненормативной структурой цикла, остросовременным языком, в основе которого – приемы серийной техники, микрохроматики, сонористики. Тем не менее, она сохраняет генетические связи с типовым инвариантом жанра, выделяется среди симфоний 1960-х гг. своим неординарным обликом. В условиях мощного воздей-     ствия на творчество белорусских симфонистов мышления и идей Д. Шостаковича она обнаружила иную стилевую ориентацию. В ней проступают экспрессионистские черты, хотя и      в несколько нивелированном варианте. С другой стороны –   отчетливы влияния И. Стравинского.

Четвертая симфония Е. Глебова пробудила интерес белорусских композиторов к камерно-оркестровым жанрам. Вслед за ней появились Третья симфония для камерного оркестра с гобоем К. Тесакова (1971), Вторая симфония для камерного оркестра Г. Вагнера (1972), «Музыка для струнных» С. Кортеса (1970), Концерт для камерного оркестра В. Войтика (1974), ряд концертов для солирующих инструментов с камерным орке-     стром, а также различные камерно-оркестровые пьесы. На протяжении 1970–80-х гг. камерно-оркестровые жанры образовали самостоятельную ветвь в творчестве белорусских композиторов.

Объединяющей, своего рода руководящей идеей в этой области творчества стал жанрово-стилевой синтез, в котором взаимодействуют контрастные элементы, восходящие к старинным и новейшим жанрам, к древним пластам фольклора и современному профессиональному творчеству. Лидирующая роль в этом процессе, безусловно, принадлежит камерным сим-фониям. Вторая симфония В. Дорохина (1978), Камерная симфония О. Залётнева (1978), Вторая (1981) и Четвертая (1990) симфонии О. Елисеенкова, Камерная симфония В. Кузнецова (1983), Пятая симфония Д. Смольского (1987), Пятая симфония О. Сонина (1993) представляют широкий спектр трактовок этой разновидности жанра.

Камерные симфонии белорусских композиторов демон-    стрируют современный подход к проблеме жанра – отсутствие стабильной универсальной структурно-семантической модели. В таком подходе проявилась общая для музыки ХХ в. тенденция индивидуализации жанровых решений.

Объем оркестра в белорусских камерных симфониях не стабилен, варьирован в пределах камерного, приближающегося к типовому составу оркестра венских классиков либо больших ансамблевых составов ХVII в. Часто используются различные сочетания струнного оркестра с солирующими духовыми (Третья симфония К. Тесакова), ударными, роялем или клавесином (Вторая симфония Г. Вагнера). В некоторых случаях в оркестр вводится солирующий ансамбль (квартет во Второй симфонии В. Дорохина).

Тенденция к камерности связана не столько с составом оркестра, сколько с особым качеством самой оркестровой ткани и принципами оркестрового мышления, которые наиболее полно реализуются в камерном составе, но присущи не только ему. Как подтверждает художественная практика, элементы камерности отчетливо проступают и в сочинениях, написанных для большого симфонического оркестра. К примеру, в Четвертой симфонии Л. Абелиовича и Третьей симфонии в стиле барокко А. Мдивани можно обнаружить характерные особенности камерного оркестрового письма. Это – утонченность, даже изысканность оркестровки, пристрастие к сольным звучаниям и тембровым контрастам, индивидуализация оркестровых голосов и др. Фрагментарно проступают и иные признаки камерной трактовки: свертывание идейно-образной концепции сочинения, отказ от конфликтной драматургии, сжатие масштабов цикла и переосмысление функций частей.

Аналогичные явления наблюдаются и в творчестве композиторов других национальных школ. Например, Шестая симфония М. Вайнберга (для большого симфонического оркестра и хора мальчиков), Симфония для струнных и литавр Э. Мирзояна (для большого струнного оркестра с ударными) содержат эпизоды с характерными признаками камерно-оркестрового письма.

В соотношении жанрообразующих элементов в камерных симфониях преобладает мобильность основополагающих признаков. Отсюда – множественность вариантов жанровой модели и жанровая гибридность, поскольку в одном сочинении в разных пропорциях сочетаются симфоничность, сюитность, концертность. Соответственно, переосмысливаются драматургия и структура циклов, которые обретают синтетическую природу. Однако при этом камерные симфонии белорусских композиторов в большинстве своем не отрицают закономерности жанра в классическом понимании. Характерное для камерной симфонии смешение жанровых принципов идет под эгидой симфонии. Это с разной степенью отчетливости проступает на разных уровнях художественного целого.

Таким образом, понятие концепционности жанра изменяется в камерных симфониях в русле современных тенденций, сохраняя преемственные связи с большой симфонией, не позволяющие сочинению перейти в иной жанровый ранг. Так, например, Четвертая симфония Е. Глебова и Вторая симфония В. Дорохина при внешней несхожести с типовым инвариантом симфонии оказываются близки ему по сути. Обе они представляют композиции конфликтно-драматического плана со сложной диалектикой тем-образов, обладают внутренней целостностью и подчиняются симфонической драматургии «конечной цели».

Образная система Четвертой симфонии Е. Глебова основана на сложном переплетении эмоциональных и интеллектуальных начал при доминирующей роли последних. Подобно крупномасштабным симфониям, она имеет конфликтную драматургию. Но, согласно камерной трактовке жанра, музыкально-драматургический процесс разворачивается лаконично и концентрированно. В симфонии рельефно дифференцированы два интонационных пласта – диатонический, основанный на кварто-квинтовых интервалах и связанный с объективной внеличностной сферой образов, и острохроматизированный, опирающийся на двенадцатиступенность и воплощающий мир субъективных психологических состояний. Источник этой антитезы – аккорд, открывающий симфонию. В нем «закодирова-ны» интонационные и гармонические комплексы симфонии. Тем самым создается основа для единства всей композиции, предопределяется симфоничность развертывания музыкальной идеи.

Вступительный аккорд включает разнокачественную интервалику, объединяя консонантную и диссонантную сферы. Интервальная структура аккорда выстраивается из кварт, квинт, октав, секунд, нон и тритонов. Структура всех гармонических образований в симфонии опирается на эту интервалику. Каждое созвучие предстает как вариант исходного. Организующим и объединяющим факторами становятся интервальные соотношения вступительного аккорда. Его влияние сказывается и в мелодике, интенсивно использующей интервалы малой секунды, малой ноны и большой септимы. Таковы обе темы первой части, экспозиционный раздел третьей части (примеры 24, 25, 26). Таким образом, вступительный аккорд создает основу для прочного внутреннего единства всей композиции, единства симфонического плана, поскольку достигаются взаимосвязь и взаимообусловленность компонентов целого23.

В структурно-композиционном отношении Четвертая сим-фония Е. Глебова совмещает исконные качества большой симфонии и особенности камерной трактовки жанра. Масштабы цикла и входящих в него частей невелики и вместе с тем вызывают аналогии с классическим прототипом. Речитативно-декламационная первая часть имеет своеобразно трактованную сонатную форму, хотя разворачивается в медленном темпе. Вторая часть ассоциируется со скерцо. В ней переплелись черты фуги и токкаты (токкатообразная фуга, по определению Р. Аладовой). Третья часть – сосредоточенный инструментальный монолог, в котором очевидны параллели с симфоническими Andante. Рондообразная четвертая часть восходит истоками к нормативным симфоническим финалам классиков.

Драматургия и природа цикличности в камерных симфониях белорусских композиторов тяготеет к многоплановости. Симфонические принципы сквозного развития и сопряжения контрастов, сюитный принцип сопоставления и принцип концертирования, реализующийся в игре-диалоге, действуют в большинстве симфоний на равных правах. Нередко из цикла исключается сонатная часть или нивелируются ее функции. Зато широко используются части, не типичные для симфонического цикла, а характерные для циклов досимфонической эпохи – сюиты, трио-сонаты, концерта. Так, например, Вторая симфония Г. Вагнера включает Интраду, Интерлюдию, Рондо. Камерная симфония О. Залётнева объединяет в цикле Прелюдию, Токкату, Хорал, Диалог и Постлюдию. Вторая симфония В. Доро-хина состоит из Увертюры, Каденции, Вариаций и Эпилога.

Неповторимое своеобразие жанрового облика Второй сим-фонии для камерного оркестра и струнного квартета В. Дорохина – в синтезе альтернативных композиционно-драматур-гических принципов. Соотношение четырех контрастных ча-   стей симфонии подчинено сюитной «линейной» логике сопо-    ставления. Но это лишь внешнее сходство с сюитой. В произведении господствует симфонический метод динамичного интонационно-тематического развития. Цикл объединен процессом последовательного становления музыкальной идеи, окончательно осознающейся в Эпилоге.

Драматургия симфонии основана на контрасте лирико-драматического и лирико-философского начал, трактуемых как различные стороны единой сущности. Расслоение образной концепции на два пласта – действие и размышление-созер-цание – с заметным акцентированием медитативного начала типично для симфонии ХХ в., особенно ее камерного варианта. В этой связи можно вспомнить Симфонию для струнного оркестра и ударных А. Пирумова, Третью симфонию В. Салманова, Четвертую Ю. Юзелюнаса, Третью Б. Тищенко. Во Второй сим-фонии В. Дорохина основная смысловая антитеза с разной степенью глубины раскрывается в каждой части как новая ступень ее осознания. Этим продиктовано своеобразное завершение ча-стей цикла краткими философско-созерцательными резюме.

Единство цикла в симфонии В. Дорохина подкреплено приемом лейттематизма (проведение вступительной темы-тезиса во всех частях) и интонационной общностью тем, вырастающих из секундовых интонаций лейттемы. Приемы вариантного развития, господствующие в симфонии, способствуют непрерывности, текучести музыкальной мысли. Все это позволяет говорить о подлинной симфоничности внешне сюитного цикла.

Введение солирующего квартета и ансамблевой техники письма с характерной детализацией инструментальных партий создает аналогию с приемами концертирования, типичными для музыки ХVII–ХVIII вв. Соотношение партий солирующего квартета и различных групп оркестра (то струнные, чембало и рояль, то ударные, гобой и флейта) порождает диалогичность изложения, сохраняющуюся на протяжении цикла, и вносит элементы концертирования (солирующий квартет выполняет функцию ripieno, соперничая с оркестровым tuttі).

Совмещение во Второй симфонии В. Дорохина принципов концертирования, сюитности, сложных полифонических приемов оркестрово-симфонического и камерно-ансамблевого письма, методов свободного мелодического развертывания, вариационности и остинатности свидетельствует о стремлении к обобщению и синтезу принципов современного музыкального мышления и мышления классической и доклассической эпох.

Пример оригинального взаимодействия трех жанровых моделей – симфонии, сюиты и concerto grosso – дает Вторая симфония Г. Вагнера, представляющая камерный вариант лирико-драматической симфонии. Состав оркестра в ней близок составу concerto grosso – струнные с чембало и роялем, к которым присоединяются солирующие духовые (гобой, валторна) и ударные (литавры). Приемы ансамблевого музицирования, варьи-рование тембровых сочетаний, диалогичность контрастов – все это признаки концертности, проявления игрового начала, основополагающего в жанре концерта.

Трактовка частей симфонии обнаруживает генетические связи с сюитой. Однако процесс развития музыкального материала подчинен монотематическому принципу, что нивелирует сюитность и симфонизирует цикл. Монотемой симфонии становится тема Интрады (первая часть), варьирующая секундовые интонации. Она определяет не только круг интонаций и темообразующих элементов симфонии, но и приемы развития тематизма: тембровое, метроритмическое и фактурное варьирование, полифоническую технику (различные виды остинато, стреттные наложения).

Интенсивность вариантных преобразований тематического материала во Второй симфонии Г. Вагнера порождает разнообразие трактовок ее жанровой природы. Своеобразную интерпретацию дает ей Т. Щербо, рассматривая симфонию как воплощение идеи инструментального «театра-представления», как симфонию-дивертисмент. Однако при всей значимости концертного и театрально-игрового начал замысел симфонии не ограничивается идеей игры. Он обладает психологической глубиной и имеет драматическую природу, что не позволяет ограничить жанр рамками дивертисмента. В этом убеждает, прежде всего, характер тематизма симфонии, его образно-смысловая двойственность, внутренняя контрастность. Так, на-пример, в возвышенно-лирической теме Интрады скрыты драматические потенции, ощутимые в напряженном тонусе звучания, который создается ритмическим остинато скрипок и     альтов. Драматическая природа этого образа обнажается во второй части симфонии, Сонате. Тема главной партии – вариант монотемы симфонии – трансформирует лирико-созерца-тельный образ в активно-волевом действенном ракурсе. Средства преобразования просты, но эффективны: ускорение темпа, повторность коротких мотивов, четкость ритмической акцентировки (пример 27). Важную роль в динамизации играет полифония: тема представляет собой экспозицию четырехголосной фуги. Расслоившаяся полифоническая ткань лишь в кульминации стягивается в монолитный унисон, «скандирующий» основной тезис симфонии. В третьей части – Интерлюдии – монотема обретает субъективно-лирическую окраску, звучит как монолог-исповедь. В ее импровизационном изложении постепенно проступает драматическая патетика. Противоречие кантиленной мелодии и строгого ритмогармонического остинато сопровождения создает напряженный эмоционально-психологический контраст (пример 28). Сонатное allegro в симфонии не утрачивает своей функции и остается драматургическим центром, хотя занимает нетрадиционное место в цикле (вторая часть). Это кульминация драматических образов.

Своеобразен Финал – рондо в духе финалов раннеклассических симфоний (циклы композиторов Мангеймской школы, симфонии Й. Гайдна). Он переключает образное развитие симфонии в народно-жанровую сферу и объективизирует лирические образы. Здесь господствует динамика движения.     Такова задорная тема рефрена, изложенная канонически. Речитативные реплики гобоя и контрабаса вносят в нее оттенок комедийности (пример 29). Варьирование темы рефрена при повторных проведениях создает форму второго плана, образуя рассредоточенный вариационный цикл (по В. Протопопову). Примечателен также второй эпизод Рондо, в котором монотема симфонии неожиданно трансформируется то в лирический хороводный танец, то в бойкий шуточный наигрыш (партия фортепиано).

Таким образом, во Второй симфонии Г. Вагнера композиционные принципы сюиты, драматургические закономерности симфонии и концертный стиль изложения приводят к оригинальному варианту камерной симфонии, имеющему неоклассицистскую направленность.

По-иному взаимодействуют разножанровые принципы в Камерной симфонии О. Залётнева. Ее образный строй определен идеей многомерности мира, полон рельефных контрастов театрального плана. Пять частей симфонии – это пять стилевых моделей, контрастирующих на грани допустимого. Наряду с сюитностью, для симфонии характерна концертность. Трактовка тембрового колорита и техника оркестрового письма позволяют говорить о близости сочинения к жанру оркестрового концерта.

Принципы драматургии и формообразования в этой симфонии также вызывают аналогии с искусством барокко. Основ-ное внимание композитора сосредоточено на «ценностях изменения», понимаемого не как развитие и качественное преобразование, а как комбинирование различных данностей. Это создает так называемую «иллюзию беспорядка», свойственную многим произведениям ХVII в. Симфоническая идея становления и развития образа уступает место «блочному» принципу драматургии. Симфония О. Залётнева наиболее соответствует типу симфонии-игры, игры жанрово-стилевыми моделями. При этом она обладает единством и замкнутостью, присущими симфоническому циклу. Интонационные связи Прелюдии и Постлюдии (крайние части) создают обрамление. Вариационность, пронизывающая все части, и реминисценции материала второй части в Постлюдии также становятся значительными факторами симфонизации и внутреннего единства цикла.

Драматургия и трактовка цикла в камерных симфониях белорусских композиторов в большой мере связаны с возрождением интереса к традициям инструментального музицирования ХVII – первой половины ХVIII в. Подтверждением этому является широкое использование принципа «единовременного контраста», культивируемого в баховскую эпоху. Поскольку замыслы большинства камерных симфоний связаны с лирико-психологической тематикой, особую ценность приобретают приемы, позволяющие концентрировать внимание на дета-   лях, раскрывать различные аспекты одного образа-состояния. Принцип «единовременного контраста» дает возможность до-     стигнуть высокой драматической экспрессии в воплощении таких образов, ведет к уплотнению музыкального пространства, что естественно для камерно-оркестровых композиций24.

Показательна в этом отношении Вторая симфония Г. Вагнера, в которой многие темы и разделы подчинены принципу «единовременного контраста». Он возникает чаще всего в результате использования остинатных приемов. Так, например, основная тема первой части симфонии, свободное развитие которой создается благодаря опоре на мотивно-вариационную технику, характерную для инструментальной музыки барокко, накладывается на остинатное ритмическое движение у вторых скрипок и альтов. Этот контраст движений выдержан на протяжении всей части.

В основной теме второй части, изложенной в виде фугато, также заключен внутренний контраст. Фугато звучит в сопровождении остинатного оборота у альтов, позже у виолончелей, который вносит торможение в динамичное развертывание темы. Противоречие кантиленной мелодии и остинатного фона характерно для Интерлюдии, обладающей скрытым драматизмом. Ряд других тем в симфонии также подчиняется этому принципу, незаменимому в воплощении эмоционально раздвоенных образов и состояний.

Рассмотренные примеры свидетельствуют о том, что в камерных симфониях белорусских композиторов меняется отношение к категориям «жанр» и «форма», которые мыслятся как производные от индивидуального концепционного замысла и индивидуальной драматургической идеи сочинения.

В белорусской камерной симфонии неоклассицистская тенденция интерпретируется достаточно свободно. Свойственная этому направлению объективизация образного содержания, предпочтение законов «чистого» инструментализма сочетаются с активностью эмоционального тонуса, с непосред-     ственностью лирических откровений, с обязательным элементом субъективно-личностного начала. Подобное соотношение рационального и эмоционального можно считать специфической особенностью белорусской камерной симфонии.

В этой разновидности симфоний белорусских композиторов сложно переплелись различные по историческому происхождению стилевые закономерности и системы звуковысотной организации музыки. В таком стилевом синтезе взаимодейству-ют три пласта – классический (от барокко до венского классицизма), современный и национально-фольклорный. Обращает на себя внимание активный интерес к различным типам техники композиции ХХ в. Это и свободно трактованный мажоро-минор, и додекафония, и сериальность, и пуантилизм, и алеаторика.

Новаторские открытия западноевропейского авангарда осознавались и осваивались национальной музыкальной культурой со значительным отрывом во времени. Эта дистанция обусловила избирательное отношение к радикализму авангарда и своеобразие использования новейших композиционных техник в творчестве белорусских композиторов.

Не менее важное, если не решающее, значение в формировании осознанно-избирательного подхода к новым системам звукоорганизации имеет еще один фактор, обусловленный спецификой исторического развития национального симфонизма. Связи с классико-романтическими традициями, столь свойственные белорусскому симфонизму с момента его зарождения, не прерываются и продолжают развиваться, меняя, разумеется, свои конкретные проявления. Этот здоровый традиционализм обнаруживается, прежде всего, в сохранении коммуникативности музыкальных произведений, которые остаются средством общения, «разговора» со слушателями. Отбор новых приемов и техник композиции определяется художественной идеей, воплощаемым содержанием. Отсюда достаточно очевидная в симфониях белорусских композиторов дифференциация выразительных возможностей технологий, утвердившихся в культуре авангарда.

Ни одно из авангардистских направлений ХХ в. не приобрело основополагающего значения в белорусской музыке, не привело к формированию самостоятельного стилевого пласта. Для белорусской композиторской школы более всего характерно переплетение новаторских и традиционных принципов музыкального мышления, не их противопоставление, а смешение, совмещение и комбинирование. В одном сочинении могут сочетаться приемы серийной организации звуковой материи, алеаторика, сонористика, принципы классического и современного тонального мышления. Так, например, во Второй симфонии Г. Вагнера сонорные эффекты в начале четвертой части (Рондо), воссоздающие праздничный гул толпы, инкрустированы в тонально организованную ладогармоническую систему. В музыкальном языке этой симфонии синтезированы достижения современной композиторской техники и национально-фольклорные элементы. Натуральные лады (фригийский, дорийский) сочетаются со своеобразной трактовкой двенадцатиступенной тональности, возникающей на основе интенсивной ладовой переменности. Гармонический язык тяготеет к диссонантности и полифункциональности. Преобладание аккордов нетерцовой структуры, сложных альтерированных созвучий, применение сонорных эффектов – все это создает современный звуковой облик симфонии.

Использование в камерных симфониях элементов додекафонной и сериальной техники позволяет максимально сжать композицию, ведет к резкому увеличению смысловой значимости каждого компонента музыкальной ткани. Изменившееся представление о принципах звуковысотной организации музыкального пространства-времени демонстрирует Четвертая сим-фония Е. Глебова. Отметим, прежде всего, новое отношение к отдельному звуку и созвучию (особенно к диссонансам). Так, например, тема скрипок в первой части симфонии состоит из малых секунд, малых нон и больших септим, но звучит с удивительной умиротворенностью. Каждый звук имеет динамические градации, окружен паузами, обособлен в звуковом пространстве. Ладотональные тяготения нивелированы. Звук обретает индивидуальную экспрессию (пример 25).

Концентрация выразительности интонационно-тематиче-ских элементов, наделение тематической функцией мельчайших компонентов музыкального языка, таких, как отдельный звук или интервал, меняют масштабы темы и развертывания тематического процесса. В камерных симфониях Е. Глебова (Четвертая), Д. Смольского (Пятая), О. Елисеенкова (Вторая и Четвертая) масштабно-композиционные параметры тематизма далеки от классических норм. Эти симфонии базируются на новой разновидности тематизма – микротематизме или микротематических элементах, которые обрели в музыке ХХ в. статус самостоятельной темы. Как пишет Е. Ручьевская, «в музыке ХХ века… появился новый эмансипированный тематический “атом”, существующий в свободном состоянии, не связан-ный с синтаксически более крупным построением» [49, с. 134].

Тенденция максимальной концентрации тематического материала последовательно преломилась в симфоническом творчестве Д. Смольского. В Симфонии для струнного орке-    стра, фортепиано и малого барабана «Октафония» (1967), возникшей в русле увлечений композитора новыми для белорусской музыки того времени техниками, монотема представляет собой лаконичный комплекс из восьми звуков, определяющих звуковысотную и интонационную основу сочинения. Эта тема-серия трактована в «Октафонии» и как последовательность неповторяемых тонов, и как особая интервальная структура. Это приводит к смешению принципов серийной и модальной организации звукового пространства25.

Музыкальный тематизм Пятой симфонии Д. Смольского складывается из кратчайших микроэлементов, своеобразных «тематических атомов». Функцию темы-тезиса выполняет последовательность интервалов, открывающая симфонию (пример 30). Этот интервальный ряд становится источником интонационности и гармонической системы сочинения. В связи с подобными особенностями организации тематизма и музыкального языка сочинения исследователи подчеркивают его близость явлениям так называемой «минимальной музыки».

Важное значение в камерных симфониях белорусских композиторов имеет стилистика прошлых эпох, охватывающая принципы как эпохи классицизма, так и более ранних эпох:    барокко, с характерными для него полифоническими законами (контрапунктической линеарностью, остинатными приемами, сугубо инструментальными формами тематизма), либо Ренессанса. Как отмечает М. Арановский, «обращение к прошлому в поисках моделей для стиля или жанра становится постепенно нормой искусства ХХ в., порождая плюрализм творческих манер, делая принципиально возможным оперирование стилями как системами средств» [8, с. 173]. Включаясь в современную систему мышления, жанрово-стилевые модели старинной музыки трансформируются, приобретая новое значение и выразительный смысл.

Показательна в этом плане Камерная симфония О. Залётнева. Ее первая часть, Прелюдия, имеет строго рациональную природу, противоречащую прелюдийности. Двенадцатитоновая тема-серия варьируется в этой части в соответствии с законами серийной техники. Прелюдия превращается в жанр, подчиненный строго рациональной логике. Эту часть, опирающуюся на конструктивные методы мышления, сменяет импровизационная Токката, включающая имитационные разделы и создающая адаптированный вариант токкаты эпохи барокко. Новый стилевой сдвиг дает третья часть, Хорал, где используются приемы строгого письма: постепенное наслоение голосов полифонической ткани, уравновешенность мелодических подъ-емов и спадов, ритмических дроблений. Образно-смысловая трактовка хорала в большей степени соответствует романтической, нежели ренессансной эпохе: хорал звучит как воплощение возвышенно-идеального начала. Своеобразен стилевой контраст в четвертой части, Диалоге: противопоставление двенадцатитоновой темы виолончели и конкретно-жанровой вальсовой темы скрипки, звучащей в духе бытового музицирования ХIХ в. Здесь противопоставлены две системы мышления.

Стилевой диапазон Камерной симфонии О. Залётнева чрезвычайно широк. Игра жанрово-стилевыми моделями и языковыми нормами предстает в ней как осознанная художе-    ственная позиция автора. В этом наглядно отразилась специфика музыкального искусства ХХ в., для которого многоязычие стало художественно-эстетической нормой, по определению М. Арановского – «эмблемой культуры ХХ века». Идея стилевой множественности проникает в белорусскую музыку в 1960-е гг., а во второй половине 1970-х – 1990-х гг. приобретает определяющее значение в концепции национального музыкального стиля.

Формирование и развитие камерной симфонии в белорусской музыке осуществлялось в русле общих для музыкального искусства второй половины ХХ в. тенденций. Камерная симфония стала одним из проявлений плюралистической концепции современной культуры, основанной на диалектическом взаимодействии художественных традиций различных исторических эпох.

Камерная симфония в белорусском симфонизме – область активного экспериментирования, проявляющегося широко и многообразно, область, в которой раскрываются новые перспективы развития национальной симфонической школы. В ка-мерной симфонии наиболее интенсивно протекают процессы синтеза музыкальных жанров и форм. В ней сконцентрировались самые современные тенденции стилевой эволюции национального симфонизма, среди которых доминирующая роль принадлежит тенденции смешения различных музыкально-язы-ковых систем, превращающаяся в устойчивую закономерность.

Концертная симфония

В белорусской музыке второй половины 1970-х – 1990-х гг. широкое распространение получила идея концертирования. Увлечение ею привело к появлению большого количества концертных жанров (концерты для солирующих инструментов с большим или камерным оркестром, концерты для различных оркестровых составов, возрождающие традиции жанра concerto grosso в значительно модернизированном виде), к использованию принципов концертности в других оркестровых жанрах, в том числе и в симфонии.

Интерес к жанру концерта и принципу концертности, характерный для композиторов многих национальных школ, вызван рядом факторов и причин. Исследователи связывают его с антиромантическими и ретроспективными «неотенденциями» (необарокко, неоклассицизм), которые сыграли значительную роль в распространении идеи концертности и ее влиянии на симфонию в западноевропейской музыке 1920-х гг. (И. Стра-винский, П. Хиндемит, Д. Мийо) и музыке восточноевропейских школ 1960–70-х гг. (Вторая симфония С. Слонимского, Первая симфония А. Шнитке, Третья и Пятая симфонии Б. Ти-щенко, Третья симфония Т. Хренникова, Десятая симфония М. Вайнберга и др.).

Особо следует выделить более существенную, коренящуюся в специфике мировоззрения ХХ в. причину – осознание и утверждение диалогичности как метода научного и художественного мышления. М. Бахтин, вводя в эстетику понятие «диалогичность», определил его как одну из основ современного художественного сознания и художественного познания действительности. Диалог в культуре ХХ в. универсален и многообразен в своих проявлениях: диалог сознаний, эпох и культур, диалог художественных принципов, стилей и жанров…

Актуализация концерта и концертности в музыке ХХ в. обусловлена, прежде всего, их диалогичной природой. Взаимодействие концерта и симфонии, соответствующих им принципов концертности и симфонизма имеет разные формы и направления в музыкальном искусстве. Наиболее последовательно это взаимодействие осуществляется в концертной симфонии.

Концертная симфония – явление само по себе не новое. Она имеет исторические истоки в инструментальной музыке. Яркие примеры концертной симфонии находим в творчестве В. А. Моцарта, К. Диттерсдорфа. Известно, что Ф. Лист первоначально намеревался обозначить свои фортепианные концерты как «Concerto symphonique». Встречную тенденцию представляют симфонии-концерты С. Прокофьева (Симфония-концерт для виолончели с оркестром). Все это разные варианты взаимодействия противоположных и вместе с тем родствен-ных жанров. Как подчеркивает М. Тараканов, «в развитии европейской музыки почти уже трех столетий концерт и симфония выступили как две альтернативы, диктующие особые “правила игры”, но вместе с тем представляющие две ипостаси оркестровой музыки крупных форм» [67, c. 5]. Известно, сколь значительна роль инструментального концерта в становлении жанра симфонии и, с другой стороны, роль симфонии в последующей эволюции концерта. В условиях новой жанровой системы, сложившейся в музыке ХХ в. и утвердившей жанр как диалогическое явление, основанное на синтезе разножанровых закономерностей, взаимодействие концерта и симфонии приобретает особую актуальность.

В белорусской музыке воздействие концерта и концертности на симфонию становится заметным начиная с 1960-х гг. и развивается в русле обновления национального музыкального стиля, развернувшегося в это десятилетие. Сочетание принципов концертности и симфонизма стало характерной особенностью камерной симфонии. Параллельно формируется и новая для белорусской музыки разновидность симфонии – концертная.

Определение «концертная симфония» прочно вошло в композиторскую и музыковедческую практику, хотя диапазон его трактовок достаточно широк. Свобода интерпретаций этой модели симфонии обусловлена ситуацией, сложившейся в современной системе жанров – размытостью жанровых границ и критериев. Конкретизируя понятие «концертная симфония», выделим обязательные, на наш взгляд, жанровые признаки:

– симфоническая концепционность замысла;

– музыкальная драматургия, опирающаяся на логику причинно-следственных связей всех компонентов интонационно-тематического процесса, целенаправленность и результативность развития;

– жанрообразующая роль концертных элементов: четко выявленные солисты, состязательность, диалогичность соотношения партий солиста и оркестра, индивидуализация драматургических функций солиста и оркестра, т. е. наличие исполнительской оппозиции, важная роль тембровой колористичности и виртуозного начала.

Почва для проникновения идеи концертности в жанр симфонии была подготовлена стилевыми особенностями белорусского симфонизма: дифференциацией оркестровых групп, свойственной симфониям Н. Аладова, Л. Абелиовича, Е. Глебова, Д. Смольского, индивидуализацией инструментальных тембров, возрастающей ролью полифонических приемов изложения и развития музыкального материала, основанных на принципе диалога. Концертная симфония кристаллизуется постепенно в недрах большой симфонии. Так, например, в Первой симфонии Д. Смольского (1961), образная концепция которой имеет лирико-драматическую природу и воплощает мир размышлений и переживаний современного человека и художника, концертно-диалогическое начало проступает в активизации эмоционально-смысловой функции оркестровых тембров. В симфонии персонифицированы тембры бас-кларнета и кларнета, ведущие драматический диалог с оркестром. Функцию лейттемы выполняет тема главной партии первой части, звучащая у бас-кларнета. На этой теме основаны монологические моменты в разработке первой части, диалоги бас-кларнета и кларнета в эпизоде Adagio из второй части, тема главной партии и печальное завершение коды Финала. Показательна струк-тура цикла этой симфонии, сжатая до трех частей вместо традиционной для симфонии четырехчастности, что свойственно концертному циклу26.

Концертная симфония как самостоятельная разновидность жанра определилась в Третьей симфонии для большого симфонического оркестра и фортепиано Е. Глебова (1964). Ее можно считать первым образцом нового для белорусской музыки жанрового варианта. Замысел произведения связан с темой «художник и время», а более широко – с проблемой «человек и мир», всегда волнующей композитора, получающей различные трактовки, раскрывающиеся в сочинениях разных жанров. Отчетливый личностный тон высказывания, искренность выражения пережитого и прочувствованного не мешают широте обобщения образов и мыслей, воплощенных в произведении. Его можно отнести к сочинениям, о которых Б. Аса-фьев писал: «Все личное трепещет в них как жизненный пульс современности».

В композиции произведения синтезированы черты симфонии, фортепианного концерта и симфонической поэмы.    Подобный синтез продиктован поисками гибкой индивидуализированной формы, позволяющей с максимальной точностью раскрыть художественную идею произведения, а также интенсивно развивающейся в белорусской музыке 1960-х гг. тенденцией гибридизации жанров. Концертное начало проступает в виртуозности партии фортепиано, в противоборстве солиста и оркестра. Фортепиано выступает носителем активно-действен-ного начала. Насыщенная техническими трудностями фортепианная партия трактуется как монолог, полный импульсивности и драматической экспрессии. Такова тема главной партии первой части (партитура, ц. 4), которую ведет солирующее фортепиано. В соответствии с логикой сонатной формы она имеет активный динамичный характер. Интонационный исток темы – первый элемент вступления, разворачивающийся в стремительную токкатную тему. Неуклонное нарастание динамики, повышение регистра, восходящая направленность мелодической линии, частые смены постоянно повышающихся опор – все это способствует целеустремленности развития, достигающего яркой кульминации. Особую роль играют унисонные звучания, подчеркнутая графичность голосоведения, постепенная полифонизация фактуры. В этих особенностях темброво-фактур-ного развития заложены черты, характерные для стилевого облика всей симфонии.

Тема главной партии господствует в разработке. Ее различные элементы соединяются по горизонтали и вертикали, образуя новые тематические варианты. Оркестровая ткань максимально полифонизируется, расслаивается на самостоятельные фактурные пласты, соотношение которых обнаруживает диалогическую природу, запрограммированную во вступлении к симфонии. Значительная роль в этом процессе принадлежит фортепиано, ведущему самостоятельную линию, резкими аккордами-ударами подготавливающему кульминацию (партитура, ц. 32). Своеобразна роль каденции фортепиано в конце первой части. Она постепенно рассеивает интонации главной темы, служит переходом ко второй части.

Вторая часть развивает линию медитативных образов, связанную со вторым элементом темы вступления. Этот монолог-раздумье воплощен оркестровыми средствами. Полифонизация фактуры на основе имитационности способствует текучести и непрерывности развертывания музыкальной мысли. Все это вызывает аналогии с медленными частями симфоний Д. Шостаковича.

Драматургическим центром и кульминацией симфонии становится Финал. В основе его – тема второй части, трансформированная в беспокойную жесткую тему фуги (пример 17). Подчеркнутая токкатность движения, резкая акцентность ритмики, ударная трактовка фортепиано создают образ, полярно контрастный образу второй части. В подобном соотношении частей реализуется на уровне цикла диалогический концертный принцип, лежащий в основе композиционно-драматурги-ческой идеи симфонии, в укрупненном плане раскрывается конфликтная суть ее образного строя. В трансформации основных тем Финала решающая роль принадлежит фортепиано.

Драматургическая значимость фортепиано подтверждается в коде. Как отзвуки былого возникают в партии фортепиано темы главной и побочной партий первой части, тема Andante (партитура, ц. 68). Заканчивает симфонию трансформированный мотив-возглас из вступления. В двойном увеличении в низком регистре фортепиано он приобретает философско-эпический характер. Композиция симфонии стройна и лаконична. Компактный трехчастный цикл основан на типизированных темповых контрастах: быстро–медленно–быстро.

Композиционно-драматургические закономерности Треть-ей симфонии Е. Глебова – синтез концертности, симфонизма и поэмности – стали основополагающими для белорусской концертной симфонии. Эту разновидность жанра последовательно развивает Д. Смольский в симфониях 1980–90-х гг. К концертным принадлежат его Третья симфония для солирующего фортепиано и симфонического оркестра (1985), Четвертая симфония для солирующей скрипки и симфонического оркестра (1986), Девятая симфония для солирующей электрогитары и оркестра (1993), Десятая, названная композитором «Десять откровений» для альта и симфонического оркестра (1999).

Элементы концертности присутствуют и в других симфониях Д. Смольского. Это проявляется прежде всего в индивидуализации инструментальных тембров, в их эмоционально-смысловой трактовке. Выделенные из оркестровой массы, они звучат как «голос автора», «голос лирического героя». Такова, например, функция английского рожка во Второй и Шестой симфониях, флейты – в Седьмой симфонии. Концертность стала концепционной основой метода и стиля композитора.

Концертные симфонии Д. Смольского – это лирико-психо-логические драмы, разворачивающиеся в столкновении образных антитез, трагичные неразрешимостью противоречий, воплощающие нравственные искания, борьбу, сомнения и разоча-рования человека, пытающегося познать смысл бытия. Введение солирующего инструмента в симфонии (фортепиано, скрипка, гитара, альт) обусловлено стремлением к поляризации образных и звуковых сфер, к конкретизации образов через персонификацию тембров. Так, например, в Третьей симфонии, посвященной памяти Л. Абелиовича, солирует фортепиано – инструмент, которому последний отдавал предпочтение.

Уникальность Девятой симфонии Д. Смольского – в использовании солирующей электрогитары, партия которой ориентирована на исполнительскую манеру сына композитора – гитариста-виртуоза. Импровизируя большую каденцию, которая является третьей частью симфонии, он выступает соавтором сочинения. Вместе со звучанием электрогитары в симфонию входит стилевой пласт современной рок-музыки. На этой основе возникает сопоставление противоположных художе-    ственных пространств и мироощущений, двойственность, диалогичность музыкального мира симфонии.

Солирующий альт в Десятой симфонии более всего связан с глубоко субъективной природой замысла. Тембр альта, в сочетании с секундовыми лейтинтонациями, наилучшим образом соответствует исповедальному пафосу сочинения.

Таким образом, введение солирующих инструментов в симфонию продиктовано не принципами концертной виртуозности, а стремлением воплотить напряженный нравственный диалог в душе художника и диалог с окружающим миром. Партии солиста и оркестра создают в концертных симфониях Д. Смольского параллельные драматургические линии, антитетичные в своем соотношении. К примеру, в Третьей симфонии солирующее фортепиано имеет свою богатую психологическими образно-смысловыми нюансами сферу. Возвышенная идеальность и гармоничность, романтическая взволнованность и порывистость, страстный бетховенский протест (цитата из Финала «Лунной сонаты») – составляют содержание тем-образов, формирующихся в партии фортепиано. Семантика оркестрового звучания конкретизирована введением лаконичной терцовой попевки-цитаты из второй части («Юмор») Тринадца-той симфонии Д. Шостаковича. Негативное иронично-гротеск-ное начало сочетается здесь с грозно-фатальным (набатные удары, ритм траурного шествия). В противодействии двух темброво-интонационных идей раскрывается образная концепция симфонии.

Последующие концертные симфонии Д. Смольского дают различную интерпретацию типа композиции, представленного в Третьей симфонии. В них достигается именно то равновесие концертности и симфонизма, которое позволяет говорить о кон-цертной симфонии как самостоятельной разновидности жанра.

В симфониях с солирующими инструментами К. Тесакова (Третья), О. Сонина (Третья и Четвертая), О. Елисеенкова (Четвертая) взаимодействие концерта и симфонии не столь масштабно, последовательно и органично. Это не позволяет без-    оговорочно определить эти сочинения как концертные симфонии, хотя те или иные элементы концертности проступают в них достаточно отчетливо.

Концертная симфония, так же как и камерная, является вы-ражением современной идеи жанрово-стилевого синтеза и поиска новых решений проблемы жанра в симфоническом творчестве.  

Вокальная симфония

Стоящая в центре внимания белорусских композиторов второй половины ХХ в. проблема концепционно-семантиче-ского обновления симфонии решается разными путями. Среди них безусловное предпочтение отдано межжанровому взаимодействию и синтезу. Разнообразные формы этого синтеза складываются на основе взаимодействия симфонии как с чисто     инструментальными жанрами, так и с вокально-хоровыми.   Последнее приводит к наиболее значительной модификации жанра, вплоть до полного отказа от типологического инварианта, поскольку в этом случае синтез оказывается многоуровневым: интегрируются не только разные жанры, но и разные виды искусства (поэзия и музыка, слово и музыка). Совмещение вокальной и инструментальной музыки, законов симфонии, кантатно-ораториальных жанров или камерных вокальных циклов рождает новые художественные явления, имеющие смешанную двойственную природу, и новые жанровые разновидности, не сводимые ни к одному из традиционных эта-      лонов. Это достаточно разветвленный многоканальный процесс. Вокальная симфония – лишь одна из его ветвей.

Начиная свою родословную с Девятой симфонии Бетховена, эта ветвь последовательно развивалась в симфонизме романтиков (Лист, Берлиоз) и приобрела особую значимость в творчестве композиторов ХХ в. – Вторая, Третья, Четвертая, Восьмая симфонии и «Песнь о земле» Г. Малера, «Симфония псалмов» И. Стравинского, «Немецкая симфония» Г. Эйслера, Первая симфония А. Скрябина. В 1960–70-е гг. вокальная симфония переживает своеобразное возрождение в русском симфонизме (Тринадцатая и Четырнадцатая Д. Шостаковича, ряд симфоний М. Вайнберга, десять симфоний А. Локшина, Вторая Б. Тищенко, Третья Б. Клюзнера, Третья А. Холминова      и др.), а затем и в творчестве композиторов других республик, становясь повсеместным явлением. Возросший интерес к этой разновидности отмечают исследователи украинского, молдавского, прибалтийского симфонизма. Закономерно, что этот процесс протекает параллельно с эффективными преобразованиями вокально-хоровых жанров. В 1970-е гг. кантата, оратория, хоровой концерт выдвигаются на одно из ведущих мест в советской музыке, оказывая решительное воздействие на крупные инструментальные жанры. Развернувшаяся вокализация симфонии в русской советской музыке в 1960-е гг. вызвала полемически обостренное противопоставление чисто инструментальной и вокальной разновидностей жанра. В вокальной симфонии видели альтернативу переживающей кризис инструментальной симфонии.

В симфоническом творчестве белорусских композиторов предпосылки для вокальной симфонии вызревали на основе исторически развивающихся контактов музыки и литературы в программных произведениях основоположников национального симфонизма, где слово, хотя и не реализовывалось в вокальном звучании, не вводилось в звуковое пространство сочинения, но являлось одним из существенных компонентов художественного замысла. Прямой предшественницей вокальной симфонии в белорусской музыке можно считать вокально-симфоническую поэму, опирающуюся на традиции программного симфонизма и опыт кантатно-ораториальных жанров.    Отсюда характерное для большинства поэм совмещение элементов детализированной сюжетности и обобщенности. Союз музыки и поэтического слова, инструментально-симфониче-ского и вокально-хорового компонентов стал концепционной основой жанра.

Начало положила вокально-симфоническая поэма Н. Ала-дова «Над рекой Орессой» (1933). Крупным художественным явлением стала созданная в 1959 г. вокально-симфоническая поэма Г. Вагнера «Вечно живые». На протяжении последующих десятилетий появляются вокально-симфонические поэмы «Пепел» (1966) С. Кортеса, «Памяти героев» (1975) Г. Суруса, «Героям Бреста» (1975) Г. Вагнера, «Память» (1984) и «Янка Купала» (1983) В. Помозова, в которых использовались различные способы объединения слова и музыки, вокального и оркестрового планов сочинения. Параллельно создаются и сим-фонии с участием солистов и хора, формируется новая для белорусской музыки разновидность жанра – вокальная симфония. Таковы Вторая симфония «Памяти Веры Хоружей» (1970) К. Тесакова, Пятая симфония «Память земли» (1984), Шестая «Полоцкие письмена» (1987) и Седьмая «Северные цветы» (1994) А. Мдивани, Вторая, посвященная памяти Г. Лорки (1984) и Третья «Посвящение Сапфо» (1987) симфонии О. Сонина, Третья симфония «Памяти матерей» (1992) и Четвертая симфония для симфонического оркестра и народного хора (1996) Г. Вагнера, Первая симфония «Гравюры» для симфонического оркестра и камерного хора (1990) С. Бельтюкова, Шестая симфония для камерного оркестра и меццо-сопрано (1992) Е. Глебова, Первая «Покаянная» (1992) и Вторая «Via dolorоso» (1996) симфонии О. Ходоско. Названные сочинения представляют разнообразные виды вокальной симфонии, демонстрируют весь спектр возможностей синтеза симфонии и вокально-хоровых жанров.

Вокальная симфония – один из наиболее проблемных жанров современного симфонизма. Его проблематика объемна и многоаспектна. В ней сосредоточены важнейшие вопросы музыкального искусства: взаимодействие музыки и слова, соотношение вокального и инструментального пластов в художественной системе произведения, синтез разных типов интонирования (сольного и хорового, ариозного, декламационного и инструментального), принципов драматургии и формообразования, свойственных жанрам, имеющим разную природу. И. Лаврентьева так определила особую сложность жанра вокальной симфонии: «…слово с его смысловой конкретностью включается в симфонию, из всех инструментальных жанров более всего тяготеющую к обобщенности и широте музыкального развития, т. е. в единой художественной системе вступают во взаимодействие компоненты, противоположные по своим свойствам» [34, с. 79]. Это приводит к многообразию интерпретаций музыкально-поэтического синтеза в вокальной симфонии. Соотношение взаимодействующих компонентов различно в каждом конкретном случае. Границы жанра оказываются подвижными, грани между вокальной симфонией и кантатно-ораториальными жанрами размытыми. Не случайны такие обозначения, как симфония-кантата, симфония-оратория, часто встречающиеся в творческой практике.

Опираясь на имеющиеся в научной литературе данные, выделим наиболее существенные признаки этой разновид-     ности. К вокальной симфонии могут быть отнесены сочинения, в которых есть:

1) масштабная и целостная концепция общечеловеческой значимости, воплощаемая музыкально-поэтическими средствами;

2) симфоническая широта и обобщенность раскрытия этой концепции;

3) диалектичность развития музыкально-драматургиче-ского процесса;

4) семантическая равнозначность вокального и инструментального планов, при которой музыкальная (симфоническая) идея получает словесно-понятийную конкретизацию в вокальном слое;

5) структурные закономерности симфонического цикла, хотя зачастую и значительно трансформированные.

В определении жанровой специфики вокальной симфонии центральное место занимает вопрос о характере взаимодей-   ствия вокального и инструментального планов, о способах включения слова в контекст сочинения. Действенная драматургическая функция вокально-хорового начала преобразует жанр симфонии. Степень преобразования зависит от масштабов действия вокального элемента. Учитывая степень его значимости, можно дифференцировать несколько вариантов трактовки жанра. Воспользуемся наиболее детализированной классификацией И. Лаврентьевой [34, с. 77–78]:

1) Монументальные симфонии с хором, солистами и большим симфоническим оркестром, соприкасающиеся с кантатно-ораториальными жанрами, которым более всего свой-     ственно равноправие драматургических функций вокального и оркестрового планов (Восьмая симфония Г. Малера, «Симфония псалмов» И. Стравинского, Тринадцатая симфония Д. Шос-таковича, симфонии М. Вайнберга и А. Локшина).

2) Камерные по масштабам симфонии, генетически связанные с вокальными песенно-романсовыми циклами (Четырнадцатая Д. Шостаковича, Первая Г. Уствольской, Пятая «Сонеты Шекспира» А. Локшина и др.).

3) Симфонии с эпизодическим участием хора и солистов в одной из частей, чаще в финале (Девятая симфония Л. Бетховена, Вторая и Четвертая Г. Малера, Вторая Д. Шостаковича, Одиннадцатая А. Локшина).

4) Симфонии с театрально-драматическими элементами («Ромео и Юлия» Берлиоза).

Приведенная классификация в значительной мере условна, т. к. в творческой практике эти варианты зачастую смешиваются и переплетаются.

В творчестве белорусских композиторов представлены различные варианты вокальной симфонии. Например, Пятая «Память земли» и Шестая «Полоцкие письмена» симфонии А. Мдивани – монументальные вокально-симфонические композиции, близкие кантатно-ораториальным жанрам. Драматургическая равнозначность вокального и инструментального компонентов свойственна Третьей и Четвертой симфониям Г. Вагнера, в которых переплетаются черты ораториальности и симфонической поэмности. Камерный вариант вокальной симфонии представляют Шестая симфония Е. Глебова для камерного оркестра и меццо-сопрано и Симфония «Последняя осень поэта» В. Войтика (1992). Вторая симфония «Памяти Веры Хоружей» К. Тесакова – это симфония с эпизодическим участием солиста лишь во второй части. Вторая и Третья симфонии О. Сонина, Первая «Покаянная» и Вторая «Via doloroso» О. Ходоско включают театрально-драматические элементы и мо-гут быть отнесены к последней группе в данной классификации.

Среди вокальных симфоний, тяготеющих к театрализации, выделяется Третья симфония «Посвящение Сапфо» О. Со-нина. Ее жанровая природа синтетична. Одночастная композиция содержит четыре контрастных раздела (Adagio, Allegro, Largo, Adagio), в соотношении которых проступают признаки свободно трактованной симфонической цикличности. Интонационно-тематическое единство музыкального материала разделов, репризная функция последнего раздела, трансформирующего основные темы-образы, вызывают аналогии с жанром симфонической поэмы. Введенная в симфонию партия солирующего фортепиано создает диалогичность, свойственную жанру концерта. Важнейшим жанровым компонентом симфонии становится театральность, проявляющаяся в персонификации образов древнегреческой поэтессы Сапфо и ее возлюбленного Фаона (партии меццо-сопрано и баритона). В лирическом третьем разделе вокальный диалог солистов по оперному сценичен и действенен. Таким образом, жанровая природа произведения – многосоставна, в нем синтезированы свойства симфонии, поэмы, концерта и оперы.

В белорусском симфонизме вокальная симфония развивается параллельно с чисто инструментальной, хотя в количе-    ственном отношении преобладает последняя. Обе разновидности не противостоят друг другу, а развиваются, обнаруживая общность художественных тенденций на пути переосмысления и обновления жанра. Эта закономерность, утвердившаяся в творчестве крупнейших симфонистов ХХ в. (Г. Малер, И. Стра-винский, Д. Шостакович), прослеживается в произведениях композиторов России (симфоническое творчество М. Вайн-берга, Б. Тищенко, Н. Сидельникова), Украины (Третья симфония «Я утверждаюсь» Е. Станковича, окруженная его камерными симфониями), Молдавии (вокальные Пятая и Шестая симфонии среди инструментальных симфоний С. Лобеля). Она свойственна и композиторам Беларуси (К. Тесаков, А. Мди-вани, Е. Глебов, Г. Вагнер).

Показательно в этом отношении творчество А. Мдивани. Его инструментальные симфонии (Первая, Вторая, Третья, Четвертая) и симфонии с хором (Пятая, Шестая, Седьмая) обладают неповторимостью образных концепций и композиционно-драматургических решений. Обе группы связаны с тенденцией отказа от типовых нормативов жанра и разработкой альтернативных канону моделей. В чисто инструментальной Второй симфонии «Песни для симфонического оркестра» (1971) своеобразие драматургии, композиции, природы тематизма и принципов его развития в решающей степени определены закономерностями народно-песенного искусства. Части симфонии в укрупненных масштабах представляют стадии мотивно-интонационного развертывания, свойственные песенным жанрам («Изложение», «Распев», «Завершение»). При этом композитор не копирует конкретные фольклорные жанры. За основу берутся общие закономерности народного песнетворче-    ства, которые совмещаются с симфоническими принципами взаимодействия образно-тематических контрастов и внутреннего единства циклической композиции. В симфонии сохранены важнейшие типологические качества самого жанра – обобщенность концепции и стадиальность процесса развития музыкальной идеи. Отказ же от структурного стереотипа симфонии позволяет создать вариант альтернативной трактовки жанра.

Эта же линия поиска альтернативы развивается и в вокальных симфониях А. Мдивани. Пятая симфония «Память земли» для оркестра народных инструментов, хора и меццо-сопрано27 и Шестая «Полоцкие письмена» для симфонического оркестра, хора и сопрано представляют собой крупные вокально-симфонические композиции, имеющие сложную жанровую природу, в которой синтезированы принципы симфонии, оратории и оперы. Вокальное и инструментальное начала равноправны в реализации монументальных концепций этих произведений. Ярко выраженная картинность в Пятой симфонии (смена частей-фресок «София», «Мстислав», «Вежа», «Тур») и яркая театральность Шестой (музыкальные портреты-образы Ефросиньи Полоцкой, Франциска Скорины, Симеона Полоцкого, представленные в первой части) вносят черты театральности и оперности в обе симфонии. Многозначность жанровой природы этих сочинений заставляет усомниться в принадлежности их к жанру симфонии. Дистанция между традиционными закономерностями жанра и закономерностями, действующими в симфониях А. Мдивани, слишком велика. По монументальности замысла и масштабности композиции эти симфонии сопоставимы с ораторией. В целом же они соответствуют жанровым критериям вокальной симфонии.

Шестая симфония А. Мдивани обладает философско-эстетической значимостью идейной концепции, глубиной обобщений. В ней убедительное воплощение получила идея духовного нравственно-этического родства поколений, тема исторической памяти народа, величия и бессмертия человеческих деяний во имя красоты и гармонии жизни. Мысль композитора обращена в прошлое белорусского народа, к событиям, имевшим исключительно важное историческое значение, к образам великих белорусских просветителей. Один из центральных образов симфонии – древний Полоцк, центр просветительства, с которым связано становление государственности, языка, письменности, культуры Беларуси. Две части симфонии подобны двум книгам своеобразной летописи в звуках. Первая «Лики» воссоздает образы белорусских просветителей. Вторая «Письмена» воспевает их деяния. Симфоническая концепционность замысла очевидна. Сложность ее потребовала таких средств выразительности, которые позволили бы достичь максимальной концентрированности и конкретизации авторской мысли. Это привело к синтезу инструментальной и хоровой звучности во второй части. В символических образах предстает тяжкий путь просветительства, благородство его целей. Функция хора не ограничивается итоговым апофеозом, как это свойственно хоровым финалам многих симфоний. Хор наравне с оркестром участвует в обобщении и утверждении идеи сочинения. Вторая часть состоит из контрастных разделов, имеющих образно-смысловые и интонационно-тематические связи и выстраивающихся в динамично развивающуюся композицию с драматической кульминацией.

Целеустремленность и единство музыкально-драматурги-ческого развития в каждой части и во всем цикле обеспечиваются проведением сквозных тем, претерпевающих трансформации: тема Времени, тема Ефросиньи Полоцкой и тема Града Полоцка. Драматургия симфонии опирается на принцип контрастного сопоставления самостоятельных образов-картин, что подчеркнуто и уточняющей авторской ремаркой в партитуре – «симфонические сцены». Крупный рельеф этой симфонической формы вырисовывается как эпический тип композиции. Развитие же внутри сопоставляемых разделов драматически действенно и динамично, с кульминациями, соотносимыми по принципу восхождения. В подобном соотношении статики и динамики раскрывается двойственность драматургии симфонии, основанной на синтезе эпических и драматических принципов.

Процесс формообразования в цикле подчинен логике становления основной идеи. В нем переплетаются свободно трактованные принципы сонатности, рондальности и динамизированной трехчастности. Несмотря на отсутствие типичных для симфонических циклов структур, процесс циклообразования подчинен симфонической логике диалектического становления образов и музыкально-поэтической идеи в целом. Все это позволяет классифицировать Шестую симфонию А. Мдивани как вокальную. Вокальные симфонии А. Мдивани продолжили линию альтернативных вариантов жанра, развиваемую и в его инструментальных симфониях.

Полноценное художественное решение жанра в вокальной симфонии зависит от степени конкретизации основной идеи через слово и вокальный компонент, от соотношения детализации и обобщенности в поэтическом тексте и его воплощении. Обнажая понятийный слой симфонической концепции, поэтический текст в вокальной симфонии все же подчинен музыкальному развитию художественной идеи. Семантические функции музыки и текста разграничены. Текст – своего рода «указатель» направленности музыкально-смыслового обобщения. Нельзя не согласиться с суждением Н. Симаковой: «В том случае, когда с помощью вокального начала детально фиксируется весь путь постепенного развертывания сюжета, в композиции произведения возникает много общего с ораторией» [60, с. 15]. Симфонии же свойствен крупный штрих, обобщение, а не детальное воплощение текста. Этими требованиями продиктован выбор текста, его организация и музыкальная интерпретация в вокальных симфониях. Рассмотрим это на примере ряда симфоний белорусских композиторов.

Во Второй симфонии К. Тесакова роль вокального элемента эпизодична, но драматургически значима. Спетое слово становится одной из кульминаций музыкального образа революционерки и выполняет обобщающую функцию в развитии лирического пласта музыкальной идеи произведения. Использование женского голоса (меццо-сопрано) во второй части симфонии вызвано стремлением к конкретизации образа героини как женщины-матери. Партия солистки естественно вплетается в оркестровую ткань, поскольку имеет двойственную природу, объединяет вокальный и инструментальный типы интонирования. Вокализ инструментально-импровизацион-ного склада, постепенно наполняясь драматической экспрессией, в момент кульминации неожиданно сменяется лирическим напевом белорусской народной песни «Рабіна, рабіначка», звучащей solo. К женскому голосу присоединяются инструмен-тальные партии (гобой, струнные). Фольклорный напев – образ-но-смысловой стержень второй части – воспринимается как инкрустация в звуковую ткань сочинения голоса героини и как обобщение лирической линии в образном развитии симфонии.

В двухчастной Шестой симфонии «Полоцкие письмена» А. Мдивани объединены оркестровая первая часть и вокально-симфоническая вторая, в которой использованы хор и солирующее сопрано. Соотношение вокального и оркестрового пластов в этой части гибко и изменчиво. Оба обладают тематической значимостью, то интонационно дифференцируясь, то сближаясь и переплетаясь друг с другом. Вокально-хоровые разделы подчинены логике развития музыкально-драматурги-ческой идеи второй части. Это обнаруживается уже в самом выборе поэтического текста и его трактовке. Тексты для второй части взяты из древнеславянских рукописей, словаря русского языка ХI–ХVII вв., памятников литературы Х–ХI вв. Композитор выбирает строки, становящиеся ключевыми в раскрытии идеи симфонии. Текст имеет обобщенно-символиче-ский характер. Выбраны строки, воспевающие разум, наполненные просветительским пафосом. Последовательность стихов не выстраивается в сюжетную цепь событий, имеющих причинно-следственные связи, а подчиняется раскрытию центральной мысли сочинения: Просвещение – основа жизни и деятельности человека, прогресс культуры и разума – цель человечества.

В первом хоровом разделе ключевое слово – грамота – трактуется как грамотность, образованность, ученость. Взятые из словаря перечисления разновидностей древних грамот помогают осознать фундаментальность этого понятия. Партия хора имеет в этом разделе преимущественно речитативный характер в духе псалмодирования, что придает ей архаический колорит. Мелодическое развитие хоровой партии направлено от скороговорки к широко распетому вокализу (партитура, ц. 58 + 2 такта), завершающему раздел на высокой патетической ноте.

Второй раздел (партитура, Allegro, 2 такта до ц. 63) «Азъ веди», или «Азбука», продолжает мысль первого. Многократно повторяемая хором фраза «Письменна азбука грамоте сродно» декларирует мысль об азбуке как основе грамотности, ее на-    чале. Хоровая и оркестровая партии сливаются здесь в строгие аккорды хорала.

В третьем разделе, «Книга» (партитура, Adagio, ц. 77),        утверждается мысль о книге как вместилище знаний о мире, человеке, истории, сокровищнице народной мудрости: «Книга есть река, напояющая Вселенную…». Книга отождествляется с Вечностью. Музыкальное развитие этого раздела неторопливо, с чертами эпической повествовательности, чему способствуют мерность ритмического движения, диалогическое сопоставление голосов хора и оркестра, пространственность фактуры.

В заключительном разделе второй части, «Мудра» (парти-тура, ц. 99), многократно варьируется философский вопрос о начале всех начал: «От чего зачался белый свет?». Ответом звучит короткий эпилог Adagio (партитура, ц. 114 + 5 тактов), в котором появляется светлая, возвышенная тема Ефросиньи.

Таким образом, текст фиксирует и конкретизирует узловые моменты всей концепции, но не исчерпывает ее содержания. Образуются два гибко взаимодействующих драматургических плана – оркестровый и вокальный – не дублирующие, а дополняющие, «договаривающие» друг друга. Музыка не иллюстрирует текст, а поднимает его до высокого художественно-философского обобщения.

Рассмотренные примеры подводят к выводу, что доминирующая роль в вокальной симфонии принадлежит музыкальному обобщению, достигаемому на основе симфоничности драматургии. Эта закономерность находит подтверждение в симфониях, вокальная партия которых не имеет текста, а хор и солисты используются в качестве особого тембрового пласта в звуковом пространстве сочинения. Вокальная линия, не имею-щая в этом случае образно-поэтической конкретизации, вносимой текстом, включается в оркестровую ткань в качестве одного из равноправных голосов, выполняет функцию эмоционально-смыслового обобщения наравне с чисто инструментальными фрагментами (Первая симфония С. Бельтюкова, Пятая «Память земли» А. Мдивани).

Показательна в этом отношении Пятая симфония А. Мдивани. Каждая ее часть (за исключением четвертой, «Тур», решенной инструментальными средствами) завершается хоровым разделом, своеобразным резюме, обобщающим интонационное содержание всей части («Заглавие», «София», «Вежа», «Знамен») или выполняющим функцию перехода-связки между частями («Мстислав»). Несмотря на отсутствие поэтического текста, хоровой пласт симфонии несет большую смысловую нагрузку. В веренице исторических образов-символов звучание хора ассоциируется с обобщенным образом народа – живого свидетеля национальной истории, становится музыкальным символом народной памяти. Вместе с тем трактовка хоровой партии в симфонии многообразна. Хор участвует в интонационно-тематическом развитии основных тем-образов, создает выразительные темброво-фактурные контрасты в сопоставлении инструментальной звучности и эпизодов a caрpella, вносит конкретно-изобразительные детали (имитация колокольности в третьей части «Вежа»).

Обобщающая функция хора прослеживается и на структурно-композиционном уровне. Хоровые эпизоды создают арки-обрамления, внося симметрию и замкнутость в эпический симфонический цикл. Так, например, хоровой раздел завершающий вступительную часть «Заглавие», вариантно повторен в конце следующей части «София». Это создает хоровое обрамление музыкального образа Софийского собора, олицетворяющего идеал красоты и вдохновенного созидания. Тем самым подчеркивается главенствующее значение этого образа в концепции произведения. Прием обрамления, обусловленный эпической природой замысла симфонии-фрески, используется и в масштабах всего цикла. Завершающая часть «Знамен» начинается с варьированного проведения материала вступительной части «Заглавие», что придает монументальность и завершенность всей симфонии.

Развитие вокальной симфонии в белорусской музыке исторически обусловлено национальной художественной традицией, своеобразием национального художественного мышления, для которого характерны образная конкретность, преобладание чувственно-эмоционального начала над абстрактно-логи-ческим. Симфония, в которой звучит голос, хор, слово, есте-     ственно и органично вписывается в систему симфонических жанров. Вокальная симфония получила многообразную интерпретацию в творчестве белорусских симфонистов, открыла новые возможности обновления жанра и освоения современных принципов музыкального мышления.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Эволюция симфонии в белорусской музыке протекает в русле общих для симфонизма ХХ в. эстетических и стилевых тенденций, преломляющихся в соответствии со спецификой национальных художественных традиций и принципами национального музыкального мышления. Развитие симфонии является органичной частью единого непрерывного исторического процесса развития белорусского музыкального искусства. Интенсивное преобразование жанра в ХХ в. вызвано изменениями в общественном и художественном сознании. Динамика этого процесса определяется диалектическим взаимодействием двух разнонаправленных тенденций – тенденции сохранения константных типологических признаков жанра и его высокого эстетического статуса и тенденции поиска альтернативных моделей.

Учитывая смену ценностных эстетико-стилевых ориентиров и специфику модификации жанра, в эволюции белорусской симфонии дифференцируются три периода:

– 1920-е – рубеж 1950–60-х гг. – период приобщения к симфонической традиции, формирования жанра и освоения в национальной музыке классически эталонной его концепции;

– рубеж 1950–60-х – первая половина 1970-х гг. – период стабилизации жанра, утверждения большой симфонии как доминирующей разновидности и ее обновления в рамках жанрового канона;

– вторая половина 1970-х – 1990-е гг. – период дестабилизации типологических основ жанра, формирования новых разновидностей и поиска новой концепции.

Симфония рубежа 1950–60-х – первой половины 1970-х гг., включаясь в процесс качественного обновления национального стиля и концентрируя наиболее значительные сдвиги, достигает относительного равновесия типологически устойчивого и индивидуально изменяющегося планов и сохраняет основные признаки нормативной концепции жанра, его архетипический слой. Качественные изменения заключаются в следующем:

– обновление концепционно-смысловых основ симфонии, усиление философско-аналитического и лирико-психологиче-ского аспектов в художественном отражении действительности и утверждение лидирующей роли лирико-драматической и философско-драматической симфоний;

– формирование новых качеств драматической и лирической музыкальной образности и соответствующего им нового типа тематизма, обладающего внутренней интонационной контрастностью;

– доминирующее значение нового для белорусской симфонии конфликтного типа симфонической драматургии, опирающейся на принципы монотематизма и моноинтонационности, которые приобретают статус универсальных;

– синтез различных типов симфонической драматургии;

– преобразование симфонического цикла в результате взаимодействия закономерностей циклических и нециклических композиций.

Активизация межжанровых взаимодействий на базе симфонии обусловила расширение границ жанра и появление новых для белорусской музыки камерной, концертной и вокальной симфоний, в которых по-разному преломилась тенденция ослабления и нивелировки типологических жанровых при-     знаков.

Камерная симфония утверждается в системе симфонических жанров белорусской музыки как область многоуровневого синтеза, в которой ведется активная творческая разработка идеи жанровой и стилевой множественности. Этот процесс вовлекает в свою орбиту многообразные техники композиции ХХ в., принципы художественного мышления и методы письма классицизма, барокко и более ранних исторических эпох, что ведет к утверждению плюралистической концепции стиля.

Диалогическая природа художественного мышления и художественного метода в искусстве ХХ в. актуализировала концертные жанры и идею концертности. Среди многообразных форм взаимодействия концертности и симфонизма выделилась концертная симфония, получившая распространение в белорусской музыке второй половины 1970 – 1990-х гг. и наряду с камерной симфонией явившаяся ярким выражением тенденции дестабилизации жанрового канона симфонии.

Вокальная симфония – одна из ветвей многоканального процесса формирования новых разновидностей жанра. Ее появление в белорусской музыке исторически подготовлено традицией программного симфонизма, утвердившейся в творче-    стве основоположников национальной композиторской школы, обусловлено своеобразием национального художественного мышления, свойственной ему образной конкретностью, преобладанием чувственно-эмоционального начала над абстрактно-логическим. Двойственная природа вокальной симфонии, синтезирующей различные виды искусства – музыку и поэзию, приводит к многообразию интерпретаций жанра, открывает широкие возможности поиска моделей симфонии, альтернативных традиционному канону.

Качественные преобразования жанра симфонии, происходящие в белорусской музыке ХХ в., обогащают и развивают национальную симфоническую традицию, включая ее в современный художественный контекст европейского симфонизма.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

  1.  Аладова, Р. Белорусское симфоническое творчество / Р. Аладова // Межнациональные связи в советской музыкальной культуре: сб. ст.; сост. И. Вызго-Иванова. – Л. 1987. – С. 127–143.
  2.  Аладова, Р. Народное многоголосие в белорусской симфонической музыке / Р. Аладова // Известия АН БССР. Сер. общественных наук. – 1979. – № 6. – С. 85–93.
  3.  Аладова, Р. О полифонизации фактуры в белорусской симфонической музыке второй половины 50-х – 60-х годов / Р. Аладова // Бела-руская музыка. – Мінск, 1975. – Вып. 3. – С. 24–33.
  4.  Аладова, Р. Откровения Д. Смольского / Р. Аладова // Музыкальная академия. – 2000. – № 4. – С. 43–48.
  5.  Антаневіч, В. Беларускі музычны шлях: Гістарычны фактар і кампазітарская творчасць / В. Антаневіч // Беларуская музыка: гісторыя і традыцыі: зб. навук. арт. / Беларус. дзярж. акад. музыкі; склад. і навук. рэд. В. А. Антаневіч. – Мінск, 2003. – С. 163–176.
  6.  Антоневич, В. Белорусское композиторское творчество в его связях с фольклором: историко-методологическое исследование / В. Антоневич. – Минск, 1999. – 271 с.
  7.  Антоневич, В. О национальном самоопределении композиторской культуры Беларуси / В. Антоневич // Весці Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі. – 2001. – № 1. – С. 13–18.  
  8.  Арановский, М. Симфонические искания / М. Арановский – Л., 1979. – 286 с.
  9.  Арановский, М. Симфония и Время / М. Арановский // Русская музыка и ХХ век. – М., 1997. – С. 303–370.
  10.  Асафьев, Б. Пути развития советской музыки / Б. Асафьев            // Избранные труды: в 5 т. – М.: АН СССР. Ин-т ист. искусств, 1952–1957. – Т. 5. – 1957. – С. 51–62.
  11.  Белорусская музыка 1960–1980 годов: учеб. пособие; ред. Г. С. Глу-щенко. – Минск, 1997. – 360 с.
  12.  Былинская, Е. Девятая симфония Д. Смольского: от стилевых парадоксов к гармонии антитез / Е. Былинская // Музычная культура Беларусі: перспектывы даследавання: матэрыялы XIV Навуковых чы-танняў памяці Л. С. Мухарынскай; склад. Т. Якіменка. – Мінск, 2005. – С. 150–155.
  13.  Волкова, Л. Вокально-симфоническая поэма / Л. Волкова // Бело-русская музыка 1960–1980 годов: учеб. пособие; ред. Г. С. Глущенко. – Минск, 1997. – С. 216–219.
  14.  Волкова, Л. Диалог жанрово-стилевых традиций в белорусской камерной симфонии 1970–1990 годов / Л. Волкова // Белорусское историческое музыкознание: научные парадигмы, тенденции, перспективы: науч. тр. / Белорус. гос. акад. музыки. Сер. 2, Вопросы истории музыки; сост. Т. Щербакова. – Минск, 2008. – Вып. 16. – С. 17– 44.
  15.  Волкова, Л. Концертная симфония в системе жанров белорусской симфонической музыки второй половины ХХ века / Л. Волкова      // Музыкальное искусство и музыкальное образование на рубеже        XXI столетия: материалы научных конф. «Беларусь и музыкальное наследие ХХ столетия: поиски и обретения», Минск, 29–30 ноября 2001 г., «Музыкальное образование в контексте художественной культуры», Минск, 10–11 декабря 2002 г. / Белорус. гос. акад. музыки; ред.-сост. В. Л. Яконюк. – Минск, 2004. – С. 51–56.
  16.  Волкова, Л. Музыка и слово в белорусской симфонии 1970–     90-х годов / Л. Волкова // Весці Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі. – 2002. – № 2. – С. 20–25.
  17.  Волкова, Л. Третья симфония Е. Глебова. Третья симфония Л. Абелиовича. Девятая симфония Н. Аладова. Шестая симфония Ф. Пы-талева. Четвертая симфония Л. Абелиовича. Вторая симфония Г. Ваг-нера. Вторая симфония В. Дорохина. Вторая симфония Д. Смольского. Шестая симфония А. Мдивани / Л. Волкова // Белорусская музыка 1960–1980 годов: учеб. пособие; ред. Г. С. Глущенко. – Минск, 1997. – С. 178–204.
  18.  Гiсторыя беларускай савецкай музыкi: вучэб. дап. / Г. Глушчанка [і інш.]; пад рэд. Г. Глушчанка. – Мінск, 1971. – 542 с.
  19.  Глущенко, Г. Национальное и интернациональное и вопросы обо-гащения стиля в белорусской советской музыке / Г. Глущенко // Музыкальная культура Белорусской ССР: сб. ст. / ред. Г. Глущенко; сост. Т. Щербакова. – М., 1977. – С. 5–25.
  20.  Голикова, Л. О типологии принципов программности в белорусской симфонической поэме / Л. Голикова // Вопросы культуры и искусства Белоруссии. – Минск, 1985. – Вып. 4. – С. 9–16.  
  21.  Дауноравичене, Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации в современной музыке / Г. Дауноравичене // Laudamus. – М., 1992.
  22.  Друкт, А. Развитие белорусской советской музыки: понятие «национальный композиторский процесс» / А. Друкт // Белорусская советская музыка на современном этапе: теорет. очерки: сб. науч. тр. – Минск, 1990. – С. 7–54.
  23.  Дубкова, Т. Беларуская сiмфонiя / Т. Дубкова. – Мінск, 1974. – 190 с.
  24.  Дубкова, Т. Некоторые тенденции формирования жанра симфонии в современной белорусской музыке / Т. Дубкова // Художник и современность. – Минск, 1980. – С. 190–204.
  25.  Елатов, В. Ладовые основы белорусской народной музыки          / В. Елатов. – Минск, 1964. – 216 с.
  26.  Елатов, В. Мелодические основы белорусской народной му-    зыки / В. Елатов. – Минск, 1970. – 144 с.
  27.  Елатов, В. Ритмические основы белорусской народной музыки / В. Елатов. – Минск, 1966. – 220 с.
  28.  История музыки народов СССР: в 5 т. / Ин-т истории иск-в     М-ва культуры СССР; гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М., 1970–1974.
  29.  Калеснiкава, Н. Леў Абелiёвiч / Н. Калеснікава. – Мінск, 1970. – 88 с.
  30.  Клотынь, А. О современной музыке народов Советской Прибалтики / А. Клотынь // Музыкальный современник. – М., 1973. – Вып. 1. – С. 123–143.
  31.  Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке ХХ века / Ц. Когоутек. – М., 1976. – 368 с.
  32.  Кузнецов, И. Теория концертности и ее становление в русском советском теоретическом музыкознании / И. Кузнецов // Вопросы методологии советского музыкознания. – М., 1981. – С.12 –157.
  33.  Кулешова, Г. Николай Ильич Аладов. Очерк жизни и творчества / Г. Кулешова. – Л., 1970. – 52 с.
  34.  Лаврентьева, И. О взаимодействии слова и музыки в советской вокальной симфонии 60–70-х годов / И. Лаврентьева // Проблемы музыкальной науки. – М., 1985. – Вып. 6. – С. 72–109.
  35.  Ласкова, А. О жанровой природе одночастной симфонии в твор-честве советских композиторов 60–80-х годов // Вопросы жанрового и стилевого многообразия советской музыки: сб. науч. тр. / МГК; ред. И. Е. Попов. – М., 1986. – С. 171–190.
  36.  Левая, Т. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская му-зыка 70–80-х годов. Стиль и стилевые диалоги: сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных; ред. В. Б. Валькова. – М., 1985. – Вып. 82. – С. 9–29.
  37.  Лобанова, М. Концертные принципы Д. Шостаковича в свете проблем современной диалогистики / М. Лобанова // Проблемы музыкальной науки. – М.: Сов. композитор, 1985. – Вып. 6. – С. 110–129.  
  38.  Лыч, Л. Гiсторыя культуры Беларусi / Л. Лыч, У. Навіцкі. – Мінск: НКФ «Экаперспектыва», 1996. – 454 с.
  39.  Мдивани, Т. Западный рационализм в музыкальном мышлении ХХ века / Т. Мдивани. – Минск, 2003. – 327 с.
  40.  Мдивани, Т. Из наблюдений над симфонизмом Федора Пыта-   лева: Произведения зрелого периода / Т. Мдивани // Вести АН Беларуси. Сер. обществ. наук. – Минск, 1993. – № 2. – С. 87–93.
  41.  Мдивани, Т. Композиторы Беларуси / Т. Мдивани, Р. Сергиенко. – Минск, 1997. – 399 с.
  42.  Мдивани, Т. Ранние симфонии Федора Пыталева / Т. Мдивани      // Вести АН Беларуси. Сер. обществ. наук. – Минск, 1994. – № 1. – С. 87–91.
  43.  Медушевский, В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки / В. Медушевский. – М., 1976. – 254 с.
  44.  Михайлов, М. Стиль в музыке / М. Михайлов. – Л., 1981. – 262 с.
  45.  Мухаринская, Л. В поисках современного образа / Л. Мухаринская // Советская музыка. – 1969. – № 7. – С. 93–96.
  46.  Нисневич, И. Очерки по истории белорусской музыкальной культуры / И. Нисневич, С. Нисневич. – М.; Л., 1966. – 152 с.
  47.  Нисневич, С. Белорусская симфоническая музыка / С. Нисневич. – Минск, 1959. – 36 с.
  48.  Отечественный музыкальный авангард в контексте мирового искусства ХХ века: материалы междунар. науч. конф., Минск, 12–15 марта 1992 г. – Минск, 1993. – 73 с.
  49.  Ручьевская, Е. Функции музыкальной темы / Е. Ручьевская. – Л., 1977. – 160 с.
  50.  Сабинина, М. Шостакович – симфонист. Драматургия. Эсте-    тика. Стиль / М. Сабинина. – М., 1976. – 477 с.
  51.  Савицкая, О. Белорусская симфония: истоки, эволюция жанра     / О. Савицкая // Проблемы национальных музыкальных культур на рубеже третьего тысячелетия: материалы междунар. науч. конф. «Цивилизация и культура: проблема актуальности национального фактора на рубеже III тысячелетия (музыкальный аспект)», Минск, 29–30 октября 1998 г. – Минск, 1999. – С. 141–150.
  52.  Савицкая, О. Белорусская симфония на рубеже столетий / О. Са-вицкая // Музыкальное искусство на рубеже столетий: материалы междунар. науч. конф. «Музыкальное творчество и XXI век: традиции, нова-ции и перспективы», Минск, 21 апреля 2000 г. – Минск, 2000. – С. 35–40.
  53.  Савицкая, О. Несонатные циклические композиции в симфониях Д. Смольского и А. Мдивани 80-х годов / О. Савицкая // Белорусская советская музыка на современном этапе: теорет. очерки: сб. науч. тр. – Минск, 1990. – С. 132–165.
  54.  Савицкая, О. Театральный симфонизм Евгения Глебова / О. Савицкая // Музыкальная академия. – 2005. – № 3. – С. 47–50.
  55.  Седельникова, О.  О советской камерной симфонии 60-х годов     / О. Седельникова // Проблемы музыкальной науки. – М., 1979. – Вып. 4. – С. 46–69.
  56.  Сергиенко, Р. Восьмая симфония Д. Смольского: Взгляд на композицию и драматургию / Р. Сергиенко // Вопросы культуры и искус-    ства Белоруссии. – Минск, 1994. – Вып. 13. – С. 20–28.
  57.  Сергиенко, Р. Вторая симфония Е. Глебова (к вопросу звуковысотной организации) / Р. Сергиенко // Вопросы культуры и искусства Белоруссии. – Минск, 1992. – Вып. 11. – С. 25–32.
  58.  Сергиенко, Р. Звуковысотная основа музыкальной композиции ХХ века / Р. Сергиенко. – Минск, 1998. – 238 с.
  59.  Сергиенко, Р. Звуковысотная основа симфоний Е. Глебова / Р. Сер-гиенко // Теоретические проблемы современной музыки: сб. науч. тр.       / Белорус. академия музыки. – Минск, 1992. – Вып. 2. – С. 112–133.
  60.  Симакова, Н. К вопросу о разновидностях жанра симфонии        / Н. Симакова // Вопросы музыкальной формы. – М., 1972. – Вып. 2. – С. 261–279.
  61.  Соколов, А. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика твор-чества / А. Соколов. – М., 1992. – 230 с.
  62.  Соллертинский, И. Исторические типы симфонической драматургии / И. Соллертинский // Соллертинский И. Исторические этюды. – Л., 1963. – С. 335–346.

63. Сохор, А. Эстетическая природа жанра в музыке / А. Сохор. – М., 1968. – 102 с.

  1.  Степанцевич, К. Белорусская симфоническая музыка конца 50 – 60-х годов / К. Степанцевич, Г. Глущенко // Музыка нашых дзён. – Мінск, 1974. – С. 20–33.
  2.  Степанцевич, К. К проблеме генезиса стилевого перелома в белорусской музыке / К. Степанцевич // Вопросы культуры и искусства Белоруссии. – Минск, 1993. – Вып. 12. – С. 3–11.
  3.  Степанцевич, К. Новые тенденции в развитии белорусского    музыкального искусства (конец 50-х – первая половина 70-х годов)         / К. Степанцевич. – Минск, 1981. – 68 с.
  4.  Сцепуро, Л. Белорусская симфоническая музыка 70-х – начала 80-х годов / Л. Сцепуро // Информ. сообщение № 8 / Гос. б-ка БССР им. В. И. Ленина. Отдел научной информации по проблемам культуры и искусства. – Минск, 1983. – Сер. IV, вып. 8. – 11 с.
  5.  Сцепуро, Л. Из наблюдений над метроритмической структурой тематизма в современных белорусских симфониях / Л. Сцепуро // Вопро-сы культуры и искусства Белоруссии. – Минск, 1982. – Вып. 1. – С. 28–32.
  6.  Сцепуро, Л. Камерно-оркестровые жанры в творчестве белорусских композиторов 60–70-х годов / Л. Сцепуро // Вопросы культуры и искусства Белоруссии. – Минск, 1985. – Вып. 4. – С. 16–24.
  7.  Сцепуро, Л. На пути обновления / Л. Сцепуро // Музыкальная жизнь. – 1982. – № 20. – С. 2.
  8.  Сцепуро, Л. Особенности интонационно-тематического един-    ства симфонических циклов Л. Абелиовича / Л. Сцепуро // Вопросы музыкознания: сб. ст. – Минск, 1981. – С. 57–63.
  9.  Сцэпура, Л. Да пытання абнаўлення тэматызму i прыёмаў яго развiцця ў сiмфонiях беларускiх кампазiтараў (60–70-я гады) / Л. Сцэпура // Беларуская музыка. – Мінск, 1978. – С. 15–30.
  10.  Тараканов, М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке / М. Тараканов – М., 1988. – 272 с.
  11.  Творчество. Вестник композитора: в 2 вып. – М., 1973–1976.
  12.  Ходинская, Н. Музыкально-поэтические средства в творчестве современных белорусских композиторов / Н. Ходинская // Поэтика музыкальной композиции: сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1990. – Вып. 113. – С. 133–151.
  13.  Ценова, В. О современной систематике музыкальных форм           / В. Ценова // Laudamus: [сб. ст.]. – М., 1992. – С. 107–114.
  14.  Цуккерман, В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм / В. Цуккерман. – М., 1964. – 159 с.
  15.  Чернова, Т. Драматургия в инструментальной музыке / Т. Чернова. – М., 1984. – 144 с.
  16.  Шнитке, А. Полистилистические тенденции современной музыки / А. Шнитке // Музыкальные культуры народов. Традиции и современность: сб. ст. – М., 1973. – С. 289–291.
  17.  Щербакова, Т. Девятая симфония Н. Аладова / Т. Щербакова       // Музыка нашых дзён. – Мінск, 1971. – С. 62–70.
  18.  Щербакова, Т. Десятая симфония Н. Аладова / Т. Щербакова      // Белорусская музыка. – Минск, 1975. – С. 72–79.
  19.  Щербакова, Т. К вершинам новой простоты / Т. Щербакова        // Літаратура і мастацтва. – 1969. – 21 лютага. – С. 2.
  20.  Щербакова, Т. О белорусской симфонической музыке / Т. Щербакова // Музыкальная культура Белорусской ССР. – М., 1977. – С. 93–128.
  21.  Щербакова, Т. Штрихи к портрету симфониста / Т. Щербакова // Советская музыка. – 1976. – № 8. – С. 2–24.
  22.  Щербо, Т. Жанровая система инструментальной камерной ансамблевой музыки ХХ века: Симфония-дивертисмент / Т. Щербо //     Вопросы методологии современного музыкознания: сб. науч. тр. / Белорус. гос. академия музыки; ред. Н. В. Шиманский. – Минск, 1977. – Вып. 5. – С. 145–169.
  23.  Ярустовский, Б. Симфонии о войне и мире / Б. Ярустовский. – М., 1966. – 368 с.

Приложение

Нотные примеры

1       Л. Абелиович. Вторая симфония. I ч.

2       Л. Абелиович. Вторая симфония. I ч.

3       Л. Абелиович. Вторая симфония. I ч., разработка

4               Л. Абелиович. Вторая симфония. II ч.

5             Л. Абелиович. Вторая симфония. IV ч.

6              Л. Абелиович. Вторая симфония. III ч.

7     Л. Абелиович. Третья симфония. I ч., вступление

8       Л. Абелиович. Третья симфония. I ч.

9                Л. Абелиович. Третья симфония. II ч.

10              Л. Абелиович. Третья симфония. III ч.

11              Л. Абелиович. Третья симфония. IV ч.

12         Г. Вагнер. Первая симфония. Вступление

13               Г. Вагнер. Первая симфония. I ч.

14             Г. Вагнер. Первая симфония. II ч.

15            Г. Вагнер. Первая симфония. IV ч.

16              Е. Глебов. Третья симфония. II ч.

17              Е. Глебов. Третья симфония. II ч.

18        Е. Глебов. Альпийская симфония-баллада

19        Белорусская народная песня «Я табун сцерагу»

20              Е. Глебов. Вторая симфония. I ч.

21              Л. Абелиович. Третья симфония. IV ч.

22               Л. Абелиович. Первая симфония. II ч.

23       Л. Абелиович. Первая симфония. I ч.

24     Е. Глебов. Четвертая симфония. I ч., первая тема

25     Е. Глебов. Четвертая симфония. I ч., вторая тема

26       Е. Глебов. Четвертая симфония. III ч.

27             Г. Вагнер. Вторая симфония. II ч.

28            Г. Вагнер. Вторая симфония. III ч.

29            Г. Вагнер. Вторая симфония. IV ч.

30                 Д. Смольский. Пятая симфония

С О Д Е Р Ж А Н И Е

Введение....................................................................................................3

Жанр симфонии в контексте белорусской музыки ХХ века.........7

Вопросы типологии жанра симфонии и классификации ее разно-

видностей.......................................................................................................7

Периодизация исторического развития симфонии в белорусской

музыке............................................................................................................13

Образно-смысловые концепции симфонии в контексте белорусской художественной культуры...............................................................28

Симфония рубежа 1950–60-х – первой половины 1970-х годов...37

Конфликтно-драматическая симфония в ее связях с традици-онными типами национального симфонизма........................................37

Особенности тематизма и тематического развития в конфликтно-драматической симфонии........................................................54

Структурно-композиционные принципы конфликтно-драматической симфонии..........................................................................68

Симфония второй половины 1970 – 1990-х годов...........................77

Камерная симфония..............................................................................77

Концертная симфония.........................................................................96

Вокальная симфония..........................................................................102

Заключение............................................................................................115

Список использованной литературы..................................................118

Приложение. Нотные примеры...........................................................124

Учебное издание

Волкова Людмила Анатольевна

История белорусской музыки ХХ века.

Симфония

Учебное пособие

Редактор С. М. Рыбарева

Нотография И. Г. Терешковой

Компьютерная верстка и макет М. А. Казимиров

Подписано в печать 22.10.2010. Формат 60х84 1/16. Бумага офсетная.

Уч.-изд. л. 8,31. Тираж 50 экз. Заказ 699.

УО «Белорусская государственная академия музыки».

ЛИ № 02330/0548514 от 16.06.2009.

Ул. Интернациональная, 30,  220030, г. Минск.

УП «Бестпринт».

ЛП № 02330/0494209 от 03.04.2009.

Ул. Филатова, 9,  220068, г. Минск.

1 Работал в Беларуси в 1930-е гг.

2 Первая симфония создана Н. Аладовым в 1921 г., до приезда в Беларусь.

3 Разработана в коллективном исследовании «Гісторыя беларускай савецкай музыкі» [18].

4 Научное обоснование и разработку идея стадиальности получила в работах М. Арановского, Г. Григорьевой, Е. Зинькевич.

5 В разработке предложенной периодизации учитывались теоретические обобщения, содержащиеся в работах по истории белорусской музыки С. Нисневич, Г. Глущенко, К. Степанцевич, Т. Щербаковой, Р. Аладовой, В. Антоневич, А. Друкта, О. Савицкой.

6 По мнению И. Соллертинского, в русской музыке этого периода наблюдалась даже «гипертрофия лирики», что тормозило развитие героико-эпической симфонии.

7 Эти принципы реализуются не только в симфонических, но и в других жанрах – опере, балете.

8 Замедленность развития, устойчивость академических норм свойственны в этот  период  также  прибалтийскому  и  украинскому  симфо-


низму.

9 Е. Тикоцкий в отчетном докладе на III съезде композиторов БССР (1959) указывал на необходимость «обратить серьезное внимание на драматургию произведений, добиться логики развития образов, большей стройности формы». Он отмечал, что в создании циклических произведений белорусские композиторы часто «исходят из канонов структуры, а не требований соответствия живого содержания и гибкой выразительной формы» [Архив СК БССР].

10 До конца 1960-х гг. работал в Беларуси.

11 Концепция современной музыки, основанная на идее стилевого плюрализма, разрабатывалась Л. Березовчук, Г. Григорьевой, М. Ара-новским [8], М. Таракановым [73]. В белорусском музыкознании ее развивал А. Друкт [22].

12 В белорусской музыке лирико-жанровый симфонизм сложился в 1920–30-х гг. Первые симфонические сочинения Н. Чуркина, Н. Аладова, Г. Пукста, написанные в традициях русских классиков, были преимущественно жанровыми или песенно-лирическими.

13 Трехчастная Пятая симфония имеет подзаголовки: «Созидание», «Человечность», «Жизнеутверждение». Замысел Шестой конкретизирован в эпиграфе «Человек – это звучит гордо!».

14 Лирико-драматическая симфония ранее была представлена в белорусской музыке единичными сочинениями: Вторая (1930), Четвертая (1953), отчасти Пятая (1955) симфонии Н. Аладова.

15 Все темы первой части Четвертой симфонии формируются на основе вариантного развития попевок, включая лейтинтонацию. Темы второй части интонационно связаны со второй темой вступления, как и тема Скерцо. Тема главной партии Финала родственна теме побочной партии первой части.

16 Так, например, в Четвертой симфонии нет поляризации контрастных образных сфер. В ней развивается один внутренне многогранный лирический образ. В Пятой симфонии контрастность тем, имеющих общую интонационную природу, проступает более рельефно. Но нигде не выявляется конфликтность их взаимодействия.

17 Особенности моноинтонационных циклов Е. Глебова анализируются в статьях О. Савицкой.

18 Подробно этот вопрос рассматривается в статье Л. Сцепуро      «Да пытання абнаўлення тэматызму і прыёмаў яго развіцця ў сімфоніях беларускіх кампазітараў (60–70-я гады)» [72, c. 15–30].

19 Вторая тема Финала является вариантом первой. Появляющийся в коде напев народной песни «Перапёлачка» интонационно также связан с основной темой Финала.

20 Однако предпосылки камерной симфонии фактически формировались параллельно с возникновением самого жанра.

21 Условность этих констант в том, что степень конкретности их проявления неравнозначна в различных сочинениях.

22 Показательно, что именно эти особенности образно-эмоциональ-ного содержания симфоний отмечал П. Беккер в симфониях И. Брамса, относя их к области камерной музыки: «Свойственная Брамсу интимность и глубокая задумчивость, строго созерцательный его характер, чуждый всякой активности, наконец, весь его душевный облик, полный стремления к самоуглублению, предопределили его творческое развитие в области камерной музыки. К этой же сфере принадлежат и его симфонии».

23 Такой принцип интонационно-тематического и ладогармонического единства цикла, предопределенного исходным аккордом, вызы-     вает аналогии с музыкально-драматургическими идеями Р. Вагнера («Тристан и Изольда»), А. Скрябина (Третья симфония).

24 Масштабы действия этого принципа широки и разнообразны: от небольших оркестровых пьес (Ария для скрипки с камерным оркестром Л. Абелиовича, художественным импульсом для которой послужил тип арии lamento) до крупных циклических жанров (Концерт для камерного оркестра В. Войтика, в котором принцип «единовременного контраста», заложенный во вступительной теме плача, выдерживается в ее многочисленных вариантных проведениях на протяжении всего сочинения).

25 См. подробно [59, с. 26, 61].

26 В симфонии отчетливо проявляются и черты поэмности – монотематический принцип развития в масштабах всего цикла, переходы     attacca между частями. Подобная трактовка цикла будет свойственна большинству концертных симфоний.

27 Автором создан вариант для симфонического оркестра, хора и меццо-сопрано (1986).

PAGE  38


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

41300. Єфект Зеємана 76.5 KB
  Теоретичні відомості Розрізняють два ефекти Зеємана нормальний і аномальний . Якщо спектральні лінії розщеплюються на три крмпоненти тоді це нормальни ефект Зеємана якщо більше ніж на три тоді аномальний . Також розрізняють продольний ефект Зеємана якщо спостерігають у нарямі і поперечний якщо спостерігають у площині що перпенбикулярна додля нормального ефектунаш виподок .
41301. Визначення питомого заряду електрона методом магнетрона 157 KB
  Визначити питомий заряд електрона за допомогою магнетрона. 3 Побудували графіки залежності анодного струму від струму в обмотці магнетрона.5 Апроксимували формулою Fx=f0 wpi 22exp2xxc2 w2 По вісі іксів струм в обмотці електромагніта магнетрона m для напруги120V .
41302. Вивчення структури мультиплетів в атомних спектрах 420.5 KB
  Результати та обробка результатів Калібровка Зелена область Синя область Фіолетова область мм мм мм 545561 05 435155 096 407174 306 544692 109 432576 269 406798 382 543453 195 430932 445 40636 45 Для зеленої області Синя область Фіолетова область Зелена обдасть Синя область Фіолетова область Практично 546311 436221 404407 Таблично 546074 435835 404656 Похибка 0.
41303. Спектир випромінювання атомарного водню 370 KB
  Робоча формула : зведена маса або просто маса електрона. Друга частина Оскільки маса ядра не нескінченна і маса електрона не дорівнює нулю тоді система ядро електрон обертаються навколо спільного центра мас. І в формулі зведена маса примітка маса протона приблизно дорівнює масі нейтрона Ізотоп водню буде причиною появи дуплетів.
41304. Численные методы и компьютерные технологии решения дифференциальных уравнений 1-го порядка 456.91 KB
  Изучение численных методов и компьютерных технологий решения обыкновенных дифференциальных уравнений 1-го порядка, приобретение практических навыков составления алгоритмов, программ и работы на ЭВМ.
41305. Численные методы и компьютерные технологии решения систем дифференциальных уравнений и дифференциальных уравнений n-го порядка 778.94 KB
  Изучение численных методов и компьютерных технологий решения систем дифференциальных уравнений 1-го порядка и дифференциальных уравнений n-го порядка, приобретение практических навыков составления алгоритмов, программ и работы на ЭВМ.
41306. Построение сетевого графика разработки стандарта предприятия; построение, содержание и изложение стандарта предприятия 1.15 MB
  Целью данной работы является: построение сетевого графика разработки стандарта предприятия; построение, содержание и изложение стандарта предприятия; расчёт годового экономического эффекта от внедрения стандарта предприятия; описание функционирования служб стандартизации на предприятии и структурная схема; проведение нормаконтроля сборочного чертежа «привод электромагнита».
41307. Метод конечных разностей для решения дифференциальных уравнений в частных производных, способы построения трехмерных графиков в среде УМС Mathcad 591.35 KB
  Графики функции.Предусмотреть счетчик числа уточнений итераций значений функции. Значения функции выводить в виде матрицы. Построить график функции fxy.
41308. Изучение методов интерполяции графических или табличных функций 1.09 MB
  Изучение методов интерполяции графических или табличных функций. Задание Изучить методы интерполяции функции. Составить алгоритм и программу линейной интерполяции кривой намагничивания магнитного материала а также табуляции интерполирующей функции. Точки при этом называются узлами интерполяции.