14210

Музична память (англ. music memory)

Реферат

Музыка

Музична память. Музична память англ. music memory здатність впізнавати і відтворювати музичний матеріал. Музичне впізнавання необхідно для осмисленого сприйняття музики. Необхідна умова музичної памяті достатній розвиток музичного слуху. Важливе місце в музичній

Русский

2013-05-27

155 KB

6 чел.

Музична пам'ять.

«Музична пам'ять (англ. music memory) - здатність впізнавати і відтворювати музичний матеріал».

Музичне впізнавання необхідно для осмисленого сприйняття музики. Необхідна умова музичної пам'яті - достатній розвиток музичного слуху. Важливе місце в музичній пам'яті займають слухова пам'ять (один з різновидів образної пам'яті, пов'язана з фіксацією, збереженням і відтворенням слухових образів) та емоційна пам'ять (пам'ять на емоційно забарвлені події). При відтворенні музики істотну роль грають також рухова пам'ять (запам'ятовування послідовності рухів), зорова (запам'ятовування нотного тексту) і словесно-логічна пам'ять, за допомогою якої відбувається запам'ятовування логіки будови музичного твору. Для музичної пам'яті характерне формування у музикантів полімодальних уявлень.

Теплов Б.М.  встановив, що домінування слухових образів у музиканта зовсім не скасовує значення образів інших модальностей. Злиття різних за модальністю образів породжує синтетичний, полімодальний образ. У осіб з високо розвинутим "внутрішнім слухом" має місце не тільки виникнення слухових уявлень лише після зорового сприйняття, а безпосереднє "слухання очима", тобто  перетворення зорового сприйняття нотного тексту в зорово-слухове сприйняття. Сам нотний текст починає переживати ними слуховим чином.

У пам'яті виконавця особливе значення мають музично-логічні і му зикально-емоційні компоненти. При виконанні ми маємо єдність народжуваних пам'яттю уявлень - звукових, логічних, емоційних і кинестезических. Порядок, в якому розташуються ці компоненти, може бути у кожного піаніста будь-яким.  Він може бути іншим у різних випадках у одного і того ж виконавця. Коли виконавець нервує, його руки можуть автоматично лягти на відповідні клавіші і прийняти потрібну форму раніше, ніж створиться налаштованість і з'являться будь-які міркування про виконання. Але, хоча це і гірший випадок, настройка рук, зіткнення їх з певними клавішами все одно збудять необхідний емоційний відгук і направлять думку на виконувану музику.

«Нас, природно, цікавить метод заучування на пам'ять, який повинен застосовувати музикант. Запам'ятовування має передувати заучування. Ретельно вигривайтесь у твір по нотах, поки не з'явиться почуття впевненості в тому, що твір освоєно, що ви знаєте його. Зазвичай це настає раніше, ніж технічне володіння п'єсою. Тоді перевірте, що закарбувалось у пам'яті. Пробне виконання: не обійдеться без неточностей. Іноді може статися, що дещо доведеться підібрати по слуху, зіграти «своїми словами», тобто не зовсім точно. У цьому треба віддати собі звіт: «Тут я грав не так! Свого часу уточню ». Так грайте до моменту, коли пам'ять відмовить настільки, що виконавський процес зупиниться. Не заглядаючи в ноти, спробуйте знайти в пам'яті нову точку опори і з нового місця грайте знову до наступної зупинки, і т.д.

Таку пробу зробіть кілька разів поспіль. Зазвичай друга, третя перевірка виявляє, що пам'ять зберегла шматки музики більші, ніж вдалося зіграти в перший раз. Встановивши, що вдалося запам'ятати, а що потребує подальшої роботи, і обов'язково уточнивши по нотах те, що було зіграно «своїми словами», поверніться до уважного вивчення твору по нотах, але не намагайтеся, у що б то не стало «зазубрити» місця, не піддалися безпосередньому запам'ятовуванню. (Гофман рекомендує робити це далеко від фортепіано. До програванню почати лише через кілька годин.)

Після декількох днів занять можна зробити нову перевірку. Безсумнівно, що за цей час запам'ятовування сильно рушила вперед (іноді навіть у тих випадках, коли в проміжку п'єса не гралася). Якщо багато чого ще не запам'яталося, то все ж таки поки ні до чого форсувати спеціальне заучування. До цього треба буде перейти, коли поза пам'яті залишаться лише окремі епізоди і елементи фактури.

Заучування від запам'ятовування відрізняється тим, що воно - процес, свідомо цілеспрямований і специфічно організований. Щоправда, і тут основним методом залишається багаторазове повторення, але повторення підлягає не вся музика і не всі її елементи, а лише те, що не піддалося запам'ятовуванню. Такі шматки музики або окремі її елементи потрібно виділити, проаналізувати і пов'язати асоціаціями з уже відомими випадками.

Нехай кожен шукає тих аналогій, які допомагають саме йому, хоча для іншого вони можуть виявитися порожнім звуком. Важливо, щоб не було механічних повторень вже знайденого. У кожне повторення нехай буде внесено нову осмислення і нове в характері і техніці виконання. Не потрібно боятися того, що не все спробувала виявиться на краще. Якщо навіть назавтра дещо доведеться відкинути, то все ж воно послужить нової зв'язком у пам'яті, і тим самим сприятиме запам'ятовуванню. Знання «не те», «не так» - теж знання!

Боязнь того, що неточності, допущені при перших програвання, вкарбовуються, і згодом їх, як кажуть, «не вирубаєш сокирою», вважаю необгрунтованою. Якби справа йшла дійсно так, то помилки, неминучі в перший період освоєння будь-якого досвіду, засмічували б пам'ять настільки, що розвиток, яка потребує подолання свого «вчора», було б майже неможливо. Насправді ж нове, усвідомлене як правильне, хороше, що дає емоційне задоволення, тим самим закріплюється і в той же час служить гальмом помилкового і відкинутого.

У тому, що саме запам'ятовується легше, швидше, а що - повільніше і з труднощами, можна вловити деякі закономірності. Подібно до того, як при малій експозиції на фотопластинці в першу чергу відображаються найбільш яскраво освітлені місця, в пам'яті залишаються місця, найбільш нас зацікавили, а також ті, яким при роботі було приділено більше уваги і часу. Це будуть теми, найбільш виразні і структур, але оформлені епізоди, а також технічно важкі моменти, які вимагали великої напруги сил в роботі.

Важче закарбовується єднальна музика, переходи, модуляції, підголоски і деталі акомпанементу.

Особливої ​​турботи вимагають варійованого повтори музики, подібні, але по-різному модулирующие секвенції і сонатні репризи, в яких теми, що зустрічаються експозиції, викладаються в інших тональностях, з іншими деталями, з іншими модуляціями. Такі випадки треба проаналізувати і зафіксувати не тільки музичною, але і понятійної пам'яттю, тобто розповівши їх собі.

Отже, у випадках, коли робота ведеться над звучанням напам'ять п'єси досить великого об'єму і нерівномірної за труднощі для запам'ятовування, слід спершу програвати її цілком або, у всякому разі, великими шматками і лише потім доучувати невдале. Л. Миколаїв вчив дещо іншим методом. Він радив «обмежуватися таким шматком, який без великих труднощів укладається в пам'яті ... Коли він засвоєний, то до нього додається новий, настільки ж легко засвоюваний шматок, і т.д. ». Цей метод так само, безумовно, виправданий. Треба прислухатися до властивостей своєї пам'яті і вибрати той метод, який виявиться більш продуктивним.

Зупинюся також на питанні, яке в практиці роботи піаніста зазвичай не зачіпається. Прийнято повторювати заучиваемого багато разів підряд до тих пір, поки воно не запам'ятається.

Досліди психологів над запам'ятовуванням літературного тексту говорять, що доцільніше розподіляти повторення на кілька прийомів роботи протягом дня. Найбільш вигідним виявляється проміжок в 10 годин, що дає економію необхідного числа повторень більше, ніж у два рази. Менший проміжок часу робить повторення менш продуктивним. Згадаймо, що Гофман також рекомендував повторно програвати досліджуване лише після кількох годин перерви і підкреслив важливість цього положення.

Слід додати, що заучування, розподілене на ряд днів, дає більш тривалий запам'ятовування, ніж впертий заучування в один прийом. Зрештою, воно виявляється більш економним: можна вивчити твір за один день, але воно забувається теж чи не назавтра »

Сила - тривалість і точність - зйомки пам'яттю внутрішніх і зовнішніх явищ може бути різною. Різні й умови, необхідні для запам'ятовування. Людина, легко і надовго запам'ятовує твори, що пройшли через його особистий досвід (одним для цього достатньо читання нот очима, іншим - необхідно програвання на інструменті), необов'язково з такою ж легкістю і міцністю запам'ятовує музику, лише почуту в чужому виконанні.

Різна, і здатність запам'ятовувати особливості прослуханого виконання музики. Одні надовго запам'ятовують все, що і як «робив» артист - а це важливо для виконавця, - інші запам'ятовують головним чином свої музичні переживання: від виконання. Перші легко наслідують педагогу, артистам і навіть механічного запису виконання. Другим це вдається насилу.

У учнівські роки «швидка» пам'ять нерідко веде до біди: легко запам'ятавши звуковисотні і ритмічну сторону музики, музикант починає грати п'єсу напам'ять ще до того, як вникає в зміст і виразне значення виконавських ремарок композитора, а часто навіть не помітивши їх. Чи потрібно говорити, що при цьому збіднюється, а нерідко і спотворюється твір, що виконується. Тому А. Рубінштейн вважав, що «не слід занадто рано грати твір напам'ять, щоб як-небудь не упустити важливого відтінку».  Як невичерпний і як по-різному може бути зрозумілий і відчутий сенс словесних і графічних позначень, якими автор прагне передати виконавцеві свій задум, ясно кожному уважному і вдумливому виконавцю. Все життя без кінця черпає він з нотного тексту все нові й нові дані, що розкривають йому глибину сенсу, здавалося, давно понятий музики, будять його фантазію і натхнення. Недарма І. Гофман брався «довести кожному ... (Якщо він має здатність себе слухати), що він грає не більше, ніж написано, як він думає, а фактично значно менше, ніж надруковано на сторінках тексту ».

Однак, в суперечності з А. Рубінштейном, багато авторитетних піаністи та педагоги вважають, що заучування напам'ять і є те, з чого треба починати освоєння музичного твору.

На питання про те, в якій стадії роботи над твором слід заучувати його напам'ять, немає єдиної відповіді.  Відповідь залежить і від стадії розвитку виконавця, і від його індивідуальних властивостей, зокрема від того, який вид пам'яті у нього найбільш сильний. Чим швидше запам'ятовується твір, тим, зрозуміло, краще. Але, знаючи його напам'ять, всю наступну роботу над ним слід вести, маючи перед очима ноти, і завжди вдумливо вникати в нотний текст. Його зміст невичерпний, і кожен натяк композитора не повинен пройти повз увагу.

Чіпка пам'ять, будучи для музиканта-професіонала найціннішої здатністю, не завжди є показником високої обдарованості. Відомо чимало випадків, коли блискучою пам'яттю володіють люди мало обдарований. У школі їх називають «зубрилкам». Вони легко, «назубок» запам'ятовують матеріал, але мало що в ньому розуміють.

Нерідко музикант, що володіє блискучою здатністю запам'ятовувати виконання, схильний, особливо в юні роки, бездумно наслідувати грі вчителя або концертуючого артиста. Хіба рідкість зустріти учнів (аж до вищих ступенів освіти), які в шкільну пору, паразитичних харчуючись талантом і досвідом вчителя, здаються «перспективними», але в подальшому, коли потрібно самостійна творчість, надій не виправдовують? Своїх ідей, своєї манери розуміти, відчувати музику і висловлювати її, у виконанні у них немає. Їм нема чого сказати.

Однак те негативне, що сказано про пам'ять, не повинна повісті до применшення її значення. Видатним людям зазвичай властива універсальна пам'ять. Вона не тільки компонент обдарованості, а й фундамент досягнень, без неї неможливі глибокі узагальнення і встановлення закономірностей, що охоплюють широкі області явищ.

Багато повинен знати музикант. Для того щоб осягнути особливості того чи іншого стилю, музикантові мало мати «чуттям стилю». Необхідно освоїти багато творів досліджуваного стилю, в яких він постає у різних модифікаціях. Але й цього мало. Треба знати літературу інших стилів, щоб стали зрозумілими ознаки, які відрізняють досліджуваний стиль від інших.

Видатні артисти нерідко вражають неосяжної пам'яттю. Згадаймо А. Рубінштейна, який виконав в історичних концертах твори, що охоплюють клавирную літературу від XVI століття до його сучасності. Згадаймо І. Гофмана, який в 1913 році дав в Петербурзі і в Москві цикл із 13 концертів, не повторюючи тих же п'єс. Згадаймо і нашого піаніста В. Софроницький, в 1937-1938 році повторив подвиг А. Рубінштейна та

І. Гофмана.

Отже,  «Кращий спосіб навчитися запам'ятовувати, - це запам'ятовувати». У учнівські роки кожен, навіть посередньо обдарований студент, виступає на естраді з виконанням п'єс напам'ять і в змозі на випускному іспиті зіграти програму тривалістю більше години. А скільки з них, не вправляючи пам'ять, через 5-10 років після закінчення вузу вже не можуть зіграти без нот не тільки знову вивчене твір, але навіть п'єсу з свого консерваторського репертуару.

Якщо виконавець хоче, щоб його пам'ять не слабшала, він повинен постійно вивчати щось нове. Якщо він хоче зберігати пам'яті скільки-небудь значний репертуар, він повинен регулярно повторювати вивчені п'єси. Це елементарні істини. Їх всі знають, але їх доводиться нагадувати, бо про них легко забувають.

 

Стоянов А. Мистецтво піаніста.

Ми згодні з твердженням болгарського піанаста, композитора і музичного діяча професора Андрія Стоянова, що: «Література для фортепіано пред'являє незвичайні вимоги до пам'яті піаніста - більш значні і більш складні, ніж література для будь-якого іншого інструменту. Не існує інструмента, для якого були б написані твори з такою багатою і різноманітною гармонійної фактурою, з такою складною музичної тканиною, як для фортепіано. Лише орган може до певної міри змагатися з ним. За своїми можливостями фортепіано наближається до оркестру і, як відомо, жоден інший інструмент не замінює оркестр краще фортепіано ». Але з появою готово-виборних акордеонів та баянів те ж саме відноситься до баяністів та акордеоністів.

Чи в змозі пам'ять музиканта витримати численні вимоги музичної літератури? Наскільки можна на неї розраховувати при публічному виконанні? Чи можливо вчити напам'ять за таким методом, щоб пам'ять ніколи не зраджувала? Ці питання хвилюють кожного музиканта, який грає не тільки для себе, а прагне до концертній естраді. Виявляється, однак, що більшість дозволяє їх без особливих зусиль. У способі, за яким вони засвоюють на пам'ять музичні твори, відсутній певний метод: вони просто повторюють до тих пір, поки не запам'ятають. Багато розраховують переважно на механічну м'язової-рухову пам'ять. Якщо їх зупинити серед п'єси і запитати, що варто далі, вони не в змозі відповісти без вагань. Їх виконання на пам'ять залишається неусвідомленим. Через це вони грають краще за все, якщо нададуть всі пальцях. Варто їм подумати, як порушується автоматизм рухів, і вони легко збиваються.

На музичну пам'ять можна розраховувати лише тоді, коли процес запам'ятовування свідомий, і крім м'язової-рухової пам'яті, в ньому беруть участь зорова, слухова, і аналітична пам'ять. Музикант повинен запам'ятати і бути в змозі уявити собі, коли грає на пам'ять, як виглядає п'єса - і в нотному тексті і на клавіатурі; знати точне місце всякого інтервалу, акорду, пасажу і можна собі уявити і точне чергування пальців, якими вони виконуються . Ще важливіше - слухова пам'ять, завдяки якій виконавець чує в собі те, що повинно бути зіграно. Аналітична пам'ять також істотна для надійного оволодіння музичним твором: вона знаходиться в залежності від музично-теоретичних знань виконавця - від його здатності до гармонійного, синтаксичному і формальному аналізу. Завдяки цим знанням створюються як би опорні точки для пам'яті.

Вивчання на пам'ять ніколи не слід надавати лише пальцях. Як би надійно ви не оволоділи даними твором, позбавлені контролю свідомості пальці можуть легко згрішити. Така автоматична гра швидко порушується від будь-якої непередбаченої причини. М'язової-рухова пам'ять, як би вона не була сильна, не є запорукою впевненого виконання без нот. На таке виконання можна розраховувати лише при узгодженому участю всіх видів пам'яті: слуховий, зорової, аналітичної, рухової. Значення останньої не варто й недооцінювати. Вона особливо важлива в швидких пасажах, в заплутаних поліфонічних місцях, коли неможливо або важко уважно стежити за кожним звуком, і всіма подробицями голосоведення.

Заучувати на пам'ять слід завжди свідомо. Перед початком цієї роботи музичний твір має бути повністю ясно для виконання, як цілісний твір з певним ідейно-емоційним змістом і з усіма своїми музично-технічними подробицями. Це неможливо без попереднього розбору-гармонічного, формального, естетичного.  Такий розбір передбачає відомі знання з музично-теоретичних дисциплін. Але навіть коли учень позбавлений їх або коли вони мізерні, він не повинен приступати до заучування на пам'ять перш, ніж не зорієнтується в колі своїх можливостей щодо формального будови твору - його тим, тональностей, модуляцій, імітацій і т.д. Він повинен мати чітке уявлення, зорове і слухове у всіх музичних елементах - інтервалах, акордах, фразах, пасажах і т.д. Чим ясніше його музичні вистави, тим легше і надійніше буде засвоєно і вивчено па пам'ять твір.

Будь-яке передчасне вивчання на пам'ять, перш ніж виконавець повно з'ясував собі твір і оволодів ним технічно, завжди позначається: учень ризикує затвердити в свідомості поряд з точними моментами і всі допущені похибки.

Заучувати на пам'ять корисно частинами: спершу один маленький, щодо завершений уривок, до нього додати другий, третій і т. д. Нерозсудливо вчити цілу п'єсу відразу, як роблять багато, зупиняючись лише час від часу, щоб поправити будь-яку похибку. Бажано взагалі не допускати похибок - вже в першу мить запам'ятати те, що написано в нотному тексті. А це можливо лише тоді, коли пам'яті поверяется стільки, скільки вона в змозі засвоїти у даний час.

Інша важлива умова надійного запам'ятовування - розучування в повільному темпі. Значення повільних вправ часто підкреслювалося в різних випадках. Наведемо тут думку видатного радянського піаніста і педагога Нейгауза Г. Г. Він радить, працюючи над твором, грати його «повільно, з усіма відтінками (як би розглядаючи в збільшувальне скло)». Він вимагає від виконавця при цьому методі роботи мати не тільки чітке уявлення про всі подробиці і відтінках, але і як би перебільшувати їх подумки.

Повільна гра має особливо велику користь при розучуванні на пам'ять. Як би не була сильна музична пам'ять учня, він не може перескочити етапи повільного вправи на пам'ять. Лише тоді його пам'ять засвоїть саме і міцно всі музично-технічні елементи твори. Корисно, навіть після того, як твір гралося багато разів в установленому темпі, вправлятися час від часу в повільному темпі. Це допомагає освіжити музичні вистави, усвідомити все, що могло з плином часу вислизнути від контролю свідомості.

Коли твір не гралося довгий час і не виключено, що деякі подробиці забулися, слід також звернутися до повільного темпу, щоб повернути колишню впевненість. Відновлювати п'єсу потрібно завжди з нотами перед очима, щоб пальці могли без коливання відразу потрапляти на місце.

Для впевненого запам'ятовування і взагалі для розвитку музичної пам'яті особливо велика користь уявного виконання. Воно може здійснюватися двома методами: учень дивиться в ноти і чує, як звучить твір у всіх своїх подробицях, або уявляє собі його подумки, не дивлячись у ноти. Друге виявляється важче для багатьох, оскільки передбачає велику музикальність і вимагає великих зусиль свідомості і волі. Г. Леймер стверджує, що його учень, відомий піаніст В. Гізекінг, вивчив на пам'ять найскладніші твори свого величезного репертуару без фортепіано, за допомогою читання та аналізу нотного тексту.

Встановлення «опорних точок» для пам'яті, наприклад, початку фрази або періоду, появи нової тональності, важливого моменту в розвитку твори, допомагає впевненому запам'ятовування, зменшує ризик збитися з-за будь-яких випадкових похибок або упущення деяких подробиць. Опорні точки пам'яті дуже корисні в концертному виконанні, особливо для піаністів, схильних хвилюватися перед публікою.

Існують різні способи перевірки, як і наскільки надійно дане твір засвоєно на пам'ять. Один з них: виконавець починає твір з різних місць, байдуже звідки. Інший спосіб полягає в тому, щоб припинити раптово виконання, забрати руки з клавіатури, потім представити точно, що слід далі, і продовжувати гру.

Саме надійне, по одночасно і найважче засіб перевірки - переписати твір на пам'ять без допомоги інструменту. До такої перевірки можна вдаватися після того, як випробувані всі інші способи.

«Є особи з винятковою музичною пам'яттю, що запам'ятовують музичний твір ще в процесі його розучування. Є учні, які вже на перший урок приносять напам'ять усе, що їм задано. Дуже часто, проте, всупереч винятковості їх пам'яті, подібні особи забувають те чи інше місце навіть і в творах, які вчили довгий час. Причина криється в тому, що вони, довірившись природженої пам'яті, не дали собі працю засвоїти твір на пам'ять свідомо, попрацювати в повільному темпі ».

Хороша музична пам'ять ще не є запорукою впевненого запам'ятовування та виконання. Лише тоді можна бути переконаним, що дійсно запам'ятав цей твір, коли в змозі відновити його подумки, простежити розвиток його точно по тексту, не дивлячись в ноти, і усвідомлювати в собі ясно його найдрібніші складові елементи. Можна сміливо стверджувати, що похибки при публічному виконанні зобов'язані значно менше сорому й хвилям, на які часто посилаються, ніж неправильного підходу до засвоєння на пам'ять.

Розвиток музичної пам'яті потребує не менш систематичних турбот. Тут потрібно виходити з випробуваного педагогічного принципу: від простого до складного, від меншого до більшого. Було б нерозумно ставити перед пам'яттю завдання, які їй непосильні. Природно починати з творів гомофонного характеру, з простим будовою і поступово йти до більш складним творам з різноманітною мелодією, частішими гармонійними змінами і т. д.

Перші завдання мають бути скромні, за обсягом - можна почати із зовсім крихітних п'єс або, якщо твір «подлинней», з одного або декількох періодів. Лише цьому шляху, музичну пам'ять можна підготувати до складних завдань, які очікують її в творіннях великих композиторів.

Петрушин В.І. Музична психологія.

Хороша музична пам'ять - це швидке запам'ятовування музичного твору, його міцне збереження і максимально точне відтворення навіть через тривалий термін після виучування. Феноменальною музичною пам'яттю володіли: В. А. Моцарт, Ф. Ліст, І. Брамс, Антон Рубінштейн, С. Рахманінов, Артуро Тосканіні, які без зусиль могли утримувати у своїй пам'яті майже всю основну музичну літературу. Румунська скрипаль і композитор Джордже Енеску (1881-1955) також мав незвичайною здатністю запам'ятовувати музичні твори. Почувши одного разу нову сонату для скрипки і фортепіано Равеля, Д. Енеску по пам'яті абсолютно точно відтворив музичний текст п'єси. Але те, що геніальні музиканти досягали без видимого праці, рядовим музикантам навіть при наявності здібностей доводиться завойовувати з великими зусиллями. Це відноситься до всіх музичних здібностей взагалі і до музичної пам'яті особливо. З точки зору М. А. Римського-Корсакова, «музична пам'ять, як і пам'ять, взагалі, граючи важливу роль в області всякого розумової праці, важче піддається штучним способам розвитку і змушує більш-менш примиритися з тим, що є у кожного даного суб'єкта від природи ».

Цією фаталістичний точці зору протистоїть інша, згідно з якою музична пам'ять «піддається значному розвитку в процесі спеціальних педагогічних впливів».

Гра на пам'ять, як відомо, розширює виконавські можливості музиканта.

Розберемо види музичної пам'яті, з якими доводиться мати справу музикантові. Очевидно, можна говорити про рухової, емоційної, зорової, слуховий та логічної пам'яті, коли ми запам'ятовуємо музичний твір. У залежності від індивідуальних здібностей кожен музикант буде спиратися на більш зручний для нього вид пам'яті.

Як вважає Алексєєв А.Д., «музична пам'ять - поняття синтетичне, що включає слухову, рухову, логічну, зорову та інші види пам'яті». На його думку, необхідно, «щоб у піаніста були розвинені, принаймні, три види пам'яті:

1) слухова - службовець основою для успішної роботи в будь-якій галузі музичного мистецтва;

2) логічна - пов'язана з розумінням змісту твору, закономірностей розвитку думки композитора;

3) рухова - вкрай важлива для виконавця-інструменталіста ».

Цієї точки зору дотримувався і Савшінскій С.І., який вважав, що «пам'ять піаніста комплексна - вона і слухова, і зорова, і м'язово-ігрова».

Англійська дослідниця проблем музичної пам'яті Маккіннон Л. також вважає, що «музичної пам'яті як якогось особливого виду пам'яті не існує. Те, що звичайно розуміється під музичною пам'яттю, в дійсності представляє собою співробітництво різних видів пам'яті, якими володіє кожна нормальна людина - це пам'ять вуха, очі, дотику і руху ». На думку дослідниці, «в процесі заучування напам'ять повинні співпрацювати, принаймні, три типи пам'яті: слухова, тактильна і моторна. Зорова пам'ять, зазвичай пов'язана з ними, лише доповнює в тій чи іншій мірі цей своєрідний квартет ».

До теперішнього часу в теорії музичного виконавства утвердилася точка зору, згідно з якою найбільш надійною формою виконавської пам'яті є єдність слухових і моторних компонентів.

Теплов Б.М., кажучи про музичної пам'яті, слуховий і руховий компоненти вважав у ній основними. Всі інші види музичної пам'яті вважалися ним цінними, але допоміжними. Слуховий компонент в музичній пам'яті є провідним. Але, говорив Теплов Б.М., «цілком можливо, і, на жаль, навіть широко поширене чисто рухове запам'ятовування її виконували на фортепіано музики. Фортепіанна педагогіка, повинна виробити такі ж тісні і глибокі зв'язки між слуховими уявленнями і фортепіанними рухам, як і зв'язки між слуховими уявленнями і вокальної моторикою ».

Велике значення для розвитку музичної пам'яті надається сучасними методистами та попереднім аналізом твору, за допомогою якого відбувається активне запам'ятовування матеріалу. Важливість і ефективність цього методу запам'ятовування була доведена в роботах як вітчизняних, так і зарубіжних дослідників. Так, американський психолог Г. Уіплл у своїх експериментах порівнював продуктивність різних методів запам'ятовування музики на фортепіано, які відрізнялися один від одного тим, що в одному випадку перед вивченням музичного твору на фортепіано проводився попередній його аналіз, в іншому - аналіз не був застосований. При цьому час для заучування в обох групах піддослідних було однаковим.

Г. Уіппл прийшов до висновку, що «метод, в якому використовувалися періоди аналітичного вивчення до безпосередньої практичної роботи за інструментом, показав значну перевагу перед методом, в якому період аналітичного вивчення був опущений. Ці відмінності такі значні, що очевидно доводять перевагу аналітичних методів перед безсистемної практикою не лише для групи студентів, що беруть участь в експерименті, але і для всіх інших студентів-піаністів ». На думку Г. Уіппла, «ці методи нададуть велику допомогу у підвищенні ефективності запам'ятовування напам'ять ... У більшості студентів аналітичне вивчення музики дало значне поліпшення процесу запам'ятовування в порівнянні з негайною практичною роботою за інструментом ».

До аналогічного висновку прийшов і інший психолог, Г. Ребсон, який попередньо навчав своїх піддослідних розуміння структури і взаємного співвідношення всіх частин матеріалу, а також тонального плану музичного твору. Як зазначав дослідник, «без вивчення структури матеріалу запам'ятовування його зводиться до придбання чисто технічних навичок, які самі по собі залежать від незліченних і довгих тренувань». Безумовне перевагу свідомої розумової роботи в процесі заучування музичного твору проходить червоною ниткою у всіх сучасних методичних рекомендаціях.

Так, на думку Л. Маккіннон, «спосіб аналізу та встановлення свідомих асоціацій є єдиним надійним для запам'ятовування музики ... Тільки те, що зазначено свідомо, можна пригадати згодом з власної волі ».

Німецький педагог К. Мартінсен, розмірковуючи про процеси запам'ятовування музичного твору, говорив про «конструктивної пам'яті», маючи на увазі під цим вміння виконавця добре розбиратися у всіх найдрібніших подробицях разучиваемой речі, в їх відособленості і вміння збирати їх воєдино.

Важливість аналітичного підходу до роботи над художнім чином підкреслюється і в роботах вітчизняних музикантів-педагогів. Однак у такому випадку наступний вислів С. Є. Фейнберг: «Зазвичай стверджують, що сутність музики - емоційний вплив. Такий підхід звужує сферу музичного буття і необхідно вимагає і розширення, і уточнення. Чи тільки почуття виражає музика? Музиці, перш за все, властива логіка. Як би ми не визначали музику, ми завжди знайдемо в ній послідовність глибоко обумовлених звучань. І ця обумовленість споріднена тій діяльності свідомості, яку ми називаємо логікою ».

Розуміння твори дуже важливо для його запам'ятовування, тому що процеси розуміння використовуються як прийомів запам'ятовування. Дія із запам'ятовування інформації спочатку формується як дія пізнавальне, яке потім вже використовується як засіб довільного запам'ятовування. Умовою поліпшення процесів запам'ятовування виявляється формування процесів розуміння як спеціально організованих розумових дій. Ця робота - початковий етап розвитку довільної логічної пам'яті.

У сучасній психології дії із запам'ятовування тексту діляться на три групи: смислова угруповання, виявлення

смислових опорних пунктів і процеси співвіднесення. У відповідності з цими принципами в роботі Муцмахер В.І. «Удосконалення музичної пам'яті в процесі навчання гри на фортепіано», були розроблені прийоми роботи по заучування музичного твору напам'ять.

Смислова угруповання. Сутність прийому, як вказує автор, полягає у поділі твори на окремі фрагменти, епізоди, кожен з яких представляє собою логічно завершену смислову одиницю музичного матеріалу. Тому прийом смислової угруповання з повним правом може бути названий прийомом смислового поділу ... Смислові одиниці являють собою не тільки великі частини, як експозиція, розробка, реприза, але й входять до них - такі, як головна, побічна, заключна партії. Осмислене запам'ятовування, що здійснюється відповідно до кожним елементом музичної форми, має йти від окремого до цілого, шляхом поступового об'єднання дрібніших частин у великі.

У разі забування під час виконання пам'ять звертається до опорних пунктах, які є як би вмикачем чергової серії виконавських рухів. Однак передчасне «згадування» опорних пунктів може негативно позначитися на свободі виконання. Використання прийому смислової угруповання виправдовує себе на початкових етапах розучування речі. Після того, як вона вже вивчена, слід звертати увагу в першу чергу на передачу цілісного художнього образу твору. Як вдало висловилася Л. Маккіннон, «перша стадія роботи полягає в тому, щоб змусити себе робити певні речі; остання - в тому, щоб не заважати, речам робитися самим по собі».

Смислове співвіднесення. В основі цього прийому лежить використання розумових операцій для зіставлення між собою деяких характерних особливостей тонального і гармонійного планів, голосоведення, мелодії, акомпанементу досліджуваного твору.

У разі нестачі музично-теоретичних знань, необхідних для аналізу твору, рекомендується звертати увагу на найпростіші елементи музичної тканини - інтервали, акорди, секвенції.

Обидва прийоми - смислова угруповання і смислове співвіднесення - особливо ефективні при запам'ятовуванні творів, написаних у трехчастной формі і формі сонатного allegro, в яких третя частина подібна до першої, а реприза повторює експозицію. При цьому, як правильно відзначає В. І. Муцмахер, «важливо осмислити і визначити, що в ідентичному матеріалі тотожно, а що ні ... Пильної уваги вимагають до себе імітації, варіювати повторення, модулирующие секвенції і т.п. елементи музичної тканини. Посилаючись на Г. М. Когана, автор підкреслює, що «коли музична п'єса вивчена і« йде »без запинки, повернення до аналізу тільки шкодить справі».

Робота над музичним твором (методичні рекомендації).

У наших рекомендаціях ми візьмемо за основу відому тріаду «Бачу - чую - граю» і принципи роботи над музичним твором, запропоновані І. Гофманом. В основу цих принципів покладено різні способи роботи над твором.

1. Робота з текстом твору без інструменту.

На цьому етапі процес ознайомлення і первинне заучування твору здійснюється на основі уважного вивчення нотного тексту та подання звучання за допомогою внутрішнього слуху. Уявне музичне сприйняття може проводитися шляхом виявлення і визначення:

Ø головного настрою твору;

Ø коштів, за допомогою яких воно виражається;

Ø особливостей розвитку художнього образу;

Ø головної ідеї твору;

Ø розуміння позиції автора;

Ø свого власного уявлення в аналізованому творі.

Ретельний аналіз тексту твору сприяє його подальшому успішному запам'ятовуванню. Ось як, наприклад, вчитель знаменитого німецького піаніста Вальтера Гізекінга Карл Леймер «проговорював» зі своїми учнями текст сонати Л. Бетховена фа мінор, ор. 2 № 1: «Починається Соната арпеджірованним фа-мінорним акордом від" до "1-ої октави до-бемоль" другий, за яким слідує у другому тексті группетто на "фа" другої октави. Потім йде Домінантсептакорд (від "сіль" першої до "сі-бемоль" другої октави) до прикінцевих нотами группетто на "сіль" і подальшим повторенням від 2-го до 4-го тактів, після чого фа-мінорний квартсекстаккорд і гаммаобразний спуск восьмими до ноти "до". У лівій руці змінюються фа -мінорний тризвук домінантсептакорду.

«Ці перші 8 тактів головної теми, як ми бачимо, легко освоюються при обмірковуванні прочитаного тексту, і повинні гратися напам'ять, а потім і заучиваться».

Подібний спосіб запам'ятовування розвиває музично-слухові і рухові уявлення, мислення та зорову пам'ять. Побачене має бути зрозуміло та почуто.

Відомо багато випадків, як свідчить С. Савшінскій, коли піаніст вивчав твір, лише прочитуючи його очима. Ф. Ліст виконав у концерті твір свого учня Дрезеке, переглянувши його перед самим виступом.  Розповідають, що І. Гофман так само вивчив «Гуморески» П. Чайковського в антракті концерту і виконав її на біс. Г. Бюлов в листі до Р. Вагнеру повідомляє, що не раз бував, змушений навчати концертні програми у вагоні залізниці.

Розвиток вміння вивчати твір по нотах без інструменту - один з резервів зростання професійної майстерності музиканта. Обговорювання нотного тексту, як буде показано в наступному розділі про музичному мисленні, веде до перекладу зовнішніх розумових дій у внутрішній план і до подальшого їх необхідного «згортання» з послідовного процесу в структурний, симультанний, що вкладався у свідомості як би одночасно, відразу, цілком.

2. Робота з текстом твору за інструментом.

     Перші програвання твору після уявного ознайомлення з ним за рекомендаціями сучасних методистів повинні бути націлені на схоплювання, і з'ясування загального його художнього сенсу. Тому на цьому етапі говорять про ескізний ознайомленні твори, для чого воно має програватися в потрібному темпі; при цьому можна не піклуватися про точність виконання. Р. Шуман, наприклад, рекомендував першого програвання робити «від початку до кінця».

Після першого ознайомлення починається детальне опрацювання твору - вичленяються смислові опорні пункти, виявляються важкі місця, виставляється зручна апплікатура, в повільному темпі освоюються незвичні виконавські руху. На цьому етапі триває усвідомлення мелодійних, гармонічних та фактурних особливостей твору, усвідомлюється його тонально-гармонічний план, у рамках якого здійснюється розвиток художнього образу.

Невпинна розумова робота, постійне вдумиваніе в те, що грається - запорука успішного запам'ятовування твори напам'ять. «Добре запам'ятовується лише те, що добре зрозуміло», - ось золоте правило дидактики, яке однаково вірно як для учня, який намагається запам'ятати різні історичні події, так і для музиканта, який вчить музичний твір напам'ять.

Який вид запам'ятовування - довільний (тобто умисно, спеціально орієнтований) або мимовільний (тобто здійснюваний ненавмисно) - є більш кращим у вивчанні твори напам'ять?

На це питання немає однозначних відповідей. На думку одних музикантів (Гольденвейзер А.Б., Маккіннон Л., Савшінскій С.І., Голубовської Н.І.), в заучуванні повинно переважати довільне запам'ятовування, засноване на раціональному використанні спеціальних мнемонічних прийомів [56] і правил, ретельному продумуванні розучуваного твори. Відповідно до іншої точки зору, що належить великим музикантам-виконавцям (Нейгауз Г.Г., Ігумнов К.Н., Ріхтер С.Т., Ойстрах Д.Ф., Фейнберг С.Є.), запам'ятовування не є спеціальною завданням виконавця. У процесі самої роботи над художнім змістом твору воно запам'ятовується без насильства над пам'яттю. Досягнення однаково високих результатів, як зазначає Ципін Г.М., при протилежному підході до справи має право на існування і в кінцевому підсумку залежить від особистісного складу того чи іншого музиканта, індивідуального стилю його діяльності.

Говорячи про мимовільному запам'ятовуванні, варто виділити емоційний чинник, про який говорить Коган Г.М.: «коли ми схвильовані, всі наші почуття загострені, ми бачимо і чуємо гостріше:« під час якого-небудь

потрясіння, ви можете помітити значно більше деталей, ніж у звичайному стані ». А нам вже відомо, що коли ми бачимо і чуємо гостріше, то й запам'ятовуємо краще ».

Ось що пише з цього приводу Маккіннон Л.: «Очевидно, коли предмет (або ідея), на якому фіксується думка, пов'язаний з інтересом або задоволенням, виникає« мимовільне »увагу.

Дорослі, так само як і діти, зосереджуються на об'єкті на довший або коротший термін в залежності від привабливості цього об'єкту. Не тільки закоханий, але артист, вчений і бізнесмен можуть переживати моменти (можливо, навіть роки), коли почуття так посилюють інтерес, що об'єкт, що цікавить - людина, думка, предмет бажань - можуть стати нав'язливою ідеєю, повністю поглинає всі думки. Музичні заняття, цілком поглинають увагу, також цілком можливі, тому що для істинного цінителя, музика містить головні побудители зосередженості - рух, інтерес, задоволення і емоції, що піднімаються часом до пристрасті ». А ось вислів І. Гофмана: «Кожному важко утримати в пам'яті те, що не представляє для нього інтересу, тоді як-то, що цікавить, запам'ятовується легко .... Потрібно, перш за все, пробудити у вас інтерес до п'єс, які вам належить грати. Іншими словами, потрібно, щоб ви не були байдужі до п'єси, до даного місця в ній, щоб вона (або воно) була для вас «дратівливим предметом», викликала у вас гаряче почуття - тоді вона (або воно) запам'ятається під час роботи сама , без спеціальних зусиль ». « Висновок з цього. ... Любіть! Закохаєтесь в той твір, який ви хочете вивчити на пам'ять. Бо важко та малоефективно вчити на пам'ять «холодним способом»! запам'ятовування музики перестає бути проблемою лише при гарячій литві ».

З усього вище сказаного, очевидно, що, в заучуванні, не останнє місце займає особистий інтерес до твору, звичайно інша справа, коли п'єса «не подобається», але як говорить Валерій Петрович Бірюков: «Поганий музики не буває, у всьому можна знайти що -то цікаві »." воой музики не буває "виконавця, але як говорить Валерій Петрович Бірюков: Формуючи яскравий образ (чи як ще кажуть« вкладаючи душу »), який відповідає нашим творчим потребам, ми формуємо особистісне ставлення до твору, і воно як б стає «своїм». А те, що близько до серця, запам'ятовується досить швидко і надовго.

Тим не менш, процеси мимовільного запам'ятовування не вивчені, і досить складно сказати який механізм має мимовільне запам'ятовування. Тому, ми думаємо, що не варто спиратися на такий вид запам'ятовування, а використовувати його в сукупності з довільним запам'ятовуванням.

При найближчому розгляді індивідуального стилю діяльності різних музикантів звертає на себе увагу той факт, що серед тих, хто ратує за довільне запам'ятовування, виявляється багато теоретиків та методистів, що мають виражену логічну спрямованість діяльності і володіють аналітичним складом розуму. Діяльність таких людей, як ми можемо припускати, обумовлена ​​активізацією лівої півкулі мозку, що є в цьому випадку провідним.

Серед тих, хто ратує за мимовільне запам'ятовування, більше «чистих» музикантів-виконавців, що орієнтуються у своїй роботі переважно на образне мислення, яке пов'язане з діяльністю правого, «художнього» півкулі.

Якщо для першої групи музикантів характерний принцип, виражений у висловленні професора Савшінского С.І.: «Для того щоб пам'ять працювала плідно, найважливішою умовою є усвідомлена установка на запам'ятовування», то для другої групи музикантів характерна позиція, виражена в словах Нейгауза Г.Г .: «Я. .. просто граю твір, поки не вивчу його. Якщо потрібно грати напам'ять, - поки не запам'ятаю, а якщо грати напам'ять не потрібно, - тоді не запам'ятовую ».

Виходячи зі сказаного вище, в методиці виучування музичного твору на пам'ять можна запропонувати два шляхи, кожен з яких не виключає іншого. Один з цих шляхів - довільне запам'ятовування, при якому твір ретельно аналізується з точки зору його форми, фактури, гармонійного плану, знаходження опорних пунктів. В іншому випадку запам'ятовування буде відбуватися з опорою на мимовільну пам'ять в процесі вирішення конкретних задач пошуку найбільш задовільного втілення художнього образу. Здійснюючи активну діяльність у ході цього пошуку, ми мимоволі будемо запам'ятовувати те, що нам необхідно вивчити.

Одна з пасток, в яку потрапляють багато музикантів, розучуючи нову річ напам'ять, - запам'ятовування її в результаті багаторазових повторень. Основне навантаження при такому способі заучування лягає на рухову пам'ять. Але такий спосіб вирішення проблеми, як справедливо зазначала знаменита французька піаністка Маргарет Лонг, - «ліниве рішення сумнівної вірності і притому марнують дорогоцінний час».

Для того щоб процес запам'ятовування протікав найбільш ефективно, необхідно включати в роботу діяльність всіх аналізаторів музиканта, а саме:

- Вдивляючись і вдивляючись в ноти, можна запам'ятати текст візуально, і потім під час гри напам'ять, представляти його подумки перед очима;

- Вслухаючись в мелодію, пропевая її окремо голосом без інструменту, можна запам'ятати мелодію на слух;

- «Ввигриваясь» пальцями в фактуру твору, можна запам'ятати її моторно - рухово;

- Включаючи механізми синестезії, можна представляти у своїй уяві «смак» і «запах» граються фрагментів;

- Відзначаючи під час гри опорні пункти твори, можна підключати логічну пам'ять, засновану на запам'ятовуванні логіки розвитку гармонійного плану.

Чим вище чуттєва, сенсорна і розумова активність у процесі розучування твору, тим швидше воно вивчається напам'ять.

Заучуючи напам'ять, не слід намагатися запам'ятати весь твір відразу цілком. Краще спочатку спробувати запам'ятати окремі невеликі фрагменти, бо, як ми вже знаємо, «відсоток збереження заученого матеріалу назад пропорційний обсягу цього матеріалу». Тому розумна дозування вивчається матеріалу повинна дотримуватися.

Повинні також робитися перерви між напруженою мнемонічною роботою та іншими видами діяльності, - вимагають великого розумового або фізичного напруження. Після того як музичний матеріал вивчений, необхідно дати йому можливість просто «відлежатися». Протягом цієї перерви відбувається зміцнення сформованих слідів. Якщо ж після мнемонічною роботи допустити будь-якого роду психологічну перевантаження, то вивчений матеріал забудеться чинності ретроактивного, тобто «Діючого тому», гальмування.

3. Робота над твором без тексту (гра напам'ять).

У процесі виконання твору напам'ять відбувається подальше

зміцнення його в пам'яті - слухової, рухової, логічної. Велику допомогу в запам'ятовуванні надають і асоціації, до яких вдається виконавець для знаходження більшої виразності виконання.

Залучення поетичних асоціацій для активізації естетичного почуття - давня традиція в музичному виконавстві.

Поетичні образи, картини, асоціації, взяті як з життя, так і з інших творів мистецтва, добре активізуються при постановці завдань типу: «У цій музиці як ніби ...». З'єднання чутних звуків з внемузикальних образами і уявленнями, що мають подібну поетичну основу, пробуджує емоційну пам'ять, про яку говорять, що вона буває сильніше пам'яті розуму.

Ось деякі з реплік А. Рубінштейна, звернені ним до своїх учнів для пробудження їх творчої уяви:

- Початок «Фантазії» Шумана: «Цю першу думку треба так

вимовити, продекламувати, як ніби ви звертаєтеся до всього людства, до всього світу ...»;

- Дует із «Дон-Жуана» Моцарта - Ліста: «Ви перетворили Церліни в драматичну особу. Треба грати наївно, а ви так чините, ніби це донна Анна. Це мало б звучати весело і в той же час пристрасно, і всі разом - легко і жартівливо ». Рубінштейн зіграв уривок з дуету, імітуючи кокетство сільської дівчини не тільки звуками, а й своєю мімікою. «Ось вона підняла на нього очі, а ось опустила очі. Ні, у вас -

світська дама, а тут - селянка в білих панчохах ».

Безсумнівно, твір, вивчене таким методом, при якому зміст музики ув'язується з широким спектром асоціацій, буде не тільки більш виразно виконано, але і більш міцно засвоєно.

Коли твір уже вивчено напам'ять, воно потребує регулярних повторах для закріплення в пам'яті. Точно так само, як лісова дорога, коли по ній довго не їздять, заростає бур'яном і чагарником, так і нейронні сліди, своєрідні доріжки пам'яті, розмиваються і забуваються під впливом нових життєвих вражень. «За інших рівних умовах, - вказував Занков Л.В. , - збільшення кількості повторень призводить до кращого запам'ятовування». Але «за відомими межами збільшення кількості повторень не покращує запам'ятовування. Менша кількість повторень, може дати кращий результат, ніж набагато більшу їх кількість в інших умовах ».

Повторення матеріалу незліченну кількість разів для кращого запам'ятовування за своїм характером нагадує «зубріння», яка беззастережно засуджується сучасної дидактикою, як у загальній, так і в музичній педагогіці. Нескінченні механістичні повторення гальмують розвиток музиканта, обмежують його репертуар, притупляють художнє сприйняття. Тому робота музиканта будь-якої спеціальності виявляється найбільш плідною тоді, коли вона, як зазначив І. Гофман, «виконується з повної розумової зосередженістю, а остання може підтримуватися лише протягом певного часу. У заняттях, кількісна сторона має значення, лише в поєднанні з якісною ».  

Як показують дослідження вітчизняних і зарубіжних психологів, повторення вивченого матеріалу виявляється ефективним тоді, коли воно включає в себе щось нове, а не просте відновлення того, що вже було. У кожне повторення необхідно завжди вносити хоч якийсь елемент новизни - або у відчуттях, або в асоціаціях, або в технічних прийомах.

Муцмахер В.І.  у своїй роботі рекомендує при повторенні встановлювати нові, не помічені раніше зв'язки, залежності між частинами твору, мелодією і акомпанементом, різними характерними елементами фактури, гармонії. Для цього необхідно розвивати вміння самостійно, без допомоги педагога застосовувати наявні музично-теоретичні знання на практиці. Різноманітність вражень і виконуваних дій в процесі повторень музичного матеріалу, допомагає утримувати увагу протягом тривалого часу.

Уміння кожен раз по-новому дивитися на старе, виділяти в ньому те, що ще не було виділено, знаходити те, що ще не було знайдено, - така робота над річчю те саме оці і слуху закоханої людини, яка все це знаходить у його цікавить об'єкті без особливих зусиль. Тому гарне запам'ятовування завжди, так чи інакше, виявляється продуктом «закоханості» у нього художника-виконавця.

Швидкість і міцність заучування виявляються пов'язаними і з раціональним розподілом повторень у часі. За даними Савшінского С.І., «заучування, розподілене на ряд днів, дасть більш тривалий запам'ятовування, ніж впертий заучування в один прийом. Зрештою, воно виявляється більш економним: можна вивчити твір за один день, але воно забувається чи назавтра ».

Тому повторення краще розподілити на кілька днів. Найбільш ефективним є нерівний розподіл повторень, коли на перший прийом вивчення або повторення відводиться більше часу і повторень, ніж у наступні прийоми вивчення навчального матеріалу. Найкращі результати запам'ятовування виявляються, як показують дослідження, при повторенні матеріалу через день. Не рекомендується робити занадто великі перерви при заучуванні - в цьому випадку воно може перетворитися на нове вивчання напам'ять.

При заучуванні напам'ять добре зарекомендували себе прийоми пасивного та активного повторення, при яких матеріал спочатку грається по нотах, а потім робиться спроба відтворення його по пам'яті.

«Пробне» програвання напам'ять у багатьох випадках супроводжується неточностями і помилками, які, як цілком вірно підкреслює Муцмахер В.І., «вимагають від учня підвищеного слухового контролю, зосередженої уваги, зібраної волі. Все це необхідно для фіксування допущених помилок ... Особливої ​​уваги потребують місця "стикування" окремих уривків і епізодів. Практика показує, що часто учень не може зіграти напам'ять весь твір, в той час як кожну його частину окремо він знає на пам'ять досить добре ».

Навіть тоді, коли твір добре вивчено напам'ять, методисти рекомендують не розлучатися з нотним текстом, вишукуючи в ньому все нові смислові зв'язки, вникаючи в кожен поворот композиторської думки. Повторення по нотах повинно регулярно чергуватися з програванням напам'ять.

Величезну користь для запам'ятовування твори приносить гра в повільному темпі, якої не повинні нехтувати навіть учні з гарною пам'яттю. Це допомагає, як вказує болгарський методист А. Стоянов, «освіжити музичні вистави, усвідомити все, що могло з плином часу вислизнути від контролю свідомості».

4. Робота без інструменту і без нот.

На думку А. Стоянова, з яким не можна не погодитися, музикантові будь-якої спеціальності «лише тоді можна бути переконаним, що дійсно запам'ятав цей твір, коли музикант, в змозі відновити його подумки, простежити розвиток його точно по тексту, не дивлячись в ноти, і усвідомлювати в собі ясно його найдрібніші складові елементи ».

Це - найбільш важкий спосіб роботи над твором, і І. Гофман недаремно говорив про його складності і «стомливості» в розумовому відношенні. Тим не менш, чергуючи уявні програвання твору без інструменту з реальною грою на інструменті, учень може домогтися гранично міцного запам'ятовування твору.

Подолання виникаючих тут труднощів виховує якості, що піднімають процес роботи на вищий щабель - від ремесла до мистецтва, від праці до творчості - і розвиває не тільки пам'ять, а й здатність «охоплення» досліджуваного твору в цілому.

У процесі подібного способу роботи у свідомості формується те, що психологи називають симультанних чином, при якому тимчасові відносини переводяться в просторові. Цілий ряд думок з цього приводу ми знаходимо в роботі Теплова Б.М. «Психологія музичних здібностей».

До звичайних при запам'ятовуванні граної музики рефлекторно-машинальним слухо-руховим зв'язків - зв'язкам по суміжності, додається рефлексивна діяльність - обмірковування і оречествленіе, тобто певна гра словами. Отже, число асоціативних зв'язків збільшується за рахунок найбільш могутніх, істинно людських другосигнальних зв'язків.

Велике значення має і розвиток здатності до охоплення форми твору. Адже граючи на інструменті, ми безперервно зайняті виконанням та сприйняттям кожного поточного миті. Перекидаючи «містки» від грає до раніше зіграних, ще живому в пам'яті і почасти в сприйнятті (так званих первинних образів пам'яті) , ми об'єднуємо музичні миті в органічно цілі шматки. Це має тим більше місце і тим більший обсяг, ніж більш знайомим стає для нас твір, тобто чим повніше ми запам'ятали його музику, а також чим більше нам відомі стереотипи музичної мови, властиві авторові. Але все це відбувається пасивно і несвідомо. При грі ж без інструменту виконавець позбавляється чуттєвого сприйняття і «рукоделанія» музики, замінює їх уявленнями. Коли в наявності є достатній досвід і здібності, останні можуть наближатися до реального слухання. Мало того, вони відкривають шлях до уявлень чуттєво непредставімим властивостей музики. В останньому визначенні - «непредставімие подання» криється логічне протиріччя у визначенні. Тому правильніше тут говорити не про уявлення, а про особливого роду умогляду. Сюди відноситься і одночасне споглядання в розумі шматків музики і форми твору в цілому, хоча їх природа не одночасність, а тимчасова послідовність. Сюди відноситься характеристика емоційного переживання музики, умоглядне уявлення модуляційного плану твору і зовнішніх ознак фактури, як би зведених у формули, але спираються на чуттєвий «підтекст». Не знаю, чи відчуває хімік в роті кислоту або солодкість, оперуючи формулою кислоти або цукру, але музикант, думаючи про тональність, ритмі, про ту чи іншу модуляції, переживає їх почуттєвий тон.

У деяких випадках можна говорити про своєрідний перекладі у музикантів, у яких переважають зорові асоціації, часових відносин, та й тональних теж, в просторові. Однак це не загальне правило, як вважає психолог Теплов Б.М. Але він має рацію, коли стверджує, що загальний образ музичного твору не означає його уявне прослуховування від початку до кінця. Тим безглуздо розуміти його як прискорене прослуховування. «Адже зміна темпу (додам - ​​суттєва зміна темпу) є зміна самої музики», - зауважує Теплов.

В узагальненому поданні п'єса переживається як потік музично-емоційних станів. (Підкреслюю - музично-емоційних, а не просторових уявлень і умоглядних висновків.) Кожен шматок п'єси характеризується словом чи образним уявленням, яке народжує відповідний чуттєвий тон не тільки по слуховій асоціації. Зіставлення таких образних чи понятійних «плям», як правило, не утворюють зв'язного сюжетної лінії розповіді, дає змогу з більшою чи меншою чіткістю охоплювати як єдність великі шматки музики і навіть цілий твір.

Так, В. А. Моцарт в одному зі своїх листів розповідає, що він може написане ним твір оглянути духовно одним поглядом, як прекрасну картину або людини. Він може чути цей твір у своїй уяві не послідовно, як воно буде звучати потім, а всі відразу.  Аналогічні думки висловлював і К.М. Вебер. «Внутрішній слух володіє дивовижною здатністю схоплювати і охоплювати цілі музичні побудови ... Цей слух дозволяє одночасно чути цілі періоди, навіть цілі п'єси ».

На думку К. Мартінсен, «перед тим, як отримати перший звук, загальний образ твори вже живе в виконавця. Ще до першого звуку виконавець відчуває у вигляді загального комплексу першу частину сонати, в якості загального комплексу відчуває він і внутрішню будову інших частин. Виходячи із загального образу, направляється у майстра всяка деталь виконавської творчості ».

Про вміння подумки охопити зміст музики в цілому говорить і Щапов А.П.: «Під час виконання він (виконавець) повинен на всіх найважливіших гранях мати у свідомості деякий синтезоване резюме того, що їм вже зіграно, і одночасно як би якийсь гранично стислий конспект того, що ще належить зіграти ». За свідченням угорського музиканта Ш. Ковача, у нього здебільшого запам'ятовується« загальний образ »і початок п'єси. Ковач повідомляє також, що кращі музиканти, яких він запитував про «загальне образі» речі, представляють «ціле п'єси» головним чином просторово. Сам Ш. Ковач уявляв собі п'єсу як свого роду розчленовану архітектоніку, а частини її - слухо - моторно.

Уявні повторення твори розвивають концентрацію уваги на слухових образах, настільки необхідну під час публічного виконання, посилюють виразність гри, поглиблюють розуміння музичного твору. Той, хто досконало володіє цими методами роботи - воістину найщасливіший музикант.

Бібліографія:

1) Баренбойм Л. А. Музична педагогіка та виконавство. - Л.: Музика, 1974.

2) Блонський П.П. Пам'ять і мислення. - М.: Просвещение, 1935.

3) Богословський В.В. Загальна психологія. - М.: Просвещение, 1973.

4) Вессель Є. Деякі з прийомів, вказівок і зауважень А.Г. Рубінштейна. - СПб., 1901.

5) Голубовська Н.І. Стаття «Робота піаніста» з книги «Діалоги. Вибрані статті ». - СПб., 1994.

6) Гофман І. Фортепіанна гра. Питання та відповіді. - М.: Мистецтво, 1961.

7) Занков Л.В. Пам'ять. - М.: Просвещение, 1949.

8) Коган Г.М. У воріт майстерності: Психологічні передумови успішності піаністичної роботи. 3-тє, доп. вид. - М.: Музика, 1969.

9) Крутецкий В.А.  Психологія. - М.: Просвещение, 1986.

10) Кременштейн Б. Педагогіка Г.Г. Нейгауза. - М.: Музика, 1984.

11) Маккіннон Л. Гра напам'ять. - Л.: Музика, 1967.

12) Маклаков А.Г. Загальна психологія. - СПб.: Питер, 2001.

13) Мартінсен До. Індивідуальна фортепіанна техніка на основі звукотворческой волі. - М.: Музика, 1966.

14) Мартьянов П. Справи і люди століття. Т. 3. - СПб., 1896.

15) Мещеряков Б. Зінченко В. Великий психологічний словник. - М.: Олма-прес, 2004.

16) Муцмахер В.І. Удосконалення музичної пам'яті в процесі навчання гри на фортепіано. - М., 1984.

17) Ніколаєва А.О. Нариси з методики навчання грі на фортепіано. Випуск перший. - М.: Музгіз, 1950.

18) Петрушин В.І. Музична психологія. - М.: Гуманит. вид. центр ВЛАДОС, 1997.

19) Пугач Ю.К. Розвиток пам'яті. Система прийомів. - Краснодар, 2004.

20) Рахманінов С.В. Листи. - М., 1955.

21) Ребер А. Великий тлумачний психологічний словник .- М.: Вече, АСТ, 2000.

22) Рібо Т. Психологія уваги, 2-е вид. - СПб., 1892.

23) Римський-Корсаков Н.А. Музичні статті і замітки. - СПб., 1911.

24) Рубінштейн С.Л.  Основи психології. - М., 1935.

25) Савшінскій С.І. Піаніст і його робота. Радянський композитор. - Л., 1961.

26) Савшінскій С.І. Робота піаніста над музичним твором. - М.: Музика, 1964.

27) Савшінскій С.І. Режим та гігієна роботи піаніста. - Л.: Радянський композитор, 1963.

28) Соколова М.Г. Питання фортепіанного виконавства. Нариси, статті. Випуск третій. - М.: Музика, 1973.

29) Станіславський К.С. Робота актора над собою. - М., 1938.

30) Степанов Н.І. Вчити - швидко! Грати - виразно! / / Народник. - 1999. - № 2. - С.21 - 25.

31) Столяренко Л.Д. Основи психології. - Ростов на Дону: Фенікс, 1999.

32) Стоянов А. Мистецтво піаніста. - М.: МУЗГІЗ, 1958.

33) Теплов Б.М. Вибрані праці: У 2-х т. - М.: Педагогіка, 1985.

34) Теплов Б.М. Психологія музичних здібностей. - М., 1947.

35) Успенський П. У пошуках чудесного. - М.: Фаир-Пресс, 2000.

36) Федоров Є.Є. Стаття, Збірка «Питання музикознавства». - К.: Новосиб. дер.  консерваторія ім. М. І. Глінки, 1999.

37) Фрейд З. Лекції по введенню в психоаналіз, - М., 1913.

38) Ципін Г.М. Психологія музичної діяльності: Проблеми, судження, думки. - М.: Інтерпракс, 1994.

39) Чайковський П.І., С.І. Танєєв. Листи. - М., 1951.

40) Шуман Р. Вибрані статті про музику. - М., 1956.

41) Щапов А.П. Фортепіанна педагогіка. - М.: Радянська Росія, 1960.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

61665. Источники света. Распространение света 20.34 KB
  Распространение света. Задачи Обучающие: 1 Усвоить понятие свет; 2 Узнать какие бывают источники света; 3 Иметь представление о том что такое тень и полутень. Ход урока Этапы Деятельность учителя...
61666. Мощность 19.71 KB
  Задачи: Обучающие: Создать условия для осознания и осмысления понятия мощность. Постановка темы и цели урока Ребята мы начинаем изучение новой темы Мощность. А сегодня цель нашего первого урока узнать что такое мощность...
61667. Квантовые постулаты Бора 24.64 KB
  Тип урока: изучение нового материала План урока: Организационный момент д з 12 мин Проверка д з 68 мин объяснение нового материала 15 мин Первичная проверка понимания учащимися нового материала...
61668. Метание малого меча в цель, стоя боком в направление метания 21.87 KB
  Основные задачи: 1. Научить технике метания малого мяча с места, стоя боком в направлении метания. 2. Способствовать развитию у учащихся подвижности в плечевых суставах и грудном отделе позвоночника.
61669. Метание в движущуюся цель. Бег сто метров на время 21.39 KB
  Цель:Овладение техникой броска мяча в движущуюся цель. Образовательные: - Обучение технике броска мяча; Развивающие: - Развитие координации движений, внимания; - развивать прыгучесть, ловкость, внимание.
61670. Металлургический комплекс 15.04 KB
  Цели Коррекционно-образовательные: Закреплять понятие (металлургия) Формировать понятия (цветная, черная) Закреплять навыки работы с календарем погоды Коррекционно-развивающие: Формировать умения анализировать при сравнении температуры в разные дни, используя календарь погоды.
61671. Конспект урока по гимнастике 21.64 KB
  Задачи: Обучающая (обучить акробатическому упражнению2-3 кувырка вперед, стойка на лопатках; совершенствовать акробатическое упражнение из положения лежа на спине «мост», перекат назад в группировке с последующей опорой руками за головой)...
61672. Линейные, разветвляющиеся и циклические алгоритмы в блок-схемах 26.95 KB
  Ребята здравствуйте сегодня на уроке мы изучим новую тему которая в свою очередь поможет нам закрепить и углубить знания полученные на двух прошлых уроках Но для начала проверим как вы справились с домашним заданием и немного повторим материал...