14235

Музыкальный стиль

Реферат

Музыка

Музыкальный стиль Содержание Введение Становление понятия стильного исполнения Исполнительский стиль Пианист ХХI века: к новой духовности исполнителя Заключение Список литературы Введение Музыкальный стиль понимаемый в виде истор...

Русский

2013-05-27

37.71 KB

27 чел.

Музыкальный стиль

Содержание

  1.  Введение
  2.  Становление понятия «стильного исполнения»
  3.  Исполнительский стиль
  4.  Пианист ХХI века: к новой духовности исполнителя
  5.  Заключение
  6.  Список литературы


Введение

Музыкальный стиль, понимаемый в виде исторической эпохи в искусстве, несущей определенное социально-эстетическое содержание, возникает как результат восприятия, синтезирования и творческого преобразования многих принципов, свойственных предшествующему развитию музыкальной культуры или значительной части ее. Возведение духовной культуры на новую, более высокую ступень развития является одним из важнейших средств, которые дают право новому направлению в искусстве называться эпохой или стилем. 

Осознание исполнителем закономерностей использования различных модификаций темпа, динамики, штрихов, тембра, характера фразировки – необходимое условие необходимой интерпретации. Но все эти элементы исполнительской выразительности реализуются в рамках определенного стиля, ибо каждое произведение представляет собой не обособленное явление, а элемент или частицу целой интонационно стилистической системы в художественной жизни определенной эпохи. В этой частице, как в микрокосме, отражаются не только стилистические признаки соседних по времени музыкальных явлений, но и характерные особенности конкретной исторической эпохи в целом.

Разумеется, по одному или нескольким произведениям различных эпох, нельзя сделать вывод о стиле того или иного композитора. Познание стиля возникает только при условии полного и глубокого знания всего его творчества. Для этого требуется переиграть не один десяток партитур данного автора и его современников и, кроме того, «войти» в созвучную ему эпоху всеми возможными путями – через живопись, поэзию, историю, философию. Только при такой целенаправленной работе исполнитель может приблизиться к истинному пониманию стиля, которое, в свою очередь, даст предпосылки к верной его передаче в процессе исполнения, что является в искусстве высшим ярким признаком артистического профессионализма.

Становление понятия «стильного исполнения»

Стиль музыкальный — термин в искусствоведении, характеризующий систему средств выразительности, которая служит воплощению того или иного идейно-образного содержания. В музыке это - музыкально-эстетическая и музыкально-историческая категория. Понятие стиля в музыке, отражающее взаимосвязь содержания и формы, является сложным и многозначным. При безусловной зависимости от содержания оно все же относится к области формы, под которой понимается вся совокупность музыкально-выразительных средств, включающая элементы музыкального языка, принципы формообразования, композиционные приемы. Понятие стиля подразумевает общность стилевых признаков в музыкальном произведении, коренящуюся в социально-исторических условиях, в мировоззрении и мироощущении художников, в их творческом методе, в общих закономерностях музыкально-исторического процесса. [5]

Как известно, слово стиль заимствовано из древнегреческого. Палочке для письма на восковых дощечках соответствовало в греко-латинской терминологии слово stylus, и оно легко ассоциировалось с почерком. Узнаваемый почерк — стиль и послужил прототипом для понятия более высоких уровней — индивидуальности авторского слова, творческой манеры.

Термин стиль в значении, близком к современному, появляется сравнительно поздно. Он встречается, в частности, в музыкально-теоретических трактатах эпохи Возрождения. Известно указание на три стиля в операх Монтеверди, разграничение стилей в литургических песнопениях. Довольно часто обращались к термину и понятию стиля авторы немецких музыкальных трактатов (Вальтер, Маттезон, Кванц, Шайбе и другие), употреблявшие его как в значении почерка, манеры письма, так и в значении национального колорита.

Диапазон его интерпретаций в современном музыкознании чрезвычайно широк. Даже при беглом знакомстве с трактовками слова стиль обрисовываются некоторые из его наиболее устойчивых и предпочитаемых смысловых наклонений.

Одно из них касается жанра монографий о композиторах и ясно очерчивается, в общем, иногда даже стереотипном названии «К вопросу о стиле произведений композитора...» Таковы, например, исследования Е.М. Царевой «К проблеме стиля И. Брамса», М.Е. Тараканова «Стиль симфоний Прокофьева», а также многие другие работы. Речь в таких случаях идет о системе художественных средств и приемов, особенностей формы и содержания в творчестве того или иного композитора, об их связи с эстетическими взглядами авторов музыки, с историческим контекстом. [2, c.10]

Понятие «стиль» в исполнительско-педагогический обиход входит где-то с последней трети VXIII столетия. Именно тогда начинает осознаваться самостоятельная роль музыканта-исполнителя, при этом сам термин трактуется, как способ выражения, манера. И хотя термин «интерпретация» по отношении к музыкальному исполнительству возникает на сто лет позже, сама проблема интерпретации музыки уже становится актуальной.

В течение XIX столетия внимание к проблеме «стильности» исполнителя усиливается. Стилевым характеристикам искусства мастеров пианизма стали посвящать специальные разделы. Первым из таких руководств стал труд К. Черни «Полная теоретическая и практическая фортепианная школа» (1846 год).

В первой половине XIX столетия обсуждение музыкально-исполнительских проблем приобретает систематический характер. В это время в музыкальном исполнительстве наблюдаются две тенденции: одна, инициированная композиторами,  - к всё более точной фиксации в нотах своих художественных намерений, и другая – исполнительская,  - к творческой свободе.

Со временем понятие «верности композитору» становится фактически синонимом «объективности». Возникает антитеза объективного и субъективного  исполнительства.

Русская критическая мысль последней трети XIX века также интенсивно работает над решением музыкально-исполнительских проблем. Традиция русской музыкальной критики, заложенная Глинкой, Одоевским и Серовым и продолженная в трудах Стасова, Кюи, Чайковского, объединила в себе понимание творческой роли исполнителя и предельное уважение  к произведению и к его творцу. Именно в среде русских музыкантов возникает идея диалектической двойственности музыкального исполнительства, мысль о сотворческой роли артиста (А. Рубинштейн), о единстве субъективного и объективного начал в создании музыкальной интерпретации.

Мы видим, таким образом, что трактовка понятия «стиль» оказалась раздвоенной, что неминуемо отразилось на эстетических взглядах крупных музыкантов того времени.

Со второй трети XX столетия позиции «объективистов» начинают ослабевать. Всё чаще раздаются голоса музыкантов в защиту живого, эмоционально насыщенного исполнения, напоенного личностной энергией артиста.

Сочетание «стиля» и творчества, «своего» и «чужого» в исполнительском искусстве – это по сути дела поднятая на новую ступень осмысленная проблема субъективного и объективного начал. Мера этого соотношения также не может быть определена раз и навсегда – она находится в рамках того или иного направления в исполнительском искусстве, той или иной традиции. [3, c. 208-220]

Исполнительский стиль

Основой исполнительства того или иного автора является, прежде всего, осознание его творческого стиля и художественного направления эпохи, к которой он принадлежит. Именно с этой позиции — соответствия или несоответствия стилю композитора — подходят к проблеме исполнительского искусства выдающиеся советские исполнители и педагоги. Г. Нейгауз, например, в свойственном ему полушутливом тоне писал об этом так: «По-моему, есть четыре вида "стиля исполнения".

Первый — никакого стиля: Бах исполняется "с чувством" a la Chopin или Фильд, Бетховен — сухо и деловито a la Clementi; Брамс — порывисто, а lа Скрябин или с листовским пафосом, Скрябин — салонно, а lа Ребиков или Аренский, Моцарт — а lа старая дева и т.д., и т.д.

Второй — исполнение "морговое": исполнитель так стеснен "сводом законов" (часто воображаемых), так старательно "соблюдает стиль", так доктринерски уверен, что можно играть только так и никак не иначе, так старается показать, что автор "старый" (если, это, не дай бог, Гайдн или Моцарт), что, в конце концов, бедный автор умирает на глазах у огорченного слушателя и ничего, кроме трупного запаха, от него не остается.

Третий вид, который прошу никак не смешивать с предыдущими, — исполнение музейное, на основе точнейшего и благоговейного знания, как исполнялись и звучали вещи в эпоху их возникновения, например, исполнение бранденбургского концерта с небольшим, времен Баха, оркестром и на клавесине со строгим соблюдением всех тогдашних правил исполнения (ансамбль Штросса, Ванда Ландовская с ее клавесином; для полноты впечатления было бы желательно, чтобы публика в зале сидела в костюмах эпохи: париках, жабо, коротких штанах, туфлях с пряжками и чтобы зал освещался не электричеством, а восковыми свечами).

Четвертый вид, наконец, — исполнение, озаренное "проникающими лучами" интуиции, вдохновения, исполнение "современное", живое, но насыщенное непоказной эрудицией, исполнение, дышащие любовью к автору, диктующей богатство и разнообразие технических приемов под лозунгом: "автор умер, но дело его живо!" или "автор умер, но музыка его жива!", если же автор жив, — под лозунгом: "и будет жить еще в далеком будущем".

Ясно, что виды № 1 и № 2 отпадают: первый из-за глупости, незрелости и молодости, второй — из-за старости, перезрелости и глупости.

Остаются: №4, бесспорно, самый лучший и №3 — в виде ценного, весьма ценного приложения к нему... Верным для меня остается одно: стиль, хороший стиль — это правда, истина».

В этом высказывании выдающегося исполнителя и педагога ясно определяется, где надо искать ключ к правдивому воссозданию образов прошлого, в каком соответствии в подлинном искусстве должны сочетаться в них историзм и современность.

Однако исполнительский стиль определяется не только верностью передачи стиля музыки. В силу надстроечного характера исполнительского процесса трактовка понятия «стиль» в музыкальном исполнительстве сложна и двойственна. С одной стороны, верная трактовка исполнителем произведения невозможна без глубокого уяснения всех стилевых уровней, характеризующих творчество данного автора. С другой стороны, на ступени исполнительского творчества — категории надстроечной по отношению к композиторскому творчеству — отмеченные выше стилистические уровни тоже существуют.

Рассматривая, например, исполнительский стиль как историческое явление, можно установить, что каждая историческая эпоха порождала характерные для нее исполнительские течения. Так, в эпоху классицизма откристаллизовался стиль исполнения, строго соответствующий эстетическим представлениям того времени. Возвышенность сочеталась в нем с лаконизмом выразительных средств; чувственное начало подчинялось интеллекту; страстность имела оттенок интеллектуализированной строгой патетики.

В романтическую эпоху произошла коренная ломка исполнительского стиля, наполнившегося пылкостью, восторженностью, чувственной экзальтацией. Наконец, во второй половине XIX века вместе с расцветом реализма неотьемлимыми качествами исполнительства стали объективность, психологизм, искусство художественного перевоплощения.

Столь же естественно, что стиль исполнения, охватывая группы близких друг другу по эстетическим позициям исполнителей, бывает, связан с тем или иным направлением. Направление обычно берет свое начало от исполнительской манеры какого-либо большого артиста или руководимого им музыкального коллектива (хора, оркестра, ансамбля). Развиваясь затем в творчестве последователей, эта характерная манера постепенно складывается в определенный, отличающийся особенностями и традициями интерпретации исполнительский стиль, школу. Так, например, создавался известный игумновский стиль исполнения музыки Чайковского, данилинский стиль исполнения хоровых сочинений Кастальского и Рахманинова, исполнительский стиль московского Синодального хора, петербургской Придворной певческой капеллы, Государственного русского хора, Московского камерного хора. [1]

При всём различии индивидуальных методик, всё же можно сформулировать руководящие принципы, а также наиболее характерные методы стилевого подхода в обучении фортепианному искусству. Такими принципами можно считать:

  1.  Отношение к стилю автора как к смысловому миру, построенному на собственных закономерностях, породившему собственную систему выразительных средств; необходимость постижения этого мира как внутренней нормы и образования на этой основе ценностного отношения к данному стилю.
  2.  Цель исполнительской интерпретации – проникновение в самую суть музыкального произведения, его идею, замысел, образный строй и творческое их воссоздание.
  3.  Единство смысла и текста, объективных основ стиля и их индивидуального преломления в исполнительском творчестве.
  4.  Детерминированность всех исполнительских средств спецификой стиля композитора; обусловленность их внутренними свойствами стиля.
  5.  Учёт исторического фактора; знание исполнительских традиций и творческое отношение к этим традициям, а также понимание возможности отхода от них.

Среди методов, воплощающих на практике стилевой подход, можно выделить следующие:

  1.  Ознакомление со множеством произведений одного композитора, причем произведений различных жанров: фортепианных, симфонических, камерных, вокальных и т.д.
  2.  Глубокое изучение стиля композитора на примере одного произведения с помощью стилевого анализа структуры, музыкального языка.
  3.  Тщательное рассмотрение всех деталей нотного текста, авторских указаний, определение заложенных в них стилевых факторов интерпретации.
  4.  Изучение редакций текста, а таакже различных исполнительских толкований данного стиля.
  5.  Знакомство с личностью композитора, его психическим строем, обстоятельствами, при которых возникло то или иное его произведение.
  6.  Проникновение в «дух эпохи», нахождение родственных проявлений в других искусствах – живописи, литературе.

Последние два метода можно было бы охарактеризовать как изучение внетекстовой информации. [3, c. 239-240]

Пианист ХХI века: к новой духовности исполнителя

На сегодняшний день в отечественном пианизме доминирует славная традиция российской фортепианной школы, основанной братьями Рубинштейнами. Лучшие профессора и преподаватели Московской и Петербургской консерваторий воспитали многих талантливейших пианистов, которые своей деятельностью преумножили славу отечественной школы.
Однако в советский период научная пианистическая школа испытала влияние коммунистической идеологии. За последние 80 лет значительная часть фортепианного репертуара была отодвинута в сторону как второсортная и ненужная. Подобным образом писалась и история музыки. А имена музыкантов, чье творчество не вписывалось в идеологические рамки, вычеркивали из истории. В подобных многолетних перекосах таилась опасность искажения музыкального мировоззрения исполнителя. С разрушением тоталитарного общества появилась возможность пересмотра как ряда фактов истории музыки, так и некоторых вопросов фортепианного исполнительства.

     Для того чтобы в совершенстве овладеть музыкальным произведением, играющему необходимы соответствующие глубокие знания. Процесс познания музыкального произведения обычно включает изучение графической записи, авторского озвучивания и знакомство с различными интерпретациями. Нотные тексты многих произведений сегодня, как правило, можно получить в библиотеках, частных коллекциях, интернете. Фонограммы, понятно, относятся к сравнительно недавнему времени, самые старые – к началу прошлого века.
О том же, как исполняли свои произведения композиторы более далеких лет, мы можем прочесть лишь в воспоминаниях их современников. Прервалась живая традиция исполнения, навсегда утрачены «звуковые образы первоисточника»: особенности пианистической манеры авторов, их «музыкального переживания», наиболее достоверно и целостно передававшего замысел произведения. Можем ли мы восстановить утраченные звуковые образы и вернуть пианисту нового тысячелетия музыкальный дух ушедших эпох?

Одним из основополагающих методологических средств надо считать исторические источники, в которых содержится информация о фактах прошлого. Все результаты человеческой деятельности рассматриваются как феномены, в которых прямо или косвенно «закодирована» информация об этой деятельности, условиях и предпосылках ее реализации.
В процессе реконструкции исполнительских стилей таким источником будет прежде всего нотный фонд, состоящий из уртекстов
1 и редакций крупнейших пианистов и педагогов. Многие нотные издания практически не использовались в современной пианистической практике ввиду того, что они не рассматривались как самостоятельный источник информации. В действительности же в них представлены различные стороны музыкального и духовного наследия общества, и самостоятельное изучение этих памятников может воскресить утраченный дух музыкальных эпох в таких аспектах, какие не открывают литературные источники.
Если сравнить нынешнюю учебную программу фортепианного факультета консерватории с программой начала XX века, обнаружится, что, помимо известных нам авторов фортепианных сочинений, она включала произведения Ф.Бенделя, Ж.Эгхарда, Э.Лангера, Ф.Гиллера, И.Рейнберга, В.Баргиеля, Г.Волленгаупта, И.Голи, Ю.Шульгофа, З.Тальберга, В.Фейта, Ф.Шимака, И.Гуммеля, К.Лисберга и многих других (список очень большой – более 50 фамилий). Такой объем репертуара давал музыканту полноценное представление о фортепианной стилистике, что значительно обогащало, прежде всего, образную сферу – важнейшую составную часть мышления музыканта.
Однако даже самое точное прочтение нотного текста не даст полного понимания авторского замысла. Необходимо обращаться к литературным источникам, которые частично содержат нужную информацию об эстетике, теории и методике исполнительства. Научные работы, посвященные теории и истории пианизма, также могут пролить свет на некоторые факты бытования музыки, ее музыкального инструментария, о связи техники игры с усовершенствованием конструкции инструментов, характере музицирования, принятых в ту или иную эпоху, музыкальных взглядах и борьбе различных пианистических школ. Неоценимую роль в этом процессе могут оказать личные впечатления современников от посещений концертов, их воспоминания об артистах, мемуары, эпистолярные источники, рецензии на выступления пианистов.
Сегодня, изучая фортепианное исполнительство прошлых эпох, возвращаясь к первоисточникам и перечитывая, в частности, историческую раритетную литературу XIX века, встречаешь множество имен крупнейших музыкантов своего времени, практически незнакомых нашему отечественному музыкознанию. Они редко встречаются в учебниках музыкальной литературы и истории пианизма, многих из них нет в современных отечественных музыкальных энциклопедиях.
Собираешь такой материал по крупицам, разыскивая редкие музыкальные издания прошлых столетий, чудом уцелевшие и дошедшие до нас; изучаешь иностранные старинные музыкальные энциклопедии, зарубежные исторические книги, написанные виднейшими музыкальными деятелями своего времени, о которых также мало упоминается в отечественном музыкознании.
Перечисленные источники существенно расширяют мышление исполнителя и тем самым обогащают его собственное творчество. Синтез науки и искусства способствует формированию нового, более высокого сознания музыканта, которое должно базироваться на стройной системе убеждений и собственной философии.

Исполнение музыкального текста всегда подразумевает его точное воспроизведение с учетом глубоких знаний об исполнительском стиле автора. Однако максимальное приближение к авторскому исполнительскому стилю не должно быть буквальным копированием и не ограничивает возможности пианиста-интерпретатора. Новые знания обогащают его внутренний мир, позволяя более ярко проявлять творческую индивидуальность и более точно передавать музыку в собственной интерпретации. [4]

Заключение

Таким образом, сегодняшнему исполнителю необходимо реализовать духовное наследие прошлого, оживляя застывшие на многие годы нотные знаки. Ведь существующее в нотной записи и даже опубликованное, но не звучащее перед слушателями произведение не есть еще общественное достояние и не входит в полной мере в культурный фонд человечества.

Мы можем утверждать, что стилевой подход опирается на все проявления стиля в музыке, объединяя их в целостном педагогическом процессе. При этом основополагающим элементом его структуры становится понимание стиля, являющееся главным фактором стилевой адекватности исполнения и, одновременно, выступающего в роли одной из важнейших педагогических задач. Работа в исполнительском классе, не выходящая на уровень понимания стиля, не может решить даже сугубо технических задач, и тем более задач интерпретации и может превратиться для ученика лишь в «копирование образцов».


Список литературы

  1.  Исполнительский стиль [Электронный ресурс]. – URL: http:// http://www.refsru.com/referat-3498-7.html (дата обращения 4.12.12)
  2.  Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке [Текст] – М.: ВЛАДОС, 2003.-248с.
  3.  Теория и методика обучения игре на фортепиано [Текст] /Каузова А.Г., Николаева А.И. [и др.] – М.:ВЛАДОС, 2001.-368с.
  4.  Чернявская, М.С. Пианист XXI века: к новой духовности исполнителя [Электронный ресурс]. – URL: http:// http://lib.icr.su/node/1144  (дата обращения 4.12.12)
  5.  Царёва, Е.М. Музыкальный стиль [Электронный ресурс]. – URL: http:// http://www.belcanto.ru/stil.html  (дата обращения 4.12.12)

 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

23995. Выживание в экстремальных ситуациях. Перечень вопросов для определения дальнейших действий 15.52 KB
  Всё снаряжение тоже отнести безопасное место. если ваше место положения не известно то придерживались ли вы маршрута если обнаружат ваше отсутствие то будут искать на том маршруте по которому вы шли хорошо ли виден ваш лагерь с воздуха или окружающихся возвышенностей. знаете ли вы точно своё место нахождение если да то насколько оно близко к населённому пункту. Решение оставаться на месте: сигналы бедствия переданы место происшествия точно не определено местность не знакомая и трудно проходимая неизвестно расстояние до...
23996. Сооружение временного укрытия 18.84 KB
  Направление ударов должно быть таким чтобы искры попадали на трут легковоспламеняющийся или тлеющий материал. Поэтому трут можно заготовить заранее и носить с собой в герметической упаковке. Сделать трут несложно пропитав концентрированным раствором калиевой селитры и хорошо просушив кусок медицинской ваты. Трут можно изготовить также из куска чистошерстяной или хлопчатобумажной ткани.
23997. Обеспечение водой 23 KB
  Обеззараживающим эффектом обладают и некоторые растения и травы. Многие старые растения способны накапливать в себе токсичные вещества поэтому надо стараться выбирать свежую молодую растительность. В целях предупреждения отравлений не рекомендуется: употреблять в пищу растения выделяющие на изломе Млечный сок; луковицы растений не имеющие характерного луковичного и чесночного запаха; косточки и семена растений; фрукты которые делятся на пять долек; растения покрытые волосками; траву и растения имеющие на корне листьях крошечные...
23998. Положение об организации слётов и соревнований 15.36 KB
  Туристические соревнования учащихся в значительной мере отличаются от соревнований взрослых т. туристические слёты и соревнования в учреждениях образования 2. муниципальные слёты и соревнования 3. областные краевые слёты и соревнования 4.
23999. Организация питания 15.62 KB
  Чаще всего продукты вывозятся к месту соревнований какимлибо продовольственным магазином определенным управлением торговли и имеющим набор необходимых продуктов. Но это не исключает развертывания на месте соревнований магазина в котором продают хлеб овощи и фрукты кондитерские изделия фруктовую воду и другие продукты. Если недалеко есть столовая можно готовить пищу там и привозить ее в термосах к месту соревнований. Во время соревнований когда судьи не могут покинуть свой пост необходимо организовать доставку питания в термосах прямо...