14252

Немецкая опера первой половины 19-го века

Реферат

Музыка

Немецкая опера первой половины 19го века В одной из глав романа Жизнь музыканта Вебер характеризует положение оперного искусства в Германии начала 19го века. Гансвурст излюбленный персонаж немецкого народного театра нечто вроде нашего русского Петрушки поочерёд

Русский

2013-06-01

294.5 KB

35 чел.

Немецкая опера первой половины 19-го века

В одной из глав романа «Жизнь музыканта» Вебер характеризует положение оперного искусства в Германии начала 19-го века. Гансвурст, излюбленный персонаж немецкого народного театра, нечто вроде нашего русского Петрушки, поочерёдно представляет публике маскарада итальянскую, французскую и, наконец, немецкую оперу.  «По совести говоря, дела с немецкой оперой обстоят весьма плачевно, - печально констатирует Гансвурст.- Она страдает судорогами и не может твёрдо стоять на ногах. Толпа ассистентов хлопочет вокруг неё. И всё же она, едва оправившись от одного обморока, снова падает в другой. К тому же, предъявляя к ней всевозможные требования, её настолько раздули, что ни одно платье не приходится ей более впору. Напрасно господа переделывальщики в надежде украсить её напяливают на неё то французский, то итальянский кафтан. Он не к лицу ей ни спереди, ни сзади. И чем больше пришивать к нему новые рукава и укорачивать полы и фалды, тем хуже он будет держаться. В конце концов, нескольким романтическим портным пришла в голову счастливая мысль выбрать для неё отечественную материю и по возможности вплести в неё всё то, что когда-либо создали у других наций фантазия, вера, контрасты и чувства».

Вебер не преувеличивает кризисность положения немецкой оперы, не имевшей до сих пор стойких традиций.

Ведущее положение в оперном мире Германии и Австрии в 1-ой половине 19 века занимали иностранцы: Сальери – в Вене, Паэр – в Дрездене, Спонтини – в Берлине. В репертуаре господствовала итальянская и французская музыка. Вену 20-х годов называли «итальянской колонией», руководимой Д.Барбайя, импресарио Милана и Неаполя. Модные немецкие и австрийские оперные композиторы (Майр, Винтер, Йировец, Вейгль) учились в Италии и писали итальянизированные произведения. С итальянской оперой в 20-ые годы соперничали только французские произведения (оперы Керубини, Спонтини).

Таким образом, главная задача немецкого оперного искусства в начале романтической эпохи – создание ярко-национального и конкурентноспособного театра.

Для немецкой оперы первая половина 19-го века – период исканий. Этот период можно разделить на несколько этапов:

-1800-1815 годы – годы господства зингшпиля. Но после «Волшебной флейты» Моцарта (1791 год) в этом жанре не было создано сколь либо значительных произведений. Особняком стоит единственная опера Бетховена «Фиделио» (1805 год), с очень сложной сценической судьбой, и никак не повлиявшая, к сожалению, на дальнейшее развитие немецкой оперы.

-1815-1840 годы – годы нахождения нового, рождения немецкой романтической оперы. В эти годы выделяется целый ряд оперных композиторов: Гофман, Шпор, Лорцинг, Маршнер. Но «вождем», создателем нового театра, стал К.М.Вебер. В эти же годы идёт становление стиля Р.Вагнера.

-1840-ые годы – годы, когда традиции Вебера продолжены в операх его менее талантливых современников: Маршнера, Лорцинга. А настоящая история немецкой оперы теперь неразрывно связана с творчеством Р.Вагнера.

Пути развития немецкой романтической оперы первым определил Э.Т.А.Гофман. Он был интереснейшей и наиболее яркой фигурой в немецкой музыке начала 19-го века. Гофман был писателем и музыкантом, автором нескольких опер, среди которых наиболее известная – «Ундина». Литературное творчество Гофмана пронизано музыкой (новеллы «Кавалер Глюк», «Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера», «Дон Жуан», роман «Житейские воззрения кота Мурра»). Поэтические образы Гофмана нашли отражение в «Крейслериане» Р.Шумана, в опере «Летучий голландец» Р.Вагнера, в балетах «Щелкунчик», «Коппелия», «Жизель».

Влияние его на эстетику музыкального романтизма было огромно.  Квинтэссенция романтической эстетики Гофмана сформулирована им в 4-ой главе «Крейслерианы»: «Музыка – самое романтичное из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственно подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное». Гофман подчеркивал, что отличие музыки от других видов искусства заключается в том, что если последние непосредственно изображают окружающий человека мир вещей и явлений, музыка не имеет ничего общего с внешним миром, это своего рода «духовидение». Как и другие немецкие романтики, Гофман ставит музыку на особый пьедестал, как самое высокое искусство. В новелле «Кавалер Глюк», как и в «Диалоге об опере», Гофман говорит о синтетическом искусстве, о слиянии музыки и слова. По сути, он утверждает здесь ту же мысль, которую впоследствии будет утверждать Р.Вагнер, создавая своё «синтетическое произведение искусства». Основным содержанием романтического искусства Гофман видит «слияние чудесных явлений мира и духа с явлениями обыкновенной жизни». Реальное и сказочное, бытовое и волшебное должны переплетаться.

Уже в «Ундине» (1815 год) определились некоторые черты немецкой романтической оперы (идея, тема, образы, некоторые элементы драматургии). В качестве сюжета композитор избрал поэтическую сказку де ла Мотт Фуке. Ундина - существо из другого мира, мира природы; она пришла к людям и ушла то них, непонятая.

В опере романтична трактовка природы и фантастических сил (дева вод Ундина, её отец, водяной Кюлеборн, Туман). Поиски концентрированного музыкального образа для передачи необычного и характерного приводят Гофмана к созданию лейтмотивных характеристик. Лейтмотивы далее будет применять Вебер, а наиболее последовательное развитие лейтмотивный принцип найдет в творчестве Р.Вагнера.

Скромные песенные формы «Ундины», простота вокального стиля ещё связаны с традициями зингшпиля. Музыке не хватает настоящей широты дыхания. «Ундина» – скорее произведение умного эстета, чем музыканта. Но основные элементы романтической оперы здесь намечены.

Немецкая опера начала 19 века тяготеет к двум основным типам сюжетов:

-народно-фантастические, сказочные («Ундина» Гофмана, «Волшебный стрелок» Вебера, «Ганс Гейлинг», «Вампир»  Маршнера, «Летучий голландец» Вагнера).

-рыцарско-романтические («Эврианта» Вебера, «Крестоносцы» Шпора, «Рыцарь и еврейка» Маршнера, далее – оперы Вагнера «Тангейзер» и «Лоэнгрин»).

Проблема добра и зла, их борьбы в душе человека, образ героя, мечущегося между добром и злом, «колеблющегося», свойственны обоим типам сюжетов. Интерес к психологической стороне образа, стремление к сверхъестественному и чудесному – тоже объединяет их и составляет особенность именно немецкой романтической оперы. Намечаются многие темы, которые будут потом развиты Р.Вагнером. Люди неспособны ценить благородство и чистоту помыслов. Они преследуют клеветой посланцев высшего мира, ведут их к гибели. Эта тема «Ундины» Гофмана воскреснет в «Лоэнгрине» Вагнера. Чистая и преданная любовь осуждена в этом мире на гибель – нежную Эврианту (героиню оперы Вебера) преследует клевета жаждущих её смерти Эглантины и Лизиарта. Тот же мотив определяет содержание «Геновевы» Шумана. Граф Зигфрид не верит добродетели своей оклеветанной жены Геновевы. Этот мотив будет и в «Лоэнгрине»: Ортруда и Фридрих Тельрамунд преследуют Эльзу и сеют в её сердце недоверие к Лоэнгрину.  Рыцарь Гульдбранд мечется между чувственной страстью к Бертальде и чистой любовью к Ундине, - так намечается коллизия Тангейзера, его греховного влечения к Венере и возвышенного чувства к Елизавете (опера Вагнера «Тангейзер»

Статичность драматургии, малая динамичность в развёртывании образов, особый упор на психологизм – черта немецкой романтической оперы как направления. Особенно ярко это проявится в операх Вагнера.

Уже в операх начала века намечается процесс формирования новой композиции, новых музыкально-драматургических принципов, симфонизация оперного жанра. Наиболее последовательно эти процессы заметны в творчестве К.М.Вебера.

Вебер был необычайно разносторонней личностью: композитором, дирижером, блестящим пианистом, музыкальным критиком, писателем (автор стихов, неоконченного романа «Жизнь музыканта»). Вся его сознательная жизнь связана с музыкальным театром: с 18-и лет он начал карьеру оперного дирижера. Самый блистательный период его дирижерской деятельности – руководство с 1817 по 1826 г оперным театром в Дрездене. Как руководитель театра Вебер видел главную свою задачу в пропаганде австро-немецкого оперного искусства, в борьбе с засилием итальянской оперы. Как композитор он тоже главное своё внимание уделил оперному жанру. Из 10-и опер Вебера лучшими стали три последние: «Волшебный стрелок» (1821 год), «Эврианта» (1823 год) и «Оберон» (1826 год). Именно в этих произведениях, при всех их различиях, намечены основные пути развития немецкого романтического театра. Именно на достижения и открытия Вебера будет опираться далее Р.Вагнер. Не случайно Вебера называют «архитектором немецкой оперы».

Премьеры его поздних произведений становились ярким событием в музыкальной жизни Германии. Современник вспоминает, что в день премьеры «Эврианты» Вебер был весь в лихорадке как перед решающим сражением. Зал был полон аристократии, сторонников Россини, галёрка – готовый к бою настоящий музыкальный мир Вены. Вебер предпринял попытку победить итальянскую оперу, построенную на отдельных номерах, музыкальной драмой сквозного развития, строгую последовательность речитативов и арий заменить свободными сценами, углубить музыкальное действие при помощи «мотивов-воспоминаний» (лейттем), обогатить оперную партитуру достижениями бетховенского симфонизма.

Эти новые качества намечены уже в «Волшебном стрелке»: лейтмотивы Макса, Агаты, Самьеля; арии Макса и Агаты превращены в развитые сольные сцены; блестящая сцена в Волчьей долине насыщена симфоническим развитием. Но наиболее последовательно все новые принципы реализовались в «Эврианте». Здесь окончательно преодолена форма зингшпиля, которая господствовала в немецкой опере всё начало 19-го века, исчезают разговорные диалоги, сглаживается резкая грань между ариозным и речитативным пением. В обеих операх огромна роль увертюры как симфонического обобщения оперы.

Опера «Волшебный стрелок» написана на либретто Кинда. В основе либретто – новелла Апеля «Пробный выстрел» из «Книги привидений» (сборника народных легенд и сказаний).

В этом произведении Вебер впервые совершенно по-новому подошел к обрисовке народной жизни. Именно в этом – важнейшая особенность оперы. Народная жизнь изображается не комедийно, не в подчеркнуто-бытовом плане, как в опере 18-го века, а глубоко поэтически. Всё произведение окутано «лесной романтикой».

Сам Вебер пишет: «В «Волшебном стрелке» сочетаются две темы, легко различимые с первого взгляда: жизнь охотников и власть демонических сил, воплощенных в образе Самьеля. Поэтому прежде всего мне предстояло отобрать наиболее характерные звуковые и тональные краски для каждой из этих тем». Музыкальная драматургия оперы основана на сопоставлении двух интонационных сфер:

1 – народные сцены пронизаны оборотами бытовой песенной и инструментальной музыки (хоры охотников, хор подружек невесты, крестьянский марш, крестьянский вальс). Велико значение звуков охоты (золотой ход валторн и подобные интонации). Господствует простота интонаций, диатоника.

2 - в фантастических эпизодах оперы Вебер обнаружил большую изобретательность и исключительное живописное мастерство. Здесь господствует мрачный тональный колорит, хроматика, гармоническая неустойчивость. В оркестре преобладают низкие инструменты. Собственно говоря, он создал совершенно новую область. Без веберовских находок невозможно представить фантастику Берлиоза, Мендельсона, Вагнера. Новые гармонические и оркестровые краски сильно расширили понимание музыкально-живописного.

Образы центральных героев живы и реалистичны. Агата – мечтательна и задумчива, Макс – благороден и сердечен, хотя в его характеристике есть и романтическая раздвоенность; он – типично романтический, «колеблющийся» герой. Каспар, несмотря на черты демонизма, охарактеризован тоже вполне реалистично. И лишь Чёрный охотник Самьель, воплощение злого начала, - таинственный, загадочный персонаж.

В «Волшебном стрелке» Вебер создал новый тип оперной увертюры. Она романтична во всём: красочная, живописная, она включает важнейшие темы оперы (лейттема Самьеля в конце вступления, тема Каспара в главной партии, темы Макса и Агаты – в побочной партии) и даже кратко обрисовывает сюжет.

«Эврианта» написана композитором совершенно в ином стиле. Здесь Вебер захотел отойти от бытового сюжета и зингшпильных форм. «Эврианта» – первая национальная героическая опера. Средневековая романтика рыцарского сюжета – вполне в духе времени. Либретто Гельмины Чези – на редкость неудачное. Но Вебер героически преодолевал недостатки либретто, создавая чудесную музыку.

Действие оперы развёртывается на традиционном для рыцарских пьес фоне: пиры, шествия, турниры, охота. Блестящая музыка пронизана маршевыми оборотами – характерной формой выражения героического в музыке 19-го века, ритмами полонеза, связанного в творчестве Вебера с представлением о горделивом, праздничном, блестящем.

Однако Вебер смотрел на «Эврианту» не только как на произведение рыцарской романтики, но и как на оперу больших чувств. Это история несправедливо оклеветанной принцессы Эврианты, от которой отказался влюбленный в неё рыцарь Адоляр. Большое место в общем замысле занимает таинственное, и даже мистическое начало (один из узловых моментов сюжета – «тайна» Эммы, сестры Адоляра, покончившей с собой. Её лейтмотив – один из наиболее заметных в опере).

Очень интересна увертюра к опере, ставшая самым известным её фрагментом. Увертюра, написанная в сонатной форме, отражает основные линии музыкальной драматургии произведения. В неё вошли героическая (гл. партия) и любовная (поб. Партия) темы Адоляра, в среднем (разработочном) эпизоде звучит  сумрачная тема, связанная с образами демонических персонажей – Эглантины и Лизиарта. Таким образом, увертюра воспроизводит общий рыцарский колорит оперы,  намечает её конфликт и некоторые образы.

Последняя опера Вебера, «Оберон», на сюжет сказки Виланда, связана с образами светлой народной сказочной фантастики. Музыка словно пронизана волшебным светом. Картины природы (танцы эльфов при лунном свете, русалки, выплывающие из сверкающего океана, полёты духов воздуха, воды, земли) переданы тончайшими красками оркестра. Однако драматургия «Оберона» представляет шаг назад по сравнению с «Эвриантой». Вебер писал оперу по заказу лондонского театра. В соответствии с традициями английского музыкального театра, опера была задумана как разговорная пьеса в «легком жанре» с музыкальными вставками, где преобладали песенные номера. Композитор рассматривал музыкальный текст оперы как временный вариант. Но его намерение переделать «Оберона», приблизив к традициям немецкого музыкального театра, не осуществилось. Вебер умер в Лондоне в 1826 году от туберкулёза.

Интересно, что после Вебера, в 30-40-ые годы, в операх Г.Маршнера и Л.Шпора, в зингшпилях А.Лортцинга, О.Николаи, Ф.Флотова и даже в единственной опере Шумана «Геновева» оперный симфонизм ослабевает. В искусстве часто бывает, что произведения-сверстники становятся в положение предшественников или последователей. Так и оперы современников Вебера воспринимаются как произведения более раннего историко-стилистического периода, ни один из них (несмотря на чисто романтические сюжеты) не поднимается до яркости  музыкального языка Вебера. После опер Вебера, написанных в 20-ые годы, только в 40-ые годы, в лице Вагнера немецкая романтическая опера найдет достойного продолжателя.

Оперное творчество Р.Вагнера (общая характеристика)

Рихард Вагнер – одна из самых сложных и противоречивых фигур в музыке 19-го века. Ницше назвал его «самым неучтивым из всех гениев». В нём словно сочетались две, совершенно разные, противоречивые натуры:

- деятельная, энергичная, стремящаяся к самоутверждению любым путём;

-творческая, способная беспредельно, полностью растворяться в музыке.

Большинство великих художников (Бах, Моцарт, Бетховен) полностью отдавались творчеству, у них практически не оставалось сил, энергии для борьбы за существование, для самоутверждения. В Вагнере эти качества сосуществовали. Томас Манн, говоря о противоречивости этой личности, выделяет в Вагнере два казалось бы несовместимых качества: своеобразный демонизм и бюргерство. С одной стороны – это ниспровергатель традиций, революционер в прямом смысле этого слова, человек одержимый. Хотя революционность Вагнера – особого рода. Это революционность художника, который ждет революционного переворота в своих интересах, в интересах своего творчества, надеясь, что ниспровержение существующего строя улучшит условия его деятельности.

В то же время в личной, интимной жизни Вагнер был настоящим бюргером. Для работы ему необходимы педантичный порядок и комфорт. В одном из писем он отмечает: «Не могу я при такой работе жить как собака, спать на соломе и услаждать себя сивухой. Я должен испытывать ласкающие меня ощущения, для того, чтобы дух мой мог совершить мучительно трудное дело: сотворить несуществующий мир».

Эстетические взгляды Вагнера изложены в 16-ти томах его литературных трудов.

Никто из музыкантов  не писал так много о музыке, как Вагнер. Большинство его работ посвящены пропаганде собственного творчества, своих идей, планов, организации своей художественной партии. У Вагнера была масса приверженцев, поклонников. Его партия стала мощным фактором в немецкой музыкальной жизни. Поначалу центром этой группы художников был Ф.Лист, вокруг которого в Веймаре собралась группа молодых энтузиастов. Лист провозгласил идеалы «музыки будущего» (термин был им взят из статьи Вагнера «Художественное произведение будущего»). Главный принцип музыки будущего – подчёркивание поэтического элемента в музыке, её связь с внемузыкальными моментами. Наиболее полно эти идеи реализовал Р.Вагнер. И в творчестве, и в своих теоретических трудах он изложил свою программу «музыки будущего», её философско-эстетическое оправдание.

Наиболее важными для нас работами Вагнера являются: «Искусство и революция», «Художественное произведение будущего», «Опера и драма».

Главные теоретические идеи Вагнера:

  1.  Современное искусство потерпело полный крах. Вагнер говорит о его продажности, о том, что искусство забыло о своём предназначении, о высшей цели, которой оно призвано служить. Идеалом искусства для Вагнера является античная трагедия. В Древней Греции трагедия была выражением души народа, она объединяла весь народ, тысячи людей заполняли амфитеатр, чтобы понять самих себя. Греческий театр, по мысли Вагнера, - это своеобразная художественная религия. Современный же театр он называет местом развлечения, а искусство - предметом купли-продажи. Таким образом, искусство композитор рассматривает как важное средство нравственного воспитания народа. Революционность Вагнера, о которой говорилось выше, направлена на то, чтобы изменить положение художника и положение искусства. «Цель Искусства – Человек Прекрасный и сильный. Пусть Революция даст ему Силу. Искусство – Красоту».
  2.  Каким же должно быть это Новое искусство? Нужно, чтобы все искусства вновь объединились в создании универсального художественного творения – художественного произведения будущего. Идея синтеза искусств приводит Вагнера к созданию теории драмы. Именно в драме мы находим слияние поэзии, скульптуры, живописи, архитектуры. Кроме того, настоящая драма должна быть музыкальной, потому что только музыка способна изобразить человеческие переживания во всей их глубине, а оркестр может дать единую картину всего драматического, происходящего и в жизни и в мире.

Этим мыслям, высказанным в работах начала 50-х годов,  Вагнер останется верен навсегда, до конца жизни. Задача его – превратить такой театр в жизнь. Здесь Вагнер претендует на единовластие. Он – единственный, кто может осуществить подобный идеал, создать универсальное творение искусства. Для этого Вагнер ниспровергает всё, что существовало до него и существует в современном искусстве. В том же 1850 году, в работе «Опера и драма» он несправедливо обрушивается с критикой на всю предыдущую историю оперы, игнорируя нововведения Глюка, упрекая Моцарта в легкомысленно-беззаботном выборе тем. Главным грехом оперы Вагнер считает то, что драма становится в ней лишь средством, а целью является музыка, опера строится на диктате композитора. По мнению Вагнера, драма должна быть неразрывно связана с музыкой.

Действительно, изъянов у современной Вагнеру итальянской и французской «большой» оперы было много, равновесие музыкального и поэтического начала в них очень сильно нарушалось, отдавалось безусловное предпочтение музыке. Однако Т.Манн справедливо отмечает: «Искусство совершенно в каждой из форм, в которых оно воплощается. Чтобы довести его до совершенства нет надобности суммировать отдельные его виды». Великое творчество Вагнера доказывает не верность его теории, а лишь мощь его собственного таланта.

Вагнер – во многом уникальная фигура даже для 19-го столетия. Одна из причин этого – его колоссальный поэтический талант. Ещё за поколение до Вагнера обладание поэтической культурой было редкостью среди музыкантов. К.М.Вебер – первый крупный композитор, писавший по вопросам музыки. За ним идут Шуман, Берлиоз, Лист. У Вагнера всё иначе. Литературные занятия у него предшествовали музыкальным. Его одарённость как драматурга просто удивительна. Все его произведения, начиная с «Риенци» и кончая «Парсифалем» удивительно сценичны, все закрепились в репертуаре театров. А ведь Вагнер сам был либреттистом всех своих опер. Интересно, что свою зрелость как драматурга Вагнер доказал уже в юношеских операх «Феи» и «Запрет любви». Становление его как композитора было более долгим.

Вагнер никогда не писал музыку раньше текста. Лишь поэтическое представление оплодотворяло его музыкальную фантазию. Не будь поэта, не было бы и композитора. Не случайно отдельные его инструментальные произведения («Листки из альбома» и другие «мелочи») отличаются невообразимой скудостью мысли. Единственное достойное сочинение – идиллия «Зигфрид»- связана с одноименной оперой и образно и тематически.

Таким образом, центральным, и, по существу, единственным жанром для Вагнера стала опера. Всего им создано 13 произведений в этом жанре. В оперном творчестве композитора принято выделять три периода.

Первый – оперы 30-х годов:

1834 год – опера «Феи» (по сказке К.Гоцци)

1836 год – опера «Запрет любви» (по комедии Шекспира «Мера за меру»)

1840 год – опера «Риенци» (сюжет исторический)

Этот период можно назвать «ученическим». Вагнер осваивает разные типы оперы, существовавшие в начале 19-го века (сказочная романтическая опера – «Феи», комическая – «Запрет любви», «большая» историческая опера в духе Мейербера – «Риенци»). Самой сильной стороной этих произведений является драматургия, либретто. В музыкальном же языке пока много вторичного, подражательного.

Второй период – оперы 40-х годов:

1841 год – опера «Летучий голландец»

1845 год – опера «Тангейзер»

1848 год – опера «Лоэнгрин»

Этот период часто называют периодом «интуитивного новаторства». Работая капельмейстером в немецких оперных театрах и попробовав свои силы в традиционных жанрах, Вагнер осознаёт все недостатки современной оперы и уже нащупывает свой подход к жанру. Эти три произведения ещё названы им «романтическими операми», но многое в них (сюжеты, строение, вокальный стиль) предвосхищает поздние «музыкальные драмы».

Третий период – оперы 50-начала 80-х годов:

1859 год – музыкальная драма «Тристан и Изольда»

1867 год – комическая опера «Нюрнбергские майстерзингеры»

1854 –1874 год – работа над тетралогией «Кольцо Нибелунга»:

1854 год – «Золото Рейна»

1856 год – «Валькирия»

1871 год – «Зигфрид»

1874 год – «Гибель богов»

1882 год – музыкальная драма «Парсифаль»

Поздние произведения написаны Вагнером после создания теории музыкальной драмы (теоретические работы начала 50-х годов). Здесь он последовательно воплощает в жизнь свои реформаторские принципы. Чтобы отделить свои произведения от современной оперы, Вагнер называет их «музыкальными драмами», подчеркивая органичный синтез музыки и драмы.

Оперное творчество Вагнера представляет собой необыкновенно законченное целое. Это единый путь развития. Отдельные произведения – лишь ступени, вариации некоего единого творения всей жизни. Замыслы Вагнера переплетаются, переходят один в другой, он никогда не бывает занят только тем произведением, над которым работает в данный момент. Возникает  ощущение планомерности творческой работы, тщательно продуманной. По сути уже в сороковые годы у композитора сложился план работы всей его жизни.

Остановимся теперь на основных принципах вагнеровской «музыкальной драмы».

1. Вспомним, в чём видел Вагнер цель искусства. Он требовал воплощения в художественном произведении больших идей, освобождения от всего случайного, наносного. В связи с этим становится понятным обращение Вагнера к мифу. Не случайно в работе «Опера и драма» он говорит о музыкально-мифологической драме. Прийдя от исторической оперы («Риенци») к мифологическим сюжетам (все произведения начиная с 40-ых годов), Вагнер нашел себя. Нет другого композитора, которому мир мифа был бы так духовно близок и кто мог бы так «оживить» миф. Миф – рассказ о вечном, непреходящем. Но Вагнер через миф пытается передать волновавшие его мысли. В качестве сюжетов для своих опер Вагнер использует немецкую мифологию. Свободно соединяя мотивы разных преданий, легенд, эпических сказаний, Вагнер силой своего воображения и поэтического таланта создаёт новые сюжеты (ни одна из его зрелых опер не написана на готовый литературный сюжет, композитор одновременно является и поэтом-драматургом, либреттистом своих произведений).

2. Вагнер выступает за неразрывную связь поэзии и музыки. Музыка пишется не на слова, а со словами, вытекает из них. Это приводит композитора к новому вокальному стилю. В своих мелодиях Вагнер на первый план выдвигает декламационное начало. Новый вокальный стиль он называет «Sprechgesang» – поющая речь, или разговорное пение. Сам композитор так охарактеризовал его в письме к Ф.Листу: «В моей опере не существует никакой разницы между фразами так называемой декламации и пения. Моя декламация есть одновременно пение, моё пение – декламация». Такое понимание мелодии часто приводило к упрекам в немелодичности его опер (особенно на фоне кантилены итальянских композиторов).

3. Начиная с оперы «Лоэнгрин», когда окончательно вызрел новый стиль Вагнера, он устраняет традиционное для оперы деление на номера (речитативы, арии, ансамбли, хоры). Теперь действие, как в драме, состоит из сцен, непосредственно переходящих друг в друга. Так Вагнер стал первым композитором, достигшим в опере полнейшей композиционной цельности. Драма не шла больше ни на какие конструктивные уступки музыке. Так возникает новый тип оперы: опера сквозного строения.

4.Место номеров занимает непрерывная, «бесконечная» мелодия, т.е. мелодия, не замыкающаяся в рамках, обозначенных каденциями, а текущая непрерывным потоком. Такое ощущение «бесконечности» мелодического развёртывания создаётся в операх Вагнера гармоническими приёмами (обильная хроматика, энгармонизм, избегание кадансов). Непрерывность мелодии выступает не только в вокальной линии, но прежде всего – в оркестре. Это постоянное сплетение основных тем, т.е. лейтмотивов. Наличие в операх большого числа лейтмотивов позволяет Вагнеру достичь не только музыкальной цельности, но и драматургического единства произведения. Лейтмотив для Вагнера – это музыкальная материализация идеи, возникающей у драматурга. Он сопутствует развитию этой идеи, может подвергаться трансформации, если того требует драматургический замысел.

Так композитором был создан новый тип музыкально-театрального произведения – симфонизированная музыкальная драма. Реформаторская деятельность Вагнера оказала огромное влияние на его современников. Но оценка её была различной. Например, П.И.Чайковский и Н.А.Римский-Корсаков, высоко оценивая Вагнера-симфониста, отрицательно относились к принципам вагнеровской оперной реформы. Чайковский отмечал: «Всё, что нас восхищает в Вагнере, принадлежит, в сущности, к разряду симфонической музыки. Вагнер не заботится о певцах. В этих прекрасных и величественных симфониях они играют роль инструментов, входящих в состав оркестра». Римский –Корсаков считал, что своей оперной деятельностью Вагнер «начертал ту границу, перед которой возможно только отступление». Против слепого подражания Вагнеру постоянно выступал Дж.Верди, считая, что вагнеровские принципы противоречат самой природе итальянского искусства: «Если немцы, исходя от Баха, доходят до Вагнера, то они поступают как подлинные немцы – и это хорошо. Но мы, потомки Палестрины, подражая Вагнеру, совершаем преступление против музыки и занимаемся делом бессмысленным и даже вредным».

Повторимся: величие творчества Вагнера доказывает не верность его теории, а лишь мощь его собственного таланта.

Оперы Р.Вагнера 40-х годов («Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин»): кристаллизация концепции музыкальной драмы нового типа.

Именно в сороковые годы Р.Вагнер занимает значительное место в музыкальной культуре Германии, привлекает к себе и к своему творчеству пристальное внимание. К началу 40-х годов он пришел со сложившимися взглядами, идеями, со своим пониманием оперного спектакля. Уже созданы три первые оперы композитора и благодаря им Вагнер начинает осознавать те свойства оперного жанра, которые для него в дальнейшем будут неприемлемыми.

К своей четвёртой опере, «Летучий голландец», Вагнер обращается почти сразу после завершения «Риенци», однако эта опера, безусловно, открывает новый этап его творчества.

Сороковые годы – очень важный период в творческой эволюции Вагнера. В эти годы, проведенные в Дрездене в качестве капельмейстера оперного театра, Вагнер задумывает все свои дальнейшие сочинения. Кроме того, все идеи, которые появляются в операх 40-х годов, сохранятся и пройдут через всё творчество композитора.

Все три оперы 40-х годов названы «романтическими операми». Они развивают те сюжетные  линии немецкой романтической оперы, которые открыл К.М.Вебер:

  1.  сфера мрачной фантастики, идущая от «Волшебного стрелка» Вебера, через оперу «Вампир» Маршнера к «Летучему голландцу» Вагнера.
  2.  Феодально-рыцарская романтика, идущая от «Эврианты» Вебера, через «Крестоносцев» Шпора к «Тангейзеру» и «Лоэнгрину» Вагнера.

Таким образом, некоторая преемственность с традициями немецкой оперы начала 19-го века сохраняется. Но уже в подходе к сюжетной стороне произведения заметно новое, типично вагнеровское.

В операх 40-х годов Вагнер отказывается от использования для либретто готовых, законченных литературных произведений. Либретто он пишет сам, свободно переплетая в каждой своей опере сюжетные мотивы разных немецких мифов, легенд, преданий эпохи Средневековья. «В немецком Средневековье я чувствую себя теперь как дома» замечает композитор. Его интересуют первоисточники, а не их литературные обработки.

Опера «Летучий голландец» основана на старинной легенде о корабле-призраке, о Голландце, капитане корабля, который поклялся всем чертям, что, несмотря на шторм, объедет мыс, даже если для этого ему прийдется плавать до Страшного суда. Дьявол ловит его на слове – он обречен блуждать по морям; освободить его может только верность женщины. В литературных пересказах этой легенды (например, у Гейне в рассказе «Из мемуаров господина фон Шнабелевопского») содержится большая доля иронии. Вагнер очень серьезно воспринимает переживания главных героев легенды, видя в произошедшей драме общечеловеческий смысл: образ скитальца, томящегося по искуплению.

В «Тангейзере» и «Лоэнгрине» Вагнер трактует первоисточники ещё свободнее. Здесь он не опирается даже на готовую сюжетную схему, а использует эпизоды различных, не связанных между собой народных сказаний.

Для оперы «Тангейзер» использованы три самостоятельные легенды: о рыцаре-миннезингере Тангейзере, который долгие годы предавался чувственным наслаждениям в царстве богини Венеры; о Вартбургском состязании певцов; о святой Елизавете. Герой первой легенды, Тангейзер, - реальное историческое лицо, рыцарь-миннезингер, живший в Германии приблизительно в середине 13-го века. После своей смерти он стал героем немецких народных песен (песни, посвященные ему, есть, например, в сборнике «Волшебный рог мальчика», самом крупном собрании текстов немецких народных песен). Ещё один реальный исторический персонаж в этой опере – миннезингер Вольфрам фон Эшенбах, крупнейший поэт немецкого Средневековья, автор поэмы о Лоэнгрине и его отце Парцифале, которой Вагнер воспользуется позже. Все три легенды в опере подчинены одной идее, воплощению главного драматического конфликта: противопоставление мира чувственного соблазна и мира духовного благочестия.

В опере «Лоэнгрин» тоже соединены несколько сказаний. Это легенда о рыцаре лебедя, приплывающем из неведомой страны  (она есть у многих европейских народов, живущих по берегам рек). Использована здесь и поэма Вольфрама фон Эшенбаха, названная выше. В этой опере впервые упоминается таинственное царство Грааль (в последней опере Вагнера, «Парсифале», Грааль станет местом действия).  Центральная тема этой оперы – «вечная» для искусства: поединок добра и зла. Образы средневековых героев воспринимаются композитором как современные, актуальные и для 19-го века. Например, о главном герое он писал: «Здесь я подхожу к трагическому положению истинного художника в современной жизни». Лоэнгрин одинок и не понят, добро, которое он несет людям, не востребовано. Для Вагнера этот образ был автобиографическим.

Выше уже говорилось, что миф Вагнер считал «началом и концом истории». Мифы всегда актуальны, каждое поколение находит в них что-то своё. Старонемецкие мифы Вагнер наполняет идеями немецкого романтического искусства 19-го столетия. Это сказалось в обращении к тем темам, которые заняли большое место не только у Вагнера, но и в целом в творчестве романтиков:

-тема странствий, скитаний (Тангейзер, Лоэнгрин, Голландец).

-тема искупления (одна из важнейших в романтическом искусстве) – своеобразный лейтмотив большинства музыкальных драм Вагнера (мотив искупления греха или проклятья любовью присутствует в «Летучем голландце», в «Тангейзере», а позже, в тетралогии «Кольцо Нибелунга» эта идея приобретет космогонический масштаб).

-тема выбора, перед которым стоит герой (Тангейзер должен выбирать между чувственным, языческим отношением к любви и возвышенным, христианским; Эльза в опере «Лоэнгрин» должна выбрать между безусловной верой или сомнением).

Так обращение к мифу соединяется в операх Вагнера с психологическим началом, хотя по сути миф и психология – вещи несовместимые. Усиление психологического начала ведёт к ослаблению начала действенного, театрального. Основной драматургический конфликт переносится Вагнером во внутренний мир героев. Из-за этого порой возникает статика сценического действия, а музыка раскрывает лишь динамику чувств.

Уже в произведениях 40-х годов можно говорить о симфонизации оперы. Это осуществляется Вагнером за счет строения музыкальной ткани на основе единого интонационного комплекса, характеризующего каждую из образных сфер драмы и лейтмотивов.

В каждой из трёх опер этого периода можно говорить о противопоставлении нескольких образных сфер, каждая из которых связана со своим комплексом интонаций, гармонических, тембровых характеристик.

В «Летучем голландце» – это сфера главного героя, Голландца, и норвежских моряков.

В «Тангейзере» – интонационная сфера рыцарей-пилигримов, воплощающих идею нравственного долга, и интонационная сфера, связанная с царством Венеры.

В «Лоэнгрине» это интонационная сфера добра (характеристики Эльзы, Лоэнгрина) и зла (характеристики Фридриха Тельрамунда и Ортруды).

О развитой лейтмотивной системе в операх 40-х годов говорить пока рано. Но некоторые темы приобретают уже здесь лейтмотивное значение.

В «Летучем Голландце» можно выделить три основных лейтмотива. Все они сконцентрированы в балладе Сенты из 2-го действия. Интересно, что Вагнер начал сочинять оперу именно с этой баллады, это своеобразное музыкально-тематическое зерно оперы. В балладу вошли два лейтмотива моря (они же – темы Голландца) и тема искупления (она же – тема Сенты). Эти темы включены композитором и в увертюру, сочинявшуюся позже, звучат они и в других сценах оперы.

В опере «Тангейзер» тоже очень мало лейтмотивов. Все они собраны в увертюре. Это хоральная тема паломников (основная тема первого раздела), неустойчивая, смятенная тема покаяния Тангейзера (вторая тема первого раздела) и хрупкая, сказочно-пленительная тема Венеры (звучит в среднем разделе увертюры, написанном в сонатной форме).

Наиболее ярко из ранних опер лейтмотивный принцип применен в «Лоэнгрине». Основные лейтмотивы связаны прежде всего с главным героем, у него 3 темы:

-уже во вступлении к первому действию звучит тема Лоэнгрина-посланца Грааля. Хоральная тема, исполняемая в высоком регистре divisi скрипок, воспринимается как символ чистоты и святости. В опере этот лейтмотив используется неоднократно (например, в рассказе Эльзы о сне из 1-го действия), но наиболее пространно он будет развит в 3-м действии, в рассказе Лоэнгрина о царстве Грааль.

-фанфарная, мажорная, праздничная тема Лоэнгрина-рыцаря впервые звучит в рассказе Эльзы о сне из 1-го действия. Именно в этом действии, где самого Лоэнгрина народ воспринимает именно как рыцаря, защитника Эльзы, эта тема играет ведущую роль (хоры, поединок с Фридрихом Тельрамундом, окончание действия).

-лейттема запрета (звучит впервые в 1-м действии, в рассказе Лоэнгрина на словах «Ты все сомненья бросишь») – наиболее мрачная из тем Лоэнгрина, связана с тайной его имени. Большое значение этот лейтмотив приобретет во 2-м и 3-ем действиях, когда Ортруда и Фридрих Тельрамунд именно тайну Лоэнгрина используют как оружие против него.

Два ярких лейтмотива связаны в опере с Фридрихом Тельрамундом и Ортрудой. Оба они экспонируются в оркестровом вступлении ко 2-му действию, в низком регистре, в тембре низких струнных инструментов. Темы пронизаны неустойчивыми, «извивающимися» интонациями (особенно важна тритоновая имтонация). Интересно, что в 3-м действии, в последнем разделе дуэта Эльзы и Лоэнгрина, эти интонации проникают и в партию Эльзы (Ортруде удалось разрушить веру Эльзы).

Ещё один элемент будущей оперной реформы Вагнера намечен в операх 40-х годов – тенденция к преодолению номерной структуры оперы. Уже в «Летучем Голландце» кристаллизуются новые оперные формы. Ария провращается в свободный монолог, дуэт – в диалог (например, ария Голландца в 1-м действии, дуэт Голландца и Сенты).

В «Тангейзере» эта тенденция тоже есть, но проявляется она не ярко, так как наряду со стремлением к сквозному развитию, здесь много законченных номеров, которые часто даже выделяются для концертного исполнения (у Вагнера подобное  редко возможно): ария и молитва Елизаветы, песня Вольфрама на состязании певцов, его романс в 3-м акте «К вечерней звезде».

«Лоэнгрин» по своему строению ближе всего примыкает к реформаторским музыкальным драмам Вагнера. Здесь номерная структура преодолевается окончательно, всё действие развивается в больших драматических сценах, непосредственно переходящих друг в друга на основе сквозного развития. Рассказ, монолог, диалог, хоровые эпизоды становятся органичной частью подобных сцен. В сольных, хоровых, ансамблевых эпизодах нет теперь репризности, строфичности, структурной замкнутости. Сквозное, непрерывное развитие господствует. Ярчайший пример обновления традиционных оперных форм – огромная диалогическая сцена Эльзы и Лоэнгрина из 3-го действия, начинающаяся как «любовный дуэт согласия», а завершающаяся полным непониманием, «разногласием» между героями. По ходу развития меняются не только чувства героев, но и вокальный стиль (по мере роста напряжения возрастает роль декламации), гармонический язык (от Ми мажора и мягких, лирических звучаний к минору, неустойчивости, «тритоновости» лейттемы злых сил).

У Вагнера есть отдельная теоретическая работа «О роли увертюры». Здесь композитор не только проявляет свою эрудицию, прослеживая исторически разные типы оперной увертюры, но и говорит о своём её видении. В операх 40-х годов мы находим два разных варианта симфонического начала оперы (эти два типа вступления будут и в поздних музыкальных драмах).

В «Летучем голландце» и «Тангейзере» Вагнер использует большую, масштабную увертюру, основанную на важнейших темах опер. По мысли композитора, идеальная увертюра должна являться симфоническим обобщением основной идеи произведения. К этому идеалу он и стремится в названных операх.

Увертюра к «Летучему голландцу» написана в сонатной форме, где главная партия – это две лейттемы моря (= темы Голландца), побочная – тема искупления (=тема Сенты). В репризе тема искупления соединяется с темой корабля-призрака (как и в самом конце оперы).

Увертюра к «Тангейзеру» тоже отражает драматическую концепцию оперы – противопоставление двух миров, двух начал. Увертюра написана в трёхчастной форме. Крайние разделы – характеристика мира христианского. Основу их составляют тема пилигримов и тема покаяния Тангейзера. Средний раздел, написанный в сонатной форме с зеркальной репризой, характеризует царство Венеры. Сюда вошли темы из сцены вакханалии в гроте Венеры (главная партия), гимн Тангейзера, прославляющего чувственную любовь (побочная партия), лейттема Венеры (эпизод в разработке).

В опере «Лоэнгрин» Вагнер впервые заменяет масштабную увертюру небольшой прелюдией- вступлением, построенной на одной теме (Лоэнгрина-посланца Грааля). Подобная свободная лаконичная форма вступления окажется наиболее адекватной творчеству композитора. Именно такие вступления мы обнаружим далее в «Тристане и Изольде», во всех частях тетралогии «Кольцо Нибелунга», в «Парсифале». Вагнер ограничивает себя одной музыкальной мыслью, исчерпывая в подобных вступлениях все возможности её развития. Такие краткие симфонические вступления Вагнер помещает не только перед первым действием. Уже в «Лоэнгрине» симфоническими вступлениями открывается каждое из трёх действий оперы (вступление ко 2-му действию – на лейтмотивах «злых сил»; вступление к 3-му действию – торжественный, блестящий свадебный марш, открывающий сцену бракосочетания Эльзы и Лоэнгрина). В позднем творчестве лишь один раз композитор вернется к «полнометражной», многотемной увертюре -  в опере «Нюрнбергские майстерзингеры».

Таким образом, можно сказать, что 40-ые годы стали важнейшим периодом в развитии оперного стиля Вагнера. Именно в эти годы он, пока интуитивно, находит все те новаторские принципы, которые лягут в основу его оперной реформы и приведут к созданию нового типа романтической оперы – «музыкальная драма».

Тетралогия «Кольцо Нибелунга» Р.Вагнера: история создания, либретто, концепция.

Тетралогия – уникальное произведение в истории оперного театра. Она занимает центральное место в творчестве Р.Вагнера, сам композитор называл это произведение «главным делом своей жизни». Работа над «Кольцом…» велась около 30-ти лет. За эти годы менялся сам Вагнер, его взгляды. Замысел этого грандиозного произведения возник в 1848 году. На основе скандинавского эпоса 8-9 века «Старшая Эдда» и немецкой «Песни о Нибелунгах» 13 века композитор планировал создать оперу о своём любимом герое, центральном герое немецкой мифологии – Зигфриде. В период работы над эскизами произведения Вагнер буквально страдал от того, что столь многое приходилось предполагать известным. Огромная потребность воплотить всё, что свершилось до рождения Зигфрида, приводит к разрастанию замысла. В итоге Вагнер создал цикл из 4-х опер (тетралогию): «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов».

В 1851 году, в письме к Ф.Листу Вагнер изложил план этого гигантского сочинения. Лист ответил: «Берись за дело, не считаясь ни с чем, работай над своим произведением, к которому можно предъявить требование, предъявленное севильским капитулом архитектору при сооружении собора: «Постройте такой храм, чтобы грядущие поколения говорили: «Капитул, предпринявший такое сооружение, был безумен». – А собор всё же стоит!».

Действительно, результатом реализации этого плана стало завершенное в 1874 году исполинское сочинение. Видимо, уже в период работы над «Кольцом» Вагнер осознавал, что ни один современный оперный театр никогда не исполнит его детище целиком. К 1872 году композитором был завершен сбор средств на строительство оперного театра. В 1876 году, в немецком городе Байрейте, в собственном оперном театре Вагнер осуществил полную (все 4 оперы) постановку «Кольца Нибелунгов».

Тетралогия стала, по сути, своеобразным космогоническим описанием мира, музыкальным мифом о мироздании, о его начале и конце. По масштабности и всеохватности, по грандиозности идей это сочинение можно сопоставить с «Божественной комедией» Данте, с «Фаустом» Гёте.

Несмотря на мифологический сюжет, это произведение пронизано пафосом романтических конфликтов, а не суровыми эпическими коллизиями прошлого. Сам Вагнер считал главную идею мифа о Нибелунгах остросовременной: золото несёт раздоры, вражду,  междуусобицы, ломает человеческую психику. Он писал: «У меня носителем клада является уродливый карлик Альберих. Но переоденьте этого Альбериха из его чешуйчатого зеленого камзола в современный смокинг, дайте ему в руки портфель биржевого дельца – разве вы не признаете в нём современного капиталиста?».

Еще одна тема мифа о Нибелунгах была очень близка композитору и воспринималась остро современной: тема гибели Богов, гибели Валгаллы. В германской мифологии (как и в античной) нет представлений о вечных богах. Боги – те же люди, только более могучие и прекрасные. Над богами и людьми возвышается третья сила – власть безликой, неумолимой судьбы, рок. В опере воплощение судьбы – вещие Норны, прядущие нити жизни. Уже в первой части тетралогии богиня судьбы Эрда предсказывает, что наступит время, и Валгалла сгорит в мировом пожаре. Это ощущение, предчувствие мировой катастрофы очень характерно для европейской интеллигенции 50-60-х годов 19 века. Лосев считает, что Вагнер ярче, чем все остальные художники 19-го столетия был охвачен этим чувством катастрофы старого мира. Он считал, что в огне должен родиться новый социальный строй, избавленный от власти золота.

Говоря о «Кольце Нибелунга», все исследователи отмечают тесную связь произведения с идеями современных Вагнеру немецких философов: Фейербаха и А.Шопенгауэра. Интересно, что концепции этих философов можно назвать взаимоисключающими.

С работами Л.Фейербаха Вагнер познакомился в 1840-ые годы. Фейербаху посвящена одна из важнейших работ Вагнера – «Произведение искусства будущего», где он с искренним рвением попытался пересказать мысли философа. Филосовия Фейербаха – антропологическая, её основа не Бог, не Вселенная, а Человек. Эти идеи нашли непосредственное отражение в образе главного героя тетралогии – Зигфрида. По мысли Вагнера, избавить мир от власти Золота может только простой смертный, и лишь тот, который откажется от помощи Богов и принесет свою жизнь в жертву. Зигфрид – любимейший герой композитора. Сам он называл его «лучезарным». В 4-ой части («Гибель богов») герой гибнет (случайно, от человеческой подлости), но его смерть не спасает Валгаллу, Боги гибнут тоже. Опера завершается картиной мировой катастрофы. Почему?

За 30 лет работы сам Вагнер переживает идейные метамарфозы, отсюда и изменения в сюжете (первоначально смерть Зигфрида должна освободить мир от власти Золота, спасти его). В 1854 году Вагнер познакомился с работами А.Шопенгауэра. Его книга «Мир как воля и представление» приводит композитора в невероятный восторг. Можно сказать, что своеобразное шопенгауэрианство было присуще Вагнеру и до знакомства с трудами философа. Философия Шопенгауэра пессимистична. В отличие от философов 18-го века, которые считали, что историей движет сила разума, Шопенгауэр говорит о том, что в основе мира лежит зло, слепая, стихийная воля к жизни. Воля к жизни всегда приводит к страданию. Избавиться от страданий можно лишь отрекшись от желания жить. Идеи Шопенгауэра наиболее последовательно были воплощены Вагнером в опере «Тристан и Изольда», но определенное отражение они нашли и в концепции «Кольца Нибелунгов». Например, - в образе Вотана. В последней части тетралогии этот герой знает, что обречен и спокойно следит за приближением конца. Кроме того,  все герои Вагнера гибнут (и люди, и боги) во вселенском пожаре.

Так в концепции тетралогии обнаруживается некое противоречие: с одной стороны Вагнер показывает, что счастье недостижимо, а с другой стороны – заставляет нас понять, что наиболее достойные устремления – героические.

В тетралогии переплетаются различные сюжетные линии и различные темы. Преобладание той или иной из них обуславливает характер развёртывания действия и соответственно – жанровое своеобразие и тип драматургии каждой из частей цикла.

Первая опера, «Золото Рейна» – это гигантский пролог всего цикла. Здесь нет реальных людей, основные персонажи – боги и полубоги (фантастические существа: русалки, карлики-нибелунги, великаны). Всё действие протекает то в глубинах Рейна, то под землей (в Нибельгейме), то в заоблачной выси (в Валгалле). В этой части тетралогии начало живописно-декоративное играет большую роль, чем психологическое. Её жанр можно определить как сказочно-эпическая опера.

Опера состоит из 4-х картин, без перерыва переходящих друг в друга и соединенных небольшими красочными оркестровыми интерлюдиями, которые одновременно и завершают предыдущую картину и начинают следующую. Нужно было обладать большой смелостью, чтобы заставить публику сидеть 2,5 часа без передышки и слушать музыку.

В этой опере происходит завязка всей тетралогии. В 1-ой картине Альберих похищает у русалок золотой клад и проклинает любовь. В 3-ей картине боги вступают в борьбу с нибелунгами за обладание кольцом. богов – жажда власти – за который они и будут потом наказаны. Очень важна 4-ая картина, где происходит первая в тетралогии трагическая развязка: один великан убивает другого за владение кольцом. Становится ясно, что кольцо приносит только несчастья.

Вторая часть, “Валькирия” – опера совершенно иного характера. Центральная её тема – любовь в самых разных проявлениях. Действующие лица – боги и простые люди. Перед нами разворачиваются несколько драматических историй:

  •  драма влюбленных Зигмунда и Зиглинды (1 действие)
  •  драма Вотана, который мечется между чувством любви к Зигмунду и чувством долга (2 действие)
  •  драма отца и дочери, ослушавшейся его, Вотана и валькирии Брунгильды (3 действие)

Вся эта часть тетралогии сосредоточена на развитии чисто психологических конфликтов, на показе сложных переживаний героев. Таким образом, жанр оперы “Валькирия” можно определить как лирико-психологическая драма.

Опера содержит две ярчайшие кульминации:

  •  3-я сцена 1-го действия, огромная любовная сцена Зигмунда и Зиглинды, одна из самых эмоциональных страниц Вагнера – это лирическая кульминация оперы.
  •  3-я сцена 3-го действия, сцена прощания Вотана с Брунгильдой и заклинания огня – драматическая вершина оперы.

Интересно, что в обоих случаях композитор помещает кульминационные сцены в конце действия, подчеркивая их значение.

Третья часть тетралогии, опера “Зигфрид”, может быть названа оперой героико-эпической. Это наиболее уравновешенное произведение. Р.Роллан подчеркивал исключительность этого сочинения в творчестве Вагнера, лишь “Нюрнбергские майстерзингеры” могут соперничать с ним в веселье. “Это гениальная ясность, могучая отчетливость рисунка, искренность и мужественная сила, необычайное здоровье произведния и героя”.

Главная линия оперы связана с героическими деяниями Зигфрида. События разворачиваются эпически-неторопливо. Всё развитие устремлено к последней сцене 3-го действия: встрече Зигфрида и Брунгильды. Светлая, ликующая кульминация завершает оперу.

Четвёртая часть, “Гибель богов”, составляет ярчайший контраст предыдущей. Это драма, перерастающая в трагедию. Все конфликтные линии связаны здесь с характерами и судьбами героев. Но, в отличии от “Валькирии”, здесь все поступки предопределены, сопротивление бесполезно. Это своеобразная драма рока. В “Гибели богов” два итога, два финала:

1 – трагический. Смерть Зигфрида, получающая симфоническое обобщение в “Траурном марше”.

2 – торжественная кода, завершающая картину пожара в Валгалле. Тема Зигфрида-героя, звучанием которой завершается тетралогия, словно оставляет надежду на возрождение новой жизни.

“Гибель богов” – колоссальный финал драмы, поражающий прежде всего своей монументальностью. Эмоциональной же вершиной цикла безусловно становится 2-ая часть, опера “Валькирия”.

Тетралогия «Кольцо Нибелунга» Р.Вагнера: принципы музыкальной драматургии.

Работа над тетралогией велась в период, когда все теоретические положения были Вагнером уже сформулированы. Именно в этом произведении они нашли своё последовательное воплощение.

Цель композитора – создать музыкальную драму, где музыка является выражением поэтического намерения. Вагнер стремится материализовать в звуках поэтические идеи. Этому служит сложнейшая система лейтмотивов. Термин «лейтмотив», созданный Г.Вольцогеном (другом Вагнера и ярым пропагандистом его творчества), означает «руководящий мотив». Лейтмотивы применялись в опере и до Вагнера (например, -  Вебером). Однако и количественно и качественно лейтмотивная система «Кольца Нибелунга» превосходит всё, что было до неё. В тетралогии мы находим все возможные типы лейтмотивов:

  •  темы  конкретные, характеризующие героя, предмет или состояние (тема Зигфрида-героя, тема меча Зигфрида, тема великанов, тема любви Зигфрида и Брунгильды и т.д.)
  •  темы символического, обобщающего значения (тема судьбы, тема проклятья, тема трагического рода Вельзунгов и т.д.)

Многие лейтмотивы отличает смысловая многозначность. Даже конкретные темы могут выходить за рамки своего предмета и нести более глубокий смысл. Например, лейттема Рейна – это не только характеристика места действия. Это и символ вечности, вечной природы. Именно этой темой начинается и заканчивается тетралогия. Лейттема кольца характеризует  конкретный предмет и одновременно становится символом власти над миром.

Очень различны вагнеровские лейтмотивы и с точки зрения их музыкального выражения:

  •  достаточно протяженные темы, развивающиеся не только в оркестре, но и в вокальных партиях (тема любви Зигмунда и Зиглинды, тема искупления любовью, тема Зигфрида-героя, тема отречения от любви и др.)
  •  краткие мотивы, чисто инструментальные, не проходящие в вокальных партиях (тема меча, тема золота, тема кольца, тема судьбы и др.).

Лейтмотивная система тетралогии грандиозна. Лейтмотивы не остаются неизменными на протяжении «Кольца» – они развиваются, изменяются, приобретают иной ритмический и мелодический облик, рождая в процессе развития новые, контрастные лейтмотивы. Поэтому трудно назвать точную цифру лейтмотивов «Кольца Нибелунга». Исследователи насчитывают в этом произведении около 100 лейттем. Распределяются они по частям цикла следующим образом: наибольшее число тем содержится в "З«лоте Рейна", ибо здесь закладывается основа и для других частей. Затем количество новых мотивов убывает, но общее их число, благодаря проведению тем и из предыдущих частей, увеличивается (см. вступительные статьи к клавирам опер тетралогии, где приведены все основные лейтмотивы ).

В характеристике каждого из основных героев Вагнер использует не один, а несколько лейтмотивов. У Вотана, Брунгильды, Зигмунда, Зигфрида, чей внутренний мир особенно богат, число лейттем доходит до 5-10. Некоторые темы относятся не к одному, а к ряду героев, так как судьбы их тесно переплетаются. В связи с этим в тетралогии можно выделить несколько тематических комплексов, общих по складу, но характеризующих разных героев.

Первый комплекс – героический. Для этих тем характерны маршевость, движение по тонам разложенного трезвучия, пунктирный ритм, нередко аккордовая гармонизация. Наиболее значительные темы этой группы – лейтмотив Валгаллы, лейтмотив Зигмунда, лейтмотив Зигфрида, лейтмотив Доннера, лейтмотив валькирий, тема золота, тема меча.

Не меньшую роль играют в тетралогии картины природы, спокойной и величавой, вызывающей представление о вечном круговороте жизни: тема Рейна, мерно струящего свои воды, тема радуги, охватившей всё небо, тема леса, полного таинственных голосов. Эти эпические, картинные темы отличаются напевностью, но и холодноватостью. В них большая роль отведена пентатонным оборотам, преобладает мажор, плавный, покачивающийся ритм. Всё это сообщает темам безмятежность и покой. Из названных тем рождаются новые, близкие им (например, из темы Рейна – лейтмотив русалок).  

Но Вагнер рисует природу не только в эпическом аспекте. Важную роль играют лирико-драматические образы природы, часто переплетающиеся с душевными бурями людей. Так возникает третий музыкальный комплекс «Кольца» – лирико-драматические темы. Так, из внешне-изобразительного мотива бури, грозы, открывающего оперу «Валькирия», вырастают последовательно, один за другим, лирические темы Вельзунгов: измученного Зигмунда, сострадания Зиглинды, любви, рода Вельзунгов.

Лирические темы тетралогии многообразны. Некоторым присуще широкое дыхание, в их основе – широкие скачки (особенно типичен ход на септиму), хроматизмы, группетто, придающие темам оттенок томления: тема искупления любовью, мотив любви Брунгильды.

Несколько иной характер носят темы ничем не омраченной радости, близкие к немецким народным песням: диатонические, мажорные, простого песенного склада. Это темы Весенней песни Зигмунда, песни любви Брунгильды, лейтмотив странствий.

Большой распевностью характеризуются лирические темы скорбного склада, воплощающие печаль разлуки, прощания, отречения. Для них характерны романсовые интонации. Это лейтмотив отречения от любви, тема прощания Вотана, лейтмотив Зигмунда, узнавшего о близкой смерти.

Четвёртый музыкально-драматургический комплекс «Кольца» составляют темы злых, враждебных сил. Основное место здесь занимают героические мотивы. Как и аналогичные темы положительных героев, они отличаются пунктирным ритмом, маршевой поступью. Но вместо ясной гармонической основы, четкой трезвучности, темам злых сил свойственны диссонансы, тритоновость, использование уменьшенных гармоний (здесь Вагнер продолжает традиции своих предшественников, прежде всего -–Вебера). Таковы темы Хагена, Гутруны, Хундинга, тема великанов, тема Фафнера-дракона, лейтмотив кольца, лейтмотив проклятья.

Выделяется и группа лейтмотивов, лишенных яркой образности. Они характеризуют таинственные предметы и явления, не доступные человеческому разуму. Это шлем-невидимка, волшебный напиток забвенья, вечный сон, судьба. Такие мотивы кратки, чисто инструментальны. Таинственность нередко подчеркивается своеобразным тембровым звучанием.

Подобный принцип группировки тематизма помогает Вагнеру избежать мозаичности, придаёт музыкальному развитию большую цельность. Темы и мотивы разных комплексов тетралогии не изолированы, они интонационно связаны, переплетаются друг с другом. Нередко в столкновении героев с миром зла происходит искажение светлых тем, насыщение их хроматикой. Так изменяется характеристика Вотана, когда он передаёт власть над миром сыну ненавистного Нибелунга (2 д. «Валькирии»). В 1 и 2 действиях оперы «Гибель богов» интонационная сфера Зигфрида и Брунгильды во многом подчинена враждебному началу (диссонансы, тритоновость).

Интересно, что очень часто у Вагнера развитие музыкального ряда оказывается более стремительным, чем ряда событийного. Сильная концентрация тематизма как правило возмещает отсутствие сценического действия. Не случайно сам композитор призывал своих друзей: «Не смотрите, а слушайте!».

Такие эпизоды, где собрано большое количество тем, Вагнер чаще всего помещает в конце сцен, действий (своеобразные симфонические коды).

Например, первую часть тетралогии, «Золото Рейна» завершает симфонический эпизод шествия богов по радуге в Валгаллу, в котором собраны важнейшие темы: Рейна, Валгаллы, радуги, кольца, и, как предвосхищение будущего – тема меча.

Вторая часть, «Валькирия», завершается опять же симфоническим эпизодом «заклинания огня», в котором проходят темы огня, Брунгильды, судьбы, и, опять предвосхищая будущее – тема Зигфрида-героя, который в 3-ей части тетралогии пройдет через огонь и разбудит Брунгильду.

Но самый значительный симфонический «итог» тетралогии – траурный марш на смерть Зигфрида из «Гибели богов». Это симфонический эпизод огромной обобщающей силы, где собраны все важнейшие темы тетралогии, имеющие отношение к роду Вельзунгов. Марш написан в сонатной форме, очень свободно трактованной, где в репризе происходит замена одних тем другими,  близкими им по смыслу (во вступительной статье к клавиру см. анализ строения марша).

Так, стремясь к синтезу музыки и слова, Вагнер приходит к тому, что музыка не только отражает, но и обобщает, предваряет то, о чем будет сказано. Музыкальное начало оказывается гораздо более важным, чем текстовое, а инструментальное начало в произведениях Вагнера безусловно преобладает над вокальным. Не случайно П.И.Чайковский писал: «Слушая «Кольцо», мы находим здесь красот музыкальных скорее в избытке, чем в надлежащей пропорции». Чайковский считал, что Вагнеру нужно было писать симфоническую музыку, а не оперы.

Таким образом, реформа Вагнера, направленная против культа музыки, привела его опять к тому же, из-за стремления наделить её символическим, философским смыслом, наполнить поэтическими идеями.

Итальянская опера первой половины 19-го века

Италия – родина оперы. Здесь этот жанр всегда занимал господствующее положение, были накоплены богатейшие традиции, отразившие национальный характер художественного творчества. В первой половине 19-го века итальянская опера неразрывно связана с именами трёх композиторов: Джоаккино Россини (1792 – 1869), Винченцо Беллини (1801 – 1835) и Гаэтано Доницетти (1797 –1848). Их творчество вызывало противоречивые оценки: от бурных восторгов до гневного негодования. «Правда ли, что к нам едет Россини и итальянская опера? – писал в 1823 году из Одессы А.С.Пушкин. – Бог мой! Это представители рая небесного!» О живом волнении, пережитом в 1832 году на спектакле «Сомнамбулы» Беллини в Милане, пишет в «Записках» М.И.Глинка. Пылкие высказывания об итальянской опере и прославленных итальянских певцах наполняют парижские статьи и письма Г.Гейне. Однако мы знаем и о той ожесточенной борьбе, которую вёл с итальянской оперой в 20-ые годы в Германии К.М.Вебер; помним музыкальные сатиры на итальянских певцов М.П.Мусоргского (в цикле «Раёк»).

Итальянская опера первой половины 19 века – явление привлекательное, свежее, новое. Однако чрезмерное увлечение операми Россини, Беллини, Доницетти публики различных стран стало причиной её безразличия и пренебрежения к отечественному, национальному искусству, мешало развитию национальной оперы (например, в России, Германии). Отсюда – и противоречивость оценок.

Характерные черты итальянской романтической оперы – её устремленность к человеку. В центре внимания авторов – человеческие радости, печали, чувства. Это всегда человек жизни и действия. Итальянская опера не знала «мировой скорби», присущей немецкому оперному романтизму. Она не обладала углубленностью, философским масштабом мысли и высоким интеллектуализмом. Это опера живых страстей, искусство ясное и здоровое.

Создателем новой, романтической национальной оперной школы был Дж.Россини (1792 – 1868). Его 37 опер с одной стороны завершают целую эпоху развития национального театра (сам маэстро называл себя «последним классиком»), с другой стороны – дают начало новому расцвету итальянской оперной музыки. Искусство Беллини и Доницетти (безусловно уступавших Россини в яркости таланта) во многом стало продолжением традиций Россини. Но своё наивысшее выражение итальянская романтическая опера найдет во второй половине 19 века в творчестве Дж.Верди.

Дж.Россини суммировал достижения различных оперных школ Италии и одновременно продолжил моцартовскую линию европейского музыкального искусства. Моцартовским был сам тип его дарования – щедрость музыкальных идей, способность творить в любых условиях, оставляя работу мысли незаметной для наблюдателя. «У меня быстро возникали идеи и мне не хватало только времени, чтобы записывать их. Я никогда не принадлежал к тем, кто потеет, когда сочиняет музыку», - признавался Россини. Если попытаться точно определить творческую манеру Россини, то, наверное, следовало бы отнести его к типу мастеров-импровизаторов. Прежде всего, поражает удивительная непринужденность, с которой он ощущал себя в рамках традиций, переосмысление опыта предшественников, расширение технического арсенала оперы.

Композитор обращался в своём творчестве к тем типам оперы, которые сложились в Италии в 18-м веке: опера-buffa и опера-seria.

Комическая опера давалась Россини особенно легко. В первый период творчества (до “Севильского цирюльника”) такие произведения преобладают у композитора. И сам жанр был в начале 19-го века более жизнеспособным, и творческому темпераменту Россини (человека с огромным чувством юмора) комедия, видимо, соответствовала больше. Лучшие его работы в этом жанре – “Итальянка в Алжире” (1813), “Турок в Италии” (1814) и “Севильский цирюльник” (1816).

В своих комических операх Россини во многом придерживается традиций. Это типичные для жанра сюжеты, типичное строение (два действия с большими ансамблевыми финалами), композиция (традиционные номера чередуются с речитативами-secco). Нового больше в музыкальном языке, чем в драматургии. Россини заостряет характерную выразительность всех приёмов, не боится нарушать равновесие выразительных средств. Например, в «Севильском цирюльнике» в характеристике того или иного персонажа отдельные выразительные средства приобретают порой самодавлеющее значение, помогая композитору достичь поразительного художественного эффекта (приём крещендо в арии о клевете Базилио, скороговорка в каватине Фигаро, безудержный поток фиоритур в каватине Розины).

Вслед за Россини, работу в области комической оперы продолжил Гаэтано Доницетти. За 28 лет творчества им было создано около 70-ти опер – беспримерный итог. Долгие годы композитор очень нуждался, может быть в этом была одна из причин такой уникальной, чрезмерной плодовитости. Оперы Доницетти неравноценны и очень богаты в жанровом отношении (часть жизни композитора связана с Парижем, он обращался и к традициям французской оперы). Лучшие его произведения – в жанре оперы буффа. Композитор сумел возродить самый дух этого очаровательного искусства, отмеченного печатью народной яркости образов, остроумия. Либретто комических опер Доницетти связаны с традиционными сюжетами и персонажами буффа. «Дон Паскуале» (1843) – история с одурачиванием старого холостяка, задумавшего жениться на молоденькой вдовушке. «Любовный напиток» (1832) – сцена из деревенской жизни; странствующий шарлатан даёт робкому влюблённому действующий наверняка любовный напиток, и юноша храбро объясняется с красавицей. Музыка Доницетти, безусловно, менее утонченная и изящная, чем музыка Россини, тем не менее отмечена своими особыми чертами. Главная – максимальное приближение к народным истокам, опора на бытовые музыкальные жанры.

Творчество обоих композиторов в комическом жанре скорее является продолжением традиций 18-го века. Оперы Доницетти – последние образцы буффа в истории музыки.

Вторая жанровая линия итальянской оперы первой половины 19-го века связана с развитием и переосмыслением традиций итальянской оперы seria. К концу 18-го века серьёзная опера в Италии переживает упадок. Нет ярких имён и произведений. Россини возрождает этот жанр, возвращает ему былую славу и блеск. Но в его же творчестве происходит рождение на основе оперы seria новой, романтической музыкальной драмы. Её появление можно датировать 1815-16 годами, появлением таких произведений Россини, как «Елизавета, королева Англии» и «Отелло». Эти оперы, как и более поздние («Дева озера» 1819, «Моисей в Египте» 1818, «Магомет второй» 1820, «Вильгельм Телль» 1829), «вспоминая» seria, на самом деле по-новому трактуют оперу, основанную на стиле бельканто.

Все названные произведения отмечены чертами оригинальности.  Например, в опере «Моисей» партия главного героя, вместо привычных для seria сопранистов или тенора, отдана басу. Необычен и характер музыки, где значителен вес монументальной патетической декламации. В опере «Елизавета, королева Англии» впервые в истории жанра  композитор упразднил сухие речитативы (secco), заменив клавесин оркестровым сопровождением и этим достигнув небывалой для seria цельности музыкального развития. Вопреки традициям, Россини также начинает полностью выписывать в партитуру всю вокальную орнаментику, упраздняя этим произвол певцов. Уже само данное автором жанровое определение оперы «Моисей» – «трагико-священное действо» – было чем-то невиданным в итальянской опере. Любовная линия в сюжетах этих произведений (кроме «Отелло») оттеснена в сферу побочной интриги. Огромное место отведено хоровым сценам, что было новым для итальянской оперы. Возвышенный ораториальный облик таких опер, как «Моисей в Египте», «Магомет второй» и «Вильгельм Телль» словно воссоздаёт на итальянской оперной сцене атмосферу генделевской библейской героики. Принцип, найденный здесь Россини, станет важнейшим принципом оперных концепций 19-го века: музыкально-драматургическое противопоставление двух мощных групп (два этноса, два государства, две религиозные группы). На фоне этого противостояния проходит судьба людей. Эта эффектная россиниевская схема не раз ещё проявит себя в итальянской опере: «Норма» и «Пуритане» Беллини, большинство ранних опер Верди, его же «Аида». Подхваченная Мейербером, она переместится и во французскую оперу, станет основной пружиной механизма «большой французской оперы». Её не оставят без внимания и новые национальные школы (оперы Сметаны, Глинки). Таким образом, в творчестве Россини возникла новая жанровая разновидность оперы – героико-патриотическая романтическая драма.

Опера «Вильгельм Телль» стала высшим достижением Россини-композитора и драматурга. Она создавалась в Париже, в 1829 году. В эти годы во Франции был издан новый перевод произведений Шиллера. Его народная драма на сюжет швейцарской легенды послужила основным источником для либретто. В опере переплетаются различные сюжетные линии: картины природы (то идиллической, то бурной); зловеще-прямолинейные образы австрийского наместника Гесслера и его солдат; любовная линия, связанная с образами Матильды и Арнольда. Но надо всем царит идея национально-освободительной борьбы. Массовые, хоровые сцены играют главную роль в опере. Здесь почти нет замкнутых сольных эпизодов – явление необычное для итальянской школы. Главный герой, Вильгельм Телль (впервые героем серьёзной оперы стал человек из народа) не имеет ни одной арии. Основой музыкальной драматургии служат большие сцены, объединяющие многообразные элементы (ансамбли, хоры, сольные, речитативные, инструментальные). Ни одной предыдущей итальянской опере не свойственна подобная композиция. Несравнимо возрастает и роль оркестра (в итальянской опере он всегда скромно аккомпанировал голосу). Увертюра к опере, основанная на рельефных, контрастных образах, представляет тоже необычный вид оперного вступления для итальянской оперы. Она состоит из 4-х эпизодов и воссоздаёт важнейшие слагающие драмы, до некоторой степени -–даже последовательный ход событий. 1 раздел – скорбные раздумья Телля над судьбой отчизны (знаменитое соло виолончелей); 2 раздел – драматизм борьбы (включены отдельные обороты тем восстания и бури); 3 раздел – поэтические картины природы и быта (соло английского рожка); 4 раздел – ликующий марш победившего народа, близкий к бытовой музыке. Так на основе оперы seria возникает новый жанр – романтическая героико-патриотическая опера.

Есть у Россини и оперы, достаточно новые  в жанровом отношении. К примеру, «Золушка» (1817) на первый взгляд продолжает линию комической оперы, но её нельзя отнести к жанру буффа. По сути, здесь возникает совершенно особый род лирической комедии, который найдет затем продолжение в творчестве Доницетти. Ещё один интересный пример – опера «Сорока-воровка» (1817), в которой Россини соприкасается с жанром semiseria, уже имевшем в итальянской опере свою историю. Но опера Россини отличается от опер предшественников, как законченное произведение отличается от эскизов. «Сорока-воровка» – классический образец «средней драмы».

Как известно, Россини прожил долгую жизнь, умер в Париже в 1868 году. Однако его творчество завершилось намного раньше, в 1829 году, созданием «Вильгельма Телля». Именно в 30-40-ые годы, т.е. после «ухода» Россини и до появления первых самобытных произведений Верди, создаются самые интересные произведения преемников Россини, Беллини и Доницетти: 1830 - «Монтекки и Капулетти», 1831 – «Норма» и «Сомнамбула», 1835 – «Пуритане» Беллини; 1830 – «Анна Болейн», 1833 - «Лукреция Борджиа», 1834 – «Мария Стюарт», 1835 – «Лючия ди Ламмермур», 1840 – «Фаворитка», 1842 – «Линда ди Шамуни» Доницетти.

Именно в этих произведениях были продолжены эксперименты Россини в области серьёзной оперы, обновление её стилистики и сюжетов, хотя ни Доницетти, ни Беллини не выдерживают сравнения ни с творчеством их великого предшественника, ни с творчеством гениального последователя, Верди. Тем не менее, Верди всегда писал о Беллини и Доницетти «Оба» или «Двое» с большой буквы, подчеркивая своё уважение.

В своё время их оперы были очень популярны во всей Европе. «А прелестен всё-таки этот Беллини при всём своём безобразии», говорил П.И.Чайковский по поводу «Сомнамбулы». На тему патриотического дуэта из «Пуритан» Беллини писали фортепианные вариации Лист, Шопен и другие пианисты, на музыку из «Капулетти и Монтекки», «Сомнамбулы» созданы камерные и фортепианные сочинения молодого Глинки. Но в настоящее время большинство из них вошли в оперный репертуар преимущественно лишь отдельными своими «частями», такими знаменитыми ариями, как «Casta diva» (молитва Нормы) из «Нормы» или «Una furtiva lagrima» (романс Неморино, 2 д.) из «Любовного напитка» Доницетти.

Сейчас мы можем оценить обоих композиторов скорее как художников лирических, чем драматических. В сравнении с психологической музыкальной драмой второй половины 19-го века, лирический театр Белини и Доницетти правильнее назвать мелодрамой. Беллини так называет «Сомнамбулу» и «Норму», Доницетти – «Лукрецию Борджиа» и «Линду ди Шамуни». Некоторые сочинения определены авторами как seria – «Пуритане», «Фаворитка». Остальные авторские определения: «лирическая трагедия» («Монтекки и Капулетти», «Анна Болейн», «Мария Стюарт»), «трагическая драма» («Лючия ди Ламмермур») – по сути все – модификации жанра музыкальной драмы. Сочетание трагического, лирического и мелодраматического – особенность всех названных произведений. Для этих опер характерны исторические сюжеты, в центре которых всегда – любовная интрига.

За обоими композиторами закрепилась репутация бесподобных мелодистов и слабых драматургов. Современники видели в них композиторов с божественным даром сочинения мелодий. Их идеал – драма, творимая чувственным пением. Очень велика роль украшений, фиоритур. Но они направлены на выражение определённых ситуаций и состояний: любви, ярости, радости, отчаяния (это было и у Россини). В связи со стилем раннеромантической итальянской оперы возникает понятие «драматической колоратуры», где в каждой ноте – свой смысл, содержание; колоратура – «не виртуозная стерильность, а эмоциональный жест смысла». По сути, вокал Беллини и Доницетти – «лебединая песня» классического бельканто. А сам тип серьёзной оперы, представленный в их творчестве некоторые исследователи определяют как «романтическая драма bel canto» (С.Бархатова).

Итак, итальянская опера первой половины 19-го века (до Верди) представляла собой достаточно целостное в стилистическом отношении явление. Итальянское певческое искусство на протяжении нескольких столетий было ведущим в Европе. И именно в направлении, предпосылкой которого было бельканто (наслаждение звучанием голоса, распеваемой мелодии) и продолжала развиваться итальянская опера.

Периодизация оперного творчества Дж.Верди

Довольно часто мы сталкиваемся в истории культуры с такой ситуацией, когда великий художник оказывается непризнанным при жизни, так как то, что было им создано оказалось недоступным его современникам. Но случай Верди – единственный в своём роде. Бессмертным стал тот, чью славу серьезные ценители искусства всего мира считали себя в праве отвергать. Его называли создателем дешевых популярных однодневок, его мелодии – мелодиями шарманщика. Такой опытный музыкант, как Ганс фон Бюлов, отмечал: «Верди – всемогущий развратитель итальянского художественного вкуса». Немецкий критик Э.Ганслик: «Он опускается до злостного, преднамеренного отыскивания тривиального. Я бы назвал это эстетическим злым умыслом».

При этом с начала 40-х годов 19-го столетия Верди был кумиром публики, вытеснив со сцены Россини, Беллини, Доницетти. Париж, Милан, Петербург, Вена, Лондон – здесь его оперы ставились с огромным успехом, составляя основу репертуара.

Пример Верди показывает, что в музыке, для оценки её качества, нет объективного критерия. Непосредственная доходчивость и популярность вердиевских мелодий привели к тому, что критики не снисходили до серьезной оценки его творчества. Демократизм его музыки шокировал их. Мешал по достоинству оценить Верди и культ Вагнера, который во второй половине 19-го века охватил европейскую музыку. На фоне сложных эстетических концепций Вагнера и его революционного подхода к опере, творчество Верди выглядело слишком традиционным, простым. А ведь в своих поздних операх («Аида», «Отелло», «Фальстаф») Верди достигает такого единения музыки и драмы, которое не уступает вагнеровскому.

Оперное творчество композитора огромно. Это 26 сочинений, не все из которых равноценны (из репертуара «выпали» некоторые ранние оперы).

Верди нельзя назвать рано созревшим талантом. Он вырос в глухой итальянской деревне (Ронколе), а юность провёл в маленьком городишке (Бусетто). В 17 лет пытался поступить в Миланскую консерваторию и провалился. Вероятно, его теоретические знания не отвечали требованиям. Сравнительно поздно Верди попадает в такое окружение, где могли в полной мере развиться его художественные способности (в конце 30-х годов он с семьей переезжает в Милан). Несмотря на это, уже к тридцати годам композитор добивается значительных успехов. Его оперы ставятся в La Scala, а в 35 лет (после смерти Доницетти) он становится ведущим композитором Италии. Интересно, что в это время он ещё никоим образом не достиг творческой зрелости. В его сочинениях, наряду с драгоценными находками – горы балласта, убогого, посредственного материала. Причина этого – в системе организации оперного дела в Италии (так называемая система «стаджионе», великолепно описанная Стендалем в биографии Россини). Если в других странах Европы оперные театры работали круглый год, то в Италии – лишь короткий сезон (стаджионе), продолжавшийся 3-4 месяца. К этому сезону писались новые сочинения, создававшиеся в очень короткие сроки. Композитор был не волен сам выбирать либретто, исполнителей. Он был полностью зависим от возможностей данного театра, от состава данной оперной труппы. Все итальянские композиторы страдали таким недостатком, как неровность стиля.

Для Верди подобная ситуация оказалась необычайно тяжелой. Он стал рабом своего успеха. Написанное в спешке вызывало  потом угрызения совести. Позже композитор назовёт эти годы (40-ые годы, составляющие первый период его оперного творчества) годами «галерного рабства». За 11 лет (с 1839 по 1850 годы) им написано 15 опер, т.е. более половины. Никто из крупных композиторов не отзывался о своих сочинениях с таким скепсисом и разочарованием. Именно способность к самокритике позволила Верди идти дальше, подниматься всё выше и выше, совершенствуя и шлифуя свой стиль.

Лучшие оперы 40-х годов – «Набукко» (1842 год), «Ломбардцы», «Эрнани» (1843 год), «Битва при Леньяно» (1849 год). Как и большинство других опер этого периода, они написаны на исторические сюжеты, в центре которых – борьба народов за свою свободу. Подобные сюжеты были очень близки итальянской публике тех лет, так как Италия была охвачена национально-освободительным движением (Risordgimento). Не случайно итальянцы называли Верди «маэстро итальянской революции». Для всех названных опер характерна плакатность, яркость стиля, демократизм музыкального языка. В них много массовых сцен, героических хоров. Главный их недостаток – пока нет тонко прорисованных отдельных характеров, индивидуализации героев.

Особое место в раннем периоде творчества занимают две оперы: «Макбет» (1847 год, первое обращение к Шекспиру) и «Луиза Миллер» (1849 год, по драме Шиллера) – первые образцы нового стиля. В «Макбете» впервые Верди создаёт сложный и противоречивый образ (леди Макбет),  «Луиза Миллер» отличается от предыдущих произведений камерностью и психологизмом.

1851 год открывает новый период оперного творчества композитора. Появляется знаменитая триада: «Риголетто» (1851), «Трубадур» (1851), «Травиата» (1853). Начиная с этого периода,  каждое новое сочинение Верди отмечено своеобразием. Став состоятельным и независимым, Верди перестаёт брать на себя краткосрочные обязательства. Над каждой оперой композитор работает тщательно и долго. Объем создаваемого им резко уменьшается, но зато повышается качество. Все оперы, созданные в 50- 60-ые годы остались в репертуаре по сей день. Кроме трёх названных, это «Сицилийская вечерня», «Симон Боканегра», «Бал-маскарад», «Сила судьбы», «Дон Карлос» и завершает этот период опера «Аида», законченная в 1871 году. Все произведения второго периода являются образцами нового стиля, каждая опера отмечена своеобразием. Здесь есть произведения монументальные («Бал-маскарад», «Сила судьбы», «Дон Карлос», «Аида»), есть оперы камерные («Травиата»). Но во всех главное внимание композитора теперь сконцентрировано на образах главных героев. Причем Верди явно предпочитает характеры яркие, сложные, порой – противоречивые. Так от народной, исторической драмы композитор поворачивает к драме психологической. Именно в операх этого периода четко просматриваются основные оперные принципы Верди: стремление к захватывающему своим драматизмом действию; выразительность и пластичность вокала, всегда являющегося главным средством характеристики героев; гибкость оперных форм, сочетающих традиционные оперные номера (арии, ансамбли) и сквозные сцены (см. подробнее в следующей лекции).

Практически сразу после «Аиды» появляется ещё одно выдающееся произведение Верди – «Реквием» (1874 год), посвященный памяти итальянского поэта, друга Верди, А.Мандзони. Произведение мало похоже на традиционную католическую мессу. Композитор говорит здесь привычным языком, порожденным глубокими чувствами. «В этой музыке постоянно присутствует человек со своими страхами, экстазами, мольбами и слезами, со своими душевными подъемами и тревожной тоской» – писал Дж.Ронкалья. После двух величайших созданий – «Аиды» и «Реквиема» – в творческой деятельности Верди наступает длительная пауза.

Оперное искусство Италии переживает в эти годы (70-80-ые) период исканий и борьбы направлений. Музыкальные силы группировались вокруг двух основных полюсов: Верди и Вагнера. Влияние Вагнера в Италии в эти годы было настолько велико, что его не избежали наиболее талантливые из молодых итальянских композиторов: А.Бойто, Дж.Пуччини, рано умерший Альфредо Каталани (примечательно, что и Бойто, и Пуччини, в начале творческой деятельности испытавшие влияние Вагнера, стали в дальнейшем убежденными сторонниками творчества Верди).

Верди считал, что итальянская музыка переживает опасный кризис. Он был твёрдо убежден, что для возрождения национального искусства, для расцвета итальянской оперы необходимо изучение и пропаганда вокальной музыки старых итальянских мастеров (прежде всего – Палестрины) и итальянской классической оперы, необходима государственная поддержка оперных театров, находящихся в плачевном состоянии. Он писал сенатору Приоли: «Наща музыка не похожа на немецкую. Их симфонии живут в залах, их камерная музыка может жить дома. Наша музыка, говорю я, живёт в основном в театре. А театры не могут более существовать без государственной субсидии». Сам композитор отклоняет все просьбы друзей взяться за новую оперу, которой от него так ждали. Однако молчание Верди не означало отхода от творческой жизни. Годы молчания стали годами раздумий над путями оперного искусства, это были годы подготовки к новому и самому блистательному творческому периоду.

К последнему, третьему периоду относятся два произведения: опера «Отелло» (1886 год) и опера «Фальстаф» (1893 год). Оба произведения связаны с сюжетами Шекспира («Фальстаф» – по комедии «Виндзорские проказницы») и написаны на либретто А.Бойто. А.Бойто вошел в музыкальную жизнь Италии как один из лидеров группы молодежи, именовавшей себя представителями Новой итальянской школы, отметавшей традиции итальянской классической оперы. Пренебрежительно относясь к итальянской опере, Бойто не делал исключения и для Верди. Но к концу 70-х годов взгляды его коренным образом изменились. Из противника он стал горячим почитателем маэстро. Именно набросок сценария «Отелло», принесенный Бойто, заставил Верди вернуться к творчеству.

Шекспировские сюжеты в довердиевской опере не находили ещё достойного воплощения. «Отелло» Россини, многие годы не сходивший со сцены, несмотря на замечательную музыку, был, по существу, далёк от Шекспира. Показательно, что в 20-х годах в угоду вкусам публики, не привыкшей к трагическим развязкам на оперной сцене, Россини переделал конец в своей опере: Отелло мирился с Дездемоной, опера заканчивалась веселым дуэтом счастливых супругов. На сюжет «Виндзорских проказниц» написал удачную комическую оперу О.Николаи. Но едва ли следует искать в ней шекспировские характеры. Несколько опер было написано и на сюжет «Ромео и Джульетты»; но и здесь драма Шекспира была лишь поводом для создания прекрасных лирических мелодий.

Верди обращался к шекспировским темам на протяжении всей жизни, наиболее смелые и новаторские произведения написаны им именно на сюжеты Шекспира. Самым смелым дерзанием в 40-ые годы был «Макбет», к которому Верди вновь вернулся в 60-ые, сделав новую редакцию оперы. В течение многих лет Верди работал над оперой «Король Лир», которую сам считал произведением необычным и сложным. К сожалению, эта опера осталась незаконченной. Известно, что композитора очень привлекал сюжет «Гамлета», но он отказался от него, считая очень сложным для оперного воплощения. Воздействие шекспировской драматургии ясно сказалось и на многих операх, написанных не на сюжеты Шекспира. Шекспировски многогранен образ Риголетто, шекспировской глубины достигает композитор во многих эпизодах «Дона Карлоса» и «Аиды». У Шекспира Верди учился созданию подлинно реалистичных художественных образов. Вдумываясь в драматургию великого англичанина, Верди приходит к выводу, что задача искусства – не простое подражание жизни, а реалистическое обобщение типического. «Списывать с действительности, может быть, очень хорошо, но выдумывать действительность лучше, много лучше» – говорил композитор. Опираясь на драматургию Шекспира и блистательные либретто А.Бойто, Верди создаёт два реформаторских произведения, абсолютно разных: трагедию («Отелло») и комедию («Фальстаф»).

Как и Вагнер, Верди положил в основу обеих опер принцип непрерывности развития музыки в соответствии с развитием действия. В вокальном стиле обеих опер огромна роль декламации. Некоторые критики отмечали, что всё лучшее и новое в этих произведениях связано с влиянием Вагнера. Верди высоко ценил творчество Вагнера, видел в нём крупнейшего художника, с интересом читал его работы. Но, в то же время он был глубоко убежден, что вагнеровская оперная реформа, с её отказом от традиционных оперных форм и ариозного пения, гибельна для итальянской оперы. При всей новизне форм и вокала в «Отелло» и «Фальстафе» – это прямой результат последовательной эволюции оперного творчества Верди. Новаторство Верди не отрицает, а обновляет итальянский оперный театр. Верди считал недопустимым господство в опере инструментального начала. «Опера есть опера, а симфония – симфония» - говорил он. Верди не отступает от традиций итальянского вокального искусства и в речитативном письме. Призывая молодых композиторов вникать в речитативы старых итальянцев (и прежде всего Монтеверди), Верди сам шел по тому же пути, создавая свои поздние оперы. В выразительном речитативном письме этих произведений гораздо более точек соприкосновения с вокальным  стилем мастеров итальянской оперы 17 века, нежели с инструментальными в своей основе  речитативами Вагнера. Обращаясь, как и Вагнер, к сквозному музыкальному развитию, Верди достигает в «Отелло» и «Фальстафе» совершенно другого художественного результата. В этих произведениях сохраняется острота сценического действия. Например, в «Фальстафе» действие развивается просто с головокружительной быстротой, это опера «быстрых темпов». Вагнер же в своей последней музыкальной драме «Парсифаль» приходит практически к отрицанию действия. Это своеобразная оратория-мистерия, лишенная динамики драматического развития.

Таким образом, почти за три четверти века Верди прошел колоссальный путь от незамысловатых опытов деревенского самоучки до шедевров всемирно прославленного композитора. Он всегда был чуток к зову времени, но никогда не стремился следовать моде. Его  творческое кредо – величайшее уважение к национальным традициям, их бережное обновление.

«Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь. Он был человеком среди людей, и он дерзал им быть. Если бы ему предложили стать богом, он отказался бы, так как любил чувствовать себя человеком, победителем в пламенеющем кругу испытаний» (Арриго Бойто).          

Общие принципы оперной эстетики Дж.Верди.

Ганс Галь выделяет три главных компонента оперного творчества Верди:

  •  первозданное ощущение драмы
  •  вокальная природа его творчества
  •  мелодия как квинтэссенция всего, что должен дать музыкант в опере

Верди – величайший музыкальный драматург своего времени. Он обладал удивительным ощущением драматического действия, сцены. Работа над оперой для него начиналась с работы над либретто. «В конце концов, всё зависит от либретто. Либретто, либретто – и опера сделана» – говорил композитор. Соавторами его были итальянские драматурги Солера, Каммарано, Пиаве, Гисланцони, Бойто. Главные требования, предъявляемые Верди к либретто – острые, драматические ситуации, раскрывающие человеческие характеры. В отличие от Вагнера, Верди абсолютно не интересовала глубокомысленная мифология. Метафизические рассуждения, символы, связь с философией совершенно чужды ему; он ищет реальной жизни, реальных характеров, захватывающего действия, конфликтных столкновений, неординарных героев. Верди был человеком, способным всей душой реагировать на трагическое. Это и сделало его подлинным драматургом. Сам он говорил, что короткая пьеса с сильным напряжением действия – вот то, что ему нужно. Главным источником его сюжетов становятся романтические драмы с приключенческими моментами, часто – на исторические сюжеты. Это произведения Шиллера («Луиза Миллер», «Разбойники», «Дон Карлос», «Орлеанская дева»), Гюго («Эрнани», «Риголетто»), испанского драматурга Гутьерраса («Трубадур»). В зрелые годы Верди преодолевает романтическую мелодраматичность и бутафорию, ориентируясь на Шекспира (вторая редакция «Макбета», «Отелло», «Фальстаф»). К Шекспиру в 19-м веке обращались многие композиторы (Берлиоз, Гуно, Чайковский), зачастую «романтизируя» его произведения. Верди, напротив, «приближается» к Шекспиру. Именно благодаря Шекспиру, в операх Верди усиливаются реалистические тенденции, весьма новаторские для итальянской оперы 19-го века. Оперу «Отелло» можно назвать подлинно реалистической музыкальной драмой.

Верди принимал активное участие в составлении либретто, в разработке сценария. Он был придирчивым соавтором либреттистов. Главный его призыв к либреттистам – меньше слов, но слова сильно воздействующие.

Верди проводил четкое различие между музыкой инструментальной и оперой, говорил об их различной природе. К инструментальной музыке относился очень сдержанно, называя её «чисто немецкой затеей». Когда его пригласили стать президентом концертного общества в Милане, он отказался и спросил: «А почему вы не создадите общество вокальной музыки? Она живёт в Италии, а та – искусство для немцев».

Действительно, Италия – родина оперы. И этот жанр всегда был здесь главным, любимым, развивался очень органично. За последние столетия сложился свой, очень целостный, органичный оперный стиль. Развитие итальянской оперы связано прежде всего с искусством bel canto. Наслаждение красивым голосом, красивой мелодией было основой любви итальянцев к опере. Хороший певец был источником успеха композитора, а композитор, пишущий в расчете на определенного певца – залог его успеха. Уже Моцарт, соприкоснувшийся с итальянской оперой, писал свои вокальные партии в расчете на индивидуальный голос. Россини принёс своими мелодиями славу таким певцам, как Давид, Кольбран. Вместе с Доницетти и Беллини стали известны Тамбурини, Рубини, Паста, Малибран.

Именно этот тип оперы, оперы вокальной, прежде всего и был воспринят Верди. Главный принцип вердиевской оперы – принцип вокальности, которым он руководствовался с самого начала и до конца творчества.

На протяжении всего огромного творческого пути мы можем обнаружить у Верди постоянный прогресс, постоянные изменения в характере использования певческого голоса, но сам принцип, что именно голос, а не оркестр (как у Вагнера) является главным, остаётся неизменным.

Ранние оперы Верди (40-х годов) были довольно слабыми с точки зрения оркестровки. Вообще инструментальная музыка – нечто поначалу чужое, не дающееся Верди. Его оркестровка порой груба и примитивна, а формы сопровождения оркестра настолько просты, что современники называют вердиевский оркестр «большой гитарой». Однако композитор прекрасно осознавал свои недостатки и тщательно работал над оркестровыми деталями. В 50-ые годы начинается сотрудничество Верди с Анджело Мориани, одним из лучших итальянских дирижеров, который очень серьёзно относился к задачам оркестра в оперном спектакле. Обогатить оркестровую палитру Верди помогло и знакомство с партитурами Г.Берлиоза, в творчестве которого верди особенно ценил превосходное владение оркестром. Уже в операх 50-х годов есть интереснейшие оркестровые находки (например, во вступлении к опере «Травиата», совершенно независимо от Вагнера, композитор применяет выразительнейшее divisi струнных в высоком регистре). Начиная с «Дона Карлоса» оркестр Верди отличает тончайшая детализация. На оркестр распространяется тот же драматургический принцип индивидуализации отдельных голосов, который типичен для вокальных ансамблей зрелых опер Верди. Многие инструментальные темы Верди  имеют вокальную природу (вспомним Вагнера,  у которого, напротив, вокальные темы часто воспринимаются как один из голосов оркестра). Показательны в этом отношении оркестровые вступления к операм Верди. Интересно, что уже в некоторых операх 40-х годов («Макбет», «Разбойники», «Атилла») Верди заменяет большую увертюру, плохо ему удававшуюся, кратким оркестровым вступлением. В большинстве последующих произведений тоже будут подобные вступления, причем материал здесь носит ариозный характер, для вступлений композитор использует вокальные темы из опер («Травиата», «Аида», «Бал-маскарад» и др.).

Талант драматурга сочетался у Верди с огромным мелодическим даром. Мелодии его всегда выразительны, рельефны, обязательно драматургически оправданы. Очень часто Верди использует в качестве сопровождения к самым выразительным вокальным темам скупые, очень простые формы сопровождения. Это скорее традиция. Подобное мы найдём у Россини, Доницетти, Беллини. По мнению критиков, такие «вальсовые» аккомпанементы вносят в музыку Верди момент тривиальности, пошлости. Однако мелодии Верди настолько красивы, что благодаря такому скромному сопровождению их воздействие только усиливается.

Сам вокальный стиль композитора отличается разнообразием: это и традиции бельканто (арии Джильды), и драматическая декламация (образ Монтероне, ария Риголетто, ряд характеристик Аиды и Амнерис, образы Отелло и Яго), романсовое начало (партия Жермона, многие темы Виолетты, сцена Риголетто с дочерью и др.), песенность (именно опора на простейшие песенные ритмо-интонации помогает создать легкомысленный образ Герцога в «Риголетто»). Такое разнообразие типов вокала позволяет делать характеристики героев психологически более точными и богатыми.

В операх Верди огромная роль отведена ансамблям. Верди-драматург понимал, что именно они являются главными узлами драмы. Вагнер в своих зрелых операх заменяет традиционные оперные ансамбли диалогическими сценами, так как ему важен сам процесс рассуждения героев. Верди исходит из другого: сила музыки – в концентрации важнейших моментов действия, в одновременном сочетании разных планов, в показе поведения каждого героя в данной ситуации. Настоящий шедевр подобного ансамбля – квартет из 3 действия оперы «Риголетто», где с поразительной психологической правдивостью очерчены 4 отличные друг от друга мелодические и эмоциональные линии (Риголетто, Джильда. Герцог и Маддалена). Огромна роль ансамблей в опере «Аида». Одной из драматических кульминаций оперы «Отелло» является финал 3-го действия (сцена приёма венецианских послов), грандиозный ансамбль, потрясающий своей силой и сложностью (7 солистов, два хора и самостоятельная партия оркестра). В этом ансамбле Верди объединяет в один драматический узел события трагедии, которые у Шекспира развиваются последовательно: торжественная сцена приёма венецианского посла, душевные муки Отелло, тоска всенародно оскорбленной им Дездемоны, ужас и сострадание свидетелей.

Верди гибко подходит к строению своих опер, используя и законченные номера (они есть даже в его последних операх – например, песня Дездемоны об иве) и сквозные сцены (их роль возрастает в зрелых произведениях). Выбор того или другого объясняется драматургической задачей: чувства законченные, ясные выражаются в простой, законченной форме традиционного номера (ария Джильды «Сердце радости полно», баллада и песенка герцога из «Риголетто», романсы Радамеса и Аиды из «Аиды», застольная песня из «Травиаты» и др.). Показ более сложных душевных состояний требует от Верди обновления традиционных оперных форм, привнесения в них элементов сквозного развития (ария Риголетто  «Куртизаны…», ария Виолетты «Не ты ли мне» и др.). Находим мы у Верди и абсолютно новаторские характеристики, представляющие собой развитые сквозные сцены (сольная сцена Аиды в 1 действии, её дуэт с Радомесом в 3-м действии, сцена Виолетты и Жермона из 2-го действия «Травиаты», сцена проклятья Монтероне из 1-го действия «Риголетто»). Здесь развитие музыки полностью подчинено развитию состояния героев.

Таким образом, Верди обращается к опере так называемого смешанного строения: не отрицая деления оперы на отдельные номера, он многие номера превращает в сквозные сцены.

В последний период творчества происходит изменение стиля Верди, которое коснулось всех выразительных средств. Верди становится нетерпим ко всему формальному. Он против арии как самоцели. Часто композитор заменяет традиционную арию коротким эпизодом, одной или несколькими вокальными фразами (яркий пример – первый выход Отелло, во время которого традиционная «выходная» ария заменена одним победным кличем, за одно мгновение блестяще обрисовывающем образ героя и победителя). В целом в вокальном стиле поздних опер усиливается роль декламационного начала. В «Фальстафе» Верди исходит именно из речевой выразительности в вокальных характеристиках героев. Грани между речитативом и кантиленой здесь отсутствуют. Выразительность речевых интонаций приближается в этой опере порой к мелодическому стилю Даргомыжского и Мусоргского (тенденция, абсолютно новая для  итальянской оперы). Новыми становятся и формы, применяемые Верди в последних операх: сквозное развитие сочетается здесь с включением типичных оперных эпизодов (песня и молитва Дездемоны, застольная песня Яго).

Таким образом, две последние оперы – это новый тип итальянской оперы, их можно назвать реформаторскими произведениями. Верди, как и Вагнер, положил в основу их принцип непрерывности развития музыки в соответствии с непрерывностью развития сценического действия, но добился совершенно иного художественного результата. Вагнер исходил из положения, что итальянский музыкальный театр должен быть уничтожен как очаг рутины и безидейного виртуозничанья. Порвав с классической оперной школой, отказавшись от традиционных оперных форм, Вагнер создал уникальный тип «симфонизированной» музыкальной драмы. П.И.Чайковский говорил: «Всё, что нас восхищает в Вагнере, принадлежит, в сущности, к разряду симфонической музыки… Вагнер не заботится о певцах. В этих прекрасных и величественных симфониях они играют роль инструментов, входящих в состав оркестра». Своей оперной деятельностью Вагнер «начертал ту границу, перед которой возможно только отступление» (Н.А.Римский-Корсаков). Верди же никогда не отрекался от национальных оперных традиций В своём творчестве он старался сохранить и бережно обновить их. «Гениальный старец Верди в «Аиде» и «Отелло» открывает для итальянских музыкантов новые пути, нимало не сбиваясь в сторону германизма (ибо совершенно напрасно многие полагают, что Верди идёт по стопам Вагнера)» (П.И.Чайковский).

Французская опера первой половины 19 века

В первой половине 19-го века Париж, безусловно, можно назвать музыкальной столицей Европы. Здесь жили многие крупные композиторы (Шопен, Лист, Россини), сюда стремились приехать с концертами все выдающиеся музыканты.

Театр всегда занимал исключительное место в художественной жизни страны. В первой половине 19-го века многие новые, романтические искания связаны именно с театром. «Глашатаем» французского романтизма был Виктор Гюго, крупнейший писатель и драматург. В предисловии к своей драме «Кромвель» он сформулировал основные эстетические принципы нового, романтического театра. Именно театр стал ареной борьбы за новое искусство. Идеи Гюго и его единомышленников нашли отражение и во французском музыкальном театре той поры, т.е. в опере.

Французская опера первой половины 19 века представлена двумя основными жанрами. Во-первых, это комическая опера, связанная с именами А.Буальдьё, Ф.Обера, Ф.Герольда, Ф.Галеви, А.Адана (последний позже утвердил также романтическое направление в балете). Комическая опера, возникнув ещё в 18 веке, не стала ярким отражением новых, романтических тенденций. Как влияние романтизма в ней можно отметить лишь усиление лирического начала (показательный пример – опера «Белая дама» Буальдьё).

Ярким отражением французского музыкального романтизма стал новый жанр, сложившийся во Франции к 30-м годам: большая французская опера (Grand Opera). Большая опера – опера монументального, декоративного стиля, связанная с историческими (преимущественно) сюжетами, отличающаяся необычной пышностью постановок и эффектным использованием массовых (хоровых) сцен. Среди первых образцов жанра – опера «Немая из Портичи» Обера (1828 год). А в 30-ые годы этот жанр утверждается на французской сцене как ведущий и представлен своими классическими образцами (оперы Мейербера «Гугеноты», «Пророк», опера Галеви «Жидовка»).

Стилистика большой французской оперы во многом определялась требованиями театра Grand Opera (отсюда и название жанра), сохранившего статус королевской оперы и ориентированного на вкусы аристократической аудитории.

Эталоном для большой французской оперы, безусловно, была классицистская трагедия и её музыкальный эквивалент, лирическая трагедия (Люлли, Рамо). К театру классицизма восходит и композиционный каркас большой оперы из 5-и действий, и постановочная помпезность спектакля. Вслед за классицистской трагедией, сюжет большой оперы базировался, как правило, на исторических событиях прошлого с обязательным участием реальных исторических персонажей (в «Гугенотах» – королева Марго). Ещё одним «фирменным знаком» большой оперы стало регламентированное ещё Люлли привлечение балетной сюиты и монументальных хоровых эпизодов.

Большая французская опера во многом восприняла и эстетику романтической драмы, разработанную В.Гюго. Прежде всего это то же, что и в драме, сложное сплетение личной судьбы героев и исторических событий, большая роль исторической бутафории, стремление к эффектному приукрашиванию событий. В 20-ые годы исторические романы в Европе переживают пик популярности (В.Скотт, П.Мериме, В.Гюго). Исторический роман воспринимался современниками как «высокий» жанр, равный по статусу научным изысканиям. И именно исторические сюжеты становятся самыми типичными для большой французской оперы. Тематика большой оперы – это тематика больших народных движений.

Огромную роль в становлении нового оперного жанра сыграл французский либреттист Эжен Скриб. Именно ему принадлежат либретто лучших образцов этого жанра. Он был постоянным соавтором Мейербера. Ф.Лист видел в Скрибе крупнейшего представителя оперной драматургии. Его называли «мастером хорошо сделанной пьесы». Скриб, безусловно, блестяще освоил поэтику романтического исторического романа и использовал её  в своих либретто, порой опираясь  на конкретный литературный прототип («Гугеноты», например, созданы по мотивам «Хроники времён Карла 1Х» П.Мериме). Основу фабулы большой оперы обычно составляла любовная интрига – вымышленный эпизод частной жизни – на фоне знаменитого фрагмента истории. Стандартный мелодраматический ход – любовь между представителями двух враждующих коалиций – предопределяет фатальный исход и мотивирует введение в оперу эффектных батальных сцен. В либретто Скриба много схематичного. Можно выделить наиболее устойчивые сюжетные мотивы, которыми он пользуется:

  •  трагическое недоразумение или безосновательное обвинение
  •  месть
  •  тайное благодеяние
  •  принуждение к браку
  •  заговор, покушение
  •  самопожертвование

По сути, Скриб стал создателем нового типа оперного либретто. До него эталоном являлись либретто итальянских опер-сериа (тоже, кстати, связанные с историческими или легендарными сюжетами), классические образцы которых принадлежали итальянскому драматургу Метастазио. Однако в итальянской опере всегда на первом плане – чувства героев. Итальянская опера – это опера состояний, и показ их осуществляется преимущественно в ариях, составляющих основу драматургии итальянской оперы. Для Скриба, хорошо почувствовавшего новые веяния, главным в историческом сюжете становится показ ситуаций, порой ошеломляющих своей неожиданностью. Он придал значение главного тому, что до сих пор было второстепенным. Полное неожиданностей действие – от ситуации к ситуации – оказало большое влияние на музыкально-драматическое развитие и на музыкальную драматургию. Выявление ситуаций в музыкальном действии повлекло за собой повышение значения ансамблей, хоров – противопоставление сталкивающихся групп и даже масс в музыке. Именно монументальные массовые сцены определяли эффектный стиль большой оперы и поражали воображение публики. Слабой же стороной этого жанра стала недостаточная яркость и оригинальность характеров. Большая опера поражала не своим психологизмом, а чисто внешними эффектами.

Подлинной сенсацией большой оперы стал переворот, произведенный их создателями в сценографии, где условные классические интерьеры сменились натуралистическими ландшафтами. В опере применялись и последние достижения техники. Например, поразившая публику картина извержения Везувия в «Немой из Портичи». «Электрическое солнце» в «Пророке» (1849 год) вошло в историю сценографии как первый случай использования электричества в театре. В «Жидовке» Галеви в торжественной процессии участвовало 250 лошадей. Ещё один атрибут большой оперы – потрясающие сцены ужасов и катастроф (сцена Варфоломеевской ночи в «Гугенотах»).

Композиция большой оперы учитывала психологию аудитории (быстроутомляемое внимание). Опера была масштабной, но складывалась из коротких, ярко-контрастных по музыке и декорациям действий (стандартная композиция – из 5 действий).

Первым законченным образцом жанра принято считать оперу Обера «Немая из Портичи». В 1829 году написан «Вильгельм Телль» Россини, произведение итальянского художника, многими сторонами соприкасающееся с эстетикой и стилистикой большой французской оперы (вспомним, что Россини в эти годы жил именно в Париже). Дальнейшее развитие жанра неразрывно связано с именем Мейербера («Роберт-Дьявол», 1831 год, «Гугеноты», 1838 год. «Пророк», 1849 год, «Африканка», 1838-1865 годы). Рядом с Мейербером в этом жанре работали Обер и Галеви (в 30-ые годы созданы оперы «Густав 111, или Бал-маскарад» Обера и «Королева Кипра», «Карл V1», «Жидовка, или Дочь кардинала» Галеви).

В 30-50-ые годы 19-го века шла интенсивная экспансия стиля большой французской оперы на оперные сцены мира. По французскому образцу созданы оперы «Риенци» Р.Вагнера, «Эсмеральда»Даргомыжского, «Вильгельм Телль» Россини, «Фаворитка» Доницетти, элементы «большого стиля» использует Верди в ряде своих опер, например, - в «Аиде». Интересно, что многие местные оперные театры заказывают либретто для новых опер именно в Париже.  Однако «испытания временем» большая французская опера не выдержала. Она несла печать вкусов аристократической публики 30-40-х годов и во второй половине 19-го века резко потеряла свою популярность. Во многом падение её престижа было связано с утверждением альтернативной модели оперного спектакля, созданной Рихардом Вагнером и рассчитанной на слушателя-интеллектуала. В начале же 20-го века музыка Мейербера уже превращается в сценический раритет. Это лишь эксклюзивные «реставрационные» постановки и музыкальная жизнь отдельных номеров из его опер. Произведения же Галеви и Обера вовсе не фигурируют в списке популярных и репертуарных.

Фигура Мейербера – самая яркая в истории большой оперы. Его творческая деятельность встречала самые противоречивые оценки. Достоинства и недостатки большой оперы в его произведениях выразились особенно полно. Гёте, например,  считал, что Мейербер единственный композитор, который мог бы написать музыку к «Фаусту». Г.Берлиоз называл Мейербера «одним из самых великих из существующих композиторов». А  А.Серов, напротив, замечает: «Кто искренно, в самом деле любит музыку, положим, Бетховена, тот решительно не может восхищаться Мейербером». Полемика вокруг его имени свидетельствует о новизне и даже реформаторском характере его произведений. Именно Мейербер создал «большой романтический стиль», существенно повлияв на оперную жизнь Европы середины 19-го века. Несколько десятилетий модель оперного спектакля, созданного им в 30-ые годы лидировала на музыкальных сценах Европы

Юность Мейербера прошла в Германии. Он принадлежал к поколению творцов немецкой романтической оперы, дружил с К.М.Вебером. Но – рано покинул Германию, почувствовав ограниченность немецкой музыкально-театральной среды. Следующий период его жизни связан с Италией, где молодой композитор осваивал «секреты» оперного искусства. Итальянским оперным стилем он овладел в совершенстве, о чем свидетельствует достаточно успешная постановка его оперы «Крестоносцы в Египте» в Венеции в 1824 году. Из Италии Мейербер направляется в Париж. Здесь он находит «своего автора» – Э.Скриба, в то время уже известного драматурга. На его счету уже два интересных оперных либретто: «Белая дама» и «Немая из Портичи». Мейербер хотел, чтобы первой партитурой, написанной для Парижа, стала опера, «способная сделаться большой, захватывающей драмой». Скриб, как никто другой, оказался способным воплотить этот идеал. Он понимал, что парижскую публику может привлечь только что-то экстравагантное, роскошное по постановке, и в то же время трогательное. Именно такую оперу они написали с Мейербером в 1831 году: «Роберт-Дьявол». Здесь ещё ощутимы немецкие корни (романтика ужасов), но по масштабности, эффектности и яркости это уже, безусловно, образец большого парижского стиля.

Лучшим произведением композитора стала опера «Гугеноты», законченная в 1838 году опять в соавторстве со Скрибом (по Мериме). Сюжет – из истории религиозной борьбы 16 века, трагическая любовь гугенотского офицера Рауля де Нанжи и Валентины, дочери вождя католиков графа Сен-Бри. В опере много ярких, эффектных сцен, удачно очерченных характеров. Но, что типично для жанра, действие осложнено множеством второстепенных эпизодов (пир вельмож, балет купальщиц, цыганские песни и пляски, торжественный поезд королевы Марго  и т.д.) Некоторые из них воссоздают колорит эпохи (сцена благословения мечей), большинство же являются чисто внешними, декоративными. Особенно поражали современников в этой опере монументальные народные сцены, столкновения враждующих групп (3 действие, сцена ссоры католиков и гугенотов).

Интересное и новое в «Гугенотах» – обрисовка исторического колорита. Как и в романтической драме (например, у Гюго), в опере большое внимание уделено историзму, исторической обстановке, историческим костюмам. Чрезмерное внимание французского театра к внешним деталям отмечал ещё В.Кюхельбекер: «Гюго талант мощный, но стулья, штаны, карнизы слишком его занимают». Подобно писателям своей эпохи (Гюго, Стендалю, Мериме) Мейербер обращается иногда к подлинным материалам эпохи. Для характеристики гугенотов он вводит в оперу известный хорал, приписываемый Лютеру «Твердыня крепкая – наш бог». Это лейтмотив оперы, на его теме построено вступление, он появляется во всех важных моментах действия, символизируя преданность идее. Интонации хорала присутствуют и в обрисовке старого солдата-гугенота Марселя, наставника Рауля. Хорал становится в опере своеобразным «знаком 16-го столетия». Песня гугенотских солдат «Ратаплан», исполняемая хором a capella, это тоже цитата старинной французской народной песни.

«Гугеноты» – самое крупное и жизнеспособное явление в жанре большой французской оперы. Уже в следующих произведениях Мейербера («Пророк», «Африканка») видны черты «заката» жанра.

В целом же большая французская опера интересна для нас не столько как явление музыкальное (уже отмечалось, что лишь отдельные наиболее яркие фрагменты из больших опер пережили своё время), сколько как явление историческое, оказавшее существенное влияние на развитие оперного жанра в 19 веке.

Французская опера второй половины 19 века

Для истории французской оперы середина 19 века оказалась переломным периодом, периодом смены направлений, стилей, периодом жанровой переориентации. В 1-ой половине 19-го века здесь господствовал жанр «большой оперы», связанный со стилистикой  романов В.Гюго, с драматургией Э.Скриба, представленный творчеством Дж.Мейербера. Сюжеты, характерные для «большой  оперы» постепенно теряют свою актуальность, начинают восприниматься как ходульные. Во Франции рождается новая литературная школа, её называют «школой нервной чувствительности» - это произведения А.Дюма-сына («Дама с камелиями», «Дама полусвета», «Диана де Лиз»), братьев Гонкур («Рене Мопрен»), А.Доде («Сафо»). В названных произведениях всё внимание авторов сосредоточено на показе внутреннего мира героев. Причем чаще всего – героини, женщины, нередко – женщины нервной, впечатлительной, хрупкой, импульсивной. Типичный образ – «кающаяся грешница», дама полусвета, мечтающая о счастье, но вынужденная отказаться от мечты и любви. Таким образом, после монументальных исторических драм Гюго, любовно-лирическая драма и мелодрама становятся новым центром притяжения для французского театра.

На этой литературной основе возникает новый жанр во французском музыкальном театре – лирическая опера (заметим, что своеобразным предвосхищением этого жанра стала опера «Травиата» Дж.Верди). Она сменила, но не отменила жанр «большой оперы». К жанру большой оперы ещё обращались и Гуно, и Бизе (крупнейшие французские оперные композиторы 2 половины 19 века), но это была скорее дань ушедшему. А лирическая опера – веяние нового времени. Сам театр Grand opera воспринимался в эти годы как оплот рутины. Всё новое происходило в Театре лирической оперы, существовавшем в Париже с 1851 по 1870 годы.

Первым законченным образцом лирической оперы принято считать оперу Шарля Гуно «Фауст» (1859 год). Именно Гуно удалось создать новый оперный стиль и в этом – историческое значение его творчества. Он автор 12-и опер, различных в жанровом отношении. Это и комическая опера «Лекарь поневоле» (1858), и опера в мейерберовском стиле «Царица Савская» (1862). Но лучшие – произведения, относящиеся к лирическому жанру: «Фауст» (1859), «Мирейль» (1864) и «Ромео и Джульетта» (1867). Далее к жанру лирической оперы обращаются Тома («Миньона», 1866, «Гамлет», 1868), Ж.Бизе («»Искатели жемчуга», 1863, «Пертская красавица», 1867), Делиб («Лакме», 1883). Последними яркими образцами этого жанра становятся произведения Жюля Массне,  после Бизе - самого яркого оперного композитора Франции во 2-ой половине 19-го века. Современники называли Массне «поэтом женской души». Будучи автором более 20-и опер, он полностью обрёл себя именно в лирических операх - «Манон» (1881-84 г., по роману аббата Прево) и «Вертер» (1886 г., «Страдания молодого Вертера» Гёте).

Лирическая опера выросла из тех же романтических истоков, что и большая опера. Большая опера стала выражением патетики романтизма, его социально-критической направленности. Это опера, основанная на развитии линии массового действия. Лирическая опера – это другая сторона романтизма: интимность, камерность, психологизм.

Благодаря лирической опере на музыкально-театральной сцене появляются новые сюжеты, или же абсолютно по-новому раскрываются сюжеты классические. Композиторы часто обращаются к Шекспиру («Ромео и Джульетта», «Гамлет»), к Гёте («Фауст», «Вертер»). Философское содержание первоисточника в опере снижается, классические сюжеты лишаются обобщающей силы, приобретают житейски непритязательный облик. Ещё одна важная сторона сюжетов – уход от романтической приподнятости и исключительности. Как правило, главные действующие лица – лирические любовники, то есть любой сюжет трактуется прежде всего как лирическая драма, или даже мелодрама. Как и в современной французской литературе («школа нервной чувствительности») внимание переключается с героя на героиню. Например, в опере «Фауст» Гуно, написанной по 1-ой части романа Гёте, философское содержание сочинения Гёте практически не затронуто, сюжет трактован в лирико-бытовом аспекте. Центральным становится образ Маргариты (даже саму оперу современники называли «Маргарита», а не «Фауст»).

Ещё одно направление во французской лирической опере связано с сюжетами инонационального происхождения, с восточным, экзотическим колоритом. В конце 50-х годов появляется симфония Давида «Пустыня» – одно из первых «восточных» произведений во французской музыке,  ориентальная тема становится модной.

Опера Бизе «Искатели жемчуга» (1863) открывает список лирических «экзотических» опер. Действие происходит на острове Цейлон, среди ловцов жемчуга, на фоне живописных песен и плясок показана любовь охотника Надира и Лейлы. События ещё одной «экзотической» оперы Бизе, «Джамиле» (1872), происходят в Каире, в гареме Гарция. В этом произведении композитор использует несколько подлинных арабских мелодий и чутко разрабатывает их ритмо-интонации.

В 1864 году появляется опера «Мирейль» Гуно, сюжет которой связан с Провансом, самым колоритным и архаичным районом Франции, где сохранились старинные обычаи и нравы. Этот колорит есть и в музыке оперы.

В опере Сен-Санса «Самсон и Далила» (1866-1877) сюжет тот же, что и в известной оратории Генделя, но в абсолютно другой трактовке. Генделя привлёк героический дух  библейского сказания. У Сен-Санса же опера представляет собой ряд красочных ориентальных картин, в центре оперы – женский образ коварной соблазнительницы Далилы.

Тонко передан восточный колорит и в опере «Лакме» Делиба (из жизни индейцев).

Отметим, что образы Востока во второй половине 19-го-начале 20-го века заняли значительное место и в операх композиторов других национальных школ: русской (Глинка, Бородин, Римский-Корсаков), итальянской («Аида» Верди, «Чио-Чио-Сан» и «Турандот» Пуччини), а также нашли очень своеобразное отражение в музыке французских импрессионистов (Дебюсси, Равель).

Французская лирическая опера связана не только с обновлением сюжетов. Сам музыкальный стиль оперы становится иным.

Во-первых, чтобы подчеркнуть простоту и искренность сюжетов, обыденность чувств героев, композиторы стремятся «упростить» музыкальный язык оперы, приблизить его к  бытовой музыкальной культуре своего времени. Так на французскую оперную сцену проникает романсовая стихия. Романс вводится в оперу не просто как сольный номер. Порой драматическая линия сюжета развивается через трансформацию романсового начала (именно на драматизации романсовой мелодики основано развитие образа Маргариты в «Фаусте», единственного образа оперы, данного в динамике: от наивного пробуждения чувства к страстному упоению им и далее – к трагической развязке, безумию героини).

Во-вторых, в операх с «экзотическими» сюжетами начинают использоваться всякого рода ориентальные интонации, воспринятые опосредованно, через европейское видение. Но в отдельных моментах это доходило и до оригинального воспроизведения («Джамиле» Бизе).

Это были два основных пути обновления самого музыкального стиля французской оперы.

Лирическая опера как самостоятельный жанр довольно быстро исчерпала себя. Уже Ж.Бизе, в лучшей своей опере, «Кармен», сумел преодолеть узкие рамки лирической оперы, достигнув вершин оперного реализма (1875 год). В 90-ые годы во французском театре всё активнее утверждается современная тема. В произведениях Альфреда Брюно (опера «Мечта» по роману Э.Золя, 1891 год, опера «Осада мельницы» по Мопассану, 1893 год) и Шарпонтье (опера «Луиза», 1900 год) заметны черты натурализма. В 1902 году, постановкой оперы К.Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» открывается новый период в музыкально-театральной культуре Франции.

Дж.Верди.

Опера «Трубадур». 1 действие (№2 сцена и каватина Леоноры, №3 сцена и романс Манрико); 2 действие (№6 песня Азучены, №7 сцена и рассказ Азучены); 3 действие (№13 сцена и ария Манрико); 4 действие (№14 сцена и ария Леоноры и хор «Miserere»).

Опера «Риголетто» 1 действие (№1 прелюдия и интродукция, №2 баллада герцога «та иль эта», №7 сцена и дуэт Риголетто и Джильды, №9 ария Джильды «Сердце радости полно», №10 сцена и хор «Тише, тише»); 2 действие (№12 сцена и ария Риголетто «Куртизаны…», №13, 14 сцена и дуэт Джильды и Риголетто «В храм я вошла смиренно»); 3 действие (№15 песенка Герцога «Сердце красавиц», №16 квартет).

Опера «Травиата» 1 действие (Интродукция, застольная песня Альфреда «Высоко поднимем мы кубок веселья», заключительная сцена и ария Виолетты «Не ты ли мне»); 2 действие (сцена и дуэт Виолетты и Жермона); 3 действие (оркестровая прелюдия, ария Виолетты «Простите вы навеки», сцена и дуэт Виолетты и Альфреда «Париж мы покинем», финал).

Опера Аида» оркестровая прелюдия, 1 действие (№2 речитатив и романс Радамеса «Милая Аида», хор «К берегам священным Нила», №5 сольная сцена Аиды, №6 сцена посвящения и финал); 2 действие (№8 сцена и дуэт Амнерис и Аиды, финал – хор «Слава Египту», хор «Лавровыми венками»,марш); 3 действие (№10 вступление, хоровая молитва и романс Аиды «Небо лазурное», №12 дуэт Радамеса и Аиды); 4 действие (дуэт Амнерис и Радамеса «Там собрались все жрецы»,  дуэт Аиды и Радамеса «Прости земля»).

Р.Вагнер

Опера «Тангейзер»: увертюра, 2действие (сцена состязания – песня Вольфрама); 3 действие (романс Вольфрама «К вечерней звезде», молитва Елизаветы).

 Опера «Лоэнгрин»: 1 действие (оркестровое вступление, рассказ Эльзы о сне «Помню как молилась», хор народа «Вот! Вот! О, какое чудо!»); 2 действие (оркестровое вступление, ариозо Фридриха Тельрамунда «Меня ты погубила», клятва мщенья Фридриха и Ортруды, ариозо Эльзы «О ветер легкокрылый»); 3 действие (оркестровое вступление, свадебный хор «Благ наш Господь», любовный дуэт Эльзы и Лоэнгрина «Чудным огнём», рассказ Лоэнгрина «В краю святом»).

Опера «Тристан и Изольда»: симфоническое вступление к 1 действию; 1 действие – сцена питья любовного напитка; 2 действие, 2 сцена – любовный дуэт Тристана и Изольды; 3 действие (вступление и наигрыш пастухов, сцена смерти Изольды).

Опера «Золото Рейна»: оркестровое вступление, интермедия между 2 и 3 картинами (спуск в Нибельгейм), 4 картина.

Опера «Валькирия»: 1 действие (вступление и первая сцена Зигмунда и Зиглинды); 3 действие («полёт валькирий», сцена третья – прощание Вотана с Брунгильдой и заклинания огня).

Опера «Зигфрид»: 1 действие (первая песня Зигфрида «Нотунг, Нотунг, доблестный меч» и вторая песня Зигфрида «Молоту сдается мой крепкий меч»); 2 действие (сцена вторая, «шелест леса»).

Опера «Гибель богов»: симфонический эпизод путешествия Зигфрида по Рейну из пролога; 3 действие (рассказ Зигфрида и траурный марш).

Ш.Гуно

Опера «Фауст»: 1 действие (куплеты Мефистофеля «На земле весь род людской»); 2 действие (куплеты Зибеля «Расскажите вы мне», каватина Фауста «Привет тебе, приют священный», ария Маргариты «с жемчугом»); 3 действие (серенада Мефистофеля «Выходи, о друг мой милый»).

Ж.Бизе

Симфонические сюиты из музыки к драме Доде «Арлезианка».

Опера «Кармен»: увертюра (3 темы), 1 действие (марш и хор мальчишек № 2, хор работниц «Гляди, как струей дымок улетает», первый выход Кармен № 3, хабанера Кармен «У любви…» № 4, сцена № 5 - появление Хозе, тема роковой страсти, тема любви Хозе. Дуэт Микаэлы и Хозе № 6. Сцена Кармен с солдатами – песня о старом муже, сегидилья Кармен); 2 действие (симфонический антракт, цыганский танец и песня Кармен, куплеты Эскамильо № 13, сцена Кармен и Хозе, ария Хозе с цветком); 3 действие: симфонический антракт, Секстет и хор контрабандистов № 18, сцена гадания Кармен № 19; 4 действие – симфонический антракт,  Хор № 24 – площадь в Севилье, дуэт и заключит. Хор № 26


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

61362. SCHOOLING IN ENGLAND 23.68 KB
  There are different types of secondary schools in England. This system of secondary education has developed since the Act of 1944 according to which on leaving the primary school a pupil may go either to a secondary Modem, Technical, Grammar or Comprehensive school.
61367. I like cooking 29.24 KB
  I am going to conduct your English lesson. - The theme of our lesson is «I like cooking». - We are going to learn some new words on the theme, to read, to write and to do exercises in your work books. In short, we have much work to do today.
61369. Развивать умения и навыки устной речи 16.53 KB
  Задачи: - Учить рассказывать о друзьях, используя фразы типа He is... He isn’t... He can...- Учить понимать на слух небольшое сообщение с опорой на рисунок. - Учить читать слова, которые не соответствуют правилам чтения (a friend, to, with, why, what).