14280

Полонезы. Мазурки . Этюды

Реферат

Музыка

Полонезы. Мазурки. Этюды. План и содержание: Полонезы характеристика разбор полонезов: Adur №3 и esmoll №2. Мазурки характеристика разбор мазурок: Fdur №50 amoll № 49 fismoll №38 Cdur №15 amoll №13 Bdur №5. Этюды характерис

Русский

2013-06-01

5.59 MB

68 чел.

«Полонезы. Мазурки . Этюды

План и содержание:

  1.  Полонезы
  2.  характеристика
  3.  разбор полонезов: A-dur №3 и es-moll №2.

  1.   Мазурки
  2.  характеристика
  3.  разбор мазурок: F-dur №50, a-moll № 49,

fis-moll №38, C-dur №15, a-moll №13, B-dur №5.

  1.  Этюды
  2.  характеристика
  3.  разбор этюдов: C-dur №1, c-moll №12, E-dur №3, As-dur №1, c-moll №24, №23.

  1.  Список использованной литературы

  1.  Ноты

1.Полонезы

  1.  Общая характеристика

  Полонез — старинный жанр, сложившийся еще в XVII столетии в блестящей и торжественной придворной обстановке как музыка, сопровождающая парадное шествие польской знати. Он вскоре приобрел обобщенный интернациональный характер, как сарабанда или менуэт, испанское и французское происхождение которых было забыто, когда вместе с другими общеевропейскими танцами они образовали инструментальную сюиту XVII—XVIII веков. К тому времени, когда полонезом заинтересовались Шопен и его непосредственные предшественники, это был уже не только сложившийся, но, быть может, даже несколько закостеневший жанр. В условном музыкальном стиле полонеза не было и не могло быть ничего от польского фольклора, он олицетворял искусство космополитической придворной среды, так и потому, что эпоха его расцвета совпала с формированием эстетики классицизма, принципиально чуждой всяким проявлениям локального колорита, народно-национальных художественных традиций в целом.

  Путь развития полонеза в творчестве Шопена в известном смысле повторяет эволюцию его мазурки – от музыки танца-ритуала к свободной поэмности, от образов объективного «коллективно организованного» движения к лирическим настроениям. Но если мазурка была носителем идеи «народничества», выражением современной демократической повседневности, то полонез олицетворял для Шопена национально-эпическую героику. В искусстве западноевропейских романтиков обращение к далёкой старине почти неизменно предполагало стремление уйти от действительности в несуществующий идеализированный мир. Для Шопена же, поляка и патриота, возрождавшего в своих полонезах великолепные картины былого величия своей родины, эта идеализация прошлого имела иной характер. Она была выражением современных и всенародных патриотических настроений. В полонезах Шопена ясно прослеживаются три

идейных мотива: чувство гордости за былое величие Польши, скорбь по поводу его утраты, вера в грядущее возрождение. Именно в полонезах парижского периода.Шопен отошел от влияний и «домашних» элегических полонезов Огиньского, и виртуозных блестящих образцов Вебера и увидел в полонезе его новое назначение — идеальный жанр для воплощения героического прославления родины. Торжественное и блистательное шествие в великолепном национальном наряде, выразитель «ритма жизненной выправки польского дворянства, унаследованного от рыцарства» (Асафьев), полонез таил в себе мощные картинные и декоративные ассоциации. В его размеренной, четко членящейся на эпизоды музыке можно усмотреть и

глубокие родовые связи с декоративными инструментальными картинами опер Люлли — ярчайшего выразителя в музыке духа величественного придворного этикета эпохи Людовика XIV. Шопен вернул полонезу дух величия и могущества, возродил его ритуальные основы. Но при этом наполнил полонез сугубо современной идеей стремления к национальной независимости.

  Отличительная черта зрелых шопеновских полонезов (всего 16) на фоне его

творчества в других жанрах — их торжественная «маршевость» и картинность, которым подчинены все другие выразительные эффекты.       Полонезы Шопена бесспорно принадлежат к виртуозному стилю и характеризуются значительно большей сложностью фактуры, и гармонии, и структуры, чем его мазурки. От военных маршей Шуберта они отделены

пропастью, если говорить о масштабности формы, о высочайших требованиях, предъявляемых к исполнительской технике, о гармонической сложности. И все же в первую очередь они вызывают рельефные, почти программные ассоциации с торжественным маршем, несмотря на свой трехдольный метр 266. Мощная звучность, связанная с плотной аккордной фактурой и с приемами нарастающей динамики, создает почти оркестровый

эффект. Мелодия, выписанная крупными мазками, ясная группировка тематического материала, с почти утрированным противопоставлением контрастных пластов, и, наконец, энергичная ритмика, связанная с определенными четкими и лаконичными движениями, — все это вместе вызывает в воображении картины мощного поступательного движения — рыцарской героики, духовного величия и блеска:

      Но все это образует лишь общий фон, на котором в каждом отдельном полонезе композитор воздвигает индивидуальную надстройку. Из семи полонезов, сочиненных им начиная с 1834 года, каждый отмечен своим неповторимым образно-эмоциональным обликом. За светлым cis-moll'ным полонезом следует es-moll’ный, одно из самых скорбных шопеновских творений. А-dur’ный полонез (ор. 40 № 2, 1838) принадлежит к наиболее

популярным пьесам мирового репертуара. Этот блестящий триумфальный марш имеет в качестве своего спутника с-moll’ный, героико-трагического характера, начальная тема которого, по мнению польских исследователей, воспроизводит интонации «Коронационного полонеза» Курпиньского. На фоне гармонической простоты и ясности первого полонеза второй обращает внимание своими красочными хроматическими отклонениями. Три последних полонеза Шопена, относящиеся к 40-м годам, поднимают этот жанр до высоты, небывалой и в творчестве самого Шопена. Уже fis-moll'ный полонез

— грандиозная симфоническая поэма, полная драматических контрастов.       Знаменитый Аs-dur'ный (ор. 53, 1842) в полной мере исчерпывает художественные ресурсы этого жанра. «Прямолинейность», энергичность, пышность рыцарского полонеза соединены в нем с поэтичностью и свободой фантазии, свойственными шопеновским балладам. И в самом деле, в своей последней пробе в этом жанре, в «Полонезе-фантазии» ор. 61, написанном в

конце жизни (1845— 1846), композитор уже откровенно выходит за рамки

установившихся традиций. В «Полонезе-фантазии» нет великолепной концентрации материала и целеустремленности развития, которые отличают его предшественника. Но в нем есть потрясающее богатство настроений, эмоциональная свобода, удивительная оригинальность и красочность гармонического языка, которые роднят его с балладами и f-moll'ной фантазией. И по приемам развития — импровизационности изложения, сложности и новизне синтетической формы с зачатками монотематизма и своеобразной сменой эпизодов — это произведение не имеет прецедентов в истории полонеза. Оно олицетворяет не столько высшую точку в развитии

самого жанра, сколько его героическую идею, выраженную через романтическую поэмность.

  Шопеновские полонезы можно условно разделить на 2 группы, в связи с их содержанием:

1. Торжественные блестящие шествия (№ 3 и № 6).

2. Героико-трагические поэмы (№5 и №3).

3. Полонез-фантазия As-dur.

   При разнообразии содержания все зрелые полонезы Шопена обладают рядом общих черт:

  1.  Маршевость в ритме, несмотря на трехдольность.
  2.  Стремление к монументальности. Шопеновские полонезы среди других его жанров занимают промежуточное положение между миниатюрами и крупными формами.
  3.  Виртуозный концертный стиль – сложная фактура, яркие гармонические краски, огромный регистровый диапазон (использование всей фортепианной клавиатуры).
  4.  Необычайно яркая картинность образов – музыка легко вызывает определенные зрительные ассоциации. По отношению к полонезам особенно справедливы слова Сен-Санса: «Музыка Шопена – это всегда картина».
  5.  Яркие контрасты. Полонез – жанр, предполагающий многотемность. Его композиция, как правило, опирается на сложную 3-х частную форму.
  6.  Эпико-величавый тон, патриотическое настроение. Для Шопена полонез – это жанр, неотделимый от национальной истории. Подобно мазурке, его можно считать символом Польши, но претворенном не в бытовом или лирическом, а в эпическом плане.

                       

  1.  Разбор полонезов:

                                        Полонез A-dur №3.

  Символ Польши. Сложная  3-ёх частная форма. Оркестровая звучность, крупная техника. Точная реприза.   

  На всем протяжении сохраняется светлая мажорная краска (даже отклонения совершаются исключительно в мажорные тональности).   Все строятся по тонам трезвучия A-dur . Основная тема основана на фанфарных, призывных мотивах, имеет ликующий характер. Она звучит в сильной, яркой динамике, в мощной, аккордовой фактуре. Музыка трио (D-dur) имеет праздничное настроение. Сохраняется и фанфарность, и четкость ритма, и аккордовый склад.    

 Овеян духом рыцарства. Рельефность музыкальных образов соответствует монолитности формы.

  Чеканный ритм, массивная фактура с гордо устремлённым вверх мелодическим голосом.

                                  

                       

                                          Полонез es-moll №2.

  Это одно из самых трагических сочинений Шопена, созданное после поражения варшавского восстания. В его музыке, насыщенной мрачной тревогой и взрывами драматизма отразились переживания передовых деятелей польской эмиграции о судьбах родины.

   Особая психологизация содержания определила выбор тональности, наиболее мрачной из миноров. Настороженный, беспокойный характер устанавливается сразу же, с первых звуков вступительной темы, звучащей в низком регистре. Она представляет собой прерываемый частыми паузами диалог коротких унисонных интонаций (хроматическое опевание опорного тона) и затаенно-угрожающей аккордовой пульсации в остинатном полонезном ритме. Мрачный тональный колорит сочетается с огромной динамичностью всех тем полонеза. Характерно их затаенное, «тихое» начало и стремительное продвижение к кульминациям. В первой – вступительной – теме полонеза накопление энергии, переход от pp к fff происходит на протяжении всего лишь 10 тактов. Эта вспышка, однако, моментально гаснет: следует резкий спад звучности, теряется полонезный ритм и начитается основная тема. Именно она становится эмоциональным стержнем всего произведения

  Сложная 3-ёх частная форма. Более скромен с точки зрения фортепианного стиля. Образы преломлены в нём сквозь призму трагического восприятия, а резкость контрастов усугубляет драматизм сопоставлений и психологических состояний. Мрачный, настороженный характер первых фраз, прерываемый паузами, низкий регистр, pp, унисон. 1-ый эпизод драматический. 2-ой эпизод -  лирически страстный – это сложно разработанный вариант мелодического зерна 1-ой темы. Эпизоды объединяет нервно-подвижный пульс тональности es-moll, говорящие интонации, особенно мелодический оборот «опевание» с обострёнными полутоновыми тяготениями.

  

  I –ая середина Des-dur  - батальная героическая картина боевой схватки. Ритмическая формула даёт иллюзию барабанной дроби, топота коней, звонких ударов ечей.

  Центральный образ – новый  эпизод. Плагальность, сопоставление аккордов I и III ступеней мажорного лада вносит оттенок хоральности, возвышенной просветлённости. Полонезный ритм разрушает тишину этого эпизода. Небольшая связка соединяет среднюю часть полонеза с репризой.

   Основное настроение полонеза определяется первыми двумя темами, которые повторяются без существенных изменений 5 раз. И в этом заключен глубокий психологический смысл – невозможность отрешиться от трагических переживаний.

   Последние звуки полонеза превращаются в патетически-скорбный речитатив, он звучит как печальное резюме (послесловие).

 

  

                                                 2. Мазурки

        Общая характеристика

  Мазурка и полонез — совсем разные жанры, в известном смысле даже антиподы.

  Мазурка — народный танец, который только в XIX столетии, в эпоху национально-освободительных движений, мог пробить себе путь в профессиональную музыку и завоевать права гражданства наравне с классицистскими жанрами. Как всякое народное искусство, мазурка в период,

когда Шопен обратился к ней, была в состоянии непрерывного роста и изменений и даже еще не выработала единую, прочно сложившуюся форму. Понятие «мазурка» охватывало довольно широкий круг явлений, включающий музыку не только деревенских, но и городских танцев, и при этом танцев нескольких типов, с разным локальным колоритом. Формируясь вдали от придворной культуры, мазурка была мало засорена чужеземными

влияниями и отличалась яркой национальной самобытностью. Шопен великолепно понимал специфичность полонеза и мазурки и в своей собственной трактовке этих танцев в полной мере сохранил ее. Однако в его творчестве эти два отдаленных друг от друга жанра занимают место в одном ряду. Оба они были для композитора носителями национально-патриотической идеи, и оба были подняты им на небывалую высоту по сравнению с прототипами в дошопеновском искусстве. В условный, архаизировавшийся жанр полонеза Шопен вдохнул новую жизнь, сделав его носителем передовых художественных идей современности. Мазурку же он освободил от  прикладного назначения, превратив «неотесанную» музыку деревенского танца в утонченную поэтическую миниатюру психологического содержания. В известном смысле значение мазурки в творчестве Шопена можно сопоставить со значением песни в творчестве Шуберта или фортепианной сонаты в творчестве Бетховена. Она не была «творческой лабораторией» композитора в полном смысле слова, так как пианистический стиль Шопена, столь существенный для его художественного облика в

целом, не вырабатывался в этой сфере. Наоборот, в ранний творческий период, в годы сильного увлечения бравурной виртуозной музыкой, мазурки Шопена отличались полным отсутствием собственно пианистических эффектов. (Ранние мазурки Шопена являются фортепианной музыкой только в таком же смысле, в каком ею были шубертовские лендлеры). И тем не менее мазурка, сопровождавшая Шопена от раннего детства до последних месяцев жизни, была самой близкой, интимной областью его творчества, в

которой наиболее непосредственно и свободно проявились его национально-польские черты. Смелость, новизна выразительных приемов в шопеновских мазурках не имеют равных в других его сочинениях и говорят о том, что, сочиняя в этом жанре, композитор не ориентировался на восприятие широкой концертной аудитории, а как бы обращался только к себе или к интимному кругу единомышленников. Хотя мазурка в творчестве Шопена прошла значительную эволюцию, тем не менее даже в своих самых поздних, по

существу «симфонизированных» образцах она остается музыкой интимной,

целомудренной, свободной от элементов внешней блестящей виртуозности. Не менее характерно и то, что из всех сочинений Шопена мазурка труднее всего воспринималась западноевропейской публикой, и именно смелость ее

гармонического стиля прежде всего и отпугивала консервативно настроенных критиков. В этой сфере Шопен ближе, чем где бы то ни было, к собственно народным образцам, и только здесь можно более или менее непосредственно проследить прямые заимствования в отношении ладов, ритмических оборотов, структуры, отдельных интонации. Создавая свой жанр фортепианной мазурки, Шопен исходил не из какого-нибудь одного

определенного образца, а обобщал и объединял черты нескольких танцев, возникших и сложившихся в разных районах Польши, — в основном мазура, куявяка и оберека, отличающихся друг от друга и общим характером, и ритмикой, и акцентировкой 264.

  Больше всегоШопен тяготел к мазуру.

   Фольклорные черты мазурок проявляются в ряде признаков.

1. В характерной структуре. Как во всякой музыке танцевального происхождения, в ней сохраняется связь с «остинатностью» танцевальных фигур. Вплоть до самых последних произведений музыкальная ткань шопеновских мазурок, как правило, строится на секвентном развитии двутактовой «ячейки».

2. В особенностях ритмики. Шопен воспроизводит типичную для мазура ритмическую прихотливость: пунктированность первой доли,притоптывающий эффект на второй доле и т. п. Постоянно обращают на себя внимание и неожиданные сдвиги акцентов, нарушающие закономерности привычной западноевропейской периодичности.

3. В ярко выраженных чертах народных ладов, в частности лидийского, фригийского, переменного, в звукоряде с увеличенной секундой, в плагальных оборотах, в гармониях с большой септимой и других.

4. В фактурных оборотах, воспроизводящих звучание народных инструментов. Широко используются органные пункты, в том числе на тонике и доминанте, в подражание волынке и контрабасу; мелизмы на триольных оборотах, имитирующие фуярку или скрипку; арпеджированные повторные звуки и т. д. В целом фактура мазурок, чрезвычайно простая, если сравнить ее с другими произведениями Шопена, нарочито обыгрывает приемы бытового музицирования. Часто в фактуре шопеновских мазурок сохраняется

связь с танцевальными движениями, например с притоптыванием, с кружением пар, свальсовой плавностью городской бальной музыки и т. п.

  Среди шопеновских мазурок (около 60) встречаются разные типы: много

воспроизводящих подлинный стиль и дух деревенских танцев; есть и мазурки городского бального стиля (например, ор. 7 №1, ор. 24 №1, ор. 41 №4); есть жанровые зарисовки, или «картинки», как называл их сам композитор (например, ор. 56 №2). Часто в одной мазурке объединяются разные танцы, иногда ради контрастности вводится танец другого типа, например, вальс.

  Ранние мазурки Шопена могут быть отнесены к той же разновидности фортепианной миниатюры, поэтизирующей быт, как и уже упоминавшиеся вальсы Шуберта, «Приглашение к танцу» Вебера, «Песни без слов» Мендельсона. Однако с середины 30-х годов у Шопена все более отчетливо начинает проявляться тяготение к «психологизации» и даже «симфонизации» этого первоначально бытового жанра. Не порывая нисколько с внешними элементами формы мазурки, Шопен наполняет ее новым содержанием, придает ей небывалую масштабность. Она превращается в лирическую, подчас трагическую поэму, овеянную глубоким настроением. Подобно тому как Бетховен в первой части своей Пятой симфонии сумел на основе однообразно повторяющегося, почти остинатного движения создать произведение потрясающей драматической силы так Шопен средствами

наивного бытового танца раскрывает глубокий и сложный внутренний мир. В таких мазурках, как cis-moll'ная ор. 50; последняя, f-moll'ная, ор. 68, cis-moll’ная ор. 33, танцевальные ассоциации отступают далеко на задний план. Психологическая выразительность этой музыки, ее лирическое, часто скорбное и даже трагическое настроение, большие масштабы (в особенности в cis-moll’ной ор. 50) несовместимы с представлениями о бытовой миниатюре и позволяют говорить о чертах симфонизации и романтической поэмности. Гармоническая изысканность этих пьес, приемы «говорящей мелодии» также

не имеют прототипов в мазурках танцевального склада. О значении этого жанра в творчестве Шопена можно судить и по тому, как часто образы и

стилистические признаки мазурки проникали в другие его произведения. Так, например, оригинальность финала f-moll'ного фортепианного концерта, резко выделяющегося на фоне традиционных концертных рондо, обусловлена тем, что он, по существу, основан на мазурке. Наиболее интересный финальный эпизод в «Блестящих вариациях на тему из «Герольда» трактован в стиле мазурки. В одном случае композитор вводит ее даже в «чопорный» жанр полонеза (fis-moll’ный). И всюду появление мазурочных интонаций безошибочно указывает на польское начало в музыке Шопена.

  1.  Разбор мазурок:

Мазурка F-dur № 50

  Мазурка – образка. Жанровая сценка, деревенское веселье. Контраст крайних частей и средней выявляется благодаря темброво-регистровому сопоставлению. Задорный мазур с плотной аккордовой фактурой, притоптывающим ритмом и периодичностью структуры сменяет в средней части оберек – мелодия-наигрыш передвинутая в высокий  «скрипичный» регистр. Мелодию сопровождает остинатная квинта – имитирует звучание волынки – типичный деревенский ансамбль – скрипка и волынка. Своеобразно ладовое строение этой мазурки. В мажоро-минорной системе появляются элементы натуральных ладов. IV повышенная в F-dur (во 2-ой части) – намёк на лидийский лад. Dis близок натуральному минору. Лидийский лад в середине. Сложная 3-ёх частная форма с сокращённой репризой.

 

                                  

                                  Мазурка a-moll № 49

     Относится к группе мазурки-жаль. Затаенная печаль. Погружённость в минор, медленный темп, настойчивые повторы отдельных мелодических оборотов и целых фраз, выделенные акцентами хроматические полутоновые интонации создают печально-меланхолический колорит. Светотень в C-dur середина простой 2-ух частной формы. Середина A-dur, оживлённое движение, прыгающая ритмическая фигура в мелодии на фоне гудящей квинты в басу.

                                            

                                      

                                

                                          Мазурка fis-moll № 38

    Мазурка – поэмно-балладная. Наиболее маштабна. Углубленна по содержанию. Отличается от других  разработочностью, динамичностью развития. Заметно драматизируется музыка уже в I части, которая написана в простой 3-ёх частной форме. Ход на ув. 2 и горделивый ритмический оборот            - индивидуальные черты 1-ой и основной темы мазурки. Экспрессивный ход на ув. 2 предвосхищает хроматизацию мелодии, но в небольшой середине происходит драматическое сцепление контрастных фраз: мягко округленных на спокойной гармонии A-dur с хроматизированными ходами мелодии и баса. Начиная с середины форма усложняется под действием нарастающей драматизации.  

                                    

                                       

                                  Мазурка C- dur №15.

  Состоит из сцепления традиционных  деревенских танцев. Идёт чередование эпизодов с разной мелодической и ритмической основой.

  1-ый эпизод – размашистый; 2-ой – с уплотнённой фактурой, грузное звучание – как бы топтание на месте; 3-ий – грациозный, плавный. В середине новый танец, по ритмике, настроению наиболее соответствующий деревенскому мазуру.

  Жанровость всей картины подчёркнута вступлением и заключением, которые обрамляют зарисовку сельского праздника. Вступление - как бы музыканты настраивают свои инструменты, а заключение – пары медленно расходятся. Сложная 3-ёх частная форма. Вступление – ТD.Заключение – SD.

                                      

                                     Мазурка a-moll № 13.

  Мазурка- жаль. Есть вступление и заключение. Попевка среднего голоса, окружённая повторяющейся секстой, составляет первичную ячейку, из которой вырастает мелодический материал мазурки. Диатоничность поступенных оборотов придаёт мягкую неопределённость всей фразе, вопросительная триольная фактура, завершающая вступление, подчёркивает скорбную нерешимость. Диатоничность основной попевки сочетается  с хроматикой в стонущих нисходящих интонациях. Глубокий образный контраст между напряженным лиризмом крайних частей и картинностью средней части. Мажорная песенно-танцевальная мелодия, гудящие квинты волынок и контрабасов, деревенского оркестра, ритмическое притоптывание – это праздничное шествие резко контрастирует душевной муке в 1-ой части. Мазурка изыскана по звучности за счёт тонкой хроматизации нисходящих мелодический голосов, тон мазурки безрадостный. Дословно повторяя вступление, концовка с её обращённым «в никуда» вопросом оставляет чувство глухой невыразимой тоски. Мелодия полна печали и речитативных интонаций. Написана в сложной 3-ёх частной форме.

                                                     3.Этюды

  1.  Общая характеристика

  В этюдах же сконцентрирована сущность новой виртуозной техники — ее блеск, динамичность, новая пианистическая выразительность. Во взаимодействии этих двух сторон и проявляется типично шопеновское начало в музыке.

  Шопен ясно отдавал себе отчет в том, что создаваемая им фортепианная музыка требует радикального обновления пианистической техники и что без соответствующей педагогической литературы подобному перевороту не суждено осуществиться. Еще в варшавский период, в разгаре работы над фортепианными концертами и другими произведениями виртуозного склада, юный композитор засел за сочинение фортепианных этюдов, в которых систематизировал созданные им технические приемы, раскрывая при этом образно-эмоциональное значение каждого из них. Первая тетрадь, состоящая из двенадцати этюдов (ор. 10), была закончена в 1832 году. Дальнейшую разработку этой задачи он непосредственно продолжил в другой группе этюдов (ор. 25, 1831—1836). Наконец, три года спустя появились еще три этюда, созданные по «заказу» Мошелеса (одного из ведущих пианистов и педагогов того времени) для подготавливаемого методического пособия. В этих двадцати семи художественных миниатюрах сконцентрирован весь пианистический кругозор Шопена, все основы того нового пианистического стиля, который наряду с листовским прошел через фортепианное исполнительское искусство XIX века вплоть до Рахманинова. И даже в наш век, несмотря на появление ряда новейших пианистических школ (Равеля, Прокофьева, Стравинского), он сохранил свою актуальность .

  Даже импрессионистический пианизм Дебюсси еще опирается в известной мере на шопеновские основы.

  Предшественников Шопена в создании нового жанра этюда, в котором художественные идеи самого высокого уровня оказываются неразрывно связанными с прямой педагогической задачей, следует искать не среди авторов фортепианных этюдов. Произведения в этом жанре выдающихся педагогов и виртуозов шопеновской эпохи (Клементи, Крамера, Гуммеля и других) не возвысились в целом над инструктивной литературой. Путь, на который вступил Шопен, создавая в своих этюдах высокохудожественные миниатюры неустаревающего значения, ему указали выдающиеся композиторы, творившие в других сферах. Прежде всего, это был Паганини, который, выступая в Варшаве в 1829 году, потряс молодого Шопена романтической новизной и художественной самостоятельностью своих скрипичных этюдов. Их влияние ощутимо и в смелом подходе Шопена к этому «ограниченному» педагогическому жанру, и в его романтическом выразительном облике, и в колоссальных виртуозных трудностях. Во-вторых, нити от шопеновских этюдов безусловно прослеживаются к «Музыкальным моментам», «Экспромтам» и даже к некоторым романсным аккомпанементам Шуберта (вроде «Маргариты за прялкой» или «Баркаролы»). Так же, как это впоследствии сделал Шопен, Шуберт, намечая некоторые основы романтического камерного пианизма, создавал эти произведения на основе какого-нибудь одного определенного пианистического приема, проходящего по принципу остинатности через всю пьесу или крупный раздел ее. При этом каждый технический оборот был носителем яркой и неповторимой художественной идеи (см. примеры 102, 103, 116). Наконец, вспомним, что у Шопена был еще один бесспорный, хотя и далекий предшественник, о котором он сам вряд ли догадывался. Им был Доменико Скарлатти, создавший в середине XVIII века несколько сотен этюдов (или, как он их сам называл, экзерсисов), известных в наше время под названием сонат. Скарлатти исчерпывающе разработал все технические приемы современного ему клавирного исполнительства в неразрывной связи с их образно-эмоциональной стороной и, подобно польскому композитору, создал в своих «этюдах» произведения большой художественной силы.

  Даже при самом поверхностном взгляде на первые шопеновские этюды нетрудно убедиться в том, как значительно их новая виртуозная техника опередила пианистический уровень своего времени. Шопен рассматривает каждый этюд как путь к овладению каким-либо одним техническим приемом, который, в свою очередь, открывает возможности наиболее полной и правильной интерпретации его собственного музыкального стиля. Он разрабатывает приемы кантилены на педальном фоне, приемы мелодической орнаментальнтики, блестящей пассажной техники, широкого охвата регистров, растянутых аккордов, мелодических скачков, диссонантных сочетаний звуков на меняющейся педали, игры на черных клавишах и т. д.

  Так, например, в первом этюде (из ор. 10) ставится задача плавного мелодического движения при арпеджированной фактуре, во втором — новая аппликатура (перекладывание пальцев), в седьмом — плавность и legato репетиций на двойных нотах, в одиннадцатом — растяжение арфообразных пассажей, во втором этюде (из ор. 25) — ровность мелкой пальцевой техники и стройность полиритмии, в шестом — беглость правой руки в двойных нотах, в десятом — певучее legato октав и т. д.

   Только сами пианисты-исполнители могут в полной мере оценить техническую сложность и новый виртуозный характер этих этюдов, но зато самая широкая аудитория восприимчива к их огромному художественному обаянию.

  Некоторые из шопеновских этюдов принадлежат к самым популярным пьесам в мировой музыкальной литературе К ним относится, например, знаменитый с-moll’ный этюд ор 10 («революционный»), с его острым драматизмом и трагическим пафосом. E-dur’ный этюд из того же опуса, отличающийся непревзойденной мелодической красотой, являет собой удивительно глубокое воплощение образов гармонического и вдохновенного созерцания. По мнению самого Шопена, тема этого этюда была лучшей из всех созданных им мелодий:

В Ges-dur'ном этюде «на черных клавишах» блестящая салонная пьеса перевоплощается в образ всепокоряющей радости жизни. В es-moll'ном, с его почти «вагнеровскими хроматизмами», звучит мрачная жалоба. В Аs-dur'ном — свет и покой, выраженные в предельно изящной форме, а в f-moll'ном — скорбная элегия. Cis-moll’ный из ор. 25 — драматическая сценка-дуэт, достигающая мощной выразительности, gis-moll’ный — картина тончайшего радужного блеска, и т. д.

  Уже в первой тетради этюдов Шопен проявил удивительную зрелость и в новаторском понимании технических задач, стоящих перед исполнителями новой фортепианной эпохи, и в непревзойденном им самим мастерстве трактовки формы миниатюры, в преобладающем большинстве случаев этюды Шопена строятся на основе простой трехчастной формы и в законченности и выпуклости художественных образов.

  1.       Разбор этюдов:

                    Этюд C-dur №1.

     C-dur – тональность, с которой связаны образы героические ослепительно светлые: от симфонии «Юпитер» Моцарта, финала 5 симфонии Бетховена. Предельный диапазон, массивная фактура, валы арпеджио в широком расположении, гордая поступь басов.

                    Этюд c-moll №12.

     Этюд «революционный» Простая 3-ёх частная форма со вступлением и кодой. Отклик на революционные события. В этой тональности написаны произведения: Л.Бетховен 5, 8, 32 сонаты, 5 симфония, увертюра «Кариолан»; И.С. Бах 1 прелюдия и фуга из сборника «Хорошо темперированный клавир». В правой руке драматические возгласы, в левой бурно вздымающиеся и низвергающиеся пассажи. Вступление D предыкт к главной теме. В главной теме 2 контрастных элемента:

1-ый аппассионатный;

2-ой жалобный, печальный.

Середина развивается на основе 1-го мотива.

                    Этюд E-dur №3.

Оба медленных этюда 3 и 19 настоящие шедевры. Очень глубокие по мысли и чувству. 3 этюд Шопен слушал в исполнении ученика и воскликнул « О моя Родина!». Образ этюда – мечта о Родине, Шопен считал мелодию этого этюда самой красивой. 3-ёх частная форма. Кантиленная мелодия. В середине -двойные ноты. Стройность и благородство темы.

                    Этюд As-dur №1.

   Любимый этюд Римского-Корсакого. Фактура дышит, мелодия и гармония поют. Мягкость, изысканность звуковой палитры, несравненная поэтичность. Образ Марии Воздиньской.

              

                          Этюд c-moll №24.

    Технический приём – разложенные аккорды, в быстром темпе обеими руками и в параллельном движении. Использован этот приём для характеристики мрачно-трагического образа. Как предвещающие беду удары большого колокола – это акцентированные начальные звуки. Гармонические наложения образуют резко диссонантные сочетания. В конце переход в одноименный мажор. В аккорде звучание терцового тона – как вспышка света Т3.

                          4. Список использованной литературы:

1. В. Д. Конен. История зарубежной музыки 3 выпуск. Издательство «Музыка». Москва 1981 г.

2. В. Галацкая. Музыкальная литература зарубежных стран 3 выпуск. Издательство «Музыка». Москва 1970 г.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

28851. Психологические идеи Г. Лейбница 40.5 KB
  Таким образом он не признавал учение Спинозы о единой субстанции душа и тело едины и говорил о существовании множества субстанций – монад замкнутые нематериальные целостности – духовная субстанция обладающая психической активностью то из чего состоит весь мир человек душа Основные свойства монады: восприятие перцепция и стремление Виды монад: 1. Лейбниц считал что душа и тело совершенно не зависят друг от друга и функционируют по разным законам хотя и действуют так что создается впечатление их взаимосвязи. Душа и тело...
28852. Ассоциативная психология 74 KB
  Ассоциативная психология Предпосылки развития ассоциативной психологии. Затем уже в 17 веке Гоббс провозгласил АССОЦИАЦИЮ универсальным законом психологии. Эта школа положила начало выделению психологии в самостоятельную независимую от философии науку имеющую собственный предмет и тезаурус. В русле ассоцианизма изменилась и ориентация психологии с философской на естественнонаучную методологию а также начались поиски объективного метода исследования и становление экспериментальной психологии.
28853. Выделение психологии в самостоятельную науку 49.5 KB
  Выделение психологии в самостоятельную науку Социальноэкономические предпосылки выделения психологии в самостоятельную науку: развитие промышленности и усложнение социальноэкономических отношений влияние педагогической и клинической практики. Олейник Вторая половина XIX столетия играет особую роль в истории не только психологии но и всей европейской науки. Дарвина и ее влияние на развитие психологии. Значение идей Дарвина для психологии: 1.
28854. Становление экспериментальной психологии в 19 веке 51 KB
  Становление экспериментальной психологии в 19 веке Программа развития психологии В. создал первую в мире лабораторию экспериментальной психологии. Его программа психологии как самостоятельной науки включала два направления исследований: а анализ индивидуального сознания эксперимент – субъект наблюдал за собственными ощущениями чувствами представлениями; б изучение психологии народов т. В традициях ассоциативной психологии Вундт рассматривал ее как науку которая помогает понять внутреннюю жизнь человека и исходя из этого знания...
28855. Развитие отраслей психологии в конце 19 века 65.5 KB
  Факторы эволюции: Изменчивость наследственность и естественный отбор причины многообразия видов растений и животных их единство и генетическая связь. Его учение отвергло теорию постоянства видов и точку зрения о божественном происхождении животных и человека. Преемственность психической организации животных связь психики животных и человека В работах Выражение эмоций у человека и животных Происхождение человека и половой отбор показал наличие общих генетических корней в психических способностях человека и животных оскал сжатые...
28856. Политико-правовые учения эпохи Просвещения 64.5 KB
  Он не только создал своеобразную философию права и государства но и активно защищал свои идеи на практике за неоднократно подвергался гонениям прежде всего за свои антирелигиозные нападки на католическую церковь и религиозный фанатизм. Свое учение о происхождении общества государства и права В. разделяет мысль о договорном характере государства предложенную его предшественниками но при этом отрицает реальную возможность заключения такого договора. В основе государства с его т.
28858. Учения о государстве и праве в Германии конца ХVІІІ - начала ХІХ ст. 110.5 KB
  Философское обоснование права и государства в философии права Георга Гегеля. Теоретическая доктрина исторической школы права. Телеологическая концепция права Рудольфа Иеринга. Система философии права Канта не поддается такому простому изложению как система Локка Гоббса Руссо и Спинозы.
28859. Учения о государстве и праве в Западной Европе в 19 ст. 53.5 KB
  Утилитаристская теория права Дж. на смену идеям естественного права приходит юридический позитивизм характерной чертой которого является отрицание существования иного права кроме позитивного. Утилитаристская теория права Дж. Основной задачей юридической науки является критический анализ дейтвующего права с целью его совершенствования.