1548

Русская литература ХІХ века. Известные личности

Шпаргалка

Литература и библиотековедение

Южные поэмы А.С. Пушкина. Драматургия А.П. Чехова. М.Ю. Лермонтов. Лирика. Новаторство драматургии Н.А. Островского. Новаторство прозы А.П. Чехова. Поэзия Ф.И. Тютчева. Л.Н. Толстой. Война и мир. Сюжет и образы. М.Ю. Лермонтов. Роман Герой нашего времени. Сюжет и композиция.

Украинкский

2013-01-06

227.16 KB

8 чел.

1. Южные поэмы А. С. Пушкина.

Развитие немецкого романтизма отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам. Ярким представителем английского романтизма является Байрон, который, по выражению Пушкина, «облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм». Его творчество проникнуто пафосом борьбы и протеста против современного мира, воспеванием свободы и индивидуализма.

У Пушкина взгляды на романтизм вполне соответствовали духу его романтического творчества. Большинство замечаний и высказываний Пушкина о романтизме относится к 1824-1825 годам, когда были завершены или завершались южные поэмы (в 1824 году были написаны «Кавказский пленник» и «Бахчисарайский фонтан», в октябре того же года были закончены «Цыганы» ). Пушкин часто подчеркивал свое несогласие с наиболее распространенными определениями романтизма. Он писал друзьям: «Сколько я ни читал о романтизме, все не то». Взгляды Пушкина на романтизм были прежде всего антиклассическими. Пушкин высмеивал и осуждал тех, кто пишет «по всем правилам парнасского православия». Он утверждал, что романтическая школа «есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства». Пушкин рассматривал романтизм как подлинную революцию в области формы. Пушкин-романтик изображает исключительные, чаще всего контрастные психологические состояния, непохожие на пошлую уравновешенность среднего человека.

В романтической лирике Пушкина нарисованы или «могучая страсть», подчиняющая все переживания и поступки человека, или душевная охладелость. То же мы находим в южных поэмах Пушкина. В «Кавказском пленнике» Черкешенка – «страстная дева», полная «восторгов сердца». Ей противопоставлен Пленник, который погубил «страстями сердце», стал «жертвою страстей». Он почти совершенно охладел душой. В «Бахчисарайском фонтане» Заремой владеют «порывы пламенных желаний», она «для страсти рождена» и говорит «языком мучительных страстей». Но тут же нарисован образ разочарованного героя- татарского хана Гирея. Он ещё в начале поэмы «скучает бранной славой», а после смерти Марии приходит к полному унынию. В «Цыганах», вершине романтизма Пушкина, «всюду страсти роковые». Поэт подчёркивает, что « послушной душой» Алеко «играли страсти». Играют они и Земфирой, и её любовником – молодым цыганом, и её матерью Мариулой. Но в поэме действует также охладевший герой – старый цыган, которому после любовной катастрофы «постыли... все девы мира».

Первая романтическая поэма Пушкина – Кавказский пленник», – законченная в феврале 1821 года, принесла ему успех, наибольший в его литературной деятельностзи. Успех был вызван тем, что читатели находили в ней образ современного романтического героя, отсутствовавший в допушкинской литературе. Легко убедиться в том, что основные психологические черты заглавного героя поэмы были в высшей степени современными. В Пленнике живёт яркое и смелое вольнолюбие. Он попадает на Кавказ именно потому, что ищет свободы, которой нет в неудовлетворяющем его «свете»- в цивилизованном обществе: Отступник света друг природы, / Покинул он родной предел / И в край далёкий полетел / С весёлым призраком свободы.

Свобода! он одной тебя / Ещё искал в пустынном мире.

Сам сюжет поэмы организует тема свободы: герой, лишённый духовной свободы и стремящийся обрести её, попав в плен, лишается свободы физической. Таким образом, опять оказывается бессильным найти счастье. В поэме сказано о закованном в цепи Пленнике: Затмилась перед ним природа. / Прости, священная свобода! Он раб.

Другая важная черта Пленника – душевная охладелость. Пленник не может ответить на чувство влюбившейся в него Черкешенки потому, что он лишился способности чувствовать. Об этом говорят его слова, обращённые к Черкешенке:

Бесценных дней не трать со мною; / Другого юношу зови. / Его любовь тебе заменит / Моей души печальный хлад...

Рисуя душевную охладелость Пленника, Пушкин стремился запечатлеть характерную сторону психологии не только русской, но и западноевропейской молодёжи. Но вместе с тем Пушкин нарисовал эту «преждевременную старость души» на основе доступного ему жизненного и литературного материала. О том, что пленника привели к душевной охладелости страсти, подробно рассказано в том месте поэмы, где закованный Пленник вспоминает о родине: Где первую познал он радость, / Где много милого любил, / Где бурной жизнью погубил Надежду, радость и желанье / И лучших дней воспоминанье / В увядшем сердце заключил.

Это чисто романтическая предыстория Пленника. Особенно важен здесь образ «душевного увядания». Особенности же психологии «увядшего» Пленника были раскрыты Пушкиным по законам романтической поэмы, в которой часто встречался приём контраста, который позволяет оттенить психологические черты героев. Душевному холоду и увяданию Пушкин - романтик противопоставил пылкую расцветающую страсть. Пушкинская сюжетная ситуация «Пленник-Черкешенка», сталкивает людей не имеющих ничего общего в своём психологическом складе. Черкешенка - прежде всего страстная дева. Вторая часть поэмы начинается описанием «огненных» душевных переживаний героини:...Пленник милый, / Развесели свой взгляд унылый, / Склонись главой ко мне на грудь, / Свободу, родину забудь. Скрываться рада я в пустыне / С тобою, царь души моей ! / Люби меня...

Но «огню» в поэме был противопоставлен «холод» а иногда и «окаменелость». Пленник в ответ на признания Черкешенки жаловался на свою полную разочарованность и жалел, что он уже не может разделить пылкое чувство: Умер я для счастья, / Надежды призрак улетел; / Твой друг отвык от сладострастья, / Для нежных чувств окаменел...

Здесь в связи с душевной драмой Пленника в поэме звучала ещё одна тема. Герой рассказывал о какой-то своей прошлой любви, которая не принесла ему счастья. Мы узнаём, что это была любовь неразделённая, что герой «не знал любви взаимной : любил один, страдал один». Эта тема влекла за собой другую тему – ревности героини. Черкешенка хотела узнать, кто её соперница: Но кто ж она, / Твоя прекрасная подруга? / Ты любишь, русский? Ты любим?

Но Черкешенка преодолевает ревность – в этом-то и состоит её душевный героизм. Освобождая Пленника, Черкешенка совершает подвиг великого благородства. Недаром, когда она идёт освобождать Пленника, Пушкин говорит:

Казалось, будто дева шла / На тайный бой, на подвиг ратный.

В этой сцене поэмы Черкешенка действительно героична: распилив оковы Пленника, она желает ему счастья и даже соединения с «другой», хотя её собственная любовь разбита. Это место поэмы отмечено тонким психологизмом. Хотя

Черкешенка преодолела ревность, в её словах ещё звучат отголоски этого чувства. Она не хочет бежать с Пленником именно из-за его любви к «другой», благословляя его в то же время на новую жизнь, полную любви: Прости, любви благословенья / С тобою буду каждый час. / Прости - забудь мои мученья, / Дай руку мне... в последний раз.

По возвращении из южной ссылки Пушкин заканчивает начатую еще на Кавказе поэму «Кавказский пленник». Пушкин стремился в ней воссоздать характер молодого человека своего времени, ставшего от жизни, разочарованного и презирающего свет, стремящегося обрести в общении с природой утраченную молодость. Пушкин сам писал: «Я хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19 века».

Герой поэмы жизни светского общества противопоставляет свободу, прославление которой и составляет пафос поэмы. Герой сторонник той идеи, что естественное состояние человека – это его свобода и независимость. В образе черкешенки выражена все та же вольнолюбивая идея. Этот образ – воплощение любви и самопожертвования. Черкешенка жертвует собой во имя свободы любимого. Она предпочитает расстаться с пленником и погибнуть, чем видеть его в цепях. Лучше смерть, чем любовь в рабстве. Мирский называет эту поэму байронической. Байроновский элемент сводится к теме и построению повествования. Восточная красавица с ее яростной любовью, герой, у которого в прошлом большие страсти, – все это из Байрона. И фрагментарная драматическая манера повествования, которое начинается с самого главного, резкие переходы и лирические эпилоги – тоже из Байрона. Но в отличие от байроновских поэм, «Кавказский пленник» лишен нарочитой экзотичности, элементов таинственности в развитии сюжета. Герой поэмы взят из действительности. Сам Пушкин ценил в ней изображение горских нравов. Через несколько лет он заметил по поводу этой поэмы: «Все это слабо, молодо, неполно, но многое угадано и выражено верно». В поэме еще нет глубокого психологического проникновения поэта в облик человека своего времени. Лирический образ героя сливается с личностью автора. Пушкин почувствовал, что его реалистическому замыслу противоречит избранная им форма романтической поэмы. «Характер главного лица, писал он, приличен более роману, нежели поэме». Но на читателей поэма произвела неописуемое впечатление и своим вольнолюбивым пафосом, и новизной красок и новизной стиля. Первая романтическая поэма Пушкина наносила окончательный удар по классицизму.

Поэма «Бахчисарайский фонтан» (1822-23). Навеяна крымскими впечатлениями Пушкина. Сюжетом поэмы послужило местное предание о любви крымского хана к пленнице-христианке и ее драматической гибели. Романтическая драма возникает из столкновения людей различных цивилизаций: христианской (образ Марии) и восточно-мусульманской (образ хана Гирея). Воздействие христианской гуманной цивилизации, выраженной в любви, на варвара. Белинский писал, что замысел Пушкина был грандиозен, но сложен для романтической поэмы. Драма хана Гирея и двух соперниц передана при помощи традиционных для романтизма приемов изображения исключительных страстей. В поздней заметке об этой поэме Пушкин писал: «Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей. Их герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и т.д.» Поэма эта поразила читателя своим лиризмом, драматическим сюжетом, роскошью красок, элегическим образом фонтана, поэтическим изображением крымской природы, гибкостью и музыкальностью стиха.

Успех обеих этих поэм был больше, чем всех прочих пушкинских вещей. Именно они сделали Пушкина самым популярным поэтом 20 годов. Белинский писал, что поэмы читались всей грамотной Россией. Сам Пушкин признавался, что обе они отзываются чтением Байрона. Но если смотреть глубже, то пессимистический взгляд на жизнь, свойственный Байрону, противостоит оптимистическому мировоззрению Пушкина.

Последним произведением Пушкина романтического периода была поэма «Цыганы». Она была начата в Одессе в 1824 году а закончена в том же году Михайловском. «Цыганы» развивают тему «Кавказского пленника». Алеко бежит из неволи душных городов, он разочарован в светской жизни, не удовлетворен ею. Ему кажется, что свое счастье он найдет в простой патриархальной обстановке, среди свободного народа, не подчиняющегося чуждым ему законам. Рамка поэмы условная и бессарабские цыганы показаны не реалистично, а как идеальные представители естественного состояния общества. Таков сюжет – трагическая неспособность сложного, цивилизованного человека отбросить привычные чувства и страсти, в особенности чувство собственника по отношению к своей избраннице. История любви Алеко к Земфире, вспыхнувшее в нем чувство ревности и убийство девушки характеризуют героя поэмы как человека эгоистического, который искал свободы от цепей, а сам пытался надеть цепи неволи на другого человека. «Ты для себя лишь хочешь воли», – говорит ему старый цыган. Пушкин уже перестает связывать идею свободы с романтическим героем, который оказывается сам внутренне несвободным. Пушкин полемизирует с Руссо, проводя в поэме мысль о том, что для человека, воспитанного цивилизацией, невозможна патриархальная жизнь на лоне природы, невозможно отказаться от того, что воспитано в нем цивилизацией. Это была очень важная идея поэмы. Пушкин ставил человека в определенную зависимость от воспитания. Романтическая свобода воли сталкивается с некоей закономерностью, против которой человек бессилен, т.к. как он как личность исторически обусловлен. В свою очередь с утратой свободы не может примириться и Земфира, воспитанная на воле. Пушкин отмечает все же и иллюзорность цыганской воли. Пушкин приходит к пониманию человека как продукта определенной общественной среды и к мысли о том, что понятие свободы должно соответствовать не только побуждениям личности, но и обстоятельствам самой жизни, нравам и т.д. Цыганы – вольница. Алеко – индивидуалист. Идея различия культур, которая проводилась в «Бахчисарайском фонтане» есть и здесь. В этой поэме намечается переход Пушкина к реализму: характеристика героев становится более полнокровной, связывается с общественной средой. Более разработан сюжет. Слог крепнет. В поэме видно постепенное преодоление Пушкиным субъективизма романтиков и романтической идеализации жизни.

Но сильные стороны романтизма – протест против отрицательных сторон действительности, порывы к будущему, принцип свободы творчества, психологизм, лирический пафос – Пушки в своем дальнейшем развитии сохранил.

Главный признак романтической колизии – особое положение центрального персонажа, будь то Чернец Козлова, Войнаровский Рылеева JIеолин А. Ф. Вельтмана(«Беглец»), Владимир А.И. Подолинского («Борский») и многие, многие другие. Особое положение центрального персонажа закрепля- лось рядом более или менее устойчивых моментов – описательных, сюжетных и композиционных. Прежде всего – описанием внешности, составленным обычно из следующих четырех элементов: чела, волос, глаз (взгляда), смеха (улыбки). Чело высокое, бледное, изборожденное морщинами, нахму- ренное. Волосы чаще всего черные, контрастирующие с бледностью чела, падающие волна ми на плечи. Взгляд гордый, проницательный; улыбка – язвительная. Далее, характерно было описание отчуждения центрального пер-сонажа от других персонажей; его резкое расхождение с ними, доходившее до самых крайних форм – бегства или изгнания из родного края, преступления и т. д. Особая роль в романтической коллизии отводилась изображению любви. Любовь для главного героя – высочайшая реальность, вхождение в область высших идеальных ценностей Именно поэтому гибель возлюбленной или отвергнутая любовь переживаются героем особенно остро и часто служат началом егоотчуждения, бегства, причиною преступления и т. д.

В «Кавказском пленнике» (1822), содержащем первый набросок «героя романтического стихотворения». Детали портрета пленника скупы, но определенны: среди них – упоминание «высокого чела» («...и на челе его высоком не изменялось ничего»), знаменательное для всей романтической «физиогномики» и спустя десятилетие отозвавшееся почти буквальной – и хорошо известной реминисценцией в «Демоне» Лермонтова. Знаменателен также параллелизм душевного состояния пленника и бури: // А пленник, с горной вышины, // Один, за тучей громовою, // Возврата солнечного ждал, // Недосягаемый грозою, // И бури немощному вою // С какой-то радостью внимал.//

Почти гипнотическое действие на других и внушающего уважение даже врагам. Герой поэмы – именно беглец, странник. Кстати, как отметил Томашевский, он «захвачен черкесом не в бою, а во время путешествия. Он не офицер, а путник...

Свобода! он одной тебя // Еще искал в пустынном мире...

«Любовь становится посредницей Бога... все совместное существование любящих получает высшее освящение, как молитва. Любовное единение также переживается как вхождение и природу, в основу вещей, которая именно является любовью. «Кавказский пленник» вызвал несколько таковых: это прежде всего «Московский пленник. Повесть в стихах. Сочинение Ф.С[оловье]ва» (М., 1829)

«Братья разбойники» и «Бахчисарайский фонтан» Всякий намек на сходство центрального персо-нажа и «Я» (и авторское и конкретно-биографическое) заведомо устранялся полной инородностью среды, к которой принадлежит персонаж. По сравнению с «Кавк. пл.» более определенна – и одновременно вновь снижена – цель бегства главных героев. Теперь-то мы знаем, куда они обратили свои стопы и чем они там занимались: «В товарищи себе мы взяли Булатный нож, да темну ночь; Забыли робость и печали, А совесть отогнали прочь». Такой поворот конфликта вызвал критику. Жирмунский отмечает и различие пушкинской и байроновской манеры письма. Русского поэта «душевный мир героини занимает... в гораздо большей степени, чем Байрона»; в «Бахчисарайском фонтане» дается предыстория и Заремы и Марии.

В «Цыганах» мы наблюдаем, так сказать, повышение уровня центрального персонажа. Алеко в высшей степени идеологизирован. Вслушаемся в его монолог из четвертой «сценки»: тут что ни фраза, то почти тезис программы. Алеко против стеснения свободы чувства и мысли («Любви стыдятся, мысли гонят»); против отживших авторитетов, общественных, а может быть, и религиозных («главы пред идолами клонят». Ср. бунтарство пленника, который признавал лишь одного «идола» – «гордого идола» свободы), Алеко против власти денег или любого другого рабства («просят денег да цепей»). Он враг искусственного уклада жизни в современных цивилизованных городах и сторонник возвращения к природе, к естественности («Там люди, в кучах за оградой, Не дышат утренней прохладой, Ни вешним запахом лугов»), Алеко делом подтвердил эту «программу», вплоть до такого ее пункта, как возвращение к образу жизни и обычаям «естественного» народа.

 

2. Драматургия А. П. Чехова.

Как мы помним из «драмы»: у Ч. ибсеновский тип сюжета. Т.е., в драме Ч сюжета просто нет. Композиционно все пьесы членятся на отдельные сценки между отд. персонажами. Кр. того, отсутствует общение персонажей как с залом, так и между собой. В общем-то, нет диалогов, есть монологи разл. длины. Характерный пример абс. непонимания (из «Чайки».

Ремарки – очень детальн. Все, что описано, если и не имеет значения, то создается настроение (В «Чайке» перед 2-м действием; 2). Классический пример детализации – в 1-м действии 3-х сестер Ч указывает, какого цвета их платья. Ч. свободно обращается со временем, он может перескочить через год или несколько лет (как в «Чайке», Между третьим и четвертым действием проходит два года.) На примере пьес «Дядя Ваня. Сценки из деревенской жизни» и «Чайка». «Дядя Ваня». позднейшая переделка пьесы Ч «Леший», в «Лешем» Иван Войницкий – второстеп. персонаж. В «ДВ» – главный герой. Сюжет: в усадьбу к дядя В, его племяннице Соне и матери приезж. Сонин папа, муж покойной сестры В, профессор Серебряков, со своей молодой женой. Этим уклад жизни усадьбы нарушен: раньше жили просто, все деньги, полученные от работы над хозяйством, высылая проф. И жизнь «деревенских» меняется. Это показ. слова старой няни, Марины (3). Теперь В. влюблен в его жену, Елену. Соня влюбл. в доктора Астрова. Проф. считает, что никто его не любит, хотя Ел. ему верна, она честная женщина. Основной конфликт, кот. и развязывает все ост. – проф. решает продать усадьбу. А в ней – смысл жизни В. И В. пытается стрелять в проф. (неудачно), после – хочет отравиться. Проф. с женой уезжают. Соня и В. остаются одни: даже доктор Астров (кот. Соню не любит, а вот к жене проф. испытывал влечение) приедет только весной. Теперь же – зима. Времени в пьесе нет. Интересно: в каждом действии Ч указывает, что слышно, как сторож стучит в колотушку. Действие, происходящее за сценой, очень важно. В «Вишневом саде», напр., даже есть внесценический персонаж – господин из Парижа. Жанр – «сценки из деревенской жизни» – потому что в рез-те герои не приходят ни к хорошему, ни к плохому. Ни герои, ни их жизнь, нарушенная приездом гостей, не изменяются (4). «Чайка» комедия. У Антона Палча было странное ч/ю. Он видел комедию в человеческих отношениях, когда жизнь ломает мелочь или глупость. Амбиции Аркадиной, которая даже не дает Треплеву денег на одежду – одна из причин его самоубийства. Все глухи, все слепы. Наверное, это А.П. считал особо смешным. В «Чайке» нет персонифицированного зла, как и во всех пьесах Ч. В ней нет виноватых и пострадавших. Главная драма человека – внутри него. Драма Нины, м.б., талантливой актрисы, но пропащей женщины. Аркадиной, практически забытой, без сына, без друзей. Тригорина – он настолько «писатель» что даже не человек (5). И т.д. у каждого – внутренний конфликт, затянувшийся на целую жизнь, внутр. драма. Ч. не выводит «типических» героев, точнее, делает это крайне редко. Все индивидуально. Только, по-моему, пустота и никчемность жизни у всех общая.

Особ-ти чех. драмы (дополнение). Быт часто сводится к зарисовке нравов. Ч. же не ищет событий; они есть, но важны лишь своей эмоц. стороной. Все смерти героев развязками не являются. Обыденный ход вещей – не просто обстановка, а это и есть пространство, где рожд-ся жизн. драма. Характерна бессобытийность, крупн. бытов. сцены уходят на 2й план. Сфера жизн. драмы – и есть объект изображ-я у Ч. Ежедневное, привычн. для людей, чего люди даже не замечают. У Ч. сложно выдел. главн. героя, почти все в той или иной мере важны, в той или иной мере периферийны. Смыслов. нагруж-ть роспростр. между всеми героями, по всей пьесе. Будни жизни – главн. объект отображ-я. Авторск. описание места, обстановки у Ч. явл-ся не только изобразит., но и лирич. началом. Чеховск. пьеса – это атмосфера. Детали – своеобр. шифр. Внутреннее состояние отдельн. лиц, которые мог. быть эмоц. взвинч. или наоборот, – все эти состояния временны. Реплики героев значимы для общ. атмосф., а не сами по себе. Конфликт в чеховск. драме. Чех. пьесы шире обличения праздных людей. Тут практич. онтологич. конфликт между тем, что имеется, и тем, чего желают. Герои Ч. живут в мире иллюзий, которые постоянно разруш-ся. У Ч. не наход-ся героя, способного противост. злу во имя блага. В пьесах Ч. нет виноватых, нет прямых противников, нет явной борьбы. Виноваты сложивш-ся обстоят-ва, которые часто складыв-ся вне сферы воздейств. людей, помимо их воли, как будто страд-я возник. сами собой. Всё дурное происх. оттого, что чех. герои действ. в силу своих привычек, у них нет прямой волевой активн-ти. Два пути: разруш-я или созид-я. Но существ. 3й путь, духовный. Соврем. челов. слаб, чтобы это понять. Волевые начала в чех. пьесе ослабл. Лучшие оказыв-ся бессильными, не могут победить. Виновны не отдельн. люди, а люди в совокупности, те, что»давно носят в себе горе и привыкли к нему». Для чех. героев характ. одиноч-во. Чтобы устранить конфл. в чех. пьесе, нужно изменить жизнь челов., его ценностные приоритеты. Челов. и желает измен. жизнь, но страдание заключ-ся в том, что это жеание не наход. применения. Для Ч. важен внутр. уровень: лик души. Противореч. в чех. пьесах не доводятся до крайних пределов, не накаляются, но и не примир-ся, не разреш-ся. В чех. пьесах много пауз; в диалоге не нужно яркости, нужна пауза, помолчать (незначит-ть слов). Чех. пьеса в своём движ. передаёт собой некое мерцание. В «Трёх сёстрах» – мечты о Москве и разруш-е этих мечтаний: реплика постороннего, самовар в подарок. Часты контрасты волнующ. и банальн., высок. и смешного. Чех. действие сложное: с одной стороны – обыденн. жизнь, с другой – стремление героев вырваться из этой жизни и их пораж-е. Судьбы людей в драмат. Ч. также рвутся, как и в прозе его. А читатель/зритель/критик того времени ждали единой линии, одного глав. героя И недоумевали. Двойственность: герои Ч., страдая, всё же сохран. свою привычн. норму повед-я. Та же двойств. и в финале. Грустн. или светл. финал у Ч.? Челов. по своей природе обязат. должен знать, для чего живёт. Велико его желание построить жизнь иначе. В этом чех. оптимизм и чех. пессимизм. Соврем. героям – нельзя доверить. Может, потомкам?

Хронология (осн. пьесы): «Иванов» (1887-1889); «Чайка» (1896); «Дядя Ваня» (1896); «Три сестры» (1900-1901); «Вишнёвый сад» (1903).

ИВАНОВ. Написана пьеса была за 10 дней в конце сентября – начале октября 1887 г. впервые пьеса была опубликована в литографическом издании Московской театральной библиотеки Рассохиной в 1887 г. Это было первое драматическое произведение Чехова, поставленное на сцене. В конце 1888-89 гг. в связи с предполагавшейся постановкой пьесы в Александринском театре Чехов подверг ее существенной переделке. При первом спектакле пьеса «провалилась». Публика вскакивала с мест, одни аплодировали, другие шикали, третьи топали ногами. Даже друзья Чехова находили, что пьеса до того оригинальна, что странно глядеть. Было написано много резких рецензий. Пьесу называли глубоко безнравственной, отвратительной стряпней. В «Иванове» Чехов осваивает, примеряет к себе существующую драматическую технику: ударные концовки, острые драматические ситуации, ярко обозначенная интрига и т.д. И в этом смысле его пьеса, несомненно, причастна к старому театру. Но в то же время пьеса эта была новаторской, потому что те новшества, которые Чехов ввел в нее были несовместимы со старой сценой и, в конце концов, привели к созданию нового, чеховского театра. «Иванов» во время своей переделки претерпевает жанровую трансформацию: из комедии, где главный герой умирает от разрыва сердца, во второй редакции превращается в драму, где герой застреливается. Из пьесы также были исключены большие жанровые сцены (танцы на Сашиных именинах), изгонялись второстепенные персонажи. Пьеса фактически была создана заново. Чехов ввел в свою пьесу в качестве главного действующего лица бездействующего человека. Это привело к ряду структурных изменений в самой драме. В драме старой композиционное расположение персонажей вокруг фигуры главного героя определялось его волевой активностью: он был стержнем, центром. Чехов же сохранил внешнюю форму, но сохранил внутреннюю.

Его главный герой Иванов совершенно не владеет ситуацией. Все совершающееся в драме происходит помимо его воли – это парадокс, невозможный для старого театра. Чехов писал про своего героя: «Такие люди, как Иванов, не решают вопросов, а падают под их тяжестью». Итак, у Иванова отсутствует воля. И он начинает действовать по намеченному другими сценарию. Умирает Сарра. Назначена свадьба с Сашей. События начинают им управлять. Положение героя-одиночки тяготит Иванова. Помнится, через всю пьесу проходит рефреном фраза: оставьте меня в покое! Чехов, отказываясь от построения драмы по принципу внешнего действия героев, идет к более подробной углубленной характеристике внутренних мотивов поведения. Герой сталкивается с такой реальностью, что разрешение конфликта в финале в принципе невозможно. То есть финал должен был быть открытым, но Чехов-драматург пользуется приемом снятия, и в момент, когда Иванов поймет, что ситуация управляет им, преобладает, он застрелится, то есть выйдет из игры. Иванов – это монолог-размышление. Все остальные персонажи своими вопросами, советами как бы дают внешний диалогический повод, толчок к дальнейшему развитию монолога Иванова. Все окружение главного героя – это олицетворение старой театральной системы. В пьесе есть две речевые стихии: рефлективная (Иванов) и обывательская (сплетня). <…> Между этими речевыми стихиями нет никакого настоящего контакта, взаимодействия. Это знаменитый чеховский диалог глухих. Герой одинок, он утомлен сплетней, раздражен своим окружением, но не воюет с ним. В пример можно привести даже самое начало пьесы, когда является Боркин с ружьем и начинает отвлекать Иванова от чтения; тот раздражается, но все равно вынужден с ним разговаривать, и не предпринимает по сути ничего, чтобы избежать ненужного разговора. Далее по ходу пьесы, когда Боркин уже окончательно выведет из себя Иванова и тот в гневе крикнет ему: Вон! Сию минуту вон! – крикнет, доведенный до предела уже. Боркин, опять-таки, не слыша, ему спокойно скажет: «Оскорбляйте, сколько хотите. А меланхолию пора бросить. Вы не гимназист». В пьесе существуют несколько образов главного героя. Первый – тот Иванов, который был в прошлом: сильный, бодрый, способный работать, действовать, любить. Второй – Иванов, созданный сплетниками: просчитался, женившись на еврейке, теперь прибирает к рукам приданое Саши Лебедевой. Третий – Иванов, страдающий от собственного положения, уставший от постоянного рефлектирования, самый обыкновенный человек. Вступая в диалог, он всегда спорит только с самим собой, с тем образом Иванова, который ему навязывает собеседник Иванов – это роль-исповедь. Обнаженная искренность. Он выговаривается до самого конца, и за его словами не следует искать скрытых смыслов или недосказанностей. Он всегда говорит то, что думает, мало того, его саморазоблачения беспощадны. Они не винит ни среду, которая его окружает, ни нравы, ни обывателей. Он винит только себя. Говорит: виноват, виноват, виноват. Но в чем – не знает. Он чувствует свой недуг, говорит: Паша, что со мной?! Но в чем недуг – тоже не знает. И Чехов, кажется, этого не знает. Но зато Чехов сказал потом, что самое важное для художника, это правильно поставить вопрос, а не правильно ответить на него. Мне кажется, к данному случаю это подходит. Вопрос поставлен правильно. ЧАЙКА. Впервые напечатана в журнале «Русская мысль» за 1896 год. Первое представление состоялось 17 октября на сцене Александринского театра в Петербурге. Чайка «провалилась». Это можно объяснить, во-первых, тем, что на афише пьеса была обозначена как комедия. И зритель шел посмеяться. К тому же сразу после Чайки ожидался водевиль с участием популярной тогда актрисы Левкеевой. Поэтому никому не пришло в голову, что под словом комедия может скрываться серьезная глубокая пьеса, где нет ни одной легкомысленной роли, ни одной веселой сцены. И зрители стали смеяться там, где могли. Нина начинала свой монолог: люди, львы, орлы… зал разразился хохотом. Потом все притихли, Комиссаржевская читала серьезно, нервно.

Потом Аркадина: серой пахнет. Это так нужно? Опять хохот. Так все и пошло. Безусловно, это было недоразумение, а не провал. Чехов ушел из зрительного зала во время второго акта. Он писал брату: «Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре была тяжелая атмосфера недоумения и позора. Актеры играли гнусно, глупо. Отсюда мораль: никогда не писать пьес». Вообще газеты расписывали провал Чайки, называя ее «образцом уродства». В защиту пьесы выступил Суворин, обвинив в неуспехе пьесе публику, не умеющую слушать и не интересующуюся литературными вопросами. Однако уже второе представление было невероятно успешным, триумфальным. И далее, поставленная во МХАТе Станиславским и Немировичем-Данченко она шла с постоянным успехом. Почему комедия? Вероятно, Чехов имел в виду комедию в старом значении этого слова: комедия, как представление. Определение, идущее от Пушкина и Гоголя: высокая комедия. Герои пьесы разграничиваются на тех, кто показан читателю только извне (характер) и тех, кто открывается изнутри (личность). Система образов. Сорин Петр Николаевич. С одной стороны герой, который, кажется, способен на драматическое осмысление своей жизни. «Человек, который хотел» – сделаться литератором, красиво говорить, жениться, жить в городе, – и ничего этого не достиг. Но осмысление жизни драматическое снимается за счет того, что его «жить хочется!» связывается с питьем за обедом хереса, курением сигар; он говорит «в городе лучше», а имеет в виду под этим «лучше» свой кабинет, лакея, который никого не впускает без доклада, телефон, извозчиков и т.д. Он действующий статский советник в полном смысле этого слова. Даже его слова о влюбленности в Нину произносятся рядом с его чином. Именно с этим персонажем в пьесе связан мотив сна: <…> Сон – как символ недолжного, неподлинного существования. В данном случае мы не видим личности, а видим только характер. Медведенко Семен Семенович. Он также лишен личностного начала. Довольно бессмысленные словоупотребления в качестве философствующего влюбленного: «встречаю один только индифферентизм с вашей стороны». Тривиальные разговоры в качестве мужа. Хотя, его жалко. Свое положение в мире он связывает прежде всего с тем, как трудно живет наш брат-учитель. Именно это он и предлагает описать в пьесе, тем самым соглашаясь стать объектом чьего-либо внимания только в этом, значимом для него качестве. Наличие внешней стороны жизни есть. А внутренней нет. Маша Шамраева. Ее любовь к Треплёву – чувство довольно внешнее. Когда она, сдерживая восторг, говорит о его чтении, то отмечает его глаза, лицо, голос, манеры, как у поэта, но мало понимает то, о чем он говорит. Она непрестанно смотрит на него, ходит за ним – все это внешнее. Рассказывая о своей любви Дорну или Тригорину, она делает их как бы зрителями своих страданий. Эта явная или скрытая потребность в зрителях характерна для многих персонажей этой пьесы. Это подчеркивает, что в жизни они лишь играют роль, осуществляют себя в мире через роль. И слова Маши о ее любви к Треплёву: «Все забуду. С корнем из сердца вырву» – кажется, всегда будут оставаться только словами, а на деле все это обман. Она может существовать только в этой роли безответно влюбленной, тщетно борющейся со своим чувством. Аркадина Ирина Николевна. Здесь отсутствие личностного начала не менее очевидно. Во-первых, конечно, она актриса. Не только на сцене, где играет роли, но и в жизни. Она постоянно озабочена тем, как она выглядит, как ее принимали в Харькове, как студенты устроили ей овацию, три корзины цветов, два венка, брошь за 50 рублей, на мне был удивительный туалет и т.д. Связь ее с сыном кровная, но не личностная. Она не испытывает потребности в личном контакте с сыном, для жизни ей вполне хватает быть известной актрисой, связанной с известным писателем. Тригорин Борис Алексеевич. Один из немногих персонажей, кто осознает свое ролевое существование, как существование неподлинное и недолжное: «Я не люблю себя как писателя. Я в каком-то чаду и часто не понимаю того, что пишу». Но это осознание не становится чем-то драматическим, вообще ничем не становится, а остается лишь словесным излиянием, не прерывающим его писательства.

Свое чувство к Нине он связывает с состоянием сна: <…>, то есть не действительно существующего, а чего-то кажущегося. И она свое впечатление от общения с ним высказывает тем же: «Сон…сон...» Говоря о Нине, Тригорин видит в ней только внешнее, употребляет расхожие выражения: глаза чудные, улыбка нежная, черты кроткие, выражение ангельской чистоты. Он делает ее «предметом своей привязанности». Это очень точное выражение. А сам остается предметом привязанности Аркадиной, говоря ей: «Бери меня и увози». Все персонажи терпят поражение, как живые люди, как человеческие существа, и пытаются построить свою жизнь, как спектакль, произведение искусства: они любят говорить, цитировать. И они не осознают свою безжизненность как людей. Сорин, Медведенко, Маша – предлагают себя в качестве сюжетов Треплёву и Тригорину. По сути, и Нина Заречная такая же. Для нее слава сцена, все то же, что для Аркадиной – дурман, для Тригорина – чад. «Я пьянею», – говорит она о сцене. Она отказывается от одного сюжета: «Я – чайка… нет, не то…» – создает для себя другой сюжет: «Я люблю его даже сильнее, чем прежде… сюжет, для небольшого рассказа…люблю, люблю страстно…до отчаяния люблю!» Единственный, кто ощущает напряжение, – это Треплев Константин Гаврилович. Он осознает, что в этом мире (художественном мире пьесы) любой способ существования становится только внешней данностью в человеческой жизни. Не случайно его пьеса посвящена борьбе духа и материи. Картина далекого будущего – через 200 тысяч лет. Весь мир умер, потерял свои краски, воздух и т.д. Мировая душа одинока перед лицом окружающей ее пустоты, одинока в своем стремлении побороть дьявола, отца материи; и ждет наступления гармонии прекрасной и царства мировой воли. В современном Нине и Треплёву мире – эта мечта неосуществима. Его пьесу не поняли. Только Дорн сказал, что в ней что-то есть, сила и глубокая мысль. И позже Дорн вспоминает о пьесе, когда описывает свои впечатления от посещения Генуи: «Сливаешься с толпой психически и начинаешь верить, что, что возможна мировая душа, вроде той…» Треплёв незадолго до самоубийства говорит Дорну: «Легко быть философом на бумаге, и как трудно это на деле». Таким образом, самоубийство становится для него единственной возможностью избежать этой жизни, где любой способ существования становится внешним, единственная возможность действительно осуществиться, отказавшись от ролей писателя, несчастного влюбленного, любящего сына и т.д. Ни в одной написанной ранее пьесе образный мотив – заглавие – не играл такой активной определяющей роли. Сам образ чайки в пьесе – символ обманчивый, искаженный. Я не воспринимаю этот образ, как победу вырвавшейся на волю и достигшей своего Нины. Это, может быть, и символ ее несчастной судьбы, погубленной Тригорины, и судьбы Треплёва тоже. Но более всего – символ неестественности жизни, – как основная тема пьесы, – чайка, мертвая птица, а потом чучело чайки, как помнится.

4. М. Ю. Лермонтов. Лирика.

/Парус. Русалка. Смерть поэта. Ветка Палестины. Кинжал. Дума. Три пальмы. Воздушный корабль. Дары Терека. Казачья колыбельная песня. Родина. На севере диком стоит одиноко. Утес. Спор. Завещание. Сон. Листок. Нет не тебя так пылко. Выхожу один я на дорогу. Пророк./

Михаил Юрьевич Лермонтов [3 (15) октября 1814, Москва – 15 (27) июля 1841, подножье горы Машук, близ Пятигорска; похоронен в селе Тарханы Пензенской области], русский поэт.

Неведомый избранник. Брак родителей Лермонтова – богатой наследницы М. М. Арсеньевой (1795-1817) и армейского капитана Ю. П. Лермонтова (1773-1831) – был неудачным. Ранняя смерть матери и ссора отца с бабушкой – Е. А. Арсеньевой – тяжело сказались на формировании личности поэта. Лермонтов воспитывался у бабушки в имении Тарханы Пензенской губернии; получил превосходное домашнее образование (иностранные языки, рисование, музыка). Романтический культ отца и соответствующая трактовка семейного конфликта отразились позднее в драмах "Menschen und Leidenschaften" ("Люди и страсти", 1830), "Странный человек" (1831). Значимы для формирования Лермонтова и предания о легендарном основоположнике его рода – шотландском поэте Томасе Лермонте. К сильным впечатлениям детства относятся поездки на Кавказ (1820, 1825). С 1827 Лермонтов живет в Москве. Он обучается в Московском университетском благородном пансионе (сентябрь 1828 – март 1830), позднее в Московском университете (сентябрь 1830 – июнь 1832) на нравственно-политическом, затем словесном отделении. Ранние поэтические опыты Лермонтова свидетельствуют об азартном и бессистемном чтении предромантической и романтической словесности: наряду с Дж. Г. Байроном и А. С. Пушкиным для него важны Ф. Шиллер, В. Гюго, К. Н. Батюшков, философская лирика любомудров; в стихах масса заимствованных строк (фрагментов) из сочинений самых разных авторов – от М. В. Ломоносова до современных ему поэтов. Не мысля себя профессиональным литератором и не стремясь печататься, Лермонтов ведет потаенный лирический дневник, где чужие, иногда контрастные формулы служат выражением сокровенной правды о великой и непонятой душе. Пережитые в 1830-1832 увлечения Е. А. Сушковой, Н. Ф. Ивановой, В. А. Лопухиной становятся материалом для соответствующих лирико-исповедальных циклов, где за конкретными обстоятельствами скрывается вечный, трагический конфликт. Одновременно идет работа над романтическими поэмами – от откровенно подражательных "Черкесов" (1828) до вполне профессиональных "Измаил-бея" и "Литвинки" (обе 1832), свидетельствующих об усвоении Лермонтовым жанрового (байроновско-пушкинского) канона (исключительность главного героя, "вершинность" композиции, "недосказанность" сюжета, экзотический или исторический колорит). К началу 1830-х гг. обретены "магистральные" герои поэтической системы Лермонтова, соотнесенные с двумя разными жизненными и творческими стратегиями, с двумя трактовками собственной личности: падший дух, сознательно проклявший мир и избравший зло (первая редакция поэмы "Демон", 1829), и безвинный, чистый душой страдалец, мечтающий о свободе и естественной гармонии (поэма "Исповедь", 1831, явившаяся прообразом поэмы "Мцыри"). Контрастность этих трактовок не исключает внутреннего родства, обеспечивающего напряженную антитетичность характеров всех главных лермонтовских героев и сложность авторской оценки.

Смутное время.

Оставив по не совсем ясным причинам университет, Лермонтов в 1832 переезжает в Петербург и поступает в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров; выпущен корнетом Лейб-гвардии гусарского полка в 1834. Место высокой поэзии занимает непечатное стихотворство ("Юнкерские поэмы"), место трагического избранника – циничный бретер, сниженный двойник "демона". В то же время идет работа над романом "Вадим" (не закончен), где ультраромантические мотивы и стилистические ходы (родство "ангела" и "демона", "поэзия безобразности", языковая экспрессия) сопутствуют тщательной обрисовке исторического фона (восстание Пугачева). "Демоническая" линия продолжается в неоконченном романе из современной жизни "Княгиня Лиговская" (1836) и драме "Маскарад". Последней Лермонтов придавал особое значение: он трижды подает ее в цензуру и дважды переделывает.

Поэт поколения. К началу 1837 у Лермонтова нет литературного статуса: многочисленные стихотворения (среди них признанные в будущем шедеврами "Ангел", 1831; "Парус", 1831; "Русалка", 1832; "Умирающий гладиатор", 1836; поэма "Боярин Орша", 1835-1836) в печать не отданы, романы не закончены, "Маскарад" не пропущен цензурой, опубликованная (по неподтвержденным сведениям без ведома автора) поэма "Хаджи Абрек" (1834) резонанса не вызвала, связей в литературном мире нет (значима "невстреча" с Пушкиным). Слава к Лермонтову приходит в одночасье – со стихотворением "Смерть поэта" (1937), откликом на последнюю дуэль Пушкина. Текст широко распространяется в списках, получает высокую оценку как в пушкинском кругу, так и у публики, расслышавшей в этих стихах собственную боль и возмущение. Заключительные строки стихотворения с резкими выпадами против высшей аристократии вызвали гнев Николая I. 18 февраля Лермонтов был арестован и вскоре переведен прапорщиком в Нижегородский драгунский полк на Кавказ. Ссылка продлилась до октября 1837: Лермонтов изъездил Кавказ, побывал в Тифлисе, лечился на водах (здесь произошло знакомство со ссыльными декабристами, в том числе поэтом А. И. Одоевским, а также с В. Г. Белинским); изучал восточный фольклор (запись сказки "Ашик-Кериб"). Публикация в 1837 стихотворения "Бородино" упрочила славу поэта. С апреля 1838 по апрель 1840 Лермонтов служит в Лейб-гвардии гусарском полку, уверенно завоевывая "большой свет" и мир литературы. Устанавливаются связи с пушкинским кругом – семейством Карамзиных, П. А. Вяземским, В. А. Жуковским (благодаря посредничеству последнего в "Современнике" в 1838 печатается поэма "Тамбовская казначейша") и А. А. Краевским (публикация "Песни про царя Ивана Васильевича..." в редактируемых Краевским "Литературных прибавлениях к "Русскому инвалиду", 1838; систематическое сотрудничество с возглавленным Краевским в 1839 журналом "Отечественные записки"). Лермонтов входит в фрондерско-аристократический "кружок шестнадцати" (отпрыски наиболее приближенных к Николаю I семейств" (Фредерике, Голицын, Паскевич, С. Долгорукий, Шувалов, Васильчиков; когда Лермонтова сослали во второй раз, все шестнадцать ломанулись за ним ;). В зрелой лирике Лермонтова доминирует тема современного ему общества – безвольного, рефлексирующего, не способного на деяние, страсть, творчество. Не отделяя себя от больного поколения ("Дума", 1838), высказывая сомнения в возможности существования поэзии здесь и сейчас ("Поэт", 1838; "Не верь себе", 1839; "Журналист, читатель и писатель", 1840), скептически оценивая жизнь как таковую ("И скучно, и грустно...", 1840), Лермонтов ищет гармонию в эпическом прошлом ("Бородино", "Песня про царя Ивана Васильевича...", где демонический герой-опричник терпит поражение от хранителя нравственных устоев), в народной культуре ("Казачья колыбельная песня", 1838), в чувствах ребенка ("Как часто пестрою толпою окружен...", 1840) или человека, сохранившего детское мировосприятие ("Памяти А. И. О<доевского>", 1839; "М. А. Щербатовой", 1840). Богоборчество ("Благодарность", 1840), мотивы невозможности любви и губительной красоты ("Три пальмы", 1839; "Утес", "Тамара", "Листок", "Морская царевна", все 1841) соседствуют с поиском душевной умиротворенности, связываемой то с деидеологизированной национальной традицией ("Родина", "Спор", оба 1841), то с мистическим выходом за пределы земной обреченности ("Выхожу один я на дорогу...", 1841). То же напряженное колебание между полюсами мироотрицания и любви к бытию, между земным и небесным, проклятьем и благословением присуще вершинным поэмам Лермонтова – последней редакции "Демона" и "Мцыри" (обе 1839). В 1838-1840 написан роман "Герой нашего времени": первоначально составившие его разножанровые новеллы печатались в "Отечественных записках" и, возможно, не предполагали циклизации. В романе пристально исследуется феномен современного человека; тщательно анализируются антиномии, присущие и поэтическому миру Лермонтова. Появление отдельного издания романа (апрель 1840) и единственного прижизненного сборника "Стихотворения М. Лермонтова" (октябрь 1840; включены "Мцыри", "Песня про царя Ивана Васильевича...", 26 стихотворений) стали ключевыми литературными событиями эпохи, вызвали критическую полемику, особое место в которой принадлежит статьям Белинского.

Первый период (1814-1836). При жизни Лермонтов печатался мало: он отдавал в печать только тех свои произведения, которые считал зрелыми. Действительно, ранняя его поэзия обильна и бесформенна. Особняком от его других ранних стихов стоит стихотворение «Ангел», написанное им в возрасте 17 лет в 1831 году.

Мирский называет его самым изумительным романтическим стихотворением на русском языке. Непобедимая тоска прикованной к земле души о небесной родине. Лит. интересы молодого Лермонтова были разнообразны: он был поклонником Шекспира, Гюго, Байрона. Значительную роль в формировании Лермонтова как поэта сыграла и русская литература: Пушкин и поэзия декабристов. Лермонтов учился писаться стихи, переделывая «Кавказского пленника» Пушкина. Еще больше дали ему реалистические произведения Пушкина: по словам Белинского, «Евгения Онегина» он знал наизусть. Ранняя лирика Лермонтова по отношению к окружающей действительности, внутреннему миру поэта напоминает иногда характер дневниковых записей. Связь с декабристами явно сказалась в поэзии Лермонтова. В его лирических стихотворениях широко развиты две сливающиеся друг с другом темы, характерные для поэзии декабристов, – тема родины и тема свободы. Чувством патриотизма проникнуто все творчество Лермонтова: стихотворение «Два великана», где отражены события войны 1812 года: русский народ мужественный и непоколебимый и побежденный им Наполеон, названный «трехнедельным удальцом». Лермонтов видит возможность народного восстания, считает, что путь к будущему – это путь борьбы, он отказывается от созерцательной и пассивной роли (стихотворение «Парус»). В ранней лирике Лермонтова уже чувствуется презрительное отношение к «пустому свету», которое станет главной нотой многих его стихотворений последних лет. В стихотворениях «Волны и люди», «Редеют бледные туманы» он упрекает свет в холодности, безразличии и пустоте. Его социально-политические раздумья сочетаются с философскими: в лирических стихах чувствуются отзвуки философского языка 20-30 гг. (боренья дум, жажда бытия и т.д.) Тема любви в лирике Лермонтова также достаточно широко развернута. Характерной чертой его любовной лирики являются мрачные настроения, признания невозможности взаимной любви, счастья. Ранняя лирика Л. проникнута романтической субъективностью. Образы его полны пламенных страстей: «все было ад иль небо», любовь, ненависть, коварство и др.

Второй период (1836-1841). «На смерть поэта». Поэтический отклик Лермонтова на смерть Пушкина открывает начало нового периода его творческого пути. Поэт обвиняет в трусости беглеца, скрывавшегося в 1830 году от гнева народа Франции, приехавшего в Россию для «ловли счастья и чинов», то, что он смел презирать язык и нравы чужой страны. Упрек стоящим у трона (связь Дантеса с придворными кругами). Образ самого поэта, его гордость и свободолюбие. И в то же время сетование, как он мог, «с юных лет постигнувший людей» поверить ложным ласкам света. Это стихотворение перекликается с другим стихотворением Лермонтова «Памяти А.И. Одоевского». Лермонтова ценит в Одоевском отчуждение от светского общества, непризнание его пустых похвал, веру в дружбу людей и преданность высоким мечтам.

Это зрелый период творчества. За четыре с половиной года (до самой смерти) Лермонтов написал значительное число лирических стихотворений, ряд поэм и свой роман «Герой нашего времени». К этому периоду завершается отход поэзии Лермонтова от романтизма. Сам он отчетливо осознает совершившийся с ним переворот, и с позиций реализма подвергает критике принципы романтической эстетики. Подобно Пушкину, Лермонтов осознает, что романтическое игнорирование действительности, замкнутость и одиночество могут привести к пассивному созерцанию жизни. Однако же, преодолев субъективизм романтиков, Лермонтов сохранил положительный романтический пафос. Теперь Лермонтов решительно критикует идеальную поэзию, воплощавшую не столько образы реальных людей, сколько идеальные психологические абстракции, мечту поэта, а не действительность жизни. Стихотворение «Журналист, читатель и писатель» (1840) написано вскоре после разговора с Белинским. Лермонтов отмечает в этом стихотворении закат популярности сентиментальной романтической поэзии и пишет: «О чем писать? – Восток и юг давно описаны, воспеты; все в небеса неслись душою, взывали с тайною мольбою, к N.N. неведомой красе, – и страшно надоели все».

В этом же стихотворении поэтом изложены 2 творческие программы. Первую из них («на мысли, дышащие силой, как жемчуг, нижутся слова») поэт считает возвышенной, но наивной с точки зрения действительной жизни, и недостойной строгого искусства. Это программа создания мечтательных идеалов, благородных, но неосуществимых. Другая программа более важная и нужная – описание отрицательных сторон действительности: «Картины хладные разврата…приличьем скрашенный порок я смело предаю позору». Мир действительный, считал Лермонтов вслед за Белинским, имеет бОльшие права, и это определило поворот его к реализму. Истина жизни и верность объективной действительности стали для Лермонтова руководящими эстетическими принципами. Правда, свой идеал Лермонтов даже будучи реалистом все-таки воплощал в романтической форме. В своем «Пророке» (1841) Лермонтов как бы продолжает пушкинское стихотворение «Пророк». Его герой обходит города и земли, чтобы глаголом жечь сердца людей. Но лермонтовский пророк от пушкинского отличается тем, что он уже умудрен горьким опытом: слова истины вызывают ненависть ближних; старцы учат детей, как опасно не подчиняться правилам толпы. Но истинный пророк не потеряет веры в свое предназначение. Идея стойкости и мужества в стихотворении главная.

Тема обнажения пороков светского общества, как уже было сказано, заняла большое место в поздней лирике Лермонтова. Он изображает свет подобно маскараду: затверженные речи, бездушные люди, приличьем стянутые маски. Стихотворение «Как часто пестрою толпою окружен». Эта тема проходит в вариантах через многие стихи Лермонтова. Например, «Дума» (1838). Поэт больших чувств и героических стремлений упрекает свое поколение в постыдном равнодушии ко всему возвышенному. Название внешне совпадает с рылеевским известным циклом стихов. У Лермонтова это – широкое раздумье о современном молодом поколении и объяснение его характера в значительной степени судьбой отцов и даже предков, условиями воспитания и образования (отвлеченность и отчужденность от настоящей жизни). В своем социальном окружении как и в первые годы поэт испытывает мучительное чувство одиночества. В его стихах тема одиночества, тема узничества. Но для Лермонтова характерно не тихая скорбь, не сумрачное ожидание, не чувство безысходности, а страстный порыв к свободе, жажда борьбы: «отворите мне темницу, дайте мне сиянье дня».

Пейзажная лирика раскрывает еще одну грань раздумий Лермонтова – о роли природы в духовной жизни человека. Все направлено на то, чтобы показать поэтичность и одновременно успокоительное воздействие природы, погружающей мысль в какой-то смутный сон («Когда волнуется желтеющая нива»). Но Лермонтов, ощущая трагический характер своего одиночества, порой не чувствует слияния с природой. Особенно выразительно это раскрыто в стихотворении «Выхожу один я на дорогу». Блаженству умиротворения, которое царствует в природе, тихой беседе звезд, спокойному сну в тумане голубом поэт противопоставляет взволнованный мир человеческих чувств, постоянные вопросы, которые мучают. Мысль о разобщенности природы и человека.

Тема родины. Он избегает красочных эпитетов, и ощущение пейзажа создается не через внешнюю окраску, а через отбор образов и эмоциональных эпитетов: холодное молчание степей, дрожащие огни печальных деревень. Патриотическая идея защиты родины. Стихотворение «Бородино» (1837). Именно это стихотворение было первым, которое Лермонтов захотел увидеть напечатанным (это очень характерно). Оно было вызвано 25-летним юбилеем битвы, исторично по общему и духу и даже деталям. Все исторически верно. Для Лермонтова, также, как позже для Л. Толстого, основой фигурой был солдат. Толстой даже указывал, что его роман «Война и мир» вырос из этого лермонтовского стихотворения. В стихотворении поэт воплотил свое представление о лучших чертах человека из народной среды: он воин-патриот, с нетерпением ждет войны с врагом и опечален долгим отступлением. В основном его рассказ – это описание подвигов его товарищей. Поэтому постоянно вместо я он говорит мы, вместо мой – наш.

Интимная лирика. Лирика размышлений. Для них типичен своеобразный оттенок размышлений вслух, разговора поэта с самим собой. Внесение интонационных пауз. Напевность. «Мне грустно потому, что я тебя люблю… Мне грустно… потому, что весело тебе».

Лирика Лермонтова уже не знает четкого членение на жанры, типичного для предыдущего столетия. «Смерть поэта» – элегия, сатира. «Утес» – пейзажная лирика, интимные переживания. Все это говорит о том, что Лермонтов вслед за Пушкиным разрушает традиционные жанровые границы, создает вольную форму лирического стихотворения.

Романтизм и реализм Лермонтова. В юнкерской школе кроме непристойных поэм Лермонтов почти ничего не писал. Это как антитеза его ранней романтической поэзии. В синтезе этих двух элементов, реалистического и романтического, личность Лермонтова нашла свое истинное выражение. Лермонтовскому методу работы присуща одна черта: многие темы, которые мы встречаем в его ранних стихах, мы находим снова и снова, пока они не найдут своего настоящего места в стихах 1838-1840 гг. например, обе крупные поэмы зрелого периода: «Мцыри» и «Демон» только окончательно воплощение замыслов, зародившихся еще в 1829 и 30 гг. Лермонтов был не только романтик. Чем старше он становился, тем больше понимал, что реальность не просто уродливое покрывало. Наброшенное на вечность, не просто рабство его рожденного небом духа, но мир, в котором надо жить и действовать. Реализм продолжает утверждаться в его зрелых произведениях, он освобождается от романтизма и постепенно вырабатывает новую манеру, в которой проявит себя как мастер. В его романтических стихах – блестящая демонстрация скорее действенной, чем утонченной риторики. Его спасает только сила поэтического дыхания и потоки небесной музыки, скорее подслушанной у сфер, чем сознательно созданной. В реалистической своей поэзии Лермонтов – мастер, он ученик Пушкина. Стиль его поначалу был совсем отличен от пушкинского. Он был настолько же смутным, насколько пушкинский был точным, настолько же разбухшим, насколько пушкинский был сжатым; казалось. Он состоит не из отдельных слов с четкими значениями, а из словесных масс, слитых в неразличимый бетон. Именно его смутность, столь совместимая с музыкой помогла ему достичь высот в романтической поэзии.

В реалистических же своих стихах он вырабатывал стиль, в котором не было бы романтической т.н. «неряшливости». Начиная со стихов 1837 г. – баллады «Бородино», написанной языком, выражающим мысли старого ветерана, он овладел и стилем и мерой. Как романтический поэт Лермонтов не имеет соперников в России (кроме, м.б., Блока). Но основным направлением его развития могла бы стать и проза.

Неожиданный финал. Дуэль Лермонтова с сыном французского посла Э. де Барантом (февраль 1840) привела к аресту и переводу в Тенгинский пехотный полк. Через Москву (встречи со славянофилами и Н. В. Гоголем на его именинном обеде) поэт отбывает на Кавказ, где принимает участие в боевых действиях (сражение на речке Валерик, описанное в стихотворении "Я к вам пишу случайно, – право..."), за что представляется к наградам (вычеркнут из списков императором Николаем I). В январе 1841 отбывает в Петербург, где, просрочив двухмесячный отпуск, находится до 14 апреля, вращаясь в литературных и светских кругах. Лермонтов обдумывает планы отставки и дальнейшей литературной деятельности (известен замысел исторического романа; есть сведения о намерении приняться за издание журнала); в Петербурге и после отъезда из него одно за другим пишутся гениальные стихотворения (в. т. ч. указанные выше). Возвращаясь на Кавказ, Лермонтов задерживается в Пятигорске для лечения на минеральных водах. Случайная ссора с соучеником по юнкерской школе Н. С. Мартыновым приводит к "вечно печальной дуэли" (В. В. Розанов) и гибели поэта.

ДУМА. Печально я гляжу на наше поколенье! / Его грядущее -- иль пусто, иль темно, / Меж тем, под бременем познанья и сомненья, / В бездействии состарится оно. / Богаты мы, едва из колыбели, / Ошибками отцов и поздним их умом, / И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели, / Как пир на празднике чужом. / К добру и злу постыдно равнодушны, / В начале поприща мы вянем без борьбы; / Перед опасностью позорно малодушны / И перед властию -- презренные рабы.

ИЗ ГЕТЕ. Горные вершины / Спят во тьме ночной; / Тихие долины / Полны свежей мглой; / Не пылит дорога, / Не дрожат листы... / Подожди немного, / Отдохнешь и ты.

ТУЧИ. Тучки небесные, вечные странники! / Степью лазурною, цепью жемчужною / Мчитесь вы, будто, как я же, изгнанники, / С милого севера в сторону южную. / Кто же вас гонит: судьбы ли решение? / Зависть ли тайная? злоба ль открытая? / Или на вас тяготит преступление? / Или друзей клевета ядовитая? / Нет, вам наскучили нивы бесплодные... / Чужды вам страсти и чужды страдания; / Вечно холодные, вечно свободные, / Нет у вас родины, нет вам изгнания.

РОДИНА. Люблю отчизну я, но странною любовью! / Не победит ее рассудок мой. / Ни слава, купленная кровью, / Ни полный гордого доверия покой, / Ни темной / старины заветные преданья / Не шевелят во мне отрадного мечтанья. / Но я люблю -- за что, не знаю сам -- / Ее степей холодное молчанье, / Ее лесов безбрежных колыханье, / Разливы рек ее, подобные морям; / Проселочным путем люблю скакать в телеге / И, взором медленным пронзая ночи тень, / Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге, / Дрожащие огни печальных деревень; / Люблю дымок спаленной жнивы, / В степи ночующий обоз / И на холме средь желтой нивы / Чету белеющих берез. / С отрадой, многим незнакомой, / Я вижу полное гумно, / Избу, покрытую соломой, / С резными ставнями окно; / И в праздник, вечером росистым, / Смотреть до полночи готов / На пляску с топаньем и свистом / Под говор пьяных мужичков.

УТЕС. / Ночевала тучка золотая / На груди утеса-великана…

Выхожу один я на дорогу… Нет, не тебя так пылко я люблю… ПРОРОК С тех пор как вечный судия / Мне дал всеведенье пророка…

5. Новаторство драматургии Н. А. Островского.

Островский Александр Николаевич (1823-86), русский драматург, член-корреспондент Петербургской АН (1863). Тв-во О. заложило основы нац репертуара русск театра. В комедиях и соц-псих драмах О. вывел галерею типов – от охваченных страстью к «деланию денег» своевластных, жестоких купцов, чиновников, помещиков до многочисленных слуг, приживалок, богомольных странников. В тв-ве О. – колорит русской жизни в многообразии типов и судеб, бытовых и психологических оттенков, в смене общественных условий, в приверженности национальному укладу, в контрастах и самобытности национального характера; отражен нравственный идеал народа. Две тенденции освещения традиционного уклада – критическая, обличительная и поэтизирующая – в полной мере проявились и соединились в драме Островского. Пьесы Островск. рассчитаны не столько для чтения (как пьесы Толстого и Тургенева), сколько для постановки на сцене.

В нач. писательск. карьеры Остр. пишет стихи и стилиз. народн. песен, очерки. В этот период Остр. печатается в журнале «Москвитянин», и 1я пьеса, после которой об Остр. заговорили как о талантл. даматурге, была напечат. именно в «Москвитянине» (хотя пьеса «Несостоятельный должник», которую затем переимен. в «Банкрут», и потом в «Свои люди – сочтёмся», не была допущена к постановке; основа сюжета – ложное банкротство купца Большова и предат-во зятя Подхалюзина и дочки Липочки, которые не собир. его выкупать из долговой тюрьмы).

2й период его творч-ва связан с журналом «Москвитянин» – так наз. «москвитянинск.» или «славянофильск.» период (1852-1855), т.к. идеи «москвитянинцев» тяготели к славянофильству, идея нац. самобытности разраб. ими в сфере теории иск-ва, особ. проявл. в интересе к народн. песне и допетровск. формам русск. быта, сохранивш. еще в среде крест-ва и патриарх. купеч-ва. Его назыв. «Колумбом Замоскворечья», т.к. в своих соч-ях он показ. окружавшую его купеч. среду. Для пьес Остр. характ. яркие речев. хар-ки персонажей, образн. яз., обращение к народн. культуре (нар. песни, стилизации и подлинные, частушки), аллегоричность и символичность (ощущ. тяготение к нар. театру с его дидактичностью и аллегоричностью). Действ. в них происх. на фоне праздника, народн. гулянья («Бедность не порок» – святки; «Не так живи, как хочется» – масленица), что позвол. развернуть красочн. картину, обогатить действ. вставными эпизодами и песнями. К «славянофильск.» пьесам относятся «Не в свои сани не садись» (1853), «Бедность не порок» (1854) и «Не так живи, как хочется» (1855). В этих пьесах наблюд-ся тяготение к своеобр. культу патриарх. среды, которая рассматрив-ся как некое идеальн. среда, где все друг друга любят, всё идеально. Правильно живущ. патриарх. семья представл-ся моделью идеальн. обществ. устройства, где отнош-я гармоничны, иерархия основ. не на принужд. и насилии, а на признании авторитета и жизн. опыта старших. Сюжет строится на том, что кто-то извне вторг-ся в этот идеальн. патриарх. мир и разруш. идиллию, но затем является некий спаситель и всё возвращ. на круги своя. Порок (Вихорев – «Не в свои сани», Коршунов – «Бедность не порок») неизменно побежд-ся нравств-ю, опирающ. на правосл-христ. истины и народно-патриарх. устои.

О русском реализме на сцене. Историю развития реализма на русской сцене можно обозначить несколькими выдающимися именами. Три периода этого развития можно разделить так: 1) с 1830 по 1850 гг. господствует великий актер; 2) с 1850 по 1895 гг. господствует великий драматург; 3) с 1895 и далее господствует великий режиссер. Это Щепкин, Островский и Станиславский. Щепкин был родоначальником реалистической игры. Но корнями его искусство уходило в глубину классической традиции, и его реализм говорил не о частностях, а о человеческой природе вообще. Искусство его было искусство создания типов психологических, а не социальных. Вторая фаза русского сценического реализма сосредоточилась на реализме социальном, на правде конкретных деталей. Он стал реализмом бытовым. Что означает изображение жизни в ее локальных аспектах. Эта фаза нашла свое полное выражение в пьесах Островского и игре Прова Садовского, личного друга автора. Первое представление пьесы Островского (1853) открыло новую театральную эру, продолжавшуюся полвека.

Александр Николаевич Островский родился в 1823 году в Москве, в Замоскворечье. Его отец был чиновником. А позже – адвокатом с купеческой клиентурой. Островский поступил в университет, но позже ушел оттуда и поступил на службу в Торговую палату. Там он оставался до 1851 года. Эта служба многое добавила к его жизненному, домашнему и общественному опыту пребывания в купеческой среде и очень помогло ему узнать быт. Первое его произведение было опубликовано в 1847 г. Это был отрывок из комедии «Банкрот», которую он закончил в 1849 г. Пьеса эта произвела огромное впечатление. Первой его пьесой, поставленной на сцене, была «Бедная невеста». Это произошло в 1853 году. После этого и до самой смерти Островского в 1886 г. не проходило года, чтобы на сценах императорских театров не появилась его новая пьеса. Пик популярности Островского приходится на 1856-1860 гг. После этого популярность его не уменьшается, но уже не растет. Критика и публика утверждают, что ранние его пьесы лучше новых. Всего с 1847 по 1886 гг. Островский написал около 40 пьес в прозе и 8 белым стихом. Островскому суждено было создать русскую драматическую школу, русский театр, достойный стать рядом с национальными театрами Запада. Он был первым писателем в России, целиком посвятившим себя драматургии. Сценичность для Островского – закон драматургии, потому пьесы его принадлежат в равной степени двум мирам – и миру литературы, и миру театра. В 50-60 гг. мечты русских писателей о том, что театр должен стать мощной воспитательной силой, средством формирования общественного мнения, обрели реальную почву. У драматургии появилась более широкая аудитория. Расширился круг грамотных людей – и читателей, и тех, кому был доступен и понятен театр. Формировался новый социальный слой – разночинская интеллигенция, проявлявшая повышенная интерес к театру. Новая публика давала «социальный заказ» на социально-бытовую драматургию. Островский же создавал пьесы на новом материале, удовлетворял ожидания этих новых зрителей и делал театр более демократичным: ведь театр, несмотря на то, что был самым массовым из зрелищ, в 60 гг. по-прежнему оставался элитарным, не общедоступным. Островский, реформируя русскую драматургию, реформировал и театр. Зрителями своих пьес он хотел видеть не только интеллигенцию и просвещенное купечество. Детищем Островского стал московский Малый театр, воплотивший его мечту о новом театре для демократического зрителя.

Истоки творчества Островского в натуральной школе 40 гг. Уже ранние его прозаические вещи сценичны, несмотря на подробное описание быта и нравов. Сюжеты пьес Островского взяты, как правило, из жизни московского и провинциального купечества и низших слоев чиновничества. Дается широкая разносторонняя картина старозаветной, не европеизированной жизни русского купечества. Критики 50 гг. очень старались выяснить отношение самого автора к этому купечеству. Но могли интерпретировать его позицию как угодно, т.к. он в разных пьесах по-разному распределял свои симпатии: от самого восторженного приятия консерватизма и патриархального быта и до яростного обвинения купечества в том, что оно – темное царство. Истинное же отношение Островского ко всему этому просто не было одинаковым, а точнее – моральная и общественная позиция были для него обстоятельствами второстепенными. Его задачей было строить пьесы из элементов реальности, какой он ее видел. Т.о., для автора нравственная оценка героя зависела от его драматической функции в данной пьесе. Островский был самый объективный и беспристрастный из писателей, и от него были одинаково далеки как интерпретация Григорьева: «безудержный восторг перед органическими силами неоскверненной национальной жизни», так и интерпретация Добролюбова, нашедшего в пьесах революционную пропаганду.

Первый период творчества (1847-1851). Время первых лит. опытов. Начинал с прозы. Очерки быта и нравов Замоскворечья. Опирался на традиции Гоголя и натуральной школы. В эти годы бал создана самая первая пьеса Островского «Свои люди – сочтемся!» (Банкрут). Она стала главным произведением раннего периода.

Это обличительная комедия, сатира на нравы. Театральная цензура сразу же запретила ее, но она тем не менее стала крупным литературным событием и успешно читалась в московских домах зимой 49-50 гг. самим автором и актерами (Садовским, Щепкиным). В 1850 году пьесу опубликовал журнал «Москвитянин», но только в 1861 году она была поставлена на сцене. Удивил совершенно новый материал при удивительной зрелости драматургического творчества. Островский унаследовал традиции Гоголя-драматурга, четко определил и свой взгляд на принципы изображения героев и сюжетно-композиционное воплощение материала. Гоголевская традиция чувствуется в самом характере конфликта: мошенничество купца Большова – порождение купеческого быта. Большов объявляет себя банкротом, но это ложное банкротство, результат его сговора с приказчиком Подхалюзиным. Сделка завершилась неожиданно: хозяин, который надеялся умножить свой капитал, был обманут приказчиком, оказавшимся еще большим мошенником. В результате Подхалюзин получил и руку дочери купца Липочки и капитал. Гоголевское начало ощутимо в однородности комического мира пьесы: в ней нет положительных героев. Но Островский пошел еще дальше: он отбросил самую почтенную и старинную из комедийных традиций: поэтическое правосудие, карающее порок. Триумф порока, триумф самого беспардонного из персонажей пьесы. Главное отличие пьес О. от пьес Г. в роли комедийной интриги и отношении к ней действующих лиц. У О. в пьесе есть персонажи и целые сцены, которые не только не нужны для развития сюжета, но еще и замедляют его. Но эти сцены очень важны для понимания произведения, не менее, чем интрига, п.ч. в них – полно обрисован быт и нравы купечества, условия, в которых протекает основное действие. Здесь впервые Островский использует этот прием, повторяющийся потом почти во всех его пьесах – развернутую медленную экспозицию. Есть персонажи – «обстановочные лица» (сваха, Тишка). Они интересны сами по себе, как представители бытовой среды, обычаев. Они дополняют изображение купеческого мира небольшими, но яркими, колоритными штрихами (как предметно-бытовые детали в прозе). Островский находит эффективный способ драматургического изображения быта, максимально используя возможности слова, звучащего со сцены. Разговоры матери и дочери о нарядах и женихах, перебранка между ними, ворчание старой няньки, – все это прекрасно передает атмосферу купеческой семьи, круг интересов этих людей. Именно разговоры героев, как бы выключенных из сюжетного действия, во всех пьесах Островского играет исключительную роль: прерывая сюжет, они погружают читателя и зрителя в мир обычных человеческих отношений. Впервые в русской драматургии диалоги действующих лиц становятся важным средством нравоописания. Некоторые критики сочли широкое использование бытовых подробностей нарушением законов сцены. Оправдывает автора, говорили они, только то, что он первооткрыватель купеческого быта. Но это самое нарушение стало законом драматургии Островского: он соединил остроту интриги с многочисленными бытовыми подробностями и не только не отказался от этого впоследствии, но и развивал этот принцип, добиваясь максимального воздействия от этого соединения динамичного сюжета и статичных разговорных сцен.

Второй период (1852-1855). Островский решил отказаться от критики купечества. По его мнению, сильно он был в первой комедии молодой и жесткий. И он думает теперь, что русский человек, видя себя на сцене, должен радоваться, а не тосковать. Он писал: «Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать. Что знаешь за ним и хорошее». В эти годы Островский сблизился с сотрудниками журнала «Москвитянин» (А. Григорьев). Островский поддерживал идейную программу редакции, которая стремилась сделать журнал органом нового течения общественной мысли – почвенничества (внимание к духовным традициям русского народа, к традиционным формам быта и культуры). Три пьесы этого периода: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется». Критическое отношение к купечеству здесь не исчезло, но сильно смягчилось.

«Бедность не порок» (1854). Сюжет основан на семейно-бытовом конфликте. Гордей Торцов, властный купец-самодур, предшественник Дикого из «Грозы», мечтает о том, чтобы выдать свою дочь Любу за Африкана Коршунова, купца самой новой европейской формации. Сердце Любы отдано бедному приказчику Мите. Расстроить брак с Коршуновым ей помогает дядя Любим Торцов, брат Гордея, а самодурный отец в порыве гнева грозит, что отдаст непокорную дочь замуж за первого встречного. Им по счастливой случайности оказывается Митя. Здесь смысл: столкновение народной культуры с полукультурой, развившейся в купечестве под влиянием моды на Европу (Африкан Коршунов). Любим Торцов – пьяница, защищающий нравственные ценности. От него зависит весь ход событий в пьесе, помогает и выздоровлению своего брата-самодура. У него нет претензий на образованность, как у Гордея, он просто здраво мыслит и поступает по совести. С точки зрения автора, этого вполне достаточно, чтобы выделиться из купеческой среды. Пьяный провозвестник истины – не трафарет или иллюстрация, а полнокровный художественный образ.

Третий период (1856-1860). Связан с отказом Островского от поисков положительных начал в жизни патриархального купечества. Он сблизился с деятелями разночинской демократии – сотрудниками журнала «Современник». Творческим итогом этого периода стали пьесы «В чужом пиру похмелье», «Доходное место» и «Гроза», – по определению Добролюбова «самое решительное» произведение Островского. «Гроза» (1859(60)). Считается вершиной драматургии Островского. Самая знаменитая вообще из всех его пьес. Премьера «Грозы» состоялась в 1859 году в Александринском театре. Новая пьеса произвела впечатление глубокое и почти сразу вызвала бурную дискуссию. В основном спорили насчет характера и судьбы Катерины и идейного смысла пьесы. Обстоятельный анализ пьесы дал критик «Современника» Н. Добролюбов. Его статья «Луч света в темном царстве» (1860) продолжило его размышления о драматургии Островского, начатые статьей «Темное царство» (1859). Добролюбов использовал точные соответствующие пьесе критические образы-символы «темного царства» и «луча света в темном царстве». Героиней нового исторического периода назвал Добролюбов Катерину. В понимании этого образа с Добролюбовым сближался А. Григорьев. Они совпали в оценке Катерины как героического характера, появившегося из глубины народной жизни, отметили трагизм ее судьбы, поэтичность ее души. В «Грозе» Островский резко критично отнесся к неподвижности и косности купеческого быта. Конфликт и сюжет пьесы – столкновение героини с миром злой самодурной силы.

Катерина. В этой пьесе создан образ настоящей героини, вышедшей из купеческой среды. Протест Катерины отразил новую тенденцию, возникшую в самом купеческому быту, а не привнесенную извне, как в ранних пьесах. Героиня мечтает о счастье не по закону, а по велению сердца. Ее взгляд на жизнь полностью противоположен традициям купеческого быта. «Гроза» – символическая пьеса, но ее символика не литературная, а фольклорная. Этим она отличается от предыдущих пьес Островского. Город Калинов. Племянник Дикого Борис, возлюбленный Катерины. Для слабовольного Бориса не находится иной роли, кроме роли мыслящей, все понимающей, но бессильной жертвы Калиновского «темного царства». Он не похож на принца, спасающего свою невесту. И Тихон слишком слабоволен, чтобы воспротивиться диктату своей матери. Кабаниха и Дикой – столпы калиновского мира. Катерина – жертва самого уклада жизни. Сложившегося так с незапамятных времен. Ей дают советы, но все предлагают то, что вызывает в ней протест: смириться с судьбой купеческой жены. Ее призывают к законности, порядку и покорности. Здесь очень важна идея полного повиновения судьбе. Эта идея определяет жизнь всех персонажей, за исключением Катерины, которая решает бросить вызов своей судьбе и попытаться изменить привычное течение событий. По разным поводам там утверждается одна и та же мысль о неизбежности судьбы. Калиновцы много вздыхают, сожалеют, не неспособны к поступку. Марфа Игнатьевна Кабанова и Катерина выражают два несовместимых представления о жизни.

Кабаниха – символ города Калинова, где все происходит по раз и навсегда установленному порядку. По ее мнению, нарушение правил означало бы разрушение смысла жизни. Катерина – символ неукрощенного порыва, мечты о переменах. Она не может разрешить противоречие между своим стремлением к новой жизни и уздой быта и нравов Калинова. Ее роль в это конфликте – трагическая. Ее трагедия связана и с неразрешимым внутренним конфликтом: ее терзает мысль о нарушении долга: она грешница, которой никогда не будет прощения. Это чувство греха еще до первого свидания с Борисом особенно мучительно для нее: «Грех у меня на уме!» Во внутреннем конфликте поражение героини предрешено: слишком неукротима любовь, заставляющая ее совершать поступки вопреки всем моральным запретам. Во внешнем конфликте победа темного царства тоже предрешена. Для победы Катерины нужно либо чтобы она покинула Калинов (а это невозможно), либо должен рухнуть весь уклад жизни города, что еще более фантастично. Самоубийство – еще более тяжкий грех. Но что здесь можно сказать? Любовь неукротима. Единственное, что смущает: судя по пьесе, эта любовь кажется не столько высшей потребностью души, как у Л. Огудаловой, например, сколько формой протеста против быта. А это уже… ; Новаторство пьесы во многом связано с характером изображения быта и нравов города Калинова. Впервые трагизм героини обусловлен именно бытом. Трясина привычного существования стала здесь не только предметом сатирического осмеяния, но и источником настоящей трагедии. Трагическое и комическое здесь – два полюса авторского отношения к патриархальному купеческому быту.

Четвертый период (1861-1886). Самый продолжительный период творческой деятельности Островского. Расширился жанровый диапазон, разнообразней стала поэтика его произведений. За 20 лет были созданы пьесы, которые можно разделить по нескольким жанрово-тематическим группам: 1) комедии из купеческого быта (Не все коту масленица; Правда хорошо, а счастье лучше; Сердце не камень); 2) сатирические комедии (На всякого мудреца довольно простоты; Горячее сердце; Бешеные деньги; Волки и овцы; Лес); 3) «картины из московского жизни» и «сцены из жизни захолустья», как этот род пьес называл сам автор, их объединяет тема маленького человека (Старый друг лучше новых двух; трилогия о Бальзаминове); 4) исторические пьесы-хроники (Тушино); 5) психологические драмы (Бесприданница). Особняком стоит «Снегурочка».

Можно отметить две тенденции в его творчестве этого периода: усиление трагического звучания традиционных для Островского комедийных сюжетов и рост психологической содержательности конфликтов и характеров. Современные автору критики поздние его пьесы, как уже говорилось, не одобряли. Театр Островского был объявлен устаревшим и консервативным, тогда как он на самом деле развивал тенденции, которые станут ведущими в театре начала XX века. Не случайно была насыщенность «Грозы» философско-психологическими символами. Особенно заметны новаторские устремления Островского в его сатирических комедиях и психологических драмах.

Комедии о жизни пореформенного дворянства «На всякого мудреца довольно простоты», «Волки и овцы», «Бешеные деньги», «Лес» – связаны общностью проблематики. Предмет сатирического осмеяния в них – неудержимая жажда наживы, охватившая и дворян, лишившихся точки опоры – труда крепостных, и людей новой формации, дельцов, сколачивающих свои капиталы на обломках рухнувшего крепостничества. Яркие образы деловых людей, для которых богатство является единственной жизненной целью. Комедия «Лес» (1871). Это сатирическая комедия. Она посвящена популярной в русской литературе 70 гг. теме угасания дворянских гнезд, в которых доживали свой век последние старые русские баре. Образ леса – самый емкий символический образ Островского. Лес – это не только фон, на котором разворачиваются события в усадьбе. Это и объект сделки между престарелой барыней Гурмыжской и купцом Восьмибратовым, скупающим у обедневших дворян их родовые земли. Лес – символ духовного захолустья: в лесную усадьбу «Пеньки» почти не доходит оживление столиц, здесь царствует вековая тишина.

Психологическое значение символа выясняется, если соотнести лес с дебрями грубых чувств и поступков его обитателей. Нравы дворян: история бедной воспитанницы Аксюши, которую унижает ее благодетельница Раиса Павловна Гурмыжская. Она постоянно твердит о своем вдовстве и непорочности, хотя сама сластолюбива и тщеславна. Она в первом действии созывает соседей писать завещание, а потом решает в 50 лет выйти замуж за недоучившегося гимназиста Алексиса Буланова. Замужество свое она считает самопожертвованием, чтоб устроить имение, и чтоб оно не досталось в чужие руки. И легко переходит от предсмертного завещания к брачному союзу. Островский сталкивает этот грубый фарс с подлинного трагедийным восприятием мира, которые представляет Несчастливцев. Если раньше он вел себя по-шутовски (с «шутами»), то в конце он создает трагический театр одного актера: начинает свой монолог как благородный артист, принятый за шута, а заканчивает, как благородный разбойник из драмы Шиллера – знаменитыми словами Карла Моора. Там говорится о кровожадных обитателях лесов. Герой хотел бы «остервенить их против этого адского поколения», с которым столкнулся в усадьбе. Цитата не узнана слушателями Несчастливцева, и подчеркивает трагикомический смысл происходящего. «Но позвольте, за эти слова вас можно и к ответу!» «да просто к становому. Мы все свидетели!».

«Бесприданница» (1880). Тоже купеческая пьеса. Ведущее место опять занимают деньги, торговля, купеческий кураж. Опять те же традиционные типажи: купцы, мелкий чиновник, девушка на выданье и ее мать, стремящаяся продать дочь подороже, провинциальный актер. Здесь героиня – центральный персонаж пьесы. Лариса Огудалова не только красивая вещь, выставленная своей матерью Харитой Игнатьевной и покупаемая купцами города Бряхимова, но и человек богато одаренный, мыслящий, глубоко чувствующий, понимающий нелепость своего положения. Но ей хочется всего сразу: и любви, и богатой красивой жизни. Романтический идеализм в ней вполне уживается с мечтой о богатстве. Лариса отличается от Катерины Кабановой тем, что может сама сделать выбор: стать содержанкой Кнурова, участницей развлечений блестящего барина Паратова иди женой самолюбивого мелкого чиновника Карандышева. Героиня может решить, участвовать или не участвовать в торге. Мнением Ларисы не пренебрегают. Карандышев сам готов увезти Ларису в захолустье (Заболотье), подальше от городских соблазнов. Ведущий мотив этой пьесы – не власть среды и обстоятельств, как в «Грозе», а мотив ответственности человека за свою судьбу. Но выбор Ларисы – это только видимость выбора. На мой взгляд, выбора у нее особого не было. Так: Кнуров, Карандышев или Паратов: повеситься, удавиться или застрелиться. Как у личности – никакого выбора у нее не было. И потом о каком выборе может идти речь, если она была влюблена? Если она была по-настоящему влюблена, а, судя по всему, так оно и было, то весь выбор (даже такой) отпадал. Конечно, уж лучше Паратов, чем все остальные. Подлец, конечно, но хорош ;. Женщины любят таких, к сожалению. Экстравагантный, бесшабашный сердцеед. «У меня, Мокий Парменыч, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно» – таков его жизненный принцип. Для Карандышева – смешного, жалкого, но и зловещего, Лариса – тоже вещь, которой можно покичиться. Главная черта этого человека – пошлость. Именно она придает ему мрачный и зловещий колорит, несмотря на его заурядность по сравнению с другими участниками торга. Именно он убивает Ларису.

О глубинной национальности Островского. Мирский писал (мое мнение частично с ним совпадает), что глубинная укорененность Островского в русской почве хороша, но это есть и своего рода ограниченность, т.к. он просто национален, а если бы он был еще и всечеловечен, оставаясь национальным, то его место было бы среди величайших драматургов.

Островский пишет пьесы не для чтнения, а для постановки. Хар-но: яркие реч. хар-ки, образн. язык, аллегоричность, символичность. Тяготение к народн. театру.

Несколько особняком стоит в к. 50-х – нач. 60-х гг. т.наз. «Бальзаминовская трилогия», посвящ. коллизиям быта провинции: «Праздничный сон – до обеда» (1857), «Свои собаки грызутся – чужие не приставай» (1861), «Зачем пойдешь, то и найдешь» (= «Женитьба Бальзаминова», 1861).

Сближ-е О с лагерем некрасовского «Современника» ознаменов. незамедлит. резким обострением в тв-ве О. социально-обличит. мотивов: «Доходное место» (1857), драмы «Воспитанница» (1859) и «Гроза» (1859).

В 60-х гг. О. созд. своеобр. драматич. трилогию о Смутном времени (стихотворные «хроники» – «Козьма Захарьич Минин, Сухорук», 1862; «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», 1867; «Тушино», 1867). Об этом времени в 18 в. писал Сумароков («Дим. Самозванец»), а в 1-й полов. 19 в. Пушкин – «Борис Годунов». Центр. произв. трилогии-трагедии О. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» посвящ. периоду, хронологич. незадолго до которого заканч. сюжет пушк. «БГ». О. как бы подчеркн. их связь, избрав стих. форму для произв-я, притом белый 5-стопный ямб (как в «БГ»). Впрочем, все это было не оч. удачно. Стихами у него не оч. получалось, да еще и трагедию...

Еще историч. пьесы – комедия «Воевода» (1865) и сценически весьма яркую, психологич. драму «Василиса Милентьева» (1868, в соавторстве с С.А. Гедеоновым), а еще через неск. лет – «Комик 17 столетия», комедию.

На стезю соц.-обличительной драматургии О. вернулся в 60-е гг.: «На всякого мудреца довольно простоты», 1868; «Горячее сердце», 1869; «Бешеные деньги», 1870; «Лес», 1871; «Волки и овцы», 1875 и др. Это произведения резко сатирические, положительные герои есть только в «Лесе» – Аксюша и Геннадий Несчастливцев. В этих пьесах О. выступил как новатор, опробовав в крупных драматургич. формах некоторые условные приемы водевильной драматургии, за что критиковался не понявшими сути рецензентами. В этот же период он пробует возобновить творч-во в духе «москвитянинского» периода («Не все коту масленица», 1871; «Правда – хорошо, а счастье лучше», 1876 и др.), однако народные мотивы приобрели здесь внешне-орнаментальный, несколько искусственный хар-р.

Ряд произв-й О. посвящ. теме трудной судьбы людей театра. Помимо «Леса» (1870) это поздние драмы «Таланты и поклонники», 1882 и «Без вины виноватые», 1884. В центре каждой из них – образ талантл. актрисы, каждая из которых вынуждена в какой-то момент жизни переступить через что-то личное, человеческое. В 1-й пьесе Негина порывает с женихом Мелузовым, во 2-й Отрадина-Кручинина вынужд. отдать ребенка на воспитание Галчихе. Эти пьесы остаются актуальными до сих пор. Последнее можно отнести и к драме «Бесприданница» (1878), одной из вершин творч-ва О.

Резким переключением с повседневной злободневной тематики выглядит пьеса-сказка «Снегурочка» (1873), исполненная высокого символизма. Переработанный сюжет нар. сказки. Но Снегурочка тает не оттого, что над костром прыгнула или лето наступило. Снегурочка – дитя Мороза и Весны – олицетворяет сердечное охлаждение людей, красоту без радости («За это и сердится на нас Ярило-Солнце»), поэтому стали холоднее весны в царстве веселых берендеев и короче лето. Гибнет Снегурочка, полюбив: перед любовью отступают волшебные силы, сковавшие холодом души берендеев. Эта сказка – самое светлое произв-е О. Он создает прекрасный образ славянской старины, вдохновивший Римского-Корсакова на создание оперы, Чайковского – на написание музыки к спектаклю, Стравинского – на созд-е балета «Весна священная» и т.д. В «Снегурочке», как и во многих пьесах О. звучат песни – народные или сочиненные в нар. духе.

Огромное знач-е О. придавал речевому колориту, его герои говорят языком, призванным изображ. речь представителей той или иной среды (Липочка из «Банкрута»: капидон, мантелья, припорция и пр.). О. обладал умением писать в самой разнообразной манере, использовал технику водевиля, приемы гротеска и шаржа, приемы символизации и фантастики.

Довесок. «Гроза». Символика названия. Полемика вокруг образа Катерины (Антонович, Григорьев, Добролюбов, Писарев).

«Гроза» (1859). Произведение, написанное в жанровых рамках социально-бытовой драмы, одновременно наделено трагической глубиной и исторической значимостью конфликта. Столкновение двух женских характеров – Катерины Кабановой и ее свекрови Марфы Игнатьевны (Кабанихи) – по своему масштабу далеко превосходит традиционный для театра Островского конфликт между поколениями. Характер главной героини (названной Н. А. Добролюбовым «лучом света в темном царстве») складывается из нескольких доминант: способности к любви, стремления к свободе, чуткой, ранимой совести. Показывая естественность, внутреннюю свободу Катерины, драматург одновременно подчеркивает, что она тем не менее – плоть от плоти патриархального уклада. Живя традиционными ценностями, Катерина, изменив мужу, становится на путь разрыва с этими ценностями и остро сознает это. Драма Катерины, обличившей себя перед всеми и покончившей с собой, оказывается наделенной чертами трагедии целого исторического уклада, который постепенно разрушается, уходит в прошлое. Печатью эсхатологизма, ощущением конца отмечено и мироощущение Марфы Кабановой, главной антагонистки Катерины. При этом пьеса Островского глубоко проникнута переживанием «поэзии народной жизни» (А. Григорьев), песенно-фольклорной стихией, ощущением природной красоты (черты пейзажа присутствуют в ремарках, встают в репликах персонажей). NB. «Гроза» жива, т.к. в ней затрагив-ся вечная тема долга и любви (через некот. время Толстой напишет «Анну Каренину» – похожая коллизия). Катерина не раз говорит о самоуб-ве как о единств. выходе для себя. Тут затрагив-ся и проблема тирании старшего поколения (через 2 года Тург. напишет «Отцы и дети» => тема взаимоотн. поколений в этот период в лит-ре явно не случайно возник.).

Символика названия. Название лит. произведения, к.п., имеет важную смысловую нагрузку. В «Грозе» – это многозначный образ-символ. Удары грома раздаются во всех важных моментах пьесы, как бы подчёркивая особенную важность происходящего. Гроза – не только образ душевного переворота, но и страха, наказания, греха, родительского авторитета, людского и – главное – Божьего суда. + природа идёт в лад с человеческими чувствами: подавленность, а затем трагическое освобождение души Катерины. Полемика вокруг образа Катерины. Григорьев. Подчёркивает народность тв-ва Островского, его созерцательность, объективизм, Катерина: смирение перед жизнью, покорность судьбе, детская наивность. Добролюбов. Критич статья «Луч света в тёмном царстве». Катерина – решительный, цельный русский характер, действующий в среде Диких и Кабаних. Она умна и решительна. Катерина – вовсе не буйный характер, разрушающий во что бы то ни стало, это характер созидающий, любящий, идеальный, он старается всё осмыслить и облагородить в своём воображении. Всякий внешний диссонанс она пытается покрыть своей внутренней гармонией => её трагедия. Катерина – мечтательная, «луч света в тёмном царстве» купеческой патриархальной среды, всё делает по влечению натуры, «бедная девочка, не получившая широкого теоретического образования» ; Она не отвлечённая героиня, которой хочется смерти по принципу, смерть для неё – избавление от гнилой жизни, самоубийство – тоже по влечению натуры. Писарев прежде всего подчёркивает, что статья “Луч света в т.ц” – ошибка со стороны Добролюбова. Добролюбов, мол, увлекавется симпатией к характеру Катерины и принимает её личность за светлое явление. Писарев призывает к спокойному анализу характера Катерины: воспитание и жизнь не могли дать Катерине ни твёрдого характера, о кот-ом говорит Добролюбов, ни развитого ума. В общем, в основном речь даже не о Катерине, а о разоблачении статьи Добролюбова. И.А.Гончаров. Смелость создания плана: увлечение нервной, страстной женщины и борьба с долгом, падение, раскаяние и тяжкое искупление вины. Выгодность сопоставления Варвары (“абсолютный деспотизм семейного быта повёл её весёлым путём порока”) и чистой страстной Катерины. Всякое лицо в драме – типический характер, подлинно существующий в народной среде.

6. Новаторство прозы А. П. Чехова.

/Аптекарша. Беспокойный гость. Братец. В ГОСТИНОЙ. В ПОЧТОВОМ ОТДЕЛЕНИИ. В САРАЕ. ВАНЬКА. ДУШЕЧКА. ЕДИНСТВЕННОЕ СРЕДСТВО. ЖЕНИХ./

Вопрос о новых формах не сводится к формальным различиям между рассказом, периодом, фразой Чехова и главой, периодом, фразой классического романа. Читатель чеховских времен привык к чтению долгому, созерцательному. Классический русский роман воспитал в нем вкус к эпическим пространствам, живописным портретам, философским, историческим, лирическим авторским отступлениям. «Требовали, чтобы я писал роман, иначе и писателем нельзя называться», – говорил Чехов в конце жизни. Опираясь на художественный опыт классического романа, Чехов создал повествовательную систему, нашел способы типизации мимолетных черт повседневного бытия, перед которыми остановился роман. С традициями была проблема. Ее не находили у Чехова. Прижизненная критика не знала, к какому течению его следует отнести, и колебалась между реалистическим течением во главе с Л.Н. Толстым и символизмом, который начал зарождаться с середины 90 годов. Поскольку романов у Чехова не было, им представлялось очевидным, что он не имеет отношения ни к Достоевскому, ни к Тургеневу, ни к Гончарову. Перечитывая Чехова, однако, можно заметить сколько раз у него упоминаются эти авторы. Но не в письмах, а в самих произведениях. Тургенев в «Контрабасе и флейте», Пушкин в «Учителе словесности» (спор: ну какой же Пушкин психолог?) Можно вспомнить, что ряд произведений раннего Чехова восходит к поэтике физиологического очерка («В Москве на Трубной площади», «Весной»). Везде в чеховских очерках можно найти такую особенность физиологии, как наличие активного автора-повествователя, который демонстрирует читателю изображаемое: «Но теперь поглядите на Макара Денисыча…» («Весной»). Ранний Чехов. К литературному творчеству А.П. Чехов обратился еще, когда был гимназистом, систематически печататься начал, уже обучаясь в Московском университете. Когда его спрашивали о точной дате его дебюта, он называл разные даты: 1879, 89, 81 гг. Так что легче сказать в начале 80 гг. Первые его рассказы носили развлекательный характер и создавались в основном ради заработка, в котором семья Чеховых очень нуждалась. Чехов посылал свои рассказы в юмористические журналы Будильник, Осколки, Сверчок, Москва и т.д. под самыми разными псевдонимами: брат моего брата, человек без селезенки, врач без пациентов и самый известный Антоша Чехонте. Его юморески сопровождались шутливыми уточнениями к заголовкам, например: у рассказа «Закуска» пояснение – приятное воспоминание; «Брак по расчету» – роман в 2-х частях. Начало 80-х гг. не было благоприятным временем для развития глубокой сатирической литературы. Это было время правительственной реакции, усиление цензуры, всерьез ничего высмеивать не рекомендовалось. Юмористические журналы в то время имели в основном развлекательный характер. Что представляли собой первые юмористические рассказы Чехова? Один из первых рассказов молодого Чехова – «Письмо к ученому соседу». Герой рассказа – человек упоенно невежественный, за его показным самоуничижением чувствуется нерушимая убежденность в своей правоте. Рассуждать логически он не способен, но ему ужасно хочется мыслить, просвещать, наставлять на путь истины. В споре ему не хватает аргументов. Василий Семи-Булатов – первый из чеховских персонажей, доморощенных мыслителей.

Уже в первом рассказе наметилась характерная черта Чехова-художника, не любящего разъяснять смысл изображаемого, заслонять живые образы против авторских характеристик. Здесь еще присутствует некоторая прямолинейность в раскрытии образа. Или, например, рассказ «Радость» (1883). Комизм этого рассказа построен на описании Чеховым восторга молодого человека Мити Кулдарова, коллежского регистратора, который не в силах держаться на ногах от счастья, потому что его фамилию пропечатали в местной газете, и он теперь известен всей России: в разделе местных происшествий сказано, что Митя, выходя из портерной, попал в нетрезвом виде под извозчика, ему досталось по шее оглоблей, и его свезли в медпункт. Произведение, то есть, развлекательное. Ранние рассказы Чехова сплошь юмористичны, причем юмор в них почти оригинален и резко отличен от классической литературной традиции, которая утвердила «высокий смех», «смех сквозь слезы», смех, сменяющийся чувством грусти и уныния. У раннего Чехова смех просто весел. И порой даже беззаботен. Но Чехов все же ориентировался на классическую литературу, и осваивал ее традиции. Чехов порой использует художественные приемы Салтыкова-Щедрина, – гротеск, например. «Случаи mania grandiose»: сообщается об отставном капитане, который помешан на теме «сборища воспрещены». Поэтому он вырубил свой лес, не обедает со своей семьей, не пускает на свою землю крестьянское стадо. Но гротеск и сатирическая гипербола не стали определяющими приемами в творчестве Чехова. Наряду с развлекательными произведениями, Чехов пишет и те рассказы, где проглядывает довольно серьезная критика окружающей его действительности. Унтер Пришибеев не просто грубиян и невежда, унтер в нем полностью заслонил человека. Лицо у него колючее и голос придушенный. Он даже не говорит, а отчеркивает каждое слово, точно командуя. Но за всей бессмыслицей унтера четко прослеживается его позиция: «Где в законе писано, чтобы народу волю давать?» Сама жизнь в его представлении – нечто подозрительное, не вполне соответствующее своду законов, требующее неукоснительного надзора, неусыпной слежки. Когда его отстраняют от должности, Пришибеев недоумевает: «За что?!» А, выйдя из камеры, кричит на мужиков: «Наррод, расходись! Не толпись! По домам!» Его приказания: чтобы крестьяне песней не пели, огней не жгли, табуном не ходили, – стали символом реакции того времени, полицейской силы, которая подавляла народ. Расширение сатирического обличения характеристикой бытовых, иногда даже анекдотических ситуаций. Например, знаменитый его «Хамелеон». В этом рассказе функцию сатирического обличения выполняет метафора. Полицейский надзиратель Очумелов втянут в разбирательство уличного беспорядка, он меняет свое решение в зависимости от обстоятельств, как хамелеон. Здесь наглядно показан довольно распространенный человеческий порок: стремление приспособиться к обстановке с сохранением личной выгоды; угодить сильным, чтобы самому жить спокойнее. Это только один ряд чеховских персонажей (самодовольных). Другой ряд – это бедные чиновники, маленькие запуганные люди. Маленький чиновник с фамилией Дездемонов («Депутат, или Повесть о том…») и его сослуживцы решили было протестовать против самодурства начальника. Депутатом к нему единодушно избирают Дездемонова. «Ступай, Сеня! Не бойся! Так и скажи ему! Не на тех наскочил, мол, вашество!» Дездемонов отказывается: «Вспыльчив я, господа… Наговорю чего доброго!» Начало будто бы предвещает острый конфликт, столкновение с начальником. В конце концов, Дездемонов соглашается стать депутатом. Но, войдя к начальству, он вдруг лишается дара речи. Сюжет рассказа в том, получается, что действие не состоялось. Маленький человек, чиновник последнего или предпоследнего ранга и чина, забит, запуган настолько, что унижается даже тогда, когда вышестоящее лицо этого не требует.

Рассказ «Толстый и тонкий». Всего две страницы, но по силе обличения чинопочитания и сословно-служебного пресмыкательства хватит на большое произведение. Рассказ «Толстый и тонкий» вначале строится так: толстый, узнав, что друг его детства тонкий переведен в его департамент, тотчас надувается как «индейский петух»: «Поздно, милостивый государь, на службу являетесь!» Но спустя несколько лет, готовя рассказ для сборника «Пестрые рассказы», Чехов переделал конец: толстый уже не надувается, не делает тонкому выговора. Он и вправду растроган неожиданной встречей, ему совсем не нужно, чтобы тонкий перед ним унижался. Но так сильна традиция всеобщего чинопочитания, что, узнав о чине толстого, тонкий, его жена, даже узлы и картонки сразу «съежились». Снова привычка, с которой герой уже совладать не может. Даже когда с ним говорят по-человечески, он ведет себя так, будто на него кричат и топают ногами. В первой половине 80 гг. Чехов выпустил несколько сборников «Сказки Мельпомены» (1884), «Пестрые рассказы» (1886), «В сумерках» (1887), «Невинные речи» (1887). Рассказы Чехова привлекают внимание таких писателей, как Салтыков-Щедрин, Григорович. Григорович прислал письмо Чехову, в котором восторгался его талантом и просил поберечь себя для труда более обдуманного. В 1883-85 гг. Чехов пережил сильное влияние щедринского стиля. «Рыбье дело» – юмореска – прямое сходство со сказками сатирика. И близость к тематике Щедрина. К середине 80 гг. он от щедринского стиля удаляется. В середине 80-начале 90-х гг. в творчестве писателя наметился перелом. До сих пор он зло и весело изображал сплошь отрицательных героев. Но вот среди его героев появляются лица страдающие. Рассказ о них требует уже иного тона. У извозчика Ионы умер сын («Тоска»). Ему не с кем поделиться своим горем, он начинает рассказывать об этом тем, кого он возит, но те его не слушают. Чехов не говорит напрямую ничего вроде: люди равнодушны. Но он дает нам почувствовать, ощутить это равнодушие, подумать о нем. Иона говорит: «Три дня полежал в больнице и помер…Божья воля». «Сворачивай, дьявол! – раздается в потемках. – Повылазило, что ли, старый пес? Гляди глазами!» И вот реплика того, кого он везет: «Поезжай, поезжай. Эдак мы и до завтра не доедем. Подгони-ка!» Чехов ставит рядом неловкую, беспомощную речь Ионы, грубый окрик прохожего и нетерпеливое, со сдержанным раздражением понукание седока. Здесь самый контраст становится средством выразительности – он как бы заменяет собой развернутую авторскую характеристику. Тяжело человеческое горе, вдвое тяжелее, когда оно остается неразделенным, и никому нет дела до тебя. Со временем Чехов сосредотачивается на внутреннем мире человека. Самое страшное – это человеческое равнодушие. Именно эта тема зарождается в рассказах Чехова середины 80 гг. и проходит через все его творчество. Рассказчик у Чехова уже не столь обязателен. Ввод многих картин и эпизодов обходится без него. Чехов приходит к комической новелле – юмористический рассказ, остросюжетный и с неожиданным разрешением. Бесфабульный рассказ-сценка. Именно здесь лежали истоки чеховского сюжетного новаторства. Дочеховская фабульная литература начиналась там, где кончалась будничная жизнь. Чтобы создать роман, надо было, чтобы жизнь выбилась из повседневной колеи, Тогда возникал сюжет, и начиналось действие. У Чехова иначе. У него нет ни подробных авторских вступлений и разъяснений, ни послесловий, ни предыстории героев, ни описаний, приостанавливающих действие. Его рассказы бессобытийны, действие может оборваться внезапно; знаменитые открытые финалы. Его рассказы в большинстве своем не имеют традиционного финала. Они не кончаются с последней точкой, или кончаются неопределенно, как, например, «Дом с мезонином». Они открыты для продолжения в других рассказах. Сам Чехов говорил: «Не даются проклятые концы: герой или женись, или застрелись – третьего не дано». Его рассказы и повести порой действительно воспринимаются, как множество незавершенных, допускающих продолжение фрагментов, связанных общим смыслом, чувством.

Это был новый способ мышления: он не просто иначе (короче) строил фразу, но иначе представлял себе описываемый ею образ. Традиционное портретное описание замещено системой знаковых деталей и метафор, которые позволяют читателю вообразить себе облик персонажа, не предлагая ему столь чеканных и точных, как это было в романе, портретных форм. В десятках сценок герои Чехова сходились не по внутреннему побуждению, диктуемому им движением мысли, воли, чувства, как у Толстого или Тургенева, но оказывались рядом в силу бытовых обстоятельств. Это создавало у автора определенную традицию сюжетного мышления естественными ситуациями, обыденным предметным окружением – все могло стать темой для рассказа (пепельница). К концу жизни критика, покоренная Чеховым, готова была принять его таким, какой он есть, но проблема романа осталась. Сам Чехов сказал, что никакого переворота в литературе не произошло, просто он и Мопассан стали писать рассказы. После Чехова мы разучились читать громадные произведения. Новая форма повествования предполагала новую поэтику. Толстой говорил, что по части техники Чехов сильнее его. Мережковский: импрессионизм – творческий метод Чехова.

1860, Таганрог – 1904, Баденвейлер. 1-ые изв. опубл. пр-ия «Письмо к учен. соседу» и «Что чаще всего встреч. в р-нах» (80) – пародии, излюбл. жанр юм. ж-лов; опыт психол. повест-ия – пов-ти «Живой товар» и «Цветы запоздалые», дерев. тема, 1 из гл. в РЛ 80-ых, особ. интерес. артистич. миром. Два наиб. крупн. пр-ия первых лет – пов. «Ненуж. победа» (82) и угол. р-н «Драма на охоте» (85) им. внеш. пр-ки пародии, но перерастают ее, содерж. начатки психол-ма, жанров. и пейз. описаний. Опред. черта лит. позиции – усвоение тр-ций клас. лит-ры одновр. с их решит. переосмысл-ием; тема мал. чел-ка (Двое в одном, На гвозде, Депутат, Смерть чин-ка, Толст. и тонк.) перевернута, мал. чел-к стал гл. объектом осмеяния за собст. готов-ть пресмыкаться и подличать, даже когда его не принуждают (более трезв. взгляд на рабск. псих-гию); «Анна на шее» – переосмысл. история девушки из угнетен. сословия, внутр., а не внеш. нищета, сует-ть и жестокость бывш. Золушки. «Осколочн.» сценка поднялась до ур-ня больш. лит-ры: особ. приемы кратк-ти, заглавия простые, реже иронич., пародийн., говорящие и смешн. фамилии, речь героев правдоподобно-быт. и забавная; установка сценки – писать смешно и коротко – достиг. особ. выр-ти деталей, значит-но расшир. предст-ия о возм. ист-ках тем и сюжетов ХП. В основе юмора столкн-ие несовместимого, несураз-ти мышл-ия и повед-ия, пуст. претензии, соц. пестрота, недоразум-ия. В детск. восприятии мир увиден заново, измерен собст. морал. и ценност. шкалой (Кухарка женится, Гриша). С 85 г. в пр-иях намеч. чрезвыч. разнообр-ие тонал-ти, нач. переход от насмешки к анализу сложн. хар-ров, изуч-ию полноты жизни. (Ведьма, Агафья, Тайный сов-к, Учитель, Враги, Верочка, Поцелуй); с 84 по 88 созд. ок. 350 пр-ий, гл. обр «серьезн. этюды», темы – разн. жизнен. ситуации, психол. сост-ия, быт. явл-ия (Володя, Страхи, Горе, Свадьба, Скука жизни); исслед-ия хар-ров, темпер-тов, типов (Тина, Холодная кровь); соц. группы, сословия (Егерь, Злоумыш-к, Темнота, Мечты), актер. и художнич. жизнь (Юбилей, Критик, Актерск. Гибель); критика не поним. своеобр-ия и новат-ва р-зов, обвин. Ч. в фотографир-ии, случайн-ти, бессмысл-ти, но эти р-зы дают чрезв. шир. картину рос. жизни, представл. в поразит-ном разнообр-ии аспектов, лиц. Ч. не специализир. на опред. соц. группе, психол. типе; в к.80-ых опред. тип чех. героя и осн. предмет изобр-ия – сам. заурядный, «средний чел-к» и обыден. жизнь; суть новат-ва не в самом обр-ии к ним, а в стремл-ии рассмотреть разн. сословия и сост-ия под един. углом зрения, найти закономер-ти, хар-ки созн-ия «ср. чел-ка». Объединяющее начало – нов. тип события, сдвиг в созн-ии, открытие жизни с нов. неожид. стороны, осозн-ие ее враждеб-ти, невозм-ти в ней разобраться (Следов-ль, Хористка, Тапер, Житейск. Мелочь); созд. иллюзия бессобыт-ти. В отл. от ЛТ, Дост., у Ч. почти нет героев-идеологов, фил-фов, нос-лей тверд. убежд-ий. Вырабат. оригин. методы изуч-ия психики: Ч. – 1 крупн. рус. пис-ль, чьи творч. принципы слож. под реш. вл-ием естест. наук, отсюда соотн-ие быта и созн-ия, выр-ие мыслит. и дух. процесса в речи, повед-ии; мелочи, штрихи, случ. черты обстан-ки игр. огром. роль в анализе внутр. жизни. «Степь» (88) – итог ран. тв-ва, соед. лиризм, юмор, маст-во быт. зарисовки, пейзажа, поэзия в прозе. К к.80-ых склад. особ. тип автор. позиции, объект-ть тв-ва; в спорах на этич., мировоззренч. темы автор не дает непреложн. реш-ия, отказ. от проповеди; созд. впеч-ие, что в ХП говорит сама жизнь, объект. реал-ть. «Скуч. история» (89) – размышл-ия над исканиями интел-ции, важн. проблемами бытия в рамках обыден. жизни; «Дуэль» (91) – конфликт рацион.-спрямлен., социал-дарвинистского мышл-ия и нелепой, изолгавшейся, безвольн. жизни, для к-рого нет окончат. разреш-ия (никто не знает настоящ. правды); шедевр «Палата №6» (92) – символич. обобщ-ие рус. дейст-ти. После Сахалина Ч. освоб. от вл-ия морал. проп-ди ЛТ, Крейц. соната вызыв. полемику; вопреки общеобязат. истине культивировал непредсказуем-ть, индив-ть судеб; сам ЛТ счит., что Ч. созд. соверш. новые для всего мира ф-мы письма. Осн. тема ХП в 90-ые – жизнь обыкн. совр-ков, иллюзии, несостоят-ть жизнен. программ (Попрыгунья, Скрипка Ротшильда, Учитель словес-ти, Чел-к в футляре, Ионыч); не предлаг. чит-лю утеш-ия, спасит. рецептов, счастл. развязок; бесспорн. вещи – труд, семья, иск-во – непрочны и фальшивы, не служат спас-ием; автор беспощаден к собст. героям, чужд лакировки. Враги героев – не просто «среда», пошлость, но они сами, непоним-ие, замкнут-ть интересов, собст. правд. Постеп. измен. критерии «настоящей правды», к к.90-ых тв-во стало более социально (Бабье царство, Дом с мезонином), огром. резонанс вызв. «Мужики» (97), «В овраге» (00), бившие по народнич. и либер. иллюзиям. Пр-ия посл. лет отмеч. мечтой о счастл. жизни «через 200-300 лет», поисками нов. смысла (Невеста, Вишн. сад).

Традиция. Пушкинск. традиции обознач. ещё в ранней прозе Ч (мысль в её простоте и ясности). Ч. близок пушк. «Повестям Белкина». Сам же Ч. отмечал свою близость скорее Гоголю (сатирич. ключ, гротеск, герой в быту, в своей традиц. повседн. жизни, где он и раскрыв-ся). Но у Гоголя – подробн. детализ-я, тяга к опредмечиванию живого. У Ч. же деталей не много, но они чрезвыч. нагружены, говорящие, доходит почти до уровня символа. Тург. традиция (см. «Записки охотника»): прослежив-ся действие в сюжете, внимание к нему (Тург. «Свидание» – Ч. «Егерь»). «Мечты», «Счастье». Щедринск. традиц.: Ч. не срывает масок, не прибег. к острым гиперболам. У Ч. более тонк. инструментарий. Излюбл. чех. приём: изображ. внутр. мира героя через его поступки. Именно внутр. мир и определ. нашу жизнь. Важно достоинство челов.

Новаторство. Ч. – в поиске нов. жанр. форм: и в расск., и в повести Ч. расшатыв. привычн. границы. Ч. не написал романа, т.к. его интересовало другое: можно ли изобразить жизнь небольшого кол-ва людей, но при этом эпич. размах духовн/душевн. жизни. Интерес у раннего Чехова к неожиданной точности, природным деталям. Мир природы сближ-ся с бытов. сценами. Юмористич. рассказ, сценка, юморист. дневник, фельетон – это те жанры, в которых пробует себя молод. Ч. Из физиологии – деталь, злободневность, компактность и точность зарисовки. Сначала у Ч. мы находим комич. комич. новеллу. Со временем фабульность у него будет ослабляться. Доминирующ. будет сценка, без комич. конца. Нараст. бессобытийность, рассказом станов-ся случайно выхвач. из жизни эпизод, действие обрыв-ся на середине, финал открытый. Большую роль играют диалоги (это характ. для коротк. расск. и других авторов, наприм. Лейкина). Ч. постоянно сосредатач-ся на внутр. мире челов., на оригинальн-ти этого челов. Вещная линия раздвигается Чеховым, чтобы выписать внутр. мир челов. Детали у Ч. очень значимы. Деталь будет иметь ослабл. связь с ситуац. Реальность, как сумма случайностей. Если герой Ч. философствует, то чаще в негат. смысле. Умств. герой у Ч. – герой не живущий. Этот герой – главн. находка Ч. Развитие и деградация героя происх. не целенаправленно. Нет поступат. движ-я, всё происх. случайно, стихийно. Внутр. монолог у Ч. редок. Характ. перемежающ. планы: обыденность – пейзаж – внутр. мир челов. Метафора у Ч. бедна («Ионыч»). Впоследств. Ч. чаще обращ-ся к несобств. прямой речи, которая вытесн. внутр. монолог (т.к. внутр. монолог «прямой речью отдаляет героя от читателя»; у Ч. – несобственно прямые переживания). Внутр. движ-я героев передаются не через внеш. жесты (здесь Ч. схож с Т.), а перед-ся через ритм и темп речи. Атмосфера передаётся через синтаксис. (Гаспаров: «Ч. притворялся не-новатором, тогд как другие притворялись новаторами»).

8. Поэзия Ф. И. Тютчева.

/Весенняя гроза. Как океан объемлет шар земной. Видение. Полдень. Весенние воды. Silentium. Осенний вечер. Фонтан. Люблю глаза твои мой друг. О как убийственно мы любим. Последняя любовь. Ночное небо так угрюмо. Умом Россию не понять. В небе тают облака. О жизни той что бушевала здесь./

Федор Иванович Тютчев (1803–1873). Род. в усадьбе Овстуг Орловской губ. в стародворянской семье. Тютчев, рано проявивш. способность к учению, получил хорошее домашнее образование. В 12 лет поэт под рук-вом своего наставника Амфитеатрова переводил Горация и писал в подражание ему оды. За оду «На новый 1816 год» в 1818 г. был удостоен звания сотрудника Общ-ва любителей рос. слов-ти. В 1819 г. Т. поступил на словесное отд-е Мос. ун-та. Там сблизился с М. Погодиным, С. Шевыревым, В. Одоевским. Формируются его славянофил. взгляды. После ун-та получил место в Коллегии иностр. дел в СПб, затем назначен сверхштатным чиновником рус. дипл. миссии в Мюнхене. Там Т. оказался в центре культ. жизни Европы. Изучал романтич. поэзию и немец. филос. Перевел стих-я Г.Гейне (первым из русских поэтов), Ф.Шиллера, И.Гете и др. нем. поэтов. Собств. стихи Тютчев печатал в рос. журне «Галатея» и альманахе «Северная лира». В 20–30-е гг. были написаны такие шедевры философской лирики Тютчева, как «Silentium!» (1830), «Не то, что мните вы, природа...» (1836), «О чем ты воешь, ветр ночной?..» (1830) и др. В стихах о природе очевидна глав. особ-ть Тютчева: ед-во изобр-я природы и мысли о ней, философско-символический смысл пейзажа, очеловеченность, одухотворенность природы. В 36 г. в «Современнике» была опубликована за подписью Ф.Т. подборка из 24 стих-й Тютчева «Стихи, присланные из Германии». Эта публ-я принесла ему известность. На гибель Пушкина Т. откликнулся строками: «Тебя ж, как первую любовь, /России сердце не забудет» («29-е января 1837»). В 1826 г. Тютчев женился на Э.Петерсон, затем пережил роман с А.Лерхенфельд (ей посвящено нес-ко стих-й, в числе которых романс «Я встретил вас – и все былое...» (1870). Роман с Э.Дернберг оказался настолько скандальным, что Тютчев был переведен из Мюнхена в Турин. Т. тяжело пережил смерть жены (1838), но вскоре вновь женился – на Дернберг. За это был уволен с дипл. службы и лишен звания камергера. Затем Т. оставался в Германии, в 1844 г. вернулся в Россию. С 1843 г. выступал со статьями панславистского направления «Россия и Германия», «Россия и Революция», «Папство и римский вопрос», работал над книгой «Россия и Запад». Восточноевр. союз во главе с Россией. Противостояние России и Революции определит судьбу человечества. Рус. царство должно простираться «от Нила до Невы, от Эльбы до Китая». Политич. взгляды Тютчева вызвали одобрение Николая I. В 1858 г. был назначен председателем Комитета иностранной цензуры. К этому времени относится и подъем поэтического творчества Т. В 1850 г. в «Современнике» была воспроизведена подборка стихов Т., некогда опубликованных Пушкиным, и напечатана статья Н.Некрасова, в которой он причислил эти стихи к блестящим явлениям русской поэзии, поставил Тютчева в один ряд с Пушкиным и Лермонтовым. В 1854 г. в приложении к «Современнику» было опубликовано 92 стихотворения Тю., а затем по инициативе И.Тургенева был издан его первый поэтич. сб-к.

Поэзия Тютчева – философская лирика. В полной мере эта особенность его лирики сказалась в стихах «Видение» (1829), «Как океан объемлет шар земной...» (1830), «День и ночь» (1839) и др. После поржаения в Крымской войне призывает к духовному единению славян. О сути России пишет стих-е: «Умом Россию не понять...» (1866). Образ жизни однако вел европейский, не любил деревенской жизни, не придавал большого значения православным обрядам. В 1850 г., будучи женатым человеком и отцом семейства, влюбился в 24-летнюю Е.Денисьеву. Открытая связь между ними, во время которой Тютчев не оставлял семью, продолжалась 14 лет, у них родилось трое детей. Общ-во восприняло это как скандал, от Денисьевой отрекся отец, ее перестали принимать в свете. Все это привело Денисьеву к тяжелому нервному расстройству, а в 1864 г. она умерла от туберкулеза. Потрясение от смерти любимой женщины привело Тютчева к созданию «денисьевского цикла» – вершины его любовной лирики. В него вошли стихи «О, как убийственно мы любим...» (1851), «Я очи знал, – о, эти очи!..» (1852), «Последняя любовь» (1851–1854), «Есть и в моем страдальческом застое...» (1865), «Накануне годовщины 4 августа 1865 г.» (1865) и др. Любовь, воспетая в этих стихах как высшее, что дано человеку Богом, как «и блаженство, и безнадежность», стала для поэта символом человеческой жизни вообще – муки и восторга, надежды и отчаяния, непрочности того единственного, что доступно человеку, – земного счастья. В «денисьевском цикле» любовь предстает как «роковое слиянье и поединок роковой» двух сердец. После смерти Денисьевой Тю. уехал к семье за границу. Год провел в Женеве и Ницце, а по возвращении (1865) ему пришлось пережить смерть двоих детей от Денисьевой, затем матери. За этими трагедиями последовали смерти еще одного сына, единственного брата, дочери. Ужас подступающей смерти выразился в стихотворении «Брат, столько лет сопутствовавший мне...» (1870). Предчувствие «роковой очереди». Умер Тютчев в Царском Селе 15 (27) июля 1873.

. Творчество. До поездки за грапицу- «На новый 1916 год» «Послание Горация к Меценату в котором приглашает его к сельскому обеду» (первое опубликованное) «Урания» «К оде Пушкина на вольность»:

... Но граждан не смущай покою / И блеска не мрачи венца, / Певец! Под царскою парчою / Своей волшебною струною / Смягчай, а не тревожь сердца/ За границей (В 1930 г. по ошибке уничтожил большую часть своих стихотворений) «14-е декабря 1925 года» Вас развратило самовластье, / И меч его вас поразил... // «Весенняя гроза», «Могила Наполеона», Фрагменты перевода «Фауста»., «Последний катаклизм»,«Как океан объшявй~й«в»в- – – омлет шар земной...», «Через ливонские я проезжал поля...в, М»Г»иа, ~«уоа, Silea6um< «Я лютеранин!био богослуженье...», Сон на море, «О чем ты воешь, ветр ночной?...», «Душа моя – Элизиум теней...», «И чувства acr в твоих очах...», 29-е января 1337 (Из чьей руки свинец смертельный...) Снова в России (кроме «Деписьевского цикла») Море и утес (на собьпия в Европе 1843), «Как дымный столп светлеет в вышине!..», «Итак, опять увиделся я с вами...», «Слезы людские, о слезы людские... », Наполеон, «Кончен пир, умолкли хоры... » <хитрая строфика>, «Не рассуждай, не хлопочи<», Два голоса, «Увы, что нашего незнанья...», «Эти бедные селенья...», «Есть в осени первоначальной...»«Природа – сфинкс. И тем она верней... », «Все обнял у меня казнящий бог...»

Деписьевский цикл // До 4Л)8.1864 «Не раз ты слышала признанье...» – 1851, вероятно, первое стихотворенье цикла., «О, как убийственно мы любим!..», Предопределение, «Не говори: меня он, как н прежде любит...», «О, не тревожь меня укорой справедливой...», «Чему молилась ты с любовью... », «Я очи знал, о, эти очи!... » (не факт, что очи – Денисьевские), Последняя любовь После смерти Денисьевой, «Утихла биза... Легче дышит... », «О, этот юг!.. о, эта Ницца!» «Весь день она лежала в забытьи...»,«Есть и в моем страдальческом застое...», «Сегодня, друг, пятнадцать лет минуло...», Накануне годовщины 4 августа 1864 г.«Нет дня, чтобы душа не ныла...» Особенность графики поэта – тире заменяют почти все остальные знаки препинания. Эта графика воспроизведена только в издании «Academia» 1933-34 под ред. Г. Чулкова. Характеристика творчества – Испытал влияние натурфилософии ШеллннгаОдин из основных мотивов – хрупкость, «призрачность» бытия. «Призрак»- обычный эпитет прошедшего: О бедный призрак, немощный и смутный. Жизнь – виденье, тень, бегущая от дыма. Мир – это призрачный покров, накинутый над бездной. «Ночная сторона» как бессознательная подпочва я:изня – это от Шеллинга. (Шеллинг: основа истории вселенной и жизни человеческой души – борьба света с мраком, бессознательной «слепой волей» в природе и в человеке). У Тютчева это прямо связано с чувством одиночества, отвращением к «толпе» (в значении скорее «шума», чем «черни»). Чистый Шелинг: Не то, что мните вы, природа: / Не слепок, не бездушный лик – / В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язых...// Человек зря оторвался от единого и целого «мира природы». А вот «пророческих» интонаций – Иным достался от природы /Инстинкт пророчески слепой – мало, есть и насмешка над «безумьем жалким», которое мнит, что слышит все на свете. Отдельные замечательные наблюдения Тютчева-пейзажиста (Пишь паутины тонкий волос I висит на праздной борозде) не стали системой. Он менее конкретен, чем Фет и многие другие (у него доволыю много «цветов», несколько «роз» и одна «гвоздика»). Ему все-таки важнее эмоции, вызываемые пейзажем. Другой вопрос, что эмоции передаются настолько точно, что н пунктирно набросанный пейзаж оживает. Очень много спокойных пейзажных стихов (или, тоже часто, стихов, где пейзаж дается фоном для мысли) с эпитетами типа блаженный, благодатный, благовонный, золотой, тихий, светлый, теплый. В рифмовке часто неразличение е и й, по характерно для высокого стиля, традиций, идущих из 18-го века Вообще, разговорная интонация несвойственна Тютчеву, она проявляется в основном в эпиграммах и т.д.

Очень афористичен, причем с годами это его качество усиливается. Любимый тип стихотворений – двухстрофный. А однострофные стихотворения не в качестве эпиграмм или надписей, но как завершйыыые полноценные произведения – вообще во многом его открытие. При отсутствии пророческого пафоса заметен пафос дидактический. В стихах «высоких» часто возвращается к «докарамзинскому» запутанному синтаксису. Как частный случай – постановка существительного между двумя определениями к нему: Пр«лестный мир и суетный. Порой понимание затруднено до предела: Есть некий час в ночи всемирного молчанья (т.е. есть в ночи некий час всемирного молчанья). Ты любишь, ты нритворствовать умеешь (любишь и умеешь притворствовать). И осененный опочил Хоружью zopecnnc народной (опочыа осенйыыый хоругвью...) Днисьевский икл. Любовь у Тютчева – грозовая, губительная страсть. Этот цикл – своего рода психологический роман.

Почти целиком обращвы к переживанием женщины, иногда повествование ведется от ей лица С первых стихотвореный любовь предстает как грозный рок. Много раз повторяется эпитет «роковой». «В буйной слепоте страстей» любовник разрушает радость и очарование любви. То, чему женщина «молилась с любовью, что как сюпыыю берегла», оборачивается для ыев «судьбы ужасным приговором», толпа «вламывается» и топчет в грязь «то, что в душе ее цвело». Любимый человек, в ее представлении, «бесчеловечыо губит» ее. Наконец от «любвн и радости убитой» остается только «злая боль ожесточеыья» – и трагически растерзанная душа погибает, оставляя своего невольного палача в непомерной муке страдаыья от утраты и раскаянья

Основные даты жизни и творчества. Родился в 1803 году в селе Овстуг Брянского уезда Орловской губернии, в семье Ивана Николаевича Тютчева и его жены Екатерины Львовны (урожденной Толстой). 1809 г. – первый поэтический опыт Тютчева. 1813 г. – первое дошедшее до нас стихотворение Тютчева «Любезному папеньке!» 1819 г. – первое выступление Тютчева в печати: в «Трудах Общества Любителей Российской Словесности» опубликовано «Послание Горация к Меценату, в котором приглашает его к сельскому обеду». 1821 г. – Тютчев заканчивает МГУ со степенью кандидата словесных наук. Дипломатическая служба в МИДе. В 1822 г. отбывает в Мюнхен. В 1836 году в пушкинском «Современнике» вышли 16 стихотворений Тютчева. Не заметили. Возвращается в Россию в 1843 г. В 1850 году в том же журнале опубликована статья Некрасова «Русские второстепенные поэты» с высокой оценкой поэзии Тютчева и перепечатаны его ранние стихи. В 1853 году состоялось знакомство Тютчева с Тургеневым, который скажет: «О Тютчеве не спорят. Кто его не чувствует, тем самым доказывает, что он не чувствует поэзии». В 1854 году выходит в свет первая книга стихов Тютчева, подготовленная к печати Тургеневым. В 1868 году выходит вторая книга стихов Тютчева, подготовленная его сыном Иваном Тютчевым и Иваном Аксаковым. В 1873 году 15 июля Тютчев скончался в Царском селе после нескольких ударов. Он был похоронен на Новодевичьем кладбище в Петербурге. Жены: 1) Элеонора Петерсон (дети: Анна (будущая жена Ивана Аксакова), Дарья, Екатерина); 2) Эрнестина Дёрнберг (дети: Марина, Дмитрий, Иван); 3) Елена Александровна Денисьева (дети: Елена, Федор, Николай).

Тютчев прожил жизнь поэта, но не литератора. Не только потому, что был занят гос. службой: чиновниками были многие его современники, и под его началом до самой его смерти служили Полонский, Майков, Гончаров, которые участвовали в литературной жизни активно. Почему не был литератором? Фет писал о необыкновенной авторской скромности Тютчева, по которой он тщательно избегал не только разговоров, но даже намеков на его стихотворную деятельность. Тютчев себя литератором не считал, быть им не хотел. (Правда, в отзывах его о собственных стихах: «мой бумажный хлам» м.б. есть доля кокетства). Он вступил на дипломатическое поприще, и эти интересы до конца жизни оставались для него главными. Его речи в салонах по поводу политических вопросов были частыми. Литературные новости, судя по переписке, его занимали куда меньше. Одобрительные литературные оценки у Тютчева редки, и чаще он восхищался прозой, например, «Записками охотника» Тургенева. Тютчевской лирике свойственно то, что восхитило его в Тургеневе: «сочетание реальности в изображении человеческой жизни со всем, что есть в ней сокровенного».

Этапы творческого пути Тютчевы известны: московский (юношеский), мюнхенский (условно языческий) и петербургский (условно христианский). Но поэтический путь Тютчева не прямой, разделенный на отрезки, а скорее подобный спирали, – п.ч. мы видим в его стихах все время меняющиеся, но устойчивые образы. Эти повторяющиеся образы-символы никогда не повторяются механически, а все время на новом уровне, с новым смыслом или смыслами. Первые стихотворения Тютчева не по-тютчевски многословны, но за их тяжеловесностью уже звучат тютчевские мотивы: видение двух бездн, которое захватило его навсегда; противоположность дня и ночи; дыхание хаоса. «Самая ночная душа русской поэзии», – сказал о Тютчеве Блок. Все, что происходит в лирике Тютчева, происходит в душе поэта. Она вмещает в себя всю вселенную, со всеми ее противоположностями, с ее гармонией и хаосом.

Острое чувство и гармонии, и хаоса, готового все поглотить, постоянное ощущение двойственности бытия живут в напряженной значимости его слова. В этом тютчевском трагизме – полнота жизни.

О форме и стихотв. размере. Замечено, что большинство тютчевских стихотворений – словно бы фрагменты. Фрагменты, предполагающие некое целое. Оно в стихах Тютчева как раз и обозначается помимо всего прочего теми сквозными образами, внутренними повторами-перекличками, которые являются знаками этого целого. Лирическое настроение поэзии Тютчева, писал Тургенев, заставляет его выражаться сжато и кратко. Ему нужно высказаться, он не думает ни щеголять своим ощущением перед другими, ни играть с ним перед самим собой. В этом смысле поэзия его заслуживает названия дельной, т.е. искренней, серьезной. Самые короткие стихотворения Тютчева почти всегда самые удачные. Тынянов: «Стихотворения Тютчева как бы написаны «на случай». Фрагмент узаконивает вне-литературные моменты, отрывок, записка – литературно не признаны, но свободны. Вместе с тем фрагмент у Тютчева закончен. Поэт не отдается вольно своему вдохновению, не плывет по течению, захваченный стихией и беспомощный перед ней. Но его стихи – это полное обладание собой, законченности мысли и формы. Самоценность поэтического фрагмента у Тютчева. Его знаменитое четверостишие «Умом Россию не понять» – здесь сформулировано то противопоставление Ума и Веры, о котором говорил еще в самом начале русской литературы митрополит Илларион в «Слове о Законе и Благодати». Тем более, что стихотворение это было написано в 1866 году, когда позитивистское главенство ума провозглашалось повсеместно, и разум становился предметом всеобщего поклонения. А сама импульсивность поэтического творчества Тютчева противоположна каким-либо рациональным побуждениям. Скупость метрического репертуара: преобладает четырехстопный ямб (О. Манд-м называл Тютчева Эсхилом русского ямбического стиха).

Пейзажные стихотворения. Отклик Некрасова: «Главное достоинство стихотворений г. Ф.Т. заключается в живом, грациозном, пластически-верном изображении природы. Это самый трудный род поэтических произведений – это те произведения, в которых, по-видимому, нет никакой мысли; это пейзаж в стихах, картинка. Уловить именно тем черты, которые в воображении читателя могут возникнуть, – дело величайшей трудности. Тютчеву это удается превосходно. Весенние воды.

Философские стихотворения. Стихи, в которых преобладает мысль. Отклик Тургенева, переходящий от оценки философских стихотворений к стихотворениям пейзажным и стихам вообще: «Каждое его (Тютчева) стихотворение начиналось мыслию, но мыслию, которая, как огненная точка, вспыхивала под влиянием глубокого чувства или сильного впечатления. Мысль Тютчева никогда не является читателю отвлеченной, она всегда сливается с образом, взятым из мира души или природы. Чувство природы в нем необыкновенно тонко, живо и верно. Но он не выезжает на нем, не принимается раскрашивать свои фигуры». Силентиум.

О связи мысли и природы. Связь человеческой мысли и природы – одна из важнейших тем тютчевской лирики. Мысль, ее сила, ее слабость – предмет поэтических раздумий Тютчева. Фет писал, что называя Тютчева поэтом мысли, мы указываем только на главное свойство его природы. При этом сам Тютчев постоянно сомневался в беспредельной силе человеческой мысли, отдавая предпочтение стихийной жизни. Человек для Тютчева, это «мыслящий тростник», который «ропщет». Сам же Тютчев иррационален по отношению к поэтическому творчеству. Мыслящий человек – начло дисгармоничное, чуждое природе. Поэта тянет как раз земное, природное. И вдруг он начинает славить человека, борющегося с темной стихией земли. Одновременно с неприязнью к мысли Тютчев любит мысль. Именно он доказал своим творчеством, что настоящая поэзия может и не быть «глуповатой». И он считал поэта думающим человеком. Для него поэт характерен тем, что мыслит, думает.

Политические стихотворения Тютчева. В политических взглядах при всем своем уме Тютчев кажется поэтом большим, чем в собственных политических стихотворениях. Эти его стихи очень неравноценны. Очень часто это просто воодушевленная дидактика. Большинство политических стихов Тютчева относятся к 60-м годам, когда в журналах стала преобладать стихотворная публицистика. И Тютчев охотно предлагал политические стихи (в отличие от своей же лирики) для публикации, т.к. это была возможность высказывать свои взгляды и как-то влиять на общественное мнение. Сквозные образы его политических стихов: Правда и Ложь. Они повторяются чаще всего. Судьба русского слова становится важнейшим из мотивов: «о, русское живое слово, расти и глубже коренись». Монархию современной ему России Тютчев не идеализировал. Политика правительства его чаще всего раздражала. Но сам монархический принцип правления он сомнению не подвергал. Чаще всего он воображал себе общеславянскую империю, объединившую семью славянских народов и всеславянского Царя в Царь-граде.

Тютчев и символисты. Вяч. Иванов находил в поэзии Тютчева тайновидение, называл его выразителем «сокровенной реальности». Одна из близких поэтике символизма особенностей тютчевской лирики в том, что она чаще всего связывает внутренний мир человека с космосом и с Богом не через сакральную традицию русской духовной поэзии, а личностно.

Духовные традиции. Но Тютчев чувствует и духовную традицию. Его лирическое чувство по своей сути и пафосу – чувство религиозное. Например, в стихотворении «Восток белел, ладья катилась». В нем главное – молитва, которая становится частью совершающегося во всей природе: «Восток алел, она молилась, с чела откинув покрывало…» Многие писали о язычестве мюнхенского периода Тютчева и о православности периода петербургского. Гагарин, современник Тютчева, писал, что в Мюнхене религией Тютчева была «религия Горация». Связь ранних и поздних стихотворений у Тютчева – генетическая. Она очевидна. Его пантеистические настроения и настроения христианские – пути поэтической мысли, идущей часто с противоположных сторон к образу неизменного целого. Его нельзя назвать христианским пантеистом, но в его поэтическом образе мира есть «точка пересечения» этих двух слов.

В стихах мюнхенского периода, несмотря на действительно пантеистические мотивы и античные атрибуты, встает глубоко одухотворенная и религиозная картина мира. Другое дело, что религиозное чувство Тютчева по большей части целомудренно избегает традиционных библейских тем. При этом Тютчев говорит об этом главном, как о лично пережитом: «мир осиротелый, мы покинуты на нас самих», или «человек, как сирота бездомный, немощен и гол, на самого себя покинут он». Это состояние все время живет в Тютчеве: чувство разлада с самим собой, с природой, с мирозданием.

О признании. История с публикацией в «Современнике». Слабый читательский отклик. У журнала было не так уж много читателей: всего 700 подписчиков, продавался журнал медленно. К тому же читатели все чаще обращались к прозе, а эпоха поэзии подходила к концу. Признание Тютчева как великого поэта затянулось надолго, и слава его оказалась поздней. Это неудивительно, потому что никто так мало не заботился о своей литературной судьбе, как он. Но еще при жизни его все-таки признали, можно сказать, лучшие представители современной ему литературы: Тургенев, Лев Толстой, Фет, Некрасов.

Нам не дано предугадать, / Как слово наше отзовется, – / И нам сочувствие дается, / Как нам дается благодать...

9. Л. Н. Толстой. Война и мир. Сюжет и образы.

В героях Толстого интересна сложная диалектика души, их внутреннее развитие. Молодой Толстой в своих дневниках задавался вопросом: как можно формировать человеческую душу? Поиски молодого Толстого носят этический и эстетический характер. Внешний мир мало его интересует. Он склонен к постоянному внутреннему самоанализу, он ищет жизненную программу и пытается реализовать ее. В его дневнике постоянная оценка собственной личности: чего достиг? А что должно было быть в идеале? – И постоянная неудовлетворенность и недовольство собой. Его ранние вещи: «Детство», «Отрочество», «Юность» (1850 гг.). Психологическая верность. Описательность – наследованы традиции «натуральной школы». Но мир уже взят по-новому: отслеживается сложность внутреннего механизма человеческой души. Где человек открывает свое внутреннее «я», вписывает это «я» в семью, в мир. Герой неравнодушный, чуткий, нравственно цельный. Ответственная, сильная натура, которой, однако, иногда не хватает воли. Психологический параллелизм: человек, который не сожжет заглянуть в себя напрямую, открывает себя во взгляде на природу. Т.е. не так, чтобы, отталкиваясь от своего маленького мирка, оценивать мир, а, отталкиваясь от большого мира, оценивать себя.

В отличие от Достоевского, который считал, что нравственная природа человека изначально чиста, Толстой считал, что природа человека двойная: добрая и злая. Всегда будет присутствовать и то, и другое. У Достоевского сложившаяся идея захватывает героя, он служит идее. А у Толстого герой за время своего духовного развития эволюционирует, вмещая в себя последовательно несколько идей. Толстой открывал в человеке сознательное и бессознательное, между которыми нет согласованности. У героев Достоевского, например, бессознательно, спонтанное – доминирует. У Толстого это не так: он снимает покровы бессознательно и осознает. Ему важно все растолковать читателя, буквально подвести его за ручку к истине.

«Война и мир».

История создания. Приступает к работе над романом в феврале 1863 года. Это книга, на которую было потрачено 7 лет непрестанного и исключительного труда при наилучших условиях жизни. В нее вместились годы исторических изысканий и семейные предания. Роман стал сплавом высших достижений раннего толстовского творчества: психологического анализа «детства», правдоискательства и деромантизации войны «Севастопольских рассказов», философского осмысления мира «Люцерна», народности «Казаков». Первые замыслы романа возникают у Толстого в конце 1850-х годов: роман о декабристе, возвратившемся из Сибири. В 1856 году главных героев звали Пьер и Наташа Лобазовы. Но этот замысел был оставлен, и в 1863 году Толстой к нему вернулся. По мере продвижения замысла шли поиски заглавия. Первоначальное название «Три поры» вскоре перестало отвечать содержанию, т.к. Толстой от 1856 и 1825 годов все дальше уходил в прошлое. В центре внимания оказалась только дна пора: 1812 год. И первые главы романа публиковались в журнале «Русский вестник» под заглавием «1805 год». В 1866 году возникает новый вариант названия, уже не конкретно-исторический, а философский: «Все хорошо, что хорошо кончается». И, наконец, в 1867 году возникло название, где историческое и философское образовали некое равновесие: «Война и мир». «Без ложной скромности, это – как «Илиада», – впоследствии писал Толстой Горькому. Сравнение романа с эпосом Гомера, вероятно, имеет тот смысл, что в «Войне и мире» нашел свое отражение национальный характер русского народа в тот момент, когда решалась его историческая судьба.

Краткое содержание. Действие книги начинается летом 1805 г. в Петербурге. На вечере у фрейлины Шерер присутствуют среди прочих гостей Пьер Безухов, незаконный сын богатого вельможи, и князь Андрей Болконский. Разговор заходит о Наполеоне, и оба друга пытаются защитить великого человека от осуждений хозяйки вечера и ее гостей. Князь Андрей собирается на войну, потому что мечтает о славе, равной славе Наполеона, а Пьер не знает, чем ему заняться, участвует в кутежах петербургской молодежи (здесь особое место занимает Федор Долохов, бедный, но чрезвычайно волевой и решительный офицер); за очередное озорство Пьер выслан из столицы, а Долохов разжалован в солдаты.

Далее автор переносит нас в Москву, в дом графа Ростова, доброго, хлебосольного помещика, устраивающего обед в честь именин жены и младшей дочери. Особый семейный уклад объединяет родителей Ростовых и детей – Николая (он собирается на войну с Наполеоном), Наташу, Петю и Соню (бедную родственницу Ростовых); чужой кажется только старшая дочь – Вера.

У Ростовых продолжается праздник, все веселятся, танцуют, а в это время в другом московском доме – у старого графа Безухова – хозяин при смерти. Начинается интрига вокруг завещания графа: князь Василий Курагин (петербургский придворный) и три княжны – все они дальние родственники графа и его наследники – пытаются выкрасть портфель с новым завещанием Безухова, по которому его главным наследником становится Пьер; Анна Михайловна Друбецкая – бедная дама из аристократического старинного рода, самозабвенно преданная своему сыну Борису и везде ищущая покровительства для него, – мешает выкрасть портфель, и огромное состояние достается Пьеру, теперь уже графу Безухову. Пьер становится своим человеком в петербургском свете; князь Курагин старается женить его на своей дочери – красавице Элен – и преуспевает в этом.

В Лысых Горах, имении Николая Андреевича Болконского, отца князя Андрея, жизнь идет давно заведенным порядком; старый князь постоянно занят – то пишет записки, то дает уроки дочери Марье, то работает в саду. Приезжает князь Андрей с беременной женой Лизой; он оставляет жену в доме отца, а сам отправляется на войну.

Осень 1805 г.; русская армия в Австрии принимает участие в походе союзных государств (Австрии и Пруссии) против Наполеона. Главнокомандующий Кутузов делает все, чтобы избежать участия русских в сражении, – на смотре пехотного полка он обращает внимание австрийского генерала на плохое обмундирование (особенно на обувь) русских солдат; вплоть до Аустерлицкого сражения русская армия отступает, чтобы соединиться с союзниками и не принимать сражения с французами. Чтобы основные силы русских смогли отступить, Кутузов посылает четырехтысячный отряд под командованием Багратиона задержать французов; Кутузову удается заключить перемирие с Мюратом (французским маршалом), что позволяет выиграть время.

Юнкер Николай Ростов служит в Павлоградском гусарском полку; он живет на квартире в немецкой деревне, где стоит полк, вместе со своим эскадронным командиром, ротмистром Василием Денисовым. В одно утро у Денисова пропал кошелек с деньгами – Ростов выяснил, что кошелек взял поручик Телянин. Но этот проступок Телянина бросает тень на весь полк – и командир полка требует, чтобы Ростов признал свою ошибку и извинился. Офицеры поддерживают командира – и Ростов уступает; он не извиняется, но отказывается от своих обвинений, и Телянина исключают из полка по болезни. Между тем полк отправляется в поход, и боевое крещение юнкера происходит во время переправы через реку Энс; гусары должны переправиться последними и поджечь мост.

Во время Шенграбенского сражения (между отрядом Багратиона и авангардом французской армии) Ростов оказывается ранен (под ним убита лошадь, при падении он контузил руку); он видит приближающихся французов и «с чувством зайца, убегающего от собак», бросает пистолет в француза и бежит.

За участие в сражении Ростов произведен в корнеты и награжден солдатским Георгиевским крестом. Он приезжает из Ольмюца, где, готовясь к смотру, стоит лагерем русская армия, в Измайловский полк, где находится Борис Друбецкой, чтобы повидаться с товарищем детства и забрать письма и деньги, присланные ему из Москвы. Он рассказывает Борису и Бергу, который квартирует вместе с Друбецким, историю своего ранения – но не так, как это было на самом деле, а так, как обычно рассказывают про кавалерийские атаки («как рубил направо и налево» и т. п.).

Во время смотра Ростов испытывает чувство любви и обожания к императору Александру; это чувство только усиливается во время Аустерлицкого сражения, когда Николай видит царя – бледного, плачущего от поражения, одного посреди пустого поля.

Князь Андрей вплоть до Аустерлицкого сражения живет в ожидании великого подвига, который ему суждено совершить. Его раздражает все, что диссонирует с этим его чувством – и выходка офицера-насмешника Жеркова, поздравившего австрийского генерала с очередным поражением австрийцев, и эпизод на дороге, когда лекарская жена просит вступиться за нее и князь Андрей сталкивается с обозным офицером. Во время Шенграбенского сражения Болконский замечает капитана Тушина – «небольшого сутуловатого офицера» с негероической внешностью, командующего батареей. Успешные действия батареи Тушина обеспечили успех сражения, но когда капитан докладывал Багратиону о действиях своих артиллеристов, он робел больше, чем во время боя. Князь Андрей разочарован – его представление о героическом не вяжутся ни с поведением Тушина, ни с поведением самого Багратиона, ничего по сути не приказывавшего, а лишь соглашавшегося с тем, что предлагали ему подъезжавшие адъютанты и начальники.

Накануне Аустерлицкого сражения был военный совет, на котором австрийский генерал Вейротер читал диспозицию предстоящего сражения. Во время совета Кутузов откровенно спал, не видя никакого прока ни в какой диспозиции и предчувствуя, что завтрашнее сражение будет проиграно. Князь Андрей хотел высказать свои соображения и свой план, но Кутузов прервал совет и предложил всем разойтись. Ночью Болконский думает о завтрашнем сражении и о своем решающем участии в нем. Он хочет славы и готов отдать за нее все: «Смерть, раны, потеря семьи, ничто мне не страшно».

Наутро, как только солнце вышло из тумана, Наполеон дал знак начинать сражение – это был день годовщины его коронования, и он был счастлив и уверен в себе. Кутузов же выглядел мрачным – он сразу заметил, что в войсках союзников начинается путаница. Перед сражением император спрашивает у Кутузова, почему не начинается сражение, и слышит от старого главнокомандующего: «Потому и не начинаю, государь, что мы не на параде и не на Царицыном Лугу». Очень скоро русские войска, обнаружив неприятеля намного ближе, чем предполагали, расстраивают ряды и бегут. Кутузов требует остановить их, и князь Андрей со знаменем в руках бросается вперед, увлекая за собой батальон. Почти сразу его ранят, он падает и видит над собой высокое небо с тихо ползущими по нему облаками. Все его прежние мечты о славе кажутся ему ничтожными; ничтожным и мелким кажется ему и его кумир, Наполеон, объезжающий поле боя после того, как французы наголову разбили союзников. «Вот прекрасная смерть», – говорит Наполеон, глядя на Болконского. Убедившись, что Болконский еще жив, Наполеон приказывает отнести его на перевязочный пункт. В числе безнадежных раненых князь Андрей был оставлен на попечение жителей.

Николай Ростов приезжает в отпуск домой; Денисов едет с ним. Ростов везде – и дома, и знакомыми, то есть всей Москвой – принят как герой; он сближается с Долоховым (и становится одним из его секундантов на дуэли с Безуховым). Долохов делает предложение Соне, но та, влюбленная в Николая, отказывает; на прощальной пирушке, устроенной Долоховым для своих друзей перед отъездом в армию, он обыгрывает Ростова (по-видимому, не вполне честно) на крупную сумму, как бы мстя ему за Сонин отказ.

В доме Ростовых царит атмосфера влюбленности и веселья, создаваемая прежде всего Наташей. Она прекрасно поет, танцует (на балу у Иогеля, учителя танцев, Наташа танцует мазурку с Денисовым, что вызывает общее восхищение). Когда Ростов после проигрыша возвращается домой в угнетенном состоянии, он слышит пение Наташи и забывает обо всем – о проигрыше, о Долохове: «все это вздор <...> а вот оно – настоящее». Николай признается отцу в проигрыше; когда удается собрать нужную сумму, он уезжает в армию. Денисов, восхищенный Наташей, просит ее руки, получает отказ и уезжает.

В Лысых Горах в декабре 1805 г. побывал князь Василий с младшим сыном – Анатолем; цель Курагина состояла в том, чтобы женить своего беспутного сына на богатой наследнице – княжне Марье. Княжну необычайно взволновал приезд Анатоля; старый князь не хотел этого брака – он не любил Курагиных и не хотел расставаться с дочерью. Случайно княжна Марья замечает Анатоля, обнимающего ее компаньонку-француженку, m-lle Бурьен; к радости своего отца, она отказывает Анатолю.

После Аустерлицкого сражения старый князь получает письмо от Кутузова, в котором сказано, что князь Андрей «пал героем, достойным своего отца и своего отечества». Там же говорится, что среди убитых Болконский не обнаружен; это позволяет надеяться, что князь Андрей жив. Между тем княгиня Лиза, жена Андрея, должна родить, и в самую ночь родов возвращается Андрей. Княгиня Лиза умирает; на ее мертвом лице Болконский читает вопрос: «Что вы со мной сделали?» – чувство вины перед покойной женой более не оставляет его.

Пьера Безухова мучает вопрос о связи его жены с Долоховым: намеки знакомых и анонимное письмо постоянно возбуждают этот вопрос. На обеде в московском Английском клубе, устроенном в честь Багратиона, между Безуховым и Долоховым вспыхивает ссора; Пьер вызывает Долохова на дуэль, на которой он (не умеющий стрелять и никогда не державший прежде пистолета в руках) ранит своего противника. После тяжелого объяснения с Элен Пьер уезжает из Москвы в Петербург, оставив ей доверенность на управление своими великорусскими имениями (что составляет большую часть его состояния).

По дороге в Петербург Безухов останавливается на почтовой станции в Торжке, где знакомится с известным масоном Осипом Алексеевичем Баздеевым, который наставляет его – разочарованного, растерянного, не знающего, как и зачем жить дальше, – и дает ему рекомендательное письмо к одному из петербургских масонов. По приезде Пьер вступает в масонскую ложу: он в восторге от открывшейся ему истины, хотя сам ритуал посвящения в масоны его несколько смущает. Преисполненный желания делать добро ближним, в частности своим крестьянам, Пьер едет в свои имения в Киевской губернии. Там он очень рьяно приступает к реформам, но, не имея «практической цепкости», оказывается вполне обманутым своим управляющим.

Возвращаясь из южного путешествия, Пьер навещает своего друга Болконского в его имении Богучарово. Князь Андрей после Аустерлица твердо решил нигде не служить (чтобы отделаться от действительной службы, он принял должность по сбору ополчения под началом своего отца). Все его заботы замыкаются на сыне. Пьер замечает «потухший, мертвый взгляд» своего друга, его отрешенность. Энтузиазм Пьера, его новые взгляды резко контрастируют с скептическим настроением Болконского; князь Андрей полагает, что ни школы, ни больницы для крестьян не нужны, а отменить крепостное право нужно не для крестьян – они привыкли к нему, – а для помещиков, которых развращает неограниченная власть над другими людьми. Когда друзья отправляются в Лысые Горы, к отцу и сестре князя Андрея, между ними происходит разговор (на пароме во время переправы): Пьер излагает князю Андрею свои новые взгляды («мы живем не нынче только на этом клочке земли, а жили и будем жить вечно там, во всем»), и Болконский впервые после Аустерлица видит «высокое, вечное небо»; «что-то лучшее, что было в нем, вдруг радостно проснулось в его душе». Пока Пьер был в Лысых Горах, он наслаждался близкими, дружескими отношениями не только с князем Андреем, но и со всеми его родными и домашними; для Болконского со встречи с Пьером началась (внутренне) новая жизнь.

Возвратившись из отпуска в полк, Николай Ростов почувствовал себя как дома. Все было ясно, заранее известно; правда, нужно было думать о том, чем кормить людей и лошадей, – от голода и болезней полк потерял почти половину людей. Денисов решается отбить транспорт с продовольствием, назначенный пехотному полку; вызванный в штаб, он встречает там Телянина (в должности обер-провиантмейстера), избивает его и за это должен предстать перед судом. Воспользовавшись тем, что он был легко ранен, Денисов отправляется в госпиталь. Ростов навещает Денисова в госпитале – его поражает вид больных солдат, лежащих на соломе и на шинелях на полу, запах гниющего тела; в офицерских палатах он встречает Тушина, потерявшего руку, и Денисова, который после некоторых уговоров соглашается подать государю просьбу о помиловании.

С этим письмом Ростов отправляется в Тильзит, где происходит свидание двух императоров – Александра и Наполеона. На квартире Бориса Друбецкого, зачисленного в свиту русского императора, Николай видит вчерашних врагов – французских офицеров, с которыми охотно общается Друбецкой. Все это – и неожиданная дружба обожаемого царя с вчерашним узурпатором Бонапартом, и свободное дружеское общение свитских офицеров с французами – все раздражает Ростова. Он не может понять, зачем нужны были сражения, оторванные руки и ноги, если императоры так любезны друг с другом и награждают друг друга и солдат неприятельских армий высшими орденами своих стран. Случайно ему удается передать письмо с просьбой Денисова знакомому генералу, а тот отдает его царю, но Александр отказывает: «закон сильнее меня». Страшные сомнения в душе Ростова кончаются тем, что он убеждает знакомых офицеров, как и он, недовольных миром с Наполеоном, а главное – себя в том, что государь знает лучше, что нужно делать. А «наше дело – рубиться и не думать», – говорит он, заглушая свои сомнения вином.

Те предприятия, которые затеял у себя Пьер и не смог довести ни до какого результата, были исполнены князем Андреем. Он перевел триста душ в вольные хлебопашцы (т. е. освободил от крепостной зависимости) ; заменил барщину оброком в других имениях; крестьянских детей начали учить грамоте и т. д. Весной 1809 г. Болконский поехал по делам в рязанские имения. По дороге он замечает, как все вокруг зелено и солнечно; только огромный старый дуб «не хотел подчиняться обаянию весны» – князю Андрею в лад с видом этого корявого дуба кажется, что жизнь его кончена.

По опекунским делам Болконскому нужно увидеться с Ильей Ростовым – уездным предводителем дворянства, и князь Андрей едет в Отрадное, имение Ростовых. Ночью князь Андрей слышит разговор Наташи и Сони: Наташа полна восторга от прелести ночи, и в душе князя Андрея «поднялась неожиданная путаница молодых мыслей и надежд». Когда – уже в июле – он проезжал ту самую рощу, где видел старый корявый дуб, тот преобразился: «сквозь столетнюю жесткую кору пробились без сучков сочные молодые листья». «Нет, жизнь не кончена в тридцать один год», – решает князь Андрей; он едет в Петербург, чтобы «принять деятельное участие в жизни».

В Петербурге Болконский сближается со Сперанским – государственным секретарем, близким к императору энергичным реформатором. К Сперанскому князь Андрей испытывает чувство восхищения, «похожее на то, которое он когда-то испытывал к Бонапарте». Князь становится членом комиссии составления воинского устава, В это время Пьер Безухов тоже живет в Петербурге – он разочаровался в масонстве, примирился (внешне) со своей женой Элен; в глазах света он – чудак и добрый малый, но в душе его продолжается «трудная работа внутреннего развития».

Ростовы тоже оказываются в Петербурге, т. к. старый граф, желая поправить денежные дела, приезжает в столицу искать места службы. Берг делает предложение Вере и женится на ней. Борис Друбецкой, уже близкий человек в салоне графини Элен Безуховой, начинает ездить к Ростовым, не в силах устоять перед обаянием Наташи; в разговоре с матерью Наташа признается, что не влюблена в Бориса и не собирается выходить за него замуж, но ей нравится, что он ездит. Графиня поговорила с Друбецким, и тот перестал бывать у Ростовых.

В канун Нового года должен быть бал у екатерининского вельможи. Ростовы тщательно готовятся к балу; на самом балу Наташа испытывает страх и робость, восторг и волнение. Князь Андрей приглашает ее танцевать, и «вино ее прелести ударило ему в голову»: после бала ему кажутся незначительными его занятия в комиссии, речь государя в Совете, деятельность Сперанского. Он делает предложение Наташе, и Ростовы принимают его, но по условию, поставленному старым князем Болконским, свадьба может состояться только через год. На этот год Болконский уезжает за границу.

Николай Ростов приезжает в отпуск в Отрадное. Он пытается привести в порядок хозяйственные дела, пытается проверить счета приказчика Митеньки, но из этого ничего не выходит. В середине сентября Николай, старый граф, Наташа и Петя со сворой собак и свитой охотников выезжают на большую охоту. Вскоре к ним присоединяется их дальний родственник и сосед («дядюшка»). Старый граф со своими слугами пропустил волка, за что ловчий Данило его обругал, как бы забыв, что граф его барин. В это время на Николая вышел другой волк, и собаки Ростова его взяли. Позже охотники встретили охоту соседа – Илагина; собаки Илагина, Ростова и дядюшки погнали зайца, но взял его дядюшкин кобель Ругай, что привело в восхищение дядюшку. Затем Ростов с Наташей и Петей едут к дядюшке. После ужина дядюшка стал играть на гитаре, а Наташа пошла плясать. Когда они возвращались в Отрадное, Наташа призналась, что никогда уже не будет так счастлива и спокойна, как теперь.

Наступили святки; Наташа томится от тоски по князю Андрею – на короткое время ее, как и всех, развлекает поездка ряжеными к соседям, но мысль о том, что «даром пропадает ее лучшее время», мучает ее. Во время святок Николай особенно остро почувствовал любовь к Соне и объявил о ней матери и отцу, но их этот разговор очень расстроил: Ростовы надеялись, что их имущественные обстоятельства поправит женитьба Николая на богатой невесте. Николай возвращается в полк, а старый граф с Соней и Наташей уезжает в Москву.

Старый Болконский тоже живет в Москве; он заметно постарел, стал раздражительнее, отношения с дочерью испортились, что мучает и самого старика, и в особенности княжну Марью. Когда граф Ростов с Наташей приезжают к Болконским, те принимают Ростовых недоброжелательно: князь – с расчетом, а княжна Марья – сама страдая от неловкости. Наташу это больно ранит; чтобы ее утешить, Марья Дмитриевна, в доме которой Ростовы остановились, взяла ей билет в оперу. В театре Ростовы встречают Бориса Друбецкого, теперь жениха Жюли Карагиной, Долохова, Элен Безухову и ее брата Анатоля Курагина. Наташа знакомится с Анатолем. Элен приглашает Ростовых к себе, где Анатоль преследует Наташу, говорит ей о своей любви к ней. Он тайком посылает ей письма и собирается похитить ее, чтобы тайно венчаться (Анатоль уже был женат, но этого почти никто не знал).

Похищение не удается – Соня случайно узнает о нем и признается Марье Дмитриевне; Пьер рассказывает Наташе, что Анатоль женат. Приехавший князь Андрей узнает об отказе Наташи (она прислала письмо княжне Марье) и о ее романе с Анатолем; он через Пьера возвращает Наташе ее письма. Когда Пьер приезжает к Наташе и видит ее заплаканное лицо, ему становится жалко ее и вместе с тем он неожиданно для себя говорит ей, что если бы он был «лучший человек в мире», то «на коленях просил бы руки и любви» ее. В слезах «умиления и счастья» он уезжает.

В июне 1812 г. начинается война, Наполеон становится во главе армии. Император Александр, узнав, что неприятель перешел границу, посылает к Наполеону генерал-адъютанта Балашева. Четыре дня Балашев проводит у французов, которые не признают за ним того важного значения, которое он имел при русском дворе, и наконец Наполеон принимает его в том самом дворце, из которого отправлял его русский император. Наполеон слушает только себя, не замечая, что часто впадает в противоречия.

Князь Андрей хочет найти Анатоля Курагина и вызвать его на дуэль; для этого он едет в Петербург, а потом в Турецкую армию, где служит при штабе Кутузова. Когда Болконский узнает о начале войны с Наполеоном, он просит перевода в Западную армию; Кутузов дает ему поручение к Барклаю де Толли и отпускает его. По дороге князь Андрей заезжает в Лысые Горы, где внешне все по-прежнему, но старый князь очень раздражен на княжну Марью и заметно приближает к себе m-lle Bourienne. Между старым князем и Андреем происходит тяжелый разговор, князь Андрей уезжает.

В Дрисском лагере, где находилась главная квартира русской армии, Болконский застает множество противоборствующих партий; на военном совете он окончательно понимает, что нет никакой военной науки, а все решается «в рядах». Он просит у государя разрешения служить в армии, а не при дворе.

Павлоградский полк, в котором по-прежнему служит Николай Ростов, уже ротмистр, отступает из Польши к русским границам; никто из гусар не думает о том, куда и зачем идут. 12 июля один из офицеров рассказывает в присутствии Ростова про подвиг Раевского, который вывел на Салтановскую плотину двух сыновей и с ними рядом пошел в атаку; история эта вызывает у Ростова сомнения: он не верит рассказу и не видит смысла в подобном поступке, если это и было на самом деле. На следующий день при местечке Островне эскадрон Ростова ударил на французских драгун, теснивших русских улан. Николай взял в плен французского офицера «с комнатным лицом» – за это он получил Георгиевский крест, но сам он никак не мог понять, что смущает его в этом так называемом подвиге.

Ростовы живут в Москве, Наташа очень больна, к ней ездят доктора; в конце петровского поста Наташа решает говеть. 12 июля, в воскресенье, Ростовы поехали к обедне в домашнюю церковь Разумовских. На Наташу очень сильное впечатление производит молитва («Миром Господу помолимся»). Она постепенно возвращается к жизни и даже вновь начинает петь, чего она уже давно не делала. Пьер привозит Ростовым воззвание государя к москвичам, все растроганы, а Петя просит, чтобы ему разрешили пойти на войну. Не получив разрешения, Петя решает на следующий день пойти встречать государя, приезжающего в Москву, чтобы выразить ему свое желание служить отечеству.

В толпе москвичей, встречающих царя, Петю чуть не задавили. Вместе с другими он стоял перед Кремлевским дворцом, когда государь вышел на балкон и начал бросать народу бисквиты – один бисквит достался Пете. Вернувшись домой, Петя решительно объявил, что непременно пойдет на войну, и старый граф на следующий день поехал узнавать, как бы пристроить Петю куда-нибудь небезопаснее. На третий день пребывания в Москве царь встретился с дворянством и купечеством. Все были в умилении. Дворянство жертвовало ополчение, а купцы – деньги.

Старый князь Болконский слабеет; несмотря на то что князь Андрей в письме сообщал отцу, что французы уже у Витебска и что пребывание его семьи в Лысых Горах небезопасно, старый князь заложил в своем имении новый сад и новый корпус. Князь Николай Андреевич посылает управляющего Алпатыча в Смоленск с поручениями, тот, приехав в город, останавливается на постоялом дворе, у знакомого хозяина – Ферапонтова. Алпатыч передает губернатору письмо от князя и слышит совет ехать в Москву. Начинается бомбардировка, а потом и пожар Смоленска. Ферапонтов, ранее не желавший и слышать об отъезде, неожиданно начинает раздавать солдатам мешки с продовольствием: «Тащи все, ребята! <...> Решилась! Расея!» Алпатыч встречает князя Андрея, и тот пишет сестре записку, предлагая срочно уезжать в Москву.

Для князя Андрея пожар Смоленска «был эпохой» – чувство озлобления против врага заставляло его забывать свое горе. Его называли в полку «наш князь», любили его и гордились им, и он был добр и кроток «со своими полковыми». Его отец, отправив домашних в Москву, решил остаться в Лысых Горах и защищать их «до последней крайности»; княжна Марья не соглашается уехать вместе с племянниками и остается с отцом. После отъезда Николушки со старым князем случается удар, и его перевозят в Богучарово. Три недели разбитый параличом князь лежит в Богучарове, наконец он умирает, перед смертью попросив прощения у дочери.

Княжна Марья после похорон отца собирается выехать из Богучарова в Москву, но богучаровские крестьяне не хотят выпускать княжну. Случайно в Богучарове оказывается Ростов, легко усмиривший мужиков, и княжна может уехать. И она, и Николай думают о воле провидения, устроившей их встречу.

Когда Кутузов назначается главокомандующим, он призывает князя Андрея к себе; тот прибывает в Царево-Займище, на главную квартиру. Кутузов с сочувствием выслушивает известие о кончине старого князя и предлагает князю Андрею служить при штабе, но Болконский просит разрешения остаться в полку. Денисов, тоже прибывший на главную квартиру, спешит изложить Кутузову план партизанской войны, но Кутузов слушает Денисова (как и доклад дежурного генерала) явно невнимательно, как бы «своею опытностью жизни» презирая все то, что ему говорилось. И князь Андрей уезжает от Кутузова совершенно успокоенный. «Он понимает, – думает Болконский о Кутузове, – что есть что-то сильнее и значительнее его воли, – это неизбежный ход событий, и он умеет видеть их, умеет понимать их значение <...> А главное – это то, что он русский».

Это же. он говорит перед Бородинским сражением Пьеру, приехавшему, чтобы видеть сражение. «Пока Россия была здорова, ей мог служить чужой и был прекрасный министр, но как только она в опасности, нужен свой, родной человек», – объясняет Болконский назначение Кутузова главнокомандующим вместо Барклая. Во время сражения князь Андрей смертельно ранен; его приносят в палатку на перевязочный пункт, где он на соседнем столе видит Анатоля Курагина – тому ампутируют ногу. Болконский охвачен новым чувством – чувством сострадания и любви ко всем, в том числе и к врагам своим.

Появлению Пьера на Бородинском поле предшествует описание московского общества, где отказались говорить по-французски (и даже берут штраф за французское слово или фразу), где распространяются растопчинские афишки, с их псевдонародным грубым тоном. Пьер чувствует особенное радостное «жертвенное» чувство: «все вздор в сравнении с чем-то», чего Пьер не мог уяснить себе. По дороге к Бородину он встречает ополченцев и раненых солдат, один из которых говорит: «Всем народом навалиться хотят». На поле Бородина Безухов видит молебен перед Смоленской чудотворной иконой, встречает некоторых своих знакомых, в том числе Долохова, который просит прощения у Пьера.

Во время сражения Безухов оказался на батарее Раевского. Солдаты вскоре привыкают к нему, называют его «наш барин»; когда кончаются заряды, Пьер вызывается принести новых, но не успел он дойти до зарядных ящиков, как раздался оглушительный взрыв. Пьер бежит на батарею, где уже хозяйничают французы; французский офицер и Пьер одновременно хватают друг друга, но пролетавшее ядро заставляет их разжать руки, а подбежавшие русские солдаты прогоняют французов. Пьера ужасает вид мертвых и раненых; он уходит с поля сражения и три версты идет по Можайской дороге. Он садится на обочину; через некоторое время трое солдат разводят поблизости костер и зовут Пьера ужинать. После ужина они вместе идут к Можайску, по дороге встречают берейтора Пьера, который отводит Безухова к постоялому двору. Ночью Пьер видит сон, в котором с ним говорит благодетель (так он называет Баздеева); голос говорит, что надо уметь соединять в своей душе «значение всего». «Нет, – слышит Пьер во сне, – не соединять, а сопрягать надо». Пьер возвращается в Москву.

Еще два персонажа даны крупным планом во время Бородинского сражения: Наполеон и Кутузов. Накануне сражения Наполеон получает из Парижа подарок от императрицы – портрет сына; он приказывает вынести портрет, чтобы показать его старой гвардии. Толстой утверждает, что распоряжения Наполеона перед Бородинским сражением были ничуть не хуже всех других его распоряжений, но от воли французского императора ничего не зависело. Под Бородином французская армия потерпела нравственное поражение – это и есть, по Толстому, важнейший результат сражения.

Кутузов во время боя не делал никаких распоряжений: он знал, что решает исход сражения «неуловимая сила, называемая духом войска», и он руководил этой силой, «насколько это было в его власти». Когда флигель-адъютант Вольцоген приезжает к главнокомандующему с известием от Барклая, что левый фланг расстроен и войска бегут, Кутузов яростно нападает на него, утверждая, что неприятель всюду отбит и что завтра будет наступление. И это настроение Кутузова передается солдатам.

После Бородинского сражения русские войска отступают к Филям; главный вопрос, который обсуждают военачальники, это вопрос о защите Москвы. Кутузов, понимающий, что Москву защищать нет никакой возможности, отдает приказ об отступлении. В то же время Растопчин, не понимая смысла происходящего, приписывает себе руководящее значение в оставлении и пожаре Москвы – то есть в событии, которое не могло совершиться по воле одного человека и не могло не совершиться в тогдашних обстоятельствах. Он советует Пьеру уезжать из Москвы, напоминая ему его связь с масонами, отдает толпе на растерзание купеческого сына Верещагина и уезжает из Москвы. В Москву вступают французы. Наполеон стоит на Поклонной горе, ожидая депутации бояр и разыгрывая в своем воображении великодушные сцены; ему докладывают, что Москва пуста.

Накануне оставления Москвы у Ростовых шли сборы к отъезду. Когда подводы были уже уложены, один из раненых офицеров (накануне несколько раненых были приняты Ростовыми в дом) попросил разрешения отправиться с Ростовыми на их подводе дальше. Графиня вначале возражала – ведь пропадало последнее состояние, – но Наташа убедила родителей отдать все подводы раненым, а большую часть вещей оставить. В числе раненых офицеров, которые ехали с Ростовыми из Москвы, был и Андрей Болконский. В Мытищах, во время очередной остановки, Наташа вошла в комнату, где лежал князь Андрей. С тех пор она на всех отдыхах и ночлегах ухаживала за ним.

Пьер не уехал из Москвы, а ушел из своего дома и стал жить в доме вдовы Баздеева. Еще до поездки в Бородино он узнал от одного из братьев-масонов, что в Апокалипсисе предсказано нашествие Наполеона; он стал вычислять значение имени Наполеона («зверя» из Апокалипсиса), и число это было равно 666; та же сумма получалась из числового значения его имени. Так Пьеру открылось его предназначение – убить Наполеона. Он остается в Москве и готовится к великому подвигу. Когда французы вступают в Москву, в дом Баздеева приходит офицер Рамбаль со своим денщиком. Безумный брат Баздеева, живший в том же доме, стреляет в Рамбаля, но Пьер вырывает у него пистолет. Во время обеда Рамбаль откровенно рассказывает Пьеру о себе, о своих любовных похождениях; Пьер рассказывает французу историю своей любви к Наташе. Наутро он отправляется в город, уже не очень веря своему намерению убить Наполеона, спасает девочку, вступается за армянское семейство, которое грабят французы; его арестовывает отряд французских улан.

Петербургская жизнь, «озабоченная только призраками, отражениями жизни», шла по-старому. У Анны Павловны Шерер был вечер, на котором читалось письмо митрополита Платона государю и обсуждалась болезнь Элен Безуховой. На другой день было получено известие об оставлении Москвы; через некоторое время прибыл от Кутузова полковник Мишо с известием об оставлении и пожаре Москвы; во время разговора с Мишо Александр сказал, что он сам встанет во главе своего войска, но не подпишет мира. Между тем Наполеон присылает к Кутузову Лористона с предложением мира, но Кутузов отказывается от «какой бы то ни было сделки». Царь требует наступательных действий, и, несмотря на нежелание Кутузова, Тарутинское сражение было дано.

Осенней ночью Кутузов получает известие о том, что французы ушли из Москвы. До самого изгнания врага из пределов России вся деятельность Кутузова имеет целью только удерживать войска от бесполезных наступлений и столкновений с гибнущим врагом. Армия французов тает при отступлении; Кутузов по дороге из Красного на главную квартиру обращается к солдатам и офицерам: «Пока они были сильны, мы себя не жалели, а теперь их и пожалеть можно. Тоже и они люди». Против главнокомандующего не прекращаются интриги, и в Вильне государь выговаривает Кутузову за его медлительность и ошибки. Тем не менее Кутузов награжден Георгием I степени. Но в предстоящей кампании – уже за пределами России – Кутузов не нужен. «Представителю народной войны ничего не оставалось, кроме смерти. И он умер».

Николай Ростов отправляется за ремонтом (покупать лошадей для дивизии) в Воронеж, где встречает княжну Марью; у него опять появляются мысли о женитьбе на ней, но его связывает обещание, данное им Соне. Неожиданно он получает письмо от Сони, в котором та возвращает ему его слово (письмо было написано по настоянию графини). Княжна Марья, узнав, что ее брат находится в Ярославле, у Ростовых, едет к нему. Она видит Наташу, ее горе и чувствует близость между собой и Наташей. Брата она застает в том состоянии, когда он уже знает, что умрет. Наташа поняла смысл того перелома, который произошел в князе Андрее незадолго до приезда сестры: она говорит княжне Марье, что князь Андрей «слишком хорош, он не может жить». Когда князь Андрей умер, Наташа и княжна Марья испытывали «благоговейное умиление» перед таинством смерти.

Арестованного Пьера приводят на гауптвахту, где он содержится вместе с другими задержанными; его допрашивают французские офицеры, потом он попадает на допрос к маршалу Даву. Даву был известен своей жестокостью, но когда Пьер и французский маршал обменялись взглядами, они оба смутно почувствовали, что они братья. Этот взгляд спас Пьера. Его вместе с другими отвели к месту казни, где французы расстреляли пятерых, а Пьера и остальных пленных отвели в барак. Зрелище казни страшно подействовало на Безухова, в душе его «все завалилось в кучу бессмысленного сора». Сосед по бараку (его звали Платон Каратаев) накормил Пьера и своей ласковой речью успокоил его. Пьер навсегда запомнил Каратаева как олицетворение всего «русского доброго и круглого». Платон шьет французам рубахи и несколько раз замечает, что и среди французов разные люди бывают. Партию пленных выводят из Москвы, и вместе с отступающей армией они идут по Смоленской дороге. Во время одного из переходов Каратаев заболевает и его убивают французы. После этого Безухову на привале снится сон, в котором он видит шар, поверхность которого состоит из капель. Капли движутся, перемещаются; «вот он, Каратаев, разлился и исчез», – снится Пьеру. Наутро отряд пленных был отбит русскими партизанами.

Денисов, командующий партизанским отрядом, собирается, соединившись с небольшим отрядом Долохова, напасть на большой французский транспорт с русскими пленными. От немецкого генерала, начальника большого отряда, прибывает посланный с предложением присоединиться для совместных действий против французов. Этот посланный был Петя Ростов, оставшийся на день в отряде Денисова. Петя видит, как возвращается в отряд Тихон Щербатый, мужик, ходивший «брать языка» и избежавший погони. Приезжает Долохов и вместе с Петей Ростовым едет на разведку к французам. Когда Петя возвращается в отряд, он просит казака наточить ему саблю; он почти засыпает, и ему снится музыка. Наутро отряд нападает на французский транспорт, и во время перестрелки Петя погибает. Среди отбитых пленных был Пьер.

После освобождения Пьер находится в Орле – он болен, сказываются физические лишения, испытанные им, но душевно он чувствует никогда прежде не испытанную им свободу. Он узнает о смерти своей жены, о том, что князь Андрей еще месяц после ранения был жив. Приехав в Москву, Пьер едет к княжне Марье, где встречает Наташу. После смерти князя Андрея Наташа замкнулась в своем горе; из этого состояния ее выводит известие о гибели Пети. Она три недели не отходит от матери, и только она может облегчить горе графини. Когда княжна Марья уезжает в Москву, Наташа по настоянию отца едет с нею. Пьер обсуждает с княжной Марьей возможность счастья с Наташей; в Наташе тоже просыпается любовь к Пьеру.

Прошло семь лет. Наташа в 1813 г. выходит за Пьера. Старый граф Ростов умирает. Николай выходит в отставку, принимает наследство – долгов оказывается вдвое больше, чем имения. Он вместе с матерью и Соней поселяется в Москве, в скромной квартире. Встретив княжну Марью, он пытается быть с ней сдержанным и сухим (ему неприятна мысль о женитьбе на богатой невесте), но между ними происходит объяснение, и осенью 1814 г. Ростов женится на княжне Болконской. Они переезжают в Лысые Горы; Николай умело ведет хозяйство и вскоре расплачивается с долгами. Соня живет в его доме; «она, как кошка, прижилась не к людям, а к дому».

В декабре 1820 г. Наташа с детьми гостит у брата. Ждут приезда Пьера из Петербурга. Приезжает Пьер, привозит всем подарки. В кабинете между Пьером, Денисовым (он тоже гостит у Ростовых) и Николаем происходит разговор, Пьер – член тайного общества; он говорит о дурном правительстве и необходимости перемен. Николай не соглашается с Пьером и говорит, что не может принять тайного общества. Во время разговора присутствует Николенька Болконский – сын князя Андрея. Ночью ему снится, что он вместе с дядей Пьером, в касках, как в книге Плутарха, идут впереди огромного войска. Николенька просыпается с мыслями об отце и о грядущей славе.

Сюжет. Несколько сюжетных линий, начинающихся самостоятельно, а затем переплетающихся (см. краткое содержание).

Образы: Пьер Безухов, Наташа Ростова, граф Илья Ростов, графиня, Николай Ростов, Петя Ростов, Соня, Марья Дмитриевна, Андрей Болконский, Лиза Болконская, старый князь Болконский, княжна Марья, Николенька Болконский (в эпилоге), Жюли Карагина, Борис Друбецкой (1-я любовь Наташи) и его мать, князь Василий Курагин, Элен Курагина, Анатоль Курагин, Федор Долохов; Наполеон и Кутузов, Александр I; Платон Каратаев, артиллерийский капитан Тушин. И все, кого вспомним. Герои «умственные» и «неумственные».

Роман-эпопея, 1863-69гг., в 4-томном виде опубл. в 1873г., сохр. более 5тыс. листов рукописей и корректур, исп. много ист., лит., филос. ист-ков. Замысел восход. к «Декабристам» – неоконч. пов-ти 1860г., задуманной еще в 1856г. Но чтобы понять декабрь 1825г., нужно было перенестись к 1812-му. Для романа главной стала мысль народная, нац-ная; эпич. образ народа превр. р-н в эпос, повест-ие с открытым финалом. Кажд. ист. факт ЛТ стрем. объяснить человечески, с изнанки истории; по чел., а не по сословн. пр-ку идет разгранич-ие между добром и злом, правдой и ложью, отсюда задача – писать историю не героев, а людей, слить в потоке жизни истор-ское и частное. Мир – всеохват. значение: отсут-вие войны, омут жизни, весь народ, ближайш. окруж-ие чел-ка, Вселенная, братство людей, жизнь как победа над смертью…

Особенности историзма Толстого (на всякий случай). К концу работы над ВИМ Т. был увлеч. идеями Шопенгауэра. Т. разделял жизнь личную и жизнь «роевую» (т.е. в общ-ве). В романе Т. брал на себя чрезвыч. важную задачу выразить концепт жизни вообще. В создании романа он опирался на уже существ. традицию историч. романа. В частности, счит-ся, что большое влияние на него оказ. роман Стендаля «Красное и чёрное». Особенность видения истории Т. заключ-ся в том, что он рассматр. историч. разв-е не как результ. действия воли так наз. историч. личностей, а как результ. действия воль множ-ва обычных людей. Роевое сознание может согласиться или не согласиться с волей лидера, и тем самым изменить ход истории. В этом Т. полемизирует с историками. Другой аспект историзма Т. – традиционное введ-е в роман реальн. историч. личностей, их взаимод-е с вымышл. героями, через которое раскрыв-ся как образы героев, так и образы историч. личностей. В результ. роман хвалили за всё, кроме историч. стороны.

Полемика с историками. Взгляд Т. на историю отлич-ся от взглядов историков того времени. Он полемизир. с историком Наполеона Тьером, С.Соловьёвым и др. Право на иное мнение давала Т. тщательная работа с источниками и на местности (он изуч. дневники, мемуары, сам исходил вдоль и поперёк Бород. поле, состав. свою карту сраж-я). По мнению Т., если бы всё зависело от воли историч. личностей (императ., дипломатов и др.), то всё можно было бы изменить очень просто, одним документом. Т. же считает, что подобные суждения неправомерны, т.к. историч. события – результ. совпадения многих причин и желаний. Кроме того, Т. полемизир. с франц. и русск. историками в том, что историч. личности способны предвид. результ. своих действий. Он представл. пораж-е Нап. как результ. случайного совпадения в нужной комбинации личных интересов (карьерных и др.) и желаний множ-ва людей. С точки зрения тактич. науки действия как русск., так и франц. армии были цепью ошибок, но при этом случилось так, что ошибки русских сыграли им на руку, а ошибки фр. привели их к гибели. Как пример Т. привод. осаду Смоленска, Бород. битву и въезд Напол. в Москву. Бородинск. сраж-е представл-ся им не как обдуманное, но случайное: место выбрано случайно, не самое удобное, позиции русск. были не укреплены, передвиж-я войск не были согласов. с главнокоманд. и т.д. Успех или неуспех сражения, как говорит князь Андрей, зависит от того чувства, которое есть в каждом из солдат, а не от диспозиций, которые как всегда оказыв-ся невыполнимыми, или насморка Наполеона. в интересах франц. солдат было идти драться, т.к. они были голодны и надеялись в Москве найти пищу и кров. В интересах русских солдат было не пустить их к Москве. => Т. делает вывод, что воля Наполеона или Кутузова ничего здесь не значили. Т.о. Т. делает вывод о том, что соврем. точка зрения на истор. процесс неправильна, т.к. для того, чтобы понять ход истории, нужно начать анализ с наименьш. величин. => Для постижения законов истории следует переключ. внимание с меньш. величин, которыми Т. считает историч. лиц, на большие, т.е. на обычн. людей, их мотивы, желания, цели и т.д. Ещё один объект полемики – убежд-е историков в том, что внешняя деят-ть гос-в выраж-ся в войнах и что военн. победы увелич. мощь победителей и ослабл. побеждённых. На примере изгнания фр. из России Т. доказыв., что это суждение тоже ошибочно. Здесь Т. полаг., что нечто, позволяющее физически более слабому противн. одерж. верх над более сильным – дух войска. Но основн. мысль Т. состоит в том, что главн. ошибка историков нового времени в том, что они отказ. от божеств. начала, как от перводвигателя всех событий, и ничего не предоставили взамен. То есть по мысли Т., наруш-ся связь между событиями и их первопричиной. Соврем. ему историки выстраив. иерархию: историч. личность – народ. А Т. выстраив. иную: божеств. воля – человеч-во – историч. личность, т.е. историч. личность – инструмент божеств. воли.

Историч. личности. С героями вымышленными в романе соседств. историч. личности: Наполеон, Александр I, Кутузов, маршалы и генералы Наполеона (Мюрат, Даву), генералы русск. армии (Барклай де Толли, Багратион, Долгоруков, Милорадович и др.), союзники русск. армии (генерал Мак, императ. Франц), представит. русск. аристократии (Сперанский, Аракчеев, граф Растопчин – градонач. Москвы в 1812г.), императрица Мария Фёдоровна. Многие истор. личности только упоминаются (Румянцев, кн. Голицын, австр. генер. Шмит и др.). Историч. личности, вступающ. в контакт с героями, интересны тем, что в них Т. пытается за историч. фигурой увидеть живого человека. Герои после встреч с истор. личностями часто сталкив-ся с поним-ем того, что значит. фигура не всегда значительна в духовн. отношении. Александр I. Разные герои видят его с разных позиц. Для Ростова он – почти бог, предмет обожания, за которого можно умереть. Ростов не желает видеть челов. недостатков государя (нерешительности, например), только достоинства (красоту, величеств-ть, милосердие). Однако Болконский видит его другим: самоуверенным и в то же время нерешительн., более того, позднее мы узнаём о том, что Болконский неприятен Александру. Интересн. аспект личн-ти Александра открыв-ся в эпизоде с бросанием бисквитов: императ. видит, что это его действие вызыв. восторг толпы, и продолж. бросать бисквиты, несмотря на то, что начин-ся давка, и те самые подданные могут погибнуть за бисквит => любой обладающ. властью не упуск. случая проверитьсилу этой власти. Кутузов – для высш. общ-ва он полоумн. старик, отживш. элемент, помеха (отчасти эту иллюзию создает сам Кутузов), но для солдат и для Болконского – он человек в высш. степени нравств., мудрый и цельный, не замкнутый на себе человек (т.н. тип внутреннего человека). Он осознаёт, что не от него зависит исход войны, но от воли народа, солдат. Отсюда его кажущееся бездействие, медлит-ть: он полностью полаг-ся на внутр. силы войска и народа. Наполеон – напротив, тип внешнего человека. Сугубо отрицат., эгоистич. тип. Болконский при встрече с ним восприним. его уже не как кумира, а как человека, видит его фальшивость, которую затем подчёрк. Т. В Наполеоне нет человека, он механистичен. Интересно, что намерения, игра Напол., не понятные русским дипломатам, сразу становится ясной Лаврушке, денщику Денисова. => Косвенно подтвержд-ся мысль Т. о том, что историч. личность = исполнитель воли народа, который в свою очередь исполн. волю Бога. Напол. считает себя вершителем судеб (фраза перед Бород. битвой: «Шахматы расставлены. Игра начнется завтра»), но таковым не явл-ся. С Аракчеевым встреч-ся Болконский, и по настроению в приёмной видно, что Аракч. внуш. страх, Болконск. же видит ограниченность и жёсткость генерала, его сопротивл-е переменам любого рода. Образ Сперанск. тоже даётся через призму взгляда Болконского. Сначала он привлек. Болконского как челов. действия, Болк. старается найти в нём совершенство, все человеч. достоинства. Особенно привлек. Болконского в Сп. его ум и привычку полагаться только на разум. Но позднее Болконского насторажив. непроницаем. взгляда Сп., его презрение к людям. С Растопчиным контактирует в основн. Пьер. При 1й встрече (1809г.) станов. ясно, что граф придаёт большое знач-е тому, что и как написано (это кач-во потом прояв-ся в компании 1812г.). Растопч. – челов. поверхностный, поднимает патриот. дух москвичей при помощи афишек лубочного содерж-я (на деле – усыпляет их обещ-ми, что враг в Москве не будет), высылает всех иностранцев из Москвы, франц. поваров подверг. порке, врагов видит в масонах и т.д. Бездействие своё в насущн. вопросах оправдыв. целью сохран. спокойств. в Москве. не имеющ. представл-я о народе, которым управл., Р. сам себя назнач. спасителем Москвы => тоже умств., внешний челов. Кроме того Т. даёт характ-ки историч. личностей вне их взаимод-я с героями, отдельно или во взаимод. друг с другом. Это позволяет ему более определ. высказ. своё мнение о них. Так он даёт уничижит. хар-ки франц. маршалам в их взаимодейств. с царск. посланником генералом Балашёвым: Мюрат отчего-то назыв-ся неаполит. королём, хотя больше походит на разжиревш., но рвущуюся в бой скаковую лошадь; Даву Т. сравн. с Аракчеевым, необходимо жестоким приближённым при всяком императ., как необход. волки в лесу. Но тот же Даву оказыв-ся способным увидеть в заключённом человека, когда судьба сводит кго с Пьером. Сам Наполеон предстаёт перед нами как хитрый, самоуверенн. политик, портретн. характ-ка усилив. нериятн. впечатл-е (маленький рост, коротк. ноги, жирные ляжки, холёное лицо).

12. М. Ю. Лермонтов. Роман Герой нашего времени. Сюжет и композиция.

По жанр. пр-кам – психолог. р-н, один из первых в истории РЛ; впервые полн-тью опубл. в 1840 г. в Пбг, достоверн. данных о предыст. замысла нет, сам. ран. часть «Тамань» б. очерком 1837 г. на автобиог. мат-ле, в «Отеч. Записках» вышли пов-ти Бэла 39, Фаталист 39, Тамань 40. В теч. 38-39 замысел усложн.: внутренне целост. цикл проз. пр-ий, «длин. рассказ», психол. р-н, в центре – не сюжетн. калейдоскоп, портр. галерея эпохи, а многогран. образ гл. героя. Мног. ситуации и люди им. биогр. параллели. Ист-ки и повл. на замысел книги – фр. беллетристика Шатобриана, Констана, Мюссе, де Виньи, Байрон, проза Гоголя, Карамзина, Жуковского, Марлинского; Печ. связ. с образом «лиш. чел-ка» (Карамзин, Гриб., Одоевский, Пушкин). Истин. последов-ть эпизодов: из Питера на Кавказ – Тамань, Кн. Мэри, служба в крепости – Бэла, Фаталист, через пять лет встреча с приятелем – ММ, смерть и публ-ция записок – Предисл-ие к дневнику; гл. герой близок типу байронич. изгнанников-скитальцев; комп-ция опир. на метафору «путь души»; образ видится глазами сторон. набл-ля, псих-ки малодостоверно, затем глазами издателя, псих-ки точно, далее субъективно-лично (отсюда стереоскоп-ть образа). Сложн. игра жанрами: Бэла – пут. очерк, новелла, стилизов. под ром. кавк. повести; ММ – психол. портрет; Тамань – пут. очерк ром. плана; Мэри – сатир. очерк нравов, авант.-люб. и свет. новелла, Фаталист – мистич. р-з, зарисовка станич. быта. Циклизация самост. пов-тей – не вокруг повест-ля, а вокруг раскрыв-ся образа центр. героя; основа психол. портрета Печ. – теория страстей Фурье (не нашедшие выхода в полож. деле душ. силы искажают хор. душу чел-ка); трагизм полож-ия гения д-вия, обреч. на бездеят. прожиг-ие жизни (эгоист поневоле). Второстеп. герои раскрыв. образ гл. героя, индивидуализированы, нек-рые – двойники (Вернер – холод. аналитик, Грушн. – пародийн. вар-т ром. изгнанника); особ. роль у ММ – цельн. миросозерц-ие, гармония, спок-вие, душ. красота, сострад-ие; в их отн-иях сход. проблемы сути нац. хар-ра, смеш-ие добр. и злых начал в чел-ке. Ключ. филос. проблема – вопрос о пределах свободы лич-ти. Особ. темат. линия – история любви, испыт-ия героя: от безымян. ундины через любовь-поединок (Вера, Мэри) к пораж-ию (Бэла); опред. проблема личности (что есть чел-к, что им движет, м. ли он отвечать за поступки…) Р-н б. восторженно принят совр-ками (Гоголь, Аксаков, Булгарин), стал вехой в истории РЛ.

В своих романтических поэмах Лермонтов ставит проблему героя, сильной личности, непохожей на дворянское общество 30 гг. и противопоставленной ему. В ранней повести «Княгиня Лиговская» он стремится реалистически воссоздать современную ему действительность. Лирика, раскрывая его внутренний мир, дала Лермонтову опыт психоанализа. Все эти тенденции его творчества проявились в его романе «Герой нашего времени».

История публикации. Это роман в пяти повестях, он был написан в основном еще в 1838-1839 гг., три его части (Бэла, Фаталист и Тамань) появились в «О.з.» в конце 1839-начале 1840 г. В примечании редакции сообщалось, что вскоре выйдет собрание повестей автора. Но вышел роман. Он имел большой успех. Второе издание вышло еще до смерти Лермонтова в 1841 году. Русские с иностранцами в оценке романа расходятся. Первые ставят роман очень высоко, придавая ему бОльшее значение, чем поэзии. А за границей роман восторга не вызвал.

Основной задачей, стоящей перед автором, было создание образа современного ему молодого человека. Эта задача была во многом подсказана ему «Евгением Онегиным». Но Лермонтов рисовал героя своего времени, т.е. эпохи, наступившей после разгрома декабристского восстания.

Сюжет. Пять повестей. «Бэла». Встреча рассказчика по дороге из Тифлиса во Владикавказ с кавказским ветераном капитаном Максим Максимычем. Тот рассказывает историю Печорина, который некоторое время служил под его начальством в пограничной крепости, и о любовной связи Печорина с кавказской девушкой, черкешенкой Бэлой. «Максим Максимыч». Рассказчик встречается мельком с самим Печориным и ему опадает в руки его журнал (дневник). Остальные три повести выдержки из этого журнала. «Тамань». Приключение, которое Печорин пережил по милости контрабандистов городе Тамань. Многие считают эту повесть шедевром художественной прозы (Чехов так считал, он говорил, что многим в своем методе обязан этой повести). «Княжна Мери». Самая длинная из повестей, короткий роман. Дневник Печорина на Кавказских водах. Он аналитичен, многие записи Печорина посвящены самоанализу. По конструкции повесть слегка пародирует «Евгения Онегина». «Фаталист». Последняя повесть. Печорин здесь только рассказчик и не играет никакой роли.

Реализм романа имеет особые черты, отличающие его от пушкинского реализма. Лермонтов сосредоточивает внимание читателя на внутреннем мире героев в значительно большей степени, чем это делает это Пушкин. Сам Лермонтов в целях подчеркивания психологизма романа, утверждает, что «история души человеческой едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа».

Композиция. С этим стремлением, – прежде всего, раскрыть внутренний мир героя – связана и своеобразная композиция романа. В построении его Лермонтов исходит не из событийной его стороны, а из основной задачи – раскрытия образа Печорина. Белинский угадал этот композиционный замысел Лермонтова – постепенно ввести читателя во внутренний мир героя. Поэтому Печорин сначала показан нам таким, каким его видел М.М., т.е. взгляд со стороны – неполное раскрытия облика героя (Бэла). Потом повествование переходит к автору, наблюдения которого были очень краткими, чтобы много добавить (М.М.) Тогда в роли рассказчика выступает сам Печорин. Сначала он сообщает о событии, в котором грает лишь второстепенную роль: интригующее происшествие заслоняет собой образ героя (Тамань). Только затем он становится центральным лицом. Тогда образ становится все более понятным (Княжна Мери). Последняя повесть вносит уточняющие штрихи в характер героя (Фаталист). В этой повести Лермонтов ставит вопрос о свободе воли или предопределении судьбы людей. Эта манера изображения героя (когда самим автором так скупо сказано о прошлом героя) существенно отличалась от того, к чему приучил читателя Пушкин. Даже портретная зарисовка героя стремится дать не столько внешнее изображение героя, сколько показать противоречия его внутреннего мира.

Печорин – герой романа. Способен на благородные и искренние страсти, но жизнь лишила его возможность их проявлять, и его опустошенное сердце похоже на потухший вулкан. Печорин имел не только большое литературное, но и большое социальное влияние, ему подражали не только в литературе, но и в жизни. Печорин тесно связан с передовой общественной мыслью своего времени.

Говоря о людях предшествующих поколений, он сам причисляет себя к их жалким потомкам, которые скитаются по земле без убеждения и гордости: «Мы неспособны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастья». Людей прошло поколения Печорин мог наблюдать в городе С. – Ставрополе, месте ссылки некоторых декабристов. Общение их факт примечательный. Но сам он потерял веру в возможность осуществления великих идей, которые вели людей предыдущего поколения. «Мы ко всему равнодушны, кроме самих себя», – говорит он. Его неверие, скепсис и эгоизм – результат эпохи, наступившей после 14 декабря. Лермонтов довольно скупо говорит о формировании личности своего героя, но сам Печорин в нескольких местах романа говорит о своем прошлом. Он даже говорит М.М., что его душа испорчена светом. В его исповеди перед Мери отразилась скорбная история увядания человеческой души. Лучшие чувства, осмеянные светом, приходилось хоронить в глубине сердца. Удивительно ли, что они умерли? Друзья возводят небылицы. Возлюбленные, обнимая другого, смеются над тобой. Дружба – это рабство одного и владычество другого. Любовь – наслаждение сорванным цветком, который, надышавшись, следует выбросить на дороге, – авось, кто-нибудь поднимет. Такая позиция тяжела прежде всего для того, кто на ней стоит. Отсутствие веры в подвиг, в любовь, в дружбу, скука лишают для Печорина жизнь какой-либо ценности: «Что ж? Умереть так умереть. Потеря для мира небольшая; да и мне самому уже порядочно скучно». Всеми своими действиями Печорин доказывает искренность своих слов. Таков он во всех повестях. Безразличный ко всему, он между тем щедро одарен природой. Сильнее всего в нем проявляется сила острого ума, проникающего во все явления жизни. Он человек высокой культуры, обладает даром понимания сущности человеческих характеров, особенно слабостей. О саркастическом остроумии Печорина свидетельствуют его блестящие характеристики окружающих его людей и отточенные афоризмы о человеческом счастье, о любви, о свойствах женщин. Привычка к самоанализу дополняется беспрестанным наблюдением над окружающими. В сущности все отношения Печорина с людьми являются своеобразными психологическими экспериментами, которые интересуют героя своей сложностью и на время развлекают его.

Печорин сам ощущает свои большие возможности. На страницах своего дневника он признается, что чувствует в своей душе силы необъятные, и догадывается, что назначение ему было высокое, но он все же не знает, зачем он жил, для какой цели родился. Сознание потерянных возможностей преследует его. Однако характер Печорина нельзя объяснить исключительно обстоятельствами, оправдывая тем самым его недостатки. Он разбрасывает свои силы по мелочам, вечно увлекается «приманками страстей пустых и неблагодарных». Вся его жизнь – это, главным образом, цепь донжуанских подвигов, изобретательность, блеск, завлекательность, которых не прикрывает их пустоты. Любовь Печорина никому не приносит счастья, и встреча с ним – источник страданий. Внешне сдержанный и холодный, он старается крыть от других, а порой и от самого себя чувства любви и дружбы, опасаясь чьей-то насмешки над порывом. Сам Лермонтов в предисловии указывал на типичность своего героя. Белинский писал о силе духа и могуществе воли Печорина, и что он прекрасен и полон поэзии даже в те минуты, когда человеческое чувство восстанет на него». Примечательно, что единственным человеком, с которым Печорин с удовольствием общался и говорил был разночинец и материалист доктор Вернер, также презиравший аристократическое общество.

Образ Максим Максимыча – линейного капитана, простого скромного и непритязательного солдата, доброго, здравомыслящего. Скромный без всякой позы патриотизм героя, который при самом Ермолове получил два чина за дела против горцев. Белинский подчеркивал в М.М. национальные черты: глубокую человечность, душевную теплоту, нежное сердце. Причем, все эти качества в М.М. соединяются с трезвым взглядом на жизнь. Это связующее звено между Пушкинским капитаном Мироновым и толстовскими армейскими офицерами (Тушиным, например).

13. Лирика А. С. Пушкина.

Основной круг мотивов лирики П. в первые лицейские годы (1813 – 1815) замкнут рамками так называемой «легкой поэзии», «анакреонтики», признанным мастером которой считался Батюшков. Молодой поэт рисует себя в образе мудреца-эпикурейца, беспечно наслаждающегося легкими радостями бытия. Начиная с 1816 г. преоблад. в лицейской поэзии П. становятся элегич. мотивы в духе Жуковского. Поэт пишет о муках неразделенной любви, о преждевременно увядшей душе, горюет об угасшей молодости. В этих ранних стих-ях П. еще много лит. условности, поэтических штампов. Но сквозь подражательное, литературно-условное уже и теперь пробивается самостоятельное. «Бреду своим путем», – заявляет он в ответ на советы и наставления Батюшкова.

Уже в это время еще совсем юный П. стремится выйти из сферы узко личной, камерной лирики и обращается к темам обществ., всенар. знач-я. Таковы его подсказанные войной 1812 г. и проникнутые высоким патриотич. пафосом «Воспомин-я в Царском Селе» (1814), восторженно принятые не только друзьями-лицеистами, но даже Державиным. Еще большее значение имеет вскоре же написанное поэтом яркое гражд. стих-е –послание «Лицинию» (1815), в традиц. образах древнеримской ант-ти –сатирич. картина рус. общественно-полит. действит-ти.

Уже в эту пору П. проявляет интерес к творч-ву писателей-сатириков XVIII в. Под непоср. воздействием Фонвизина им написано стих-е «Тень Фонвизина» (1815); с поэмой Радищева «Бова» прямо связан замысел одноим. сказочной поэмы П. (1814); высоко ценил поэт и сатир. творч-во Крылова.

С самого начала образов-я дружеского лит. кружка «Арзамас», объединившего сторонников «нового слога» Карамзина и приверженцев Жуковского и Батюшкова, П. своими посланиями, эпиграммами принимает активное участие в оживленной борьбе «арзамасцев» с лит. обществом «Беседа любителей русского слова».

Наиболее чуткие соврем-ки начинают ощущать громадную мощь созревающего пушкинского дарования. Державин провозглаш. его своим преемником – «вторым Державиным»; Жуковский назыв. «гигантом, который всех нас перерастет». «О, как стал писать этот злодей», – восклицает Батюшков, прочтя одно из стих-й П., написанных им вскоре после окончания лицея.

Выход в середине 1817 г. из лицейских стен в большую жизнь был выходом и в большую обществ. тематику. П. начинает создавать стих-я, отвечающие мыслям и чувствам наиболее передовых людей рус. общ-ва (т. наз. гражд. лирика или вольнолюбивая «Вольность», «Чаадаеву», «Деревня»). В своих стихах этой поры П., подобно многим декабристам, возлагал надежды на просвещ. монарха.

В послелицейской лирике П. петербургского периода (1817 – первая половина 1820 г.) продолжают бытовать многие темы, мотивы, жанровые формы, характ. для лицейских лет творч-ва поэта; но они получают новое развитие. Так, в посланиях Пушкина к своим друзьям по друж.о лит. общ-ву «Зеленая лампа» (оно являлось вместо с тем негласным филиалом ранней декабристской организ. «Союз благоденствия») – традиц. анакреонтич. мотивы окрашиваются в политич. тона. В одном ряду с Вакхом и Кипридой поэт воспевает «свободу». Это слово все чаще приобретает в его стихах несомненное политическое звучание. Вместе с тем в некоторых его стихах «анакреонтика» углубл-ся до подлинного проникнов-я в дух антич-ти («Торжество Вакха» (1818).

Период южной ссылки (май 1820 – июль 1824 гг.) составляет новый, романтич. по преимущ-ву, этап пути П.-поэта. В эти годы в соотв. с 1 из основных требований романтизма все нарастает стремление П. к «народности» – нац. самобытности творч-ва, что явилось существенной предпосылкой последующей пушкинской «поэзии действительности» – пушкинского реализма.

Поэт открывает все более широкий доступ в поэзию нац. народной языковой стихии – «просторечью» («Телега жизни», 1823). Подобно многим своим соврем-кам, П. в 1820 – 1823 гг. увлекается творч-вом Байрона. 1-е же значительное стих-е, напис. в ссылке, элегию «Погасло дневное светило» (1820), поэт называет в подзаголовке «Подражанием Байрону». Это стих-е – 1 из самых проникнов. образцов пушк. романтич. лирики: переклик-ся с некоторыми мотивами прощальной песни байроновского Чайльд-Гарольда, но и реминисц. из рус. нар. песни («На море синее вечерний пал туман» – ср.: «Уж как пал туман на сине море»).

В революционно романтич. тона окрашивается южная политич. лирика П. В своих кишиневских стихах он славит «воинов свободы»: вождя сербского национально-освободительного движения Георгия Черного («Дочери Кара-Георгия», 1820), греч. повстанцев («Гречанка верная не плачь, – он пал героем...», 1821); воспевает освободительную войну («Война», 1821) и «тайного стража свободы» – кинжал («Кинжал», 1821).

П. не ограничивает себя рамками политич. лирики. Мотивами лирики этих лет являются мотивы изгнанничества и жажды свободы: новое послание к Чаадаеву (1821), «К Овидию» (1821), «Узник» (1822), «Птичка» (1823).

Большое знач-е для выработки совершеной худ. формы имело для П. обращение к древнегреч. поэзии. В годы юж. ссылки он пишет «Подражания древним» и другие стих-я в антологич. роде («Нереида», «Редеет облаков летучая гряда», 1820, «Муза», «Дева», «Дионея», 1821, «Ночь», 1823, и многие другие).

На почве ром-ма начал складыв-ся и пушк. историзм – стремление познать и отразить нар. жизнь в ее движении, дать конкретное худож. изображ-е данной историч. эпохи. Это также явилось существенной предпосылкой последующего пушк. реализма. Но и в романтический период пушкинского творчества это уже приносило замечательные плоды. Так, в противоположность «Думам» Рылеева, написанным на темы русской истории, их схематизму и отвлеченной дидактике, П. пишет свою «Песнь о вещем Олеге» (1822), в которой замечательно передает дух летописн. рассказа, его «трогательное простодушие» и поэтическую «простоту». Эти черты получат полноц. худож. воплощение 3 года спустя в образе летописца Пимена.

Еще более ярким образцом пушк. историзма явл-ся в своем роде этапное стих-е «Наполеон» (1821, связ. со смертью Наполеона). Поэт осмысл. истор. деят-ть Наполеона во всех ее противоречиях, в ее сильных и слабых сторонах.

Острый кризис романтич. мировосприятия вызывает в П. потребность более трезвым, «прозаическим» глазом взглянуть на действит-ть, увидеть ее такой, какая она есть. И проявл-ся это именно в пересмотре поэтом восторженной романтич. оценки «героев».

Кризис пушк. ром-ма ярко проявляется в 2 больших стих-ях этой поры: «К морю», начатом им в самом конце южной ссылки и законченном уже в Михайловском (июль – октябрь 1824 г.) и в «Разговоре книгопродавца с поэтом», написанном вскоре по приезде в Михайловское (сентябрь 1824 г.).

«К морю» – 1 из ярч. проявлений пушк. ром-ма поэта. Еще в патетических тонах говорит здесь П. о Наполеоне и Байроне. Однако поэт не только воспевает, но одновременно как бы «отпевает» этих двух недавних «властителей дум». Образ Наполеона в дальнейшем почти вовсе уходит из творч-ва П., а намечавшееся уже и прежде расхождение поэта с Байроном в годы михайловской ссылки превращается в прямую полемику с байроновским восприятием действительности. Прощаясь с «свободной» и «могучей» морской стихией, поэт как бы прощается с романтич. периодом своего творч-ва.

Мотив прощания с романтич. мировоспр-ем отчетливо звучит и в стих. «Разговор книгопродавца с поэтом». Оно написано на весьма актуальную для того времени тему профессионализации лит. труда. Для П. тема эта была актуальной. Однако значение стихотворение, которое поэт недаром напечатал вместе с 1-й главой «Евгения Онегина» – в качестве своеобр. введения в свой роман, – далеко выходит за пределы этой темы.

В диалоге поэта-романтика с наиболее характерным представителем «века торгаша», дано резкое противопоставл-е «поэзии» и «прозы» в широком значении этих слов: «возвышенных», романтич. представлений о действит-ти – «пира воображенья», «чудных грез», «пламенных восторгов» – и трезвого, сугубо «прозаич.» восприятия жизни. Диалог «поэта» и «прозаика» заканчивается полной победой последнего, что ярко подчеркнуто и небывало смелым стилистическим приемом. Убежденный железной логикой Книгопродавца, Поэт от восторж. речей и пламенных излияний переходит на сухой язык деловой коммерч. сделки, и вот поэзия теперь уже в узком смысле слова: стихотворная речь – сменяется речью прозаической: «Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся».

Но пафос стихотворения – не в капитуляции перед объективной «прозаической» действит-тью, а в стремл. освободиться от беспочвенных и бесплодных мечтаний, вместе с тем сохранив в неприкосновенности свою внутр. свободу, неподкупную совесть художника: «Не продается вдохновенье, // Но можно рукопись продать».

Сев. ссылка в Михайловском (1924 – 1826). Творч-во П. в Михайловском – 1 из самых значит. этапов лит. биографии П. Меньше чем за полтора года поэтом было написано около ста стихотворений и стихотворных набросков, то есть почти вдвое больше, чем за предшествующие два с половиной года, и немногим меньше, чем за все время ссылки на юге. Еще важнее исключительное многообразие и худож. полноценность пушк. лирики этого периода.

По-прежнему широко развернуты в ней мотивы дружбы, любви (третье послание Чаадаеву: «К чему холодные сомненья..», «Ненастный день потух..», «П. А. Осиповой», «19 октября», «Сожженное письмо», «Храни меня, мой талисман..», «Я помню чудное мгновенье...» и т. п.). Звучит в стихах этих лет и тема гонения («К Языкову», «19 октября»).

Вольнолюбием пронизан ряд других стих-й П. этой поры: таково, например, уже упоминавшееся послание к Языкову («Издревле сладостный союз...») и в особенности обобщающая и подымающая на новую ступень анакреонтику послелицейских лет мажорно-оптимистическая «Вакхическая песня» с ее знаменитой призывной концовкой: «Да здравствует солнце, да скроется тьма». По-видимому, в конце 1824 г. набрасывает Пушкин остро-иронические стихи о Екатерине II «Мне жаль великия жены», острую «вольная» шутку «Брови царь нахмуря...». Тогда же написан и целый фейерверк пушкинских эпиграмм; зтот боевой жанр был весьма популярен в поэзии того времени, издавна культивировался Пушкиным и доведен им до небывалой меткости и силы. Таковы, например, эпиграмма на Каченовского «Охотник до журнальной драки...»; знаменитый ответ своим литературным противникам «Ex ungue leonem» и др.

В стихах П. периода ссылки в Михайловском временами дает себя знать и прежнее романтич. мировосп-е поэта («Буря», 1825 г.). Но в целом пушк. творч-во этого периода, в том числе и лирика, становится все более и более реалистич.

Именно к этому времени относятся и усиленные раздумья П. на тему о нац. самобытности, нац. «духе», его размышления о понятии «народности» лит-ры («О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова» и черновой набросок «О народности в литературе»). По П., народность заключается не во внешних признаках: выразить в своем творч-ве нац. «образ мыслей и чувствований», «особенную физиономию» своего народа – это и значит быть народным. В Михайловском П. создает здесь замечательный цикл «Подражания Корану» (1824), пишет стихотворения на темы библейской «Песни песней» («В крови горит огонь желанья...», «Вертоград моей сестры», 1825), делает набросок большого стихотворения или небольшой поэмы «Клеопатра». В этих произв-ях П. подымается до глубокого проникнов-я в нац. сущность далеких культур и народов, и при этом он остается глубоко нац., рус. поэтом.

Поэт глубоко проникает в рус. нар. жизнь и рус. нар. творч-во. Он создает в 1825 г. такие произведения, как пролог к «Руслану и Людмиле» («У лукоморья дуб зеленый..»), баллада-сказка «Жених», стихотворение «Зимний вечер».

Стихи П. по богатству своего индивидуального жизненного выражения явно выходят за условно-лит. рамки традиционных стихотворных видов. Характерно, что в первом издании стих-й П. (вышло в свет в конце 1825 г., на титуле – 1826), где стих-я еще традиционно разбиты по жанр. рубрикам, самым обширным является раздел, лишенный определенной жанровой характеристики – «Разные стихотворения». В последующих изданиях П. вовсе отказывается от жанрового распределения стих-й и печатает их в хронолог. порядке.

За восемь месяцев 1826 г. П. написано всего 7 стихотворений, причем на содержании большинства из них прямо или косвенно отразились мысли и переживания поэта, связанные с трагич. исходом восстания декабристов («Под небом голубым страны своей родной...», стихотв. послание к П. А. Вяземскому «Так море, древний душегубец...»).

Видимо, в конце июля – августе 1826 г. Пушкиным написаны 3 «Песни о Стеньке Разине», личностью которого поэт интересовался еще в период южной ссылки. Наконец, поэтом создается в эту пору один из велич. образцов его лирики, стих-е «Пророк», в котором с исключительной силой выражена мысль о назначении поэта-пророка, призванного «глаголом жечь сердца людей».

Новый период (1826 – 1830). За всю 2-ю половину 20-х гг., до знаменитой болдинской осени 1830 г., П. создает всего одно крупное законч. произведение – поэму «Полтава». Зато продолж-ся разв-е пушк. лирики. В поэзии Пушкина начинают занимать все большее место стихотворения общефилософского характера – раздумья о человеческом существовании, его смысле и цели («Три ключа», «Воспоминание», «Дар напрасный, дар случайный..» и др.), мысли о смерти («Дорожные жалобы», «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» и др.).

Гражд. лирика 2-й полов. 20-х гг – послание «И. И. Пущину» («Мой первый друг, мой друг бесценный», 1826), «19 октября 1827», и др. Примык. к ним «Арион» (1827), иносказательно изображающий гибель декабристов. Один из самых замечат. образцов пушкинской гражд. поэзии – стих-е «Анчар» (1828). В то же время П. пишет «Стансы» (1826), обращ. к Николаю I: «В надежде славы и добра // Гляжу вперед я без боязни: // Начало славных дел Петра // Мрачили мятежи и казни». И это, в общем-то, тоже гражд. лирика. Хотя друзья не слишком одобрили сие стих-е.

В этот период П. пишет ряд произв-й о поэте и его назначении, об отношении между поэтом и обществом («Поэт» – «Пока не требует поэта к высокой жертве Аполлон», 1827, «Поэт и толпа» – диалог поэта и черни, 1828, «Поэту» – «Поэт, не дорожи любовию народной», 1830, и др.). В них выраж-ся неизменная точка зрения П. на поэзию. Поэт предстает в образе «служителя муз», «жреца Аполлона», который должен идти «дорогою свободной» «туда, куда влечет свободный ум».

В 1828 г. – «Полтава». В 1829 – поездка П. в Закавказье, к месту военных действий (без разреш-я властей). П. пишет стихи, посвящ. Кавказу: «Кавказ», «Монастырь на Казбеке», «Обвал» (все -1829) и др., стих-е «Зимнее утро» (1829). Филос. лирика – стих-е П. «Цветок» (1828), и исполненные нежности и светлой печали любовные стихи Пушкина 1829 г.: «Па холмах Грузии лежит ночная мгла...», «Я вас любил..».

Болдинская осень (1830 г., это 1-я б.о.). В творч-ве П. произошел коренной перелом 1 – переход от «шалуньи-рифмы» к «суровой прозе».

Приехав ненадолго для устройства имущественных дел в связи с предстоящей женитьбой в родовую нижегородскую вотчину, село Болдино, П. неожиданно, из-за вспыхнувшей холерной эпидемии, вынужден был пробыть здесь около 3 месяцев.

Из лирических произведений болдинской осенью 1830 г. было написано около тридцати стихотворений, среди которых такие величайшие создания, как «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье...»), любовные стихотворения – «Прощание», «Заклинание», «Для берегов отчизны дальной...», такие стих-я, как «Герой», «Бесы», «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы». Поражает широчайший тематический диапазон лирики болдинского периода: от проникновенного любовного стихотворения («Для берегов отчизны дальной...») до памфлета («Моя родословная»), от философского диалога на большую этическую тему («Герой») до антологической миниатюры («Царскосельская статуя»). Этому соответствует и исключительное разнообразие жанров и стихотворных форм: элегия, романс, песня, сатирический фельетон, монолог, диалог, отрывок в терцинах, ряд стихотворений, написанных гекзаметром, и т. д.

1830 – 1835. Из всего созданного П. болдинской осенью 1830 г., наиболее значит. с точки зрения дальнейшего разв-я его творч-ва является цикл «Повестей Белкина». Начиная с этого времени, в течение всего последнего шестилетия своей жизни, П. пишет преимущ. в прозе. Число созданных им в эти годы стихов резко уменьшается. Так, в 1831 г. написано всего пять завершенных стихотворений – «Перед гробницею святой», «Клеветникам России», «Бородинская годовщина», «Эхо», «Чем чаще празднует лицей...».

Среди произведений последующих годов мы встречаем такие замечательнейшие образцы пушкинской лирики, как большое стихотворение «Осень» (1833), дающее не только ярко живописную и вместе с тем проникновенно лирическую картину осенней природы, но и ярко рисующее одну из вдохновенных минут могучего прилива творческой энергии, подобной той, которая проявилась болдинской осенью 1830 г. В этом же году написано отличающееся подлинно трагическим колоритом «Не дай мне бог сойти с ума...». Замечательны такие стихотворения, как «Пора, мои друг, пора!» (1834), «Полководец» (1835), «Вновь я посетил» (1835) и др. Усиливается эпич. повествоват. начало в лирике. Таковы баллада «Гусар» (1833), переводы двух баллад Мицкевича «Воевода» и «Будрыс и его сыновья» (1833). В 1834 г. появился долгое время не оцененный по достоинству критикой цикл «Песен западных славян» («Видение короля», «Федор и Елена, «Соловей», «Песня о Георгии Черном», «Вурдалак», «Конь» и др. – 16 песен), в большинстве своем построенный на имитациях Мериме, которым П., со свойственным ему умением проникать в нац. дух других народов, сумел придать действительно славянский характер.

1836 г. в лирике – особенный год. В этот год созд-ся «Памятник», гражд. стих-я «Мирская власть» и «Из Пиндемонти» и ряд стих-й, которые можно отнести к религ.-филос. лирике: «Подражание италианскому», «Напрасно я бегу к сионским высотам», «Отцы пустынники и жены непорочны». Такое впечатл-е, что этот год был началом некоего нового периода, но – увы. В 1836 г. П. пишет также стих-е «Альфонс садится на коня» (реминисц. на книгу Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе»), последнее «лицейское» стих-е (неоконч.) «Была пора: наш праздник молодой // Сиял, шумел и розами венчался».

Можно еще сказать о том, что делим стих-я по темам: гражданская лирика, дружеская и любовная лирика (интимная), философская лирика, лирика о поэте и поэзии. Впрочем, эта классификация, как любая, неполноценна, не отражает всего величи и т.д. и т.п.

Биография. А.С. Пушкин родился в Москве 6 июня 1799 г. По отцу из старинной дворянской семьи. Мать его – урожденная Ганнибал, была внучкой арапа Петра Великого, абиссинца, генерал-аншефа Абрама Ганнибала. Поэт всегда гордился своим 600-тним дворянством и африканской кровью. В 1811 г. Пушкин поступил учиться в лицей в Царском селе. Еще в лицее он стал писать стихи. В 1814 г. первые его стихотворения появились в «Вестнике Европы» и еще будучи лицеистом он стал членом кружка «Арзамас», причем Жуковский и Батюшков видели в нем соперника почти равного.

Александру I стали известны некоторые из пушкинских революционны эпиграмм, и ему было приказано уехать из Петербурга. Его перевели по службе в Екатеринослав. Там он заболел и был увезен на Кавказ генералом Раевским. Два месяца с Раевскими на Кавказе и в Крыму были счастливейшим временем в жизни Пушкина. От Раевских же он впервые услышал о Байроне. С конца 1820 по 1823 г. Пушкин служил в Кишиневе. В 1823 году его перевели в Одессу. Жизнь в Одессе отмечена любовью к двум женщинам: далматинке Амалии Ризнич и жене наместника, графине Елизавете Воронцовой. В августе 1824 года Пушкин внезапно был уволен со службы и получил приказ навсегда отправляться в имение своей матери Михайловское Псковской губернии. Предлогом для этой немилости стало перехваченное полицией частное письмо Пушкина, в котором тот говорит что «чистый афеизм», неутешителен как философия, но наиболее вероятен. Пушкин остался в Михайловском один, если не считать своей старой няни и женского общества по соседству в Тригорском: госпожи Осиповой и двух ее дочерей. Тут Пушкин встретил и Анну Керн. Принудительно уединение в Михайловском помешало Пушкину принять участие в восстании декабристов 1825 г. Связи его с декабристами были очевидны для всех, но новый император Николай I вызвал поэта в Москву, объявил ему полное прощение и обещал ему свое особое покровительство. В 1829 году Пушкин влюбился в Натали Гончарову. Осень перед свадьбой Пушкин провел в своей деревне Болдино, и эти два месяца оказались очень продуктивными для его творчества. Свадьба Пушкина состоялась в феврале 1831 года. В 1834 году Пушкин уже не был вождем передовой поэтической школы. Молодежь уважала его больше как реликт прошлого, чем как действенную силу. Все, что он писал после 1830 г. не имело успеха. Он частично оставил поэзию и посвятил себя истории Петра Великого, которую так и не написал. В 1836 г. он после многих отказов получил разрешение литературный журнал «Современник». Французский роялист на русской службе барон Жорж Дантес стал проявлять усиленное внимание к жене Пушкина. 27 января 1837 года состоялась дуэль, Пушкин был ранен, а 29 января умер и похоронен в монастыре близ Михайловского.

Лицейское творчество. Самое раннее дошедшее до нас поэтическое произведение Пушкина-лицеиста – это стихотворение «К Наталье» (1813). Первые напечатанное стихотворении Пушкина – «К другу стихотворцу», опубликованное в 1814 году в «Вестнике Европы». Пушкина привлекает популярная тогда тема судьбы художника. Рисуя облик поэта, Пушкин высказывает мысль о том, что поэт не тот, кто рифмы плесть умеет, а тот, чьи стихи питает здравый ум. За исключением нескольких незрелых стихотворений, пушкинские стихи с самого начала отличались необычайной легкостью и плавностью и были почти на самом высоком уровне времени. По богатству мыслей, по художественному уровню его лицейская поэзия почти ничем не отличалась от поэзии признанных тогда мастеров. На лицейском экзамене в 1815 году в присутствии восхищенного Державина Пушкин читает «Воспоминания в Царском селе». Здесь он воспевает сынов России, поднявшихся на защиту отечества в 1812 году, вспоминает время Екатерины II, русскую воинскую славу, рисует образы героев полководцев в духе державинских художественных традиций.

Но, воздавая должно екатерининскому веку, он свое время оценивает более высоко. Вообще восхищением подвигами русской нации, победой над Наполеоном полны лицейские стихотворения Пушкина, связанные с событиями 1812-1815 гг. Стихи его проникнуты пафосом свободы, мыслью о том, что народы благоденствуют там, где нет рабства. Эта идея ярко выражена в его стихотворении «Лицинию» (1815). Лицейская поэзия Пушкина поражает, прежде всего, своей жизнерадостностью, прославлением радостей жизни. Веселье, любовь, дружба – наиболее частые мотивы его лицейской лирики. Значительное влияние на лицейское творчество Пушкина оказала «легкая поэзия» Батюшкова, застольные песни Дениса Давыдова, лирика Жуковского. Пушкин сам называет их своими учителями в поэзии. Но уже в лицее он стремится идти своим путем. Он не хочет парить вслед Державину, ему чужды мистические увлечения Жуковского и сентиментализм Карамзина. Ему от поэзии нужно истины в выражении чувств. В лицейской лирике Пушкина уже есть разнообразие жанров: ода, дружеское послание, элегия, философско-дидактические размышления, любовное послание, сатира, эпиграмма. Разнообразная и поэтика его раннего творчества: ему в равной степени были доступны и державинская патетика, и элегичность и мелодичность стихов Жуковского, и пластичность образов Батюшкова, и гусарский стиль Давыдова.

Петербургский период. В июне 1817 года Пушкин вышел из лицея. В Петербурге он сближается с кругом вольнолюбивой дворянской молодежи. Крепнет его дружба с Чаадаевым. Он общается с другими деятелями декабристского движения, становится участником кружка «Зеленая лампа». В пушкинской поэзии этих лет продолжают развиваться темы лицейского периода, связанные с прославлением веселья и наслаждения жизнью («Торжество Вакха», «Веселый пир»). Вместе с тем усиливаются элегические мотивы под влиянием Жуковского. В этот период лирика Пушкина особенно характерна свободолюбивыми политическими идеями и настроениями. Первым значительным произведением, написанным после выхода из лицея, была ода «Вольность» (1818). Эта одна перекликается с одноименной одой Радищева. Она делает Пушкина одним из первых поэтов декабристского направления. Политические идеи пушкинской оды были умереннее, чем у Радищева. Пушкин не призывает к революционному свержению самодержавия, но решительно высказывается против деспотизма властей и против крепостничества. Эта ода – пример гражданской лирики, образцы которой Пушкин мог найти не только у Радищева, но и в поэзии Державина («Властителям и судиям», «Вельможа»). Пушкин использует здесь традиции классицизма, но развивает их в декабристском направлении. Ода «Вольность» полна и нового романтического пафоса. К 1818 г. относится стихотворение «К Чаадаеву», в котором идея свободы сливается с идеей патриотизма, любви к родине. Пушкин выражает разочарование в надеждах на тихую славу, т.е. на мирное достижение свободы, и в его лирике уже звучат некоторые революционные мотивы. Он выражает твердую уверенность в том, что «Россия вспрянет ото сна». Летом 1819 года в Михайловском Пушкин пишет стихотворение «Деревня». Настроения против крепостничества. Оно начинается идиллическим изображением деревенской природы в духе сентиментальной литературы. Поэт мечтает на лоне природы погрузиться в изучение трудов великих мыслителей. Но дух его не может быть спокоен при виде человеческих страданий. Барство дикое присваивает и труд и время земледельца. В этом стихотворении ощутимо влияние стиля высокой оды, лирики классицизма. При этом картины русской деревни, которые даны в стихотворении, сближают Пушкина с реальной русской действительностью. В эти годы за Пушкиным упрочивается слава первого поэта вольности. Пушкин становится выразителем настроений дворянской передовой молодежи своего времени. Александр I был недоволен и намеревался сослать Пушкина на Соловки или в Сибирь, но заступничество Карамзина и Жуковского привело к тому, что Сибирь была заменена ссылкой в Екатеринослав.

Южная ссылка. Путешествие на Кавказ и в Крым оставило глубокий след в творчестве Пушкина. В эту пору он познакомился с поэзией Байрона, влияние которой способствовало развитию романтизма в его творчестве. По дороге в Гурзуф Пушкин написал элегию «Погасло дневное светило», открывающую романтический период его творчества. Правительство, когда отправляло Пушкина из Петербурга, стремилось оторвать его от вольнолюбивых кругов и настроений, но достигло противоположной цели. Декабристы не вовлекали Пушкина в члены общества, но широко использовали в своей деятельности его свободолюбивую поэзию. Поэзия Пушкина этого периода отразила подъем решительных настроений в среде декабристов. Стихи его полны откликов, намеков, связанных с политическими событиями 20 гг. В 1821 году Пушкин пишет стихотворение «Кинжал», призывающее к борьбе с самовластьем путем революционного насилия. Смерть Наполеона в заточении в том же году вызывает Пушкина на размышления (знаменитое стихотворение «Наполеон») о судьбах свободы в Европе, о том, как ее подавил император, сам прежде вознесенный ею. За это Наполеон был изгнан. Порывы к свободе у Пушкина: стихи «К Овидию», где Пушкин сравнивает свою судьбу с судьбой римского поэма Овидия, сосланного Августом. «Узник» и проч. В южной ссылке усилились и атеистические настроения Пушкина, он создал свою нечестивую «Гавриилиаду», где осмеял Евангельскую историю о непорочном зачатии. Вольнолюбивые настроения Пушкина также ясно отразились в его южных поэмах. С начала 1823 года революционные настроения в Европе стали спадать, европейские правительства заключили Священный союз. Пушкин остро переживал судьбу освободительного движения на Западе. Его лирика 1823 и 1-ой пол. 1824 гг. полна мотивов разочарования и грусти: «Свободы сеятель пустынной», «Демон» и др. Заключительным откликом жизни на юге стало стихотворение «К морю», в котором поэт прощался с морской стихией, представлявшейся ему символом свободы.

Михайловское. В этот период жизнь Пушкина была небогата событиями, но именно в это время созрел его гений. В последней романтической поэме Цыганы» совершился переход Пушкина от романтизма к реализму. И пушкинская лирика этих лет развивается тоже в духе новых принципов – реализма и народности. Реалистическая точность деталей проникает даже в пушкинскую лирику любви и дружбы. В стихотворении «19 октября» (1825), посвященном лицейской годовщине, Пушкин в лирических зарисовках воссоздает облик своих друзей лицеистов, отмечая индивидуальные черты каждого из них, напоминает о конкретных деталях и фактах лицейской жизни. В этом стихотворении нет ничего условного, это уже поэзия действительности. Здесь же утверждение дружбы как одного из благороднейших чувств человека.

До 1825 года. Постепенно в творчестве Пушкина все сильнее звучит тема противоречий между свободолюбивыми романтическими мечтами и реальной действительностью. Но уже в 1825 году Пушкин решает, что завоеванная свобода не может погибнуть, и, в конце концов, ее победа неизбежна. Он пишет стихотворение «Андрей Шенье». Тема взята из времен французской революции. Поэт выражает твердую веру в будущее и снова оптимистически провозглашает неизбежность торжества свободы. Этот оптимистический взгляд определился особенностями русского декабристского движения, которое как раз пришлось на 1825 год. 14 декабря произошло восстание декабристов в Петербурге. Пушкин тяжело переживал трагическую судьбу лучших людей его времени, среди которых были его друзья: Пущин, Кюхельбекер, Рылеев, Бестужев. Но сам Пушкин был новым императором прощен.

После 1825 года. По возвращении из ссылки Пушкин оказался в трудной обстановке. Лучшие люди России были сосланы, запрещалось даже упоминать их имена. А Пушкину в таких условиях надо было определять свои общественные позиции. Он и определил: остался верен своим ссыльным друзьям. Неразрывную связь с ними он подчеркивает в стихотворениях «19 октября 1827», «Арион».

Пушкин выражал в этих стихах все ту же уверенность в неизбежности победы свободы. В начале 1827 года Пушкин послал в Сибирь с женой декабриста Никиты Муравьева свой привет Пущину: «Мой первый друг, мой друг бесценный» и стихотворение «Во глубине сибирских руд» – всем ссыльным декабристам. На вторую половину 20 гг. приходится расцвет лирической поэзии Пушкина. Он создает такие стихи, как «Поэт», «Воспоминание», «На холмах Грузии», «Я вас любил…» и др. В эти годы в лирике Пушкина наиболее ярко выражена борьбы мотивов грусти и печали с глубокой верой в жизнь, в ее светлы начала, в ее будущее. И оптимистические ноты побеждают. Элегия «Брожу ли я вдоль улиц шумных». Здесь Пушкиным владеют печальные мысли о смерти как неумолимом законе и неизбежном конце жизни. Но заканчивается все это мотивом победы жизни. Или элегия «Безумных лет угасшее веселье» – то же самое.

Конец 20-х – начало 30-х гг. В это время стало ясно, что большинство современных поэту критиков и читателей не в состоянии понять значение реалистических произведений Пушкина. Простота его стиля, изображение обыденной «низкой» действительности казались им падением таланта поэта. Пушкин же был раздражен несправедливостью большинства критиков, не понимавших задач развития русской литературы. Он не желал также идти навстречу требованиям света, видевшего в литературе только средство для нравоучений. Его стихотворения «Поэт и толпа», «Поэт», «Поэту» провозглашают идею свободы и независимости поэта от толпы и черни – светской черни, людей, глубоко равнодушных к поэзии.

1830 гг. В основном работал над прозой. После 1830 года пушкинская лирика тяготеет полному отсутствию украшений. С этих пор ее характерные черты: сдержанность, умолчания, аскетическое воздержание от сладкозвучной легкости, мелодичности. Характерные для 30 гг. стихи – это элегические размышления. Пушкин в эти годы занимался историей Петра, любил и лирическую обработку исторической темы: стихотворение «Полководец» (1836) – элегия к портрету непонятого и несправедливо обиженного героя 1812 года фельдмаршала Барклая де Толли. Стихотворение «Отцы пустынники и жены непорочны». В лирике часты образы грядущих молодых поколений, для которых ему хотелось жить, и которым он посвящал свое творчество.

Стиль Пушкина образовался в школе Жуковского и Батюшкова, но на него оказали большое влияние и французские классические поэты: Вольтер, Парни, Андре Шенье. К 1818 году Пушкин обретает свою собственную интонацию. Основа его стиля с 1818 по 1820 г. была окончательно заложена и уже не менялась до самого конца. Это французская классическая основа. Самая характерная ее черта – полное отсутствие метафор и образов. Вся система пушкинской образности построена на счастливом использовании точного слова. Более позднее влияние, которое сказывалось только на выборе темы и методе построения, – Байрон. Но это влияние особенно сказалось в южных поэмах, а в лирических стихах полное отсутствие формальных или эмоциональных следов байронизма. Они являются прямым продолжением стихов 1816-1819 гг. Мнение Мирского: ни одно из лирических стихотворений, написанных до 1824 года, не находится на высоте его гения. Но серьезная лирика 1824-1830 гг. – это уровень, к которому никто и не приближался в России. Многое там субъективно, случайно, вызвано эмоциями, но эти обстоятельства идеализированы, сублимированы, универсализированы, и стихи, даже будучи субъективными, даже открыто основанные на личном опыте, эти стихи звучат обобщенно, подобно классической поэзии. В них редкость – острое психологическое наблюдение или очень уж личное признание, они обращаются к общечеловеческому. Красота стиля, как всегда у Пушкина, не обременена острословием, образами и метафорами. Она зависит от отбора слов, от соответствия между ритмом и интонацией и от сложной ткани звучания – «пушкинской аллитерации»./Анчар. Зимнее утро. На холмах Грузии. Пора мой друг. Бесы. Вновь я посетил. Памятник./

17. А. С. Пушкин. Проза.

П.- основопол-к реалистической прозы. «Точность и краткость – вот 1-е достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат» («О прозе»). Есть сведения, что еще в Лицее П. пробовал свои силы в прозе. К 1819 г. относится первый дошедший до нас прозаич. опыт П. – небольшой отрывок «Наденька», примечат. характерными чертами будущего пушкинского прозаич. стиля – точностью, лаконичностью и простотой слога. В годы ссылки П. обращается к критич., публицистич. («Заметки по рус. истории XVIII века») и мемуарной («Автобиографические записки») прозе. Однако в области худ. прозы он начинает работать более настойчиво лишь во 2-й полов. 20-х гг.. К этому времени относится целый ряд замыслов и начинаний П.-прозаика.

Летом 1827 г. П. начинает писать историч. роман «Арап Петра Великого». Пушкин вплотную занялся прозой только с 1830 г. Но интерес к проблемам прозы возник у него еще в начале 20 гг. Он был неудовлетворен состоянием современной ему русской прозы. Даже лучшее, что в ней тогда было – проза Карамзина – была чрезмерно лирична и манерна. К 1822 году относится набросок Пушкина о русской прозе, в котором он выступает против всякой манерности и изысканности в прозе, против украшательства ее всевозможными блестящими выражениями. «Точность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат». В духе этих требований Пушкин и начал реформу русской прозы.

Первым его опытом обращения к худ. прозе был незаконченный исторический роман «Арап Петра Великого» (1828), история его прадеда Ганнибала. Роман остался незаконченным, и при жизни Пушкина были опубликованы только два фрагмента.

Само обращение Пушкина к жанру прозаического романа соответствовало основным тенденциям развития западноевропейской и русской литературы того времени.

Жанр романа приобретал все большее значение, раскрывая личную жизнь и внутренний мир человека в связи с жизнью общественной. И Пушкин как раз одним из первых почувствовал необходимость развития в русской литературе романа и повести.

Широкое вступление Пушкина в прозу начинается с «Повестей Белкина». Осенью 1830 г. Пушкин написал в Болдино пять коротких повестей, которые появились в печати на следующий год без его подписи с названием «Повести Белкина». Нигде Пушкин так не соблюдает принципы отстраненности, сдержанности и самоограничения. До Гоголя – это наиболее реалистическое произведение русской прозы. Тематика повестей разнообразна и необычна. Это картина дворянско-усадебного быта («Барышня-крестьянка»). Или тема маленького человека («Станционный смотритель»), предваряющая собой «Шинель» Гоголя. Повесть эта положила конец влиянию сентиментально-дидактической повести о маленьком человеке, ведущей начало от «Бедной Лизы». Идеализированные образы, сентиментальные сюжетные ситуации сменяются реальными типами и бытовыми картинами незаметных, но всем хорошо известных уголков России, русской действительности. Манерный мелодраматичный язык тоже уходит, а на смену ему приходит язык простой, бесхитростный, опирающийся на народно-бытовое просторечие, вроде рассказа старика смотрителя о его Дуне. Реализм приходит на смену сентиментализму в русской прозе.

В «Повестях Белкина» Пушкин выступает против романтического шаблона в повествовательной прозе конца 20 гг. В «Выстреле» и «Метели» необычные приключения и эффектные романтические ситуации разрешаются просто и счастливо в реальной обстановке, не оставляя места никаким загадкам и мелодраматическим концовкам, которые были так популярны в романтической повести. В «Барышне-крестьянке» казавшийся романтическим, герой, носивший даже перстень с изображением черепа, оказывается простым и добрым парнем, который находит свое счастье с обычной милой девушкой, и даже ссора их отцов, не породив ничего трагического, разрешается добрым миром. Так же и с повестью «Гробовщик». Всевозможные чудесные и таинственные ситуации, связанные с загробным миром, присущие романтическим повестям и балладам, сведены здесь к довольно прозаичной торговлей гробами, сами гробы – обычные деревянные ящики, а их хозяин – тоже обычный реальный человек гробовщик Адриан, проживающий у Никитских ворот, и не обладающий никакими сверхъестественными силами. Появление привидений в повести расценивается как обычное сновидение выпившего героя. В реалистическом изображении быта гробовщика, в прозаическом облике его с его профессиональными словечками, уже содержится зародыш художественной манеры будущей натуральной школы. Современники приняли «Повести Белкина» с изумленным разочарованием, и только с течением времени их стали признавать шедеврами. Фигура мнимого автора повестей раскрывается полнее в опубликованной после смерти Пушкина «Истории села Горюхина». Это одновременно пародия на мнимоученую претенциозную Историю русского народа Полевого, сатира на весь социальный порядок, основанный на крепостничестве, и портрет одного их самых замечательных персонажей русской литературы: простодушного, наивного и застенчиво-честолюбивого И.П. Белкина.

«Пиковая дама» (1834). По силе воображения эта вещь превосходит все, что написал Пушкин в прозе. Фантастический романтический сюжет влит в безукоризненную классическую форму. Образ инженера Германна, его индивидуализм и честолюбие, наполеоновские стремления к возвышению, к власти, тема жестокого и губительного влияния денег, золота на человека. В этой повести видны глубина и вместе с тем сжатость и строгость психологического анализа, стройность фабулы, драматизм, причем без всяких нарочитых романтических эффектов, точность и лаконичность стиля. «Пиковая дама» – это типичная петербургская повесть, предваряющая петербургские повести Гоголя и роман Д. «П. и н.»

«Дубровский» (1832). В основу сюжета положен сообщенный Пушкину его другом Нащокиным эпизод из жизни одного белорусского небогатого дворянина по фамилии Островский, который имел процесс с соседом за землю, был вытеснен из имения, и, оставшись с одними крестьянами, стал грабителем. Время действия роман относится к 10 гг. 19 в. Роман замечателен картиной помещичьего провинциального быта и нравов того времени. Старинный быт русского дворянства в лице Троекурова изображен с ужасающей верностью», – сказал Белинский ;. Троекуров – богатый и властный, избалованный жизнью помещик, крепостник, не знающий предела своему своевольству, с презрением относящийся к окружающим его мелкопоместным дворянам. Карьера и богатство Троекурова начались с переворота 1762 года, который привел к власти Екатерину II. Знатный и богатый Троекуров противопоставлен бедному, но гордому старику Дубровскому, в лице которого Пушкин раскрывает в романе судьбу той группы родовитого, но обедневшего дворянства, к которой он сам принадлежал по рождению. Образ народа в этом романе. Жестокость помещиков вынуждает крестьян бунтовать. Дубровский немного другой. Это образ бунтаря. Этот образ встречается во многих произведениях Пушкина, начиная с его романтических поэм. В «Дубровском» этот образ приобретает конкретное социальное содержание. Дворянина-бунтаря Пушкин связывает в романе с бунтарскими настроениями крестьянства. Но Дубровский крестьянам своим вовсе не вождь (в смысле единомышленник) – у его бунтарства четко личные мотивы. Когда борьба с Троекуровым закончилась, и Маша все-таки вышла замуж за Верейского, Дубровский своих товарищей покинул, сказав им: «Вы все мошенники» ;. Образ этот обрисован Пушкиным в известной степени в традициях популярного в то время авантюрного романа.

«Капитанская дочка» (1836). История из времен пугачевского бунта 1773 г. Затронутая в «Дубровском» тема крестьянских восстаний обращала мысль Пушкина к восстанию Пугачева. Пушкин задумывает написать «Историю Пугачева». Он едет в места, которые были охвачены пугачевским восстанием, посещает Казань, Оренбург, Бердскую слободу, беседует со стариками, помнящими Пугачева, собирает о нем народные песни, роется в местных архивах. В 1834 году труд Пушкина был опубликован с названием «История Пугачевского бунта». У Пушкина возник замысел художественного произведения о пугачевском восстании.

В январе 1833 года он набрасывает первый план, о заканчивает роман осенью 1836 года. Напечатана «Капитанская дочка» была впервые в «Современнике» еще при жизни Пушкина.

Историзм. Князь Вяземский о Пушкине: «В нем было верное понимание истории; свойство, которым одарены не все историки. Он был одарен воображением и самоотвержением своей личности настолько, что мог отрешать себя от присущего и воссоздавать минувшее». Манера рассказа в «Капитанской дочке» – сжатая, точная, экономная, хотя и более просторная, чем в пушкинских повестях. Этот роман оказал огромное влияние на последующую эпоху, – это начало русского реализма. Реализм этого романа – экономный в средствах, сдержанно юмористичный, лишенный всякого нажима. Здесь Пушкин углубляет реалистический метод художественного изображения исторического прошлого народа. В последние годы творчества Пушкина его реализм приобретает социальную заостренность: в «Дубровском», «Капитанской дочке» он начинает изображать противоречия и столкновения дворянства и низших классов. «Капитанская дочка» вслед за «Арапом Петра Великого» положила начало русскому историческому роману. В основе содержания исторического романа Пушкина всегда лежит подлинно исторический конфликт, такие противоречия, которые являются для данной эпохи действительно значительными, исторически определяющими. И в «Арапе Петра Великого», и в «Рославлеве», и в «Капитанской дочке» Пушкин освещает существенные стороны исторической жизни нации. Народность исторического романа Пушкина заключается не только в том, что Пушкин делает своим героем народные массы. Только в «Капитанской дочке» народ выступает как активный участник событий. Но и за судьбой персонажей у Пушкина всегда чувствуется жизнь народная и судьба народная.

Сюжет. Сохраняя всю внешнюю занимательность, сюжет «Капитанской дочки» принципиально отличался от романтического сюжета большинства русских исторических романов 30 гг., авторы которых стремились ко всему необычному, эффектному, экзотическому. Пушкин ищет сюжет в реальной и социально значительной действительности. История у него раскрывается «домашним образом», и в центре ее оказываются обыкновенные, ничем не выдающиеся люди.

Повседневная жизнь обычных людей и их столь же будничная мужественная смерть составляют у Пушкина основу исторического процесса.

Народ. Пушкин в романе создал картину народного восстания. В образах белгородских казаков, изувеченного башкирца, татарина, чуваша, крестьянина с уральских заводов, поволжских крестьян Пушкин создает представление о том, насколько широкой была социальная база этого восстания. Крестьяне показаны в романе, как люди, хорошо понимавшие антикрепостнический смысл и направленность Пугачевского восстания: в первоначальном варианте повести Гринева сопровождал, кроме Савельича, другой слуга, Иван, перешедший на сторону Пугачева. Образ Савельича, преданного своим господам, был также необходим для реалистического изображения действительности той поры. Пушкин показал нард таким, как он был, с разных сторон, в самом разном его отношении к помещикам.

Образ Пугачева. Пушкин не выводит характер эпохи из характера своего Пугачева, выдающейся личности. Он не возвеличивает его романтически: хотя и рисует его характер как значительный, но он в то же время и простой, сходный с чертыами рядовых участников того движения, которое выдвинуло Пугачева как главную личность. Личность исторического деятеля предстает в романе Пушкина не абстрактной идеей, а живой индивидуальностью, живым человеком. Пушкин в своей повести изображает Пугачева как талантливого и смелого руководителя восстания, подчеркивает его ум, храбрость, героизм, его связь с народом. Интересно, что Пугачеву также, как крестьянину, свойственно изначальное недоверие и недоброжелательство ко всякому барину, хотя бы этот барин был на его стороне, как Швабрин, или лично сочувствовал ему, как Гринев. Добродушие и простосердечие Пугачева – также черты народного характера.

Иногда величественность Пугачева окрашивается Пушкины в юмористические тона, и от этого усиливается историческая конкретность образа Пугачева, он перестает быть только вождем восстания, а становится еще и просто Емелькой Пугачевым. Семья капитана Миронова. Мироновы не являются владельцами «крещеной собственности». Маша Миронова – девушка простая, с чистым сердцем, высокими моральными требованиями к жизни и большим мужеством.

О стиле прозы. Стиль пушкинской прозы отличается исключительной простотой, краткостью, точностью и полной безыскусственностью. Гоголь писал о ней: «Чистота и безыскусственность взошли в ней на такую высокую ступень, что сама действительность кажется перед ней искусственной и карикатурной».Проза Пушкина – это проза без нарочитых «блестящих выражений». Предельная сжатость и точность рисунка, эмоциональность и напряженность, быстрота и драматизм развития сюжета. Но современная поэту критика должным образом прозу его не оценила.

Мирский считал, что проза Пушкина, при всем совершенстве некоторых повестей, не на таком высоком уровне, как его поэзия. И причиной тому то, что Пушкин был прежде всего поэтом и в стихах говорил на своем родном языке; проза же была ему языком иностранным. В прозе Пушкина (Для Мирского) всегда есть некоторое ощущение скованности, недостаточной свободы, подчинения своду каких-то правил, чего никогда не бывает в его поэзии. Литературная проза Пушкина основывается на примере французской литературы (Пушкин считал Вольтера примером): рациональная, аналитическая, сознательно оголенная проза, лишенная всяких ненужных украшений. Все стороны жизненного содержания: нравы, быт, психология персонажей, описания, бытовые детали, – все дается с тонким чувством меры. П. не углубляется в психологич. анализ, играющий столь существ. роль в прозе Лермонтова. Не увлекается он и бытовыми описаниями. В 1835 г., воспользовавшись материалами своего путеш-я в Закавказье, П. в противовес сентимент. путеш-ям и экзотич. описаниям, которыми увлекались писатели-романтики, создает реалистич. очерки «Путешествие в Арзрум», где дает лаконич. и точное изображ-е всего виденного. Он всегда сдержан и избегает всего, что могло бы показаться поэзией в прозе. В 1831.г. Пушкин снова обращается к историческому роману. П. высоко ценил романы В. Скотта. Теперь П. обращается к более близкой эпохе; летом 1831 г. он начинает писать исторический роман «Рославлев» на тему об Отечественной войне 1812 г.. Замысел пушкинского «Рославлева» был связан ис давним и глубоким интересом поэта к войне 1812 г. Работа над «Рославлевым» – важный этап в развитии пушкинского историч. романа.

В 1833 г. во вторую Болдинскую осень П. пишет повесть «Пиковая дама». В повести звучит тема большого города. «Пиковая дама» – это типично «петербургская повесть». С огромной силой выявились в «Пиковой даме» глубина и вместе с тем сжатость и строгость пушкинского психологич. анализа, стройность и логичность фабулы, драматизм без всяких нарочитых эффектов, точность и лаконичность стиля. Еще в Болдине он начинает «Историю села Горюхина», сатирическое повествование, в котором намеревается показать постепенный упадок крепостной деревни. В 1832 г. П. начинает писать роман «Дубровский», в котором с большой остротой ставится вопрос о взаимоотношениях крестьянства и дворянства. В основу сюжета «Дубровского» положен сообщенный П. его другом П. В. Нащокиным эпизод из жизни одного «белорусского небогатого дворянина по фамилии Островский (как и назывался сперва роман), который имел процесс с соседом за землю, был вытеснен из имения и, оставшись с одними крестьянами, стал грабить сначала подьячих, а потом и других. Нащокин видел этого Островского в остроге». Время действия романа относится, по-видимому, к 10-м гг. XIX в. «Дубровский» замечателен прежде всего широкой картиной помещичьего провинц. быта и нравов. Исторически Троекуров – типичный представит. «екатерининского» поколения. Его карьера началась после переворота 1762 г., приведшего Екатерину II к власти. Противопоставляя Троекурову бедного, но гордого старика Дубровского, П. раскрывает в романе судьбу той группы родовитого, но обедневш. дворянства, к которой по рождению принадлежал и он сам. Новое поколение провинциальной поместной аристократии представлено образом «европейца» Верейского. Герой романа – отщепенец в помещичьей среде. Когда Дубровский узнает, что Маша замужем за Верейским, он покидает своих товарищей, заявляя им: «Вы все мошенники». П. задумывает писать «Историю Пугачева» (1833 – 1834). Одновременно еще в процессе работы над «Дубровским» у П. возник замысел худож. произв-я о пугачевском восстании. В январе 1833 г. П. набрасывает план «Капитанской дочки» (1836).

В «Капитанской дочке» П. нарисовал яркую картину стихийного крест. восстания. «Весь черный народ был за Пугачева», – отмечает Пушкин и в «Замечаниях о бунте» («История Пугачева»). Пушкин рисует образ народа социально дифференцированным. В «Капит. дочке» крепостное крестьянство изображено в различных своих группах, в различных отношениях к помещику: от преданного своим господам Савельича до Пугачева. Добродушие и простосердечие Пугачева – также черты хар-ра народного, хотя П. не скрывает и пугачевской жестокости в отношении к «царским супротивникам». В одной-двух сценах образ Пугачева окрашивается Пушкиным в юмористические тона. Вместе с тем символич. образом орла из пугачевской сказки П. раскрывает трагическое величие судьбы Пугачева. Поэтич. синтез истории и вымысла в «Капитанской дочке» отражен в самом ее сюжете о судьбе дворянской семьи в обстановке крестьянского восстания. В «Капитанской дочке», говоря словами П., «романическая история без насилия входит в раму обширнейшую происшествия исторического». При сжатости и концентрированности повествования в «Капитанской дочке» все мотивировано, все вытекает из взаимодействия обстоятельств и хар-ров героев как определенных типов рус. жизни данной эпохи. Искусство историч. романа П. и состоит как раз в его крайней безыскусственности. Национально-историч. принцип был привнесен П. и в сферу языка. Особенно наглядна речь Пугачева, подлинно народная по энергичности выражений, по «живописному способу выражаться», в чем П. видел одну из черт рус. нар. типа.

«Капитанская дочка» явилась первым завершенным реалистич. историч. романом в рус. лит-ре. В основе содерж-я историч. романа П. всегда лежит подлинно историч. конфликт, такие противоречия и столкновения, которые являются для данной эпохи действительно значительными, исторически определяющими. И в «Арапе Петра Великого», и в «Рославлеве», и в «Капитанской дочке» П. раскрывает существенные стороны историч. жизни нации В конце жизни П. задумал и начал писать роман «Русский Пелам», в котором обращался ко времени декабристов. П. стремился к синтетич. познанию действит-ти в ее непрерывном развитии, к отображению этой дейст-ти в обширном цикле картин, охватывающих прошлое и современность.

18. А. С. Пушкин. Евгений Онегин.

Время создания. Роман писался Пушкиным 8 лет. Первые строки написаны им еще в Кишеневе, потом он писал в Одессе, в Михайловском и закончил осенью у себя в Болдино. Важно помнить и то, что роман был начат еще в годы подъема декабристского движения, а закончен уже после поражения декабристов, при николаевском режиме. В годы создания романа Пушкину пришлось много пережить: собственную ссылку, гибель и ссылку лучших друзей, и если первые песни романа проникнуты жизнерадостными настроениями, то в последующих песнях постепенно усиливаются трагические мотивы.

Композиция «Евгения Онегина» с его постепенно развертывающимся действием, с биографическими и историческими экскурсами, со строгой мотивированностью происходящих в нем событий создает основу композиции русского реалистического романа.

Стихотворная форма. Все предшествующие достижения пушкинского стиха синтезированы в строфике, ритмике и мелодике романа. Пушкин изобретает для «Евгения Онегина» специальную строфу, состоящую из 14 стихов, рифмующихся по определенной схеме (АbAbCCddEffEgg).

Историзм и реализм романа. Сам Пушкин противопоставлял свой роман как классицистической, так и романтической традиции. В «Евгении Онегине» он создает форму реалистического романа. Роман этот глубоко историчен и по своему содержанию, и по методу изображения действительности. Это картина русского общества, взятая в одном из важнейших и интереснейших моментов его развития. Белинский писал, что в этом смысле «Евгений Онегин» «поэма историческая в полном смысле слова, хотя в ее числе нет ни одного исторического лица». Историзм романа проявился прежде всего в точном определении Пушкиным в тексте романа хронологических рамок развития сюжета: действие романа начинается в 1819 году и заканчивается весной 1825 года. В описании жизни московского дворянского общества, петербургского высшего света Пушкин вводит многочисленные исторические реалии той поры. Реализм романа проявился в универсальном изображении человека, всех сторон его внутреннего мира, его интеллектуальной, психологической и нравственной жизни. Общественная жизнь, социальная среда, внутренний мир. Пушки передает психологические переживания героев романа, но без углубления в психологический анализ. В меру необходимости он освещает духовный мир свои героев. месте с тем он показывает их не статично, а в движении, в процессе жизни, причем, как продукт определенной общественной среды, как социального обусловлено конкретно-исторического человека.

Образ Евгения Онегина. Он представляет собой все, что Пушкин стремился воплотить в образах героев своих южных романтических поэм: кавказского пленника и Алеко. Как и они, он не удовлетворен жизнью, устал от нее, чувства у него охладели. Но теперь это не условный романтический герой, а социально-исторический, реалистический тип – молодой человек, жизнь и судьба которого обусловлены, как его личными качествами, так и определенной общественной средой конца 10-х – начала 20-х гг. Онегин вырос в типических условиях жизни столичной дворянской молодежи. Он живет без цели, без трудов. Его охлажденный ум все подвергает сомнению, его ничто не увлекает. В нем есть и души прямое благородство, и он искренне привязывается к Ленскому, но вообще он презирает людей, не верит в их доброту и сам губит друга. В деревне Онегин ведет себя как гуманный человек по отношению к крестьянам, но делает это словно с целью развеять скуку, он не задумывается над их судьбой; его больше мучают свои собственные настроения. В этом герое самые разные элементы, из которых складывался облик дворянской интеллигенции 20 гг.

Образ Владимира Ленского. В противоположность Онегину в образе Ленского нарисован другой – романтический тип. Если духовное развитие Онегина складывалось под влиянием главным образом идей литературы века Просвещения, то Ленский «из Германии туманной привез учености плоды». Он поклонник Канта и поэт. Настроение Ленского связано с романтическим мировоззрением. Если Онегиным владеет, прежде всего, разум, да еще охлажденный опытом жизни, то в Ленском, напротив, чувство преобладает над разумом. Ленский живет сердцем. Он проникнут верой в человека, в любовь, в дружбу, во все, в чем разочаровался его старший и годами и опытом жизни друг. Ленский готов пожертвовать собой за счастье человечества. В одном из черновиков Пушкин замечает, что Ленский мог быть повешен, как Рылеев. Пушкин сближает его с декабристами. Романтическая юношеская восторженность, его вера в людей и добро, мечтательность и пылкость были присущи многим из декабристской молодежи – Одоевскому, Оболенскому и др. В образе Ленского Пушкин передает и такую черту многих декабристов-романтиков, как сочетание возвышенных идеалов со слабым знанием жизни, оторванность их от реальной действительности. Пушкин хотел сблизить с декабристами и Онегина. В время путешествия по России Онегин знакомится со своей страной. Пушкин показывает, как Онегин настраивается в лад мыслям и чувствам русской молодежи 20 гг., как в нем рождается чувство патриотизма, как возникают в его размышлениях исторические образы старинных вольных городов Новгорода и Пскова. Действие романа заканчивается весной 1825 года, за полгода до восстания декабристов. Пушкин говорил одному из своих знакомых, что Онегин должен был или погибнуть на Кавказе или попасть в число декабристов. Так что оба, и Онегин, и Ленский, люди различных характеров и настроений, оказываются связанными с передовым движением их времени. Но у Пушкина чувствуется и критическое отношение к героям. Бедой обоих была оторванность их от народной почвы. Эту оторванность Пушкин прослеживает, рассказывая о воспитании Онегина. Он подробно перечисляет, что Онегин читал: «Он знал довольно по-латыне, чтоб эпиграфы разбирать, потолковать об Ювенале, в конце письма поставить vale, да помнил хоть не без греха из Энеиды два стиха. Он рыться не имел охоты в хронологической пыли бытописания земли, но дней минувших анекдоты от Ромула до наших дней хранил он в памяти своей. Не мог он ямба от хорея как мы ни бились отличить. Бранил Гомера, Феокрита, зато читал Адама Смита и был глубокий эконом…»Пушкин воспитания и просвещения придавал огромное значение, и в его описаниях не чувствуется одобрения поверхностного и антинационального характера дворянского воспитания. Эта оторванность характерна как для Ленского, так и для Онегина, что в нем хорошо почувствовала Татьяна.

Образ Татьяны. Она как раз русская душою, хотя из дворянской среды. Она всегда была связана со всем русским, родным: любила русские песни и сказки, верила в народные приметы, гадала вместе с дворовыми девушками. Ей присуща мечтательность, замкнутость, стремление к уединению. Она резко отличалась своим характером, своим нравственным обликом, духовными интересами от обычных девушек дворянской провинции, вроде ее сестры Ольги. Татьяна не знает ни манерной жеманности, ни лукавого кокетства, не сентиментальной чувствительности – всего того, что было свойственно большинству ее сверстниц. Она живет, прежде всего, сердцем, но в ней впоследствии пробуждается и ум: она поняла натуру Онегина и оказалась в конце романа выше его. Лучшие черты ее личности воспитаны в ней ее няней (облик собственной няни Пушкина?). О доле татьяниной няни Пушкин в романе рассказывает очень сочувственно. В рассказе няни о ее молодости: не вольна была выйти замуж за любимого, а выдали за нелюбимого. Такова же, по сути, судьба и Татьяны, хотя она и не крепостная. Ее ответ Онегину в конце романа тоже в понимании Пушкина черта народной нравственности: нельзя строить свое счастье на горе и страдании другого. Это сознание своего нравственного долга чрезвычайно характерно для Татьяны.

Личность самого Пушкина особенно ярко выявляется в лирических отступлениях романа. Эти лирические отступления посвящены его раздумьям о жизни, воспоминаниям, литературным спорам, наконец, оценкам того, что оно изображает в романе. По сути дела они представляют собой публицистику романа, но не задерживают его свободного течения. Из всех пушкинских произведений здесь меньше всего видна сдержанность: он разрешает себе всевозможные отступления: лирические, юмористические, полемические. Многие русские поэты подражали манере Онегина, но безуспешно. Она требует двух качеств, очень редко встречающихся в соединении, – безграничной, неисчерпаемой жизненной силы и безошибочного чувства художественной меры.

Общий смысл романа выражен в судьбе его трех главных героев. Все лучшее в русском обществе – возвышенные души, как Ленский, умные люди, как Онегин, верная своему долгу и своему сердцу Татьяна – постигает трагическая судьба. И Пушкин пишет о ней, как о типическом явлении своего времени. Простой сюжет, логически развивающийся из характеров героев, и несчастливый, наталкивающий на размышления приглушенный конец стали образцом для русских романистов (особенно для Тургенева). Отношения Татьяна – Онегин часто возрождались в русской литературе и противопоставление слабого мужчины сильной женщине стало чуть ли не общим местом в русском реалистическом романе. Но классическое отношение Пушкина: сочувствие без жалости к мужчине и уважение без награды к женщине – никогда не возродилось.

ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН Роман в стихах (1823 – 1831) Молодой дворянин Евгений Онегин едет из Петербурга в деревню к своему умирающему богатому дяде, досадуя на предстоящую скуку. Двадцатичетырехлетний Евгений получил в детстве домашнее образование, его воспитывали французские гувернеры. Он свободно изъяснялся по-французски, легко танцевал, немного знал латынь, в разговоре умел вовремя промолчать или блеснуть эпиграммой – этого было достаточно, чтобы свет отнесся к нему благосклонно.

Онегин ведет жизнь, полную светских забав и любовных приключений. Каждый день он получает по нескольку приглашений на вечер, едет гулять на бульвар, затем обедает у ресторатора, а оттуда отправляется в театр. Дома Евгений много времени проводит перед зеркалом за туалетом. В его кабинете есть все модные украшения и приспособления: духи, гребенки, пилочки, ножницы, щетки. «Быть можно дельным человеком / И думать о красе ногтей». Онегин вновь спешит – теперь на бал. Праздник в разгаре, звучит музыка, «летают ножки милых дам»...

Вернувшись с бала, Евгений ложится спать рано утром, когда Петербург уже пробуждается. «И завтра то же, что вчера». Но счастлив ли Евгений? Нет, все ему наскучило: друзья, красавицы, свет, зрелища. Подобно байроновскому Чайльд Гарольду, он угрюм и разочарован. Онегин, запершись дома, пробует много читать, пробует писать сам – но все без толку. Им вновь овладевает хандра.

После смерти отца, жившего долгами и в конце концов разорившегося, Онегин, не желая заниматься тяжбами, отдает фамильное состояние заимодавцам. Он надеется унаследовать имущество своего дяди. И действительно, приехав к родственнику, Евгений узнает, что тот умер, оставив племяннику имение, заводы, леса и земли.

Евгений поселяется в деревне – жизнь хоть как-то изменилась. Сначала новое положение его развлекает, но скоро он убеждается, что и здесь так же скучно, как в Петербурге. Облегчая участь крестьян, Евгений заменил барщину оброком. Из-за таких нововведений, а также недостаточной учтивости Онегин прослыл среди соседей «опаснейшим чудаком».

В то же время в соседнее поместье возвращается из Германии восемнадцатилетний Владимир Ленский, «поклонник Канта и поэт». Его душа еще не испорчена светом, он верит в любовь, славу, высшую и загадочную цель жизни. С милым простодушием он воспевает «нечто, и туманну даль» в возвышенных стихах. Красавец, выгодный жених, Ленский не желает стеснять себя ни узами брака, ни даже участием в житейских беседах соседей.

Совсем разные люди, Ленский и Онегин тем не менее сходятся и часто проводят время вместе. Евгений с улыбкой выслушивает «юный бред» Ленского. Полагая, что с годами заблуждения сами улетучатся, Онегин не спешит разочаровывать поэта, пылкость чувств Ленского все же вызывает в нем уважение. Ленский рассказывает другу о своей необыкновенной любви к Ольге, которую знает с детства и которую ему давно прочат в невесты.

На румяную, белокурую, всегда веселую Ольгу совсем не похожа ее старшая сестра, Татьяна. Задумчивая и печальная, она предпочитает шумным играм одиночество и чтение иностранных романов.

Мать Татьяны и Ольги в свое время была выдана замуж против воли. В деревне, куда ее увезли, она сначала плакала, но потом привыкла, освоилась, стала «самодержавно» управлять хозяйством и супругом. Дмитрий Ларин искренне любил свою жену, во всем ей доверяя. Семейство почитало старинные обычаи и обряды: в пост говели, в масленицу пекли блины. Так спокойно протекала их жизнь, пока «простой и добрый барин» не умер.

Ленский посещает могилу Ларина. Жизнь продолжается, одни поколения сменяются другими. Придет время, «наши внуки в добрый час / Из мира вытеснят и нас!».

В один из вечеров Ленский собирается в гости к Лариным. Онегину такое времяпровождение кажется скучным, но потом он решает присоединиться к другу, чтобы взглянуть на предмет его любви. На обратном пути Евгений откровенно делится своими впечатлениями: Ольга, по его мнению, заурядна, на месте юного поэта он выбрал бы скорее старшую сестру.

Между тем неожиданный визит друзей дал повод сплетням о будущей свадьбе Евгения и Татьяны. Сама Татьяна тайком думает об Онегине: «Пора пришла, она влюбилась». Погрузившись в чтение романов, Татьяна воображает себя их героиней, а Онегина – героем. Ночью она не может заснуть и заводит разговор о любви с няней. Та рассказывает, как была выдана замуж в тринадцать лет, и понять барышню не может. Вдруг Татьяна просит перо, бумагу и принимается за письмо к Онегину. В нем доверчивая, послушная влечению чувства, Татьяна откровенна. Она в своей милой простоте не ведает об опасности, не соблюдает осторожность, присущую «недоступным» холодным петербургским красавицам и хитрым кокеткам, заманивающим поклонников в свои сети. Письмо написано по-французски, поскольку дамам в то время гораздо привычнее было изъясняться именно на этом языке. Татьяна верит, что Евгений ей «послан Богом», что никому другому она не может вверить свою судьбу. Она ждет от Онегина решения и ответа.

Утром Татьяна в волнении просит няню Фи-липьевну отослать письмо соседу. Наступает томительное ожидание. Приезжает Ленский, наконец, за ним – Онегин. Татьяна быстро убегает в сад, там девушки-служанки поют, собирая ягоды. Татьяна никак не может успокоиться, и вдруг – перед ней появляется Евгений... Искренность и простота письма Татьяны тронули Онегина. Не желая обманывать доверчивую Таню, Евгений обращается к ней с «исповедью»: если бы он искал спокойной семейной жизни, то выбрал бы себе в подруги именно Татьяну, но он не создан для блаженства. Постепенно «исповедь» становится «проповедью»: Онегин советует Татьяне сдерживать чувства, иначе неопытность доведет ее до беды. Девушка в слезах выслушивает его.

Приходится признать, что Онегин поступил с Таней довольно благородно, как бы ни честили его враги и друзья. Мы в своей жизни не можем положиться ни на друзей, ни на родных, ни на любимых людей. Что же остается? «Любите самого себя...» После объяснения с Онегиным Татьяна «увядает, бледнеет, гаснет и молчит». Ленский и Ольга, напротив, веселы. Они все время вместе. Ленский украшает рисунками и элегиями Ольгин альбом.

А Онегин тем временем предается спокойной деревенской жизни: «прогулки, чтенье, сон глубокий». Северное лето быстро проходит, наступает скучная осенняя пора, а за ней – и морозы. Зимними днями Онегин сидит дома, в гости к нему заезжает Ленский. Друзья пьют вино, беседуют у камина, вспоминают и о соседях. Ленский передает Евгению приглашение на именины Татьяны, увлеченно рассказывая об Ольге. Уже намечена свадьба, Ленский не сомневается в том, что он любим, поэтому он счастлив. Его вера наивна, но разве лучше тому, в ком «сердце опыт остудил»?

Татьяна любит русскую зиму: катание на санях, солнечные морозные дни и темные вечера. Наступают святки. Гадания, старинные предания, сны и приметы – во все это Татьяна верит. Ночью она собирается ворожить, но ей становится страшно. Татьяна ложится спать, сняв свой шелковый поясок. Ей снится странный сон.

Она одна идет по снегу, впереди шумит ручей, над ним – тонкий мосток. Внезапно появляется огромный медведь, который помогает Татьяне перебраться на другой берег, а потом преследует ее. Татьяна пытается бежать, но в изнеможении падает. Медведь приносит ее к какому-то шалашу и исчезает. Опомнившись, Татьяна слышит крики и шум, а через щелку в двери видит невероятных чудовищ, среди них как хозяин – Онегин! Вдруг от дуновения ветра дверь раскрывается, и вся шайка адских привидений, дико смеясь, приближается к ней. Услышав грозное слово Онегина, все исчезают. Евгений привлекает Татьяну к себе, но тут появляются Ольга и Ленский. Разгорается спор. Онегин, недовольный незваными гостями, хватает нож и убивает Ленского. Темнота, крик... Татьяна просыпается и сразу пытается разгадать сон, листая сонник Мартына Задеки.

Приходит день именин. Съезжаются гости: Пустяков, Скотинины, Буянов, мосье Трике и другие забавные фигуры. Приход Онегина приводит Таню в волнение, а Евгения это раздражает. Он негодует на Ленского, позвавшего его сюда. После обеда начинается бал. Онегин находит предлог отомстить Ленскому: он любезничает с Ольгой, постоянно танцует с ней. Ленский изумлен. Он хочет пригласить Ольгу на следующий танец, но его невеста уже дала слово Онегину. Оскорбленный Ленский удаляется: только дуэль сможет теперь разрешить его судьбу.

На следующее утро Онегин получает от Ленского записку с вызовом на дуэль. Письмо привозит секундант Зарецкий, циничный, но неглупый человек, в прошлом буян, картежный вор, заядлый дуэлист, умевший и поссорить и помирить друзей. Теперь он мирный помещик. Онегин принимает вызов спокойно, но в душе остается недоволен собой: не нужно было так зло шутить над любовью друга.

Ленский с нетерпением ждет ответа, он рад, что Онегин не стал избегать поединка. После некоторых колебаний Владимир все же отправляется к Лариным. Его как ни в чем не бывало весело встречает Ольга. Смущенный, умиленный, счастливый Ленский больше не ревнует, но спасти возлюбленную от «развратителя» он все же обязан. Если бы Татьяна знала обо всем, она, быть может, предотвратила бы предстоящий поединок. Но и Онегин, и Ленский хранят молчание.

Вечером юный поэт в лирическом жару слагает прощальные стихи. Немного задремавшего Ленского будит сосед. Евгений же, проспав, опаздывает на встречу. Его давно ждут у мельницы. Онегин представляет в качестве секунданта своего слугу Гильо, что вызывает недовольство Зарецкого.

Словно в страшном сне, «враги» хладнокровно готовят друг другу гибель. Они могли бы помириться, но приходится платить дань светским обычаям: искренний порыв был бы принят за трусость. Закончены приготовления. Противники по команде сходятся, целятся – Евгений успевает выстрелить первым. Ленский убит. Онегин подбегает, зовет его – все напрасно.

Пришла весна. У ручья, в тени двух сосен, стоит простой памятник: здесь покоится поэт Владимир Ленский. Когда-то сюда часто приходили погрустить сестры Ларины, теперь это место забыто людьми.

Ольга после гибели Ленского недолго плакала – полюбив улана, она обвенчалась, а вскоре и уехала с ним. Татьяна осталась одна. Она по-прежнему думает об Онегине, хотя должна была бы ненавидеть его за убийство Ленского. Гуляя однажды вечером, Татьяна приходит в опустевшую усадьбу Онегина. Ключница проводит ее в дом. Татьяна с умилением разглядывает «модную келью». С тех пор она часто приходит сюда, чтобы читать книги из библиотеки Евгения. Внимательно разглядывает Татьяна отметки на полях, с их помощью она начинает яснее понимать того, кого так обожала. Кто же он: ангел или бес, «уж не пародия ли он»?

Мать Татьяны тревожится: дочь отказывает всем женихам. Следуя советам соседей, она решает поехать в Москву, «на ярмарку невест». Татьяна прощается с любимыми лесами, лугами, со Свободой, которую ей придется сменить на суету света. Зимой Ларины наконец заканчивают шумные Сборы, прощаются со слугами, усаживаются в возок и отправляются в долгую дорогу. В Москве они останавливаются у постаревшей кузины Алины. Все дни заняты визитами к многочисленным родственникам. Девицы окружают Таню, поверяют ей свои сердечные тайны, но та ничего не рассказывает им о своей любви. Пошлый вздор, равнодушные речи, сплетни слышит Татьяна в светских гостиных. В собрании среди шума, грохота музыки Татьяна уносится мечтой в свою деревню, к цветам и аллеям, к воспоминаниям о нем. Она не видит никого вокруг, но с нее стамой не сводит глаз какой-то важный генерал.

Через два с лишним года в Петербурге на светском рауте появляется одинокий и безмолвный Онегин. Вновь он остается чужим для общества. Люди готовы осуждать все странное и необычное, лишь посредственность им по плечу. И того, Кто, избавившись от ненужных мечтаний, вовремя добивается славы, денег и чинов, все признают «прекрасным человеком». Но грустно глядеть на жизнь как на обряд и послушно следовать за всеми. Онегин, дожив «без службы, без жены, без дел» до двадцати шести лет, не знает, чем заняться. Он уехал из деревни, но и путешествия ему надоели. И вот, вернувшись, он попадает «с корабля на бал».

Всеобщее внимание привлекает появившаяся в сопровождении важного генерала дама. Хотя ее и нельзя назвать прекрасной, все в ней мило и просто, без малейшей доли вульгарности. Смутные догадки Евгения подтверждаются: это та самая Татьяна, теперь княгиня. Князь представляет супруге своего друга Онегина. Евгений смущен, Татьяна же совершенно спокойна.

На следующий день, получив от князя приглашение, Онегин с нетерпением ждет вечера, чтобы поскорее увидеть Татьяну. Но наедине с ней он вновь чувствует неловкость. Появляются гости. '"Онегин занят только Татьяной. Таковы все люди: их влечет лишь запретный плод. Не оценив в свое время прелесть «девчонки нежной», Евгений влюбляется в неприступную и величавую «законодательницу» высшего света. Он неотступно следует за княгиней, но не может добиться внимания с ее стороны. В отчаянье он пишет Татьяне страстное послание, где оправдывается за свою былую холодность и умоляет о взаимности. Но Онегин не получает ответа ни на это, ни на другие письма. При встречах Татьяна холодна и не замечает его. Онегин запирается в кабинете и принимается за чтение, но мысли постоянно уносят его в прошлое.

Однажды весенним утром Онегин оставляет свое заточение и отправляется к Татьяне. Княгиня одна читает какое-то письмо и тихо плачет. Сейчас в ней можно узнать прежнюю бедную Таню. Онегин падает к ее ногам. Татьяна после долгого молчания обращается к Евгению: настала его очередь слушать. Когда-то он отверг любовь смиренной девочки. Зачем же преследовать ее теперь? Потому ли, что она богата и знатна, что ее позор принес бы Онегину «соблазнительную честь»? Татьяне чужды пышность, блеск светской жизни. Она была бы рада отдать все это за бедное жилище, за сад, где впервые она встретила Онегина. Но ее судьба решена. Ей пришлось, уступив мольбам матери, выйти замуж. Татьяна признается, что любит Онегина. И все-таки он должен ее оставить. «Но я другому отдана; / Я буду век ему верна» – с этими словами она уходит. Евгений поражен. Внезапно появляется муж Татьяны...

Печатался вначале отдельными книжками-главами по мере их написания; полностью опубликован в 1833 г., второе издание вышло перед самой смертью поэта, в 1837 г. При печатании романа в стихах Пушкин по разным причинам, в том числе соображениям цензурного порядка, пропустил ряд строф, обозначив их место соответствующими порядковыми цифрами. Равным образом, учитывая чрезвычайно тяжелые цензурные условия, Пушкин, помимо исключения первоначальной восьмой главы романа ("Путешествие Онегина"), вынужден был переделать для печати некоторые строфы и отдельные стихи. Предпосланное роману стихотворное посвящение ("Не мысля гордый свет забавить") обращено к близкому приятелю Пушкина, поэту и критику П. А. Плетневу, который помогал Пушкину в издании его сочинений.

дворянской семье:

...француз убогой, / Чтоб не измучилось дитя, / Учил его всему шутя, / Не докучал моралью строгой, / Слегка за шалости бранил, / И в Летний сад гулять водил...

о моде в высшем свете для молодых людей:

Острижен по последней моде; / Как dandy лондонский одет...

о культуре того времени, репертуаре театров, где идут балеты Дидло:

Смычку волшебному послушна, / Толпою нимф окружена, / Стоит Истомина...

любит Москву, сердце России:

Москва... как много в этом звуке / Для сердца русского слилось! / Как много в нем отозвалось!


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

82060. Вертайтеся додому, журавлі! 79.5 KB
  Краю мій, мій рідний краю! Який ти безмежний, мальовничий, багатий на звичаї та обряди і водночас скільки випало на твою долю випробувань і страждань. Скільки людей змушені були покинути тебе у пошуках кращої долі. Одними із перших стали мешканці Небилова, які у далекому 1891 полинули як ті журавлі за океанські води.
82061. Вплив антропогенних факторів на репродуктивну функцію людини 173.5 KB
  Цілі: Узагальнити знання учнів про індивідуальний розвиток організму його залежність від умов зовнішнього середовища; виховувати почуття відповідальності за власне здоров’я та здоров’я майбутніх дітей; формувати навички здорового способу життя; сприяти екологічному вихованню учнів...
82062. Я єсть народ… Двомовна музично-поетична композиція, присвячена 65 річниці визволення України від німецько-фашистських загарбників 75.5 KB
  Славним ветеранам Великой Отечественной, выстоявшим, победившим, подаривши миру жизнь и счастье, посвящается. Досі ще не визнаним ветеранам Великої Вітчизняної, бійцям Української повстанської армії, що боролись за щастя рідної землі...
82064. За мир у всьому світі – це значить за життя! (до 66 річниці з Дня Перемоги) 34.5 KB
  Мета заходу: Оглянути героїчні, бойові сторінки історії життя нашого народу в боротьбі за свободу і незалежність. Акцентувати увагу учнів на розкриття великого подвигу народу у Великій Вітчизняній війні, бо без пам’яті про тих, хто приніс нам довгоочікувану Перемогу, відстоявши мир на землі, не може бути щасливого майбутнього.
82065. Людина для професії чи професія для людини? 118 KB
  Привернути увагу підлітків до питання вибору професії та її значення, звернути увагу на фактори, що обумовлюють вибір людиною тієї або іншої спеціальності, поговорити про помилки, які допускаються при обранні професії, наголосити на важливості прийняття правильного вибору фаху для подальшого щасливого життя.
82066. ДЕНЬ НАРОДЖЕННЯ У. ШЕКСПІРА 68.5 KB
  Великим святом в Англії вважається 23 квітня день народження Уільяма Шекспіра.Ім’я Уільяма Шекспіра знайоме і дорослим і школярам усього світу. Так хто ж такий Уільям Шекспір Шекспіродне з тих чудес світу яким не перестаєш дивуватися: історія рухається гігантськими кроками змінюється образ планети...
82067. Внеклассное мероприятие по литературе игра «О, счастливчик!» 327 KB
  Что это за сказка героиней которой является домашняя птица КурочкаРяба. Как называется русская сказка написанная в XIX веке по мотивам сказки братьев Гримм Госпожа Метелица и кто её автор В. Сказка Ш. Какому датскому писателю принадлежит автобиография Сказка моей жизни Г.