15531

Русская литература XX века

Книга

Литература и библиотековедение

Новый этап в развитии русской литературы XX в. ознаменовался окончанием мирового периода в жизни народов Европы: началась Вторая мировая война, длившаяся шесть лет. В 1945 г. она завершилась поражением гитлеровской Германии. Но мирный период продолжался недолго

Русский

2013-06-15

1.46 MB

126 чел.

Русская литература XX века: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений:  В 2т. —  Т. 2: 1940—1990-е годы/ Л.П. Кременцов, Л. Ф. Алексеева, Н.М.Малыгина и др.; Под ред. Л.П. Кременцова. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Издательский центр «Академия», 2003. — 464 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА 1940-1960-х ГОДОВ

Особенности развития литературы 1940— 1960-х годов

Литература военного времени

Литература послевоенного времени

Литература в годы «оттепели»

Проза 1940—1960-х годов

Очерки жизни и творчества писателей

М.М.Пришвин, М.А.Алданов, Б.Л.Пастернак, К.Г.Паустовский, В.П.Некрасов, Ю.П.Казаков, А. И. Солженицын.

Поэзия 1940—1960-х годов

Поэзия военного времени

Поэзия послевоенного времени

Поэзия «оттепели»

Очерки жизни и творчества писателей

А.А.Ахматова, Н.А.Заболоцкий, Д.Л.Андреев, А.Т.Твардовский, Н.М.Рубцов.

Драматургия 1940—1960-х годов

Очерки жизни и творчества писателей

A. Н. Арбузов, B. С. Розов.

ЛИТЕРАТУРА 1970-1990-х ГОДОВ

Особенности развития литературы 1970—1990-х годов

Проза 1970— 1990-х годов

Деревенская проза

Городская проза

Военная проза

Историческая проза

ГУЛАГ в современной прозе

Научная проза

Очерки жизни и творчества писателей

Ю.О.Домбровский, Ю.В.Трифонов, В.Г.Распутин, В. С. Маканин, Л.С. Петрушевская,

С.Д.Довлатов, Саша Соколов.

Поэзия 1970—1990-х годов

Концептуализм

Визуальная поэзия (видеопоэзия)

Песенная лирика

Авторская (бардовская) песня

Рок-поэзия

Очерки жизни и творчества писателей

Д. С. Самойлов, И.А.Бродский.

Драматургия 1970—1990-х годов

Очерки жизни и творчества писателей

А.М.Володин, А.В.Вампилов.

ПРЕДИСЛОВИЕ

В конце XX в. в русской литературе произошли важные события: начался процесс воссоединения трех ее ветвей — литературы соцреализма, эмигрантской и так называемой подпольной, была отменена цензура, прекратил существование Союз советских писателей.

Во втором томе учебного пособия рассматриваются два временных периода: 1940—1960-е и 1970—1990-е годы. Показаны главные этапы развития прозы, поэзии и драматургии в условиях войны, ГУЛАГа, «оттепели», застоя, перестройки, в сложных обстоятельствах постсоветской действительности. В обзорных главах о прозе и поэзии дается анализ различных направлений в развитии этих видов литературы (так называемая деревенская, городская, историческая, «другая» проза, концептуализм, рок-поэзия и т.п.).

Отдельные главы-очерки посвящены классикам русской литературы XX в., таким, как А.Ахматова, К. Паустовский, А.Солженицын и др. Литература русского зарубежья представлена очерком о М. Алданове. Специально рассматривается творчество поэтов и писателей, имена которых связаны с модернистскими тенденциями (И. Бродский, Саша Соколов, В. Маканин, Л. Пет-рушевская и др.).

В обзорных главах о драматургии подробно освещаются процессы, происходящие в этой области литературы. Творчество А.Арбузова, В.Розова, А.Вампилова, А.Володина выделено в особые главы.

Следует заметить, что нигилистические тенденции, возникшие было к концу XX в. по отношению к недавнему советскому прошлому, отклика не нашли: призыв «справить поминки по советской литературе» поддержан не был. Реалистические, соцреалистические, модернистские и иные произведения стали оцениваться исходя главным образом из эстетических критериев. В этом можно видеть залог будущих успехов новой русской литературы.

ЛИТЕРАТУРА  1940-1960-х ГОДОВ

ОСОБЕННОСТИ  РАЗВИТИЯ

ЛИТЕРАТУРЫ  1940-1960-х  ГОДОВ

Новый этап в развитии русской литературы XX в. ознаменовался окончанием мирового периода в жизни народов Европы: началась Вторая мировая война, длившаяся шесть лет. В 1945 г. она завершилась поражением гитлеровской Германии. Но мирный период продолжался недолго.

Уже в 1946 г. речь У. Черчилля в Фултоне обозначила напряженность в отношениях между бывшими союзниками.  Результатом стала «холодная война», опустился «железный занавес».  Все это не могло не оказать существенного влияния па развитие литературы.                                                                                     

В годы Великой Отечественной войны русская литература практически целиком посвятила себя благородному делу зашиты Отечества. Ее ведущей темой стала борьба с фашизмом, ведущим жанром — публицистика. Самое яркое поэтическое произведение тех лет — поэма А.Т. Твардовского «Василий Теркин».

Послевоенные постановления ЦК ВКП(б) (1946—1948) существенно ограничивали возможности писателей. Положение существенно изменилось после 1953 г. с начатом периода, получившего название «оттепели». Значительно расширилась тематика художественных книг, открылись новые литературно-художественные журналы, обогатился жанровый репертуар литературы, были восстановлены лучшие традиции словесности предшествующего времени, в частности Серебряного века. 1960-е годы дали небывалый расцвет поэзии (А.Вознесенский, Е.Евтушенко, Б.Ахмадулина, Р.Рождественский и др.).

ЛИТЕРАТУРА  ВОЕННОГО  ВРЕМЕНИ

Еще до войны официальное искусство стало средством пропаганды. Песня «Широка страна моя родная» кого-то убеждала не меньше, чем черные «воронки» у подъездов и заколоченные двери арестованных по навету. Перед войной многие верили, что мы победим «малой кровью, могучим ударом», как пелось в песне из снятого перед самой войной фильма «Если завтра война».                 

Хотя идеологические стереотипы и принципы тоталитарной пропаганды в годы войны остались без изменения и контроль над средствами информации, культурой и искусством не был ослаблен, людей, сплотившихся ради спасения Отечества, охватило, как писал Б.Пастернак, «вольное и радостное» «чувство общности со всеми», что позволило ему назвать этот «трагический, тяжелый период» в истории страны «живым».

Писатели и поэты уходили в народное ополчение, в действующую армию. Десять писателей были удостоены звания Героя Советского Союза. Многие работали во фронтовых газетах — А.Твардовский, К.Симонов, Н.Тихонов. А.Сурков, Е.Петров, А.Гайдар, В.Закруткин, М.Джалиль.

Произошли изменения, касающиеся жанрового состава художественной литературы. С одной стороны, укрепились позиции публицистики и беллетристики, с другой — сама жизнь потребовала восстановления в правах лирики и сатиры. Одним из ведущих жанров стала лирическая песня. Всенародными были «В прифронтовом лесу», «Огонек», «На солнечной поляночке». «Землянка». На фронте и в тылу возникли различные варианты «Катюши» и других популярных песен.

Не меньшим было влияние лирики. Поэты — от Д. Бедного до Б. Пастернака — откликнулись на военные события. А.Ахматова написала исполненные высокого достоинства и душевной боли за судьбу Родины стихотворения «Клятва» (1941), «Мужество» (1942), «Птицы смерти в зените стоят...» (1941). Всенародное признание получило стихотворение К.Симонова «Жди меня...» (1941).

Эпическая поэзия также не остановилась на достигнутом. К. Симонов, А.Твардовский и другие поэты возродили жанр баллады, интересные поэмы и повести в стихах были созданы Н.Тихоновым («Киров с нами», 1941)т В. Инбер («Пулковский меридиан», 1941 — 1943), М.Алигер («Зоя», 1942), О.Берггольц («Ленинградская поэма», 1942). Высшим достижением в этом жанре стала воистину народная поэма А.Твардовского «Василий Теркин» (1941 — 1945).

В прозе главенствовал очерковый жанр. Публицистике отдали дань М.Шолохов и Л.Леонов, И.Эренбург и А.Толстой, Б.Горбатов и В. Василевская, многие другие прозаики. В страстных декларациях авторов говорилось об ужасах войны, вопиющей жестокости противника, боевой доблести и патриотических чувствах соотечественников.

Из числа наиболее интересных произведений, созданных в жанре рассказа, можно назвать вещи А. Платонова и К. Паустовского. Создавались также циклы рассказов — «Морская душа» (1942) Л.Соболева, «Севастопольский камень» (1944) Л.Соловьева, «Рассказы Ивана Сударева» (1942) А.Толстого.

С 1942 г. стали появляться героико-патриотические повести — «Радуга» (1942). В.Василевской, «Дни и ночи» (1943—1944) К.Симонова, «Волоколамское шоссе» (1943— 1944) А. Бека, «Взятие Beликошумска» (1944) Л.Леонова, «Народ бессмертен» (1942) В. Гроссмана. Как правило, их главным героем был мужественный борец с фашизмом.

Голы войны были неблагоприятны для развития романного жанра. Всплеск национального самосознания побудил писателей ради утверждения мысли о непобедимости русского народа заглянуть в прошлое в поисках исторических аналогам («Генералиссимус Суворов» (1941 — 1947) Л. Раковского, «Порт-Артур» (1940— 1941) А.Степанова, «Батый» (1942) В.Яна и т.п.).

Наиболее популярными историческими личностями в произведениях разных родов и жанров литературы были Петр Первый и Иван Грозный. Если Петру Первому в это время было посвящено всего одно произведение, хотя и очень значительное — роман «Петр Первый», написанный А. Толстым, то Иван Грозный стал главным героем романов В. Костылева и В.Сафонова, пьес А.Толстого, И.Сельвинского, В.Соловьева. Он оценивался прежде всего как созидатель Земли русской; ему прощалась жестокость, оправдывалась опричнина- Смысл такой аллюзии очевиден: прославление вождя в эти годы не ослабевает, несмотря на тяжелые поражения в начале войны.

Прямо назвать причину бед, повлиявших на ход войны, когда страна, ослабленная тиранией, истекала кровью, художники не могли. Одни творили легенду, другие описывали прошлые времена, третьи апеллировали к разуму современников, пытаясь укрепить их дух. Были и такие, у кого не хватало смелости и совести, которые делали карьеру, приспосабливались к требованиям системы.

Сложившаяся в 1930-е годы нормативная эстетика социалистического реализма диктовала свои условия, не выполнять которые писатель, желавший быть опубликованным, не мог. Задача искусства и литературы виделась в иллюстрировании идеологических установок партии, доведении их до читателя в «охудожествленной» и предельно упрощенной форме. Всякий, кто не удовлетворял этим требованиям, подвергался проработкам, мог быть сослан или уничтожен.

Уже на следующий после начала войны день у председателя Комитета по делам искусства М. Храпченко состоялось совещание драматургов и поэтов. Вскоре при комитете была создана специальная репертуарная комиссия, которой было поручено отобрать лучшие произведения на патриотические темы, составить и распространить новый репертуар, следить за работой драматургов.

В августе 1942 г. в газете «Правда» были опубликованы пьесы А. Корнейчука «Фронт» и К. Симонова «Русские люди». В этом же году Л.Леонов написал пьесу «Нашествие». Особый успех имел «Фронт» А.Корнейчука. Получив личное одобрение Сталина, пьеса ставилась во всех фронтовых и тыловых театрах. В ней утверждалось, что на смену зазнавшимся командирам времен гражданской войны (командующий фронтом Горлов) должно прийти новое поколение военачальников (командующий армией Огнев).

Е. Шварц в 1943 г. написал пьесу «Дракон», которую известный театральный режиссер Н.Акимов поставил летом 1944 г. Спектакль был запрещен, хотя официально признавался антифашистским. Пьеса увидела свет уже после смерти автора. В притче-сказке Е. Шварц изобразил тоталитарное общество: в стране, где долгое время правил Дракон, люди так привыкли к насилию, что оно стало казаться нормой жизни. Поэтому, когда появился странствующий рыцарь Ланцелот, сразивший Дракона, народ оказался не готов к свободе.

Антифашистской назвал свою книгу «Перед восходом солнца» и М.Зощенко. Книга создавалась в дни войны с фашизмом, отрицавшим образованность и интеллигентность, будившим в человеке звериные инстинкты. Е.Шварц писал о привычке к насилию, Зощенко — о покорности страху, на которой как раз и держалась государственная система. «Устрашенные трусливые люди погибают скорей. Страх лишает их возможности руководить собой», — говорил Зощенко. Он показал, что со страхом можно успешно бороться. Во время травли 1946 г. ему припомнили эту повесть, написанную, по определению автора, «в защиту разума и его прав».

С 1943 г. возобновилось планомерное идеологическое давление на писателей, истинный смысл которого тщательно скрывался под маской борьбы с пессимизмом в искусстве. К сожалению, деятельное участие в этом принимали и они сами. Весной того года в Москве состоялось совещание литераторов. Его целью явилось подведение первых итогов двухлетней работы писателей в условиях войны и обсуждение главнейших задач литературы, путей ее развития. Здесь впервые было подвергнуто резкой критике многое из созданного в военное время. Н.Асеев, имея и виду те главы из поэмы А.Твардовского «Василий Теркин», которые к тому времени были опубликованы, упрекал автора в том, что это произведение не передает особенностей Великой Отечественной войны.  В. Инбер в августе 1943 г. напечатала статью «Разговор о поэзии», в которой критиковала О. Берггольц за то, что она и в 1943 г. продолжала писать о своих переживаниях зимы 1941 —1942 гг. Писателям ставили в вину, что они не успевают за постоянно меняющейся военно-политической обстановкой. Художники требовали от художников же отказа от свободы выбора тем, образов, героев, ориентировали на сиюминутность. В переживаниях О.Берггольц В.Инбер увидела «душевное самоистязание», «жажду мученичества», «пафос страдания». Писателей предупреждали, что из-под их пера могут выйти строки, не закаляющие сердца, а, наоборот, расслабляющие их. В конце января 1945 г. драматурги собрались на творческую конференцию «Тема и образ в советской драматургии». Выступающих было много, но особо следует выделить речь Вс. Вишневского, всегда учитывавшего «линию партии». Он говорил о том, что теперь нужно заставить редакторов и цензоров уважать литературу и искусство, не толкать художника под руку, не опекать его.

Вишневский апеллировал к вождю: «Сталин отложит в сторону все военные папки, он придет и скажет нам целый ряд вещей, которые нам помогут. Так ведь было до войны. Он первый приходил к нам на помощь, рядом были его соратники, был и Горький. И та растерянность, которая владеет некоторыми людьми неизвестно почему, — она отпадет». И Сталин действительно «сказал целый ряд вещей». Но означали ли слова Вишневского изменение политики партии в области литературы? Дальнейшие события показали, что надежды на это были напрасны. Уже с мая 1945 г. началась подготовка к разгромным постановлениям 1946 г.

В это же время к Сталину обращались в своих многочисленных стихотворных посланиях те поэты, которых лишили возможности быть услышанными. Речь идет о творчестве узников ГУЛАГа. Среди них были и уже признанные художники, и те, кто до ареста не помышлял о литературной деятельности. Их творчество еще ждет своих исследователей. Годы войны они провели за решеткой, но обиду держали не на Родину, а на тех, кто лишил их права защищать ее с оружием в руках. В. Боков объяснял репрессии трусостью и лживостью «Верховного»:

Товарищ Сталин!

Слышишь ли ты нас?

Заламывают руки.

Бьют на следствии.

О том, что невиновных

Топчут в грязи,

Докладывают вам

На съездах и на сессиях?

* *  *

Ты прячешься,

Ты трусишь,

Ты нейдешь,   

И без тебя бегут в Сибирь

Составы скорые.

Так значит, ты, Верховный,

Тоже ложь,

А ложь подсудна.

Ей судья — история!

В лагерях вынашивали сюжеты будущих книг А.Солженицын, В.Шаламов, Д.Андреев, Л.Разгон, О.Волков, писали стихи; огромная армия «врагов» внутренне противостояла в годы войны сразу двум силам — Гитлеру и Сталину. Надеялись ли они найти читателя? Конечно. Их лишили слова, как и Шварца, Зощенко, многих других. Но оно — это слово — было произнесено.

В годы войны не были созданы художественные произведения мирового значения, но будничный, каждодневный подвиг русской литературы, ее колоссальный вклад в дело победы народа над смертельно опасным врагом не может быть ни переоценен, ни забыт.

ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕВОЕННОГО ВРЕМЕНИ

Война оказала большое влияние на духовный климат советского общества. Сформировалось поколение, ощутившее в связи с победой чувство собственного достоинства. Люди жили надеждой на то, что с окончанием войны все изменится к лучшему. Побывавшие в Европе воины-победители увидели совсем другую жизнь, сравнивали ее с собственной, довоенной. Все это пугало правящую партийную элиту. Ее существование было возможно только в атмосфере страха и подозрительности, при жестком контроле над умами, деятельностью творческой интеллигенции.

В последние годы войны были проведены репрессии против целых народов — чеченцев, ингушей, калмыков и ряда других, поголовно обвиненных в предательстве. Не домой, а в лагеря, в ссылку отправлялись бывшие военнопленные и граждане, угнанные на работу в Германию.

Вся идеологическая работа в послевоенные годы была подчинена интересам административно-командной системы. Вес средства были направлены на пропаганду исключительных успехов советской экономики и культуры, будто бы достигнутых под мудрым руководством «гениального вождя всех времен и пародов». Образ процветающей держаны, народ которой наслаждается благами социалистической демократии, получив отражение в, как тогда говорили, «лакировочных» книгах, картинах, фильмах, не имел ничего общего с реальностью. Правда о жизни народа, о войне с трудом пробивала себе дорогу.

Возобновилось наступление на личность, на интеллигентность, на формируемый ею тип сознания. В 1940— 1950-е годы творческая интеллигенция представляла собой повышенную опасность для партноменклатуры. С нее и началась новая волна репрессий уже послевоенного времени.

15 мая 1945 г. открылся Пленум Правления Союза писателей СССР. Н.Тихонов в докладе о литературе 1944— 1945 гг. заявил: «Я не призываю к лихой резвости над могилами друзей, но я против облака печали, закрывающего нам путь». 26 мая в «Литературной газете» О.Берггольц ответила ему статьей «Путь к зрелости»: «Существует тенденция, представители которой всячески протестуют против изображения и запечатления тех великих испытаний, которые вынес наш народ в целом и каждый человек в отдельности. Но зачем же обесценивать народный подвиг? И зачем же преуменьшать преступления врага, заставившего наш народ испытать столько страшного и тяжкого? Враг повержен, а не прощен, поэтому ни одно из его преступлений, т.е. ни одно страдание наших людей не может быть забыто».

Через год даже такая «дискуссия» уже была невозможна. ЦК партии буквально торпедировал русское искусство четырьмя постановлениями. 14 августа 1946 г. было обнародовано постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», 26 августа — «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», 4 сентября — о кинофильме «Большая жизнь». В 1948 г. появилось постановление «Об опере В. Мурадели "Великая дружба"». Как видим, «охвачены» были основные виды искусства — литература, кино, театр, музыка.

В этих постановлениях содержались декларативные призывы к творческой интеллигенции создавать высокоидейные художественные произведения, отражающие трудовые свершения советского народа. В то же время деятели искусства обвинялись в пропаганде буржуазной идеологии: постановление о литературе, например, содержало несправедливые и оскорбительные оценки творчества и личности Ахматовой, Зощенко и других писателей и означало усиление жесткой регламентации как основного метода руководства художественным творчеством.

Поколения людей составляли свое мнение об Ахматовой и Зощенко, исходя из официальных оценок их творчества, постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград» изучалось в школах и было отменено только сорок лет спустя! Зощенко и Ахматова были исключены из Союза писателей. Их перестали печатать, лишив заработка. Они не были отправлены в ГУЛАГ, но жить в положении отверженных, в качестве «наглядного пособия» для инакомыслящих, было невыносимо.

Почему же новая волна идеологических репрессий началась именно с этих художников слова? Ахматова, которая была отлучена от читателя на два десятилетия и объявлена живым анахронизмом, в годы войны обратила на себя внимание прекрасными патриотическими стихами. За ее сборником 1946 г. у книжных магазинов с утра выстраивалась очередь, на поэтических вечерах в Москве- ее приветствовали стоя. Большой популярностью пользовался Зощенко. Его рассказы звучали по радио и с эстрады. Несмотря на то что книга «Перед восходом солнца» была раскритикована, до 1946 г. он оставался одним из самых уважаемых и любимых писателей.

Продолжались репрессии. В 1949 г. был арестован один из крупнейших русских религиозных философов первой половины XX в. Л.Карсавин. Страдая от туберкулеза в тюремной больнице, для выражения своих философских идей он обратился к стихотворной форме («Венок сонетов», «Терцины»). Умер Карсавин в заключении в 1952 г.

Десять лет (1947—1957) находился во Владимирской тюрьме выдающийся русский мыслитель, философ, поэт Д. Андреев. Он работал над своим трудом «Роза Мира», писал стихи, свидетельствующие не только о мужестве в отстаивании своего призвания, но и о трезвом понимании того, что происходит в стране:         Не заговорщик я, не бандит.

Я — вестник другого дня.

А тех, кто сегодняшнему кадит,

Достаточно без меня.

Трижды арестовывалась поэтесса А. Баркова. Ее стихи суровы, как и та жизнь, которую она вела столько лет:                       Клочья мяса, пропитанные грязью,

В гнусных ямах топтала нога.

Чем вы были? Красотой? Безобразием?

Сердцем друга? Сердцем врага?..

Что им помогало выдержать? Сила духа, уверенность в своей правоте и искусство. У А.Ахматовой хранилась тетрадка из бересты, где были процарапаны ее стихи. Их записала по памяти одна из сосланных «жен врагов народа». Стихи униженного великого поэта помогли ей выстоять, не сойти с ума.

Неблагоприятная ситуация сложилась не только в искусстве, но и в науке. Особенно пострадали генетика и молекулярная биология. На сессии ВАСХНИЛ в августе 1948 г. монопольное положение в агробиологии заняла группа Т.Д.Лысенко. Хотя его рекомендации были абсурдны, их поддержало руководство страны. Учение Лысенко было признано единственно правильным, а генетика объявлена лженаукой. О том, в каких условиях приходилось работать противникам Лысенко, позже рассказал а романе «Белые одежды» В.Дудинцев.

Начато «холодной войны» отозвалось в литературе конъюнктурными пьесами «Русский вопрос» (1946) К.Симонова, «Голос Америки» (1949) Б.Лавренева, «Миссурийский вальс» (1949) Н.Погодина. Было, например, раздуто «дело Клюевой — Роскина» — ученых, которые, издав на родине книгу «Биотерапия злокачественных опухолей», передали рукопись американским коллегам через секретаря Академии медицинских наук СССР В.Парина. Последний был осужден на 25 лет как шпион, а авторы вместе с министром здравоохранения преданы «суду чести» и объявлены «безродными космополитами».

Эта история моментально была использована в пьесах «Чужая тень» (1949) К.Симонова, «Великая сила» (1947) Б.Ромашова, «Закон чести» (1948) А. Штейна. По последнему произведению срочно был снят фильм «Суд чести». В финале общественный обвинитель — военный хирург, академик Верейский, обращаясь к наэлектризованному залу, обличал профессора Добротворского: «Именем Ломоносова, Сеченова и Менделеева, Пирогова и Павлова... именем Попова и Ладыгина... Именем солдата Советской Армии, освободившего поруганную и обесчещенную Европу! Именем сына профессора Добротворского, геройски погибшего за, отчизну, — я обвиняю!» Демагогический стиль и пафос обвинителя живо напомнили выступления А.Вышинского на политических процессах 1930-х годов. Однако о пародировании не было и речи. Такой стиль был принят повсеместно. В 1988 г. Штейн по-другому оценивал свое сочинение: «...Мы все, и я в том числе, несем ответственность за то, что были... в плену слепой веры и доверия к высшему партийному руководству». Еще более резко обозначил причину появления подобных произведений в кино, литературе, живописи, скульптуре Е.Габрилович: «Я немало писал для кино. И все же, конечно, далеко не обо всем. Почему? Неужели (ведь именно так оправдываются сейчас) не видел того, что творилось? Все видел, вполне, вплотную. Но промолчал. Причина? Ладно, скажу: не хватало духа. Мог жить и писать, но не было сил погибнуть». Участие в подобных акциях сулило немалые выгоды. Штейн за фильм «Суд чести» получил Сталинскую премию.

Официально одобренные повести, романы, пьесы, фильмы, спектакли, картины, как правило, разрушали престиж культуры в народном сознании. Этому же способствовали бесконечные проработочные кампании.

В послевоенные годы продолжалась начавшаяся еще до войны борьба с «формализмом». Она охватила литературу, музыку, изобразительное искусство. В 1948 г. состоялись Первый Всесоюзный съезд советских композиторов и трехдневное совещание деятелей музыкального искусства в ЦК партии. В результате советских композиторов искусственно разделили на реалистов и формалистов. При этом в формализме и антинародностн обвинялись самые талантливые — Д.Шостакович, С.Прокофьев. Н.Мясковский, В.Шебалин, А.Хачатурян, произведения которых стали мировой классикой.  Созданная в 1947 г. Академия художеств СССР уже с первых лет своего существования тоже включилась в борьбу с «формализмом».

В кино и театре подобная практика привела к резкому сокращению числа новых фильмов и спектаклей. Если в 1945 г. было выпущено 45 полнометражных художественных фильмов, то в 1951-м — всего 9, причем часть из них — снятые на пленку спектакли. Театры ставили в сезон не более двух-трех новых пьес. Установка на шедевры, выполненные по указаниям «сверху», вела к мелочной опеке над авторами. Каждый фильм или спектакль принимался и обсуждался по частям, художники вынуждены были постоянно доделывать и переделывать свои произведения в соответствии с очередными указаниями чиновников.

В литературе наступило время А. Сурова, А.Софронова, В. Кочетова, М.Бубеннова, С.Бабаевского, Н.Грибачева, П.Павленко и других авторов, произведения которых сегодня мало кто вспоминает. В 1940-е годы они находились в зените славы, награждались всяческими премиями.

Другой акцией верхов была кампания по борьбе с космополитизмом. При этом в гонимые попадали не только евреи, но и армяне (например, Г. Бояджиев), русские. Космополитом оказался русский критик В. Сутырин, сказавший правду о бездарных конъюнктурных произведениях А. Штейна, о картине «Падение Берлина», где Сталин возвеличивался за счет принижения военных заслуг маршала Жукова.

В Литературном институте разоблачали студентов, которые якобы следовали в своем творчестве учению наставников-космополитов. Появились статьи против воспитанников поэта П.Антокольского —  М.Алигер, А. Межирова. С.Гудзенко.

В театрах шли примитивные, «прямолинейные» пьесы типа «Зеленой улицы» А. Сурова и «Московского характера» А. Софронова. Были изгнаны из своих театров режиссеры А.Таиров и Н.Акимов. Этому предшествовала статья в «Правде» «Об одной антипатриотической группе театральных критиков». В частности, она была направлена против критика И.Юзовского, известного своими работами о Горьком. Властям не нравилось, как он истолковывал образ Нила в «Мещанах», а главное — как непочтительно отозвался о пьесах  А. Сурова «Далеко от Сталинграда»  и  Б. Чирскова «Победители».

За упадочнические настроения критиковали знаменитое стихотворение М.Исаковского «Враги сожгли родную хату», ставшее народной песней. Написанная им в 1946 г. поэма «Сказка о правде» на долгие голы осталась «в столе».

Среди композиторов и музыковедов тоже выявляли космополитов.

Руководящая идея была сформулирована официозным критиком В. Ермиловым, утверждавшим, что прекрасное и реальное уже воссоединились в жизни советского человека. Со страниц книг, со сцены и экрана хлынули бесконечные варианты борьбы лучшего с хорошим. Литературные издания заполонил поток бесцветных посредственных произведений. Социальные типы, модели поведения«положительных» и «отрицательных» героев, набор проблем, поломавших их, — все это кочевало из одного произведения в другое. Всячески поощрялся жанр советского «производственного» романа («Сталь и шлак» В.Попова).

Энтузиастами социалистического строительства изображены герои романа В.Ажаева «Далеко от Москвы» (1948). Речь в нем идет об ускоренном строительстве нефтепровода на Дальнем Востоке. Ажаев, сам узник ГУЛАГа, прекрасно знал, какими средствами велись подобные работы, но налисал роман «как надо», и произведение получило Сталинскую премию. По свидетельству В.Каверина, в бригаде Ажаева был поэт Н.Заболоцкий, у которого остались иные впечатления от «ударных» зэковских строек:

Там в ответ не шепчется береза,

Корневищем вправленная в лед.

Там над нею в обруче мороза

Месяц окровавленный плывет.

Не отставала от прозы и драматургия, наводняя театральные подмостки пьесами типа «Калиновой рощи» А.Корнейчука, в которой председатель колхоза спорит с колхозниками на важную тему: какого уровня жизни им добиваться — просто хорошего или «еще лучшего».

Надуманные сюжеты, откровенная конъюнктурность. Схематизм в трактовке образов, обязательное восхваление советского образа жизни и личности Сталина — таковы отличительные черты литературы, официально пропагандировавшейся административно-командной системой в период 1945— 1949 гг.

Ближе к 1950-м годам ситуация несколько переменилась: начали критиковать бесконфликтность и лакировку действительности в искусстве. Теперь романы С. Бабаевского «Кавалер Золотой Звезды» и «Свет над землей», удостоенные всяческих наград, обвинялись в приукрашивании жизни. На ХТХ съезде партии (1952) секретарь ЦК Г. Маленков заявил: «Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнем сатиры выжигали бы из жизни все отрицательное, прогнившее, омертвевшее, все то, что тормозит движение вперед». Последовали новые постановления. В «Правде» появилась редакционная статья «Преодолеть отставание в драматургии» и приуроченное к столетней годовщине со дня смерти Н. Гоголя обращение к художникам с призывом развивать искусство сатиры.

В искренность этих призывов трудно было поверить — родилась эпиграмма:

Мы за смех, по нам нужны

Подобрее Щедрины

И такие Гоголи,

Чтобы нас не трогали.

Благородное искусство сатиры пытались использовать для поисков и разоблачения очередных «врагов».

Разумеется, художественная жизнь страны в 1940— 1950-е годы не исчерпывалась лакировочными поделками. Судьба талантливых, правдивых произведений складывалась непросто.

Повесть В.Некрасова «В окопах Сталинграда», опубликованная в 1946 г., была удостоена Сталинской премии в 1947 г., но уже через год ее критиковали в печати за «недостаток идейности». Об истинной причине фактического запрещения книги очень точно сказал В.Быков: «Виктор Некрасов увидел на войне интеллигента и утвердил его правоту и его значение как носителя духовных ценностей».

В 1949—1952 гг. в центральных «толстых» журналах было опубликовано всего одиннадцать произведений о войне. И вот в то время, когда большинство писателей, следивших за конъюнктурой, штамповали бесконечные «производственные» романы и повести, В.Гроссман принес в журнал роман «За правое дело» (первоначальное название «Сталинград»). А.Фадеев передал писателю указание «сверху» переделать произведение, якобы умаляющее подвиг сталинградцев и направляющую роль Ставки. Однако Гроссман сохранил свой замысел. Полностью воплотить его при сложившихся обстоятельствах он не мог, но продолжал работать. Так появилась дилогия «Жизнь и судьба» — эпическое произведение, которое в 1960-е годы было «арестовано и увидело» свет лишь в 1980-е.

Роман «За правое дело» обсуждался на многочисленных заседаниях редколлегий. Рецензенты, консультанты, редакторы настаивали на своих замечаниях, даже комиссия Генштаба визировала текст произведения. Пугала суровая правда, от которой Гроссман не хотел отказываться. Нападки продолжались и после публикации романа. Особенно опасными для дальнейшей творческой судьбы писателя были отрицательные отзывы в центральных партийных изданиях — газете «Правда» и журнале «Коммунист».

Административно-командная система сделана все возможное для того, чтобы направить развитие искусства и литературы в нужное ей русло. Только после смерти Сталина в марте 1953 г. литературный процесс несколько оживился. В периоде 1952 по 1954 г. появились роман Л.Леонова «Русский лес», очерки В.Овечкина, Г.Троепольского, начало «Деревенского дневника» Е.Дороша, повести В.Тендрякова. Именно очерковая литература позволила, наконец, авторам открыто высказать свою позицию. Соответственно в прозе, поэзии, драматургии усилилось публицистическое начало.

Это пока были лишь ростки правды в искусстве. Только после XX съезда КПСС начался новый этап в жизни общества.

ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ «ОТТЕПЕЛИ»

Еще в 1948 г. в журнале «Новый мир» было опубликовано стихотворение Н.Заболоцкого «Оттепель», в котором описывалось обычное природное явление, однако и контексте тогдашних событий общественной жизни оно воспринималось как метафора:

Оттепель после метели.

Только утихла пурга,

Разом сугробы осели

И потемнели снега...

Пусть молчаливой дремотой

Белые дышат поля,

Неизмеримой работой

Занята снова земля.

Скоро проснутся деревья.

Скоро, построившись в ряд,

Птиц перелетных кочевья

В трубы весны затрубят.

В 1954 г. появилась повесть И.Эренбурга «Оттепель», вызвавшая бурные дискуссии. Написана она была на злобу дня и теперь почти забыта, но название ее отразило суть перемен. «Многих название смущало, потому что в толковых словарях оно имеет два значения: оттепель среди зимы и оттепель как конец зимы, — я думал о последнем», — так объяснил свое понимание происходящего И. Эренбург.

Процессы, происходившие в духовной жизни общества, нашли свое отражение в литературе и искусстве тех лет. Развернулась борьба против лакировки, парадного показа действительности.

В журнале «Новый мир» были опубликованы первые очерки В.Овечкина «Районные будни», «В одном колхозе», «В том же районе» (1952—1956), посвященные селу и составившие книгу. Автор правдиво описал трудную жизнь колхоза, деятельность секретаря райкома, бездушного, спесивого чиновника Борзова, при этом в конкретных подробностях проступали черты социального обобщения. В те годы для этого требовалась беспримерная смелость. Книга Овечкина стала злободневным фактом не только литературной, но и общественной жизни. Ее обсуждали на колхозных собраниях и партийных конференциях.

Хотя на взгляд современного читателя очерки могут показаться схематичными и даже наивными, для своего времени они значили многое. Опубликованные в ведущем «толстом» журнале и частично перепечатанные в «Правде», они положили начало преодолению жестких канонов и штампов, утвердившихся в литературе.

Время настоятельно требовало глубокого обновления. В двенадцатом номере журнала «Новый мир» за 1953 г. была напечатана статья В.Померанцева «Об искренности в литературе». Он одним из первых заговорил о крупных просчетах современной литературы — об идеализации жизни, надуманности сюжетов и характеров: «История искусства и азы психологии вопиют против деланных романов и пьес...»

Казалось бы, речь идет о вещах тривиальных, но в контексте 1953 г. эти слова звучали иначе. Удар наносился по самому «больному» месту социалистического реализма — нормативности, превратившейся в шаблонность. Критика была конкретна и направлена на некоторые превозносившиеся в то время книги — романы С.Бабаевского, М.Бубеннова. Г.Николаевой и др. В.Померанцев выступил против рецидивов конъюнктурщины, перестраховки, глубоко укоренившихся в сознании некоторых писателей. Однако старое не сдавалось без боя.

Статья В.Померанцева вызвала широчайший резонанс. О ней писали в журнале «Знамя», в «Правде», в «Литературной газете» и других изданиях. Рецензии носили в большинстве своем разносный характер. Вместе с Померанцевым подвергались критике Ф.Абрамов, М.Лифшиц, М. Щеглов.

Ф.Абрамов сопоставил романы Бабаевского, Медынского, Николаевой. Лаптева и других сталинских лауреатов с реальной жизнью и пришел к такому выводу: «Может показаться, будто авторы соревнуются между собой, кто легче и бездоказательнее изобразит переход от неполного благополучия к полному процветанию».

М.Лифшиц высмеял «творческие десанты» писателей на новостройки и промышленные предприятия, в результате которых в печати появлялись лживые репортажи.

М. Щеглов положительно отозвался о романе Л.Леонова «Русский лес», но усомнился в трактовке образа Грацианского, который в молодости был провокатором царской охранки. Щеглов предлагал истоки нынешних пороков искать отнюдь не в дореволюционной действительности.

На партийном собрании московских писателей статьи В. Померанцева, Ф.Абрамова, М.Лифшица были объявлены атакой на основополагающие положения социалистического реализма. Был подвергнут критике редактор «Нового мира» А.Т.Твардовский, благодаря которому до читателя дошли многие значительные произведения.

В августе 1954 г. было принято решение ЦК КПСС «Об ошибках «Нового мира». Опубликовали его как решение секретариата Союза писателей. Статьи Померанцева, Абрамова. Лифшица, Щеглова были признаны «очернительскими». Твардовского сняли с поста главного редактора. Набор его поэмы «Теркин на том свете», готовившийся для пятого номера, рассыпали, а ведь се ждали! Л. Копелев свидетельствует: «Мы воспринимали эту поэму как расчет с прошлым, как радостный, оттепельный поток, смывающий прах и плесень сталинской мертвечины».

На пути новой литературы к читателю встала идеологическая цензура, всячески поддерживавшая административно-командную систему. 15 декабря 1954 г. открылся II Всесоюзный съезд советских писателей. С докладом «О состоянии и задачах советской литературы» выступил А. Сурков. Он подверг критике повесть И. Эренбурга «Оттепель», роман В.Пановой «Времена года» за то, что их авторы «встали на нетвердую почву абстрактного душеустроительства». За повышенный интерес к одним теневым сторонам жизни в адрес этих же авторов высказал упреки и К.Симонов, делавший содоклад «Проблемы развития прозы».

Выступавшие в прениях довольно четко разделились на тех, кто развивал мысли докладчиков, и тех, кто пытался отстоять право на новую литературу. И. Эренбург заявил, что «общество, которое развивается и крепнет, не может страшиться правды: она опасна только обреченным».

В. Каверин рисовал будущее советской литературы: «Я вижу литературу, в которой приклеивание ярлыков считается позором и преследуется в уголовном порядке, которая помнит и любит свое прошлое. Помнит, что сделал Юрий Тынянов для нашего исторического романа и что сделал Михаил Булгаков для нашей драматургии. Я вижу литературу, которая не отстает от жизни, а ведет ее за собою». С критикой современного литературного процесса выступили также М.Алигер, А.Яшин. О.Берггольц.

Съезд продемонстрировал, что шаги вперед были налицо, но инерция мышления оставалась еще очень сильной.

Центральным событием 1950-х годов стал XX съезд КПСС, на котором прозвучало выступление Н. С. Хрущева с докладом «О культе личности и его последствиях». «Доклад Хрущева подействовал сильнее и глубже, чем все, что было прежде. Он потрясал самые основы нашей жизни. Он заставил меня впервые усомниться в справедливости нашего общественного строя. <...> Этот доклад читали на заводах, фабриках, в учреждениях, в институтах. <...>

Даже те, кто и раньше многое знал, даже те, кто никогда не верил тому, чему верила я, и они надеялись, что с XX съезда начинается обновление», — вспоминает известная правозащитница Р.Орлова.

События в обществе обнадеживали, окрыляли. В жизнь вступало новое поколение интеллигенции, объединенное не столько возрастом, сколько общностью взглядов, так называемое поколение «шестидесятников», которое восприняло идеи демократизации и десталинизации общества и пронесло их через последующие десятилетия.

Пошатнулся сталинский миф о единой советской культуре, о едином и самом лучшем методе советского искусства — социалистическом реализме. Оказалось, что не забыты ни традиции Серебряного века, ни импрессионистические и экспрессионистические поиски 1920-х годов. «Мовизм» В.Катаева, проза В.Аксенова, и т.п., условно-метафорический стиль поэзии А. Вознесенского, Р.Рождественского, возникновение «Лианозовской» школы живописи и поэзии, выставки художников-авангардистов, экспериментальные театральные постановки — это явления одного порядка. Налицо было возрождение искусства, развивающегося по имманентным законам, посягать на которые государство не имеет права.

Искусство «оттепели» жило надеждой. В поэзию, театр, кино ворвались новые имена: Б.Слуцкий, А. Вознесенский, Е.Евтушенко, Б.Ахмадулина, Б.Окуджава. Н.Матвеева. Заговорили долго молчавшие Н.Асеев, М.Светлов, Н.Заболоцкий, Л.Мартынов...

Возникли новые театры: «Современник» (1957 г.; режиссер — О. Ефремов), Театр драмы и комедии на Таганке (1964 г.; режиссер — Ю.Любимов), Театр МГУ... В Ленинграде с успехом шли спектакли Г.Товстоногова и Н.Акимова; на театральные подмостки возвратились «Клоп» и «Баня» В.Маяковского, «Мандат» Н.Эрдмана... Посетители музеев увидели картины К. Петрова-Водкина, Р.Фалька, раскрывались тайники спецхранов, запасники в музеях.

В кинематографии появился новый тип киногероя — рядового человека, близкого и понятного зрителям. Такой образ был воплощен Н.Рыбниковым в фильмах «Весна на Заречной улице», «Высота» и А. Баталовым в фильмах «Большая семья», «Дело Румянцева», «Дорогой мой человек».

После XX съезда партии появилась возможность по-новому осмыслить события Великой Отечественной войны. До истинной правды, конечно же, было далеко, но на смену ходульным образам приходили обыкновенные, рядовые люди, вынесшие на своих плечах всю тяжесть войны. Утверждалась правда, которую некоторые критики презрительно и несправедливо называли «окопной». В эти годы были опубликованы книги Ю. Бондарева «Батальоны просят огни» (1957), «Тишина» (1962), «Последние залпы» (1959); Г.Бакланова «Южнее главного удара» (1958), «Пядь земли» (1959); К.Симонова «Живые и мертвые» (1959), «Солдатами не рождаются» (1964); С.Смирнова «Брестская крепость» (1957 — 1964) и др. Военная тема по-новому прозвучала в первом же программном спектакле «Современника» «Вечно живые» (1956) по пьесе В. Розова.

Лучшие советские фильмы о войне получили признание не только в нашей стране, но и за рубежом: «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека».

Особое звучание в период «оттепели» приобрела проблема молодежи, ее идеалов и места в обществе. Кредо этого поколения выразил В.Аксенов в повести «Коллеги» (1960): «Мое поколение людей, идущих с открытыми глазами. Мы смотрим вперед и назад, и себе под ноги... Мы смотрим ясно на вещи и никому не позволим спекулировать тем, что для нас свято».

Возникали новые издания: журналы «Молодая гвардия» А.Макарова, «Москва» Н.Атарова, альманахи «Литературная Москва» и «Тарусские страницы» и др.

В «оттепельные» годы к читателю вернулись прекрасная проза и поэзия. Публикации стихов А. Ахматовой и Б. Пастернака вызвали интерес и к их раннему творчеству, вновь вспомнили об  И. Ильфе и Е.Петрове, С.Есенине, М.Зощенко, были изданы еще недавно запрещенные книги Б.Ясенского, И.Бабеля... 26 декабря 1962 г. в Большом зале ЦДЛ прошел вечер памяти М. Цветаевой. Перед этим вышел небольшой ее сборничек. Современники воспринимали это как торжество свободы.

В начале сентября 1956 г. впервые во многих городах был проведен Всесоюзный день поэзии. Известные и начинающие поэты «вышли к народу»: стихи читались в книжных магазинах, клубах, школах, институтах, на открытых площадках. В этом не было ничего общего с пресловутыми «творческими командировками» от Союза писателей прежних лет.

Стихи ходили в списках, их переписывали, заучивали наизусть. Поэтические вечера в Политехническом музее, концертных залах и в Лужниках собирали огромные аудитории любителей поэзии.

Поэты падают,

дают финты

меж сплетен, патоки

и суеты,

но где 6 я ни был — в земле, на Ганге, —

ко мне прислушивается

                                 магически

гудящей

         раковиною

                        гиганта

ухо

    Политехнического! —

так в стихотворении «Прощание с Политехническим» (1962) определил А. Вознесенский взаимоотношения поэта и его аудитории.

Причин поэтического бума было немало. Это и традиционный интерес к поэзии Пушкина, Некрасова, Есенина, Маяковского, и память о стихах военных лет, которые помогали выстоять, и гонения на лирическую поэзию в послевоенные годы...

Когда начали печатать стихи, свободные от морализаторства, публика потянулась к ним, в библиотеках выстраивались очереди. Но особый интерес вызывали «эстрадники», стремившиеся осмыслить прошлое, разобраться в настоящем. Их задиристые стихи будоражили, заставляли включаться в диалог, напоминали о поэтических традициях В. Маяковского.

Возрождению традиций «чистого искусства» XIX в., модернизма начала XX в. способствовало издание и переиздание, хотя и в ограниченных объемах, произведений Ф.Тютчева, А.Фета, Я.Полонского. Л.Мея, С.Надсона, А.Блока, А.Белого, И.Бунина, О.Мандельштама, С.Есенина.

Запретные ранее темы начали интенсивно осваиваться литературоведческой наукой. Труды о символизме, акмеизме, литературном процессе начала XX в., о Блоке и Брюсове еще нередко страдали социологизаторским подходом, но все же вводили в научный оборот многочисленные архивные и историко-литературные материалы. Пусть небольшими тиражами, но публиковались работы М. Бахтина, труды Ю.Лотмана, молодых ученых, в которых билась живая мысль, шли поиски истины.

Интересные процессы происходили в прозе. В 1955 г. в «Новом мире» был напечатан роман В. Дудинцева «Не хлебом единым». Энтузиасту-изобретателю Лопаткину всячески мешали бюрократы типа Дроздова. Роман заметили: о нем говорили и спорили не только писатели и критики. В коллизиях книги читатели узнавали самих себя, друзей и близких. В Союзе писателей дважды назначали и отменяли обсуждение романа на предмет издания его отдельной книгой. В конце концов большинство выступающих роман поддержали. К. Паустовский увидел заслугу автора в том, что он сумел описать опасный человеческий тип: «Если бы не было дроздовых, то живы были бы великие, талантливые люди — Бабель, Пильняк, Артем Веселый... Их уничтожили Дроздовы во имя собственного благополучия...  Народ, который осознал свое достоинство, сотрет дроздовых с лица земли. Это первый бой нашей литературы, и его надо довести до конца».

Как видим, каждая публикация подобного рода воспринималась как победа над старым, прорыв в новую действительность.

Самым значительным достижением «оттепельной» прозы стало появление в 1962 г. на страницах «Нового мира» повести А.Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Она произвела на А.Твардовского, который вновь возглавил журнал, сильное впечатление. Решение публиковать пришло сразу же, но потребовался весь дипломатический талант Твардовского, чтобы осуществить задуманное. Он собрал восторженные отзывы самых именитых писателей — С.Маршака, К.Федина, И.Эренбурга, К.Чуковского, назвавшего произведение «литературным чудом», написал введение и через помощника Хрущева передал текст Генеральному секретарю, который склонил Политбюро разрешить публикацию повести.

По свидетельству Р.Орловой, публикация «Одного дня Ивана Денисовича» вызвала необычайное потрясение. Хвалебные рецензии напечатали не только К.Симонов в «Известиях» и Г.Бакланов в «Литгазете», но и В.Ермилов в «Правде», А.Дымшиц в «Литературе и жизни». Недавние твердокаменные сталинцы, бдительные «проработчики» хвалили ссыльного, узника сталинских лагерей.

Сам факт выхода в свет повести Солженицына вселял надежду, что появилась возможность говорить правду. В январе 1963 г. «Новый мир» напечатал его рассказы «Матренин двор» и «Случай на станции Кречетовка». Союз писателей выдвинул Солженицына на Ленинскую премию.

Эренбург публиковал «Люди, годы, жизнь». Мемуарное произведение казалось современнее злободневных романов. Спустя десятилетия писатель осмысливал жизнь страны, выходящей из немоты сталинской тирании. Эренбург предъявлял счет и самому себе, и государству, нанесшему тяжкий урон отечественной культуре. В этом острейшая общественная актуальность этих мемуаров, которые вышли все же с купюрами, восстановленными только в конце 1980-х годов.

В эти же годы А. Ахматова решилась впервые записать «Реквием», который долгие годы существовал лишь в памяти автора и близких ему людей. Л. Чуковская готовила к печати «Софью Петровну» — повесть о годах террора, написанную в 1939 г. Литературная общественность делала попытки отстоять в печати прозу В. Шаламова, «Крутой маршрут» Е.Гинзбург, добивалась реабилитации О.Мандельштама, И.Бабеля, П.Васильева, И.Катаева и других репрессированных писателей и поэтов.

Новой культуре, только начинавшей формироваться, противостояли мощные силы в лице причастных к управлению искусством «идеологов» из ЦК и протежируемых ими критиков, писателей, художников. Противостояние этих сил прошло через все годы «оттепели», делая каждую журнальную публикацию, каждый эпизод литературной жизни актом идеологической драмы с непредсказуемым финалом.

Идеологические стереотипы прошлого продолжали сдерживать развитие литератур но-критической мысли. В передовой статье журнала ЦК КПСС «Коммунист» (1957 г., № 3) официально подтверждалась незыблемость принципов, провозглашенных в постановлениях 1946— 1948 гг. по вопросам литературы и искусства (постановления о М.Зощенко и А.Ахматовой были дезавуированы только в конце 1980-х годов).

Трагическим событием в литературной жизни страны стала травля Б.Пастернака в связи с присуждением ему Нобелевской премии.

В романе «Доктор Живаго» (1955) Пастернак утверждал, что свобода человеческой личности, любовь и милосердие выше революции, человеческая судьба — судьба отдельной личности — выше идеи всеобщего коммунистического блага. Он оценивал события революции вечными мерками общечеловеческой нравственности в то время, когда наша литература все больше замыкалась в национальных рамках.

31 октября 1958 г. в Доме кино состоялось общее собрание московских писателей. Критиковали роман, который почти никто не читал, всячески унижали автора. Сохранилась стенограмма собрания (она опубликована в книге В. Каверина «Эпилог»). Пастернака вынудили отказаться от Нобелевской премии. Высылке автора за границу помешал звонок Хрущеву Джавахарлала Неру, который предупредил, что в этом случае дело получит международную огласку.

В 1959 г. Пастернак написал о пережитом им горькое и провидческое стихотворение «Нобелевская премия»:

Я пропал, как зверь в загоне.

Где-то люди, воля, свет,

А за мною шум погони,

Мне наружу ходу нет.

Что же сделал я за пакость,

Я, убийца и злодей?

Я весь мир заставил плакать

Над красой земли моей.

Но и так, почти у гроба,

Верю я, придет пора, —

Силу подлости и злобы

Одолеет дух добра.

Резким нападкам был подвергнут роман В. Дудинцева «Не хлебом единым». Автора обвиняли в том, что его произведение «сеет уныние, порождает анархическое отношение к государственному аппарату».

Нормативная эстетика социалистического реализма была серьезным препятствием на пути к зрителю и читателю многих талантливых произведений, в которых нарушались принятые каноны изображения исторических событии или затрагивались запретные темы, велись поиски в области формы. Административно-командная система жестко регламентировала уровень критики существующего строя.

В Театре сатиры поставили комедию Н.Хикмета «А был ли Иван Иванович?» — о простом рабочем парне, который становится карьеристом, бездушным чиновником. После третьего показа спектакль был запрещен.

Закрыли альманах «Литературная Москва». Редакция его была общественная, на добровольных началах. Имена ее членов гарантировали высокий художественный уровень публикуемых произведений, обеспечивали полную меру гражданской ответственности (достаточно назвать К. Паустовского, В.Каверина, М.Алигер, А. Бека, Э. Казакевича).

Первый выпуск вышел в декабре 1955 г. Среди его авторов были К.Федин, С.Маршак, Н.Заболоцкий, А.Твардовский, К.Симонов, Б.Пастернак, А.Ахматова, М.Пришвин и другие.

По свидетельству В.Каверина, над вторым сборником работали одновременно с первым. В частности, в нем напечатали большую подборку стихов М.Цветаевой и статью о ней И.Эренбурга, стихи Н.Заболоцкого, рассказы Ю.Нагибина, А.Яшина, интересные статьи М. Щеглова «Реализм современной драмы» и А. Крона «Заметки писателя».

Первый выпуск альманаха продавался с книжных прилавков в кулуарах XX съезда. Дошел до читателя и второй выпуск.

Для третьего выпуска «Литературной Москвы» предоставили свои рукописи К.Паустовский, В.Тендряков, К.Чуковский, А.Твардовский, К. Симонов, М. Щеглов и другие писатели и критики. Однако этот том альманаха был запрещен цензурой, хотя в нем, как и в первых двух, не было ничего антисоветского. Принято считать, что поводом к запрещению были опубликованные во втором выпуске рассказ А.Яшина «Рычаги» и статья А.Крона «Заметки писателя». В. Каверин называет еще одну причину: М. Щеглов затронул в своей статье амбиции одного из влиятельных тогда драматургов.

В рассказе А. Яшина четверо крестьян в ожидании начала партсобрания откровенно разговаривают о том, как трудно живется, о районном начальстве, для которого они только партийные «рычаги в деревне», участники кампаний «по разным заготовкам да сборам — пятидневки, декадники, месячники». Когда пришла учительница — секретарь парторганизации, их словно подменили: «все земное, естественное исчезло, действие перенеслось в другой мир». Страх — вот то страшное наследие тоталитаризма, которое продолжает владеть людьми, превращая их в «рычаги» и «винтики». Таков смысл рассказа.

А. Крон выступил против идеологической цензуры: «Там, где истиной бесконтрольно владеет один человек, художникам отводится скромная роль иллюстраторов и одописцев. Нельзя смотреть вперед, склонив голову».

Запрещение «Литературной Москвы» не сопровождалось всенародным судилищем, как это было сделано с Пастернаком, но было созвано общее собрание коммунистов столицы, на котором у общественного редактора альманаха Э. Казакевича требовали покаяния. Оказывалось давление и на других членов редколлегии.

Через пять лет ситуация повторилась с другим сборником, также составленным по инициативе группы писателей (К.Паустовского, Н. Панченко, Н. Оттена и А. Штейнберга). «Тарусские страницы», изданные в Калуге в 1961 г., в частности включали прозу М.Цветаевой («Детство в Тарусе») и первую повесть Б.Окуджавы «Будь здоров, школяр!». Цензоры распорядились второе издание сборника, хотя в «Тарусских страницах» уже не было резкостей и свободомыслия А.Крона и М.Щеглова из «Литературной Москвы». Властей насторожил сам факт инициативы писателей «снизу», их самостоятельность, нежелание быть «рычагами» в политике партийных чиновников. Административно-командная система лишний раз пыталась продемонстрировать свое могущество, преподать урок непокорным.

Но группа московских писателей продолжала активную деятельность. Они настаивали на публикации романа А. Бека «Онисимов» (под названием «Новое назначение» роман был опубликован но второй половине 1980-х годов), добивались публикации без купюр мемуаров Е.Драбкиной о последних месяцах жизни Ленина (это стало возможным только в 1987 г.), встали на защиту романа В. Дудинцева «Не хлебом единым», провели в ЦДЛ вечер памяти А. Платонова. За доклад на этом вечере Ю. Карякин был исключен из партии. Восстановили его в парткомиссии ЦК только после письма в его защиту, подписанного десятками писателей-коммунистов Москвы. Отстаивали они и В.Гроссмана в ноябре 1962 г., когда заведующий отделом культуры ЦК Д. Поликарпов обрушился на него с несправедливой критикой. Роман Гроссмана «Жизнь и судьба» был уже к тому времени арестован, «главный идеолог страны» Суслов заявил о том, что это произведение будет напечатано не раньше, чем через двести лет. Писатели требовали ознакомить их с текстом арестованного романа, защищали честное имя автора.

И все же произведения обруганных авторов продолжали печатать. Твардовский в «Новом мире» опубликовал очерки Е. Дороша, повесть С.Залыгина «На Иртыше», где впервые в нашей литературе была легально сказана правда о раскулачивании, появились первые произведения В.Войновича, Б. Можаева, В.Семина и других интересных писателей.

30 ноября 1962 г. Хрущев посетил выставку художников-авангардистов в Манеже, а потом на встрече руководителей партии и правительства с творческой интеллигенцией зло говорил об искусстве, «непонятном и ненужном народу». На следующей встрече удар пришелся по литературе и литераторам. Обе встречи готовились по одному сценарию.

Однако писателей, почувствовавших, как нужно их слово народу, трудно было заставить замолчать. В 1963 г. Ф. Абрамов в очерке «Вокруг да около» писал об изнанке половинчатых и сумасбродных преобразований в деревне, долго страдавшей от «беспаспортного» рабства. В результате Абрамов, как и опубликовавший за два месяца до него очерк «Вологодская свадьба» А.Яшин, вызвали на себя шквал разгромных рецензий, многие из которых были напечатаны в оппозиционном «Новому миру» и другим прогрессивным изданиям журнале «Октябрь» (редактор В. Кочетов). Именно с этим печатным органом были связаны тенденции сохранения идеологических установок недавнего прошлого и продолжения административного вмешательства в культуру, что прослеживалось прежде всего в подборе авторов, в «идейно-художественной» (характерный термин того времени) направленности публикуемых   произведений.                                                                                       

С середины 1960-х годов стало очевидно, что «оттепель» неотвратимо сменяется «заморозками». Усилился административный контроль за культурной жизнью. Деятельность «Нового мира» встречала все больше препятствий. Журнал стали обвинять в очернительстве советской истории и действительности, усилился бюрократический нажим на редакцию. Каждый номер журнала задерживался и приходил к читателю с опозданием. Однако смелость и последовательность в отстаивании идей «оттепели», высокий художественный уровень публикаций создали большой общественный авторитет «Новому миру» и его главному редактору А. Твардовскому. Это свидетельствовало о том, что высокие идеалы русской литературы продолжали жить, несмотря на сопротивление административно-командной системы.

Понимая, что произведения, затрагивающие основы существующего строя, не будут опубликованы, писатели продолжали работать «в стол». Именно в эти годы создал многие произведения В.Тендряков. Только сегодня можно по достоинству оценить его рассказы о трагедии коллективизации («Пара гнедых», 1969— 1971, «Хлеб для собаки», 1969—1970), о трагической судьбе русских воинов («Донна Анна», 1975—1976 и др.).

В публицистической повести «Все течет...» (1955) Гроссман исследовал особенности структурной и духовной природы сталинизма, оценив его в исторической перспективе как вид национал-коммунизма.

В редакции «Нового мира» уже лежала в это время рукопись книги А. Солженицына «В круге первом», где не только репрессивная система, но и все общество, возглавлявшееся Сталиным, сопоставлялось с кругами Дантова ада. Шла работа над художественно-документальным исследованием «Архипелаг ГУЛАГ» (1958 — 1968 гг.). События в нем прослеживаются начиная с карательной политики и массовых репрессий 1918 г.

Все эти и многие другие произведения так и не дошли до своего читателя в 1960-е годы, когда они так нужны были современникам.

1965 год — начало постепенного отвоевывания неосталинизмом одной позиции за другой. Из газет исчезают статьи о культе личности Станина, появляются статьи о волюнтаризме Хрущева. Редактируются мемуары. В третий раз переписываются учебники истории. Из издательских планов спешно вычеркиваются книги о сталинской коллективизации, о тяжелейших ошибках периода войны. Задерживается реабилитация многих ученых, писателей, полководцев. В эту пору так и не были изданы прекрасные образцы «задержанной» литературы 1920— 1930-х годов. Русское зарубежье, куда в скором времени суждено будет отправиться многим из поколения «шестидесятников», по-прежнему оставалось вне круга чтения советского человека.

«Оттепель» заканчивалась грохотом танков на улицах Праги, многочисленными судебными процессами над инакомыслящими — И. Бродским, А.Синявским и Ю.Даниэлем, А. Гинзбургом, Е. Галансковым и другими.

Литературный процесс периода «оттепели» был лишен естественного развития. Государство строго регламентировало не только проблемы, которых можно было касаться художникам, но и формы их воплощения. В СССР запрещали произведения, представлявшие «идеологическую угрозу». Под запретом были книги С.Беккета, В.Набокова и др. Советские читатели оказались отрезанными не только от современной им литературы, но и от мировой литературы вообще, так как даже то, что переводилось, часто имело купюры, а критические статьи фальсифицировали истинный ход развития мирового литературного процесса.  В результате усиливалась национальная замкнутость русской литературы, что тормозило творческий процесс в стране, уводило культуру с магистральных путей развития мирового искусства.

И все же «оттепель» многим открыла глаза, заставила задуматься. Это был лишь «глоток свободы», но он помог нашей литературе сохранить себя в следующие двадцать долгих лет стагнации. Период «оттепели» явно носил просветительский характер, был ориентирован на возрождение гуманистических тенденций в искусстве, и в этом его основное значение и заслуга.

Литература

Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. — М., 1996.

ПРОЗА 1940-1960-х ГОДОВ

1

Наиболее продуктивными жанрами прозы первых двух военных лет были статья, очерк, рассказ. Им отдали дань практически вес писатели: А.Толстой, А. Платонов, Л.Леонов, И.Эренбург, М. Шолохов и др. Они утверждали неизбежность победы, воспитывали чувство патриотизма, разоблачали фашистскую идеологию.

А.Толстому принадлежит более шестидесяти статей и очерков, созданных за период 1941 — 1944 гг. («Что мы защищаем», «Родина», «Русские воины», «Блицкриг», «Почему Гитлер должен потерпеть поражение» и др.). Обращаясь к истории Родины, он стремился убедить современников в том, что с новой бедой Россия справится, как это не раз было в прошлом. «Ничего, мы сдюжим!» — таков лейтмотив публицистики А.Толстого.

Л.Леонов также постоянно обращался к национальной истории. С особой остротой он говорил об ответственности каждого гражданина, ибо только а этом видел залог будущей победы («Слава России», «Твой брат Володя Куриленко», «Ярость», «Расправа». «Неизвестному американскому другу» и др.).

Центральной темой военной публицистики И.Эренбурга является защита общечеловеческих ценностей. Он видел в фашизме угрозу мировой цивилизации и подчеркивал, что против него борются представители всех национальностей СССР (статьи «Казахи», «Евреи», «Узбеки», «Кавказ» и др.). Стиль публицистики Эренбурга отличался резкостью красок, внезапностью переходов, метафоричностью. При этом писатель умело сочетал в своих произведениях документальные материалы, словесный плакат, памфлет, карикатуру. Очерки и публицистические статьи Эренбурга составили сборник «Война» (1942 — 1944).

Военный очерк стал своеобразной летописью войны. Читатели на фронте и в тылу жадно ждали новостей и получали их от писателей.

К. Симонов по горячим следам написал ряд очерков о Сталинграде. Ему принадлежат описание боевых операций, портретные путевые очерки.

Сталинград стал главной темой и очеркового творчества В. Гроссмана. В июле 1941 г. он был зачислен в штат газеты «Красная звезда» и уже в августе выехал на фронт. Всю войну Гроссман вел записи. Его суровые, лишенные патетики сталинградские очерки стали вершиной развития этого жанра в годы войны («Направление главного удара», 1942, и др.).

Публицистика оказала влияние и на художественную прозу. Поскольку большинство рассказов, повестей, немногочисленных романов тех лет строилось на документальной основе, авторы чаще всего уходили от психологических характеристик героев, описывали конкретные эпизоды, часто сохраняли фамилии реальных людей. Так в дни войны появилась некая гибридная форма очерка-рассказа. К этому типу произведений можно отнести рассказы «Честь командира» К.Симонова, «Наука ненависти» М.Шолохова, сборники «Рассказы Ивана Сударева» А.Толстого и «Морская душа» Л.Соболева.

И все же среди прозаиков военных лет был писатель, который в это суровое время создавал художественную прозу столь яркую, необычную, что о нем стоит сказать особо. Это А.Платонов с его известным рассказом «Семья Ивановых».

Первый рассказ о войне он написал еще до фронта, в эвакуации. Отказавшись от работы в Военмориздате, Платонов стал фронтовым корреспондентом. Его записные книжки и письма позволяют сделать вывод о том, что любая фантазия оказывается беднее той ужасной правды жизни, которая открывается на воине.

Нельзя говорить о прозе Платонова, игнорируя его понимание войны и творческих задач писателя: «Изображать то, что, в сущности, убито, — не одни тела. Великая картина жизни и погибших душ, возможностей. Дается мир, каков бы он был при деятельности погибших, — лучший мир, чем действительный: вот что погибает на войне — убита возможность прогресса».

Интересные рассказы создали и годы войны К.Паустовский, А.Довженко. Многие писатели тяготели к форме цикла новелл («Морская душа» Л.Соболева, «Севастопольский камень» Л.Соловьева и др.).

Уже с 1942 г. стали появляться первые повести. Писатели обращались к конкретным случаям, имевшим место при защите Москвы, Сталинграда, других городов и сел. Это давало возможность крупным планом изобразить конкретных людей — участников боев, защитников родного дома.

Одной из самых удачных книг периода войны является повесть В.Гроссмана «Народ бессмертен» (1942). В основу сюжета были положены конкретные факты. В повесть вошла потрясшая Гроссмана в августе 1941 г. картина гибели Гомеля. Наблюдения автора, изобразившего судьбы встреченных на военных дорогах людей, приближали повесть к жизненной правде.

За событиями войны Гроссман, стремившийся создать героический эпос, увидел столкновение идей, философских концепций, истинность которых определяет сама жизнь.

Описывая гибель Марии Тимофеевны, не успевшей уйти из деревни до прихода врагов, писатель дает нам возможность пережить вместе с нею последние мгновения ее жизни. Вот она видит, как враги осматривают дом, шутят друг с другом. «И опять Мария Тимофеевна поняла своим обострившимся до святого прозрения чутьем, о чем говорили солдаты. Это была простая солдатская шутка по поводу хорошей еды, попавшейся им. И старуха содрогнулась, вдруг поняв то страшное равнодушие, которое фашисты испытывали к ней. Их не интересовала, не трогала, не волновала великая беда семидесятилетней женщины, готовой принять смерть. Просто старуха стояла перед хлебом, салом, полотенцами, полотном, а хотелось есть и пить. Она не возбуждала в них ненависти, ибо она не была для них опасна. Они смотрели на нее так, как смотрят на кошку, теленка. Она стояла перед ними, ненужная старуха, для чего-то существовавшая на жизненно необходимом для немцев пространстве».

А потом они «переступали лужу черной крови, деля полотенца и вынося другие вещи». Сцену убийства Гроссман отекает: ему не свойственно подробно рассказывать о таких вещах, живописать смерть.  Происходящее исполнено подлинного трагизма. Но страшна не физическая смерть, а духовные страдания. Старая женщина с достоинством принимает неминуемую смерть. Ее унижает не только само присутствие врага на родной земле, но и его отношение к человеку. Фашисты воевали против целого народа, а народ, как доказала история, как доказывал в своей повести В. Гроссман, действительно бессмертен.

В повести В. Василевской «Радуга» (1942) созданы прекрасные женские образы. Она показывает те черты человеческого характера, которые проявились именно в годину испытаний.

Действие повести Б.Горбатова «Непокоренные» (1943) развертывается па оккупированной территории. Автор доказывает, что в годину народной трагедии никто не должен оставаться в стороне от бед народных. Именно так поступает Тарас Яценко, отказавшийся в годы войны от принципа «моя хата с краю». Это произведение, как и «Радуга», написано в романтико-патетическом стиле, весьма распространенном в литературе 1941 — 1945 годов. Горбатов, как и Василевская, Гроссман, Леонов, Фадеев, обратился к фольклору, народной поэзии, героическому эпосу.

А. Бек создает повесть «Волоколамское шоссе» (1943—1944), концентрируя свое внимание на психологическом состоянии героев, их взаимоотношениях. Центральной для автора является проблема формирования в условиях войны личности человека. Сабуров, Момыш-Улы, генерал Панфилов предстали живыми людьми, со своими достоинствами и слабостями.

Пребывание Л. Леонова на Первом Украинском фронте в 1943 — 1944 гг. отразилось в повести «Взятие Великошумска» (1944). Писатель стремился показать единство военного руководства и рядовых воинов. В этом произведении Леонов сделал попытку оценить происходящее с философско-исторической и моральной позиций.

В годы войны М. Шолохов начал печатать главы романа «Они сражались за Родину». На войну он пытался смотреть глазами простого русского солдата, испытавшего горечь отступления, ненависть к врагу, страстное желание победить во что бы то ни стало.

Первым завершенным романом об Отечественной войне стала «Молодая гвардия» А.Фадеева, опубликованная в 1945 г. (вторая редакция — в 1951 г.). Этот роман стал реквиемом по юности, погибшей от рук фашистов. Отсюда прямолинейность в изображении врага, романтизация образов молодогвардейцев.

Во второй редакции Фадеев изменил концепцию романа, доказывая несамостоятельность действий комсомольцев. Он ввел образы партийных руководителей (Проценко, Лютикова, Баракова), которые показаны как организаторы партизанского движения в Краснодоне.

Многие писатели в годы войны обращались к героическому прошлому. Патриотические идеи развивались в исторических романах «Дмитрий Донской» С.Бородина, «Багратион» С.Голубова, «Порт-Артур» А.Степанова, «Батый» В.Яна, «Генералиссимус Суворов» Л.Раковского, «Емельян Пугачев» В.Шишкова, «Петр Первый» А.Толстого, «Иван Грозный» В.Костылева и др.

В целом проза о Великой Отечественной войне, созданная по «горячим следам» событий, не отличалась художественным совершенством. Многие темы были закрыты для художественного исследования еще долгие годы, а воображение авторов не выходило за рамки дозволенного. Однако боль писателей за судьбу Родины, их ненависть к врагу, восхищение моральной силой парода в большой степени компенсировали недостатки этих произведений.

Особое место в прозе периода Великой Отечественной войны занимают два произведения, публикация которых оказалась невозможной в то время: повесть К.Воробьева «Это мы, Господи!» и книга М.Зощенко «Перед восходом солнца», которая хотя и начала печататься и одном из номеров журнала «Октябрь», но продолжения не последовало. В полном виде повесть увидела свет только в 1987 году. Ее содержание представляло резкий контраст тому, что издавалось в годы войны. Книга Зощенко — явление уникальное не только в творчестве писателя, но и вообще в русской литературе. Художник сумел заглянуть в самую глубину, можно сказать бездну, человеческого сознания.

Это не только выдающееся литературное произведение, где, как отмечал сам автор, он впервые «заговорил своим голосом», но также и беспримерный опыт самопознания человека, творчески одаренного, незаурядного, обладающего большой силой воли и пытливым умом. Как удачно заметил один из комментаторов повести, в ней описан процесс «реанимации души».

Сам автор считал свою книгу антифашистской, так как обращай внимание на опасность игры с инстинктами. Однако его предостережение могло касаться и советской тоталитарной системы, объявившей гонение на интеллигентность, игравшей на низменных инстинктах (чего стоят, например, политические «процессы» 1930-х годов, система доносов, жестокость к арестованным и членам их семей и т.п.). Зощенко — и это, видимо, пугало более всего — открыто показал, сколь губительна для человеческой личности жизнь в постоянном страхе. А ведь именно страх был краеугольным камнем в сталинской системе «воспитания» советского народа!

Критика «меняла ему в вину натуралистическое изображение собственной личной жизни, пацифизм (имелись в виду воспоминания о войне 1914 г.) и т.п.  

Кроме книги «Перед восходом солнца», Зощенко написал в годы войны немало рассказов, в том числе цикл о партизанах  «Никогда не забудьте», который был закопчен в 1947 г.         

Повести К. Воробьева «Это мы, Господи!» (1943) суждено было увидеть спет только через сорок пять лет. Начинается она эпиграфом из «Слова о полку Игореве». В словах, дошедших до нас из седой древности, выражена вечная мысль о том, что плен — хуже смерти. В условиях сталинского террора она приобрела дополнительный оттенок: горе не только в том, что фашистский плен был страшен, но и в том, что на родине пленные были приравнены к врагам. До 1956 г. тема эта почти не разрабатывалась в литературе. Тем более поражает своей правдивостью и трагизмом повесть К. Воробьева.

Жестко, без сантиментов рассказывает автор о многострадальной судьбе лейтенанта Сергея Кострова (образ во многом автобиографичен). Его перемещения из лагеря в лагерь, встречи с разными людьми, которые помогают ему выстоять, неукротимое желание бежать во что бы то ни стало убеждают читателя в том, что большинство пленных не только не предатели, но истинные патриоты, люди, которыми Родина должна гордиться, ибо сражались они до последнего патрона, до ранений, которые не позволили им избежать плена.

Центральная мысль произведения — никогда не сломить русского человека. Если он внутренне не покорился обстоятельствам, то ничто, кроме смерти, не остановит его на пути к дому. Порядочные люди были и в лагерях, и на оккупированных территориях, поэтому мы расстаемся с главным героем в полной уверенности; Сергей все же выживет и вернется домой.

Повесть Воробьева стала гимном мужеству пленных русских, которых ждали дома клеймо предателя и новые лагеря, теперь уже сталинские.

Война была основным содержанием прозы 1941 — 1945 гг., но опубликованные произведения не выходили за рамки нормативной эстетики соцреализма, хотя и несли в себе боль писателей, переживавших вместе с народом трудные дни. Цензура строго следила, чтобы произведения соответствовали установкам Главлита.

2

Ведущими жанрами прозы послевоенного времени стали повесть и роман.

Вначале появилось много книг мемуарно-очеркового характера. Участники военных событий стремились рассказать всем о том, что пережили, чему были свидетелями. Преимущественно авторами мемуаров были партизанские руководители (С. Ковпак «От Путивля до Карпат», П. Вершигора «Люди с чистой совестью», А. Федоров «Подпольный обком действует», Д. Медведев «Это было под Ровно»).

К мемуарно-очерковому жанру обратился в эти годы и А.Твардовский («Родина и чужбина»). Особенности композиции, сюжетообразующая роль лирического героя этих «страниц из записных книжек» предвосхитили черты лирической прозы конца 1950-х годов.

Нравственную природу героического подвига защитников Родины исследовали в своих произведениях Б.Полевой («Повесть о настоящем человеке»), Н.Бирюков («Чайка»), А.Фадеев («Молодая гвардия»). Эти произведения тяготели к документальной литературе.

Два рейса санитарного поезда, в которых принимала участие В.Панова, дали ей материал дли повести «Спутники» (1946). Санитарный поезд, эвакуировавший раненых в тыл, стал своего рода ковчегом, собравшим под одну крышу очень разных людей — честных, самоотверженных, эгоистичных, добрых, жадных... Война выявляет в каждом то, что в мирной жизни могло и не проявиться. Одни, пройдя через страдания и потери, ожесточаются, другие духовно растут.

В иной стилевой манере написана повесть Э. Казакевича «Звезда» (1947). Это книга не только о подвиге разведчиков (сама боевая операция занимает сравнительно немного места), но и о первой любви, преданности, чистоте юной души.

Проблема чести затронута Казакевичем в повести «Двое в степи» (1948). Офицер связи Огарков не смог доставить в дивизию приказ, за что был приговорен к смерти. Неожиданное наступление немцев привело к тому, что Огарков остался в степи только вдвоем с конвоиром. После гибели конвоира чувство долга взяло верх, и Огарков сам мнился в трибунал.

В 1949 г. Казакевич написал роман «Весна на Одере» о воинах Советской Армии, ступивших на землю врага. Военной теме посвятили свои романы О. Гончар («Знаменосцы»), И.Эренбург («Борьба за мир», «Девятый вал»). Однако не этим произведениям суждено было стать заметными вехами в развитии военной темы в литературе 1940— 1950-х годов.

В 1946 г. в журнале «Знамя» была опубликована повесть «В окопах Сталинграда», в которой проявился не только писательский талант, но и личный опыт сапера В.Некрасова. В 1947 г. она была удостоена Сталинской премии, потом ее несколько раз переиздавали тиражом в несколько миллионов экземпляров. Однако в конце концов повесть попала в немилость. Автор смотрел на войну глазами рядового «окопника», видящего смерть не в перископ, а что называется «в упор». Главный герой, инженер Керженцев, берет не абстрактную, а конкретную «высотку №», общается с конкретными людьми, которых посылают на верную гибель ради выполнения необдуманного приказа.

Шаг за шагом изображая каждодневный ратный подвиг солдат в Сталинграде, автор приходит к мысли, что именно ежеминутная готовность погибнуть за Родину стала источником перелома в войне.

Некрасов не старается навязать читателю свою точку зрения, но развитие сюжета, тщательно отобранные детали, монологи и диалоги героев убеждают в том, что война противоестественна, выиграть ее одними приказами, не думая об исполнителях воли генштаба, не учитывая мотивов их поведения, не принимая во внимание их переживаний и состояния души, невозможно.

Несмотря на трагичность ситуаций, описанных в произведении, оно оптимистично. Повесть объясняет, что победа была неизбежна, потому что на защиту Отечества встал весь народ. Вопрос бесшабашного смелого разведчика Чумака, почему «не спихнули нас в Волгу», заставляет Керженцева вспомнить всех: неприспособленного к практической жизни, но честного и принципиального Фарбера, доброго, верного адъютанта Валегу, незнакомого старичка-пулеметчика, который, отрезанный от всех, три дня стрелял по немцам, а когда кончились патроны, приполз к своим «и даже пустые коробки из-под патронов приволок. Зачем добро бросать — пригодится»... Отстояли Родину они, простые люди, не рассуждающие о патриотизме, а ежеминутно рискующие своей жизнью ради ее независимости.

О том, каково было значение публикации подобной книги в 1940-е годы, сказали А.Синявский и М.Розанова в «Прижизненном некрологе»:

...И посреди феодальной социалистической

литературы первая светская повесть —

«В окопах Сталинграда».

Странно, что среди наших писателей,

от рождения проклятых, удрученных этой выворотной, отвратной

церковностью,

прохаживался между тем светский человек.

Солдат, мушкетер, гуляка, Некрасов.

Божья милость, пушкинское дыхание слышались в этом вольном

зеваке и веселом богохульнике.

(…)

«В окопах Сталинграда»…Нужно ли было

родиться и кончить свои дни в Париже, чтобы где-то

посредине написать в око-пах Ста-лин-града?..

Да! Нужно...

Проза о Второй мировой войне в это время была далека от масштабного осмысления проблем, лишена философичности, ограничена цензурными рамками. И все же, при всех ограничениях, неполноте знаний о войне, при всем идеологическом давлении на писателей, она отразила подвиг советских солдат и тружеников тыла, подготовив дальнейшее развитие темы в 1950—1960-е годы.

На фоне общего весьма унылого ландшафта послевоенной прозы заметным явлением стал роман Л.Леонова «Русский лес» (1953). Одним из первых Леонов поднял в этом произведении проблему сохранения природных богатств. Образом профессора Грацианского он продолжил самгинскую тему «быть или казаться», раскрыв сущность человека, всю жизнь казавшегося более значительным, чем он был на самом деле. Обилие сюжетных линий, экскурсы в прошлое героев, значительный временной охват событий в романе давали писателю возможность коснуться многих социальных вопросов, важных для современности.

С 1945 по 1955 г. Б.Пастернак работал над романом «Доктор Живаго», ставшим значительным произведением русской литературы второй половины XX в. Долгое время путь к отечественному читателю для «Доктора Живаго» был закрыт, поскольку ни проблематика романа, ни трактовка образов, ни пастернаковская философия истории, ни жанровая форма (лирико-философский роман) не вписывались в рамки идеологических и эстетических требований административно-командной системы.

Пример Пастернака показывает, что художник создает значительное произведение только тогда, когда он не изменяет себе. Особенно ясно это ощущается, если сравнить ранний сборник К.Федина «Пустырь» (1923) с двумя первыми книгами трилогии («Первые радости», 1945; «Необыкновенное лето», 1948), созданными и те же годы, что и «Доктор Живаго» (третья часть — «Костер» — закончена в 1965 г.). Федин, как и многие другие писатели, обратившиеся к революционному прошлому, чтобы обосновать закономерность событий 1917 г., попытался представить коммунистов как лучших людей эпохи. Попытка оказалась неудачной, художественный уровень знаменитой трилогии явно уступает не только роману Б.Пастернака, но и ранним вещам самого Федина.

Основной темой большинства исторических романов стала освободительная борьба русского народа. Народ выдвигался в качестве главной силы исторического прогресса. Традиции А. Чапыгина, В.Шишкова, Г.Шторма продолжил С.Злобин, создавший роман «Степан Разин» (1951).

В романе Ю. Германа «Россия молодая» (1952), посвященном эпохе Петра I, дана широкая картина строительства русского морского флота, созданы образы рядовых людей, силами которых укреплялась мощь России.

Тема формирования русской государственности была представлена романами А.Югова «Ратоборцы» (1949), В.Язвицкого «Иван III — государь всея Руси» (1946— 1955), Д. Еремина «Кремлевский холм» (1955) и др.

К далекому прошлому обращались в своих романах В.Ян — последняя часть трилогии о нашествии татаромонголов — «К последнему морю» (1953) и С.Бородин — «Хромой Тимур» (1954).

Два новых романа опубликовала в этот период О. Форш — «Михайловский замок» (1946) и роман о декабристах «Первенцы свободы» (1953). Часть исторической прозы составляли произведения о деятелях русской культуры: «Некрасов» (1943) Е.Катерли, «Ты взойдешь, моя заря» (1953) А.Новикова (о Глинке) и т.п.

Не менее популярным был и жанр мемуарно-биографической прозы. К.Паустовский работал над «Повестью о жизни» (1945 — 1968). Ф.Гладков создал цикл «Повесть о детстве» (1949), «Вольница» (1950), «Лихая година» (1954), «Мятежная юность» (1956). Особняком стоит роман М. Пришвина «Кащеева цепь», над которым он работал с 1923 по 1954 г. Сюжет этого автобиографического произведения определен внутренней логикой духовного пути лирического героя.

Значительную часть писателей, вошедших в литературу в послевоенное время, волновали проблемы социальные, связанные в первую очередь с восстановлением народного хозяйства, с необходимостью каких-то перемен в общественной жизни. К таким произведениям можно отнести повесть В.Овечкина «С фронтовым приветом» (1945). В ней рассказывалось о преддверии победы, о последних днях войны.

Герои Овечкина — его земляки с Полтавщины. После войны, по убеждению автора, страна должна избавиться не только от разрухи, но и от недостатков в методах руководства и хозяйствования на селе. Уже в 1945 г. Овечкин обозначил магистральную тему послевоенной прозы, к которой вернулся в очерках «Районные будни» (1952-1956).

Очерки Овечкина были опубликованы в 1952 г. в центральном органе партии — газете «Правда». Позже отмечалось, что публицистика Овечкина помогла устранить серьезные недостатки в руководстве сельским хозяйством. В обиход вошло слово «борзовщина» (по фамилии одного из центральных героев очерков) как символ волюнтаризма, нежелания считаться с людьми и обстоятельствами. Конфликт Борзова с бывшим журналистом Мартыновым, стремящимся устранить последствия «борзовщины», позже был растиражирован в произведениях многих прозаиков 1950—1960-х годов (Д. Гранин «После свадьбы», 195S, Г. Николаева «Битва в пути», 1957, и др.). Менялись обстоятельства, производственным антураж, но суть столкновения «хорошего» начальника и «плохого» оставалась неизменной. Это говорит не столько о конъюнктурности последователей Овечкина, сколько о значимости поднятой им проблемы.

В одном ключе с Овечкиным работал и Г.Троепольский («Записки агронома», 1953), В.Тендряков («Падение Ивана Чупрова», «Не ко двору», «Ухабы», «Тугой узел», 1953—1958).

Писатели углубились в экономику, социологию. Они прекрасно знали проблемы, стоявшие перед послевоенным селом, болели душой за будущее деревни. Именно Овечкин, Тендряков и другие писатели конца 1950-х открыли дорогу так называемой деревенской прозе 1960— 1970-х годов, без которой невозможно представить себе литературу того времени. Они были услышаны и поддержаны критиками и писателями, прежде всего Ф.Абрамовым, который уже работал над тетралогией «Пряслины», когда в 1954 г. опубликовал статью «Люди колхозной деревни в послевоенной литературе». Дискуссия по поводу этой статьи привлекла внимание читателя к важным проблемам, проложила дорогу новой волне прозы о деревне, призывая уважать крестьянина, беречь русский язык, фольклор, родную природу.

Эти и многие другие статьи и художественные произведения начала 1950-х годив создавались в полемике с «теорией бесконфликтности», согласно которой задача литературы заключается в изображении «борьбы хорошего с лучшим». Государственная идеология была направлена на утверждение в сознании народа мысли о том, что жизнь при социализме в СССР достигла расцвета. Рассказывающие о замечательной жизни советских людей книги типа «Кавалера Золотой Звезды» (1948) С. Бабаевского сначала получали Государственные премии СССР, затем подвергались критике с высоких трибун, поскольку идеологическая конъюнктура менялась. Названной книге, а также романам Г.Николаевой «Жатва» (1950). П. Павленко «Счастье» (1947) и им подобным были свойственны отрыв от реальной жизни, пренебрежение объективными фактами. Иллюстративная заданность сюжетных ходов и трафаретность образов, помпезность, панегирическое отношение к Сталину стали настоящим литературным бедствием.

Изобиловал штампами и жанр «производственного романа». Сущность таких «шедевров», как «Стать и шлак» В. Попова, «Шахтеры» В.Игищева, «Стахановцы» П.Шебунина и многих других точно определила Г.Николаева, сказавшая про «Плавучую станицу» В.Закруткина, что «рыбы в романе заслонили людей».

Вписывался в литературную конъюнктуру и роман В.Ажаева «Далеко от Москвы» (1948). Его хвалили за изображение сплоченного общей идеей трудового коллектива, в котором одинаково заметны и начальник строительства, и парторг, и инженер, и сварщик. За это прощалось и художественное несовершенство, и «фигура умолчания», ибо критики прекрасно понимали, что речь идет об ударном труде людей, оказавшихся так «далеко от Москвы» отнюдь не по своей воле. «Поэтизация созидательного труда», как говорили в то время в ходе строительства на Дальнем Востоке, уводила автора, пережившего годы ГУЛАГа, от истинной правды жизни.

В целом же проза 1946—1954 гг. представляет собой массив произведений, написанных на разные темы в разных жанрах и ориентированных в большинстве своем на идеологическую конъюнктуру. Это было время попыток полностью подчинить искусство требованиям административно-командной системы. Провинциализм, отгороженность советской литературы от мировой достигли кульминации, что не могло не сказаться и на художественном уровне произведений.

3

В «оттепельные» годы положение менялось медленно. Коммунистическая партия была по-прежнему вне критики, как и Октябрьская революция. Как и раньше, издавались произведения, в которых утверждались их святость и величие (романы О. Гончара «Перекоп» (1957), М.Стельмаха «Кровь людская — не водица» (1957) и др.). Практически вне критики оставались книги о Ленине и его соратниках.

На этом фоне диссонансом выглядела публикация повестей П.Нилина «Испытательный срок» (1956) и «Жестокость» (1956). Писатель подошел к изображению событий гражданской войны с позиций высокой нравственности.

Особый интерес вызвала повесть «Жестокость». По-разному оценивалось самоубийство главного героя, молодого сотрудника угрозыска коммуниста Веньки Малышева. Большинство писавших о произведении обвиняли его в слабости, в отсутствии жизненной закалки. Малышев убедил бывшего колчаковца Лазаря Баукина в справедливости нового строя, в которую сам истово верил, и тот согласился помочь в поимке «императора всея тайги» Константина Воронцова. Однако Баукина все же арестовывают как бандита. Нет Венькиной вины в том, что для пришедших к власти людей вроде начальника уголовного розыска, работника губкома комсомола Бориса Сумскова, корреспондента губернской газеты Узелкова главное — покончить со всяким, оказавшимся «по ту сторону». Малышев не стал оправдываться ссылками на непредвиденные обстоятельства, а сурово осудил себя за невольное предательство.

Повесть Нилина стала одним из первых произведений на историко-революционную тему, в котором осуждались жестокость и произвол, прикрываемые лозунгами о революционной бдительности.

По-новому зазвучала проблема гуманизма в повести С.Залыгина «На Иртыше» (1964). Начав писать ее еще в 1930-е годы, автор к моменту создания произведения уже имел богатый жизненный и творческий опыт. Одним из первых он заговорил о несправедливо жестоком отношении советской власти к семьям раскулаченных и к тем, кто позволил себе пожалеть выброшенных на улицу жен-шин и детей. Именно таков главный герой повести Степан Чаузов, с образом которого автор связывает свое понимание русского национального характера. Это человек духовно богатый, решительный, когда надо — жесткий, но вместе с тем и по-христиански сердобольный. Он принимает в свой дом жену «классового врага» л отказывается сдать зерно, припасенное для Ольги Ударисвой с детьми. Его выселяют из деревни за пособничество врагу, однако Чаузов ни о чем не жалеет, ибо поступил по совести, а это для него главное.

Интерес к душевному миру человека из народа на протяжении 1950—1960-х годов углублялся: от художественно-публицистического осмысления жизни человека на селе писатели переходили к погружению в его внутренний мир. Часто носителями народной нравственности становились старики — хранители многовекового уклада деревенской жизни. А.Солженицын обратился к этой теме в рассказе «Матренин двор» (1963). Знаменательно его первоначальное название — «Не стоит село без праведника».

Солженицын показывает жестокое разорение русской деревни, среди которого выстояла простая женщина. Вся жизнь Матрены прошла в обыденных крестьянских трудах и хлопотах, но не о себе думала она, не материальных благ искала. Просто жила в ней жажда каждому помочь, каждого обогреть. Все отдает она людям, даже родные стены не пожалела и умерла страшной смертью, хлопоча о других.

В 1960-е годы выступил с рассказами о русской деревне В. Шукшин — сборник «Сельские жители» (1963). Среди его героев также немало стариков («В профиль и анфас», «Как помирал старик» и др.), и они так же чисты душой, как и старая Матрена из рассказа Солженицына. Однако главная особенность малой прозы Шукшина — это интерес к «чудикам», простым деревенским людям, обладающим пытливым умом, не лезущим за словом в карман. Они наивны и доверчивы, часто им не хватает образования, но на них, в конечном счете, и держится русская деревня. Шукшин открыл для нашей литературы и тип «первогорожанина» — крестьянина, оторвавшегося от родной почвы, но не прижившегося в городе (рассказ «Выбираю деревню на жительство»).

Жизни в деревне посвящали в 1950 — 1960-е годы свои произведения многие писатели. На эту тему написаны социально-психологические, семейно-бытовые романы, романы-хроники. В. Фоменко в романе «Память земли» (1961 — 1970) обращается к драматической ситуации вынужденного переселения хутора Кореновского в зоне затопления Волго-Донского гидроузла. П. Проскурин в «Горьких травах» (1964) прослеживает судьбу народа на протяжении послевоенного десятилетия, в том числе и в деревне. Жизнь села Липяги изображает С. Крутилин в одноименном романе (1964). В исторической перспективе показывает судьбу саратовского села М.Алексеев в романе «Вишневый омут» (1959). В 1964 г. он опубликовал роман «Хлеб — ими существительное», в котором описана жизнь приволжской деревни от коллективизации до рубежа 1950 — 1960-х годов. В эти же годы продолжает работу над своей тетралогией «Пряслины» Ф.Абрамов.

Русская литература всегда интересовалась жизнью деревни. Традиционно считалось, что городская культура подпитывается национальным духом, хранителем которого является деревня. Антиномия «железного коня» и «милого жеребенка», прогресса и природы, города и деревни, столь болезненно ощущавшаяся писателями и поэтами еще в 1920-е годы, продолжала существовать, хотя и не присутствовала в парадной «колхозной» литературе 1940 — 1950-х годов. Нужно было время, чтобы активизировались «почвенники», сами выходцы из деревни. Вновь зазвучали слона скорби о судьбе русского крестьянства, появились попытки создать национальный характер. Так родилась деревенская проза — то направление в отечественной литературе, которое дало немало значительных произведении в 1970—1980-е.

Вторым наиболее значительным жанрово-тематическим течением в прозе 1950—1960-х годов были произведения о Великой Отечественной войне. В это время в литературу пришло «поколение лейтенантов» (Г.Бакланов, Ю. Бондарев, В. Быков и др.), знавших войну на своем личном опыте. Их произведения противостояли и лакировочным книгам 1940-х годов, и многотомным эпопеям, продолжавшим утверждать мудрость Генштаба и изображавшим Сталина как гениального полководца.

Поколение лейтенантов открыло новый тип героя. Их интересовал процесс становления характера в трагических обстоятельствах войны, которая описывалась как тяжкий каждодневный труд. Исповедальная интонация авторов делала образы воинов живыми. Моральный аспект сделался в их произведениях главным. Таковы повести «Батальоны просят огня» (1957), «Последние залпы» (1959) Ю.Бондарева, «Журавлиный крик» (1960), «Третья ракета» (1961) и другие произведения В. Быкова, рассказы и повести К. Воробьева, Г.Бакланова, Ю.Гончарова, В.Астафьева. В.Богомолова. Критика недоброжелательно встретила произведения молодых писателей, навесив на них ярлык защитников «окопной правды».

Резко отрицательные отзывы вызвала повесть Б.Окуджавы «Будь здоров, школяр!» (1961). Автора ругали за «гипертрофирование страха», дегероизацию событий. От писателя ждали парадного портрета воина-победителя, а он создал психологически тонко выписанный характер юноши, оставшегося наедине с беспощадной войной.

Изображение локальных событий, в которых принимало участие ограниченное число действующих лиц и которые были предельно сжаты в пространстве и времени, требовало соответствующих жанровых форм. Этим объясняется приверженность писавших о войне в 1960-е годы к малым жанрам (повесть, рассказ).

Самое объемное произведение о войне конца 1950-х начала 1960-х годов принадлежит К. Симонову. Трилогия «Живые и мертвые» (1959), «Солдатами не рождаются» (1964), «Последнее лето» (1970) вобрала в себя множество событий: отступление, сражение на Волге, бои за Белоруссию. Она написана в жанре исторической хроники, хотя в ней действуют — за редким исключением — вымышленные герои.

В. Гроссман упрямо боролся за право опубликовать роман о войне «Жизнь и судьба», но безуспешно. Текст был арестован. Правда, содержавшаяся в произведении, тщательно скрывалась от народа. Партийных идеологов пугали проведенные Гроссманом параллели между сталинским и гитлеровским тоталитаризмом, то, что его героями стали жертвы репрессии, несправедливости, антисемитизма, чиновничьего и бюрократического произвола. Не устраивали их, например, описание чисто человеческих отношений между людьми, оказавшимися в Сталинграде перед лицом врага, и трактовка образа командира танкового корпуса Новикова, который, как казалось критикам, будучи «душевно не испорченным», составлял исключение среди своего окружения. Гроссману вменялось в вину и то, что о перегибах он пишет пространно, но о самой коллективизации в романе не сказано.

В духе времени писатели 1960-х годов большое внимание уделяли проблеме формирования духовного облика молодого поколения. В так называемой молодежной прозе проявились исповедальность и очерковая конкретность. Героями этой прозы чаще всего были горожане — старшеклассники, студенты, молодые специалисты. Их отличала ироничность, раскованность, романтичность: «Хроника времен Виктора Подгурского» (1956) А. Гладилина, «Коллеги» (1960), «Звездный билет» (1962) В.Аксенова, «Про Клаву Иванову» (1964) В.Тендрякова, «У себя дома» (1964) А.Кузнецова. «Молодо-зелено» (1961) А.Рекемчука и т.д. Проблемам городской жизни посвящен роман В.Семина «Семеро в одном доме» (1965). В нем повествуется о жизни городской окраины в послевоенные годы. Автор пишет о простых людях, заставляя задуматься над тем, как и чем жили миллионы рядовых граждан в те годы.

На конец 1950-х — начало 1960-х годов падает расцвет лирической прозы, связанной с именами К. Паустовского, О.Берггольц («Дневные звезды», 1959), В.Солоухина («Владимирские проселки», 1957, «Капля росы»,  I960), Ю.Казакова («Голубое и зеленое», «Северный дневник», 1961 — 1973). В их произведениях главное не сюжет, а чувства героев. Этим объясняется импрессионизм стиля — художники стремились запечатлеть мимолетные эмоции, описать нюансы состояний природы, движения души человека.

Ю.Казаков занял ведущее место в новеллистике. Круг своих интересов писатель определил так: «Счастье и его природа, страдания и преодоление их, нравственный долг перед народом, любовь, осмысление самого себя, отношение к труду, живучесть грязных инстинктов». Казаков не боялся потерять читателя, ждущего острой интриги, зная, что интерес к родной природе, внутреннему миру человека вечен и неподвластен моде. Критики восприняли его творчество как прямое продолжение традиций И.Бунина и говорили о  вневременности его рассказов, Казаков предвосхитил многие темы  сегодняшней литературы.    

В годы «оттепели» удалось опубликовать ряд произведении, критически освещавших действительность и отличавшихся независимостью от канонов социалистического реализма. Это «Один день Ивана Денисовича» А.Солженицына, «Рычаги» А.Яшина. «Не хлебом единым» Б.Дудинцева и ряд других. Критика обвиняла этих авторов в очернительстве прошлого, предвзятом отношении к современности, утрате социальной перспективы, погружении в физиологию быта и т.п.                                                           

Если перечисленные выше произведения все же были опубликованы, то рассказы В.Шаламова, роман В.Гроссмана «Жизнь и судьба» и многие другие увидели свет десятилетия спустя с момента их создания.

На двадцать с лишним лет задержалась публикация романа А. Бека «Новое назначение» (1965). Связано это с тем, что писатель замахнулся в нем на основу основ тоталитарного государства —  административно-командную систему.

Главный герой романа — Александр Леонтьевич Онисимов — председатель Государственного комитета по делам металлургии и топлива Совета Министров СССР — отвечает за тяжелую промышленность. Он живет в одном мире с Орджоникидзе, Берией, Сталиным, общается с ними, видит закулисную борьбу. В романе действуют как реальные, гак и вымышленные лица, у некоторых легко просматриваются прототипы (например, писатель Пыжов — А.Фадеев). Автор как бы предупреждает читателя, что вымысел в романе опирается на жизненные реалии.

«Сшибка» (таково первоначальное название романа) — непримиримое противоречие в сознании человека между совестью и обязанностями — привела Онисимова, понявшего, орудием в какой игре он является, к смертельной болезни. Время действия романа охватывает исторические события — пятилетки, Отечественную войну, смерть Сталина, XX съезд КПСС. Бек ощутил половинчатость реформ и написал книгу о том, как легко обмануться, как страшно оказаться в нравственном тупике.

Русская литература в эти годы попыталась обратиться к «человеку вообще», а не к шахтеру, рабочему, секретарю обкома и т.д. Б.Окуджава, Ю.Казаков, Ю.Нагибин, А.Солженицын, ряд других писателей интересовались миром «маленького человека», конфликтом «отлов и детей», экзистенциальными проблемами бытия. Их занимает жизнь во всех ее проявлениях: от сиюминутных мелочей до вечного, бессмертного. Это была отчаянная попытка выйти за пресловутые каноны бодрого социалистического реализма «вглубь», к русской классике, и «вширь» — к мировой литературе.

Развитие прозы в период 1940— 1960-х годов было деформировано жестким идеологическим давлением, ограничивавшим творческую свободу художников и поддерживавшим конъюнктурные произведения, но движение к свободе началось, и в 1970— 1980-е годы были созданы произведения, значительно обогатившие отечественную словесность.

ОЧЕРКИ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА ПИСАТЕЛЕЙ

М. М. ПРИШВИН  (1873-1954)

Длительное время позицию Михаила Михайловича Пришвина в советской литературе трактовали односторонне. В его адрес звучали неоднократные обвинения в том, что он «бежит в природу», отворачиваясь от сложностей и задач сегодняшнего дня, и только очень немногие критики способны были увидеть в нем художника, стремящегося соединить интеллектуальное постижение и образное восприятие окружающего мира.

Рубеж XIX—XX вв. характеризуется синтезом литературы и философии. Творчество Вл.Соловьева, Н.Федорова, В.Розанова, П. Флоренского, Д. Мережковского, Л. Шестова поражает не только глубиной философской мысли, но и совершенством художественного стиля. В этом ряду — имя писателя М. Пришвина.

Основной для Пришвина является традиционная тема — человек и природа. Писатель считал, что, познавая мироздание, частью которого он является, человек познает сам себя. Поэтому собственный духовный путь осознавался Пришвиным как поиск гармонии и единения с природой. Закономерно, что подобное мировоззрение обусловило исключительную роль автобиографического начала в его творчестве.

Пришвин родился и провел детство в селе Хрущево Елецкого уезда Орловской губернии в усадьбе, доставшейся по наследству его отцу.

Писатель всегда подчеркивал свою близость к крестьянству, к земле. Его племянник Андрей Пришвин вспоминал рассказы писателя: «Мы купцы. Дед в одних лапоточках в Елец пришел. Битую дичь возил в Москву, и Охотный ряд, и расторговался. А потом само пошло... Купец второй гильдии, потомственный почетный гражданин... Внукам — образование, имение купили... А в корне как мы были мужики — так и остались. Корень мужицкий, а человек из корня растет».

Во многом благодаря матери для Пришвина не было отвлеченного понятия «народ», а были конкретные люди с конкретными судьбами и именами. Похожее отношение было и к природе. Нет абстрактной природы, а есть отдельное дерево, лес, речка, травинка и цветок. Ощущение себя, своего мира и природы как единого целого, присущее Пришвину, во многом идет из детства. Мать сумела сформировать в сыне дисциплинированность и умение владеть своими чувствами: «Через мать я природе своей получил запрет».

Уже в 10 лет проявилась романтическая натура будущего писателя: мальчик с друзьями попробовал совершить побег в «Америку». При всей очевидной несерьезности этой затеи юным беглецам удалось все-таки провести на реке несколько дней. Для Пришвина это приключение детства на всю жизнь осталось неким символом и приобрело впоследствии мифическую окраску.

Закончив шесть классов реального училища, юноша в 1893 г. поступает в Рижский политехникум: «В Риге меняю разные факультеты в поисках «философского камня». Одним из путей этого поиска явилось участие Пришвина в деятельности «школы пролетарских вождей», распространение нелегальной марксистской литературы, что привело впоследствии к аресту, ссылке и лишило его возможности получить образование в России.

Благодаря хлопотам матери ему удается в 1900 г. выехать в Германию и поступить в Лейпцигский университет. Он посещает лекции в Йене и Берлине. Пребывание в Европе благотворно влияет на духовное становление молодого человека. Он слушает лекции известных профессоров, увлекается классической музыкой (в частности Р.Вагнером) и натурфилософией И.В.Гете. Занятия в лаборатории физика, химика и философа В.Освальда не прошли бесследно для формирования научных интересов писателя, которые в свою очередь помогли освободиться от юношеского увлечения марксизмом. Несмотря на запреты, Пришвин получает лучшее по тем временам образование в области естественных и философских наук.

Именно в стенах университета, в Германии, Пришвин приходит к убеждению, что истинная свобода заключена в душе человека и примирение личной и внешней свободы можно осуществить только через «расширение "я" в котором вмещаются добро, поэзия, мысль».

В 1902 г. в Париже Пришвин встречает свою первую любовь. Он испытывает чувство, которое на долгие годы окрасит в грустные романтические тона его жизнь. Предметом его любви явилась В. Измалкова, студентка Сорбонны. Вспыхнувшее чувство окончилось трагическим разрывом. Девушка почувствовала, что любят не ее, а мечту.

Вернувшись на родину, Пришвин стал работать агрономом. Свой путь в литературу он не случайно впоследствии назовет «тележным» — через земледелие, фольклористику, этнографию, корреспондентскую работу, очерки.

Близкое общение с людьми, внимательное отношение к языку способствуют увлечению выразительной народной речью: «Я шел путем всех наших крупнейших писателей, шел странником в русском народе, прислушиваясь к его говору».

Летом 1906 г. Пришвин отправляется в Заонежье — записывать былины. Главным результатом поездки явилась книга «В краю непуганых птиц. Очерки Выговского края» (1907), основу которой составили впечатления от экспедиции.

Именно в этой книге наметился новый для русской литературы взгляд на тему «человек и природа». Творчество Пришвина оказалось в пограничном пространстве — между наукой и искусством. Объективность изображения, научная точность историка, географа, этнографа, достоверность деталей соседствовали у него с пантеистическим восприятием мира. Еще 3 мая 1906 г. Пришвин записал в дневнике: «Я частица мирового космоса... Эту частицу, которая сшита со всеми другими существами, я изучаю. Швы болят еще. Это еще мешает наблюдать, но настанет время, когда все будет чистое сознание. Не скоро это...»

Первая книга принесла писателю известность. Пришвин осознал, что литература — та область, где он может высказаться с наибольшей полнотой.

Пришвин отправляется в следующую экспедицию — в Карелию и Норвегию. В результате появляется книга «За волшебным колобком. Из записок на Крайнем Севере России и Норвегии» (1908). Она уже не так прочно связана с действительностью, реальность в ней соседствует со сказкой. Произведение имеет свободную форму повествования, основой которого служит единый сказовый ритм. Мотив сказки (нет точного указания места, времени) ощущается и в главной цели путешествия — поиск неведомой страны. Посвящая эту книгу друзьям детства, товарищам по поиску «Америки», писатель отдает дань детской мечте.

Пришвин широко использует русский фольклор и фольклор саами. Жанр путешествия придает произведению этнографический характер. «Мое занятие — этнография, изучение жизни людей. Почему бы не понимать его как изучение души человека вообще. Все эти сказки и былины говорят о какой-то неведомой общечеловеческой душе. В создании их участвовал не один только русский народ. Нет, я имею перед собою не национальную душу, а всемирную, стихийную, такую, какою она вышла из рук Творца».

Именно в фольклоре Пришвин ощутил нравственный потенциал народа, проявление народной силы, способной преодолеть слабость и трагедию отдельной личности. Благополучный конец сказки, по мнению писателя, есть «утверждение гармонической минуты человеческой жизни как высшей ее ценности. Сказка — это выход из трагедии». Поэтому Пришвин оценивал фольклор как необходимую основу творчества художников прошедших и будущих веков и находился в постоянном поиске новых возможностей его освоения.

Влияние на поэтику книги, по признанию автора, оказал Ремизов (они познакомились в 1907 г.): «Я был очень близок к Ремизову и не откажусь теперь признать его своим учителем. У Ремизом была настоящая студия, как у художников, у него была школа, к нему ходили, читали свои рассказы — меня пленяло исключительное отношение Ремизова к искусству как к делу». Позже близость к Ремизову отразилась в таких произведениях Пришвина, как «Иван Осляничек» (1913), «Грязица» (1916).

В 1908 г. по рекомендации А. М. Ремизова и В. В. Розанова Пришвин едет в Заволжье, к Светлому озеру и в Китеж.

На следующий год появляется книга «У стен Града невидимого», в которой нашли отражение настроения «богоискательства» и интерес писателя к церковному расколу. Духовные искания писателя были близки старообрядчеству, что позволило ему психологически описать природу этой веры: «Я видел там, что наивная народная вера в бога-дедушку заменялась верой в божественность своего личного ''я", и как это "я" совершенно так же, как у наших декадентов, не достигая высшего "я", равного "мы", где-то на пути своего развития застревало, и каждый такой "сознательный" человек делался маленьким богом, царем своего маленького царства».

Мечта об «Америке» не оставляла писателя. Он едет в киргизские степи, за Иртыш. Результатом этой поездки явились повесть «Черный араб» (1910) и очерк «Адам и Ева» (1909) (они примыкают к книге «У стен Града невидимого»), В повести «Черный араб» автору удалось достичь глубокого и топкого проникновения в психологию казахов, показать органическую связь народных легенд и поверий с бытом, обрядами и обычаями кочевого народа. Писатель стремился раскрыть нравственный потенциал архаического сознания, свойственное ему особое видение смысла жизни и назначения человека.

«Черный араб» знаменателен тем, что именно здесь был найден и применен писателем ритм: «...Если теперь мне приходится писать рассказ, повесть, роман, то всегда начинаю работу с поиска фокуса и затем графически располагаю вокруг него все почему-то непременно кругами. В пространстве я представляю себе свою работу всегда кристаллом со светящимся внутри него фокусом. Вот эту силу, располагающую внешний мир и мой внутренний согласно, я называю ритмом...»

В первых книгах сформировалось художественное мастерство писателя. Жанр этих книг — путевые очерки. Этнографический материал изложен в них в социально-философском ракурсе.

На дореволюционное творчество Пришвина большое влияние оказали две мощные традиции. С одной стороны, философские и религиозные искания петербургского общества (Д. Мережковский, А.Блок, Вяч.Иванов, В.Розанов, А.Ремизов), с другой — традиция народнической литературы (Ф. Решетников, В. Слепцов, Г. Успенский и другие).

Началась Первая мировая война. Пришвин занял антивоенную позицию. В качестве военного корреспондента он ездит на фронт, публикует газетные очерки.

Февральскую революцию Пришвин принял как неизбежность, но события Октября оценил резко критически. Отношение к революции у русской интеллигенции всегда было противоречивым. Русский бунт традиционно воспринимался не только как зло, но и как проявление свободной воли, испытание. На страницах дневников Пришвина возникает образ блудного сына, одержимого стремлением «всем перемучиться, все узнать и встретиться с Богом»; «Блудный сын — образ всего человечества».

Революционная идея всеобщего равенства для писателя — «жестокая расправа над человеком», уничтожение собственности — губительная мера, не способная привести к прогрессу. Пришвин осознает, что революция отбрасывает Россию назад, что претензия новой власти на универсальность приведет к «разрыву с космосом».

В очерках и заметках («Князь тьмы», «Смех обезьян», «Невидимый град», «Убивец») писатель показывает революцию как конец света. Во всех бедах он винит не обманутый народ, так как «он не ведает, что творит», а князя тьмы — Аббадону. Пришвин убеждается в иррациональном ходе жизни: «Нужно знать время: есть время, когда зло является единственной творческой силой, все разрушая, все поглощая, она творит невидимый град, из которого рано или поздно грянет: — Да воскреснет Бог!»

Художественно осмысливая историческую действительность, писатель приходит к ощущению катастрофы в космическом масштабе.

В этом смешении реального и ирреального возникает поэтика сновидений: «Мне снилось, будто душа моя сложилась чашей — мирская чаша, и все, что было в ней, выплеснули вон и налили в нее щи, и человек двадцать... едят из нее». Впоследствии образ мирской чаши станет центральным в одноименном произведении писателя. Весной 1918 г. писатель уезжает в Хрущево, надеясь отсидеться там. Наравне со всеми ему выделили надел, но удержаться на земле Пришвину не удалось, так как в глазах мужиков он был и оставался помещиком. Родной дом разорился, сад вырубался. Писатель мучительно переживает разрушение родного очага, для него это конец старого мира: «Старый дом, на который мы смотрим теперь только издали, похож на разрытую могилу моей матери».

Для Пришвина — художника гармонического склада — это было угрозой творческой гибели: исчезал предмет художественного исследования. У него отняли возможность печататься; «Я писатель побежденного бессловесного народа без права даже писать». На этом печальном фоне Пришвин обретает смысл жизни в любви к бытию, что и стало основой его личной философии: «Радоваться жизни, вынося все мучения». Единственное богатство творческой личности — ощущение внутренней свободы: «Я не нуждаюсь в богатстве, славе, власти, я готов принять крайнюю форму нищенства, лишь бы оставаться свободным, а свободу я понимаю как возможность быть и себе». Из этого убеждения складывается и образ поведения сродни христианскому аскетизму: «Жить в себе и радоваться жизни, вынося все лишения, мало кто хочет, для этого нужно скинуть с себя все лишнее, мало кто хочет для этого перестрадать и, наконец, освободиться».

Для творчества Пришвина характерен «геооптимизм» (Горький), т.е. утверждение радости жизни вопреки страданию. «Я, может быть, больше других знаю и чувствую конец на кресте, но крест — моя тайна, моя ночь, для других я виден, как день, как цвет», — говорил писатель.

Желание встать под «голубое знамя» христианства определило политическую позицию писателя — «ни за белых, ни за красных».

В автобиографической повести-притче «Раб обезьяний» (позднее название «Мирская чаша» (1920), полный вариант вышел в свет в 1990 г.) Пришвин представляет современную Россию как ликую «Скифию», в которой многовековой уклад жизни сметен революционным ураганом, Через всю повесть проходит мотив уничтожения и разрушения. На этом фоне разыгрывается драма борьбы человеческого духа и звериных инстинктов.

«Мирская чаша» развивает темы раннего творчества Пришвина. Вместе с тем это произведение, в котором сделана попытка охватить и осмыслить резкие перемены, происходившие в жизни, органично входит в литературный процесс первых послереволюционных лет. Пришвин показывает, как социальная катастрофа приводит к ожесточенной борьбе природного и рационального начала, к разрыву естественных связей человека и природы.

Пришвин старается воплотить целостный образ человека, собрать его по крупицам. Изображение человека в переломный момент жизни общества восходит у него к традиции «Медного всадника» А.Пушкина, впервые в русской литературе поставившего проблему спасения маленького человека от могучей стальной силы огромного государства.

Герой «Мирской чаши» Алпатов в определенной степени восходит к авторскому прототипу. Он старается осмыслить происходящее, с интересам присматривается к людям, творящим революционную историю.

Повесть имеет два плана — первый, бытовой, основанный на автобиографическом материале, и второй, опирающийся на взаимосвязь настоящего и будущего — возникновения новой жизни в новом обществе.

Опубликовать «Мирскую чашу» полностью не удалось. Две главы были напечатаны в газете «Новости».

В 1924 г. вышла автобиографическая повесть Пришвина «Курымушка» (три звена будущего романа «Кащеева цепь»). Работу над произведением автор начал еще в середине 1910-х годов и впоследствии неоднократно возвращался к нему. В заглавии — детское прозвище писателя, оставшееся в памяти как синоним детства, счастья, гармонии и лада. «Кащеева цепь» — символ разъединения людей, и уже в детском сознании возникает стремление разбить эту цепь, объединить всех людей и сделать их счастливыми.

Роман «Кащеева цепь» (1927) принято называть лирической эпопеей. Исторические события осмыслены в нем через личные переживания, основное внимание уделено не действиям героя, а его мыслям, раздумьям. Роман был хорошо встречен критикой, которая посчитала, что история формирования творческой личности и приход молодежи в революцию показаны автором убедительно.

К роману тесно примыкали «Журавлиная родина», «Охота за счастьем», «Большая звезда», «Завлекающий рассказ». Таким образом, получилась своеобразная лирическая исповедь «сына века» — рассказ о духовной жизни поколения. В образе главного героя Алпатова писатель передает трагическое мироощущение личности накануне социальной катастрофы.

Роман написан в духе классических произведений о русском поместном дворянстве — трилогии Л.Толстого, книг С.Аксакова, А.Н.Толстого, И. Бунина. Говоря о традициях, можно упомянуть и трилогию М. Горького. У Пришвина присутствует подробное описание быта, обстановки, где происходит формирование героя и его столкновение с социумом. Конфликт романа развивается в двух планах: остро социальный конфликт и конфликт обыденной частной жизни. Произведение, начинавшееся как книга о детстве, постепенно переросло в книгу всей жизни, ее хронику.

В послереволюционной России немногие писатели продолжали традиции лирической прозы: личностные оценки происходящих событий не были востребованы временем и обществом. Новая действительность требовала активной адаптации, но Пришвину, как и большинству интеллигентов старой формации, не хотелось утрачивать духовные принципы и идти на компромисс. В литературном процессе 1920-х годов он считался попутчиком. У него сложилась репутация большого художника, не стремящегося освещать актуальные проблемы современности, а склонного к поэтизации прошлого.

Критика не учитывала живых очерков Пришвина, явившихся откликом на насущные проблемы тех лет: «Каляевка»  о доме   беспризорных под Сергиевым Посадом, «Башмачники» — о кооперативах башмачников и др.

Писатель действительно все чаще обращается к теме природы.  Это было не «бегством в природу», а скорее своеобразным видом  борьбы с технократией, которой противопоставляется органическая цельность жизни, когда природа воспринимается как «зеркало  человека». С середины 1920-х годов писатель начинает создавать  свою «микрогеографию». Она складывается из ежедневных наблюдений за жизнью природы и человека. В этих записях и наблюдениях зарождается новый жанр Пришвина — лирическая миниатюра.  Его этюды способны передать настроения и веяния эпохи, местный колорит. Началом можно считать книгу «Родники Берендея», которая вышла в свет в 1926 г. с подзаголовком «Из записок фенолога с биостанции "Ботик"».                                                

«Родники Берендея», первая часть «Календаря природы» (1925—1935), посвящены самому светлому и поэтическому времени года — весне, их главным героем является «сама земли». На фоне лирических весенних пейзажей запечатлены события личной жизни писателя, представлена окружающая действительность.

Эта книга, как и многие другие, создана на основе дневников писателя, которые он вел на протяжении почти всей жизни (1905—1954). В 1920-е годы дневники начинают обретать черты самостоятельного произведения. Именно в них Пришвин без внутреннего цензора излагает свои думы, оценивая происходящее в традициях  русской гуманистической нравственности и эстетики.                      Дневники по своему объему превосходят многие эпопеи, их  можно рассматривать как летопись эпохи. Несмотря на то что записи велись ежедневно, события не выстраиваются в строгом хронологическом порядке.

Дневники, изданные без купюр в конце 1980-х годов, открывают новые грани таланта Пришвина: его глубокое проникновение в политические и социальные вопросы. Писатель отразил одну  из главных проблем общественной жизни — сосуществование  народа и интеллигенции, описал кризис, который переживала интеллигенция в связи с уничтожением духовных ценностей в период революции. Здесь прозвучало творческое кредо писателя — внимание к потомку «маленьких людей» «тихому скромному человеку».

В 1927—1930 гг. Пришвину удается благодаря поддержке Горького издать собрание сочинений в 7 томах. Появление 7-го тома — «Журавлиная родина» — совпало с началом травли Пришвина а печати. На него обрушился РАПП с обвинениями в «биологизме», «наивничанье» и «неверии в конечные цели революции», в отсутствии «советского духа» и незнании языка. Писатель был на грани самоубийства, его мучило состояние личной и творческой несвободы.

Между тем в творчестве Пришвина открывается, по словам Горького, «совершенно новое мироощущение». На мировоззрение писателя большое влияние оказывают философские и научные идеи эпохи о космическом сознании, например идея «всеединства», т.е. родственной близости всех элементов бытия. Пришвин увлекся книгами известного мыслителя А.Лосева «Античный космос и современная наука», В.Вернадского «Биосфера». По теории последнего, биосфера и человек — это единая система, изменить которую можно лишь но воле человека и с помощью его разума. Конечное состояние биосферы, когда человеком вносятся глобальные изменения в естественную среду, называется ноосферой. В ноосфере происходит замена антропоцентризма на антропокосмизм. устраняется противостояние человека и природы. На основе этой теории возникает тезис Пришвина: «Мы — дети солнца».

В 1931 г. Пришвин отправляется на Дальний Восток, а в 1933 г. в числе других писателей едет на строительство Беломорского канала. В этой поездке он испытал ошеломляющее впечатление от Надвоицкого водопада. Созерцая его красоту, писатель смог увидеть «образ всего человека, единого в своем бесконечном разнообразии».

Поездка повлияла на все последующее творчество писателя. Впечатления от поездок на Урал, на Дальний Восток отразились в ряде очерков, объединенных в книгу «Золотой рог» (1931). В этой книге картины природы Сибири соседствуют с историями автора-рассказчика.

В поэтической повести «Жень-шенъ» («Корень жизни», 1933) сильно лирическое начало, связанное с переживаниями героя. Эмоциональный пафос произведения заключен в противопоставлении мошной чудодейственной красоты природы и сложного противоречивого внутреннего состояния героя. Мятущийся человек не способен ощутить полное счастье среди необыкновенной природы. Встреча с ней поначалу не отвлекает героя от печальных раздумий, а бередит душу, но постоянное общение с миром постепенно излечивает его, возвращает к жизни и радости. В книге проявляется сильное качество таланта Пришвина — умение дать поэтичные и в то же время точные описания природы, полные тончайшего психологизма. Название повести, герои которой находится в поиске источника творческих сил, говорит о корне жизни — не только физической, но и духовной.

Современные писателю критики (В.Перцов, А.Тарасенков) видели в этом произведении прелестную утопию и отдавали должное необыкновенной художественной силе таланта Пришвина.

В 1920— 1930-е годы писатель много внимания уделяет произведениям для детей. Выходят его сборники «Еж» (1928), «Луговка» (1928), «Зверь-Бурундук» (1935), «Журка» (1938), «Серая Сова» (193S), «Дедушкины валенки» (1941).

Пришвин очень серьезно относился к творчеству для детей, считая, что детский рассказ является пробным камнем для писателя, Его книги познавательны и светлы, они увлекают ребенка, будят юное воображение. В творческой манере писателя, в том числе и в детских рассказах, много внимания уделено ритму повествования. Необычный ритм возникает при повторе слон, особом построении фразы, создании особой интонации: «Растут, растут зеленые дудочки; идут, идут с болот сюда тяжелые кряквы, переваливаясь, а за ними, посвистывая, — черные утята с желтыми лапками между кочками за маткой, как между горами».

В конце 1930-х годов в жизни Пришвина происходит духовный переворот, завершается долгий путь к «Невидимому граду» христианства, к церкви, положивший начало новому этапу творчества — «радостному творчеству христианского космоса любви». Этому способствовала женитьба на В.Лебедевой.

В 1941 г. создана книга «Лесная капель», в нее вошли поэма «Фацелия» и лирические миниатюры «Лесная капель». Издание поэмы было прервано: автору ставилась в вину аполитичность. «Фацелия» — самая любимая поэма писателя, он ее называл «песнь песней». В этом произведении ощущение подлинного счастья, которое испытал писатель в личной жизни.

Образ любимой женщины в поэме собирательный. Здесь присутствует и горький привкус утраченной первой любви, не покидающий автора. Это произведение этапное для творчества писателя, так как здесь заявлена тема, ставшая лейтмотивом поздних вещей. По его признанию, в поэме «намечена, но не совсем раскрыта тема первенства жизни перед искусством».  

В военные годы Пришвин пишет «Повесть нашего времени» (1941), цикл рассказав «Ленинградские дети», или «Рассказы о прекрасной маме». Писатель создает замечательный образ русской женщины, которая стала «прекрасной мамой» тремстам детям-сиротам. Пришвину удается вернуть первоначальный смысл заштампованному выражению и символу «Родина-мать»: она вечна и всегда придет на помощь своим детям.

«Повесть нашего времени», по мнению самого автора, «подчеркнуто субъективная вещь». Размышления и раздумья писателя о русском характере и правде века тесно связаны с героем-рассказчиком повести Алексеем Михайловичем. Подобные философствующие герои встречались в произведениях Пушкина. Толстого, Достоевского.

В 1945 г. появляется «сказка-быль» «Кладовая солнца», по которой в 1947 г. был создан киносценарий «Серый помещик». Ее основная тема — становление детских характеров, единство человека и природы. Олицетворение природы роднит «Кладовую солнца» с произведениями фольклора. Задача автора состояла в создании современной сказки, в которой символ и вымысел не разрушают реалистической основы сюжета. Центральным мотивом этого произведения, как и многих других, является мотив путь-дороги. Он соединяет в себе многое: размышление о жизненном пути, пути рода человеческого, пути матери-Родины. Автор сумел не только изобразить видимый пейзаж, но и воспроизвести звуки лесной жизни. Голоса птиц и животных позволяют физически ощутить обстановку леса, создавая тем самым особый эмоциональный настрой. Таким образом, пейзаж и человек предстают в неразрывном единстве.

Пришвин рассказывал об особенностях этой книги: «Сказка тем сказка, что она подчинена ритму, не как рассказ, механическому, а песенному. Я это понял по "Кладовой солнца". Я буду говорить о значении сказки при моих попытках творчества, но я должен предупредить, что сказку я понимаю в широком смысле слова как явление ритма, потому что сюжет сказки с этой точки зрения есть не что иное, как трансформация ритма». Произведение было удостоено первою места на конкурсе Министерства просвещения РСФСР на лучшую книгу для детей.

В 1953 г. завершена работа над повестью-сказкой «Корабельная чаща» (первоначальное название «Слово правды»), опубликованной в 1954 г. уже после смерти писателя. В основу «Корабельной чащи» легли впечатления от путешествия в леса по бассейну реки Пинеги. «Кладовую солнца» и «Корабельную чашу» объединяют одни герои. Внешне схожи и сюжеты обоих произведений. Настя и Митраша отправляются в дальние странствия, а новый герой Веселкин ставит перед собой цель — найти Корабельную чащу, с которой связана надежда на победу в войне. Развитие мотива «поиска правды» приобретает некий философский характер. Герой «Корабельной чащи» в определенной степени условен — властелин природы и Земли, но в то же время и ее часть.

Сказочная форма характерна для послевоенного творчества Пришвина, так как именно в ней писатель видит неограниченные возможности для соединения мечты и реальности, для осуществления идеи религиозного преображения мира.

В течение почти 20 лет Пришвин работал над романом-сказкой «Осударева дорога» (начало работы относится к 1933 г., 1-я редакция была закончена в 1948-м, а опубликована в 1956-м). В основе произведения лежат впечатления от двух поездок в Заонежье и на строительство Беломорканала. Этот роман является авторской исповедью и трудом всей жизни. В произведении переплетены история и биографии современников.

По законам жанра романа-сказки главное в «Осударевой дороге» не сюжет и не конкретные исторические детали, а философские раздумья. Столкновение нового социального устройства со старым укладом жизни, этикой, моралью составляет основу конфликта произведения.

Рождение нового человека — сквозная тема произведения — решается Пришвиным в духе христианства. К сожалению, сдержанность писателя, вызванная цензурными запретами, затрудняет верное восприятие глубокого религиозно-философского подтекста.

В 1942 г. в дневниковой записи Пришвин, задумавшись над стихами Тютчева, описал тем самым и свою творческую эволюцию: «...еще читал Тютчева. Проследил, что в первых стихотворениях у него был параллелизм: природа и вслед за тем человеческая душа, а в последних совершенно природа и человек соединяются в единство. Я тоже так шел, достигнув совершенства в детских рассказах».

В наши дни Пришвин признан одним из создателей современного планетарного мироощущения — русского космизма. Его идеи находятся в прямой связи с теориями Н.Федорова, В. Вернадского, А. Ухтомского. А.Лосева. Полное представление о художественном мире писателя можно будет составить только после завершения издания всех его дневников и художественных текстов. Лишь тогда возможна верная оценка творчества Пришвина, художника и мыслителя.                                    

Литература

Пришвин М. М. Собр. соч.: В 8 т. — М.. 1982—1986.

Курбатов В. Михаил Пришвин. — М., 1986.   

Пришвина В.Д. Путь к слову. — М., 1984.  

Пришвина В.Д. Круг жизни. — М., 1981.

Турбин В. Я. Незадолго до Водолея. — М., 1994.

М. А. АЛДАНОВ (1886-1957)

Творческая судьба М.Алданова не совсем обычна. В отличие от большинства художников первой волны эмиграции, он не создал ни одного беллетристического произведения до отъезда из России. Лишь в 1921 г., когда писателю исполнилось уже 35 лет, он опубликован во Франции свою первую повесть «Святая Елена, маленький остров». И только через шесть лет, по завершении тетралогии «Мыслитель», М.Алданов смог сделать свой выбор в пользу литературы. «Теперь я свободный художник», — сообщает он И. Бунину 16 июня 1927 г.

Каковы же причины столь позднего вхождения М.Алданова в профессиональный мир художественного творчества? Ответ на этот вопрос в личности писателя и особенностях его встречи с эпохой.

Марк Александрович Алданов (Ландау) родился 7 ноября 1886 г. в Киеве. Он получил широкое европейское образование, окончив классическую гимназию, а позже Киевский университет по двум факультетам одновременно: юридическому и физико-математическому (со специализацией по химии). В 1910 г., в год окончания университета, Алданов опубликовал диссертацию по химии «Законы распределения вещества между двумя растворителями», которая положила начало его исследованиям в этой области, не прекращавшимся на протяжении всей жизни. Последняя научная работа — «К возможностям новых концепций к химии» — была опубликована на французском языке в 1950 г.

Однако уже в самом начале научной карьеры проявился глубокий интерес ученого к проблемам литературы, истории, философии, социально-политической жизни, В 1915 г. он публикует критический этюд «Толстой и Роллан», а в 1918-м — сборник публицистических заметок о революции «Армагеддон». В монографии «Толстой и Роллан» М.Алданов выражает свое преклонение перед Толстым-художником и вступает в спор с Толстым-мыслителем, обозначив тем самым свои эстетические и нравственно-философские ориентиры. Аналитичность авторской мысли в сочетании с изяществом, ироничностью стиля, продемонстрированные М.Алдановым в книгах «Толстой и Роллан» и «Армагеддон», получили многогранное художественное воплощение в его прозе эмигрантского периода.

Эмигрировал М.Алданов в марте 1919 г. в Париж. 1922— 1924 гг. он провел в Берлине. 1941 — 1947 гг. — в Америке, но основным местом жительства была Франция. Умер Алданов 25 февраля 1957 г. в Ницце, где и похоронен.

По свидетельству современников, М.Алданов был одним из известнейших на Западе писателей русского зарубежья.

Наследие М.Алданова весьма обширно: оно включает публицистику — сборники «Огонь и дым» (1922), «Современники» (1928), «Портреты» (1931), книгу философских диалогов «Ульмская ночь: Философия случая» (1953), пьесу «Линия Брунгильды» (1930), рассказы, повести.

Славу Алданову принесли 16 исторических романов, охватывающих почти два века российской и европейской истории — с конца XVIII до середины XX в. Наиболее известные из них — тетралогия «Мыслитель» (1921 — 1927); цикл романов «Ключ», «Бегство», «Пещера» (1928—1936); «Истоки» (1946), «Самоубийство» (1957).

Размышляя о жанре романа, М.Алданов писал: «... Мы видим в нем самую свободную форму искусства, частично включающую в себя и поэзию, и драму (диалог), и публицистику, и философию». Пожалуй, лишь у Л.Толстого в «Войне и мире» находил писатель ту свободу и полноту романного синтеза, к которым стремился в собственном творчестве.

Но при всем уважении к «урокам» великого предшественника М.Алданов избирает иной путь сопряжения исторического, философского и художественного начал в структуре своих произведений. В его исторических романах сюжет определяется не столько развитием событий и характеров, сколько движением мысли и столкновением идей. При этом писатель отказывается от прямого высказывания собственных взглядов, обращаясь к игровой поэтике повествования.                                                         

Ироническое мироощущение определяет взгляд М. Алданова на историю и судьбу человека. В тетралогии «Мыслитель», цикле романов «Ключ», «Бегство», «Пещера», в романах «Истоки» и «Самоубийство» «усмешка создателя образует душу создания» (В. Набоков), пронизывая все уровни художественной структуры: от философских споров героев до стилистики.

Эта усмешка писателя прежде всего относится к преклонению человечества перед судом истории. Пьер Ламор, один из ведущих персонажей тетралогии «Мыслитель», утверждает: «Нет суда истории ... Есть суд историков, и он меняется каждое десятилетие; да и в течение одного десятилетия всякий историк отрицает то, что говорят другие... Нет... правду знают одни современники, и только они могут судить...». Варьируясь, эта мысль звучит в авторском предисловии к тетралогии «Мыслитель», в романах «Девятое Термидора». «Святая Елена, маленький остров», «Ключ».

Погружаясь в мир М.Алданова, мы сталкиваемся с парадоксом: перед нами исторический романист, не верящий в достоверность исторических истин, в справедливость суда истории и стремящийся убедить в этом читателя.

Наряду с отрицанием суда истории писатель опровергает и веру в объективность знания современников. В тетралогии «Мыслитель» М.Алданов обыгрывает эту тему на примере судьбы вымышленного персонажа — Юлия Штааля. В романе «Самоубийство» тема исторической слепоты европейских политиков первой четверти XX в.  обусловливает ироническую доминанту повествования. Используя форму прямых публицистических вторжений, М.Алданов показывает читателю, как самые главные события, воздействовавшие на последующий ход истории, прошли незамеченными для современников.

С позиций человека XX столетия, пережившего крушение «незыблемых» вечных истин, писатель ведет переоценку исторических и философских понятий, мифологизировавшихся в сознании человечества: прогресс, революция, гуманизм.

Трагические парадоксы М.Алданова — итог нравственно-философского анализа типологически близких ситуаций истории. Точкой отсчета во взгляде писателя в прошлое является недавняя современность — катастрофические события и России начала XX в. Авторская ирония возникает в повествовании как реакция на повторяемость истории — сходство побуждений политиков, заблуждений людей, неспособность человечества извлекать уроки из минувшего.

Один из излюбленных приемов писателя — изображение исторических событий в театрализованных формах. Революция предстает в его произведениях как «грандиозный спектакль», тяготеющий к ярким театральным эффектам.

Автор в романах М. Алданова — «человек играющий». Он вступает в диалог с читателем, нарушая его ожидание на уровне сюжетного развития, использует приемы «книги в книге», «театра в театре». Писатель рассчитывает на узнавание многочисленных реминисценций художественных и философских произведений; манипулирует словом и парадоксальными афористическими суждениями. Игра захватывает все эстетическое пространство романов М. Алданова, в том числе сферу исторической рефлексии героев и автора.

Впервые М.Алданов обращается к метафоре «театр истории» в книге философской публицистики «Армагеддон». Размышляя о мировой войне и большевистском перевороте, автор вводит в повествование ироническое сравнение: история — театр. Схема русского революционного движения соотносится писателем с развитием музыкальных тем в «Паяцах» Р.Леонкалалли. «Прекрасен драматический пролог. Есть сильные места в первом действии. Вульгарно и ничтожно второе». В трагических событиях современной эпохи М.Ллданов обнаруживает зависимость от «сценических опытов» прошлого: «Почти все революции 19-го и 20-го столетий имитировали образцы 1789—1799 годов... Любопытно, что образцы, в свою очередь, не блистали оригинальностью... Правда, герои Великой революции играли премьеру. И, надо сказать, играли ее много лучше».

Нравственно-философская оценка исторических лиц и событий и ее игровая форма определяют не только эстетическую тональность произведений, но и специфику историзма, жанровую природу романов М. Алданова. Писатель на протяжении всею жизненного пути остается верен типу повествования с ярко выраженным авторским началом. В интеллектуальной прозе М.Алданова доминирует его концепция человека я истории. Из романа в роман переходят дорогие для писателя темы, идеи. У истоков его художественных исканий — тетралогия «Мыслитель».

Тетралогия «Мыслитель» — дебют Алданова — исторического романиста. С 1921 по 1927 г. в парижском журнале «Современные записки» были опубликованы се части: «Святая Елена, маленький остров» (впоследствии завершающая часть), «Девятое Термидора», «Чертов мост», «Заговор». Главная тема авторских размышлений в этом произведении — нравственно-философская сущность революций, их роль в истории человечества, и судьбе личности. Впоследствии писатель неизменно будет возвращаться к истокам катастрофы, пережитой его поколением: в цикле романов «Ключ», «Бегство», «Пещера», в романах «Истоки», «Самоубийство».

Исследуя «родословную» октябрьского переворота, писатель отступает в прошлое более чем на столетие. Он обращается к эпохе конца XVIII — начала XIX в., развивающейся под знаком Французской революции. В первом романе повествование отнесено к 1793— 1794 гг., в последнем речь идет о событиях, предшествовавших восстанию декабристов, — о создании в России тайных обществ. Интерес к эпохе, из которой, по мнению автора, «пошло почти все, занимающее людей нашего времени», позволил ему не только увидеть корни революционных событий XX в., но и поставить вопрос о типологической близости сопоставляемых явлении, заострить внимание читателя на тех чертах революций прошлого, которые имеют свойство повторяться в новых условиях. В предисловии к роману «Чертов мост» М. Алданов писал: «Некоторые страницы исторического романа могут показаться отзвуком недавних событий. Но писатель не несет ответственности за повторения и длинноты истории».

Тщательно изучая документы изображаемой эпохи, Алданов не стремится ни к беллетризации исторических фактов, ни к воссозданию хроники времени. Ему важно передать нравственно-психологическую атмосферу эпохи, поставить на материале прошлого вопросы, не потерявшие актуальности для современности. В постижении внутренних коллизий революционной эпохи писатель опирался на свой собственный опыт и — шире — опыт своего поколения: «Понять как следует якобинскую революцию могут, кажется, лишь люди, пережившие революцию большевистскую. Мы видели своими глазами революционный хаос и убедились в том, как безгранично трудно с ним справиться».

Центральный тезис тетралогии наиболее афористично выражен одним из ее героев, Пьером Ламором: «Революция творить не может. Единственная ее заслуга: после нее вес приходится строить заново. А иногда, далеко, впрочем, не всегда новое выходит лучше старого... но эту заслугу французская революция всецело разделяет с лиссабонским землетрясением». Пьеру Ламору передоверены мысли о том, что революция является результатом взрыва низменных страстей: тщеславия, жестокости, зависти; она несет хаос, разрушение; террор — ее естественное проявление. Убежденность французских вождей в бескровности революции подвергается ироническому переосмыслению. При этом автор будит воспоминания своих современников об аналогичных утверждениях большевиков. Революционеры предстают в его произведении как политики, борющиеся за власть. Так, Робеспьер в романе «Девятое Термидора» — диктатор, изучивший хитрости политической интриги, чтобы бороться с врагами — бывшими единомышленниками и друзьями.

Но исторические романы писателя не становятся памфлетом на революцию: в них представлены различные точки зрения на события. В тетралогии «Мыслитель» подготавливаются темы романов «Истоки», «Самоубийство», «Ключ», в том числе тема всеобщей виновности в революции. В романе «Истоки» автор обнаруживает причину кровавости революции в России в том ожесточении, с которым противостояли друг другу народовольцы и самодержавие в 80-х годах XIX в. В романе «Самоубийство» утверждается мысль об участии всех европейских политиков в подталкивании Европы к войне и тем самым к революции: «Все они бессознательно направляли Европу к самоубийству и к торжеству коммунизма — тоже, конечно, не вечному, но оказавшемуся уже очень, очень долгим». В «Ключе» главное событие, роль которого осознается немногими, — Февральская революция. Писатель выявляет сложную диалектику вины и беды героев-интеллигентов: показывает их зачарованность «пустой революционной фразеологией» (С. Аскольдов), драматическую «игру в революцию» и независимую от усилий конкретных личностей роковую обреченность России на «кровавый революционный водевиль», перерастающий в трагедию.

Многие высказывания героев и автора тетралогии «Мыслитель» строятся по закону парадокса. При этом некоторые из них звучат как предупреждение. Опираясь на опыт французской революции, М. Алданов дает своего рода прогноз тех явлений, которые еще только предстояло пережить советской России. В уста Пьера Ламора вложено размышление о демократии как о далекой наследнице революции: «В революционное время шансы демократии ничтожны: она далекая наследница революций — не любимая дочь, а неведомая правнучка». В романе «Девятое Термидора» присутствует тема террора против «своих», который ждет Россию в 1930-е годы: «Лучшие из революционеров сами себя перережут, а худшие останутся безнаказанными при всяком строе...» Таким образом, Алданов еще в 1920-е годы предугадал те темы, о которых писатели, оставшиеся на родине, смогут открыто говорить спустя десятилетия.

Раздумья о нравственных последствиях революции для будущих поколений звучат в размышлениях Пьера Ламора, который обращается к историческому прецеденту — результатам инквизиционного террора: «Инквизиционный террор сломил душу и разум человечества... Одно поколение уничтожается террористами, следующее — они уже воспитывают. И дело строится иногда довольно прочно...»

В романе «Девятое Термидора» автор устами одного из героев высказывает мысль об опасности культа разрушения и насилия, который творит в мире французская революция: «Тот ореол, который может создаться вокруг французской революции, гораздо опаснее для человечества, чем она сама: революции кончится, ореол останется. И. видит Бог, как ни отвратительны сами по себе Марат и Робеспьер, их подражатели в потомстве будут неизмеримо хуже <...>».

Одна из граней алдановского понимания иронии истории — отсутствие нравственного критерия в приговоре, который выносит суд истории. В памяти человечества остаются великие полководцы и революционеры, т.е. люди, по вине которых проливается кровь. Причем, по мнению писателя, из-за последних проливается не меньше, а больше крови, чем из-за первых.

Писатель пристально вглядывается в тип личности революционера. В тетралогии «Мыслитель» — это Робеспьер, в «Истоках» — Бакунин, в «Самоубийстве» — Ленин. Черта, роднящая всех, — отсутствие моральных границ, готовность ради поставленной цели, использовать любые средства. В романе «Девятое Термидора» М.Алданов прибегает к форме «самораскрытия» героя через несобственно-прямую речь: «Всеми силами, всеми способами боролся он с врагами; значительную часть их сумел отправить на эшафот. Но обнаруживались новые и новые... Иногда приходилось, как ни больно, целиком выдумывать то, что они, адвокаты, в былое время называли составом преступления... Необходимость заставила его, Робеспьера, изучить в совершенстве ремесло интриги, запугиваний, обманов, подвохов. Но что такое условные средства в сравнении с целью, бесконечно великой, бесконечно прекрасной? ...Еще несколько сот, несколько тысяч раз упадет тяжелый нож палача — и Франции, Европе, человечеству откроется новая эра».

Писатель не ограничивается констатацией моральной небезупречности известных политических деятелей. Он, как говорилось выше, акцентирует внимание читателей на относительности суда истории, на проблематичности посмертной славы. Автор неизменно внимателен к финалам биографий великих людей. В тетралогии «Мыслитель» он заостряет свою мысль, демонстрируя неэстетичность смерти, утверждая равенство всех перед бездной небытия. Всесильная Екатерина II умирает одна, в уборной, а ее придворные, прощаясь с императрицей, заняты мыслями об устройстве своих дел. Павел был задушен шарфом своими подданными. Особую роль в художественной структуре тетралогии играют две смерти: Робеспьера в первом романе и Наполеона в последнем.  Сосланный на остров Святой Елены смертельно больной Наполеон подводит итоги своей жизни: «Вначале он рассчитывал, воссоздавая в мыслях прошлое, найти ответ на вопрос — где, в чем и когда была им допущена погубившая его роковая ошибка. Но понемногу ему стало ясно, что ответа на этот вопрос искать не стоило. В глубине души он пришел к выводу, что погубила его не какая-либо отдельная политическая неудача или военная ошибка и даже не тысячи ошибок и неудач: его погубило то, что он, один человек, хотел править мирам; а это было невозможно даже с его счастьем и с его гениальностью». В финальной сцене романа писатель передает реакцию старого, выжившего из ума малайца на смерть Наполеона, утверждая мысль об относительности славы. Услышав звуки залпов, старый малаец Тоби очень испугался и спросил у повара, что случилось, почему стреляют. Удивленный повар ответил, что хоронят Наполеона, который «весь мир завоевал... Все народы на свете победил... Малаец вдвинул голову в плечи, пожевал беззубым ртом и сделал вид, будто понял. Но про себя он усмехнулся невежеству повара, который явно что-то путал: ибо великий, грозный раджа Сири-Три-Бувана, знаменитый джангди царства Менанкабау, победитель радшанов, лампонов, баттаков, лаяков. сунданезов, ман-кассаров, бугисов и альфуров, скончался очень давно, много лет тому назад, задолго до рождения отца Тоби и отца его отца, которых да накормят лепешками, ради крокодила, сотрясатель земли Тати и небесный бог Ру».

Концовка завершающего романа тетралогии «рифмуется» с прологом первого романа, события которого в прологе отнесены к концу XII — началу XIII века. Молодой русский Андрей Кучков, приехавший из Киева в Париж, становится свидетелем спора между воином, ваятелем и монахом. Рассказ воина «о подвигах Саладина, который объединил под своей властью Сирию, Аравию, Месопотамию, Египет и хотел завоевать Константинополь, Италию, Францию, весь мир», приводит ваятеля и монаха к раздумьям о бренности стремлений к власти: «Хотел завоевать весь мир, — повторил скульптор. — ...Александр и Цезарь тоже хотели...

—  И завоевали! — воскликнул воин.

—  Почти. Не совсем, — поправил ваятель.

Монах вздохнул и рассказал, что Саладин на одре смерти велел эмирам пронести по улицам Дамаска кусок черного сукна и при этом кричать в назидание мусульманам: ''Вот все, что уносит с собой в землю повелитель мира Саладин!"»

Мысли автора о бренности славы и беспощадности смерти усилены в романе символической фигурой Мыслителя-Дьявола, взирающего на человеческую суету с вершины Собора Парижской Богоматери, в виде одной из химер. Этот образ появляется в прологе, в финале первого романа тетралогии, проходит перед сознанием умирающего Наполеона в последнем романе и дает название всему циклу. Символический образ Мыслителя-Дьявола становится в контексте повествования метафорой высших сил, под знаком которых развивается история. Писатель разрушает веру читателя, существование суда истории, в неуклонность движения человечества по пути прогресса, в посмертную славу и сложившиеся и сознании людей «стереотипы».

В финале романа «Девятое Термидора» появление Дьявола-Мыслителя служит своеобразным средством остранения наивности Юлия Штааля и утверждения авторского взгляда на бесперспективность поисков смысла истории: «"Смысл должен быть, смысл глубокий и вечный. Мудрость столетий откроется мне позднее... Я пойду в мир искать ее!"  Он быстро повернулся, чтобы сейчас же идти в мир...

В двух шагах от него на перилах сидело каменное чудовище. Опустив голову на худые руки, наклонив низкую шею, покрытую черной тенью крыльев, раздувая ноздри горбатого носа, высунув язык над прямой звериной губою, бездушными, глубоко засевшими глазами в пропасть, где копошились люди, темный, рогатый и страшный, смотрел Мыслитель».

Скепсис превалирует в изображении попыток молодого героя найти смысл жизни, следуя великим образцам и моде времени. В повествовании о Юлии Штаале, сюжетно связующем романы тетралогии в единое целое, идет ироническое переосмысление толстовской темы духовных исканий молодого человека. Случай управляет судьбой героя, делая его свидетелем и участником исторических событий, суть которых он не может постигнуть.

В романах М.Алданова биографии вымышленных, а не исторических персонажей определяют фабулу повествования. В тетралогии «Мыслитель» это — Юлий Штааль, в «Ключе» — Муся Кременецкая и Витя Яценко, в «Истоках» — молодой художник Мамонтов, в «Самоубийстве» — чета Ласточкиных, Людмила, Джамбул.

Судьба молодого героя, личность которого формируется в жестокое время государственных потрясений, в эпоху обесценивания общечеловеческих норм жизни и подмены их идеей революционной и — шире — политической целесообразности, находится в центре внимания автора. Мода на революционность, которая характеризует атмосферу российской жизни, начиная с периода французской революции, находит для себя благодатную почву в еще не сформировавшемся, мечтающем о романтике герое. Сталкиваясь с j революционной действительностью, с ее реальным, а не опоэтизированным обликом, герои разочаровываются в ней: Людмилу и Джамбула оттолкнула жестокость большевиков («Самоубийство»); Мамонтова революция интересует скорее как художника, обнаруживающего среди революционеров колоритные фигуры — Стеньки Разина, Бакунина, но он не разделяет их позиций («Истоки»); Юлий Штааль в страхе за свою жизнь бежит из революционной Франции («Девятое Термидора»).

С образом Юлия Штааля входит в прозу М.Алданова тема, которая станет центральной  в его последующих произведениях. Автор размышляет о воздействии жестокого времени на судьбу рядового человека, попавшего (нередко помимо своего желания) в водоворот истории. Трагедийность революционных эпох осмысляется писателем через показ моральной или физической гибели персонажей.

Юлий Штааль, которого в романе нередко характеризуют как человека «бесцветного» («ни  рыба ни мясо», «никакой»), становится таким, каким его делает время. Все наносное (увлечение романтикой революции, мечты о возвышенной любви в духе Карамзина, желание следовать в строительстве собственной судьбы образцам великих людей) уходит. Его путь — путь нравственного компромисса, приспособления к обстоятельствам, внутреннего ожесточения.

Герой живет по инерции: против собственного желания оказывается он в революционной Франции; случайно становится участником суворовского перехода через Альпы; поддавшись на шантаж, попадает в заговорщики. Но развитие авторской мысли парадоксально: герой, помимо своей воли являющийся участником исторических событий, своего рода невольник истории, является и ее делателем. В последнем романе тетралогии «Святая Елена, маленький остров» мы узнаем, что в России создаются тайные общества и возле них «крутится» Юлий Штааль.

В книге «Загадка Толстого» М. Алданов писал, обращаясь к образам Берга и Друбецкого, что такие, как они, «безраздельно владычествуют на протяжении сорокалетнего периода русской истории 1815— 1855 гг. Это они расстреливали декабристов на Сенатской площади, они брали штурмом Варшаву, они победили Гергея, они готовили Севастопольский погром; их исторические имена Дибич, Бенкендорф, Уваров. Клейнмихель, Шварц, Орлов, Закревский, Чернышев, Кампенгаузен, Дубельт — всех не перечтешь. Берги и Друбецкие несомненно делали историю».

Финал романа «Заговор», в котором показано «отвердение» героя, полное освобождение его от иллюзий и готовность ради собственного преуспеяния на все, становится прологом не только к последующей биографии героя, но и к истории России в целом. Таким образом, авантюрный сюжет судьбы Юлия Штааля — лишь верхний пласт повествования. Писатель тяготеет к осмыслению нравственно-психологических коллизий истории, отличающейся повторяемостью ситуаций.

Алданов опирается на то знание о будущем, которого не имеют герои, но которым владеют автор и читатели. Этот прием используется в разговоре об иронии истории, для утверждения мыслей о неизменности человека и отсутствии прогресса. Многие герои алдановских произведений мечтают о том, что через 50 или 100 лет жизнь будет более счастливой. В романе «Девятое Термидора» граф Семен Романович Воронцов думает: «Да, жизнь не удалась... Да может ли вообще удастся жизнь в это жестокое время? На что рассчитывать порядочным людям и век Маратов и Прозоровских? Надо было родиться позднее. Через сто лет никто не будет проливать крови... Это, к счастью, совершенно достоверно...» В отличие от героя, автор и читатель знают, чем завершилась эпоха Маратов и какое развитие она подучила через сто лет.

Романы М. Алданова имеют диалогическую структуру. Писатель не дает четкой хроники событий, а изображает их в преломлении через сознание философствующих героев, решающих злободневные политические проблемы времени и вечные «проклятые» вопросы бытия. Так, в романе «Ключ» диалоги ученого-химика Брауна, придерживающегося левых взглядов, и начальника тайной полиции Федосьева, консерватора по убеждениям, представляют собой две точки зрения, находящиеся, как правило, на противоположных полюсах и в то же время дополняющие одна другую. В контексте романного целого истина оказывается не просто лежащей между полюсами, но вбирающей крайности, полифонии ной.

Автор ведет нескончаемый разговор с читателем о вере и безверии, о жизни и смерти, о славе и забвении, о современности и вечности. Алданов далек от роли наставника-моралиста, утверждающего свои жизненные ценности через прямое воплощение идеала, и относится к действительности иронически. Критерием оценки является чувство внутренней свободы и нравственное самостояние личности — то, что не подлежит отмене ни при каких обстоятельствах. В книге «Ульмская ночь» М. Алданов утверждает: «Свобода выше всего, эту ценность нельзя принести в жертву ничему другому; никакое народное волеизъявление... ее отменить не вправе; есть вещи, которых "народ" у "человека'' взять не может».

Таким образом, внутренняя свобода, предопределяя иронические парадоксы Алданова, формирует его способ художественного мышления. В словах Е.Замятина о том, что «путь парадоксов — единственно достойный бесстрашного ума путь», — содержится, думается, кредо, созвучное и позиции М.Алданова — одного из лучших писателей русской эмиграции.    

Литература

Алданов М. Собр. соч.: В 6т. — М., 1991—1993.

Адамович F. Одиночество и свобода. — М„ 1996.

Струве Г. Алданов // Струве Г. Русская литература в изгнании. — 3-е изд., испр., доп.  Париж: М, 1996, - С. 87-89.

Чернышев А. Гуманист, не веривший в прогресс//Алданов М. Собр. соч.: В 6 т. — М., 1991. -Т. I.—С. 3 — 32.

Щедрина II. Проблемы поэтики исторического романа русского зарубежья: (М.Алданов, В.Максимов, А.Солженицын). — Уфа, 1993.

Б. Л. ПАСТЕРНАК  (1890-1960)

Борис Леонидович Пастернак родился в Москве в семье художника Л. Пастернака, которому принесли известность иллюстрации к романам Л.Толстого. Атмосферу детства Б. Пастернака определила жизнь при Училище живописи, ваяния и зодчества, где преподавал отец: «Весной в залах Училища открывались выставки передвижников... Так прошли перед нашими глазами знаменитейшие полотна Репина, Мясоедова, Маковского, Сурикова, Поленова». Работа Л.Пастернака над портретами Льва Толстого, Николая Федорова и Максима Горького означала для будущего поэта возможность увидеть великих люден своего времени. В 1910 г. Б. Пастернак был свидетелем похорон Льва Толстого, смерть которого потрясла всю Россию.

Б. Пастернак закончил Пятую классическую московскую гимназию. Переворот в духовной жизни двенадцатилетнего подростка вызвала встреча с композитором Скрябиным и страстное увлечение его музыкой. Один из друзей юности Пастернака С.Дурылин писал: «До 1912 года все... знати, что он будет музыкантом, композитором».

Тяга к поэзии проявилась у Пастернака, когда он учился на философском отделении историко-филологического факультета Московского университета. Его однокурсник К. Локс оставил словесный портрет поэта той поры: «Он сразу обрушивался потоком афоризмов, метафор, поэзия здесь присутствовала как нечто подразумевающееся и не подлежащее отсрочке». В то время Пастернак участвовал в литературном кружке «Серларда» и кружке символистов при издательстве «Мусагет». Здесь он познакомился с Андреем Белым и сделал доклад «Символизм и бессмертие», в котором высказал мысль о бессмертии «счастья существования» художника, которое «может быть испытано другими спустя века после него по его произведениям».

Значительную роль в духовном становлении поэта сыграли его занятия философией. В 1912 г. Б. Пастернак побывал в Германии, в университетском городе Марбурге и прослушал семинар популярного в то время профессора Г. Когена. Ему пророчили карьеру философа. Но именно тогда он понял, что «философию забрасывает бесповоротно».

В апреле 1913 г. в альманахе «Лирика» были впервые опубликованы стихотворения Б.Пастернака.  После окончания университета Пастернак написал и выпустил книгу «Близнец в тучах» (1913), куда вошло 21 стихотворение. Уже первым ее читателям было очевидно подлинное дарование поэта. Заглавие книги говорило о близости автора к поэтическим традициям символистов, для которых было характерно представление о том, что каждый человек — собственный близнец, связанное с темой двойничества у Достоевского.

В стихотворениях «Эдем», «Лесное» высказано понимание поэзии как средства самовыражения Вселенной. Здесь назначение поэта видится в способности раствориться в природе и говорить от ее имени:

Я — уст безвестных разговор,

Я — столп дремучих диалектов.

Это убеждение станет основой творчества Пастернака, и он будет верен ему до конца.

Отсутствие границ между человеком и окружающим миром Н.Бердяев расцени нал как черту искусства авангарда. Но основы такого мироощущения были обозначены уже в философии «абсолютного всеединства» Вл. Соловьева, создавшего эстетику русского символизма.

В первой книге поэта рождалась его оригинальная метафора, сочетавшая, казалось бы, несовместимые явления. Например, в стихотворении «Вокзал»: «Вокзал, несгораемый ящик | Разлук моих, встреч и разлук».

С.Дурылин считал, что у Пастернака еще в 1910 г., до футуристов, обнаружился «особый вкус к заумным звучаньям и словам». Действительно, в сборнике встречаются узнаваемые цитаты из В.Хлебникова: «Ноя, как репейник, бессмыслен. В степи, как журавль у бадьи».

Вместе с тем сборник «Близнец в тучах» содержал немало реминисценций из Белого, Блока и других символистов. В одном из немногочисленных откликов на книгу «Первый журнал русских футуристов» упрекал автора в подражании символистам. В то же время символист В.Брюсов указал на органическую футуристнчность поэзии Пастернака и отнес его к «порубежникам», у которых футуризм сочетается со стремлением связать свою деятельность с художественным творчеством предшествующих поколений. К. Локе назван сборник « Близнец в тучах» «новой формой символизма». Таким образом, уже из первой книги Пастернака очевидно, что оригинальность поэта состоит в синтезе и глубокой переработке эстетических принципов символизма и авангарда.

В 1913 г. Пастернак познакомился с Маяковским и решил отказаться от романтической манеры, героического тона и стремления к эффектам, т.е. от того, что давало основание заподозрить его в подражании этому поэту.

В январе 1914 г. возникла литературная группа «Центрифуга», куда Пастернак вошел вместе с С.Бобровым и Н.Асеевым. Хотя по сути своей эта группа представляла собой одно из умеренных направлений футуризма, появление ее было вызвано стремлением размежеваться с футуристами,

В книгу «Поверх барьеров» вошли стихотворения 1914—1916 гг., она была издана в декабре 1916 г. На характер книги заметно повлияли контакты поэта с Маяковским, Хлебниковым, Северяниным. Сборник открывался «Посвященьем», выразившим представления автора об аскетическом укладе духовной жизни — «нищенском ханстве» поэтов-изгое в, ведущем начало от «Откровения» Иоанна Богослова.

В стихотворении «Петербург» описывается поездка Пастернака в столицу в 1915 г. Он обращается к пушкинскому образу Петербурга как воплощению творческого гения Петра I.

Исследователь поэзии Пастернака В. Альфонсов отметил, что в стихах периода «Близнеца в тучах» и «Поверх барьеров», во многом еще незрелых, пробивается удивляющая своей зрелостью поэтическая мысль. Сборник «Поверх барьеров», по его мнению, был самой экспериментальной книгой поэта. Он сознательно искал новую манеру, стремился к внешней изобразительности. Избежать чрезмерной усложненности Пастернаку позволяли глубинам подлинность выражаемых чувств.

В откликах современников отмечено, что в стихах Пастернака организующую роль играет интонация: «Он был бы непонятен, если б этот хаос не озарялся бы единством и ясностью голоса» (И. Эренбург). Вершиной раннего творчества Пастернака и его итогом стало стихотворение «Марбург», завершавшее сборник «Поверх барьеров». Оно было написано в 1916 г. (переделано в 1928 г.). В основе сюжета стихотворения лежала встреча поэта с девушкой, у которой он был домашним учителем, Идой Высоцкой. Пастернак сделал ей предложение и, получив отказ, мучительно переживал. В стихотворении передана драма неразделенной любви.

В.Маяковский в статье «Как делать стихи?» назвал гениальной одну из строф этого стихотворения:

В тот день всю тебя от гребенок до ног,

Как трагик в провинции драму Шекспирову,

Носил я с собою и знал назубок,

Шатался по городу и репетировал.

В «Марбурге» любовный сюжет отражает миропонимание лирического героя: возникают такие образы, как инстинкт-подхалим, бессонница, которую герой знает «как грамматику», белое утро, узнаваемое в лицо. Стержнем стихотворения становится тема второго рождения — сквозная в поэзии Пастернака: любовь заново открывает для человека мир.

Сам автор сборника видел его значение в переходе от отдельных удачных строк к «цельным вещам». Книга вызвала восторженный отклик Марины Цветаевой. Знакомство ее со стихами сборника «Сестра моя — жизнь» стало началом многолетней переписки и Дружбы поэтов.

В письме М.Цветаевой в 1926 г. Пастернак пытался, передать картину мира, созданную и книге: «Серость, север, город, предчувствие революции». Книга «Сестра моя — жизнь» (1922) была написана им в 1917 г. и имела подзаголовок: «Лето 1917». Еще до издания она распространялась в списках и получила известность. Первый рецензент книги Я. Черняк отмечал: «Сестра моя — жизнь» симптоматична для всей русской поэзии. Она знаменует собой поворот от непримиримости школ. <...> Критика не разойдется в оценке редких по изобразительности и музыкальности стихов, построенных непринужденно и дерзко, и то же время в сложнейшей, сознательной культурной преемственности. Культурная традиция крепкой тканью соединяет лирические стихи. <...> Эта работа привела... к пушкинской ясности и простоте формы».

В основе внутреннего сюжета этой книги была история любви поэта к Елене Виноград. Пастернак признавался: «"Сестра моя — жизнь" была посвящена женщине. Стихия объективности неслась к ней... умопомрачительной любовью». Первоначально рукопись «Сестры ...» наклеивалась на страницы сборника «Поверх барьеров» и задумывалась как подарок любимой женщине.

Композиция книги подчинена сюжету любовной драмы от момента зарождения любви до ее утраты.  Сквозная для поэзии Пастернака тема женской доли, противопоставление естественного чувства правилам и установлениям морали, калечащим женскую судьбу, отразилась в стихотворениях «Любимая, — жуть! Когда любит поэт...», «Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе... » и др.

В «Сестре моей — жизни» Пастернак продолжает попытки определения поэзии:

Это — круто налившийся свист,

Это — щелканье сдавленных льдинок,

Это — ночь, леденящая лист.

Это — двух соловьев поединок.

Поэт изображает мир как отражение человеческих переживаний:

И сады, и пруды, и ограды,

И кипящее белыми воплями

Мирозданье — лишь страсти разряды.

Человеческим сердцем накопленной.

В книге отразился отход Пастернака от восторженного восприятия революции.

В цикле «Развлеченья любимой» наряду с основной темой поэт передает рождение истории из повседневности: военные поражения, разложение армии, разгул преступности.

В стихотворении «Распад» описана эпоха развала и анархии. Ключевой образ горящей копны соотносится с царящей в природе атмосферой бунта.

Одна из строф стихотворения «Про эти стихи» послужила поводом для многолетних упреков автору в отрыве от жизни:

В кашне, ладонью заслонясь,

Сквозь фортку крикну детворе:

Какое, милые, у нас

Тысячелетье на дворе?

Работая над сборником, Пастернак, по его словам, пережил «чудо становления книги», проникнутой единством миропонимания, чувства и дыхания. Новое качество поэзии поэт видел в переходе от мгновенных зарисовок к изображению сложных душевных движений.

В начале 1920-х годов сестры поэта с родителями эмигрировали в Германию. В 1922 г. Пастернак женился на Евгении Владимировне Лурье. Она окончила ВХУТЕМАС по классу живописи. У Пастернака иногда собирались литературные вечеринки, где он читал стихи, вошедшие позднее в книгу «Темы и вариации» (1923). Особенно он любил циклы «Разрыв» и «Болезнь». Книгу высоко ценила Цветаева, Мандельштам воспринял ее как явление русской классической поэзии.

Действительно, книга «Темы и вариации» была связана с традициями мировой (Гёте, Шекспир) и русской (Пушкин) классики. Главная идея её состояла в утверждении жертвенной сущности творчества:

Сколько бедных, истерзанных перьев

Рвется к окнам из рук рифмачей!

В открывающем книгу цикле «Пять повестей» высказано традиционное пушкинское противопоставление поэта и «черни».

Цикл «Тема с вариациями» построен по принципу музыкальных импровизаций. В начале цикла обозначена его тема: Пушкин и стихия. Обращение Пушкина к морю воспринимается автором как встреча «свободной стихии с свободной стихией стиха». Символом глубины пушкинской поэзии был для Пастернака сфинкс, с которым поэт чувствовал «таинственную связь». Пастернак обратился к переломному моменту пушкинской биографии: к прощанию поэта с романтизмом молодости, с верой и свободу.

В основе сюжета «Вариаций» лежали мотивы пушкинского стихотворения «К морю» и поэмы «Цыганы»:

Он сел на камень. Ни одна

Черта не выдала волненья,

С каким он погрузился в чтенье

Евангелья морского дна.

(…)

Забором крался конокрад,

Загаром крылся виноград,

Клевали кисти воробьи,

Кивали безрукавки чучел...

Автор чувствует родство поэта с одухотворенной им природой, где «охладевал закат», «стреноженный и сонный ветер» волок степь, а «мечтательный кузнечик» вслушивался «в акцент звонков и языка».

В цикле «Болезнь» мотивы «смерча», «вьюги», «стужи», «бурана» символизируют послереволюционную эпоху:

Остаток дней, остаток вьюг,

Сужденных башням в восемнадцатом,

Бушует, прядает вокруг,

Видать — не наигрались насыто.

В то же время в стихах Пастернака раскрываются целебные качества природы;                                        

На свете нет тоски такой,

Которой снег бы не вылечивал.

Цикл «Разрыв» состоит из девяти частей и завершается прощании с возлюбленной:

Я не держу. Иди, благотвори.

Ступай к другим. Уже написан Вертер.

А в наши дни и воздух пахнет смертью:

Открыть окно — что жилы отворить.

«Стихотворение насквозь монологично… История отношений героев "досказана" до конца и даже с выходом в будущее, но гораздо важнее итог внутреннего, мировоззренческого содержания. Чувство неотвратимости... и широта свободного взгляда на жизнь совмещаются на трагедийном уровне», — пишет В.Альфонсов, увидев в этих стихах пример вторжения эпохи в лирическую ситуацию.

Цикл «Я их мог позабыть» содержит стихи о детстве, о моменте зарождения в человеке творческого начала:

Так начинают. Года в два

От мамки рвутся в тьму мелодий,

Щебечут, свищут, — а слова

Являются о третьем годе.

К поэту приходит осознание своего места и значения в русской поэзии:

      Нас мало. Нас, может быть, трое <...>

Мы были людьми. Мы эпохи.

Нас сбило и мчит в караване...

Первоначально под «нас может быть трое» подразумевались Маяковский, Асеев и Пастернак. Позже в этот круг «донецких, горючих и адских» поэт включил и Цветаеву.

Смысл новой поэзии не сразу осознается современниками. Пастернак сравнивает воздействие стихов на окружающий мир со «следом ветра», который «живет в разговорах» деревьев. Поэзия представляется ему формой «срыванья масок» с вещей, наполнивших Вселенную («Косых картин, летящих ливмя...»).

Поразительные по своей классической ясности и завершенности картины мира созданы поэтом в цикле «Нескучный сад».

Весна, я с улицы, где тополь удивлен,

Где даль пугается, где дом упасть боится,

Где воздух синь, как узелок с бельем

У выписавшегося из больницы.

В стихотворении «Поэзия» звучат мотивы, оказавшиеся плодотворными для последующего творчества Пастернака:

Поэзия, я буду клясться

Тобой и кончу, прохрипев:

...Ты — лето с местом в третьем классе,

Ты — пригород, а не припев.

Основной идеей книги «Темы и вариации» было убеждение в том, что искусство рождается из самой природы, что поэзия сродни стихиям и временам года.

В августе 1922 г. Пастернак с женой отбывает на пароходе в Германию. Поэт недолго пробыл в Берлине, после возвращения в Россию в сентябре 1923 г. у него родился сын Евгений.

Особое место в творческой эволюции Пастернака занимают поэмы 1920-х годов «Высокая болезнь» (1923, 1928), «Девятьсот пятый год» (1926), «Лейтенант Шмидт» (1927).

Поэма «Высокая болезнь», которая была определена современным исследователем как эскиз лирического эпоса, явилась попыткой автора откликнуться на события общественной жизни. В центре произведения проблема места интеллигенции в революции, судьбу которой поэт связывает со своей судьбой и раскрывает с предельным драматизмом. «Высокая болезнь» — это искусство, лирика, которые в годину испытаний воспринимаются не так, как обычно. Пастернак рисует картину эпохи, разрушившей привычный уклад жизни. Жизнь превратилась в борьбу за выживание и подчинена необходимости добывать пищу, дрова и деньги. Поэт описывает заседание Девятого съезда Сонетов 1921 г., его делегатов и создает портрет Ленина, выступавшего на съезде. Ленин в изображении Пастернака —  всегда готовый» «придраться» к истории, и в то же время он «лишь с ней... накоротке», он наделен «авторством и правом дерзать от первого лица».

Поэма передаст настроения и позицию Пастернака, ощутившего трудность лирического самовыражения в эпоху, лишенную настоящего и живущую только обещаниями будущего. «Высокая болезнь» была последней попыткой Пастернака создать произведение, соответствующее требованиям ЛЕФа.

Поэма «Девятьсот пятый год» посвящена изображению первой русской революции. Она получила высокую оценку Горького, который, прочитав ее, назвал Пастернака «социальным поэтом».

Поэма разбита на короткие главы: «Отцы», «Детство», «Мужики и фабричные», «Морской мятеж», «Студенты», «Москва в декабре». Во вступлении выражено характерное для Пастернака представление о «природном» начале революции, связанное с его пониманием слитности природного и исторического процессов. Образ метели в произведении выступает символом революции.  

В поэме «Лейтенант Шмидт» Пастернак высказал свои представления о благородстве, доверии, бескорыстии. Последнее слово  на суде приговоренный к смертной казни Шмидт произносит с ™ сознанием исполненного нравственного долга:

Жребий завиден. Я жил и отдал

Душу свою за яруги своя.

Поэт говорит о подвиге, который совершен вопреки здравому смыслу, но продиктован верностью человека своей совести. В поэме проведена аналогия между самопожертвованием художника ил подвигом исторического героя.    

В романе в стихах «Спекторский» (1931) Пастернак выразил свое отношение к современности. Переходы от картины к картине  выглядят внезапными, так как определяются авторским восприятием изображаемого. В романе осмыслены судьбы интеллигентов,  их связь с эпохой. Поэт передал предреволюционную атмосферу  смятения, неразберихи и обреченности.

Герой романа Сергей Спекторский работает домашним учителем. Это бескорыстный человек, остро чувствующий свою связь с миром. Любовь Спекторского и Марии Ильиной также рождает в них ощущение единства с мирозданием, выявляет красоту и духовное богатство личности. Однако в сюжете романа крупным планом изображена не любовь Сергея и Марии, а история их разрыва. Отъезд Сергея, вызванный телеграммой о том, что его мать при смерти, когда он «вне себя помчался на вокзал» и не успел предупредить Марию, заподозрившую иные причины его исчезновения, становится причиной ссоры. Но это событие — только повод для расставания. Расхождения героев вызваны причинами более вескими: они занимают разные жизненные позиции. Мария находится в гуще общественных событий, а Сергей оказался в стороне от них. В образе Спекторского Пастернак утверждает идеал независимой личности, отстаивающей собственное понимание происходящего. Он достаточно откровенно говорит о репрессивной политике новых властей.

В сюжете «Спекторского» заметны переклички с содержанием книги «Сестра моя — жизнь», обусловленные единством их биографической основы: истории любви поэта к Елене Виноград. В романе встречаются узнаваемые жизненные подробности: увлечение Елены общественной деятельностью в провинции и отношение к этому Пастернака.

В 1931 г. поэт публично прочитал «Спекторского» на вечере в редакции современной поэзии ГИХЛа. Решался вопрос об отдельном издании романа, уже отклоненного Ленгизом. Не имея оснований придраться к качеству произведения, но в соответствии со спущенной «сверху» установкой собрание признало поэму упадочнической по стилю и не соответствующей духу эпохи.

«Высокая болезнь», «Лейтенант Шмидт», «Спекторский» свидетельствуют о том, что, вопреки сложившемуся мифу, Пастернака глубоко волновала проблема судьбы личности в эпоху революций и войн. Поэмы и роман в стихах отражают последовательные этапы в постановке разных аспектов этой проблемы. Роман в стихах является с этой точки зрения наиболее сложным, итоговым произведением Пастернака.

После завершения «Спекторского» Пастернак написал стихотворение «Борису Пильняку» («Другу») (1931), в котором размышлял о роли и месте поэта в современности:

Напрасно в дни великого совета,

Где высшей страсти отданы места,

Оставлена вакансия поэта:

Она опасна, если не пуста.

Период конца 1920-х — начала 1930-х годов был тяжелым для Пастернака. Его потрясла смерть Маяковского 14 апреля 1930 г. Он писал о нем в стихотворении «Смерть поэта» (1930):

Твой выстрел был подобен Этне

В предгорье трусов и трусих. ...

Ну что ж еще? Что ты припер их

К стене, и стер с земли, и страх

Твой порох выдает за прах?

В «Охранной грамоте» (1930), которая задумывалась как статья о любимом Пастернаком поэте Р. М. Рильке, последняя часть была посвящена Маяковскому и представляла собой некролог поэту. В очерке «Люди и положения» (1956) Пастернак снова возвращается к этой теме. Пастернак высоко ценил «Парижские стихи» Маяковского, из позднего творчества поэта ему нравилась поэма «Во весь голос».

В январе 1930 г. с группой писателей Пастернак ездил в колхоз. Его впечатлении от «нечеловеческого горя, страшного бедствия» переживаемого деревней, были ужасающими.

В 1931 г. состоялась дискуссия о политической лирике, в рамках которой Пастернаку была посвящена полная угроз статья рапповского критика Селивановского. В анкете 1932 г. для издательства «Федерация» поэт прямо говорит о репрессиях, что для того времени было крайне рискованно: он пишет, что революция «неслыханно сурова... к сотням тысяч и миллионам». Пастернак тяжело переживал травлю и арест своего близкого друга Бориса Пильняка, арест Осипа Мандельштама, гибель грузинских поэтов Паоло Яшвили и Тициана Табидзе, с которыми познакомился и подружился в период, когда начал серьезно заниматься переводами из грузинской поэзии. Годы репрессий Пастернак позднее назвал «шигалевщиной тридцать седьмого года».

Главной своей задачей в книге «Второе рождение» (1932) Пастернак считал обретение контакта с современностью.

Он продолжает разработку традиций Пушкина, считая, что «в настоящее время менее чем когда-либо есть основание удаляться от пушкинской эстетики». Переклички с Пушкиным чувствуются в стихотворении «Лето» (1930):

И осень, дотоле вопившая выпью.

Прочистила горло; и поняли мы.

Что мы на пиру в вековом прототипе —

На пире Платона во время чумы.

Звучат мотивы пушкинского «Пира во время чумы» — и сквозь «вековой прототип» просвечивает трагическая сущность современности. Вероятно, понимая это, редактор издании 1931 и 1933 гг. снял процитированную строфу стихотворения. По воспоминаниям, этими стихами восхищался О. Мандельштам: «Гениальные стихи!» Пушкин присутствует в книге явно и тайно. Пастернак может прямо упомянуть его имя:

Теперь не сверстники поэтов.

Вся ширь проселков, меж и лех

Рифмует с Лермонтовым лето

И с Пушкиным гусей и снег.

Но нередко встречаются и скрытые реминисценции.

Новое в освоении Пастернаком Пушкина во «Втором рождении» состоит в осмыслении его интереса к государственным проблемам, в частности к роли Петра Первого в истории России. Пастернак, стремящийся найти пути к слиянию своего творчества с трудовыми усилиями страны, хочет «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком». Петровскую эпоху он истолковывает в традициях пушкинского «Медного всадника» как явление, вызванное исторической необходимостью. В письме отцу от 25 декабря 1934 г. поэт признавался, что он хотел стать «частицей своего времени и государства».

Во «Втором рождении» Пастернак передает драматизм переживаемой эпохи, которую он испытывал на природную органичность.

В стихах о Кавказе возникает характерное для поэта соотнесение природы и истории: красоту гор он воспринимает как образец для «генеральных планов» современности. В цикле «Волны» высказано стремление автора к «неслыханной простоте», понимание которой было у Пастернака своеобразным: она являлась для него синонимом гениальности, означала способность испытывать родство со всем на свете:

В родстве со всем, что есть, уверясь

И знаясь с будущим в быту.

Нельзя не впасть к концу, как в ересь,

В неслыханную простоту -

Пастернак в эти годы серьезно озабочен проблемой общения с читателем: он стремится быть нужным и понятным.

Конфликт книги «Второе рождение» заключается в противоречии между общим, социально-историческим бытием и частным, индивидуальным существованием человека, в котором заложены критерии проверки «общей» жизни на органичность и естественность.

Многие стихи «Второго рождения» имеют конкретную биографическую основу. В них звучит мотив «двух женщин», связанный с переменами в личной жизни поэта, который оставил первую семью и женился на Зинаиде Николаевне Нейгауз. Тема любви во «Втором рождении» объединяет две линии, связанные с двумя героинями. Сложность личной драмы поэт пытается разрешить, находя для нее выход в общую жизнь. Нравственный смысл «Второго рождения» предполагает не замену прожитой жизни, а возрождение лирического героя. Во «Втором рождении» возникает образ любви драматической и спасительной. Такое толкование любви ведет к пониманию глубинной трагедийности бытия.

Важным событием, повлиявшим на создание книги, было знакомство с природой Кавказа, состоявшееся в 1931 г. Поэтизация горных картин легла в основу кавказских стихов книги. Горы Пастернак изображает по-своему, он показывает их через предметы быта, но масштабы этого быта огромны:

Каким-то сном несло оттуда.

Как в печку вмазанный казан.

Горшком отравленного блюда

Внутри дымился Дагестан.

Во «Втором рождении» вновь возникает в поэзии Пастернака образ моря: оно просторное, безбрежное, настраивающее на элегический лад (цикл «Волны»).

Одним из центральных в книге является мотив детства, в котором поэт находит источники естественности, доверчивости, чистоты — всего, что связано с его представлениями о нравственном идеале.

Главным итогом книги «Второе рождение» стало утверждение единства субъективно-неповторимого и общечеловеческого начал жизни, воспринимаемой как высший дар.

На Первом съезде советских писателей в 1934 г. похвалы Пастернаку не раз звучали с трибун, но полной неожиданностью для собравшихся стало то, что Н. Бухарин в своем докладе о современной поэзии назвал его крупнейшим поэтом современности.

В 1935 г. Пастернак, находившийся в состоянии тяжелого нервного расстройства, отправляется на международный конгресс писателей в Париж. В Берлине он встретился с сестрой Жозефиной, а в Париже — с Мариной Цветаевой и ее дочерью Ариадной.

В 1938 г. по заказу Мейерхольда Пастернак начинает переводить «Гамлета», Шекспир необычайно увлек его. «Перевод предельно прост, плавен, понятен с первого слушанья и естественен. В период фальшивой риторической пышности очень велика потребность в прямом независимом слове, и я невольно подчинился ей», — писал он отцу по окончании работы.

Аресты Бухарина, поддерживавшего его, и Мейерхольда отразились на судьбе поэта. После ареста двоюродного брата он находился под непосредственной угрозой. В эти годы состоялся телефонный разговор Пастернака со Сталиным, когда он пытался помочь арестованному Мандельштаму.   

Особым этаном в судьбе и творчестве Пастернака были годы Великой Отечественной войны. Он жил в Москве, потом в Чистополе в эвакуации, затем снова вернулся в Москву.

На этот период приходится формирование нового поэтического стиля Пастернака — сознательная ориентация на творчество, понятное для всех.

В книге «На ранних поездах» (1944) стихам о войне предшествовали стихи переделкинского цикла. В цикл вошли стихи о временах года, каждое из которых воспринято как «новое чудо», как нескончаемая сказка.

Как и прежде, много внимания поэт уделяет теме детства. Оно раскрывается как начало всех начал, основа внешнего и внутреннего мира человека («Старый парк», «Зима приближается», «Ожившая фреска»). Стихи «Страшная сказка» посвящены детям, испуганным войной. «Старый парк» (1941) рассказывает о раненом, который попал в госпиталь, размешенный в усадьбе, где прошло его детство.

В обобщенной форме поэт исследует психологию поведения человека на войне («Смелость», «Разведчики»). В 1943 г. Пастернак побывал на фронте, в армии, освободившей Орел. В результате поездки были написаны очерки о войне «Освобожденный город», «Поездка в армию» и стихи «Смерть сапера», «Разведчики», «Преследование». По стилю эти произведения близки рассказам А. Платонова о войне. Достаточно перечитать для сравнения его рассказ 1943 г. «Одухотворенные люди». Особенно заметны переклички поэмы Пастернака «Зарево» и рассказа Платонова «Семья Иванова»: авторы ставят проблему бытовых, психологических и нравственных последствий войны для человека, который и в мирное время продолжает жить по законам военного времени.

Поэзия Пастернака периода войны свидетельствует об изменениях в мироощущении поэта: у него возникает чувство общности с народом, рождается потребность правдиво изобразить народный характер. Опыт войны позволил поэту почувствовать исторический смысл и возможные последствия раскрепощения народа, победившего фашизм.

В 1956 г. Пастернак закончил работу над романом «Доктор Живаго».

История создания романа. Замысел романа «Доктор Живаго», по признанию самого автора, возник у него в 1946 г., когда он был в Грузии на праздновании столетия Н.Бараташвили: «Мне захотелось сделать что-то большое, значительное — тогда и возникла мысль о романе. Я начал со страничек о старом поместье...»

Весной 1954 г. в «Знамени» (№ 4) были напечатаны стихотворения из «Доктора Живаго». Публикация сопровождалась краткой аннотацией; «Роман предположительно будет дописан летом. Он охватывает время от 1903 до 1929 г. с эпилогом, относящимся к Великой Отечественной войне. Герой — Юрий Андреевич Живаго, врач, мыслящий, с поисками, творческой и художественной складки, умирает в 1929 году. После него остаются записки и... стихи».

В письме к О. Фрейденберг. своей двоюродной сестре известному литературоведу, от 1 октября 1948 г. поэт признавался: «Я год за годом тружусь, как каторжный. <...> И действительно, я до безумия, неизобразимо счастлив открытою, широкою свободой отношений с жизнью, таким мне следовало... быть в восемнадцать или двадцать лет, но тогда я был скован... и не знал так хорошо языка жизни, языка неба, языка земли, как их знаю сейчас». Настроение Пастернака во многом определялось послевоенной общественной ситуацией, когда люди надеялись на перемены, отказ от репрессий и подавления личности. Но у поэта бывали и «промежутки отчаяния», когда у него не хватало душевных сил переносить происходящее. «Ужасна эта торжествующая, самоудовлетворенная, величающаяся своей бездарностью обстановка, бессобытийная, доисторическая, ханжески застойная», — писал он В. Шаламову в октябре 1954 г. Ему же Пастернак сообщал, что закончил роман еще в ноябре 1953 г., а теперь работает над подробностями.

Достигнутое посредством «каторжного» труда счастье внутренней свободы расширяло масштабы творчества и создавало у поэта ощущение целостности бытия. Критик В. Воздвиженский отметил вольное дыхание, с которым написан роман.

Еще до окончания произведения Пастернак познакомил с его рукописным вариантом тех людей, мнением которых особенно дорожил. Одной из первых его читательниц была дочь Марины Цветаевой Ариадна Эфрон. В то время она находилась на поселении в Рязани. В письме из ссылки в ноябре 1948 г. Ариадна сообщала Пастернаку свое впечатление о героях романа: «Образы Лары, Юры, Павла больно входят в сердце, потому что мы их знали такими, какими они даны тобой, и мы потеряли их... Как хорошо, что ты сделал то, что мог сделать только ты, — не дал им всем уйти безымянными и неопознанными, собрал их всех... оживил своим дыханием и трудом».

В это время Пастернак тяжело переживал состояние отчужденности в писательской среде: «И, быть может, там все они пишут плохо. <...> Но лучше ошибаться всем вместе, чем ошибаться одному». Его мучили сомнения в своей возможной неправоте и правоте большинства. В переписке с Пастернаком В.Шаламов высказывал гораздо более жесткую оценку тогдашнего литературного мира, считая, что в нем царит «низость и трусость... забвение всего, что составляет гордое и великое имя русского писателя». В ситуации разобщения Пастернака с писателями в конце 1940-х — начале 1950-х годов были заложены причины той драмы, которая не могла не совершиться при его попытках опубликовать роман «Доктор Живаго» в 1956 г. в журнале «Новый мир» и издательстве «Художественная литература».

По свидетельству сына поэта, в 1956 г. один из членов иностранной комиссии Союза писателей привез к Пастернаку в Переделкино представителя итальянского издательства Д. Анджело, которому в официальной обстановке была передана для ознакомления рукопись произведения. Так роман попал к итальянскому издателю Фельтринелли, который вскоре известил автора о намерении выпустить его книгу. Пастернак ответил: «Если его публикация здесь, обещанная многими нашими журналами, задержится, и Вы ее опередите, ситуация для меня будет трагически трудной», хотя и был убежден, что «мысли рождаются не для того, чтобы их таили или заглушали в самих себе, но чтобы быть сказанными».

Редколлегия «Нового мира» отвергла роман. В письме, написанном Симоновым и подписанном Лавреневым, Фединым и другими, говорилось об «идейном отщепенчестве» Живаго и «антинародном духе» романа. Отказалось публиковать книгу и издательство «Художественная литература». В Италии не прислушались к мнению писателя, и роман «Доктор Живаго» впервые вышел в свет там в конце 1957 г.

Конфликт честного художника с писателями «растленного времени» (Шаламов) достиг апогея, когда стало известно о присуждении Пастернаку в 1958 г. Нобелевской премии.

В октябре 195S г. московские писатели исключили Пастернака из Союза писателей и просили правительство лишить его советского гражданства. М.Алигер, В. Инбер. А.Барто огласили письмо правительству с просьбой выдворить Пастернака за рубеж. А. Галич писал об этом писательском собрании:

Мы не забудем этот смех и эту скуку.

Мы поименно вспомним тех, кто поднял руку.

В писательских речах, по воспоминаниям современников, «звучала поразительная смесь конформистской покорности с исступлением коллективной расправы над инакомыслящим». Поэт отказался присутствовать на собраниях писателей и прислал участникам письмо: «Я знаю, что... будет поставлен вопрос о моем исключении из Союза писателей. Я не ожидаю от вас справедливости. Вы можете меня расстрелять, выслать... И я вас заранее прощаю. Но не торопитесь. Это не прибавит вам ни счастья, ни славы. И помните, что... вам придется меня реабилитировать».

Пастернака вынудили отказаться от Нобелевской премии. Поэт оказался в положении загнанного и затравленного:

Я пропал, как зверь в загоне.

Где-то люди, воля, свет,

А за мною шум погони,

Мне наружу ходу нет.

После этих событий Пастернак в письме от 1 ноября 1958 г. писал: «Очень тяжелое для меня время. Всего лучше было бы теперь умереть, но я сам, наверное, не наложу на себя рук».

В 1987 г., через двадцать семь лет после смерти. Пастернак был восстановлен в Союзе писателей. Роман «Доктор Живаго» вышел и 1988 г. в «Новом мире» миллионным тиражом. Представил его читателям Д. С.Лихачев. Далеко не все восприняли его появление положительно. Критики Д.Урнов и П. Горелов выступили со статьями, оценивающими и роман, и автора в грубом, оскорбительном тоне.

«Стихотворения Юрия Живаго» (1946— 1955). В произведение вошли стихи, написанные Пастернаком во время работы над ним. Не все они создавались специально для романа, но все имели с ним внутреннюю связь. Стихотворение «Гамлет» соотносится с духовным обликом главного героя, который отважился утверждать свое право на внутреннюю свободу от жестокой эпохи:

Но сейчас идет другая драма,

И на этот раз меня уволь.

В роман включены стихотворения, имевшие автобиографическую основу. Так, например, стихотворения «Объяснение», «Осень», «Свидание» были посвящены Ольге Ивинской. О ней Пастернак писал в августе 1949 г.: «У меня была одна новая большая привязанность, но так как моя жизнь с Зиной настоящая, мне рано или поздно надо было первою пожертвовать...» По воспоминаниям О. Ивинской, она познакомилась с Пастернаком в 1946 г., когда начала работать в редакции журнала «Новый мир». Ситуация, возникшая в личной жизни поэта, приобрела драматический характер: в 1949 г. О. Ивинская была арестована. Пастернак считал виновным в этом себя, хотя причина ареста была формально другой. Стихотворения, написанные в ноябре—декабре 1949 г., окрашены трагически:

Ты — благо гибельного шага,

Когда житье тошней недуга,

А корень красоты — отвага,

И это тянет нас друг к другу.

Стихотворение «Свидание» напоминало о минувших встречах. Ивинская вспоминала, что прочитала его уже в ссылке. В то же время эти стихотворения передавали характер отношений Живаго и Лары: Ивинская была одной из женщин, послуживших прототипами образа Лары.                                                   

В стихотворении «Август» отразилась драма отношений Юрия Андреевича и Лары, хотя оно имеет и конкретно-биографическое содержание: в октябре 1952 г. Пастернак оказался в больнице с тяжелым инфарктом, испытал состояние непосредственной близости смерти и чудо возвращения к жизни. Он «связывал воедино испытанное в детстве чудесное спасение 6 августа 1903 года, когда  упал с лошади и остался жив, с чувством неотвратимого конца, пережитым в больнице...»

Стихотворение «Распутица» связано с эпизодом возвращения Юрия Андреевича из Юрятина домой. Описание работы Юрия  Живаго над легендой о Егории Храбром содержится в стихотворении «Сказка». Стихотворение «Зимняя ночь» прямо перекликается с эпизодами жизни Юрия Живаго и Лары и Барыкина. «Разлука» напоминает о переживаниях героя после отъезда Лары. В то же  время стихотворения впитали в себя то, что было пережито автором во время ареста О.Ивинской в 1949 г.   

Стихи «Рождественская звезда», «Зимняя ночь», «Магдалина»  разрабатывают традиционные евангельские сюжеты. Поэт, обращаясь к евангельской теме, использовал опыт высоко ценимого им Р.М.Рильке. «Магдалина» Пастернака перекликается с «Гефсиманским садом» и «Пиетой» Рильке и служит выявлению духовно-нравственного облика Юрия Живаго.  

Главное в характере соотношения поэзии и прозы в романе  «Доктор Живаго» было замечено одним из его первых читателей —  В. Шалимовым: «Голосом автора говорят все герои — люди и лес,  и камень и небо... Главная сила романа в суждениях о времени, которое ждет не дождется честного слова о себе». Из этой глубокой и точной оценки следует, что проза Пастернака написана по законам поэзии: в ней главенствует лирическое начало — «голос автора». На нее распространяется присущее его лирике ощущение слияния человека и природы: люди, лес, камень, небо в романе, как и в стихах, — равноправные герои.

Проблематика и поэтика романа. Роман «Доктор Живаго» не является легким чтением. Многое в этом произведении определяется тем, что перед нами проза поэта, насыщенная образами-символами, сквозными мотивами, проникнутая раздумьями о своем времени.

Центральная проблема романа «Доктор Живаго» — судьбы русской интеллигенции в XX в. Повествование о главном герое романа Юрии Андреевиче Живаго начинается с символической картины: «Шли и шли и пели "Вечную память"...» Хоронят мать маленького Юрия, мальчик горько плачет на ее могиле. Образ «рыдающего мальчика на свежем могильном холме, протягивающего руки в повествование», в письме В. Шалимова отмечен как одна из удач автора.

Роман написан о человеке, сумевшем в испытаниях Первой мировой войны, в вихре революции и гражданской войны, а потом в эпоху обезличенности сохранить в себе личность. Избрав героя, не утратившего независимости и способности к самостоятельному мышлению, Пастернак утверждал десятилетиями отрицаемую советской литературой самоценность человека.

В момент публикации романа в СССР наиболее острой и спорной показалась авторская трактовка событий революции и гражданской войны. Пастернак изобразил жестокость и бессмысленность гражданской войны, воспринятой его главным героем как трагедия России. Подобным образом события в России после октября 1917 г. оценивали Блок, Бабель и Булгаков. В поэме «Двенадцать», цикле рассказов «Конармия» и романе «Белая гвардия» была правдиво раскрыта страшная реальность братоубийственной гражданской войны.

Герой Пастернака — военный врач Юрий Живаго — захвачен партизанами на дороге из Юрятина в Варыкино. Он становится свидетелем схватки на Урале, но так же, как герой Бабеля, за время пребывания в рядах красных партизан никого не убивает, сохранив верность христианской заповеди «Не убий».

«Доктор Живаго» создавался в традициях русского романа XIX в. с его уходящей поэзией «дворянских гнезд». Не случайно, рассказывая о замысле произведения, Пастернак напоминал, что начал его с описания старинной усадьбы. В романе изображаются заброшенный помещичий парк в Кологривовке, поместье в Дуплянке, имение на Урале. Пейзажи занимают в произведении огромное место. Однако характер описаний природы у Пастернака отличается от традиционного.

Пастернак использовал в прозе художественные приемы, освоенные им в поэзии и характерные для искусства символизма и авангарда. Структура художественного мира романа определяется сильным лирическим началом, предполагающим субъективность автора а воссоздании событий исторической жизни и явлений природы.

Как и в стихах, в прозе Пастернака природа наделена способностью видеть, думать, чувствовать, т.е. принимать деятельное участие в жизни человека. Вместе с героями романа в движении сюжета участвуют образы-символы, образующие сквозные мотивы произведения: метель, вьюга, пурга, буря, снегопад.   

Пурга кружится вдень похорон матери Живаго. Она запорошила газетный лист с сообщением об октябрьских событиях 1917 г. Снегом засыпана одичавшая, голодающая Москва первых послереволюционных лет, откуда вынужден бежать Юрий Живаго с женой Тоней, тестем и маленьким сыном. Семья отправилась на Урал в городок Юрятин (Пермь). И здесь пути поезда, который с огромным трудом пересекает взбудораженную Россию, засыпают снежные сугробы. Снегом заметено Варыкино, где поселился с семьей Юрий Живаго.

Пурга меняет мир. «Мело, мело по всей земле...» — этот мотив,  восходящий к поэме А. Блока «Двенадцать», в поэзии Пастернакя символизирует нарушение привычного порядка в жизни людей. Поэтому душа Юрия Живаго тянется к женщине, родившейся, чтобы «сбивать с дороги».

Образы метели и снегопада соединяются в стихах и прозе романа со свечой, символизирующей свет жизни и пламя любви. В морозную и метельную рождественскую ночь происходит рождение поэта; умирающая Анна Ивановна благословляет свою дочь Тоню на брак с Юрием Живаго; за окном со свечой юная Лара разговаривает с женихом Павлом Антиповым.  

Свеча, увиденная главным героем романа в окне дома в Камергерском переулке, служит предзнаменованием любви между Живаго и Ларой, которая ярким пламенем вспыхнет много лет спустя в заснеженном Варыкине.  «Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало». Именно в это мгновение рождаются у него первые строки — «Свеча горела на столе».  

Мело, мело по всей земле     

Во все пределы.  

Свеча горела па столе,  

Свеча горела...  

(…)

На свечку дуло из угла,

И жар соблазна

Вздымал, как ангел, два крыла

Крестообразно.

«А ты все горишь и теплишься, свечечка моя ярая!» — говорит Пара Юрию, когда однажды, проснувшись ночью, видит его за рабочим столом, освещенным свечой. Свет, горение связывают Юрия и Лару, образ которой ассоциируется с простором и светом: «Когда она входила в комнату, точно окно распахивалось».

Любовь вторгается в судьбу героя романа, как стихия. Она предопределена и переживается Юрием как метель или ливень. Возлюбленная является ему «одна средь снегопада», и невозможно «провести границу» между ним и ею: «О, какая это была любовь... Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья <...> Никогда, никогда, даже в минуты самого дарственною, беспамятного счастья, не покидало их самое высокое и захватывающее: наслаждение общей лепкою мира, чувство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной». Природу, историю, мироздание объединяет, по художественно-философской концепции Пастернака, бессмертие. В романе показано слияние человека и природы: «Юрии Андреевич с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес. В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал все его существо и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу... "Лара!" — закрыв глаза, полушепотом или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей Божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству». Так в романе утверждается восходящая к философии Вл. Соловьева концепция «всеединства», в которой речь шла о слиянии человека с «целым», с «источником всего» (Л.Толстой), о единении «небес, земли и человека» как общей конечной цели исторического, природного и божественно-космического процессов.

Мотивы бури и метели сплетаются в романе с темой смерти. В ночь после похорон матери происходит первая встреча Юры с вьюгой: «Можно было подумать, будто буря заметила Юру и, сознавая, как она страшна, наслаждается производимым на него впечатлением». Смерть матери позволяет Юрию неожиданно для себя найти нужные слова, когда к нему, предчувствуя близкую смерть, обращается за поддержкой приемная мать, женщина, вырастившая мальчика и полюбившая его как родного, Анна Ивановна Громеко. Герои романа, вслед за его автором, не воспринимают смерть как непреодолимую границу между живыми и мертвыми:

Я кончился, а ты жива.

И ветер, жалуясь и плача,

Раскачивает лес и дачу...

И это не из удальства,

Или из ярости бесцельной,

А чтоб в тоске найти слова

Тебе для песни колыбельной.

Стихотворение «Август» проникнуто верой в то, что и после смерти голос поэта будет «всеми ощутим физически» и не перестанет звучать, «нетронутый распадом». После пришествия и воскресении Христа, как говорит один из героев романа, дядя Юрия, философ Веденяпин, «человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти».

В этих суждениях сказывается знакомство автора романа с «Философией общего дела» Н. Федорова, единственный портрет которого написал отец Б.Пастернака. С темой бессмертия связано в романе осмысление назначения искусства, неотступно размышляющего о смерти и неотступно творящего жизнь.

С судьбой главного героя романа тесно сплетены судьбы его сверстников: Тони, Лары и Павла. В их пересечении много совпадений и стечений обстоятельств: автор подчиняет действительность своей поэтической воле.

Отец Юрия, разорившийся и спившийся уральский миллионер, кончает жизнь самоубийством. Подталкивает его к самоубийству Комаровский, который позже становится растлителем гимназистки Лары Гишар. Отец Юрия погиб неподалеку от Кологривовки, где в тот момент находился Юра с дядей Николаем Николаевичем Веденяпиным. Первая случайная встреча Юрия с Ларой происходит в номерах, где Юра видит девушку с Комаровским и догадывается о связывающей их тайне. Позднее он напишет жене Тоне о Ларе, что она идет по жизни, сопровождаемая совпадениями и неожиданностями. По этой характеристике Тоня поймет, насколько серьезно отношение мужа к этой женщине, хотя сам он еще не отдает себе в этом отчета. Во время переезда из Москвы на Урал Юрий Живаго попадает к Стрельникову, мужу Лары. К тому времени он уже познакомился с ней в прифронтовом госпитале, где служил хирургом во время Первой мировой войны.

Как верно заметил В. Шаламов, «в романе налицо правда человеческих поступков, т.е. правда характеров». Объясняется это тем, что в нем передается «духовная история самого Бориса Пастернака, представленная, однако, как история жизни другого лица, доктора Юрия Андреевича Живаго».

Особенность произведения состоит в том, что Пастернак сконцентрировал в нем значительный временной промежуток. Действие романа охватывало, по замыслу автора, «сорокалетие 1902—1946 годов».

Юрий Андреевич Живаго умер в год «великого перелома», в конце августа 1929 г. В трамвае ему стало плохо — нечем дышать: «Доктор почувствовал приступ обессиливающей дурноты. Преодолевая слабость, он... стал пробовать открыть окно вагона... Ему показалось, что приток свежего воздуха освежил бы его...»

В финале судьбы своего героя автор реализует метафору, высказанную в речи Блока о Пушкине: «Его убило отсутствие воздуха». Живаго не выдержал нестерпимой духоты. Перед смертью Юрия Живаго лиловая туча никак не могла догнать трамвай, в котором ехал доктор: «Над толпой... ползла все выше к небу подымавшаяся черно-лиловая туча. Надвигалась гроза». Очистительная буря, которой неосознанно ждал герой, произошла позже. «Удивительное дело, — говорит Дудоров Гордону, прошедшему ГУЛАГ и штрафбат, встретившись с ним летом 1943 г., — не только перед лицом твоей каторжной доли, но по отношению ко всей предшествующей жизни тридцатых годов... война явилась очистительной бурею... Люди вздохнули свободнее, всею грудью».

Роман «Доктор Живаго» Пастернак считал главным делом своей жизни. Пережив ожесточенную травлю, он в декабре 1957 г. писал Е.А. Благининой, что, несмотря на испытания, его не покидает радость: «Мне посчастливилось высказаться полностью, и <...> художник оказался и в моем случае незатертым и нерастоптанным».

Пастернак приступил к подготовке книги стихов «Когда разгуляется» (1956— 1958) в 1956 г. Поэт собирайся включить в книгу стихи, написанные за последний год. Среди них было программное для позднего Пастернака стихотворение «Быть знаменитым некрасиво». В стихотворении слышны торжествующие ноты выполнившего предназначение человека, который отказывался от своего прошлого в пользу будущего. В стихах 1956 г. поэт продолжил разработку своих сквозных тем: верность жизни как высшему началу, природе, одухотворенной человеком. Эти стихи были тесно связаны с переделкинским циклом 1941 г.

В 1957 г. было написано стихотворение «Снег идет», в котором автор вновь обращается к любимому образу снегопада, стремясь передать неостановимое, как время, движение падающего снега.

Работу над книгой прервала болезнь. Он пробыл в больнице и санатории с марта по август 1957 г., а после болезни закончил «Вакханалию».

Сборник избранных стихотворений планировался на 1957 г., но его издание из-за скандала с романом было приостановлено на несколько лет.

Пастернак продолжал отделку стихов для книги и переписывал их в тетрадь, получившую название «Когда разгуляется». Он взял для нового сборника эпиграф из прозы Марселя Пруста. У Пруста Пастернак обнаружил такое отношение ко времени, при котором прошлое всегда продолжает существовать, оставаясь частью настоящего. Подобное понимание прошлого составляет смысл книги «Когда разгуляется». В эпиграфе книга названа кладбищем с надписями забытых имен. В связи с этим особый смысл приобретает в последней книге Пастернака образ «души-скудельницы».

«Картины и темы этой книги, — пишет о ней сын поэта Евгений Борисович, — озарены светом и опытом пережитого, ощущением близости конца и верности долгу, радостным и полным достоинства сознанием независимости своего пути». В 1958 г. после новой болезни Пастернак пишет стихотворения «За поворотом» и «Все сбылось». В них устремленность в будущее, несмотря на предчувствие смерти, наполнена радостью, так как предполагает встречу с вечностью. В стихах весны 195S г. «Далекая слышимость», «Готовность», «Будущее», «За поворотом», «Все сбылось» продолжает по-новому звучать характерное уже для раннего творчества поэта желание «не исказить голоса жизни, звучащего в нас».

Сын Пастернака записал последний разговор с отцом: «Он жаловался нам, как мучит его сознание незначительности им сделанного, двусмысленности мирового признания, которое в то же время обернулось полной неизвестностью на родине... Он определил свою жизнь как единоборство с царящей и торжествующей пошлостью за свободный и играющий человеческий талант».

Время все отчетливее проявляет масштабы художественного мира Пастернака. Подтверждается справедливость той оценки, которую дал его творчеству и личности Варлам Шаламов: «Жизнь в глубинах своих... всегда будет прежней — с жаждой настоящей правды ... Вы приняли на себя эту ответственность со всей твердостью и непреклонностью... Вы — честь времени, Вы — его гордость. Перед будущим наше время будет оправдываться тем, что Вы в нем жили».

Литература

Пастернак Б.Л. Собр. соч.: В 5 т. — М., 1989— 1991.

Альфонсов В. Поэзия Пастернака. — М., 1990.

Пастернак Е. Б. Пастернак: Материалы для биографии. — М., 1989.

Смирнов И. Роман тайн — «Доктор Живаго». — М., 1996.  

К. Г. ПАУСТОВСКИЙ  (1892-1968)

Читательская аудитория Константина Георгиевича Паустовского огромна — это люди разных возрастов, профессий, национальностей.

Существуют, видимо, определенные духовные потребностями ценностные ориентации, дающие возможность читающему человеку найти «своего» писателя. Книги такого художника особенно много говорят уму и сердцу, и встреча с ними всегда желанна и необходима. Писатель тоже знает о существовании «своего» читателя, дорожит его вниманием, вдохновляется его интересом. Среди писателей немало тех. кто считает Паустовского своим учителем — Ю.Трифонов, В.Тендряков, Ю.Казаков, Гл. Горышин, Р. Достмн, Б.Балтер, И.Друцэ и др.

Интерес к творчеству Паустовского не ослабевает: вышло три собрания сочинений (последнее — в девяти томах — обнародовало часть обширной переписки), два издания выдержала книга «Воспоминания о Константине Паустовском», защищено несколько десятков диссертаций, опубликовано множество статей и книг о нем.  Большую и разнообразную работу ведет Московский литературный музей-центр К. Г. Паустовского, регулярно проводя экскурсии и экспедиции по памятным местам писателя, организуя научные конференции, издавая журнал «Мир Паустовского», научные сборники и т.п.

Книги Паустовского переведены на все основные европейские языки, а также на датский, норвежский, словацкий, румынский и т.д. В Англии и Германии, Франции и Польше, Чехии и Голландии, США и Бразилии о нем пишутся книги, публикуются статьи и монографии.

Что же привлекает читателей к Паустовскому? Думается, лучше всех ответил на этот вопрос он сам, определив цель и смысл своей деятельности кратко и точно: «Есть в каждом сердце струна. Она обязательно отзовется даже на слабый призыв прекрасного». Прекрасное в людях, природе, искусстве — постоянный и главный объект внимания писателя. В расчете на эту струну написаны все его основные книги.

Потребность в красоте, которая прежде всего есть «лелеющая душу гуманность» (В. Белинский), особенно остро ощущалась именно и XX в., как никогда кровавом и жестоком.

Творчество Паустовского демократично, и цель его — каждого человека призвать к совершенствованию ума и души, научить ею радоваться красоте, понимать ее, наслаждаться ею. Читатель не может не ощущать обаяния личности писателя, его бескорыстия и честности. Любование красотой человека, природы, искусства лишено у него какого бы то ни было эстетства. Оно гуманно по своей сути.

Паустовский нашел себя как художник, обратившись к традициям лирической прозы, берущим начало от Н. Карамзина. И.Тургенева, И.Бунина. Но лиризм Паустовского не похож на лиризм и предшественников, и современников. Его творческая индивидуальность складывалась уникальным образом. Ему было 18 лет, когда  в забытых ныне киевских журналах появились его первые рассказы. Они были несовершенны. Но когда сегодня, уже зная все написанное Паустовским за долгие годы, перечитываешь их, — никаких сомнений в авторстве не возникает: характерные приметы  стиля будущего мастера уже налицо. Путь к совершенству был еще долог и труден и прокладывался с убеждением, что писательство — не ремесло и не профессия, писательство — призвание.

Против ожидания, молодой автор не спешил развить спой первый успех. Много лет спустя Паустовский вспоминал: «Задумавшись над тем, о чем же я буду писать, я вдруг с ужасом понял, как беден мой запас жизненных наблюдений. Сознание того, что я до обидного мало знаю жизнь, заставило меня бросить писать и уйти в люди, в "горьковские университеты".

Десять лет я не брал в руки пера, скитался по стране, встречался со множеством людей разных профессий, общественных прослоек, присматривался к ним, сам переменил немало профессий, жадно вбирал в. себя все, что видел вокруг. Я не собирал нарочито, в каком-то служебном порядке фактов и материалов, — я просто жил: учился, трудился, любил, радовался, удивлялся, разочаровывался. Я не заполнял блокнота записями для будущих книг хотя и не сомневался, что рано или поздно буду писать, потому что этого требовало само мое существо».

«Я создаю себя» — это ценное признание было сделано Паустовским в ноябре 1915 г. в письме с фронта.

На долю поколения Паустовского выпала тяжелейшая судьба: Первая мировая война, две революции 1917 г., гражданская война, строительство социализма. Как все это было пережито, осмыслено, прочувствовано, рассказывает одна из главных книг писателя — «Повесть о жизни» (1945—1963). Своей исповедальностью она близка к таким произведениям, как «Детство», «В людях», «Мои университеты» М.Горького, «Жизнь Арсеньева» И.Бунина. Выразительные названия шести се частей дают ясное представление о том, как складывалась жизнь писателя на многотрудных этапах отечественной истории.

Вот «Беспокойная юность» — фронтовые будни Первой мировой войны, работа вагоновожатым в Москве, на металлургическом заводе в Юзовке. Десятки встреч, расставаний, трагических утрат, открытий.

Наступил 1917 год. «Начало неведомого века» — так называется часть книги, рассказывающая о жизни Паустовского в годы революции и гражданской войны. На глазах читателя происходит процесс формирования личности художника. Хотя собственно творческая деятельность в эти годы отступила на второй план: слишком велико было давление жизненных обстоятельств, слишком насыщен событиями и впечатлениями чуть ли не каждый день. Но литературная работа продолжалась. Паустовский пишет очерки и статьи, сотрудничает в газетах.

Новый этап в жизни писателя начинается после гражданской войны. Страна после семилетних потрясений возвращалась к мирной жизни. «Время больших ожиданий» — так оценит Паустовский этот период и так назовет впоследствии книгу об этих годах своей жизни.

В одном из писем 1923 г. содержится интересное признание: «Я думаю, что если мне правда дан талант (а я это чувствую), то я должен отдать ему в жертву все, — и себя, и всю свою жизнь, чтобы не зарыть его в землю, дать ему расцвести полным цветом и оставить после себя хотя бы и небольшой, по все же след в жизни. Поэтому теперь я много работаю, пишу, много скитался, изучал жизнь, входил в жизнь людей самых разных общественных слоев».

Работа по созданию себя продолжалась до конца дней писателя. Ему удалось отчасти осуществить завет любимого поэта — А. Пушкина:

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественным природы красотам,

И пред созданьями искусств и вдохновенья

Трепеща радостно и восторгах умиленья. —

Вот счастье! вот права...

Еще в 1917 г. Паустовский писал: «Скитальчество — это не болезнь, не страсть — это высшее и кристальнейшее выражение большой человеческой тоски по далекому, по загаданному, по жизни, овеянной свежими ветрами, многогранной, ликующей, в которой поет каждый миг, каждая почти незаметная минута...»

В шестой части «Повести о жизни» — в «Книге скитаний» — он рассказал о «божественных природы красотах», созерцателем которых ему посчастливилось быть в его бесконечных странствиях, о «созданиях искусства» и их создателях, творчество которых вдохновляло ею и формировало представления о прекрасном. Страсть к скитаниям, путешествиям сохранится у писателя до последнего вздоха.

Продолжая газетную работу, Паустовский в начале 1920-х годов возвращается понемногу к художественному творчеству. Его лирическое дарование оказывается в благоприятной обстановке: в эти годы написаны «Алые паруса» и «Бегущая по волнам» А.Грина, «Падение Дайра» А. Малышкина, «Ветер» Б.Лавренева. Простое перечисление подобных произведений заняло бы не одну страницу. Мощная романтическая стихия властвует в новой русской литературе, опираясь на фанатическую веру людей в провозглашенную социальную утопию.

Это было время, когда, по словам В. Маяковского, «пересматривалась миров основа», когда даже опытные, сложившиеся художники испытывали жгучую потребность в новых формах, в новых приемах. Паустовский обратился к экзотике. По его тогдашним понятиям, она наиболее соответствовала духу времени. Он создает чикл экзотических рассказов: «Белые облака» (1920), «Лихорадка» (1925), «Этикетки для колониальных товаров» (1928) и др. После мягких лирических русских пейзажей, нарисованных в первых рассказах, из-под его пера появились непривычные глазу, перенасыщенные словесными красками картины далеких экзотических стран. «Внезапно упала ночь, мокрая и скользкая, как шкура бегемота, тяжелая ночь, с избытком заполненная нервными, неуловимыми снами. Ртутным блеском, глазами трупа светилась река. Инженер закурил и лег на спину, глядя в небо, опрокинутое над чужими экваториальными лесами».

Страсть к романтике возникла у Паустовского с детства. Его отец был «неисправимым мечтателем». В детстве и юности судьба столкнула Паустовского с такими людьми, как дядя Юзя и учитель географии Черпунов. Оба страстные путешественники, они произвели на будущего писателя неотразимое впечатление: «В детстве я пережил увлечение экзотикой. Желание необыкновенного преследовало меня с детства. В скучной киевской квартире, где прошло это детство, вокруг меня постоянно шумел ветер необычайного. Я вызывал его силой собственного мальчишеского воображения. Ветер этот приносил запах тисовых лесов, пену атлантического прибоя, раскаты тропической грозы, звон эоловой арфы».

Дело довершили книги — Майн-Рид, Купер, Жюль Верн, Конрад. Возникло мироощущение, прекрасно переданное в словах писателя: «Вы вслушайтесь, как мягко переливаются Севилья, Гвадаррама, Лос-Анджелес и торжественно, как латынь, гремят Гренада, Рома, Карфаген. А от таких слов, как Массова и Джедда хлещет в лицо красной пылью и хрипом верблюдов.

Но времена менялись. Литература становилась «частью общепролетарского дела», «колесиком и винтиком» партийно-государственного механизма, отнимая постепенно у художника его внутреннюю свободу. Иные писатели оправдывали насилие над собственным талантом соображениями высшей государственной необходимости. Лучше других об этом сказал тот же Маяковский: «Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне». Результат известен: трагедия А. Фадеева, горькая судьба талантливого Ю.Олеши, творческие неудачи А.Толстого, К.Федина и многих других. Причем речь идет только о тех, кто искренне пытался «перестроиться» в интересах нового общества, не понимая что губит свой художественный дар. История русской литературы XX в. до самого последнего времени изобилует примерами подобного рода.

Последнее лирико-романтическое произведение Паустовского с «золочеными нитями экзотики» — роман «Блистающие облака» — было напечатано в 1929 г. в Харькове. Этот год был воистину годом великого перелома. Уже несколько лет как в литературной жизни наметились тенденции к ограничению творческой фантазии писателей. «Неистовые ревнители» из РАППа, лучше других выполнявшие социальный заказ нарождающегося тоталитаризма, энергично закручивали гайки, добиваясь идеологической стерильности. К концу 1920~х годов объектом нападок стало лирическое начало в литературе. Сначала М. Горький главной темой советских писателей объявил тему труда, заметив при этом, что в изображении трудовых процессов лирика звучит фальшиво, так как труд не лиричен. Затем со статьей «Долой Шиллера!» выступил А. Фадеев.

Конечно, романтики не сдались без боя. Паустовский писал: «...Я посвящаю этот очерк («Оправдание романтики») всем, кто не видит романтики нашей эпохи и оплакивает пафос недавних лет. Есть пафос борьбы и пафос упорной и талантливой работы. Есть романтика Перекопа и романтика селекции. И то и другое равноценно».

Но наступало время, когда доводы разума, здравого смысла теряли свою силу. Лирико-романтические произведения попросту переставали печатать.

В 1929—1932 гг. по понятным причинам Паустовскому пришлось работать в основном в жанре очерка, благо знание жизни, почерпнутое во время многолетних скитаний по стране, у него было превосходное. Его очерки и рассказы, публиковавшиеся в популярных в те годы журналах «Тридцать дней», «Наши достижения», «Знание — сила» и др., — летопись времени, живые свидетельства очевидца.

Герои произведений Паустовского — современники в кругу нравственных, эстетических и научно-технических проблем. Они раскрываются перед читателем как натуры ищущие, душевно щедрые, высоконравственные, топко чувствующие прекрасное.

Писатель подчеркивал непреходящую ценность личности гуманной, совестливой, честной и благородной. Нужно ли напоминать об обстановке 1930-х годов как в стране, так и за ее пределами, в условиях которой Паустовским ставилась цель: будить в человеке человеческое, говорить ему о добре, справедливости и прекрасном? В продолжении этой вечной эстафеты подлинного, высокого искусства он видел, несмотря ни на что, свой гражданский долг.

Прекрасное в человеке, прекрасное в творческом труде, прекрасное в искусстве, прекрасное в природе стало в эти годы постоянной темой Паустовского. Обращение к ней было для писателя выполнением ответственного социального заказа: «Идея о том, что человек нашего времени, детище революции, должен обладать не только высокими качествами, которыми в прежнее время были наделены только отдельные выдающиеся люди, но и духовными богатствами всех предыдущих эпох и всех стран, казалась мне бесспорной».

В свое время термин «социальный заказ» был скомпрометирован пресловутой теорией «социального заказа» и практикой литературных конъюнктурщиков. Но Паустовский часто пользовался им, не давая повода для двусмысленных толкований. Выступая на съезде детских писателей в 1936 г., он заявил: «Очень мешает работе навязывание тем. Между навязанной темой и социальным заказом есть громадная разница. Совершенно ясно, что каждый искренний, органически советский писатель, берясь за любимую тему, тем самым выполняет социальный заказ».

К середине 1930-х годов в партийных документах, в материалах Первого съезда советских писателей требования к литературе были сформулированы более жестко. Паустовский чувствовал это повседневно: «Писать трудно, — все время ощущаешь давление общепринятых мнений, и это раздражает и лишает чувства внутренней свободы».

Ответственный момент в творческой эволюции Паустовского наступил в самом начале 1930-х годов: «Как писатель я рос очень медленно, и только теперь, сбросив с себя шелуху всяческих РОСТ и галиматьи, я чувствую, как я созрел. Перелом дался мне нелегко, — делился он с Е.Загорской-Паустовской в письме от 28 ноября 1931 г.— <...> Превосходство моего стиля — и только стиля — не давало мне полной уверенности в своих силах. В этом и был разрыв между творчеством жизни и творчеством художественным, и это портило и мою жизнь, и мое творчество. Теперь пришло время говорить "'во весь голос"». То время, когда писатель ощутил свою творческую зрелость, совпало с интересным этапом развития литературы: бурно активизировались научно-художественные жанры. Лирический талант Паустовского смог с блеском реализовать себя и в этой области. Им были созданы книги, занявшие почетное место в русской прозе середины XX в., — «Кара-Бугаз» (1932), «Колхида» (1934), «Черное море» (1935), «Мещерская сторона» (1939), «Золотая роза» (1955).

Казалось бы, нет в художественной литературе более отдаленных друг от друга областей, чем та, где писатель оперирует точными естественно-научными данными о природе и человеке, и та, где он вторгается в тонкий психический мир личности. Однако у Паустовского эти области не противопоставлялись. Наоборот, в их тесном соседстве и взаимопроникновении еще раз выявлялась важная для него мысль о глубоком родстве и единстве целей одинаковой значимости науки и искусства.

Лирический характер писательского дарования традиционно связывается прежде всего с изображением эмоциональной сферы человека. Такой талант проявляет себя в особой остроте, избирательности зрения, в темпераменте художника. Считается, что те стороны человеческой жизни, где властвуют трезвый расчет, практицизм, не могут привлекать писателя-лирика.

Паустовский же в своих научно-художественных книгах соединил, казалось, несоединимое: изображение таких сугубо практических, деловых предприятий, как добыча мирабилита и осушение болот, с возвышенной мечтой; рассказ о научном поиске с яркими лирическими пейзажами; производственные конфликты с романтическими характерами. Писатель раскрыл поэзию созидаемого творческого труда, поэзию научного поиска, поэзию познания.

Человек у него может испытывать состояние лирического восторга, душевного подъема не только перед шедеврами искусства или очаровательными пейзажами. Он учится видеть возвышенное и прекрасное в обыкновенном, в каждом дне своего будничного бытия.

Лирическое начало в научно-художественных книгах Паустовского не только одна из особенностей его творческой индивидуальности, но и следствие глубокого знания научных дисциплин, затронутых им в произведении. «Подобный талант не есть что-нибудь особенное, исключительное, случайное, — утверждал еще В. Г. Белинский. — Нет, такие таланты так же естественны, как и таланты чисто художественные. Их деятельность образует особенную сферу искусства, в котором фантазия является на втором месте, а ум па первом». Паустовский считал, что овладение научной истиной, мастерское исполнение любимого дела возвышает человека, рождает в нем чувство уверенности в себе, делает его оптимистом.

«Истинное счастье — это прежде всего удел знающих, а не невежд», — этот вывод сделан Паустовским и на основании собственной творческой работы. Характерно его замечание: «Насколько более действенной и величественной стала бы любимая поэтами тема звездного неба, если бы они хорошо знали астрономию».

И все же значительный лирический потенциал таланта Паустовского оставался невостребованным, и он настойчиво искал возможность его приложения. В середине 1930-х годов им написано несколько рассказов и повестей — «Доблесть» (1934), «Музыка Верди» (1936), «Северная повесть» (1939) и др. Высоконравственные, готовые на самопожертвование ради своих идеалов персонажи этих произведений вызывают симпатию чистотой и благородством своих помыслов и поступков, трудовых подвигов. Негативные отзывы официальной критики нетрудно было предвидеть: время жестко проводило свою линию. Писатель, считавший, что «повествование должно быть совершенно свободным, дерзким, единственный закон для него — это воля автора», ни в 1930-е, ни в последующие годы не встретил да и не мог встретить понимания и сочувствия. Следует заметить, справедливости ради, что в названных выше произведениях не оказалось «дерзости» и к удачам писателя отнести их нельзя.

Но попыток реализовать свой талант Паустовский не оставил. Перед Отечественной войной он опубликовал два новых рассказа, во вступительном слове к которым счел необходимым предуведомить читателя: «Несколько лет назад на чердаке старого дома в г. Трубчевске я нашел растрепанную книгу. Переплета не было, первые тридцать страниц кто-то вырвал, но все же я прочел эту книгу до конца за один вечер. Она заключала в себе рассказы неизвестного автора из жизни музыкантов, певцов и актеров. Рассказы были старомодные, чуть сентиментальные, покрытые тем тусклым налетом времени, который мы замечаем на старых вещах. Но все же я решаюсь восстановить по памяти два из этих рассказов и передать их на суд читателей. Делаю я это из уважения к их безвестному, быть может, несколько наивному, но чистому сердцем автору».

Все эти «несколько наивные» предосторожности можно понять, но началась воина, и оба рассказа остались вне критики. Впоследствии «Старого повара» (1940) и «Ручьи, где плещется форель» (1937— 1939) не без основания причислили к лучшим произведениям писателя.

1941 год. Снова фронтовые дороги, снова — газетные очерки, статьи, работа над пьесами, киносценариями — всем тем, чего требовала война.

Начиная с 1943 г., на первый взгляд неожиданно, появляются один за другим маленькие шедевры Паустовского — рассказы «Снег» (1943), «Телеграмма» (1943), «Дождливый рассвет» (1945). Верность своему призванию и таланту позволила ему в конце концов полно воплотить свои представления о прекрасном.

Но почему неожиданно? Дело в том, что тяжелейшие голы войны оказались для литературы временем своеобразной передышки, когда несколько ослабло идеологическое давление, на какое-то время разжали свое железное кольцо бесчисленные ограничения, требования, «советы», со всех сторон подкарауливавшие художника, по понятным причинам возросла потребность в лирике. Паустовский не мог не почувствовать этого. Даже относительная свобода позволила ему выразить себя с достаточной определенностью.

К тому времени выявились основные черты художественного мира писателя, о которых стоит сказать подробнее. В собраниях сочинений Паустовского произведения разных жанров: романы, повести, пьесы, очерки, сказки, эссе, статьи и т.п. Но центральное место все же принадлежит рассказу. Писатель не раз признавался в любви к этому небольшому по объему, но нелегкому жанру, и добился в нем особенно больших успехов. Он выступил продолжателем традиций таких выдающихся мастеров русского рассказа, как И.Тургенев, А.Чехов, И.Бунин. Давно замечено, что его крупные сочинения — «Кара-Бугаз», «Повесть о жизни», «Золотая роза» и другие построены по мозаичному принципу. Они состоят из небольших фрагментов, объединенных художественной целью. Именно в рассказе полнее и ярче всего раскрылось неповторимое своеобразие творческой индивидуальности Паустовского.

Рассказы писателя лишены стремительного, увлекательного действия. В них нет ничего необычного — приключений, невероятных, неожиданных поворотов сюжета, эффектных концовок. Сила художественного воздействия в другом. Они требуют медленного и сосредоточенного чтения, напряженной работы воображения, мысли и чувства. Подчинившись лирическому настроению рассказов Паустовского, читатель слышит в своем сердце те самые струны, что отзываются на призыв прекрасного, и тогда в нем возрождается поэтическое восприятие жизни — «величайший дар, доставшийся нам от поры детства».

Герои Паустовского — люди разных возрастов и профессий: сельский мальчишка и кадровый военный, бакенщик и пианист, знаменитый художник и скромный топограф. Экзотические пристрастия писателя остались в прошлом. Паустовский убежден, что «нет ничего омерзительнее, чем равнодушие человека к своей стране, ее прошлому, настоящему и будущему, к ее языку, быту, к ее лесам, полям, к ее селениям и людям, будь они гении или деревенские сапожники».

Обычна русская природа в изображении Паустовского — мокрый от дождя куст на берегу Оки, легкий шум ветра в мелколесье, сильный запах травы, хлеба, земли. Эмоциональность повествования невольно рождает ответный отклик, и лирическая атмосфера его рассказов пробуждает в читателе повышенную восприимчивость к прекрасному и в природе, и в людях. В обычных примелькавшихся образах и картинах раскрывается что-то новое — красивое, высокое, сильное. Проза писателя увлекает, но не интригующим сюжетом, не остротой конфликта.

В рассказе «Дождливый рассвет», например, разлито настроение ночной таинственности, действие протекает под мерный шум дождя. Промелькнула ненастная ночь. Вот и дождливый рассвет. Рассказ окончен. Но долго еще слышится сонный шум дождя в кустах, стук тяжелых капель в жестяном желобе, звучат отрывистые реплики действующих лиц. А из глубины души растет, поднимается какое-то щемящее чувство: ведь все это и в каждом сердце — и река, и дождь, и ожидание счастья. Это — Родина!

Между тем в первые послевоенные годы давление тоталитарного государства на искусство достигло предела. Постановления ЦК ВКП(б) по идеологическим вопросам создали для творческих людей невыносимую обстановку.

Осенью 1947 г., находясь в поездке в воронежские края, Паустовский делился с К.Фединым: «Мучительно перебираю в памяти, что еще осталось, о чем можно писать, и временами кажется, что уже ничего не осталось. Дни идут, перо ржавеет, и спасает меня от горечи всяческих размышлений только единственное, неизменное — степная осень, необыкновенное здешнее небо и тишина». И вновь, уже в который раз, выручило Паустовского «единственное, неизменное»: в 1948 г. была написана «Повесть о лесах».

«Великая любовь Пришвина к природе родилась из его любви к человеку» — эти слова Паустовского могут быть отнесены к нему самому. Они доказаны всеми его книгами.

Природа в художественном мире писателя — это не просто описание полей, перелесков, холмов и рек, рассветов и зорь, и не фон, на котором разворачиваются основные события. Чувство природы равнозначно для него чувству родины: «Природа учит нас  понимать прекрасное. Любовь к родной стране невозможна 6eз  любви  к ее природе».

Для Паустовского отношение к природе — один из основных критериев оценки человека. Писатель видел прямую связь между красотой русской земли и одаренностью ее народа, богатством и силой русского искусства: «Своими моральными качествами, талантливостью и творческой силой наш народ обязан, среди других  причин, и нашей природе. Сила ее эстетического воздействия так велика, что, не будь ее, у нас не было бы такого блистательного  Пушкина, каким он был. И не только Пушкина, но и Лермонтова, Чайковского, Чехова, Горького. Тургенева, Льва Толстого, Пришвина и, наконец, не было бы плеяды художников-пейзажистов: Саврасова, Левитана, Борисова-Мусатова, Нестерова, Куинджи, Крымова и многих других».

Паустовский особенно дорожил лирическими красками родной природы: «Я не знаю страны, обладающей такой огромное  лирической силой и такой трогательно живописной — со всей своей грустью, спокойствием и простором, — как средняя полоса России. Величину любви к ней трудно измерить».

Описывать природу Паустовский учился у живописцев: «Живопись важна для прозаика не только тем, что помогает ему увидеть и полюбить краски и свет. Живопись важна еще и тем, что художник часто замечает то, чего мы совсем не видим. Только после его картин мы тоже начинаем видеть это и удивляться, что не замечали этого раньше». Рисуя пейзаж, писатель не ставил целью тщательно выписывать все его подробности. Он избегал развернутых описаний природы, какие нередки у И.Тургенева и Л.Толстого, и, выбирая какую-то одну деталь, которая лучше других способна пробудить эмоциональный отклик в душе читателя, подавал ее крупно, настойчиво, как лейтмотив. Паустовский стремился к простоте, лаконизму и  выразительности. Характерная особенность его словесных пейзажей — манера недоговаривать, недорисовывать, предоставляя читателю возможность воссоздать в своем воображении ту или иную  картину. Писатель специально рассчитывал на читательское воображение и старался воздействовать на все органы чувств. Вы видите, как в «просветах между соснами косыми срезами лежит солнечный свет», слышите, как «стаи птиц со свистом и легким шумом разлетаются в стороны», чувствуете «запах можжевельника» и, наконец, всем своим существом ощущаете чудо рождения летнего дня. «В необыкновенной, никогда не слыханной тишине зарождается рассвет. Небо на востоке зеленеет. Голубым хрусталем загорается на заре Венера. Это лучшее время суток. Еще все спит».

Паустовский мастерски владел словом. Истоки этого мастерства  в прекрасном знании русского языка. Словарь писателя огромен. Паустовский — знаток самых глубинных народных источников языка, одним из которых является опять-таки родная природа: «Я уверен, что для полного овладения русским языком, для того, чтобы не потерять чувство этого языка, нужно не только постоянное общение с простыми русскими людьми, но также общение с пажитями и лесами, водами, старыми ивами, с пересвистом птиц и с каждым цветком, что кивает головой из-под куста лещины».

Поучительную историю пересказал писатель со слов знакомого лесника: «Да вот этот самый родник. Я это слово давно приметил. Все его обхаживаю. Надо думать, получилось оно оттого, что тут вода зарождается. Родник родит реку, а река льется-течет через всю нашу матушку землю, через всю родину, кормит народ. Вы глядите, как это складно выходит, — родник, родина, народ. И все эти слова как бы родня между собой...

Простые эти слова открыли мне глубочайшие корни нашего языка. Весь многовековой опыт народа, вся поэтическая сторона его характера заключались в этих словах».

Поэтическая свежесть пейзажей писателя объясняется его умением улавливать и передавать тончайшие оттенки в значении слов, смысловые нюансы, которые часто стираются в повседневном употреблении. Под пером Паустовского оживает все богатство и великолепие русского языка.

Так завершается круговорот: человек углубляется в природу, а она вместе с другими своими щедротами одаряет его редким голосом, как бы повелевая рассказать о своей сокровенной прелести людям, не понявшим еще, что «родная земля — самое великолепное, что нам дано для жизни. Ее мы должны возделывать, беречь и охранять всеми силами своего существа».

Воспевая в своих произведениях природу, писатель выступал ее защитником: «Прекрасный ландшафт есть дело государственной важности. Он должен охраняться законом. Потому что он плодотворен, облагораживает человека, вызывает у него подъем душевных сил, успокаивает и создает жизнеутверждающее состояние, без которого немыслим полноценный человек нашего времени».

Сказанное Паустовским — философом, певцом и защитником природы — доказывает его прозорливость. То, что вызывало раздражение у критиков 1930-х, 1940-х и даже 1950-х годов, совершенно по-иному воспринимается в наши дни, когда человечество начинает осознавать угрозу гибели всего живого на земле и постепенно понимает, что жизнь вне природы скудна и бессмысленна и что самые высокие достижения науки и искусства не смогут заменить общения с природой, когда борьба за охрану природы становится делом государств и пародов.

Книги Паустовского воспитывают экологически чистое сознание. У человека, читавшего Паустовского и воспринявшего его отношение к природе, не поднимется рука на безответное деревце или беззащитную речку. Специалисты-биологи утверждают, что Пришвин и Паустовский сохранили своими рассказами рек и лесов больше, чем иные строгие меры.

Только один пример. В 1980 г. пролив, соединяющий Кара-Бугаз с Каспийским морем, был засыпан. Последовала экологическая катастрофа. В 1992 г. пролив пришлось восстановить. Миллионы рублей были потрачены зря, целый регион оказался под угрозой гибели. А ведь подобная ситуация рассматривалась в повести Паустовского.

Когда умер Сталин и страна вступила в период, названный оттепелью, первое, что сделал Паустовский, — осуществил заветную мечту побывать в странах Европы. А было ему уже за шестьдесят! Тут же выяснилось, что «пейзажист» Паустовский куда глубже разобрался в сложившейся в стране и в литературе ситуации, чем иные политически активные писатели. В хоре славословящих новый «оттепельный» этап как чуть ли не ренессанс русской литературы нельзя было не услышать его трезвого голоса: он прозвучал в защиту книги В.Дудинцева «Не хлебом единым», подвергшейся травле со стороны партийных и литературных чиновников. Знаменательна позиция Паустовского в трагических событиях, связанных событиями вокруг «Доктора Живаго» Б.Пастернака, участие писателя в подготовке и выпуске альманахов «Литературная Москва» и «Тарусские страницы».

Паустовский считал, что и после доклада Н.Хрущева на Двадцатом съезде КПСС в стране мало что изменилось. Проницательность этой оценки подтвердилась и негативной реакцией критики на «Золотую розу», вышедшую в свет в 1955 г. Эта книга о писательском труде была плодом многолетних раздумий художника о своем призвании, об особенностях творческого процесса. Но она плохо вписывалась в каноны социалистического реализма.

Завершить «Золотую розу» Паустовский не успел. Фрагменты ее позволяют судить о грандиозности замысла, а главное — о необходимости подобной книги для современного читателя. Сущность, место, функции художественной литературы как вида искусства, природа художественного таланта и процесс творчества — эти и подобные проблемы и сейчас живо волнуют и читателей, и специалистов по литературе. Паустовский одним из первых почувствовал веление времени. Вслед за ним в период «оттепели» свои книги о писательском труде опубликовали Ю. Олеша и В. Катаев, Р. Гамзатов и В. Панова, С.Антонов и А. Бек.

Показывая, как создается прекрасное, «Золотая роза» помогает находить его в произведениях художественной литературы, понимать его, наслаждаться им.

Представление о художественном мире Паустовского будет неполным, если не сказать о его произведениях на историческую тему Экскурсы в историю наблюдались уже в «Кара-Бугазе», «Черном море» и других книгах писателя. Свое первое историческое произведение он написал в 1933 г. в связи с приглашением М. Горького участвовать в работе над «Историей фабрик и заводов». Называлось оно «Судьба Шарля Лонсевиля» и рассказывало о судьбе французского офицера, захваченного в плен в 1812 г. Затем последовала «Северная повесть», в трех частях которой прослеживалась история двух русских семей, дворянской и крестьянской, во времена декабристов, в 1916— 1917 гг. и в 1930— 1940-е голы нашего века.

Два этих произведения тематически примыкали к основному массиву русской исторической прозы 1920 — 1930-х годов (А. Чапыгин, О.Форш, А.Толстой, Ю.Тынянов и др.), исследовавшей родословную русской революции. Правда, художественные принципы изображения истории у Паустовского были несколько иными.

Излюбленным жанром исторической прозы у писателя были жизнеописания: «Меня всегда интересовала жизнь замечательных людей. Я пытался найти общие черты их характеров — те черты, что выдвинули их в ряды лучших представителей человечества.  Кроме отдельных книг о Левитане, Кипренском, Тарасе Шевченко, у меня есть главы романов и повестей, рассказы и очерки, посвященные Ленину, Горькому, Чайковскотгу, Чехову, лейтенанту Шмидту, Виктору Гюго, Блоку, Пушкину, Христиану Андерсену, Мопассану, Пришвину, Григу, Шарлю де Костеру, Флоберу, Багрицкому, Мультатули, Лермонтову, Моцарту, Гоголю, Эдгару По, Врубелю, Диккенсу, Грину и Малышкину». Этот перечень может быть дополнен именами И. Бунина, А. Куприна, О.Уайльда, Р.Фраермана, М.Лоскутова и др.

Нетрудно заметить, что особенно много Паустовский писал о людях искусства. Он надеялся, что с течением времени их деятельность станет интересной для каждого человека: «Мы должны быть владетелями искусства всех времен и всех стран. Мы должны изгнать из своей страны ханжей, озлобленных против красоты только за то, что она существует независимо от их волн».

В пропаганде шедевров искусства писатель видел глубокий смысл, ибо «в каждом шедевре заключается то, что никогда не может примелькаться, — совершенство человеческого духа, сила человеческого чувства, моментальная отзывчивость на все, что окружает нас и вовне, и в нашем внутреннем мире».

История и современность, прошлое и настоящее, традиция и новаторство — вечные проблемы самой жизни, проблемы философии, проблемы искусства. Четкое уяснение своего места в историческом процессе необходимо каждому мыслящему человеку, художнику в особенности.

Позиция Паустовского — «писал ли я о близкой мне по времени действительности или о минувшей эпохе, я ставил перед собой современные цели» — предельно ясна. Как писатель он постоянно обращен к современности. Однако его понимание современности своеобразно. Погоня за бегущим днем, за ускользающей модой — не для него. А вот увидеть и показать в сегодняшнем дне то, что накапливалось, зрело, готовилось многими предшествующими поколениями, те нравственные и эстетические ценности, которые складывались веками и без признания которых нет и не может быть гармонии пи в душе человека, ни в обществе, эту задачу писатель успешно решал в своей творческой деятельности.

Традиционным методом большинства писателей, работавших над исторической тематикой, было исследование причинно-следственных связей в историческом процессе: бесконечного многообразия конфликтов, сцеплений, противоборств идей и личностей, причем главное внимание эти авторы уделяли сферам политики и экономики. Одной из их задач была реставрация в произведении исторических фактов и событий, создание наиболее достоверных характеристик исторических лиц. На этом пути приходилось вступать в невыгодное для писателя соревнование с историком, который всегда имеет в глазах читателя преимущество в своей области. Еще долго придется доказывать, что вымысел художника позволяет подчас больше приблизиться к истине, нежели выверенные научные методы и подлинные документы.

Знание прошлого формирует в человеке, по мнению Паустовского, «чувство истории — чувство драгоценное». Сам писатель сумел, что доказывают его книги, воспитать в себе это чувство. Паустовский, в отличие от других авторов, занятых исторической проблематикой, обращался к изображению не столько самих фактов, событий, лиц, сколько к эмоциональному восприятию и оценке их современниками, явно отдавал предпочтение исследованию внутренних коллизий личности перед картинами быта и интерьера, перипетий истории, каковые выступали у него своеобразной декорацией, фоном. Изобразить прошлое через отражение его в сознании и эмоциях персонажей произведения — тонкая и трудная задача. Но традиционный исторический материал благодаря столь оригинальному подходу осмысливается по-новому.

Более других Паустовского привлекали чувство любви к отечеству, чувство социальной справедливости, чувство прекрасного. Его интересовало, как проявлялись эти чувства на разных этапах истории у разных — по социальному положению, возрасту, национальности — людей.

Произведения писателя на историческую тему успешно решали сложную задачу — они осуществляли связь времен. Пережив все случившееся с Лонсевилем, например, читатель уже не будет воспринимать историю как посторонний равнодушный наблюдатель. Осмысливая прошлое с высоты нового исторического времени, Паустовский как бы передавал эстафету предшественников грядущим поколениям. В этом он также видел свой долг перед людьми.

В 1930— 1940-е годы у Паустовского не нашлось последователей. Но время подтвердило перспективность его оригинальных подходов к историческому материалу. В 1970—1980-е рядом с писателями, работавшими в традиционных исторических жанрах (Д. Балашов, С. Залыгин, Н.Задорнов и др.), появились Ю.Трифонов («Нетерпение»), Ю Давыдов («Две связки писем»), Б.Окуджава («Путешествие дилетантов», «Свидание с Бонапартом»), которые удачно использовали его опыт проникновения в прошлое через внутренний мир, психологию отдельной личности.

Цель своей деятельности писатель охарактеризовал с предельной ясностью: «Мое становление писателя и человека произошло при советском строе. Моя страна, мой народ и создание им нового, подлинно социалистического общества — вот то высшее, чему я служил, служу и буду служить каждым написанным словом».

Писатель владеет искусством ставить общечеловеческие проблемы на конкретном современном материале, улавливать те особенности, которые определяют суть добра и зла, долга и верности, прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного на определенном историческом этапе развития общества.

Понять и оценить произведения Паустовского нетрудно. Не следует только подходить к ним с заранее подготовленными мерками.

Пребывание в «стране Паустовского» оставляет глубокий след в душе читателя. Оно обогащает память и облагораживает чувства. Писатель, счастливо нашедший свое призвание, приходит на помощь тем, кто хочет любить жизнь, природу, людей, искусство. Он открывает им глаза на красоту в повседневности и в искусстве.

Время и его проблемы отразились в произведениях Паустовского через призму его своеобразного таланта и освещены мировоззрением человека принципиального, последовательного и целеустремленного. Личность художника, человека, «создавшего себя», может быть примером благородства и преданности своему делу.

Творчество Паустовского дорого миллионам и миллионам читателей еще и потому, что в каждом сердце, действительно, есть скрытая струна, отзывающаяся даже на слабый призыв прекрасного.

Литература

Паустовский К. Г. Собр. соч.: В 9 т. — М, 1981 — 1986.

Измайлов А. Наедине с Паустовским. — Л., 1990.

Трефилова Г. Паустовский — мастер прозы. — М., 1983.

Журнал «Мир Паустовского». — М., 1992- 1999.

В. П. НЕКРАСОВ  (1911-1987)

Виктор Платонович Некрасов из того поколения писателей, которое пришло в литературу после войны. Их было много — сапер В. Некрасов, минометчик О. Гончар, разведчик Э. Казакевич... Позже о себе заявит «поколение лейтенантов» — Г. Бакланов, Ю.Бондарев, Л.Ананьев, В.Быков. Для них война не прекращалась — закончившись в 1945-м, она продолжилась в их творчестве.

Появление в 1946 г. в журнале «Знамя» (№ 8— 10) повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда» заставило литературную общественность несколько растеряться: автор — простой офицер, никому не известный Некрасов, в самой повести нет ни слова о партии и всего несколько упоминаний о Сталине.

Но повесть обращала на себя внимание и запоминалась самой темой (хотя сталинградцу Некрасову чиновник из ЦК КП(б) Украины сказал, что у него «кишка тонка писать о Сталинграде»), сдержанностью тона, за которой скрывалась глубокая боль за судьбы людей и Родины; и самое важное — правдивым рассказом о главном сражении войны.

На всевозможных обсуждениях звучали стереотипы: «взгляд из окопа», «автор дальше своего бруствера не видит» и т.д. Но Некрасов придерживался другой точки зрения: «На войне никогда ничего не видишь, кроме того, что у тебя под самым носом творится».

Повесть во многом автобиографична. Главный герой, от лица которого ведется повествование, — лейтенант Юрий Керженцев, как и Некрасов, уроженец Клева, окончил архитектурный институт, увлекался филателией. Попав на войну, стал сапером. В его сдержанном рассказе перед читателем проходит вереница запоминающихся характеров: Валега, ординарец с замашками диктатора; лейтенант химической защиты красавец Игорь Седых, у которого «совсем детские глаза»; Карнаухов со своей «удивительной улыбкой»; неуклюжий, стеснительный Фарбер и многие другие, с кем столкнула автора военная судьба. Это внимание к людям идет от обостренного восприятия жизни, от суровой необходимости запомнить все и всех, рассказать обо всем.

«В окопах Сталинграда» — книга не только о военных действиях. Она прежде всего о людях, о тех, кто сумел выстоять и победить. В условиях войны характеры людей проявляются по-разному. На первый взгляд кажется, что писатель не дает оценок происходящему, но сама интонация некрасовского текста расставляет все на свои места. И читатель понимает, что за человек перед ним — честный воин или шкурник, или, самое страшное, командир-карьерист, шагающий по трупам.

Близкий друг Некрасова, А. Рохлин говорил, что он «был убежденным, твердокаменным реалистом». Думается, это шло не только от характера писателя, но еще и оттого, что он многое повидал на войне. Смерть всегда страшит своей неожиданностью. Некрасов говорит о смерти каждый раз с болью, испытывает потрясение от ее повседневной обыденности: «Лазаренко ранен в живот. Я вижу его лицо, ставшее вдруг таким белым, и стиснутые крепкие зубы. Он уже не говорит, а хрипит. Одна нога загнулась, и он не может ее выпрямить. Запрокинув голову, он часто-часто дышит. Руки не отрывает от живота. Верхняя губа, белая, как кожа, мелко дрожит. Он хочет еще что-то сказать, но понять ничего нельзя. Он весь напрягается. Хочет приподняться и сразу обмякает. Губа перестает дрожать».

Расхожее мнение, будто бы люди на войне привыкают ко всему, в том числе и к страху смерти, Некрасов опровергает: «Я помню одного убитого бойца. Он лежал на спине, раскинув руки, и к губе его прилип окурок. Маленький, еще дымившийся окурок. И это было страшней всего, что я видел до и после па войне... Минуту назад была еще жизнь, мысли, желания. Сейчас — смерть».

Спасение от бесконечных ужасов войны, от нечеловеческой усталости лейтенант Керженцев находит в воспоминаниях о довоенной жизни. Война, расколов мирную жизнь, стала своеобразной границей между тем, что было, и тем, что есть. В настоящей жизни — горечь отступлений, потерь, бесконечная дорога, мины, окопы, смерть... А в прошлом — «аккуратно подстриженные липы, окруженные решеточками», «большие молочно-белые фонари на толстых цепях, перекинутых от дома к дому», «уютные особнячки с запыленными окнами», «столетние вязы двор полого сада», «шуршащие под ногами листья», «Днепр и синие дали, и громадное небо». На войне окружающий солдат мир воспринимается как своеобразный негатив, где всепоглощающим становится цвет серой пыли.

События Сталинградского сражения Некрасов описывает так, как он видел сам, без пропагандистских приукрашиваний: «Опять стреляем. Пулемет трясется как в лихорадке. Я чувствую, как маленькие струйки пота текут у меня по груди, по спине, под мышками. Впереди противная серая земля. Только один корявый, точно рука с подагрическими пальцами, кустик. Потом и он исчезает — пулемет срезает».

Характерная примета повести — сжатое время. Керженцев не раз удивляется, что в минуты он проживает года.

Читая повесть, сталкиваешься с различными суждениями и мнениями. Люди разные и по-разному пришли на фронт, но каждого волнует вопрос: как случилось так, что с начала войны армия только отступает, оставляя родную землю, стыдясь взглянуть остающимся в глаза. Только однажды Некрасов попытается ответить на него: «На других мы с вами полагались. Стояли во время первомайских парадов на тротуаре, ручки в брючки, и смотрели на проходящие танки, на самолеты, на шагающих бойцов в шеренгах... Как здорово, ах, какая мощь! Вот и все, о чем мы тогда думали.  Ведь правда? А о том, что и нам когда-то придется шагать, и не по асфальту, а по пыльной дороге, с мешком за плечами, что от нас будет зависеть жизнь — ну, не сотен, а хотя бы десятков людей. И разве думали мы тогда об этом?»

Лишь после XX съезда партии фронтовик В. Некрасов узнаёт еще одну причину поражений в той войне. Но это будет потом. «Анализировать прошлое, вернее, дурное в прошлом имеет смысл только в том случае, когда на основании этого анализа можно исправить настоящее или подготовить будущее, — рассуждает Керженцев. — Ведь руганью делу не поможешь». Вот и пришлось вчерашним студентам, школьникам взять в руки винтовки и защищаться и защищать.

И выстояли, и защитили — ведь всего двести метров не дошли фашисты до Волги. «Подумать только — двести метров, каких-нибудь несчастных двести метров! Всю Белоруссию пройти, Украину, Донбасс, калмыцкие степи и не дойти двести метров... Хо-хо»

Повесть заканчивается предполагаемым наступлением в районе Сталинграда. Это еще не та, майская победа 1945-го, но все же победа. А фашистам все-таки показали Волгу, — и экскурсию проводил «молоденький, курносый» сержантик, который весело и заразительно смеялся.  

Повести «В окопах Сталинграда» В. Некрасова была присуждена Сталинская премия. Уже не раз замечено, что вo многих ситуациях  вождь действовал как делец, думающий о выгоде. Распределение  литературных премий не было исключением. Однако думается, что в награде В. Некрасова было и признание таланта, и, что важно, признание его взгляда на войну.

Тема Сталинграда была исследована в творчестве В. Гроссмана («За правое дело»), К.Симонова («Солдатами не рождаются»), Ю.Бондарева («Горячий снег»). М.Лобачева («Дорогой отцов»), П. Селезнева («Южный Крест») и других писателей. Но именно В.Некрасов стоял у истоков правдивого рассказа о войне, в частности о Сталинградском сражении. И гражданская позиция писателя заслуживает глубокого уважения.

Через год после публикации «В окопах Сталинграда» журнал «Знамя» разгромили: сняли главного редактора В. Вишневского, растоптали повесть Э. Казакевича «Двое в степи».

А Некрасов? Он пишет повесть «В родном городе» (опубликована в 1954 г. в «Новом мире») о том, как герои войны, победители, возвращаются домой; о том, как обошлись с ними в «родном городе»; о том, что инвалиды войны каждые шесть месяцев должны проходить медицинское переосвидетельствование, чтобы убедить комиссию, что за это время у них не выросли ноги или руки! Написанная с горечью и печалью, она ранила сознанием того, что солдаты, победившие и покорившие Европу, осыпанные цветами всех  освобожденных стран, были не нужны своей стране.

Тема войны, Сталинградской битвы не исчезала из произведений писателя (рассказы «Сенька» (1956), «Рядовой Лютиков» (1948), «Вторая ночь» (1960), лирическая фантасмагория «Случай на Мамаевом кургане», литературные впечатления-очерки «По обе стороны океана», путевые записи «За двенадцать тысяч километров» и др.).

Но чем дальше в прошлое уходила война, тем чаше слышал Некрасов тревожащие его слова: «Не хочу об этом вспоминать. Не хочу, чтоб мой сын видел, как драпал его отец. Надо, чтоб он уважал отца, уважал свою армию». Но как объяснить людям, что неправда рождает недоверие, которое, в свою очередь, ведет к неверию? Как сделать, что сделать, чтобы истина стала очевидной для всех? Писатель Некрасов объяснял, рассказывал, убеждал своими книгами.

Очерки «По обе стороны океана» были опубликованы в журнале «Новый мир» в 1962 г. (первая часть «В Италии» — в № 11, вторая часть «В Америке» — в № 12). Они были написаны человеком, который помнил о встрече союзников на Эльбе. Это зарубежные впечатления человека, который не врал, не притворялся, не льстил.

Отсутствие привычного образа врага вызвало шквал несправедливых нападок на Некрасова. Почти сразу же после выхода 12-го номера журнала в «Известиях» появился фельетон «Турист с тросточкой». Автор задавался вопросом: «Как умудрился советский писатель не увидеть социальных контрастов и классовых противоречии американской жизни, военного психоза, разжигаемого империалистическими кругами?»

Было заведено персональное дело на писателя В.Некрасова: за низкопоклонство перед Западом его хотели исключить из партии.

Некрасов продолжал работать над новыми путевыми заметками «Месяц во Франции». И опять пристальное внимание цензуры. Близкие друзья Некрасова, да и сам писатель перестали надеяться на возможность публикации. Но в апреле 1965 г. «Новый мир» заметки опубликовал.

В. Некрасова и главного редактора журнала «Новый мир» А.Твардовского связывали непростые отношения. И все же многие повести и рассказы писателя были напечатаны именно в этом журнале. Когда Твардовского не стало, Некрасов написал о нем: «Разным я его видел. И в разное время. И в разном настроении. И поэтом. И гражданином. И другом. И всегда — человеком».

Хотя в 1967 г. вышла книга «Путешествия в разных измерениях», куда вошли «многострадальные» заметки, Некрасова печатали мало и неохотно (ярлык «абстракционист» приклеился к нему, казалось, на всю жизнь). Последняя книга — «В жизни и письмах» — увидела свет в 1971 г. После этого много лет его печатали только за рубежом. Как могло случиться, что русский писатель, фронтовик оказался в эмиграции?  

Решением парткома Союза писателей Украины В. Некрасова  исключили из партии. Для него это было ударом — он вступил в партию в годы воины, защищая тракторный завод я Сталинграде. Тогда это означало записаться в смертники. А теперь, спустя годы, его исключали за то, что «позволил иметь себе собственное мнение, которое противоречит генеральной линии партии». Припомнили ему и резкий протест против решения партийных чиновников построить на месте Бабьего Яра стадион.

Об одном выразительном эпизоде из целого ряда мелких придирок, оскорблений, унизительных выпадов в адрес писателя вспоминала Ф.Мей,  посетившая его перед самым отъездом. Она узнала, что у Некрасова отобрали медаль «За оборону Сталинграда», — награду, которая была для пего дороже всех лауреатских, не разрешили взять с собой.

С 1974 г. В. Некрасов поселился в Париже. Там были написаны  «Записки Зеваки» (1975). «По ту сторону стены» (1978), «Сапер - липопет» (1983), «Маленькая печальная повесть» (1986).  За событиями, описанными в этих литературных произведениях, перед читателем встает образ автора — чуть ироничного, но  всегда печального. Это ведь не придуманная болезнь — ностальгия,  это болезнь души, насильно отторгнутой от родины.

В «Маленькой печальной повести» о трех «мушкетерах» с берегов Невы, мечтающих о высоком призвании артиста, действует авторский «кодекс чести»: нельзя бросать мать, нельзя продаваться, нельзя предавать. В рассказе о трех мальчиках другого поколения ощущается личная боль автора, для которого дружба была  высшим проявлением человеческого духа. И самой страшной из потерь была потеря дружбы, которую предали: «Один из самых  близких моих друзей, еще с юных, восторженных лет, не только не пришел прощаться, но даже не позвонил. Еще один друг, тоже  близкий, хотя и послевоенных лет, прощаясь и глотая слезы,  сказал:

— Не пиши, все равно отвечать не буду...  

И это "отвечать не буду", эта рана до сих пор не заживает».  

Все же писатель надеется на лучшее. Именно поэтому в повести появляется постскриптум — телеграмма от одного из друзей-мушкетеров, опровергающая сказанное в эпилоге «не переписываются, не звонят».

Подводя итоги своей нелегкой судьбы, Некрасов в 1983 г. закончил повесть «Сапер липопет» (нечто среднее между ругательством и восклицанием па манер русского «А, черт!»). Другое название повести «Если б да кабы, да во рту росли грибы...». Эта книга по-некрасовски иронична и печальна одновременно. Осознавая, что «Сапер липопет» может быть его последним произведением (писатель страдал раком легких), он не кривил душой перед самим собой, перед читателем: «Вот и живу в этом, не так уж изменившемся за прошедшие годы, городке. Хотел сказать живу и не тужу. Нет, тужу. И очень тужу. Стоит ли расшифровывать, по ком и о чем? По-моему, и так ясно.

Вот если бы да кабы...»

Как же много этих «если бы да кабы» наберется в жизни Виктора Платоновича Некрасова. Но, избрав однажды свой путь, он не изменил ни чести своей, ни таланту своему, ни Родине своей.

В.Некрасов умер 3 сентября 1987 г.

Литература

Некрасов В.П.  В самых адских котлах побывал... — М., 1991.

Дзюба И.  Не сдавшийся лжи // Радуга. — Клен. — 1990. — № 10.

Потресов В.  «Если бы да кабы...» // Некрасов В. В самых адских котлах побывал... —              М., 1991.

Утевская Я.  Мозаика: Воспоминания о В. П. Некрасове//Радуга. — Киев. -1991.- №2.

Ю. П. КАЗАКОВ  (1927—1982)

Юрий Павлович Казаков родился в Москве, на Арбате, в рабочей семье. В 1933 г. его отец, Павел Гаврилович, был арестован, а в 1942 г. мать, Устинья Андреевна, работавшая медсестрой, стала инвалидом. Детство и юность Юрия Казакова прошли в отчаянной бедности. С 1944 г. учился в Московском архитектурно-строительном техникуме, с 1946-го — в музыкальном училище им. Гнесиных по классу контрабаса. Получив в 1949 г. диплом училища, Казаков долгое время из-за ареста отца не мог устроиться на постоянную работу, перебивался временными заработками.

Мытарства, безденежье, неудовлетворенность работой, мечты о писательстве, успехе, известности побудили его переменить сферу деятельности.

1953— 1958 — годы обучения Казакова в Литературном институте им. М. Горького. Многие рассказы, созданные в эти годы начинающим писателем, войдут во все его сборники и составят золотой фонд прозы периода «оттепели». Рассказ «На полустанке» (1954) написан в аудитории института по заданию преподавателя — В.Шкловского.

В 1956 г. Казаков впервые поехал на Белое море и с тех пор «заболел» Севером. Сотни километров прошел он с рюкзаком за плечами, тысячи — на рыболовецких карбасах и сейнерах. Тема Русского Севера, открытая когда-то М.Пришвиным, по-новому зазвучала во многих рассказах Казакова, в книге очерков «Северный дневник». На Севере, в Архангельске, вышли его первые книги — «Тедди» (1957) и сборник рассказов «Манька» (1958).

В 1958 г. Казаков был принят в Союз писателей по рекомендации К. Паустовского. Большая часть рассказов Юрия Казакова написана в 1956— 1962 гг. В 1960-х годах вышло несколько его сборников, в 1973 г. был издан «Северный дневник». После разгрома альманаха «Тарусские страницы» (1961), где были помещены три  рассказа писателя, доступ в «толстые» журналы был резко ограничен. Несколько лет он работал над переводом с казахского романа А.Нурпеисова «Кровь и пот». Последние рассказы Казакова — «Свечечка» (1973) и «Во сне ты горько плакал» (1977). Его произведения переведены на многие языки, опубликованы в Чехословакии, Польше, Англии, Франции, США и др.  Казаковым написано несколько киносценариев, по некоторым из них сняты фильмы («Голубое и зеленое», «Тедди», «Великий самоед»). Наброски и неосуществленные замыслы писателя опубликованы в книге «Две ночи» в 1986 г., спустя четыре года после его смерти.

Юрий Казаков — мастер малого прозаического жанра: рассказа и очерка. «Задумал я не более не менее, как возродить и оживить жанр русского рассказа», — писал он В. Конецкому в ноябре 1959 г. Через 20 лет, отвечая на вопросы корреспондента «Литературной газеты», писатель подтвердил свою верность этому жанру: «Рассказ дисциплинирует своей краткостью, учит видеть импрессионистически — мгновенно и точно». Детально разработанный им жанр — рассказ лирический, с повышенной субъективностью и усиленной ролью рассказчика, автора или героя («Голубое и зеленое»), с пристальным вниманием к детали, еле уловимому состоянию, ускользающему чувству («Двое в декабре»), с ослабленной фабульностью, пронзительной откровенностью («Свечечка», «Во сне ты горько плакал»).

Алешу из рассказа «Голубое и зеленое» (1956) условно можно  назвать лирическим героем. Рассказ от начала до конца — его монолог о первой любви, незабываемой и навсегда утраченной, о том, как, страдая, растет и мужает душа. События, не имеющие отношения к чувству героя, намечены слегка, как бы пунктиром;  подробно и детально описано лишь то, что останется в памяти   навсегда: первая встреча с Лилей, прогулка по ночной Москве, поездка за город, последняя встреча на вокзале. «Голубое и зеленое» — точный психологический портрет ранней юности. Угадано  даже то, что повествование ведется в настоящем времени: у юности еще нет осознания прошлого как ценности. Светлое, цветовое слово перелает особую ясность мира, увиденного глазами подростка. Яркость, чистота и насыщенность красок, умение расположить слова так, чтобы они составили максимально гармоничную фразу, украшают рассказы о любви: «Осень в дубовых лесах» (1963), «Двое в декабре» (1966), «Адам и Ева» (1961) и др. «Мозаика сокровенных, едва уловимых переживаний», как заметил И.С.Кузьмичев, приближает рассказы Казакова к лирическому стихотворению и заменяет в них сюжетную интригу.

Юрий Казаков пришел в литературу, когда возникла острая необходимость в талантах такого рода. Литература понемногу отвоевывала свою исконную территорию — нравственную проблематику. Созревали новые пласты литературы, тематические и стилистические. Морская, молодежная лирическая проза существенно обогатились с приходом Ю.Казакова. В его рассказах критики выделяли тему Русского Севера и тему детства, отмечали обостренное восприятие неотвратимости смерти и пафос мужественного отношения к жизни, мотивы дороги, странничества — и тоски по дому, импрессионистичность восприятия, умение оставить финал открытым.

Топкий дар лирического восприятия мира сочетается у Казакова с жестоко-беспощадным взглядом на противоречия и дисгармоничность реальной жизни. Таковы, например, рассказы о бегстве людей из деревни в город, первом тревожном симптоме надвигающегося социального бедствия— уже упоминавшийся «На полустанке», «В город» (1960), «Запах хлеба» (1961). Писатели новой волны в литературе — деревенской прозы — проанализируют это тревожное явление, обрисуют его причины и последствия. Казаков же взволнован тем, как искажается духовный облик его современников, как возникает в душах пустота, которую нечем заполнить. За обманчиво бесстрастным тоном повествования чувствуется поистине чеховское отношение к персонажам, глубинное, потаенное сострадание к человеку.

Люди срываются с насиженных мест в поисках лучшей, «легкой» жизни: некоторые из них так и не находят себе пристанища. Так возникает в художественном мире Юрия Казакова тип странника, скитальца. Писатель, сложивший в «Северном дневнике» вдохновенную оду дороге, считавший, что «не проходит вовеки только очарование движения, память о счастье, о ветре, о стуке колес, шуме воды или шорохе собственных шагов», предельно честен в изображении такого типа людей, как Василий Панков («Легкая жизнь», 1962), Иоанн («Странник», 1956), Илья Снегирев («По дороге», 1961). Дорога «может обернуться ловушкой для натуры неразвитой, принести ей внутреннее опустошение». Куда и зачем ехать, как и зачем жить? Без попытки ответить на эти вопросы, «без нравственного чувства, без призвания — словом, без внутренней идеи, придающей жизни смысл и значение», она становится легкой, пустой, бездумной.

Тема призвания — одна из стержневых в творчестве Ю. Казакова. Будь это тяга к свободной дикой жизни, борющаяся с тоской по человеку («Тедди», 1956), или неодолимая страсть к охоте («Арктур — гончий пес», 1957), или за душу берущее пение («Трали-вали», 1959, «Ночь», 1955), это всегда — постижение «великого, таинственного смысла жизни». Вот поет бакенщик Егор, и «забыто все — грубость и глупость Егора, его пьянство и хвастовство, и только необычайный голос звенит, и пьется, и туманит голову...» («Трали-вали). Такие моменты бытия особенно привлекают писателя. Все силы души его героев концентрируются в едином порыве, и внезапно открывается ошеломляющая, «пронзительная» красота мира.  Способность к душевному порыву преображает Соню — героиню рассказа «Некрасивая» (1956). Перед полнотой и силой ее страдающей души отступает все: бесконечное одиночество, тягостное ощущение собственной неполноценности, тупость и цинизм Николая,  придавившие ее «чугунной силой». Она «почувствовала уже усталую, покойную силу земли... и как., наверное, хороша стала в темноте — одинокая пол полыхающими, падающими звездами».

Особое место в творчестве Юрия Казакова занимает рассказ о слепой собаке, рассказ с удивительным, «звездным» названием «Арктур — гончий пес». «Много я видел преданных собак, собак  покорных, капризных, гордецов, стоиков, подлиз, равнодушных,  лукавых и пустых. Арктур не был похож ни на одну из них. Чувство его к своему хозяину было необыкновенным и возвышенным... Но если не мог он ничего увидеть, зато в чутье не могла с ним сравниться ни одна собака... И еще была у пего одна особенность: он  никогда не визжал и не скулил, напрашиваясь на жалость, хотя  жизнь была жестока к нему». Внезапное, как озарение, пробуждение необыкновенного чутья и страсти к охоте придало его жизни, «возвышенный и героический смысл».

С началом работы над «Северным дневником» (1960—1972) связывают исследователи новый этап творчества Ю. Казакова. По признанию автора, это действительно необычная для него книга, «и потому, что писалась она больше десяти лет, и потому, что составляют ее очерки». Возможности этого жанра были им по достоинству оценены и блестяще использованы: «Жанр этот — весьма емкий и гибкий. То, что твой герой — живой, конкретный человек, а не собирательный образ, конечно, представляет для писателя определенные трудности, но в то же время здесь заключена и сила жанра». Книга густо населена такими героями — людьми, чья жизнь полна постоянного труда и требует каждодневного мужества. С тщательностью летописца описывает Казаков ловлю рыбы, охоту, быт, обычаи — все то, что составляет жизнь моряков и поморов. «Они работают на крохотных суденышках — на шхунах, мотоботах, сейнерах, на рыболовных траулерах. Как же бьет море эти суденышки и какими мужественными должны быть все эти люди!» Казаков точен во всем: в описании дикой, экзотической для среднерусского жителя природы, в цифрах, отражающих экономическую сторону жизни рыболовецких хозяйств; даже фамилии и имена своих героев он не изменил: так и пришли они на страницы очерков со своими звучными, древними, как море, именами — Нестор, Кир. Евлампий, Тыко Вылка. Писатель называет их «тихими героями, всю жизнь противостоящими жестокостям природы».

Образ дороги, дальнего пути, жажда странствий как истинно человеческого способа бытия в мире и мотив мужества как бы скрепляют воедино книгу очерков «Северный дневник».

Приверженность жанру рассказа, лирический склад таланта, особенности тематики произведений Казакова дают основания назвать среди его предшественников и литературных учителей А.Чехова, И.Бунина, И.Тургенева, М.Пришвина, К.Паустовского, Э.Хемингуэя. Ярким самобытным талантом Ю. Казаков продолжил мощную традицию русской классической литературы.

Литература

Казаков Ю.М.  Избранное. — М., 1986.

Кузьмичев И.С.  Юрий Казаков: Набросок портрета. — Л., 1986.

Холмогоров М.  Это же смертное дело!..: Перечитывая Юрия Казакова // Вопросы литературы. — 1994. — Вып. 3.

А. И. СОЛЖЕНИЦЫН  (р. 1918)

В судьбе Александра Исаевича Солженицына события, обычные для судеб миллионов его сограждан, сплелись с событиями редкими и даже исключительными.

Будущий писатель родился в Кисловодске. Его отец, родом крестьянин, участник Первой мировой, не дожил полугода до рождения сына. Мать Солженицына происходила из богатой кубанской семьи и была хорошо образованна, но это только мешало ей, вынужденной растить сына одной, получать стабильную работу: «Ее подвергали чистке, это значит — увольняли с ограниченными правами на будущее». Александр был искренним пионером и комсомольцем, и все же лет до шести, пока не закрылась церковь в Ростове-на-Дону, где прошло его детство, он, как завороженный, посещал службы. После школы была параллельная учеба на физико-математическом факультете Ростовского университета и (заочно) в знаменитом МИФЛИ, участие в Великой Отечественной войне с осени 1941-го до февраля 1945 г.

Артиллерист Солженицын, получивший орден за взятие Орла и проявивший личный героизм в боевых операциях в Восточной Пруссии, в феврале 1945 г. был арестован за непочтительное упоминание Ленина и Сталина в письмах к другу, повидал Лубянскую и Бутырскую тюрьмы, осужден по статье 58, сидел в лагерях Нового Иерусалима, Москвы, Экибастуза.

В 1952 г. у Солженицына обнаружили рак, от которого он как  будто выздоравливает. Через год его освобождают и переводят на  вечное ссыльнопоселение в аул Кок-Терек (Казахстан). Но опухоль все-таки дает метастазы, и Солженицыну разрешают выехать на лечение в Ташкент.

В 1956 г. Солженицын реабилитирован. Он едет в Москву, в Ростов, затем устраивается в Рязани и работает учителем физики в  школе, по ночам тайно сочиняя свой первый роман...  

Между датой написания произведений Солженицына и датой  их выхода в свет обычно проходило много времени. Дело здесь не только в том, что время воссоединения официально признанной  литературы с самиздатом и время «возвращения» к читателю неопубликованных рукописей пришлось только на конец 1980-х годов, но и в том, что Солженицын часто сам затягивал публикацию книги, ожидая момента, когда она вызовет максимальный общественный резонанс.                        

Литературная деятельность Солженицына была строго конспиративной. Он привык к бисерному почерку своих рукописей, к единственным машинописным их экземплярам. В дальнейшем Солженицыну повезло с публикациями в журнале «Новый мир», тогдашнем средоточии свободной мысли в литературе, прославившем его имя; ему посчастливилось общаться с А. Твардовским. Его ожидали долгая дружба с великим музыкантом М. Ростроповичем, изгнание из страны, жизнь в США в штате Вермонт, шумная слава на рубеже 1980—1990-х годов и, наконец, долгожданное возвращение в родную страну.

Вернувшись, писатель выступал по радио и телевидению. На страницах «Литературной газеты» отнюдь не странно было видеть программу «Как нам обустроить Россию» (1990) — писатели уходили в политику. Но вот прошло десятилетие, и средства массовой информации уже давно не уделяют Солженицыну большого внимания. Та же «Литературная газета» спрашивает: «Насколько правомерно с нашей стороны ожидать от него ответов на все вопросы?»

Судьба Солженицына стала материалом для многих его произведений и отразилась в судьбах его персонажей: Глеба Нержина («В круге первом»), Ивана Денисовича Шухова («Один день Ивана Денисовича»), Немова («Олень и шалашовка»), Олега Костоглотова («Раковый корпус»), Игнатьича («Матренин двор»).

И все же масштаб писателя определяется созданными им картинами народной жизни. С. Залыгин говорил о Солженицыне: «Вот  он — этот народ! ГУЛАГ с Иваном. Матренина изба с тараканами, квартира советского дипломата, "золотое" КБ...»

На историческом портрете эпохи, данном Солженицыным, многие персонажи — реальные лица. Здесь и царь Николай Второй, и Столыпин; здесь и Рубин (правозащитник Лев Копелев); здесь и простая крестьянка Матрена Захарова, у которой учитель Солженицын снимал комнату и которая погибла под колесами поезда... В его книгах эти неравнозначные фигуры становятся художественно равноценными. Обладая прекрасной памятью и к тому же привычкой вести записные книжки, писатель собирает обширный материал, художественно выстраивает его вокруг «узлов» сюжета и стремится отобразить время адекватно восприятию читателя, так, чтобы изображаемое ожило.

Эстетическая позиция писателя выражена во многих его произведениях, среди которых выделяется книга воспоминаний «Бодался теленок с дубом» (1975). «Никому не перегородить путей правды», — пишет Солженицын. Это — о позиции писателя в обществе. Это — о красоте правды. Его книги вдохновлены и самой историей, и неистовым желанием автора докопаться до правды и рассказать о том, что осталось незамеченным в старых хрониках или скрытым за стенами лагерей, но насущно необходимо человеку, как хлеб и вода. Первостепенную важность имеет его мысль: «Не нравственно — писать то, что можно не писать». Писатель доказывает, что пишет только о самом важном для страны. Важна точка зрения писателя и на композицию своих книг, отразившаяся в построении многих произведений — от «Архипелага ГУЛАГ» до «Красного колеса».

Мысли о литературе и искусстве, самое прямое выражение эстетической позиции писателей — нобелевских лауреатов привычно искать в их Нобелевских лекциях. Солженицын в эту традицию не вписывается: «Хотел бы я говорить только об общественной и государственной жизни Востока, да и Запада, в той мере, как доступен был он моей лагерной сметке... Никому из писателей свободного мира и в голову не приходило говорить о том, у них ведь другие есть на то трибуны, места и поводы; западные писатели, если лекцию читали, то — о природе искусства, красоты, природе литературы. Камю это сделал с высшим блеском французского красноречия. Должен был и я, очевидно, о том же. Но рассуждать о природе литературы или возможностях ее — тягостная для меня вторичность... И такую лекцию мою — каково будет прочитать бывшим зэкам? Для чего ж мне был голос дан и трибуна? Испугался? Разнежился от славы? Предал смертников?»

Заявление Солженицына о том, что разговоры об искусстве вторичны, не следует считать исчерпывающим. Недавно в печати стали появляться его заметки о писателях и литературе. Вызывает интерес его подробный анализ чеховских рассказов («Окунаясь в Чехова», 1998). Солженицын старается понять, почему Чехов — мастер именно этого жанра, и приходит к выводу: «Для романного обзора, охвата нужны ведущие мысли. А у Чехова чаще вот эти бесконтурные: благородство труда! надо трудиться! или: через 20 — 30—200 лет будет счастливая жизнь».

Такой ведущей мыслью для самого Солженицына стала мысль об истории страны, о ГУЛАГе. Неслучайно в творчестве Чехова он считает одним из лучших рассказ «В ссылке»: «Просто поразительно, как Чехов так переимчиво и полно воспринял и передал мирочувствие вечного зэка, вечного ссыльного, ее ми каторжного (отличное слово). Чтоб этим проникнуться — надо самому прожить и много лет таких».

Еще до войны Солженицын захотел стать писателем. Уже в 1937 — 1938 гг., в Ростове-на-Дону, будучи студентом, он собирает исторические материалы, которые гораздо позже пригодятся ему для работы над обширным повествованием «Красное колесо». Но творческая биография Солженицына началась с романа «В круге первом» (1955—1968, 1990) и повести «Один день Ивана Денисовича» (1959, 1962).    

Условия, описанные в романе «В круге первом», еще не самые страшные из тех, в которых порой суждено существовать человеку. Но эта «шарашка» — не пересылка, не тюрьма, не лагерь — все-таки один из кругов ада. Герои в большинстве своим определившиеся люди, сделавшие выбор между добром и злом: «— Вы спросите, кого здесь не держат? Здесь математики, физики, химики, инженеры-радисты, инженеры по телефонии, конструкторы, художники, переводчики, переплетчики, даже одного геолога по ошибке завезли». Общее занятие работников «шарашки» — создание подслушивающих устройств, дешифрующих человеческий голос. Эта работа может погубить сотни подобных им невиновных людей. Зэки, однако, находят время и пошутить. Им присущ домашний, согревающий юмор («Валентуля, не генерируйте!»). «Кому  вы отказали ваши ночные тапочки?»). Порой их тянет к философствованию, как, например, главного героя, Глеба Нержина, за которым скрывается сам Солженицын: «Так и счастье, так и счастье, Левушка, оно вовсе не зависит от объема внешних благ, которые мы урвали у жизни. Оно зависит только от нашего отношения к ним! Об этом сказано еще в даосской этике»; «Иго тюрьмы чуть отпустит меня, и случится разговор по душам или прочтешь искреннюю страницу — и вот я уже па гребне! Настоящей жизни много лет у меня нет, но я забыл! Я невесом, я взвешен, я нематериален!! Я лежу там у себя на верхних нарах, смотрю в близкий потолок, он гол, он худо оштукатурен, — и вздрагиваю от полнейшего счастья бытия!»

Один из героев романа, Прянчиков, однажды восклицает: «Неужели и в тюрьме нет человеку свободы? Где ж она тогда есть?» Свободы нет нигде, хотя существуют так называемые «вольняшки». Слово «вольняшка» не придумано Солженицыным. Писатель лишь подчеркнул его иронический опенок: «Только зэк имеет бессмертную душу, а вольняшке бывает за суетой отказано в ней». «Вольные» — сотрудники все той же «шарашки»; до каких пределов она простирается — неизвестно. Но внутренняя свобода явственнее ощущается в тюрьме.

«Один день Ивана Денисовича» (другое название, «Щ-854», не прошло «цензуру» А. Т. Твардовского) — это рассказ об одном дне в лагере. Каменщик Иван Денисович Шухов считает этот день удачным. Он сумел припрятать ножовку и потом сделает себе нож. Он немножко поел. Он работает, превозмогая болезнь. Он уважает бригадира, который заботится о том, чтобы его бригада не замерзла, и поэтому прибивает к окнам ворованный толь. Для Шухова лагерь — место по-своему обустроенное и вполне пригодное для жизни.

Интересны персонажи «Одного дня Ивана Денисовича»: кавторанг Буйновский; забитый зэк Фетюков; санитар, мечтающий стать поэтом; баптист Алешка; добрые эстонцы; Цезарь Маркович, рассуждающий о достоинствах режиссуры Эйзенштейна в кинокартине «Иван Грозный».

Ничего подобного в те годы не публиковали. М.Чудакова вспоминает: «Сначала — говор, обычный московский слушок: "В «Новом мире» в ноябрьском номере будет..." — '"Да хоть кто он, кто?" — "Не знаю, не знаю, сам первый раз слышу! Слаженицын, Лаженицын..." И вот открылась страница журнала — и цепко, железными пальцами зэка схватил за плечо неведомый прежде автор и не выпустил уж из рук до последних освобождающих — завершением вдоха и выдоха правды — строк... Так и просидели мы, не шевелясь, пока не дочитали».

Вслед за «Одним днем Ивана Денисовича» «Новый мир» публикует в 1963 г. рассказы «Матренин двор», «Случай на станции Кречетовка», «Для пользы дела».

Многоплановый, мастерски написанный рассказ «Матренин двор» (другое название — «Не стоит село без праведника») рисует как трагедию не только нелепую смерть Матрены, но и ее жизнь. Матрена — больная, бедная женщина, похоронившая шестерых детей, но спокойная, с лучезарной улыбкой. Жизнь ее постепенно налаживалась — Матрена даже выхлопотала себе пенсию... Неведомо, как же без этого праведника «не стоит село» (в рассказе это поселок Торфопродукт), но верится, что без таких неярких, но светлых людей, как Матрена, жизнь действительно невозможна.

«Случай па станции Кречетовка» — рассказ о поенном времени. Лейтенант Зотов сидит на станции Кречетовка и ждет выдающегося случая. Таким случаем оказывается встреча с артистом Тверитиновым, тонким и интеллигентным человеком. Мимоходом заданный Тверитиновым вопрос о том, как раньше назывался Сталинград, решает его судьбу. Бдительный Зотов выдает этого «агента» и потом пытается исправить свою ошибку. Но ошибка непоправима. «У нас брака не бывает», — отвечают ему.

Рассказ «Для пользы дела» был написан специально для журнала «Новый мир». Солженицын как его автор был выдвинут на Ленинскую премию, но через год его кандидатуру отклонили. Рассказ повествует о том, как все лето студенты вместе с преподавателями строили техникум, здание которого не прошло комиссию и который поэтому не был открыт. Зорок взгляд писателя на современников: и на «стиляг», и на «аппаратчиков», и на «технарей»; на взаимное противодействие людей.

В 1960-е годы получили распространение «Крохотки» Солженицына, его стихотворения в прозе. В тон тургеневскому восклицанию «Мы еще повоюем!» Солженицын писал: «Пока можно еще дышать после дождя под яблоней — можно еще и пожить!» («Дыхание»). «Крохотки» полны свежих мыслей («Способ двигаться»,  «Отраженье в воде») и самобытных наблюдений («Вязовое бревно», «Костер и муравьи», «Приступая ко дню»).

Тема родины — связующая нить «крохоток». В «Озере Сегден»  родина — это озеро и природа, его окружающая, В «Городе на Неве» родина — это Ленинград, прекрасный город на костях, и центр  которого ничего нельзя встроить. У писателя возникает вопрос по аналогии: а беда страны с ее лагерями тоже отольется в вечную  красоту? В «крохотке» под названием «Мы-то не умрем» Россия —  это запустение кладбищ, а в зарисовке «Путешествуя вдоль Оки» —  русский пейзаж, немыслимый без церквей.

Не менее явственно, чем тема родины, раскрывается в «крохотках» и тема свободы. Прах поэта Я. Полонского («Прах поэта») оказывается в пределах тюремной зоны, и, когда его выкапывают  и переносят, поэт как будто «освободился». Цепной пес («Шарик») стоит перед выбором: погрызть костей или свободно побегать по снегу — и выбирает последнее.

В свете проблемы клонирования, интересующей сейчас не только генетиков, занимающихся ею вплотную, но и обычных людей, любопытна фраза Солженицына из «крохотки» «Утенок». «Никогда, со всем нашим атомным могуществом, мы не составим в колбе, и даже если перья и косточки нам дать — не смонтируем вот этого невесомого жалкенького утенка...»  

Повесть «Раковый корпус» (1967, 1990) рисует яркие картины Ташкента, которые, несомненно, придают повествованию особый колорит: узбекские дома, зоопарк, цветущий урюк. На фоне этого стоят больничные корпуса, разворачиваются больничные истории. Солженицын пишет о проблеме рака, острой и поныне. Для него это материал для постановки острой нравственной проблемы о поведении человека, особенно перед лицом неизбежной смерти.

Сложная для чтения книга «Архипелаг ГУЛАГ» (1964—1968),   (опубликованная в 1973, 1989 гг., как бы заранее отвечает на вопрос, позже сформулированный Л. Чуковской в статье «Прорыв немоты» (1974): «А что сделалось с личностью, — не тою, окруженной культом, а той — каждой, — от которой осталась одна лишь справка о посмертной реабилитации? Куда она делась и где похоронена — личность? Что сталось с человеком, что он пережил, начиная от минуты, когда его вывели из дому, — и кончая минутой, когда он возвратился к родным в виде справки?»

Солженицын не первый и далеко не единственный из тех, кто писал о ГУЛЛГе. До него это был В. Шаламов, одновременно с ним над книгой «Голос из хора» работал А.Синявский... Оказавшись в 1970-е годы на Западе, Солженицын удивился, что начиная с 1920-х годов о ГУЛАГе там было издано около тридцати книг, «иные переведены, оглашены — и потеряны, канули в беззвучие, никого не убедя, даже не разбудя. По человеческому свойству сытости и самодовольства: все было сказано — и все прошло мимо ушей».

В 1970 г. — спустя год после исключения из Союза писателей! — за нравственную силу произведений, возрождающую лучшие традиции русской литературы, Солженицыну была присуждена Нобелевская премия. С этой инициативой выступил французский писатель Франсуа Мориак. Может быть, некоторые события этих лет в жизни Солженицына и заслуживают критической оценки (см. главу «Нобелевская трагедия» в книге Н.Решетовской «Отлучение. Из жизни Александра Солженицына»), но литературные его заслуги, бесспорно, достойны столь высокой награды. Примечательно мнение самого писателя о том, за что он удостоился премии, в чем именно его литературная миссия. В «Нобелевской лекции» Солженицын размышляет о шкалах оценок. У всех они разные, и для взаимопонимания людей это очень серьезно: «При шести, четырех, даже при двух шкалах не может быть единого мира, единого человечества: нас разорвет эта разница колебаний. Мы не уживемся на одной Земле, как не жилец человек с двумя сердцами». Солженицын считает, что литература совмещает эти шкалы и так развивается «мировое зрение». Позже он писал и воспоминаниях «Бодался теленок с дубом»: «Лекция была хоть и прозрачна, но... И там, и здесь предпочли не понять».

Не будет правильным утверждение, что Солженицыну противостояла только власть. С этих лет начинается и размежевание читателей на его сторонников и противников: «На «ура» принимали меня, пока я был, по видимости, только против сталинских злоупотреблений, тут и все общество было со мной... Следующими шагами мне неизбежно себя открывать: пора говорить все точней и идти все глубже». Выразителем мнения противников писателя стала советская пресса, развернувшая травлю, на которую писатель отвечает призывом — «Жить не по лжи».

12 февраля 1974 г. Солженицын арестован, лишен советского гражданства. Его изгоняют из страны. Он живет в Швейцарии, США, ездит в Канаду, Норвегию, Испанию, Японию... Он сидит в архивах ведущих университетов и работает над «узлами» книги «Р17» («Красное колесо»): «Август Четырнадцатого», «Октябрь Шестнадцатого», «Март Семнадцатого», надолго поглотившей все его творческие силы. Эта книга уникальна по охвату исторического материала — и полна сомнений в правдивости документов. Причины катастроф, постигших нашу страну в годы советской власти, Солженицын видит в поражениях войны 1914 г., в деятельности русских либералов.

Перестройка позволила впервые напечатать многие произведения Солженицына в СССР, и они зазвучали как откровение. С. П. Залыгин со страниц «Нового мира» даже призывал назвать 1990 год,  когда в России были опубликованы основные книги писателя, «годом Солженицына». 1991 год стал годом возвращения писателя на родину. С тех пор публикация его произведений не прекращается.

По-прежнему произведения Солженицына появляются в «Новом мире», к примеру автобиографическая книга «Угодило зернышко промеж двух жерновов. Очерки изгнания» (1978, 1998,2001), в которой изложена история жизни Солженицына на Западе. Для  российского читателя драматичнее выглядит, конечно, мемуарная  книга «Бодался теленок с дубом» (1996) (продолжением которой и является «Угодило зернышко...»), поскольку в ней изображены  реалии нашей страны. Однако по структуре книги похожи: и там,  и здесь мастерски показано движение времени.

Пытаясь передать впечатление от западных стран объективно, Солженицын тем не менее не избегает оценок (так, он подчеркнуто одобряет русскость Аляски). Россия и Запад сопоставляются и противопоставляются Солженицыным друг другу: «Мы — бились  насмерть, мы изнемогали под каменным истуканом Советов, с Запада несся слитный шум одобрения мне, — и оттуда же тянулись ухватчивые руки, как бы от книг моих и имени поживиться, а там пропади и книги эти, и весь наш бой. И без этой стороны  дела осталась бы неполна картина».    

Художественность книги «Угодило зернышко...» несомненна,  и все же в ней есть черты, которые непривычно видеть в книгах  художественных. Одна из них — полемика с монографиями о самом себе. Здесь высказывается, например, отношение к критической книге Ольги Карлайл «Солженицын и тайный круг» (Нью-Йорк, 1978). Но и такие страницы довольно удачно вписываются в  структуру произведения.  

Солженицын — особенный человек, с особенными эстетическими взглядами, необычным творческим путем, в котором оригинальны не только жанровые, но и языковые поиски.    

Размах работы Солженицына над языком — это в своем роде попытка настоящей языковой реформы. Утверждение критика А.Латыниной в статье «Солженицын и мы» (1990) не потеряло своего значения и спустя десятилетие: «То, что Солженицын принес в литературу, — не узкая правда, не правда сообщения. Тюремные и лагерные сюжеты (десятки тысяч людей возвращались из заключения, делясь своим опытом, облегчая душу рассказами), нищета деревни, бесправие народа... были обычной темой разговоров, переписки, своего рода частных жанров. Эти жанры не пересекались с письменной литературой не только из-за недостатка гражданского мужества. Не было языка, пригодного для изображения этой новой реальности. Солженицын не просто сказал правду, он создал язык, в котором нуждалось время, — и произошла переориентация всей литературы, воспользовавшейся этим языком».

Особые, свежие «солженицынские» слова встречаются уже в повести «Один день Ивана Денисовича» (озор, блеснило, вычуивали) и в романе «В круге первом» (приудобился, невдоспех). Кому-то они режут слух. Тем не менее Солженицын обладает чувством меры: «В своих книгах я мог уместно использовать только пятисотую часть найденного».

Искал такие слова Солженицын не только в живой народной речи. «Ощущение глубины и широты русского языка, которые я предчувствовал, но был лишен их по своему южному рождению, городской юности, — и которые, как я все острее понимал, мы все незаслуженно отбросили по поспешности нашего века, по небрежности словоупотребления и по холостящему советскому обычаю», долгое время действительно было лишь ощущением, предчувствием. Внимательное отношение Солженицына к языковым средствам, помимо взыскательности к языку собственных произведений, простирается и на язык А.Пушкина, Н.Гоголя, Ф.Тютчева, И.Тургенева, Е.Замятина и др. На протяжении двух десятилетий отбиравшаяся писателем из их произведений и из словаря Даля лексика вошла в составленный им «Русский словарь языкового расширения» (1995).

«Тут подобраны слова, никак не заслуживающие преждевременной смерти, еще вполне гибкие, таящие в себе богатое движение — а между тем почти целиком заброшенные, существующие близко рядом с границей нашего изношенного узкого употребления, — область желанного и осуществимого языкового расширения», — пишет Солженицын в предисловии к словарю. Вот некоторые из этих слов: ахтительный, неумиримый (Е.Замятин), ворчба (В. Белов), взвынь, набежники (В. Распутин), старогодняя, ущититъ (Д. Мамин-Сибиряк), фразисто (И.Тургенев), ясносиятелъный (А.Островский), кривосудство, недоброслужащий (Н.Лесков), ветрен (А. Пушкин)...

Для человека, любящего такие слова, было естественно назвать свою нобелевскую историю «Нобелианой» или давать своим книгам названия по пословицам: «Бодался теленок с дубом» (подразумевая ее вторую часть, что доказывают строки: «...Дуб не упал, но как будто отогнулся? но как будто малость подался? А у теленка — лоб цел, и даже рожки»), «Угодило зернышко промеж двух жерновов»...

Время еще не «распределило» писателей XX в. «по степени величия» и не «записало» окончательно в «классики» иных из них. Впрочем, не исключено, что слова К.Чуковского, сказанные им Солженицыну в 1965 г.: «Не понимаю, о чем Вам беспокоиться, когда Вы уже поставили себя на второе место после Толстого», — окажутся пророческими.

Литература

Солженицын А. И.  Собр. соч.: В 8 т. — М., 1990.

Спиваковский Т.Е.  Феномен А.И.Солженицына; Новый взгляд. — М.,  1998.

Нива Ж.  Солженицын. — М., 1992.

Паламарчук А.  Александр Солженицын. — М., 1991.

Чалмаев В.  Александр Солженицын. — М., 1994.

ПОЭЗИЯ  1940-1960-х  ГОДОВ

ПОЭЗИЯ ВОЕННОГО ВРЕМЕНИ

Поэзия военного времени явилась своеобразной художественной летописью судеб человеческих, судеб народных. Это не столько летопись событий, сколько летопись чувств — от первой гневной реакции на вероломное нападение гитлеровской Германии:

Вставай, страна огромная,

Вставай на смертный бой

С фашистской силой темною,

С проклятою ордой! —

до итогового напутствия пережившим войну хранить Отчизну

И беречь ее свято,

Братья, счастье свое —

В память воина-брата,

Что погиб за нее.

Стихи военных лет помогут заново пережить и богатейший диапазон чувств, рожденных этим временем, и их небывалую силу и остроту, помогут избежать ошибочного, одностороннего представления о войне-победе, с развернутыми знаменами, оркестрами, орденами, всеобщим ликованием, или о войне-поражении, с неудачами, смертями, кровью, слезами, стоящими в горле. В 1941 г. семнадцатилетняя Юлия Друнина добровольцем ушла на фронт и воевала до победы:

Я только раз видала рукопашный.

Раз — наяву и сотни раз во сне.

Кто говорит, что на войне не страшно.

Тот ничего не знает о войне.

Понятно ее желание нарисовать объективную картину, рассказать последующим поколениям правду о незабываемых днях: «Освободительная война — это не только смерть, кровь и страдания. Это еще и гигантские взлеты человеческого духа — бескорыстия, самоотверженности, героизма».

В час великих испытаний распахнулись человеческие души, раскрылись нравственные силы народа, и. поэзия отразила это. Поэты военного времени не наблюдали события со стороны — они жили ими. Разной, естественно, была мера их личного участия в воине. Одни прошли ее рядовыми и офицерами Советской армии, другие — военными корреспондентами, третьи оказались участниками каких-то отдельных событий. Бесстрастная история многое расставила по своим местам, многое переоценила, кое-что объяснила. Но только искусству под силу выразить и сохранить состояние души современника тех лет.

В дни сплочения народа перед лицом смертельной опасности, в дни тяжелых и горьких утрат, страданий и лишений поэзия была агитатором и трибуном, сердечным собеседником и близким другом. Она страстно говорила о подвиге и бессмертии, о ненависти и любви, о преданности и предательстве, о ликовании и скорби. «Никогда за всю историю поэзии не устанавливался такой прямой, близкий, сердечный контакт между пишущими и читающими, как в дни Отечественной войны», — свидетельствует ее участник, поэт А.Сурков. Из фронтового письма он узнал, что в кармане убитого бойца обнаружили клочок бумаги с его строчками, залитыми кровью:

Осинник зябкий, да речушка узкая,

Да синий бор, да желтые поля.

Ты всех милее, всех дороже, русская,

Суглинистая, жесткая земля.

Поэт М. Исаковский тоже получил письмо с фронта. Его написал рядовой боен: «Поверьте, что никакое другое слово не может так поднять в атаку на врага, как Ваши слова, т. Исаковский».  

«...Во время осады и голода Ленинград жил напряженно-духовной жизнью, — вспоминал Н.Чуковский. — В осажденном Ленинграде удивительно много читали. Читали классиков, читали поэтов; читали в землянках и дотах, читали на батареях и на вмерзших в лед кораблях; охапками брали книга у умирающих библиотекарш и в бесчисленных промерзлых квартирах, лежа при свете коптилок, читали, читали. И очень много писали стихов. Тут повторялось то, что уже было однажды в девятнадцатом и двадцатом годах, — стихи вдруг приобрели необычайную важность, и писали их даже те, кому в обычное время никогда не приходило в голову предаваться такому занятию. По-видимому, таково уж свойство русского человека: он испытывает особую потребность в стихах во время бедствий — в разрухе, в осаде, в концлагере».

Признаки поэзии как рода литературы способствовали тому, что в военное время она заняла главенствующее положение: «Стих получил особое преимущество, — свидетельствовал Н.Тихонов, — писался быстро, не занимал в газете много места, сразу поступал на вооружение».

Поэзия военных лет — это поэзия необыкновенной интенсивности. В годы войны активизировались многие ее жанры — и те агитационные, что вели свое начало от времени революции и гражданской войны, и лирические, за которыми стояла многовековая традиция.

Война разлучила близких, подвергла суровому испытанию человеческие привязанности, подчеркнула высокую ценность любви, нежности, важность и необходимость дружеских чувств. Лирическая поэзия военного времени полно отразила эту жажду человечности. Суровые испытания не ожесточили людей.

Не было человека в стране, который не знал бы стихотворения К.Симонова «Жди меня, и я вернусь...» (1941). Его печатали в фронтовых газетах, отправляли друг другу в письмах с фронта и на фронт. Так после долгого перерыва ожил в те годы и получил широкое признание полузабытый жанр стихотворного послания, столь распространенный в поэзии пушкинского времени.

Убедительным доказательством расцвета лирической поэзии военного времени являются ее успехи в песенном жанре. Подлинно всенародными стали «Песня смелых» и «Огонек», «Ой, туманы мои» и «Бьется в тесной печурке огонь», «Эх, дороги» и «В лесу прифронтовом» и др. Их пели в окопах и в залах, в землянках и в городах. Выразив свое время, эти песни стали его символом, его позывными.

В гражданскую войну были широко известны «Окна РОСТа», агитационные плакаты, которые рисовал и подписывал В.Маяковский со своими товарищами. Его опыт был использован во время Великой Отечественной войны в «Окнах ТАСС».

Но и движение философской лирики в годы войны не приостановилось. По-прежнему волнуют поэтов вечные вопросы бытия, смысла жизни, сущности искусства, смерти и бессмертия.

В те дни исчез, отхлынул быт,

                                          и смело

В права свои вступило бытие, —

писала О. Берггольц, находившаяся в блокадном Ленинграде.

В годы Великой Отечественной войны до высокого гражданского пафоса возвысился голос А.Ахматовой:

Мы знаем, что ныне лежит на весах

И что совершается ныне.

Час мужества пробил на наших часах,

И мужество нас не покинет...

Создавались также произведения крупных жанров — баллады и поэмы.

Скорбным, но и жизнеутверждающим гимном во славу Ленинграда, выдержавшего беспримерную блокаду, звучат страницы поэм О. Берггольц «Февральский дневник» (1942), «Ленинградская поэма» (1942).

В то время работа над многими поэтическими произведениями начиналась именно так — с глубоких жизненных потрясений. Поэтическая фантазия, вымысел лишь помогали осмыслить, углубить, развернуть, изобразить факты, события, судьбы людей.

Младший лейтенант В.Антокольский пал смертью храбрых на полях сражений 6 июля 1942 г. В глубоко трагической поэме-эпитафии «Сын» (1943) его гибель оплакал отец— известный поэт П.Антокольский. Он построил свое произведение в форме монолога исповеди. Как реквием не только о сыне, но обо всех погибших на войне звучат заключительные строки поэмы:

Прощай, мое солнце. Прощай, моя совесть.   

Прощай, моя молодость, милый сыночек.  

Прощай. Поезда не приходят оттуда.

Прощай. Самолеты туда не летают.   

Прощай. Никакого не сбудется чуда.    

А сны только снятся нам. Снятся и тают.

Совершенно особое место в поэзии военных лет занимает «Василий Теркин» (1941 — 1945) А.Т.Твардовского. «Книга про бойца», как назвал автор свою поэму, рассказывает о судьбе рядового солдата Великой Отечественной.

Теркин — кто же он такой?          

Скажем откровенно:    

Просто парень сам собой  

Он обыкновенный.    

Талант поэта совершил чудо. В обыкновенном парне Васе Теркине раскрылись характерные черты народа-воина: горячая любовь к Родине, воля, мужество, стойкость, оптимизм, — народа,  осознавшего свою высокую миссию спасителя цивилизации от  «коричневой чумы»:

Переправа, переправа!           

Пушки бьют в кромешной мгле.  

Бой идет, святой и правый,            

Смертный бой не ради славы,  

Ради жизни на земле!          

Василия Теркина характеризует чувство высокой личной ответственности за судьбу Родины:                       

Грянул год, пришел черед.    

Нынче мы в ответе   

За Россию, за народ     

И за все на свете.     

В самых трудных ситуациях герой Твардовского сохраняет самообладание. С честью выходить из трудных положений ему помогает и великолепное чувство юмора:

Балагуру смотрят в рот.

Слово ловят жадно.

Хорошо, когда кто врет

Весело и складно.

Поэт любит своего героя, с теплотой, сочувствием рассказывает о нем. Эту любовь разделили с ним миллионы читателей, для которых Теркин стал другом, верным спутником в суровых буднях войны.

«Почему нашего Василия Теркина ранило? — спрашивали Твардовского в одном из коллективных писем с фронта. — Как он попал в госпиталь? Ведь он так удачно сшиб фашистский самолет и ранен не был. Что он — простудился и с насморком попал в госпиталь? Так наш Теркин не таковский парень. Так нехорошо, не пишите так про Теркина. Теркин должен быть всегда с нами на передовой, веселым, находчивым, смелым и решительным малым... С приветом! Ждем скорее из госпиталя Теркина».

Другая группа фронтовиков обратилась к автору поэмы с таким письмом: «Каждый боец, командир, политработник, где бы он ни был: в госпитале, на отдыхе, в бою, с большим удовольствием и подъемом духа читает поэму "Василий Теркин...". Ее читают в любых условиях: в окопе, в траншее, на марше, при наступлении...»

Одна из причин удивительного успеха указана читателями, когда война еще продолжалась: «Нужно долго пробыть на фронте, на передовой вместе с бойцами, побывать под пулями, бомбежкой, артогнем, чтобы так всесторонне воспринять и передать в стихах быт солдата, оборот солдатской речи как в бою, так и в походах, и на отдыхе». Читатели-фронтовики подтвердили слова поэта: «Парень в этом роде | В каждой роте есть всегда, | Да и в каждом взводе».

С Теркиным произошел редкий в мировой литературе случай. Окончилась война — окончилась поэма. Но читатели не желали расставаться с полюбившимся героем. В письмах Твардовскому они предлагали различные сюжеты. Вот Теркин с фронта вернулся в родной колхоз и стал председателем. Вот Теркин остался в армии — учит молодых бойцов. Вот он работает на строительстве Волго-Донского канала — и т.д. Когда поэт отказался от предложенных вариантов, читатели стали писать о Теркине сами! В статье «Как был написан "Василий Теркин"» (1957—1962) А.Т.Твардовский процитировал несколько таких «читательских продолжений».

Василий Теркин но праву стал всенародным героем, воплотившим лучшие качества русского человека, а «книга про бойца» остается среди вершинных произведений поэзии. Ее заметил и высоко оценил И.Бунин.  

Поэты старшего поколения встретили войну, вооруженные жизненным и литературным опытом. Естественно, что у них отношение к происходящему было более зрелым, чем у молодых, попавших на фронт прямо со школьной скамьи.

Не случайно, конечно, что именно «старики» (Твардовскому в 1941 г. было тридцать лет) создали крупные лироэпические произведения, в которых война осмыслена как звено исторического процесса. Опыт позволил им проникнуть в самую суть происходящего, точнее установить ценностные ориентиры и понять мотивы поведения человека на войне.

Молодые больше находились во власти отдельных сильных сиюминутных впечатлений, их творчество носило другой характер. К. Ваншенкин вспоминает: «...Семнадцати лет от роду я стал на место, уготованное мне войной… Характер моего поколения был сформирован армией военной поры. Мы находились в том возрасте, когда человек особенно пригоден для окончательного оформления, если он попадет в надежные и умелые руки. Мы были подготовлены к этому еще всем детством, всем воспитанием, всеми прекрасными традициями революции и гражданской войны, перешедшими к нам от старших».

Для молодых война совпала с тем временем, на которое обычно приходится начало сознательной жизни, работы, любви... Их судьба сложилась иначе:

Семафор на пути отправленье маячит.

(После поймем — в окруженье прямо!)

А мама задумалась...

—  Что ты, мама?....

—  На вторую войну уходишь, мальчик!

Автор этих стихов, поэт С. Наровчатов, засвидетельствовал: «На войне я сформировался и как человек, и как поэт... Все я получил сполна — и горечь поражений, и счастье побед...»

Естественно, что войну молодые воспринимали острее, резче. Увидеть войну в семнадцать лет — это потрясение навсегда.

Нас не нужно жалеть, ведь и мы никого б не жалели.

Мы пред нашим комбатом, как пред Господом Богом, чисты.

На живых порыжели от крови и глины шинели.

На могилах у мертвых расцвели голубые цветы.

                                                                                (С. Гудзенко)

Конфликты в стихах молодых отличаются особенной остротой:

В этом зареве ветровом

Выбор был небольшой, —   

Но лучше прийти с пустым рукавом.

Чем с пустой душой.                   

                                                      (М.Луконин)

 

Сила, непосредственность чувства надолго оставили в строю стихи молодых поэтов, не пришедших с войны, — П.Когана, М.Кульчицкого, Н.Майорова и др. Над подлинным искусством время не властно.

М.В.Исаковский (1900— 1973). В конце творческого пути Михаил Васильевич Исаковский написал автобиографическую книгу «На ельнинской земле» (1969). В ней рассказано об основных этапах его творческого пути.

Будущий поэт родился в бедной крестьянской семье на Смоленщине. Обстоятельства его жизни складывались так, что если бы не революция, ему не удалось бы получить образование и зародившаяся еще в детстве мечта стать писателем, поэтом так и осталась бы неосуществленной.

Литературная деятельность Исаковского началась в газете небольшого городка Ельня недалеко от Смоленска. Началом поэтического творчества сам он считает 1924 год, хотя стихи писать начал очень рано. Первый сборник Исаковского «Провода в соломе» вышел в 1927 г. и был замечен М. Горьким: «Стихи у него простые, хорошие, очень волнуют своей искренностью».

В русской поэзии Исаковский — один из прямых и последовательных продолжателей традиций Н. Некрасова. Причем дело здесь не только в том, что оба много писали о деревне. Как и Некрасов, Исаковский — поэт не крестьянский, а народный.

Как известно, творческое наследие русского классика очень богато в жанровом отношении: он писал поэмы, песни, элегии, сатиры и т.д. Исаковский тоже работал во многих жанрах, но особенного успеха добился в песне. Поистине всемирна, легендарна слава его «Катюши»! Кто не знает его песни «Прощание», «Огонек», «Летят перелетные птицы», «Лучше нету того цвету» и многие другие!

Важное замечание по поводу песен Исаковского сделал его земляк А. Твардовский: «Слова песен Исаковского — это, за немногими исключениями, стихи, имеющие самостоятельное содержание и звучание, живой поэтический организм, сам собой как бы предполагающий ту мелодию, с которой ему суждено слиться и существовать вместе. Исаковский — не "автор текстов" и не "поэт-песенник", а поэт, стихам которого органически присуще начало песенности, что, кстати сказать, всегда было одной из важных черт русской лирики».

Секрет широчайшей популярности песен и стихов Исаковского отчасти открывается при знакомстве с его творческой лабораторией. Он считал, что нужно «уметь даже о самых сложных вещах говорить самыми обыкновенными слонами и фразами — обыкновенными, но в то же время емкими, точными, красочными, поэтически убедительными». Но главная причина всеобщей любви к его творчеству — в полном слиянии мыслей и чувств поэта и народа. В этом отношении особенно характерны стихи Исаковского периода Великой Отечественной войны:

И я, как знамя, поднял это слово.

Живое слова сердца моего,

И я зову, чтоб в дни борьбы суровой

Никто из нас не забывал его.

И действительно, в то время буквально каждое слово поэта находило отклик в сердцах людей — вспомним «В лесу прифронтовом», «Русской женщине», «Ой, туманы мои...» и многое др.

В послевоенные годы активизировалась деятельность Исаковского-переводчика. Чаше других он переводил белорусских и украинских поэтов — Я. Коласа, Я. Кутталу, Т. Шевченко, Л. Украинку.

Исаковский — автор книги «О поэтическом мастерстве» (1969), где он, обращаясь к молодым, рассказал об опыте своей творческой работы.

К.М.Симонов (1915 — 1979). Литературная деятельность Константина Михайловича Симонова была разнообразной. Он писал повести и романы, публицистику и пьесы, киносценарии и литературоведческие исследования. Однако начинал Симонов со стихов, и долгое время в сознании читателя он был прежде всего поэтом. То, что произошло с его стихами в годы Великой Отечественной войны, — редкий случай в поэзии. Их знали все — кал фронте и в тылу. Их печатали в газетах, особенно охотно во фронтовых, их читали по радио и с эстрады. Не было человека в те годы, который не знал бы «Жди меня, и я вернусь...», «Если дорог тебе твой дом», «Майор привез мальчишку на лафете...», «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины...».

Но после войны Симонова начал заниматься больше другими видами литературы — поэзия отошла в сторону. И уже в конце творческого пути он даже сомневался: «У меня, честно говоря, нет ощущения, что есть поэзия Симонова. Есть некоторые более или менее популярные стихи. И есть стихи, которые я сам люблю. И есть несколько стихотворений, которые совмещают и то и другое...»

Рожденные войной, несущие ее конкретные приметы, стихи Симонова обращены к общечеловеческим ценностям и проблемам. Поэт справедливо считает, что те грозные годы дали надежные и нестареющие нравственные критерии:

Не чтобы ославить кого-то,       

А чтобы изведать до дна,     

Зима сорок первого года          

Нам верною меркой дана.

Пожалуй, и нынче полезно,

Не выпустив память из рук,

Той меркой, прямой и железной

Проверить кого-нибудь вдруг!

Симонов утверждал, что суть поэзии в силе чувства. В его собственных стихах эта сила, соединенная с исповедальной искренностью и обращенная к болевым точкам времени, создает неповторимый поэтический стиль.

Сегодня с именем Симонова-поэта по праву соперничает имя Симонова-прозаика. Его книги «Живые и мертвые», «Солдатами не рождаются» не затерялись среди других произведений о войне. В последние годы жизни К.Симонов работал над мемуарами «Глазами человека моего поколения». Долгие годы писатель находился в самой гуще важнейших событий, и его рассказ «о времени и о себе» представляет особенный интерес, имеет большую ценность.

ПОЭЗИЯ ПОСЛЕВОЕННОГО ВРЕМЕНИ

После войны для русской поэзии наступили тяжелые времена. Постановление ЦК ВКП(б) «О журналах "Звезда" и "Ленинград"» (1946) буквально парализовало ее. Грубая, глубоко несправедливая оценка деятельности А.Ахматовой была оскорбительной не только для нее самой — для всей русской поэзии. На долгие годы оказались перекрытыми все пути общения истинной поэзии с читателями. О публикации стихов Ахматовой нельзя было и заикнуться, не говоря уже о поэтах и писателях, заточенных в ГУЛАГе, — Н.Заболоцком, Д.Андрееве, В.Шаламове и др.

Конечно, совсем «заморозить» поэзию не пол силу никакому тоталитаризму. Ее течение в ожидании благоприятных дней ушло под лед, чтобы потом обнаружиться в годы «оттепели».

Впрочем, оставалась тема, рядом с которой слабели драконовские законы Главлита, этого «недреманного ока» партии.

Жестокие раны нанесла война. Долго не заживали они и в облике городов, обезображенных шрамами от пуль, снарядов и бомб, и в душе человеческой, уязвленной горечью потерь и страданий. Поэты, ставшие известными еще до 1941 г., и новое поколение (С.Наровчатов, М.Луконин, Ю.Друнина, С.Гудзенко и др.), заявившее о себе уже на войне, долго еще возвращались к ее незабываемым дням, долго еще, по образному выражению Ю. Друниной, наша поэзия носила фронтовую шинель. Для некоторых же из поэтов военная тема так и осталась главной. «Более тридцати лет прошло с тех пор, — писал Е. Исаев об одном из поэтов военного поколения, — когда война отошла от Орлова, а вот он, Орлов, все эти тридцать с чем-то мирных лет никак не мог отойти от войны».

На военные темы были созданы поэтические произведения, сохранившие и доныне художественную ценность.

С.П.Гудзенко (1922—1953). Семен Петрович Гудзенко — из поколения поэтов, опаленного войной. Нет ничего удивительного в том, что поэтический горизонт Гудзенко замыкается главным образом военными рамками:

У каждого поэта есть провинция.

Она ему ошибки и грехи,

Все мелкие обиды и провинности

Прощает за правдивые стихи.

И у меня есть тоже неизменная.

На карту не внесенная, одна.

Суровая моя и откровенная,

Далекая провинция —

                                     Война...

Его сверстники — П. Коган, М. Кульчицкий, Н. Майоров и др. — не вернулись с поля боя. Самого Гудзенко война настигла позднее:    Мы не от старости умрем, —

                   От старых ран умрем.

Гудзенко начал свое образование в МИФЛИ, где учился в 1939 — 1941 гг., завершила его война. В первом сборнике стихов «Одно молчание» (1944) ее суровая правда еще овеяна книжной романтикой институтских увлечений. Но вскоре от них осталась только приверженность к жанру баллады, излюбленному жанру поэта, искусству которого он учился у Н.Тихонова.

Военные стихи Гудзенко звучат жестко, уверенно: «Нас не нужно жалеть, ведь и мы б никого не жалели...»

И в послевоенное время поэт не теряет связи с прошлым:

Но если снова воевать...

Таков уже закон:      

пускай меня пошлют опять

в стрелковый батальон.

Быть под началом у старшин

хотя бы треть пути,  

потом могу я с тех вершин     

в поэзию сойти.      

Мирным будням Советской армии посвящена его поэма «Дальний гарнизон» (1950).

Поездки Гудзенко по стране дали ему материал для поэтических книг «Закарпатские стихи» (1948) и «Поездка в Туву» (1949).

ПОЭЗИЯ «ОТТЕПЕЛИ»

Годы «оттепели» стали для русской поэзии не только временем возрождения, но и временем расцвета. С появлением блестящих поэтических дарований интерес к стихам многократно возрос. Громадные залы Лужников, концертного зала им. П.И.Чайковского, Политехнического музея в Москве, театральные и концертные залы Ленинграда и других городов страны заполнялись до отказа, когда объявлялся вечер поэзии. Долгие часы благодарные слушатели внимали голосам любимых поэтов. С книжных прилавков буквально сметались поэтические сборники. Заметно увеличилась площадь, какую отдавали стихам «толстые» журналы и альманахи. Был основан и в течение ряда лет выходил пользовавшийся колоссальной популярностью альманах «День поэзии».

Пафосом поэзии тех лет было утверждение ценности неповторимой человеческой личности, человеческого достоинства:

Уходят люди... Их не возвратить.

Их тайные миры не возродить.

И каждый раз мне хочется опять

От этой невозвратности кричать.

                                               (Евг. Евтушенко)

Один поэт негодовал по поводу общества, где человеком распоряжаются как винтиком, другой был убежден: «Людей неинтересных в мире нет», третий провозглашал: «Вес прогрессы реакционны, если рушится человек».

Поэзия 1960-х годов решительно уходила от идеологических штампов, обретала полемичность, совершала художественные открытия.

Выдающиеся успехи науки и техники: запуск первых спутников, выход человека в космическое пространство и т. п. — оказали влияние на общественное сознание:

Что-то физики

В почете,

Что-то лирики

В загоне,         —      писал Б.Слуцкий.

Некоторые поэты попытались осмыслить эту ситуацию по-другому:

И пусть электронному зренью

Доверено многое, но

Вес грани любого явленья

Искусству лишь видеть дано.

И где-то в работе бессрочной.

Что к легким успехам глуха,

С наукой смыкается точной

Точеная точность стиха.

                                      (В. Шефнер)    

Благоприятная обстановка сотворила истинное чудо. Известные поэты 1920—1930-х годов, давно уже либо замолчавшие, либо забывшие вкус настоящих творческих побед, вновь обрели голос: М.Светлов — сборник «Охотничий домик» (1961), Н.Асеев — сборник «Лад» (1961), Л.Мартынов — сборник «Первородство» (1965) и др.

Но главная роль в поэтическом буме 1960-х годов, конечно же, принадлежала молодым. Вот когда сбылась мечта В. Маяковского: «Чтоб больше поэтов, хороших и разных».

Современники выделяли в поэзии 1960-х две ветви. Одни поэты, продолжая традиции В.Маяковского, нашли себя на эстраде, служа так называемой громкой поэзии (Р. Рождественский, Б.Ахмадулина, Евг. Евтушенко, А.Вознесенский и др.). Наследуя русской философской и пейзажной лирике, их оппоненты исповедовали «тихую» поэзию (А.Жигулин, Н.Рубцов, Вл.Соколов, Я. Смеляков и др.). Время заставило отказаться от этой искусственной классификации, основанной на упрощенном понимании творческой манеры многих поэтов.

В 1950-е годы возник и в дальнейшем приобрел широкую популярность жанр авторской песни — Б.Окуджава, А.Галич, Ю. Визбор, В.Высоцкий и др.

Если говорить о поэтической технике мастеров того времени, то в основном они оставались и русле традиций классической русской поэзии. С этой точки зрения интересна «Молитва перед поэмой», вступление к «Братской ГЭС» Евг. Евтушенко, где он обращается за вдохновением к великим русским поэтам от Пушкина до Пастернака. Но в 1960-е годы возрождается и авангардистская поэзия (И.Бродский, А.Вознесенский, Г. Сапгир и др.), хотя в печать прорваться, за немногими исключениями, ей не удавалось.

Ведущим жанром в поэзии 1960-х была лирика — гражданская, философская, любовная, пейзажная и тд. Актуальность содержания, многообразие творческих индивидуальностей, высокий уровень стихотворного мастерства — отличительные черты русской поэзии периода «оттепели».

М. А. Светлов (1903—1964). Михаил Аркадьевич Светлов — один из представителей советской героико-романтической поэзии, зародившейся в 1920-е годы. Как и Э.Багрицкий, Н.Тихонов и другие поэты. Светлов был участником гражданской войны. Мечты о всемирном счастье, которое будто бы несет с собой русская революция, способствовали рождению знаменитой светловской «Гренады» (1926). В 1930-е годы был создан другой шедевр поэта — «Каховка». Оба произведения стали песнями и приобрели популярность.

Светлову принадлежат сборники «Книги стихов» (1929), «Избранные стихи» (1935). Обращался он также и к драматургии — «Сказка» (1939), «Двадцать лет спустя» (1940).

В годы Великой Отечественной войны Светлов был корреспондентом на Ленинградском фронте, писан стихи о героях-панфиловцах, о партизанке Лизе Чайкиной. Самое значительное его произведение этих лет — стихотворение «Итальянец» (1943).

После многолетнего молчания в 1959 году с выходом книги стихов «Горизонт», состоялось как бы второе рождение поэта: вышел еще один сборник — «Охотничий домик» (1964), а за книгу «Стихи последних лет» (1966) Светлову была присуждена Ленинская премия.

«Новый» Светлов тоже был романтиком. Но если в молодости он любил монолог-песню, то теперь ему стало важно еще и услышать отклик на свои слова, отреагировать на этот отклик. Поэт предпочитал внутренний диалог-размышление: «Я за то, чтоб искусство стало беседой». Таковы его «Советские старики», «Разговор», «Павлу Антокольскому» и др.

Пафос и простота, благородство и естественность, ироничность и скромность органично сливаются в поэзии Светлова.

Я.В.Смеляков (1913—1972). Ярослав Васильевич Смеляков окончил в 1931 г. школу фабрично-заводского обучения, работал шахтером, землекопом, лесорубом. Поэтический талант Смелякова был замечен Багрицким и Светловым, когда молодой поэт занимался в литературных кружках при «Комсомольской правде» и «Огоньке». Первая книга его стихов «Работа и любовь» (1932) печаталась в типографии, где работал Смеляков, и он набирал ее сам. Поэт говорил впоследствии, что свою Музу он встретил «с лопатой», взятой на плечо, и «Политграмотой» под мышкой».

Я.Смеляков — участник Великой Отечественной войны.

Первый большой успех поэта — автобиографическая повесть в стихах «Строгая любовь» (1956) о жизни молодежи 1920— 1930-х годов. Рабочей теме Смеляков остался верен до конца жизни.  Другая тема Смелякова — Россия, История. В первой строфе стихотворения «Пряха» дается бытовая картинка:

Раскрашена розовым малка,

Дощечка сухая темпа.

Стучит деревянная прялка.

Старуха сидит у окна.

Старуха за деревянной прялкой становится олицетворением Судьбы, самой Истории: «Суровы глаза голубые, | сияние молний в избе. И ветры огромной России | скорбят и ликуют в трубе».

Мир поэта одновременно предельно конкретен, реален, осязаем и символичен, сказочен, мифологичен. Многие стихотворения Смелякова — итог его размышлений о прошлом, о величавых и трагических страницах отечественной истории, о вечных духовных ценностях. Дважды, в 1930-е и в 1950-е годы, ему довелось узнать,  что такое ГУЛАГ.

Простота и естественность интонации, лиризм и едва ощутимая ирония поэзии Смелякова заслужили всеобщее признание. Лучшие стихотворения поэта собраны в книгах «Молодые люди» (1968) и «Декабрь» (1970).  

Е.М. Винокуров (1925—1993). Евгений Михайлович Винокуров, окончив девятый класс, добровольцем ушел на войну, участвовал в военных действиях.

После окончания войны, в 1946 г., Винокуров, поступил в Литературный институт, а в 1951-м, когда окончил его, опубликовал первую книгу «Стихи о долге». Впоследствии таких поэтических сборников набралось более пятнадцати.

Если подойти ко всему, что написал Винокуров с привычными мерками, может сложиться впечатление, что, несмотря на частое возвращение к военным воспоминаниям — «В полях за Вислой сонной | Лежат в земле сырой | Сережка с Малой Бронной | И Витька с Моховой», — у поэта нет своей темы: о чем он только ни писал — от купания детей до тайн мироздания. Но это впечатление обманчиво. Начало, объединяющее стихи Винокурова, безусловно, есть, и. лучше всего о нем сказал сам поэт: «Для меня поэзия — это прежде всего мысль. Велико значение музыкального начала, но как велик, как бесконечен смысл — это слово, этот "логос", который был в начале всех начал. Мысль не стареет. Молод по-прежнему Данте. Поэзия — верховный акт мысли».

Его сборник статей о А. Пушкине, Ф. Тютчеве, А. Фете и других поэтах так и называется — «Поэзия и мысль» (1966).

Винокуров — поэт 1960-х, поэт ярко выраженного гуманистического звучания. Соединение тонкой художнической наблюдательности с острым интеллектом рождает оригинальный винокуровский образ. Даже в старых как мир традиционных темах поэт открывает неожиданные грани. Вот любовное стихотворение Винокурова «Она».

Присядет есть, кусочек половиня.

Прикрикнет: «Ешь!» Я сдался. Произвол!

Она гремит кастрюлями, богиня.  

Читает книжку. Подметает пол.    

Бредет босая, в мой пиджак одета,

Она поет на кухне поутру.   

Любовь? Да нет! Откуда?! Вряд ли это!    

А просто так:       

                      уйдет — и я умру.  

Испокон веку поэты окружали любимую ореолом неземного. Не жалели эпитетов и метафор для своего «гения чистой красоты». И читатель соглашался с ними, разделяя их восторг и обожание. Но разве любимая Винокурова, гремящая на кухне кастрюлями, менее дорога? Разве не нашел он тех единственных слов, что проникают в сердце?

Винокурова интересуют каждодневный быт и взлет фантазии, «древний грек и современный немец», Урал и Африка. Но везде и всегда его волнует поединок добра и зла, прекрасного и безобразного. Художественный мир Винокурова сотворен человеком талантливым, глубоко серьезным, мыслящим и совестливым. «Поэзия не может быть без личности, без углубления в себя»,— говорил он. Поэт не любил публичности, не касался злободневных политических тем, редко выступал с чтением своих стихов. Характерно название одной из последних его книг — «Благоговение» (1981).

В.Н.Соколов (1928—1997). Владимир Николаевич Соколов родился в городе Лихославле Тверской области. В 1952 г. он окончил Литературный институт, а в 1953-м — опубликовал первую книгу «Утро в пути». Она прошла незамеченной. Лишь через десять лет поэт добился широкого общественного признания. Но эти годы не пропали зря. Соколов создал в это время многие из лучших своих стихотворений, вошедшие позднее в пять его книг.

Характерной чертой творческой индивидуальности поэта является принципиально провозглашенная им связь с предшественниками — А.Пушкиным, М.Лермонтовым, Н.Некрасовым, А.Фетом и другими русскими поэтами XIX в. В их традициях создает Соколов свои лучшие пейзажные стихи, их трепетное отношение к слову, тонкий лиризм являются для него высоким образном:

Но ради двух-трех слов восторга и суда

Как мается душа, как мается душа.

Поэзия Соколова, в который уже раз, подтверждает ту истину, что повинный талант от общения с великими не только не утрачивает своей оригинальности, а напротив, обогащается и расцветает.

Ориентируясь в первую очередь на традиции А.Фета, Соколов редко отзывается на злобу дня прямо. Современность присутствует в его стихах подспудно. Поэт обращается к темам, которые принято считать вечными, — любовь, верность, природа. Он избегает громогласной декларативности и лобовых решений. Богатство душевного мира, тонкость чувств, сдерживаемый и внутренне напряженный лиризм, требовательный самоанализ и живой интерес к окружающему — таковы черты поэзии Соколова.

Наиболее полное представление о его творчестве может дать книга «Четверть века» (1976).

А. А. Вознесенский (р. 1933). Один из ранних поэтических сборников Андрея Андреевича Вознесенского назывался «Ахиллесово сердце» (1966). На его внутренней обложке была изображена кардиограмма. Трудно представить себе лучший образ, чтобы понять поэта. Ахиллесово, т.е. незащищенное, уязвимое, легко ранимое, сердце остро реагирует на жестокость и несправедливость, обиды и оскорбления, откликается на все горести и боли.    

Вознесенский — поэт второй половины XX в. Это ясно из его стихов. Москва и Калифорния, аэропорт в Нью-Йорке и звезды над Михайловским, «Я в Шушенском» и «Когда написал он Вяземскому» — такая свобода перемещения во времени и пространстве характерна именно для нашего современника.

Время «стрессов и страстей» — и в его языке, и в его стихе. Прежде всего, Вознесенский — поэт острой и напряженной мысли. Вместе с тем профессиональное знание архитектуры и живописи способствовало его интересу к поэтической форме. Отсюда — стройная архитектоника его стихотворений, точность эпитетов, музыкальность звукописи:

Прославленная тень!

О чем кричит надсадно

пластинка — как мишень,

пробитая в «десятку»?

Читать Вознесенского — искусство. Простое разгадывание метафор поэта не даст желаемого результата. Надо принять как свою его боль за человека, его ненависть к подлости, мещанству, пошлости, его гневное предостережение о возможности духовной Хиросимы. Но Вознесенский не только негодует и ненавидит — он провозглашает и утверждает: «Все прогрессы реакционны, если рушится человек».

Что еще для него необыкновенно важно?

Россия, любимая,

                             с этим не шутят.

Все боли твои — меня болью пронзили.

Россия,

             я — твой капиллярный

                                                     сосудик,

Мне больно, когда —

                                 тебе больно, Россия.

Чувство глубокого сострадания, желание помочь вдохновило поэта на создание стихотворения «Из ташкентского репортажа», написанного как отклик на известное землетрясение 1966 г. Необычные образы, с помощью которых он воссоздает эту трагедию, уже не кажутся ни странными, ни парадоксальными.

Вознесенский ратует за высокие духовные ценности, за человека благородного, самоотверженного, цельного. Он — автор поэтических сборников «Треугольная груша» (1962). «Антимиры» (1964), «Тень звука» (1970). «Дубовый лист виолончельный» (1975), «Витражных дел мастер» (1976), «Ров» (1987). «Аксиома самоиска» (1990) и др.

Вознесенский — создатель жанра видеом, возникшего на стыке поэзии и живописи.

Е. А. Евтушенко (р. 1933). Евгений Александрович Евтушенко — поэт-публицист. Острые политические, социальные, нравственные проблемы сегодняшнего дня — всегда в центре его внимания:

Моя поэзия, как Золушка,

забыв про самое свое.

стирает каждый день,

чуть зорюшка, эпохи грязное белье.

В поле зрения Евтушенко весь мир: Америка и Вьетнам, Италия и Сирия, борьба за мир и путешествие по Лене, — весь пестрый калейдоскоп шумной, суетной и трагической жизни XX в. Но поэт всегда предельно конкретен. Он, как правило, идет от живописной, запоминающейся, броской детали, от яркого слухового, зрительного, даже осязаемого образа:

Проклятье века — это спешка,

и человек, стирая пот,

по жизни мечется, как пешка,

попав затравленно в цейтнот.

Рваный ритм в стихах Евтушенко хорошо передает темпы мчащейся жизни, нервные интонации в речи людей. Оригинальна рифма поэта, которая чаще всего приближается к корневой: «Скрябина — скрягою».

Публицистика в поэзии Евтушенко уживается с лирикой. Именно мастерское чтение лирических стихов обеспечило ему небывалую популярность в 1960-е годы. Впрочем, отношение к поэту всегда было неровным. Восхищаясь его оригинальными, образными, запоминающимися строчками, читатель не прощал ему неоправданных длиннот, банальностей, поверхностности. Подчас вызывала недоумение его общественная позиция: от стихов демократического звучания он, случалось, переходил к выступлениям конформистского содержания.

Своеобразной вершиной поэтического творчества Евтушенко явилась поэма «Братская ГЭС» (1965), с се глубоко гуманистической мыслью: «Еще не все — технический прогресс. | Ты не забудь великого завета: | "Светить всегда!" Не будет в душах света, | нам не помогут никакие ГЭС».

Евтушенко — автор поэтических сборников «Шоссе энтузиастов» (1956), «Нежность» (1962), «Катер связи» (1966) и др.

В 1970—1980-е годы в творчестве поэта обнаружилась склонность к крупным жанрам: к поэмам «Мама и нейтронная бомба» (1982), «Фуку» (1985), роману «Ягодные места» (1982) и т.п.

Евтушенко характеризуют многосторонность и разнообразие интересов. Он известен как мастер художественной фотографии, как киноактер и кинорежиссер, как критик.В особую заслугу Евтушенко следует поставить создание уникальной антологии русской поэзии.

Б.А.Ахмадулина (р. 1937). Поэту И.Сельвинскому принадлежит мысль: «Читатель стиха — артист». Для чтения стихов вообще, может быть, и не нужно быть артистом, но есть поэты, создающие произведения, читать которые без артистизма, без проникновения в их сложные метафорические образы, действительно, нельзя. Белла Ахатовна Ахмадулина — такой поэт.

Изящество, грация, особая точность и музыкальность слова, изысканность метафор, легкий налет архаичности, тонкая стилизация — характерные черты поэзии Ахмадулиной:

Влечет меня старинный слог.

Есть обаянье в древней речи.

Она бывает наших слов

И современнее и резче.

При всей своей эстетичности поэзия Ахмадулиной отнюдь не камерная, она соприкасается с окружающим миром, ощущая «любви и печали порыв центробежный».

В 1979 г. Ахмадулина участвовала в создании знаменитого альманаха «Метрополь», где попробовала свои силы в прозе. Ее стихи собраны в книгах «Струна» (1962), «Уроки музыки» (1969), «Свеча» (1977), «Тайна» (1983). «Сад» (1987) и др.

Ахмадулина — талантливая переводчица. Следуя за Б.Пастернаком, она с особенным успехом переводила грузинских поэтов. Образцы этих переводов — в сборнике «Сны о Грузии» (1977). Ее литературоведческие интересы традиционны и связаны главным образом с творчеством А.Пушкина и М.Лермонтова.

Литература

Оттепель: Страницы русской советской литературы: Хроника важнейших событий/Сост.. авт. вступит, статьи С. И.Чупринин. — Книга первая: 1953-1956: Книга вторая: 1957-1959; Книга третья: 1960—1962. - М., 1989- 1990.

История русской советской поэзии. 1941 —1980. — Л., 1984.

ОЧЕРКИ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА ПИСАТЕЛЕЙ

А.  А. АХМАТОВА  (1889-1966)

С именем Ахматовой связано шесть десятилетий русской поэзии. Она вошла в литературную жизнь в 1910-е годы, когда поэтический процесс отличался необыкновенным многообразием и интенсивностью развития, и участвовала в ней до середины 1960-х.

Будучи членом «Цеха поэтов», составившего ядро литературного течения «акмеизм», она выделялась даже среди талантливых людей, ее окружавших. Эту ее исключительность подчеркнул Блок в статье «Без божества, без вдохновенья» (1920), в целом резко критически направленной против этой литературной группы и возглавлявшего ее Гумилева.

Псевдоним «Ахматова» Анна Андреевна Горенко взяла от прабабушки, татарской княжны Ахматовой. По сведениям из автобиографической заметки «Коротко о себе», родилась поэтесса 11 (23) июня 1889 г. в селении Большой Фонтан пол Одессой в семье отставного инженера-механика флота. Годовалым ребенком ее перевезли в Царское Село, где она до шестнадцати лет училась в гимназии. В 1905 г. родители расстались, мать с детьми переехала в Евпаторию, где Анна «дома проходила курс предпоследнего класса гимназии, тосковала по Царскому Селу и писала великое множество беспомощных стихов». В 1907 г. она окончила Фундуклеевскую гимназию в Киеве. Училась впоследствии на юридическом факультете Высших женских курсов в Киеве и Высших историко-литературных курсах Раена в Петербурге. После венчания в Киеве с Николаем Гумилевым (1910) совершила с ним свадебное путешествие в Париж. Побывала еще раз в Париже в 1911 г., а в 1912 г. — в Италии. Впечатление от итальянской живописи и архитектуры было «похоже на сновидение, которое помнишь всю жизнь». Поэтическую свою родословную она возводила к Державину и Некрасову. Действительно, ее девические увлечения не были случайными. Свойственные названным поэтам тяга к суровой правде, самоотверженное служение отечеству, доверие к читателю — то, к чему всегда стремилась и ахматовская Муза. В конце пути Ахматова тик обобщила свою поэтическую судьбу: «Когда я писала их (стихи) — я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей страны. Я счастлива, что жила в эти годы и видела события, которым нет равных».

Одним из учителей Анны Ахматовой на поэтическом поприще (и учителем в прямом смысле — преподавателем литературы и русского языка и директором гимназии в Царском Селе, где она училась до 1905 г.) был Иннокентий Федорович Анненский. Это был великолепный знаток и переводчик античной литературы и мифологии, оригинальный поэт, автор стихотворных сборников «Тихие песни» (1904), «Кипарисовый ларец» (1910), а также знаменитых в свое время литературно-критических «Книг отражений» (1906— 1909), в которых он создал выразительные портреты поэтов XIX и XX вв. Вернувшись из Парижа, Ахматова получила корректуру «Кипарисового ларца», «была поражена и читала ее, забыв все на свете», как писала она в заметке «Коротко о себе». От И.Анненского ею унаследованы острая наблюдательность, пристальное внимание к деталям быта, поданным так, что за ними раскрываются оттенки настроений, психологические  состояния.

Голос Ахматовой уже в первых сборниках «Вечер» (1912) и «Четки» (1914) зазвучал уверенно и полноправно. Со страниц стихотворных книжек открывалась женская душа. Артистичность, тонкие и точные наблюдения сочетаются в ее поэзии с высокой одухотворенностью. Вслед за своим учителем поэтесса обращалась в стихах к деталям домашнего мира, зорко подмечала мгновенный жест, воссоздавала импульсивный поступок. Многие «мелочи» Ахматовой стали знаменитыми, составили ее поэтическую репутацию. Стихи первых сборников в большинстве своем посвящены любовным переживаниям, но любовь героини не замкнута на самой себе. Контекст окружающей жизни, быта, искусства — очень широк. Это дает простор для емких обобщений и помогает читателю представить то, что угадывается за непосредственной сценой или картиной. Лишь немногие стихотворения передают восторг  счастья. Большое чувство, как правило, уводит героиню «от радости и от покоя» («Любовь», 1911).    

Для жанровой структуры ранних лирических произведений Ахматовой характерна кажущаяся, а иногда подчеркнуто нарочитая незавершенность. При этом автор выбирает такие моменты, когда «сердце — пополам», и через пронзительную боль открывается новое знание, которое по-своему обогащает героиню и становится  достоянием читателя. Б.Эйхенбаум в небольшой по объему книге  «Анна Ахматова. Опыт анализа» (Пб., 1923) обратил внимание на значительность и экспрессивную остроту союзов и, а, но в начале  первой строки или в начале предпоследней строки последней строфы, — такой союз создаст особое сгущение смысла и составляет одну из характернейших деталей стиля Ахматовой. К примеру, отметим стихотворение 1909 г. из первого сборника:   

И когда друг друга проклинали  

В страсти, раскаленной добела.

Оба мы еще не понимали,       

Как земля для двух людей мала,  

И что память яростная мучит,        

Пытка сильных — огненный недуг! —     

И в ночи бездонной сердце учит    

Спрашивать: о, где ушедший друг?    

А когда сквозь волны фимиама

Хор гремит, ликуя и грозя,  

Смотрят в душу строго и упрямо

Те же неизбежные глаза.

При отсутствии полной тождественности между героиней и личностью Ахматовой немало сходства. Художник Ю.Анненков, процитировав стихотворение, посвященное Н. Гумилеву — «В ремешках пенал и книги были...», выделил финальные строчки: «А на жизнь мою лучом нетленным | Грусть легла, и голос мой незвонок», — и заключил: «Грусть была, действительно, наиболее характерным выражением лица Ахматовой. Даже — когда она улыбалась. И эта чарующая грусть делала ее лицо особенно красивым. Всякий раз, когда и видел ее, слушал ее чтение или разговаривал с нею, я не мог оторваться от ее лица: глаза, губы, вся ее стройность были тоже символом поэзии».

Волнение и желание его скрыть составляют эмоциональный фон «Песни последней встречи» (1911). Целая романная картина развернута перед нами в коротком стихотворении. Сжатость речи, сверхнапряжение каждого слова и межсловесного пространства здесь просто удивительные:

Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки...

«Четки» включают немало стихотворений, ставших хрестоматийно известными: «Прогулка» («Перо задело о верх экипажа...»), «Вечером» («Звенела музыка в саду...»), «Все мы бражники здесь, блудницы...», «Покорно мне воображенье...», «Проводила друга до передней...», «Настоящую нежность не спутаешь...», «Сколько просьб у любимой всегда!..», «Я научилась просто, мудро жить...». В них обнаруживают себя черты лирики, обозначенные автором позднее в цикле стихотворений «Тайны ремесла» (1936—1960): «Когда б вы знали, из какого сора | Растут стихи, не ведая стыда...» Доминанта особенного ахматовского мироощущения определена уже в этом сборнике достаточно отчетливо:

Я научилась просто, мудро жить,

Смотреть на небо и молиться Богу,

И долго перед вечером бродить,

Чтоб утомить ненужную тревогу.

Когда шуршат в овраге лопухи

И никнет гроздь рябины желто-красной,

Слагаю я веселые стихи

О жизни тленной, тленной и прекрасной.

Все чаше тревожное ощущение преобладало, отодвигая «веселые стихи» на периферию. Обращаясь к современникам, ушедшим в небытие, Ахматова констатировала: «Две войны, мое поколенье, Освещали твой страшный путь» («Венок мертвым», 1944). На самом деле войн было больше — четыре: русско-японская (1904— 1905), первая мировая (1914-1918), гражданская (1918-1922) и Великая Отечественная (1941 — 1945). На протяжении всего творческого пути Ахматова была поэтом, глубоко вобравшим в себя судьбу своей, страны. Ее гражданственность не публицистична, она естественно присуща внутреннему облику лирической героини, субъекту поэзии, той «персоне», которая, то сливается с личностью автора, то отдаляется от нее, подобно действующему лицу драмы. В динамичном и необычайно напряженном мире души ахматовской героини сочетаются артистизм и наблюдательность, суровая самоаналитичность, искренность и огромное обаяние непосредственности. В ряде стихотворений Ахматовой удалось передать «простонародное» чувство беды. Масштабы обрушившихся несчастий столь значительны, что ее лирической героине иногда «жизнь не мила и смерть манит ее возможностью забыть потрясения земных бед. Устремленность к мирам иным в ахматовском поэтическом мире настолько велика, что, кажется, она ближе к символистам, нежели к акмеистам с их прославлением Адама. В стихах Ахматовой особо пристальное внимание к страданию. Ей удается сказать многое о национальном женском характере, необычайно погруженном в тоску и терпеливом, но тайно сосредоточенном на ожидании чуда, света. В отличие от многих современников, Ахматова создает лирический образ героини, не утратившей веры в Бога, у нее нет греха сомнения в высшей сути бытия. С ней рядом почти всегда присутствие Божьего лица или светлого посланника неба — ангела. Показательно в «Четках» стихотворение «Помолись о нищей, о потерянной...». Оно завершается робким вопросом-сомнением, перебиваемым светлой тайной:   

В этой жизни я немного видела,    

Только пела и ждала.     

Знаю: брата я не ненавидела

И сестры не предала.           

Отчего же Бог меня наказывал      

Каждый день и каждый час?     

Или это ангел мне указывал      

Свет, невидимый для нас?        

Признание ахматовского дарования было безусловным и абсолютным уже после выхода из печати первых книг. Чуть позднее Блок писал в связи с получением посланной ему автором поэмы «У самого моря» (1915) о том, что это произведение помогло ему  избавиться от сомнений в любви к поэзии: «Прочтя Вашу поэму,  я опять почувствовал, что стихи я все равно люблю, что они — не пустяк, и много такого отрадного, свежего, как сама поэма <...>  Поэма настоящая, и Вы — настоящая» (письмо от 14 марта 1916 г.).  Мариэтта Шагинян писала об Ахматовой в 1922 г.: «Изысканная  петербурженка, питомица когда-то модного акмеизма, такая модная и сама, — она таит под этой личиною чудеснейшую, простейшую, простонародную лирику, воистину простонародную и вечную именно в этом неувядаемом, подпочвенном ее естестве…» М. Цветаева назвала ее «златоустой Анной всея Руси».

Сборник стихотворений «Белая стая» (1917) посвящен драматическому противостоянию любви и поэтического творчества. Само название символизирует светлые стихи, просветленную и крылатую лиру.

На смену любовной теме приходит тема творчества. Название стихотворения «Песня о песне» с легким ироническим оттенком намекает на любовную «Песнь песней». Завершается она словами ектеньи:

А чтоб Тебя благодарить

Я смел  совершенней,

Позволь мне миру подарить

То, что любви нетленней.

В другом стихотворении-молитве обозначено это «нетленное»: «Я так молилась: "Утоли | Глухую жажду песнопенья!"». Лейтмотив «Белой стаи» — претворение горьких потерь в светлую песнь. Скорбь утрат возвращает современников к потерянным сокровищам, которых они не сознавали:

Думали: нищие мы, нету у нас ничего,

А как стали одно за другим терять,

Так, что сделался каждый день

Поминальным днем, —

Начали песни слагать

О великой щедрости Божьей

Да о нашем бывшем богатстве.

Страшнее всего для Ахматовой теперь не разлука с любимым, а уход Музы, не принимающей душной атмосферы отчаяния:

Муза ушла по дороге

Осенней, узкой, крутой,

И были смуглые ноги      

Обрызганы крупной росой.

Я долго ее просила

Зимы со мной подождать.

Но сказала: «Ведь здесь могила,

Как ты можешь еще дышать?»

В «Белой стае» есть стихи, необычайно глубоко исследующие сложные переживания, границы чувств: «Есть в близости людей заветная черта...», посвященное Н.Недоброво, «9 декабря 1913 года», «Нам свежесть слов и чувства простоту...». Даже, казалось бы, простое ощущение, запечатленное в словах, по-символистски заключает в себе содержание, сгущенное до эпохального, звучащее в сердце целого поколения:

И мнится — голос человека

Здесь никогда не прозвучит,

Лишь ветер каменного века       

В ворота черные стучит.      

И мнится мне, что уцелела    

Пол этим небом я одна —       

За то, что первая хотела

Испить смертельного вина.

Жизнь Ахматовой постоянно сопровождалась утратами, потрясениями, трагическими и драматическими обстоятельствами, как она сформулировала в поэме «Реквием», протекала «на краю у гибели». Многое настраивало на постоянную готовность к смерти. Уходили из жизни один за другим дорогие для Ахматовой поэты: Блок, Гумилев, Недоброво, Князев, Клычков, Мандельштам, Есенин, Маяковский, Кузмин, Волошин, Андрей Белый, Нарбут, Цветаева... Сама она была больна не излечивавшимся в те времена туберкулезом.

Ахматова — поэт Петербурга. Город стал для нее колыбелью любви и символом сурового творческого общения, несломленного духа:

А мы живем торжественно и трудно   

И чтим обряды наших горьких встреч,

Когда с налету ветер безрассудный

Чуть начатую обрывает речь, —

Но ни на что не променяем пышный     

Гранитный город славы и беды,     

Широких рек сияющие льды,    

Бессолнечные, мрачные сады,

И голос Музы еле слышный.  

Стихотворение «Петроград, 1919» открывает книгу «Anno Domini» (1922). Здесь многое ориентировано на диалог с Блоком. Как бы отвечая на утверждение «Мы — дети страшных лет России | Забыть не в силах ничего», Ахматова начинает с возражения «знаменитому современнику»: «И мы забыли навсегда...» Новая полоса истории, тютчевские «баснословные года», вынесенные в эпиграф, оглушают память: «В кругу кровавом день и ночь | Долит жестокая истома...» Гамаюновская прозорливость унаследована Ахматовой дерзко, как равной по силе и уверенности поэтического голоса. Блоковский образ поколения в стихотворении «Рожденные в года глухие...» завершается обращением к Богу с молитвой за тех, «кто достойней» увидеть царство Божие. Ахматовский голос к финалу «Петрограда...» менее патетичен, он отличается строгостью, простотой, сдержанностью (пожалуй, он близок той строгости и простоте, которая пронизывает блоковский цикл «О чем поет ветер»): «Иная близится пора, | Уж ветер смерти сердце студит...» Вчитаемся в строчки другого стихотворения:

Все расхищено, предано, продано,

Черной смерти мелькало крыло,

Вес голодной тоскою изглодано.

Отчего же нам стало светло?

И так близко подходит чудесное

К развалившимся грязным домам...

Никому, никому неизвестное,

Но от века желанное нам.

Ахматова запечатлела трагическую высоту духа своего поколения. Голод, смерти, утраты, разбитая жизнь, разрушенный быт — все эти испытания не имеют власти над душой, чуткой к божественно совершенным, благодатным началам жизни. Звездное небо, красота природы, чарующие запахи лета напоминают о том, что неустранимо даже в страшные времена предательств и голодной тоски. Способность расслышать вешнее дыханье леса, созерцать созвездия в прозрачных июльских небесах — настоящая благодать, радость.

Величие эпохи подчеркнуто и в названии книги «Anno Domini», что означает «В год Бога». Ахматовское «мы» представляет здесь поколение свидетелей военного коммунизма, получивших заряд духовной стойкости в предшествующей культуре. Заметить, как «подходит чудесное к развалившимся грязным домам», было дано далеко не всем, но желание чуда присутствует хотя бы тайно в душе каждого, что расширяет границы ахматовского «мы», включая в них чуть ли не целое человечество...

Боль за судьбу близких звучит в маленьком скорбном стихотворении, написанном в вагоне поезда 16 августа 1921 г. Блока уже похоронили, Гумилева уже арестовали. Первые четыре стиха обращены к другу, которому их никогда не прочитать. Под «горькой обновушкой», может быть, и подразумеваются эти стихи, словно заменяющие саван:

Не бывать тебе в живых,

Со снегу не встать.

Двадцать восемь штыковых,

Огнестрельных пять.

Горькую обновушку

Другу шила я.

Любит, любит кровушку

Русская земля.

За этими строчками — живой человеческий протест: не героический, а частный, женский голос, для которого своя боль не заслоняет чужую. Собственная безысходность связалась с общенациональной, с извечным трагизмом русской земли, теряющей и растрачивающей жизненные силы с удручающей щедростью.

Предположительно в 1914 г. Ахматова посвятила Блоку стихотворение, в котором его образ напоминает живописные портреты Татьяны Гиппиус и Константина Сомова. Ею подчеркнута усталость и опустошенность поэта, его мертвенная неподвижность, сосредоточенность на мрачном. Автор стихотворения смотрит на  Блока от лица тех, кто понесет традицию, сохранит невеселые, мучительно тревожащие открытия, к которым гениальный поэт прикоснулся первым:                                                                          

                                          

                                        Ал. Блоку              

Ты первый, ставший у источника     

С улыбкой мертвой и сухой.      

Как нас измучил взор пустой,    

Твой взор тяжелый — полунощника.   

Но годы страшные пройдут,  

Ты скоро снова будешь молод.      

И сохраним мы тайный холод   

Тебе отсчитанных минут.     

«Ужасное» не может миновать и ахматовскую Музу, и для нее временами непереносимо «человеком быть и видеть поневоле, | Что люди делают, и сквозь тлетворный срам | Не сметь поднять глаза к высоким небесам». Спустя много лет после смерти Блока Ахматова открыла цикл «Трещотка прокаженного» (1943 — 1960) стихотворением «Пролог». Ахматовская  «программа» здесь изначально предполагает извержение дисгармоничных звуков, для ее лиры как бы совсем нет красоты, а есть только правда.    

Не лирою влюбленного        

Иду пленять народ —         

Трещотка прокаженного        

В моей руке поет.       

Успеете наахаться,  

И ноя, и кляня,      

Я научу шарахаться    

Вас, смелых, от меня.

Поэт с трещоткой вместо лиры оказался на тридцать лет «под крылом у гибели». Отчаяние от разъединенности с прекрасным сменяется почти что площадной грубостью, в песне новой Музы все отчетливее преобладает женский «вой» (уже и не плач). В восприятии Музы все времена года сливаются в три осени, последняя из которых равна смерти. Однако даже в таком контексте ремесло поэта названо священным: «С ним и без света миру светло». Скрытое цитирование И.Анненского усиливает просветленность финала как дополнительное свидетельство верности идеалу учителя.

В 1925 г. Ахматова написала стихотворение, посвященное памяти Сергея Есенина. Оно при се жизни не печаталось, было опубликовано только в 1968 г. В этом скорбном восьмистишии находит продолжение тема трагической участи поэта в России. Строка «Бездумно и безбольно догореть» возникает у Ахматовой словно отголосок поэтических мечтаний Есенина и читается почти как цитата из его стихов. Автор знает, что легкий и светлый переход в мир иной — не для российского поэта:

Всего верней свинец душе крылатой

Небесные откроет рубежи.

Иль хриплый ужас лапою косматой

Из сердца, как из губки, выжмет жизнь.   

Смерть Есенина мыслится Ахматовой как гибель. В стихотворении нет и намека на самоубийство. Не властен поэт ни в своей жизни, ни в своей смерти.

В ахматовской лирике образ поэта сродни лермонтовскому пророку, забитому каменьями, нагому, униженному, но отмеченному Божьим перстом. В стихах 1930-х годов переплетаются мотивы политические и метафизические. Речь авторского «я» нередко обращена к власть предержащим, объединенным с серой обывательской толпой. Это «я» сознает себя в ряду других поэтов и готово исполнить свой жертвенный подвиг.

Зачем вы отравили воду

И с грязью мой смешали хлеб?

Зачем последнюю свободу

Вы превращаете в вертеп?

За то, что я не издевалась

Над горькой гибелью друзей?

За то, что я верна осталась

Печальной родине моей?

Пусть так. Без палача и плахи

Поэту на земле не быть.

Нам покаянные рубахи.

Нам со свечой идти и выть.

В 1930-е годы, когда репрессии приобрели массовый характер, были арестованы сын и муж Ахматовой. В предисловии к поэме «Реквием» (1935— 1940) она вспоминала о том, как стояла в очереди у ленинградской тюрьмы: «Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами <...> спросила меня на ухо (там все говорили шепотом): — А это вы можете описать? — И я сказала: — Могу». Это свидетельство достоверности описываемых событий предваряет произведение, цельность которого создается единством трагического переживания.

«Реквием» — лирическая поэма. Личное страдание автора многое здесь определяет. Но материнское горе всегда сродни крестному пути Богоматери. Общечеловеческое, вечное составляет внутреннее пространство этой поэмы. Облик лирической героини Ахматовой в «Реквиеме» почти не изменился: это женщина, любящая и страдающая, кровно болеющая за свою горькую землю, это поэт, который готов пожертвовать жизнью ради любви к своему отечеству:

Звезды смерти стояли над нами,

И безвинная корчилась Русь

Под кровавыми сапогами

И под шипами черных марусь.

История России растворена во всем внешнем и внутреннем, во всем, что составляет жизнь и судьбу современности. Простонародное, суровое, жесткое, заявленное уже в послеоктябрьских стихах, в «Реквиеме» становится последовательным импульсом стиховой речи, ее естеством:

На губах твоих холод иконки.     

Смертный пот па челе... Не забыть!           

Буду я, как стрелецкие женки,   

Под кремлевскими башнями выть.

Без отказа от прежней утонченности героине не выжить. У нее теперь «странное» отношение к памяти: «У меня сегодня много дела: | Надо память до конца убить, | Надо, чтоб душа окаменела, | Надо снова научиться жить». Слово жить напоминает, конечно же, и о смерти как освобождении от страданий. Остается только мужественно отворить дверь, чтоб вошла избавительница. Однако желание смерти, переданное в 8-м стихотворении, уже в 9-м характеризуется как безумие.         

Завершается основная часть поэмы двумя четверостишиями, объединенными названием «Распятие». Мать, на глазах у которой казнят сына, не замечена свидетелями зрелища. Но именно к ней прикован взор поэта. В этом внимании тоже опыт, добытый ценой личного страдания. В эпилоге Ахматова подчеркнула, насколько важно в XX в. помнить о материнской верности и безмерности материнского горя. Собственный памятник у тюремной стены —  это не только ирония над изломами времени, загоняющего поэта  в скорбную очередь, но и страстное желание сохранить память об этих народных испытаниях. В этом последнем желании — жест того аскетизма, который всегда сопровождает трагическое искусство.

Военные стихи были выделены автором впоследствии в цикл «Ветер войны». Как и в 1914 г., в 1941-м Ахматова испытала горячие патриотические переживания. Новая «туча над нашей Россией» требовала новой силы, новых жертвенных порывов. Уже в июле 1941 г. написана «Клятва». По-прежнему поэт ведет речь от лица общенационального «мы», и по-прежнему в центре лирического стихотворения — женская судьба. В этом голосе уверенность, что от глубоко личного женского поведения зависит судьба народа и  государства:    

И та, что сегодня прощается е милым, —

Пусть боль свою в силу она переплавит.

Мы детям клянемся, клянемся могилам.

Что пас покориться никто не заставит!

В цикле «Ветер войны» такие шедевры гражданской лирики, как «Мужество», «Птицы смерти в зените стоят», «Памяти Вали», «Победителям» и др.

В сентябре 1941 г. Анна Андреевна была эвакуирована в Ташкент. Древний город, с которым она скоро подружилась, глубоко волновал ее творческое воображение. В цикле «Луна в зените» (1942— 1944), отразившем ее впечатления от Азии, который должен был войти в книгу «Нечет», есть стихотворение с оригинальной первой строчкой: «Я не была здесь лет семьсот...» Здесь появилось присущее Ахматовой особое восприятие исторического времени. Поэт вбирает в себя многое — из нескольких эпох сразу:

Я не была здесь лет семьсот,

Но ничего не изменилось,

Все так же льется Божья милость

С непререкаемых высот,

Все те же хоры звезд и вод,

Все так же своды неба черны,

И так же ветер носит зерна,

И ту же песню мать поет.

Героиня Ахматовой чувствует мир на гораздо большем временном отрезке, нежели позволяют границы обычной земной жизни:

Словно вся прапамять в сознание

Раскаленной лавой текла.

Словно я свои же рыдания

Из чужих ладоней пила.

Отсюда сверхгиперболическая связанность лирической героини со всеми (как и у Маяковского, герой которого смело брал на себя немыслимое бремя: «За всех расплачусь, за всех расплачусь»), горячее чувство общей беды, когда лирическая героиня ощущает чужую боль как свою и узнает в других себя.

Тем же концентрированным, уплотненным временем, той же отзывчивостью на беды поколения заполнено пространство «Поэмы без героя». В самом названии, возможно, заключалась некая полемика с современниками, которые призвание поэзии видели в поисках прямолинейно понятого героизма. Трехчастная поэма датируется двадцатью пятью годами: 1940 — 1965. Значение этого произведения подчеркнуто автором в предисловии. «Тайный хор» погибших называет она «оправданием этой вещи». Поэт отказывается изменять или объяснять содержание поэмы: «Еже писахъ — писахъ». Эта поэма — дар друзьям юности — «Словно в глине чистое пламя | Иль подснежник в могильном рву». Во второй части лирическая героиня сознается, «что применила симпатические чернила». Зашифрованность тайн связана не только с целомудренным желанием уберечь от непосвященных имена близких, но и со стремлением рассказать о них тем, кто имеет достаточно основательную эрудицию, чтобы понять, о чем и о ком идет речь в той или иной строфе. Кроме того, важно было скрыть от цензуры некоторые мотивы социально-политического порядка, намекнуть читателю о реальных чертах прошлого, оболганного советскими идеологами.

Эпиграф к вступительной заметке «Иных уж нет, а те далече» говорит о сосредоточенном внимании к текучести времени, утратам... Зрелая пора дает уцелевшему на ветрах времени особое зрение, горькое и острое по-новому. «Из года сорокового,  Как с башни, на все гляжу...» — читаем во вступлении. Новогодний вечер. Надвигается сорок первый год. В памяти одинокой героини, встречающей очередной «anno domini» наедине с «не пришедшим» возлюбленным, «воскресают бреды» прошлого, образы людей, которых она «на земле застала», «века прошлого дряхлеющий посев», как писала Ахматова в стихотворении «На Смоленском кладбище» (там был похоронен Блок). Героиню мучает вопрос о разлученности с героем и всеми свидетелями веселья молодых лет: «... как же могло случиться, | Что одна я из них жива?» Ее поэма-памятник оживляет образы ушедших. Можно узнать здесь Кузмина и Блока, Князева и Комаровского, Глебову-Судейкину и Гумилева, Мандельштама и Мейерхольда. Ахматова обращается к фактам их биографии, использует интонации, ритмы и символы, взятые из их творчества. Почти с уверенностью можно утверждать, что речь идет о Гумилеве, когда является прямо с фронта на новогодний бал некто «в шинели и в каске», названный «Иванушкой древней сказки». Образ автора «Капитанов» угадывается в следующих стихах:    

Существо это странного нрава,     

  Он не ждет, чтоб подагра и слава  

     Впопыхах усадили его   

        В юбилейные пышные кресла,    

           А несет по цветущему вереску,

               По пустыням свое торжество.

Ахматова была убеждена а том, что Гумилев не был виновен в так называемом белогвардейском заговоре: "И ни в чем не повинен: ни в этом,  Ни в другом и ни в третьем… Поэтам | Вообще не пристали грехи». О его дерзости и безумной отваге говорится в строчках взволнованных, сбивчиво разорванных восклицательными знаками и многоточиями. В книге хорошо знавшей Ахматову в 1960-е годы Аманды Хейт есть такие слова: «Обращаясь в конце жизни к своему началу, она заново открыла для себя стихи Гумилева, написанные для нее и о ней, о девушке и женщине, и поняла, что он символист, создавший теорию акмеизма, не только занимался теми же проблемами, но и отразил в своем творчестве ее образ, как тот живой символ, к которому она шла на ощупь почти всю свою жизнь». В финале третьей главы первой части, где Ахматова вспоминает Царское Село, ее речь прямо обращена к мужу — Гумилеву: «...Незабвенный мой друг и нежный, |Только раз приснившийся сон, | Чья сияла юная сила, | Чья забыта навек могила, | Словно вовсе и не жил он».

Контраст «беспечной, пряной, бесстыдной маскарадной болтовни» и притаившейся гибели (ее знак — отсутствие света на небе — «в черном небе звезды не видно») определяет трагическую, пронзительно звучащую ноту, которая в одинаковой мере распространяется на глубоко личное и всемирно-историческое. «Поэма без героя» тонко передает атмосферу Серебряного века — эпохи расцвета вобравшей в себя все достижения русской и мировой культуры накануне ее гибели. Особенное преломление находит в поэме тема черного квадрата, прославленного «примитивным» полотном Малевича: «Что ж вы все убегаете вместе, | Словно каждый нашел по невесте, | Оставляя с глазу на глаз | Меня в сумраке с черной рамой, | Из которой глядит тот самый, | Ставший наигор-чаишей драмой | И еще не оплаканный час?»

В поэме говорится о проницаемости земного и загробного миров: «Значит, хрупки могильные плиты, |Значит, мягче воска гранит...» Ожившим покойником предстает и «старый город Питер»: «В гривах, в сбруях, в мучных обозах, | В размалеванных чайных розах | И под тучей вороньих крыл». Этот город отдален от героини как ее молодость, как и ее возлюбленный-герой, он погребен за чертой смерти («Тяжелы надгробные плиты | На бессонных очах твоих»). Город остался погибать «в блеске шпилей, в отблеске вод». В поэме речь идет и об эвакуации, блокаде, и об эмиграции — об общей для всего поколения 1910-х годов бездомности: «А веселое слово — дома — | Никому теперь незнакомо. | Все в чужое глядят окно. | Кто в Ташкенте, а кто в Нью-Йорке, | И изгнания воздух горький, | Как отравленное вино». Слово вино здесь паронимически соединено со словом вина.

Ахматова окружила поэму покровом тайны. В заметках о ней она подчеркнула, насколько бессознательно родилось это произведение: «... Мне приходит в голову, что мне ее действительно кто-то продиктовал, причем приберег лучшие строфы под конец. Особенно меня убеждает в этом та демонская легкость, с которой я писала Поэму: редчайшие рифмы просто висели на кончике карандаша, сложнейшие повороты сами выступали из бумаги».

Блок, которого в цикле «Три стихотворения» Ахматова назвала «трагическим тенором эпохи» (заметим попутно, что «Поэма без героя» тоже «Триптих»), присутствует в поэме прежде всего как поэтический голос. «И опять тот голос знакомый, | Будто эхо горного грома, — | Ужас, смерть, прошенье, любовь... | Ни на что на  J земле не похожий, | Он несется как вестник Божий, | Настигая нас вновь и вновь». Образ Блока отмечен печатью исключительности… подчеркнута его единственность («Мимо тени! — Он там один»), сверходухотворенность («Плоть, почти что ставшая духом»).

Поэма пронизана перекликающимися смыслами, отражающимися один в другом. «Только зеркало зеркалу снится», — говорит | лирическая героиня и называет свое письмо «зеркальным». Поэтому так важен в «Поэме без героя» мотив двойничества, например двойники самой героини. Это «козлоногая» танцовщица, «подруга поэтов», «актерка», прекрасная и обаятельная, перенявшая многие черты молодой Ахматовой, на которую трудно смотреть героине из другой эпохи. Это и двойник, «ставший горсткой лагерной пыли». Зыблется и дробится также образ отсутствующего героя. «Тот, с улыбкой жертвы вечерней», — возможно, имеет прототипом Гумилева, наблюдающего встречу своей жены с Блоком.

Побледнев, он глядит сквозь слезы.

   Как тебе протянули розы

       И как враг его знаменит.   

Третья короткая главка первой части имеет в ремарке обозначение адресанта: она пропета от имени ветра. Невольно вспоминается поэма Блока «Двенадцать». Эта аллюзия подкрепляется и другими скрытыми цитатами. Одна из них — «будущий гул» — напоминает о блоковском почти физическом восприятии гула от крушения старого мира, который он слышал, создавая свою знаменитую поэму.             

И всегда в духоте морозной

   Предвоенной, бледной и грозной,   

       Жил какой-то будущий гул...    

Но тогда он был слышен глуше,               

   Он почти не тревожил души          

         И в сугробах невских тонул.    

Если третья главка пропета от имени ветра, то в «четвертой и последней» говорит «Сама Тишина», с большой буквы, совсем в символистском духе. А.Хейт свидетельствовала, что Ахматова «с гордостью повторяла слова В.Жирмунского о том, что "Поэма без героя" — исполненная мечта символистов, то, что они проповедовали в теории, но никогда не умели воплотить в творчестве».

Название второй части поэмы — «Решка» — отсылает к игре  в монетку: тот, кому достается решка, оказывается в проигрыше. В диалоге с редактором автор поясняет, что «несуществующих» героев трое. Двое из них — знаменитые поэты: «Чтоб они столетьям достались, | Их стихи за них постарались...» У названия поэмы постепенно обнаруживается несколько подтекстовых слоев. Нет героя у героини, так как он отстранен от ее жизни смертью и временем. Нет героя у XX в., так как он этого героя, настоящего рыцаря, уничтожил в самом прямом смысле — убил, расстрелял не только его тело, но память о нем и его творчестве, — «словно вовсе и не жил он».

Весной 1946 г. вернувшаяся из эвакуации Ахматова читала свои стихи в Москве: в университете, в Колонном зале Дома Союзов, в ЦДЛ и Доме художника. Чтение пользовалось огромным успехом у публики.

Но 14 августа 1946 г. вышло постановление ЦК ВКП (б) «О журналах "Звезда" и "Ленинград"». В том постановлении, а также в докладе секретаря Ленинградского обкома А. Жданова, опубликованном в журнале «Знамя» (1946 — № 10) и растиражированном даже в школьных хрестоматиях по литературе, Ахматова объявлена «представительницей чуждой нашему народу пустой, безыдейной поэзии». Жданов причислил ее к «литературному болоту» — вместе с Мережковским, Кузминым. Вячеславом Ивановым, Зинаидой Гиппиус, Сологубом... Он был уверен, что самые имена, поставленные рядом, убийственно компрометируют Ахматову и что никогда не придет время, когда она вновь обретет популярность.

Последнюю свою книгу Ахматова назвала «Бег времени» (1964). В нее вошли избранные стихи из опубликованных ранее, а также (частично) подготовленные к печати, но не изданные книги «Тростник» и «Нечет». Позднее творчество Ахматовой представляет собой новую яркую страницу ее пути, оно отражает сложную работу памяти, передает боль и духовные искания XX в.

«Пятой» (1945) из семи «Северных элегий» предшествует эпиграф из Ф.Тютчева «Блажен, кто посетил сей мир | В его минуты роковые». Тютчева очень ценили литераторы круга Ахматовой и Гумилева, Блок, символисты, ему посвятил несколько докладов и статей друг Анны Андреевны Н. Недоброво. Жанр элегии связан с обращением к утраченному, миновавшему. Ахматова показывает, как далеко уводит XX. век человека с его истинного пути:

Меня, как реку,

Суровая эпоха повернула.

Мне подменили жизнь. В другое русло

Мимо другого потекла она,

И я своих не знаю берегов.

Однако то, что казалось подмененным, «с непререкаемых высот» видится как настоящая жизнь, потому что «душа сбылась», как определила это состояние М. Цветаева. Блок в прологе к поэме «Возмездие» (1915) писал, обращаясь к современному поэту: «Но ты, художник, твердо веруй | В начала и концы». Ахматова ведет диалог с ним, включая и него почти точную цитату: «Мне ведомы начала и концы, | И жизнь после конца, и что-то, | О чем теперь не надо вспоминать». Так обозначено исполнение завета. В этой исполненности завещанного черпает она силу нести бремя русского поэта. Героиня Ахматовой, мысленно обозрев несостоявшуюся жизнь и посмотрев «откуда-то» на реальную, понимает, что никакая другая, не состоявшаяся, не сравнится с единственной — настоящей, дарованной Богом: «...Если бы откуда-то взглянула | Я на свою теперешнюю жизнь, | Узнала бы я зависть наконец...»

Во время войны муж Ахматовой Н. Пунин, с которым они прежде расстались, писал ей из самаркандской больницы о том, что в блокадном Ленинграде он много думал о ней: «Нет другого человека, жизнь которого была бы так цельна и потому совершенна, как Ваша; от первых детских стихов (перчатка с левой руки) до пророческого бормотания и вместе с тем гула поэмы. Я тогда думал, что эта жизнь цельна не волей — и это мне казалось особенно ценным, а той органичностью, то есть неизбежностью, которая от Вас как будто совсем не зависит. Теперь этого не написать, то есть всего того, что я тогда думал, но многое из того, что я не оправдывал в Вас, встало передо мной не только оправданным, но и, пожалуй, наиболее прекрасным.<...> В Вашей жизни есть крепость, как будто она высечена в камне и одним приемом очень опытной руки. <...> Выи казались мне тогда — и сейчас тоже — высшим выражением Бессмертного, какое я только встречал в жизни».  

Иосиф Бродский говорил об огромном нравственном влиянии  поэта на окружающих и на него самого: «Всякая встреча с Ахматовой была для меня довольно-таки замечательным переживанием. Когда физически ощущаешь, что имеешь дело с человеком лучшим, нежели ты. Гораздо лучшим. С человеком, который одной интонацией своей тебя преображает. И Ахматова уже одним только тоном голоса или поворотом головы превращала вас в гомо сапиенс. Ничего подобного со мной пи раньше, ни, думаю, впоследствии не происходило». Так в свидетельствах незаурядных людей двух разных поколений отразилась неповторимая духовная высота личности Ахматовой, нашедшая выражение в силе ее поэтического голоса. Когда-то Ахматова писала о Пушкине: «Он победил и время и пространство». Эти слова можно отнести и к ней самой.  

Литература

Ахматова A. A. Собр. соч.: В 6 т. — М.; 1998.

Хейт А. Анна Ахматова: Поэтическое странствие. Дневники, воспоминания, письма Ахматовой. — М., 1991.

Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой: В 3 книгах. — М., 1989—1994.

Царственное слово: Ахматовскме чтения. — М., 1992. — Вып. 1.

Тайны ремесла: Ахматовские чтения. — М., 1992. — Вып. 3.  

Свою меж нас еще оставим тень...: Ахматовские чтения. — М., 1992.

Кихней Я. Г. Поэзия Анны Ахматовой. — М.. 1997.

Корнилов С.Н. Поэтическое творчество Анны Ахматовой. — М., 1998.

Н.А.ЗАБОЛОЦКИЙ (1903-1958)

И творчество, и личность Николая Алексеевича Заболоцкого — замечательного русского поэта-философа XX в., самобытного художника слова, талантливого переводчика — являют собой яркий пример неустанного поиска новых, сильных по энергетике форм выражения в литературе, которые помогли бы читателям максимально приблизиться к тайне единства сознания отдельного человека и всего мироздания в целом. Поэзию Заболоцкого невозможно определить одним концептуальным мотивом, настолько она сложна и многогранна. Войдя в литературу в 1920-х годах в качестве представителя Объединения реального искусства (ОБЭРИУ), автора авангардистских произведений и создателя так называемого ребусного стиха, со второй половины 1940-х годов он пишет стихотворения в лучших традициях классической русской поэзии, где форма ясна и гармонична, а содержание отличается глубиной философской мысли.

На протяжении всей жизни Заболоцкий имел авторитет человека рассудительного и предельно рационального; в 1950-е годы, в зрелом возрасте, у него была внешность чиновника средней руки, высокомерного и непроницаемого для малознакомых людей. Но созданные им произведения свидетельствуют о том, каким тонко чувствующим и отзывчивым сердцем он обладал, как умел любить и как страдал, каким требовательным был к себе и какие величайшие бури страстей и мыслей находили утешение в его способности творить прекрасное — мир поэзии.

Творчество поэта рождало споры в литературных кругах, у него было немало поклонников, но немало и недоброжелателей. Его подвергали клеветническим обвинениям и репрессиям в 1930-х годах, предали забвению в 1960-х и вновь, заслуженно, вознесли в 1970-х. В настоящее время произведения Заболоцкого по праву занимают видное место в литературе. Несмотря на трудную жизнь и неблагоприятные условия для проявления и совершенствования таланта, поэту удалось вписать новое весомое слово в русскую литературу.

Литературное наследие Заболоцкого сравнительно невелико. Оно включает томик стихотворений, поэм и шуточных экспромтов, несколько томов поэтических переводов зарубежных авторов, небольшие произведения для детей, несколько прозаических статей и заметок, а также его немногочисленные письма. Однако до сих пор литературоведы дискутируют о движущих силах его творческой эволюции, принципах ее периодизации.

Внук николаевского солдата и сын заведующего земской сельскохозяйственной фермой, Н. Заболоцкий родился 24 апреля 1903 г. под Казанью. Когда мальчику исполнилось семь лет, семья переехала 13 село Сернур. а позднее, в 1917 г., в город Уржум Вятской губернии. Мать Николая, служившая до замужества школьной учительницей, была по натуре человеком деятельным, разносторонних прогрессивных взглядов, не отвергала революционных идей. Всю энергию неспокойной души, не востребованную в провинциальном обществе, она перенесла на семью, на шестерых детей, заражая их сбоим душевным непокоем. Она и привила детям любовь к книгам, которых дома было немало.

Отцу, напротив, были свойственны черты старозаветной патриархальности, выразившиеся в требовании порядка и дисциплины, в суровом обращении с детьми. Ему не были чужды и прогрессивные взгляды, которые проявлялись в борьбе против земледельческой косности и безграмотности крестьянства. В старшем сыне Николае он видел своего преемника, будущего агронома, и поэтому часто брал его с собой в поездки по окрестным полям и деревням. Впечатлительный, восприимчивый мальчик сердцем постиг и полюбил русскую природу, научился видеть и чувствовать самые тайные и прекрасные ее черты, вплотную познакомился с жизнью и трудом крестьян.

Любовь к природе, понимание ее величайшего значения для человека стали главным в творчестве Заболоцкого.

Мечте отца не суждено было сбыться: семилетний мальчик, с радостью отправлявшийся с ним в служебные поездки и тайком в чулане проводивший «естественно-научные» опыты, уже писал стихи, часами просиживал над книгами, а к двенадцати годам твердо решил стать литератором. В 1921 г. Заболоцкий, приехав в Петроград, поступил на отделение языка и литературы Педагогического института имени А. И. Герцена, быстро вошел в круг литераторов.

Часы, проведенные молодым автором в родительском доме за чтением книг Платона. Г.Державина, А.Пушкина, Е.Баратынского, Ф.Тютчева, И.В.Гёте, сформировали высокие требования к собственным произведениям: остроту и глубину мысли, эмоциональность, искренность. В то же время, не желая оставаться под влиянием чужого опыта, он вел поиск собственного оригинального стиля.

Утверждению своеобразной творческой манеры раннего Заболоцкого послужило несколько обстоятельств. Во-первых, способность поэта мыслить и воссоздавать окружающий мир в пространственных образах, что сближало его произведения с жанровой живописью П. Брейгеля, М. Шагала, П.Филонова, К.Малевича, творчеством которых он интересовался. Во-вторых, его желание запечатлеть действительность 1920-х годов со всеми ее неприглядными сторонами, рожденными переходным периодом. Он стремился зафиксировать все детали стремительной жизни, а потом в обшей картине современного быта разграничить «белое» и «черное». В-третьих, участие Заболоцкого в работе литературной авангардистской группы ОБЭРИУ, проводившей смелые словесные эксперименты с целью отыскать такую поэтическую форму, которая выражала бы неординарное, обостренное видение мира. «Мир — без прикрас, поэзия — без украшательства» — принцип, положенный обэриутами в основу творчества. Они утверждали, что поэзии пора перестать быть облегченной и романтически-отвлеченной — она должна соответствовать жестким условиям времени. Поэтому члены ОБЭРИУ отказывались пользоваться традиционными поэтическими приемами, и это была серьезная попытка сделать новый шаг в сторону от классических литературных канонов. Эпоха диктовала новые формы (и нормы!) существования, в том числе и поэтические.

Перечисленные обстоятельства подвели Заболоцкого к созданию резко индивидуальной формы стиха: стихотворений-ребусов, где мысли зашифрованы в сложных словесных конструкциях, состоящих из алогичных метафор, гипербол и гротеска.

С 1926 г. поэт утверждается в найденном методе и, постепенно совершенствуя его, работает уже как мастер. Стихотворения «Белая ночь» (1926), «Вечерний бар» («Красная Бавария», 1926), «Новый быт» (1927), «На рынке» (1927), «Рыбная лавка» (1928), «Свадьба» (1928) и др. впервые прозвучали в исполнении автора на литературных вечерах и публиковались в приложении к газете «Ленинградская правда». В 1929 г. они были напечатаны в сборнике «Столбцы» и принесли Заболоцкому шумную, скандальную известность.

Сборник «Столбцы» (1929) состоит из двух циклов: «Городские столбцы» и «Смешанные столбцы». Циклы различны и как бы противопоставлены по тематике и настроениям.

Каждое стихотворение «Городских столбцов» — выхваченная из городского быта картина, отраженная в сознании художника в виде уродливой фантасмагории, где однообразно и бездумно живут  полуфантастические уроды, совершающие нелепые и отвратительные действия, сытые, плотоядные существа, подобные тем, каких изображал на своих полотнах на рубеже XV и XVI вв. нидерландский живописец Иероним Босх. Эмоциональный взрыв, вызванный ощущением дисгармонии, хаоса, грубости обстановки а стране в период нэпа, рождал взрыв-стихотворение, в котором присутствует ярко выраженный протест автора, сатирически изображавшего мещанский быт.

Поэту был чужд и противен душный мир рынков, толкучек со спекулянтами, лавок, замкнутых квартирок, шумных равнодушных улиц с калеками и попрошайками, ставших главным местом действия в цикле. В этом мире все — показное, нарочитое, делающееся для выгоды, цинично бьющее по чувствам, по духовным идеалам, все подлежит купле-продаже. Определена даже цени человеческой жизни. Она невелика, потому что кругом властвует материальное, бездушное:

Весы читают «Отче наш»,

Две гирьки, мирно встав на блюдце,

Определяют жизни ход...

Здесь атрофированы понятия чести, достоинства, сострадания;

И пробиваясь сквозь хрусталь

Многообразно однозвучный,

Как сон земли благополучный,

Парит на крылышках мораль.

Персонажи стихотворений не способны к волеизъявлению, их движения бездумны, автоматизированы, происходящее вокруг них и с ними фатально. Их жизнь не имеет духовных идеалов и обречена на бесследное исчезновение:

О мир, свернись одним кварталом.

Одной разбитой мостовой.

Одним проплеванным амбаром,

Одной мышиною норой.

Тяжесть обстановки, вызывавшей у автора ощущение бренности, суетности и чувство презрения к тем, кто ее провоцирует, нагнетается с помощью особой синтаксической конструкции стихов — приема «нанизывания» на единый сюжетно-смысловой стержень событий, явлений, персонажей, предметов. Этот прием предполагает перечислительную интонацию, которая все элементы стиха сцепляет друг с другом естественно и неразрывно, образуя общую, емкую по содержанию картину. Поэтому, несмотря на большое количество глаголов, выражающих движение, динамику, в произведениях Заболоцкого 1920-х годов (частично это относится и к «Смешанным столбцам») преобладает некая «предметность», статика, делающая их схожими с живописью П. Филонова и Н. Пиросманишвили.    

В то же время ощущение непорядка усугубляется непосредственно строением стиха: здесь прослеживаются и частое несоблюдение поэтом стихотворного размера (хотя в основном «Столбцы» написаны четырехстопным ямбом), и беспорядочность рифмы, и неравномерное по количеству строк деление на строфы — все то, что компрометирует формальную завершенность стихотворения. Это был способ «научить» слова звучать в стихе по-новому.

Еще один интересный художественный прием, использованный поэтом для выявления противоестественности, фантасмагоричности происходящего, — мотив сна. В стихотворениях «Фут-

бол» (1926), «Болезнь» (1928), «Фигуры сна» (1928) присутствуют приемы «нанизывания», «вырастания» одной детали из другой без логической мотивации, обрывочность, из которой в конце концов складывается сюжетная целостность:

Во сне он видит чьи-то рыла,

Тупые, плотные, как дуб.

Тут лошадь веки приоткрыла,

Квадратный выставила зуб.

Она грызет пустые склянки.

Склонившись, Библию читает...

Абсурдность ирреального сна — интерпретации возможных дневных событий — приравнивается автором к сумбуру реальной действительности, в которой он не находит пи одной целесообразной, приятной черты. Он часто прибегает к использованию образа сирены, античного мифологического существа, чтобы подчеркнуть зыбкость и иллюзорность изображенной жизни:

А там, где каменные стены,

И рев гудков, и шум колес.

Стоят волшебные сирены

В клубках оранжевых волос.

Заболоцкий приходит к выводу, что власть большого города губительна для человека: не он контролирует город, а именно это нагромождение камня и стекла, разрушающее связи человека с природой, диктует ему свою волю, растлевая и уничтожая его. Спасение молодому поэту виделось в возвращении людей к природе.

«Смешанные столбцы» — логическое продолжение предыдущего цикла:

... В жилищах наших

Мы тут живем умно и некрасиво.

Справляя жизнь, рождаясь от людей,

Мы забываем о деревьях.

Не случайно пантеистическая тематика вошла в творчество Н. Заболоцкого в этот период. Вдалеке от родительского дома, под впечатлением детских воспоминаний, он в древних законах первозданной природы обнаруживает ту целесообразность и упорядоченность, которую не нашел в «царстве узких дворов» («Бродячие музыканты», 1928).

Стихотворения этого цикла выдержаны в торжественном тоне радостного открытия:

Природа в стройном сарафане,

Главою в солнце упершись,

Весь день играет на органе.

Мы называем это: жизнь.

В центре внимания поэта — образ земли - родительницы, от которой веет силой, любовью, лаской. Она дарит жизнь, и она же принимает живое после смертного часа. Фантазия художника позволила Заболоцкому раствориться в природе, стать деревом, травой, птицей («В жилищах наших», 1926; «Искушение», 1929; «Человеке воде», 1930).

Животные, растения наделяются сознанием, «оживают», подобно тому как «оживала» в предшествующем цикле стихия городского быта. Но если в сатирических стихах о мещанском прозябании автор «вселял» в предметы злой, мстительный дух, уродующий психику людей, то в произведениях о природе он говорит о ее «всеобъемлющей душе», т. е. универсальном духовном Абсолюте. Она мыслит, страдает, сомневается, но при этом остается величественной, гордой и снисходительной к невежественному, эгоистичному человеку-потребителю. Человек же не способен оценить ее, защитить и сберечь. Напротив, он унижает и разоряет ее в корыстных порывах, не думая о том, что сам является детищем и продолжением природы:

... Когда б видали мы

не эти площади, не эти стены,

а недра тепловатые земель,   

согретые весеннею истомой;    

когда б мы видели в сиянии лучей  

блаженное младенчество растений, —

мы, верно б, опустились на колени     

перед кипящею кастрюлькой овощей.  

Первая книга Н.Заболоцкого «Столбцы», состоявшая из 22 стихотворений, заметно выделялась оригинальностью стиля даже на фоне того многообразия поэтических направлений, каким характеризуется русская поэзия 1920-х годов. Одобрительно отозвались о сборнике В. Каверин,  С. Маршак, Н.Степанов. Однако время появления сборника, когда был выдвинут лозунг об обострении классовой борьбы во имя победы социализма, не благоприятствовало его полному успеху. Рапповские критики, «разоблачившие» в Заболоцком «непролетарского поэта» и, следовательно, классового противника в литературе, превратно истолковали его произведения, осложнив тем самым его дальнейшую творческую судьбу.

В 1929— 1930 гг. была написана поэма «Торжество земледелия». Автор заговорил о страдании как философской проблеме: человек страдает от собственного несовершенства и несет страдания природе, создавшей его. Если люди смогут победить в себе эгоизм, избавиться от корыстного, потребительского образа жизни, сплотиться между собой, то им откроется мудрость коллективного преобразования мира, мудрость земледелия, мудрость самой природы. В продуманной целенаправленной деятельности поэт видел выход из хаоса, освобождение от власти сильного над слабым.  

В 1932 г. Н.Заболоцкий познакомился с космогоническими идеями К.Циолковского о монизме Вселенной — единстве и взаимосвязи всех организмом и материй. Согласно теории монизма Вселенной, все явления в мире представляют собой различные виды движущейся материи, наделенной сознанием. Благодаря их вечному взаимодействию и взаимопревращению возможна гармония природы.

Хотя Заболоцкий давно интересовался философией естествознания и изучал труды Платона, Ф.Энгельса, Г.Сковороды, В.Вернадского, работы Циолковского произвели на него неизгладимое впечатление. В его стихотворениях зазвучал голос мыслителя, заглянувшего в тайны мироздания. Однако и теперь в решении этой великой загадки он не отказался от пантеистического подхода.

В начале 1930-х годов были написаны поэмы «Безумный волк» (1931), «Деревья» (1933), «Птицы» (1933), несохранившаяся поэма «Облака», стихотворения «Школа жуков» (1931), «Венчание плодами» (1932), «Лодейников» (1932). В их основе лежит натурфилософская концепция мироздания как единой системы, объединяющей живые и неживые формы материи. Каждый элемент материи «чувствует», «отзывается» и в высокоорганизованном существе, и в неорганическом мире:

Природы вековечная давильня

Соединяла смерть и бытие

В один клубок, но мысль была бессильна

Соединить два таинства се.

В зрелом творчестве Заболоцкого природа утрачивает статус матери и спасительницы и перестает обозначать только целинные просторы земли, леса с их диким населением. Природа — это все сущее: материя, малые и большие частицы, из которых строится ткань и плоть звезд, планет, предметов и организмов, заполняющих космос.

Поэта продолжала волновать идея избавления мира от вечного «равномерного страданья», от подавления слабого сильным. Он по-прежнему утверждал возможность преобразования мироздания:

Мир должен быть иным.

Мир должен быть круглей,

Величественней, чище, справедливей.

Мир должен быть разумней и счастливей.

Чем раньше был и чем он есть сейчас.

По мысли Заболоцкого, разум человека должен способствовать совершенствованию разума, присущего всем частицам, и стать движущей силой последовательного развития материй от простых к сложным.

Природа больше не противопоставляется людям, не возвышается над ними, она становится соучастницей и помощницей человека-творца, сопереживает с ним трудности и успехи, дарит ему накопленную мудрость и сама обогащается новым опытом. Природа и человек равноправны, взаимосвязаны и взаимозависимы. Этой теме посвящены стихотворения «Засуха» (1936), «Весна в лесу» (1935), «Все, что было в душе» (1936), «Вчера, о смерти размышляя» (1936).

К концу 1930-х годов поэт утверждается во мнении, что природа Земли — это уменьшенная модель огромной Вселенной. Подобный размах мысли помог Заболоцкому в постижении сущности жизни, рождения и смерти. Он признает смерть неотъемлемым элементом великой, непрерывной жизни космоса:

Я — живой.

Чтоб кровь моя остынуть не успела,

Я умирал не раз.

О, сколько мертвых тел

Я отлепил от собственного тела!

Вес больше внимание художника концентрируется на образе человека. Человек — важнейший элемент Вселенной, результат и вершина творчества природы. Именно в его разуме необыкновенным светом вспыхнуло присущее ей сознание. Стремление постичь мудрость мироздания, его секреты, сложные для понимания, возвышает человека.

В стихотворениях «Север» (1936), «Горийская симфония» (1936), «Седов» (1937), «Голубиная книга» (1937) появился образ человека-преобразователя, возвеличенного над природной стихией. За такой личностью Заболоцкий закрепил право искоренения всего несовершенного в мире — того, что вызывает страдание. Только люди способны освободить природу от «вековечной давильни», руководствуясь в своей созидательной деятельности ее же мудрыми законами.

Со временем стих Заболоцкого заметно упростился, стал яснее и мелодичнее. Из него ушел эксцентричный гротеск, метафора утратила парадоксальность. Однако алогичную метафору поэт по-прежнему использовал, что придавало его произведениям особый эмоциональный тон.

К концу 1930-х годов форма стиха автора «Столбцов» начала тяготеть к классическим образцам русской поэзии, логической простоте и завершенности. Обращение поэта-мыслителя к научно-философским вопросам, требующим последовательного изложения мысли, повлекло упорядочение внутри здания стиха, стабилизацию и упрощение его архитектоники.

Впервые опубликованная в 1933 г. поэма «Торжество земледелия» вызвала новый всплеск жестких нападок литературной критики. Для пропагандистов идей «великого перелома» была абсолютно неприемлема теория поступательного научного преобразования мира и торжества разума над косностью. Из политических соображений поэту было отказано в публикации новой, уже готовой к печати книги, что вызвало у него депрессию и творческий спад.

Необходимо было найти способ выжить в условиях травли и «замалчивания», тем более что к этому моменту Николай Алексеевич имел семью, в которой подрастали сын и дочь. Он нашел такой выход в переводческой работе и в сочинении произведений для детей. Н.Заболоцкий перевел поэму «Витязь в тигровой шкуре» Ш. Руставели, романы «Тиль Уленшпигель» Ш. де Костера и «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф.Рабле. С 1927 г. он сотрудничал в детских журналах «Чиж» и «Ёж», писал для детей стихи и прозу.  После публикации в 1937 г. сборника «Вторая книга» и появления одобрительных откликов на него поэт вновь с воодушевлением принимается за работу: пишет собственные стихи, работает над поэмой «Осада Козельска», описывающей противостояние этого города Батыю в 1238 г. (она так и осталась незавершенной и позднее была уничтожена автором), и над переложением древнерусского «Слова о полку Игореве», а также делает поэтические переводы с грузинского, немецкого, испанского языков.

Ничто не предвещало беды. Но неожиданно 19 марта 1938 г. по сфабрикованному обвинению в причастности к несуществующей «контрреволюционной писательской организации» Заболоцкий был арестован НКВД и без суда сослан в исправительно-трудовые лагеря сначала на Дальнем Востоке, потом в Алтайском крае. Главными обвинительными документами в его «деле» стали злобные критические статьи, исказивший суть его произведений.

До 1944 г. поэт, оторванный от семьи, друзей, литературы, лишенный всякой возможности писать, находился в нечеловеческих условиях лагерей. Сильный духом, он не позволил невзгодам и лишениям сломить себя. Несколько случайных книг, оказавшихся в его руках, среди которых был томик философских стихов Ф. Тютчева и Е. Баратынского, скрашивали его существование и помогали выжить. С 1944 до конца 1945 г. Заболоцкий, оставаясь ссыльным, но уже вне заключения, жил в Караганде вместе с приехавшей к нему семьей и работал техником-чертежником.

В 1946 г. он получил разрешение на проживание в столице, некоторое время жил на даче близкого друга В. Каверина в Переделкине, а потом перебрался в Москву. Николая Алексеевича восстановили в Союзе писателей, и в его творчестве начался новый — московский — период.

Поэт остался верен себе. Однажды провозглашенный принцип: «Вера и упорство. Труд и честность...» — соблюдался им до конца жизни и лежат в основе всего творчества. В поздней лирике Заболоцкого сохранились отголоски натурфилософских представлений, элементы юмора, иронии, гротеска. Он не только не забыл о своем опыте 1920-х годов, но и использовал его в последующей работе: «Читайте, деревья, стихи Гезиода» (1946), «Завещание» (1947), «Сквозь волшебный прибор Левенгука» (1948), «Рубрук в Монголии» (1958). Но его творческий стиль после восьмилетнего молчания вес же претерпел значительные изменения, приблизился к классическим формам.

Трудно однозначно определить, что послужило тому причиной. Превратности ли судьбы, заставившие поэта задуматься о связи внутреннего мира, духовной чистоты и красоты каждого человека и общества в целом, повлекли тематическую перемену и изменение эмоционального звучания поздних его произведений? Или томик тютчевской поэзии, ставший в заключении тоненькой ниточкой между прошлым и настоящим, напоминанием о полноценной, достойной жизни, заставил с особой остротой заново прочувствовать красоту русского слова, совершенство выверенной временем классической строфы?

Период возвращения Н.Заболоцкого в литературу был трудным и болезненным- С одной стороны, ему хотелось выразить то многое, что накопилось в мыслях и сердце за восемь лет и искало выхода в поэтическом слове, с другой — он опасался, что его оригинальные идеи будут еще раз использованы против него. В первые голы мосле возвращения из ссылки в счастливые минуты вдохновения Заболоцкий буквально выплескивал радостные эмоции в стихах 1946 г., раскрывая секрет счастья творчества и свободного общения с природой: «Гроза», «Утро», «Бетховен», «Уступи мне, скворец, уголок». Затем этот творческий подъем сменился спадом, продлившимся до 1952 г. Стихи, написанные в 1947 г., — «Урал», «Город в степи», «В тайге», «Творцы дорог» — отражали действительность, увиденную Заболоцким на Дальнем Востоке и Алтае. С грустью и иронией он писал о своем двойственном положении:

Я и сам бы стараться горазд,

Да шепнула мне бабочка-странница:  

«Кто бывает весною горласт,

Тот без голоса к лету останется».

Но без дела поэт никогда не оставался. Он завершил работу над «Словом о полку Игореве», сделал прекрасные переводы грузинских поэтов (С.Чиковани, Д.Гурамишвили, В.Пшавелы и др.), переводил немецких, итальянских, венгерских, сербских авторов.

Положение изменилось в лучшую сторону после развенчания сталинизма на XX съезде партии. В 1956 г. Заболоцкий пишет очерк «История моего заключения», стихотворения «Где-то в поле возле Магадана» и «Противостояние Марса». Эти произведения были не просто откликом на событие — они явились результатом напряженного осмысления трагических масштабов культа личности в истории человечества. Поэт считает, что без высокой нравственности и духовно-этической основы разум не способен выполнить свое предназначение — направить природу в русло вечной гармонии:

Звезда зловещая! Во мраке

Печальных лет моей страны

Ты в небесах чертила знаки

Страданья, крови и войны.

В поэзии Заболоцкого 1940—1950-х годов появляется несвойственная ему ранее душевная открытость. В произведениях московского периода открываются его собственные стремления, впечатления, переживания, порой звучат автобиографические ноты. Философичность не уходит из стихотворений поэта, наоборот, она становится глубже и как бы приземленнее: он все более удаляется от естественно-космогонических абстракций и сосредоточивает внимание на живом, земном человеке, с его бедами и радостями, обретениями и потерями. Все, что происходит в мироздании, автор описывает через восприятие такого человека. Гармония природы теперь заключается для него не только в освобождении от зла и насилия. Поэт расширил угол зрения и увидел ее в законах, обусловливающих справедливость, свободу творчества, вдохновение, красоту, любовь. Торжество разума должно сопровождаться расцветом человеческой души.

Душа в понимании позднего Заболоцкого — нематериальная субстанция, совокупность знаний, опыта и стремлений, не подверженных уничтожению временем и невзгодами.

Иначе художник взглянул и на проблему смысла бытия, взаимопроникновения жизни и смерти. Цель жизни не в том, чтобы в ее конце перейти из одного вида материи в другой или микрочастицами разлететься по всей Вселенной, став ее строительным запасом. Смысл жизни мыслящего человека в том, чтобы, перестав существовать физически, продолжить жить на земле не только в качестве бессмертного духа, но и в оставленной о себе памяти, в накопленном за многие годы опыте, в духовном наследии, тайно материализованном другими, формами природного бытия:

Я не умру, мой друг. Дыханием цветов

Себя я в этом мире обнаружу.

Многовековый дуб мою живую душу

Корнями обовьет, печален и суров.

В его больших листах я дам приют уму,

Я с помощью ветвей свои взлелею мысли,

Чтоб над тобой они из тьмы лесов повисли

И ты причастен был к сознанью моему.

В произведениях московского периода наряду с проблемой духовности человека Заболоцкий затрагивает проблему человеческой красоты. Этой теме посвящены стихотворения «Некрасивая девочка» (1955), «О красоте человеческих лиц» (1955), «Портрет» (1953). В лицах людей он обнаруживает проявление их характеров:

Есть лица, подобные пышным порталам,

Где всюду великое чудится в малом.

Есть лица — подобие жалких лачуг...

Есть лица — подобья ликующих песен.

Из этих, как солнце, сияющих нот    

Составлена песня небесных высот.

Красота лица, как считает Заболоцкий, рождается из богатства внутреннего мира человека.

Обостренный интерес к «живой душе», знание того, как душевный склад и судьба отражаются во внешности людей, помогли Заболоцкому создать философско-психологические стихотворения дидактического характера: «Жена» (1948), «Журавли» (1948), «Неудачник» (1953), «Старая актриса» (1956), «Смерть врана» (1957) и др. Они представляют собой зарисовки — плод вдумчивых наблюдений поэта:

Не дорогой ты шел, а обочиной,

Не нашел ты пути своего,      

Осторожный, всю жизнь озабоченный,     

Неизвестно, во имя чего!     

Потрясает искренность цикла «Последняя любовь» (1956—1957), самого исповедального из всего, что когда-либо писал Заболоцкий. Небольшая подборка из десяти стихотворений вместила в себя все переживания человека, познавшего горечь утраты и радость возвращения любви. Цикл, можно рассматривать как, своеобразный дневник поэта, пережившего разрыв с женой («Чертополох», «Последняя любовь»), неудачную попытку создать новую семью («Признание», «Клялась ты — до гроба...») и примирение с единственно любимой на протяжении всей жизни женщиной («Встреча», «Старость»).

Драматизмом и горечью предчувствия потери наполнено стихотворение «Чертополох»:                                         

И встает стена чертополоха       

Между мной и радостью моей.             

Тему надвигающегося неизбежного несчастья и душевной боли продолжает «Голос в телефоне»:

Сгинул он в каком-то диком поле,    

Беспощадной вьюгой занесен...

И кричит душа моя от боли,    

И молчит мой черный телефон.

Но подобно тому, как прежде Заболоцкий не позволил сердцу озлобиться в невыносимых условиях репрессий и ссылок, так и теперь свойственная его натуре просветленность проявилась даже в печали.

Можжевеловый куст, можжевеловый куст,

Остывающий лепет изменчивых уст,

Легкий лепет, едва отдающий смолой.

Проколовший меня смертоносной иглой!

Облетевший мой садик безжизнен и пуст...

Да простит тебя Бог, можжевеловый куст!

Стихи цикла «Последняя любовь» помимо общего трагического звучания объединены душевной теплотой, нежностью и просветленностью человека с большим сердцем.

Богатый жизненный и литературный опыт Заболоцкого, его философские взгляды отражены в широкопанорамном историческом произведении — поэме «Рубрук в Монголии» (1958). В основу сюжета легла история путешествия французского монаха Рубрука в Монголию времен правления Чингисхана через целинные, чуждые цивилизации просторы Сибири.

Мне вспоминается доныне,

Как с небольшой командой слуг,

Блуждая в северной пустыне,

Въезжал и Монголию Рубрук, —

так начинается поэма. И это — серьезная авторская заявка на личную причастность к стародавним приключениям, а интонация поэмы и ее язык как бы подкрепляют данное утверждение. Умению Заболоцкого ощущать себя в разных эпохах способствовали не только тщательное изучение записок Рубрука, но и собственные воспоминания о кочевой жизни на Дальнем Востоке, в Казахстане и в Алтайском крае. Не случайно в образе могущественного Чингисхана обнаруживается сходство с известным портретом «отца народов».

Богатый опыт поэта-переводчика позволил Заболоцкому заглянуть в глубь исторических событий, описать уклад жизни монгольской орды, ее быт, внутриродовые отношения и оценить их с точки зрения средневекового европейца (каким, собственно, и был монах Рубрук):

...Летит он к счастью и победе

И чашу битвы пьет ли дна.

Глядишь — и Русь пощады просит,

Глядишь — и Венгрия горит.

Китай шелка ему подносит,

Париж баллады говорит.

И даже вымершие гунны

Из погребенья своего,

Как закатившиеся луны,

С испугом смотрят на него!

В то же время автор выступает и тонким психологом, рассказывая об особенностях мировосприятия кочевого народа и кровавом практицизме Чингисхана, свысока посматривавшего на «причуды» просвещенного монаха, явившегося к «азиату» с божественной миссией.

Таким образом, у позднего Заболоцкого прозвучала актуальная во все времена тема взаимного непонимания и неприятия двух различных, разъединенных культур, не имеющих точек соприкосновения, тенденции к взаимоосвоению и единству. Здесь же нашла отражение и уже знакомая по предшествующим произведениям поэта проблема существования рационального разума в отрыве от высоконравственной духовной этики. В контексте исторической поэмы она приобрела новые философские опенки. Разум — великая сила, но один только практический разум без души — сила губительная и разрушительная, не способная к созиданию, к творчеству.

Последние три года жизни Заболоцкого были удивительно плодотворны для него как для поэта. В 1957 г. его творческая активность поэта достигла наивысшего уровня: он создал 33 новых стихотворения, 24 из которых позднее включил в свое итоговое собрание. При жизни поэта наиболее полный сборник (64 стихотворения и избранные переводы) вышел в 1957 г., хотя и он включал далеко не все, что хотелось бы видеть в книге автору.

Заболоцкий всегда был чрезвычайно требователен к своему творчеству, постоянно работал нал стилем произведений, вносил изменения и поправки в них в течение всей жизни. Тройственную формулу своего поэтического метода он провозгласил в статье «Мысль — Образ — Музыка» (1957). «Поэт работает всем своим существом одновременно: разумом, сердцем, душою, мускулами, — писал Заболоцкий. — Он работает всем организмом, и чем согласованней будет эта работа, тем выше будет ее качество. Чтобы торжествовала мысль, он воплощает ее в образы. Чтобы работал язык, он извлекает из него всю его музыкальную мощь. Мысль — Образ — Музыка — вот идеальная тройственность, к которой стремится поэт».

За несколько дней до смерти, в октябре 1958 г., Заболоцкий составил литературное завещание, где указал произведения, которые, по его мнению, следовало включить в итоговое собрание сочинений.

Н.Заболоцкий умер в возрасте 55 лет, в расцвете творческих сил. Его нелегкая судьба неразрывно была связана с Музой, с поэзией. Муза была выразительницей его «пытливой души», она заставляла его совершенствовать поэтическое мастерство, и именно она позволила ему остаться после смерти в памяти и сердцах почитателей русской литературы.

Литература

Заболоцкий Н.А.  Собр. соч.: В 3 т. — М., 1983—1984.

Заболоцкий Н.А.  «Огонь, мерцающий в сосуде...»: Стихотворения и поэмы. Переводы. Письма и статьи. Жизнеописание. Воспоминания современников. Анализ творчества / Сост., жизнеописание и примеч. Н.Н. Заболоцкого. — М., 1995.

Македонов А.В.  Николай Заболоцкий: Жизнь. Творчество. Метаморфозы.- Л., 1987.

Ростовцева И. И.  Николай Заболоцкий: Опыт художественного познания. — М., 1984.

Туркав A.M.  Николай Заболоцкий: Жизнь и творчество: Пособие для учителей. — М., 1981.

Д. Л. АНДРЕЕВ  (1906-1959)

                                                                                               Еще многое имею сказать вам,

но вы теперь не можете вместить.

(Ин. 16: 12).

Творчество поэта Даниила Андреева одновременно и глубоко традиционно, и уникально для русской литературы. Связанный с мистико-философской ветвью русской поэзии, он в 1950-е годы XX в. создает произведения, равных которым в национальной словесности еще не было. Духовные процессы конца XIX — начала XX в., которые могут быть названы «русским апокалипсисом», находят в поэзии Д.Андреева единственное в своем роде выражение.

Даниил Леонидович Андреев родился в семье известного русского писателя Леонида Николаевича Андреева. Матерью будущего поэта была Александра Михайловна Велигорская. В семье Андреевых он был вторым сыном. Рождение Даниила оказалось трагичным: вскоре после родов умерла от родовой горячки его мать. Леонид Андреев, глубоко переживший смерть жены, потерял всякий интерес к сыну. Осиротевшего Даниила забрала старшая сестра Александры Михайловны Елизавета Михайловна Доброва и увезла из Берлина, где он родился, в Москву.

«Дом Добровых, — вспоминает жена поэта А.Андреева, — был патриархальным московским домом, а значит — хлебосольным и открытым. Открытым для очень большого количества самых разных, самых несогласных друг с другом людей, которых объединяли интеллектуальный уровень, широта интересов и уважение друг к другу». В доме Добровых прошли детство и юность поэта. Посетителями этого гостеприимного дома были Шаляпин и Бунин, Скрябин и Горький (крестный отец мальчика), актеры Художественного театра и многие другие. Дух этого сообщества, безусловно, содействовал формированию характера Даниила. Впоследствии, по воспоминаниям жены, он не однажды говорил: «Как хорошо, что я рос у Добровых, а не у отца».

После окончания школы Д. Андреев учился на Высших литературных курсах. Писать он начал рано и не прекращал никогда, но сфера его интересов была слишком далека от запросов официальной литературы. Чтобы заработать на жизнь, Андреев работал художником-оформителем.

Характер и направление творчества поэта связаны с особенностями его личности, которые обнаружились уже в юности. В 15 лет, гуляя в окрестностях Кремля, Даниил Андреев пережил свое первое видение. Над Кремлем земным возвышался Кремль Небесный — духовный Град, стоящий над средоточием русской столицы в Небесной России, как называет этот мир поэт. Позже в одном из московских храмов он увидел преп. Серафима Саровского во время чтения акафиста святому. Пережитое как реальная встреча и повторявшееся несколько раз видение положило начало опыту постижения иной реальности. С иконой прей. Серафима Д.Андреев не расставался никогда. Теперь она хранится у А.Андреевой.

Духовный облик мира открывается поэту и в природе. Мир населен различными духовными существами, духами стихий, которых он называет «стихиалями». Связь с этим уровнем Вселенной, так же как и связь с Землей, Д.Андреев всегда ощущал как живую, непосредственную встречу. Летом он бывал под Москвой и в Крыму. Когда только удавалось, ходил босиком. Потом было открытие Трубчевска, где поэт любил бывать больше всею. Андреев ходил в многодневные пешие походы. Тема странничества и встреч с природой — одна из основных в его творчестве.

В 1937 г. Д.Андреев начинает работу над романом «Странники ночи». Атмосфера 1930-х голов, унесшая многих посетителей Добровых, становится фоном разворачивающегося в произведении действия. Небольшая группа друзей готовится к тому времени, когда исчезнет тирания и народу, задавленному страхом и «классовой» борьбой, понадобится пища духовная. Символом их идей становится храм Солнца Мира, спроектированный одним из молодых людей. Каждый из героев, по словам А.Андреевой, был «развитием какой-либо стороны личности автора». Так, руководитель группы Леонид Федорович Глинский был индологом; Олег Горбов — поэтом, а археолог Саша Горбов, изучавший культуру прошлого, был по-андреевски влюблен в природу.

Роман «Странники ночи» создавался в традициях Достоевского. От современной проблематики и образов писатель выходил к символизму истории, к размышлению о Добре и Зле и их проявлении в человеческой душе и мироздании.

В конце 1942 г. Д.Андреев был мобилизован. К тому времени был написан цикл стихотворении «Янтари» писались поэмы «Песнь о Монсальвате» и «Германцы». Работа над романом останавливается. Зарыв его в землю, Д. Андреев уходит на фронт.

По состоянию здоровья он зачислен нестроевым рядовым. Служил при штабе формирующихся в Кубинке под Москвой воинских частей; потом, зимой 1943-го, в составе 196-й стрелковой дивизии на Ленинградском фронте шел по ледовой трассе в осажденный город. После Ленинграда были Шлиссельбург и Синявино. Оказавшись в похоронной команде, Андреев хоронил убитых в братских могилах, читая над погребенными православные заупокойные молитвы.

В последнюю зиму войны Д.Андреев в числе других фронтовиков-специалистов был отозван для работы в тылу. Оказавшись в Москве, он снова начал работу над романом. Совместно с географом С. Матвеевым подготовил две книжки о русских путешественниках.

В апреле 1947 г. Даниил Андреев был арестован. Ему ставили в вину подготовку покушения на Сталина. Основой обвинения стал антисоветский роман и стихи. Содержание книги оценивалось как реальность, о героях допрашивали как о живых людях.

Роман и стихи были уничтожены. Д.Андреев получил 25 лет тюрьмы. А.Андреева и еще несколько родных и друзей — 25 лет лагерей строгого режима. Самым мягким сроком наказания для людей, «дела» которых были связаны с «делом» Андреева, оказались 10 лет строгого режима.

Заключение Д. Андреев отбывал во Владимирской тюрьме. Здесь, несмотря на тяжелейшие условия, сложилась своеобразная творческая атмосфера. В камере Владимирской тюрьмы Андреев совместно с историком Л. Раковым и академиком В. Лариным создал гротескный сатирический словарь «Новейший Плутарх», описывающий различных вымышленных героев как реальных лиц.

Именно здесь особой остроты достигают мистериальное ясновидение и трансфизические способности поэта. Создаются поэтический ансамбль «Русские боги», драматическая поэма «Железная мистерия», мистико-философский трактат «Роза Мира» — главные произведения Д. Андреева. Он завершает их в последние два года жизни после выхода на свободу в 1957 г.

Имя Д.Андреева стоит в ряду поэтов и духовных писателей, которые на протяжении истории человечества выступали как вестники иных миров. Это античные философы Сократ и Платон, библейские пророки и апокалиптики, христианские мистики и визионеры Бёме и Сведенборг. Франциск Ассизский и Игнатий Лойолa, Исаак Сирин, Георгий Неокесарийский, Симеон Новый Богослов, русские старцы и святые — те, чье творчество определяется словом откровение.

Самым близким Д.Андрееву оказывается поэтическое выражение мистериального духовного опыта: в западной культуре стихи Данте и Гёте, в русской — народные духовные стихи, акафистная гимнография, творчество поэтов мистико - философе кой ориентации: Жуковского, Лермонтова, Тютчева. Фета и особенно Вл. Соловьева и поэтов-символистов XX в. В этой духовной системе поэтический мир Д. Андреева воспринимается как развитие обшей традиции.

Книга Д.Андреева «Русские боги» включает в себя произведения, созданные поэтом в 1933— 1956 гг. В предисловии поэт определяет ее жанр как поэтический ансамбль. Среди произведений такого жанра следует назвать книги В.Брюсова, Вяч. Иванова, К. Бальмонта, А. Белого и особенно А. Блока и М. Волошина, давших образцы своеобразного лирического эпоса. Это трехтомник лирики А. Блока (189S — 1916), который поэт определяет как «трилогию», и «Неопалимая Купина» М.Волошина (1915—1924), также состоящая из тематически связанных глав-разделов, вобравших в себя предшествовавшие книги поэта.

Вслед за опытами поэтов-символистов художник создает произведение, которое композиционно раскрывается как единое поэтическое целое. В предисловии Д.Андреев пишет о структуре книги: «Главы эти весьма различны по своему жанру: здесь и поэмы, и поэтические симфонии, и циклы стихотворений, и поэмы в прозе. Ни одна из этих частей не может, однако, жить вполне самостоятельной жизнью... Все они — звенья неразрывной цепи; они требуют столь же последовательного чтения, как роман или эпопея».

Книга Д.Андреева «Русские боги» представляет собой образец мифологического творчества. Большинство произведений здесь напрямую связаны с трансфизическими откровениями поэта. Объединяемые мистико-философской концепцией, они реализуют целостную мифологическую систему. Книга может рассматриваться как апокалипсис, т.е. откровение тайн истории и шире — судеб человечества и Земли в системе эсхатологической перспективы. Родоначальником этого типа творчества в русской культуре рубежа XIX—XX вв. был Вл. Соловьев.

Особенностью апокалиптики Д. Андреева является то, что в своих метаисторических откровениях он идет не от символа к мифу, как это было в апокалиптике русских поэтов-символистов, обращавшихся к теме истории, а, наоборот, от мифа к символу. В своем мифологическом пространстве он воспроизводит ту реальность, которая усваивается им непосредственно, в живом мистическом опыте. Этим определяется специфика образности и идейно-философского содержания произведения.

В центре книги — русская история в ее переломных, судьбоносных моментах. Образ времени в целом развивается от современности, от I930-х годов XX в. (глава «Святые камни», 1941 — 1950), через погружение в мир и ритм советских будней (глава «Симфония городского дня», 1950) — к мистериальному ясновидению истории, последовательно разворачивающемуся с 3-й главы книги «Темное видение» (1949— 1950).

Русская история раскрывается в произведении как арена борьбы ангельских сил, покровительствующих России, и сил Синклита, Собора святых, родомыслов и гениев русской культуры — с демоническими существами, препятствующими осуществлению Небесного Призвания России.

Главой светлых сил является ангел-народоводитель, дух-покровитель нации, которого поэт называет демиургом Яросветом (глава 9-я, цикл стихотворений «Сказания о Яросвете» (1942— 1958). Свое творческое призвание и мистериалъную судьбу Д.Андреев напрямую связывает с его именем: «К огню и стуже — не к лазури —  Я был назначен в вышине Чуть Яросвет, в грозе и буре, Остановил свой луч на мне». Поэт называет своего «гения», посланною Яросветом, даймонам, используя для этого слово Сократа, которое иногда ошибочно заменяется «демоном».

Трагизм борьбы за Россию определяется тем, что русский демон великодержавия — уицраор был рожлен в период татаро-монгольского нашествия для защиты от демона-агрессора по воле самого Яросвета. Уиираор как демоническое существо не заинтересован в уничтожении нации, а лишь в ее порабощении. Психические эманации, связанные с проявлением великодержавного насилия, являются, по Андрееву, пищей демона, поставляемой ему особыми трансфюическими существами — игвами (7-я глава, поэма в прозе «Изнанка мира», 1955— 1958).

В исторической сфере смена уицраора определяет смену политической власти, очередную борьбу за господство. Поэтому государственная власть неизменно оказывается в сфере влияния демонического существа, темных антибожественных сил. Этот мистериальный опыт описывается в поэме «Гибель Грозного» (1951) и поэтической симфонии «о великом Смутном времени» «Рух» (1952). В центре 14-й главы книги «Александр» — судьба Александра I, который, как пишет Д.Андреев, «поняв трагическую нерасторжимость греховного узла своей власти», совершил духовный подвиг, уйдя в Сибирь под именем старца Федора Кузьмича.

Мистериальные связи открывались Д.Андрееву и в событиях Второй мировой войны. Видение уицраора описывается в поэме 1943— 1953 гг. «Ленинградский апокалипсис» (6-я глава книги). Мистериально-апокалиптический лик войны показан в стихотворениях 5-й главы «Из маленькой комнаты»: «Враг за врагом…» (1937), «Вижу, как строится. Слышу, как рушится...» (1937), «Наитье зоркое привыкло...» (1950), «Размах» (1950), «Шквал» (1942— 1952). «Беженцы» (1942— 1952), «Баллада (Эвакуация вождя из Мавзолея в 1941 году)» (1942— 1952), «Не блещут кремлевские звезды...» (1941) и др.

Антитезой темным откровениям истории становятся главы, посвященные мистериальному облику природы и Небесному Призванию России. Глава «Миры просветления» целиком посвящена ведению иных миров. Отсюда названия стихотворений, соответствующие названиям этих миров — «Шаданакар», «Иродьн», Даймоны», «Олирпа», «Файр», «Тотимна» и др. В стихотворении 1956 г. «Не ради звонкой красоты...», входящем в 17-ю, предпоследнюю главу «Сквозь природу», Д.Андреев объясняет появление этих названий непосредственным мистическим знанием: «Нет, я из книг их не беру. | Они подсказаны перу | Златыми снами. | Они — оттуда, где звенят | Миры других координат, | Соседних с нами».

Образ Соборной Души России раскрывается в поэме «Навна» (1955), посвященной А.Андреевой. Так же как и в мистериальной лирике А. Блока, Душа нации выявляется у Д.Андреева как конкретная живая Личность. Ее сакральная судьба определяет метаисторическое призвание России.

Стихи Д. Андреева, обращенные к сакральной Женственности, — высочайший образец русской мистериальной поэзии. Молитвенное вдохновение и музыкальная гармония этих произведений выдают реальность пережитого откровения:

О, Ты не потребуешь коленопреклонения,

К сонному наклонишься сквозь дрожь

                                                               ресниц

Радужно-светящаяся

                                  миром откровений.

Райским колыханием ветвей

                                               и птиц.

Сердце мое вызволишь из немощи и горя,

В сумрачных чистилищах возьмешь

                                                            со дна, —

Нежная, как девочка,

                                   лучистая, как зори,

Взором необъемлемая,

                                     как страна.

Согласно откровению поэта, Душа России, плененная уицраором, будет освобождена соборным подвигом сил Синклита. Единение духа-народоводителя и Соборной Души явит новую духовную Личность, с именем которой связана центральная мифологема поэта — Роза Мира — образ и символ Всемирного Братства людей, грядущего метаисторического Будущего. В заключительном стихотворении цикла «Сказания о Яросвете» мифологическое откровение раскрывается как пророчество:

И если я твержу о диплом браке

Пресветлой Навны с Яросветом — жди.

Чтоб дух созрел — прочесть в условном знаке

Блистанье дней, встающих впереди.

От брака Яросвета и Навны родится новый трансмиф. В его центре — Звента-Свентана, дочь духа-народоводителя и Соборной Души России. Ее явление определит апокалиптическое Преображение мира. Образ Жены, облаченной в Солнце в Апокалипсисе Иоанна (Откр. 12, I) в 10-й главе книги «Голубая свеча» (1950 — 1955), связан с мистериальной судьбой России.

Книга «Голубая свеча» открывается стихотворением «Александру Блоку» (1950). Д.Андреев выражает свою преемственность той вере и тайне, которой служил его «водитель» и «брат». Стихотворение напоминает акафистное славословие-молитву, обращенное к Блоку как духовной личности. Заканчивается оно так:

Ради имени Той,

                           что светлей высочайшего рая,

Свиток горестный твой

                                 как святое наследство приму,

Поднимаю твой крест!

                               Твой таинственный миф продолжаю!

И до утренних звезд

                             черной перевязи

                                                      не сниму.

Во втором стихотворении книги «Приснодеве-Матери» (1950— 1955) поэт обращается к Вечной Женственности. Софии Божией как Тайне и Смыслу Мироздания. Откровение Софии, пророком которого в конце XIX в. был Вл. Соловьев, воспринимается Д.Андреевым как откровение об окончательном Облике мира:

Близишься Ты — светоносною влагою

Душу планеты, омыв от горя,

                                        В белый облечь покров.

Верую, Дивная! верую! верую!

В Братство, еще небывалое в мире,

                                        В Церковь Твою.

Такая вера составляет сущность метаисторического откровения Д.Андреева. В III. IV и V разделах (10-й) главы — «Дом Пресвятой Богородицы», «Сорадовательнице мира» и «Предчувствую небывалые храмы» — эта интуиция раскрывается через молитвенное ясновидение образа Пресвятой Богородицы, почитание Которой составляет одну из главных особенностей русского Православия. В народной религиозной традиции Россия так и называется «Дом Пресвятой Богородицы», «удел Божией Матери».

Духовное призвание народа, на заре истории выразившееся в идеале Святой Руси, Руси-Софии, находит свое осмысление в 11-й главе — «Святорусские духи» (1950— 1955). Здесь поэт выдвигает ту перспективу, которая дает единственно верный ориентир для проживаемой жизни — грядущее посмертие. «Смерть не равняет чернь и героев», — утверждает он в стихотворении «Синклиты» (1950). А в стихотворении «Товарищ» (1937), входящем в главу 17-ю «Босиком», героизм неожиданно обнаруживается в высоте простой русской судьбы: «Где дремлют те, кто прожил жизнь так просто, | Что только рай хранит их имена».

Образ посмертной судьбы раскрывается в 15-й главе книг», в поэме «У демонов возмездия» (1955). Подобно Данте, поэт совершает спуск в инфернальные сферы. Так же как и в стихотворениях, являющих «миры просветления», здесь последовательно описываются миры возмездия: «Скривнус», «Мород», «Агр», «Буствич», «Шимбиг», «Дромон», «Окрус», «Укарвайр», «Пропулк», «Суфэл». Перед нами обнажается ад, увиденный человеком Нового времени, почти нашим современником. Смысл ада, открываемый художником, прост и конкретен. «Затем, что этой злой главы | Первейший смысл — предупреждение», — читаем в стихотворении «Буствич» (1955).

Книга «Русские боги» заканчивается главами 17-й и 18-й. Главы 19-я («Плаванье к Небесному Кремлю») и 20-я («Солнечная симфония») написаны не были. Однако, подобно 14-й главе «Александр», они включены в композицию книги. «Плавание к Небесному Кремлю», начинающееся реальным плаванием по русским рекам под благовест колоколов Небесного Кремля, переходит в «Солнечную симфонию», выводящую «за национальные пределы во Всечеловеческое Братство, Всемирную Церковь», как разъясняет поэт в примечании к главам.

Циклы «Сквозь природу» (1935—1955) — 17-я глава и «Босиком» (1933—1955) — 18-я глава — развивают традиции русской пейзажной лирики. Так же, как и в поэзии Тютчева. Фета. Белого, Блока, Волошина и других представителей мистериальной лирики, пейзаж у Андреева является местом «сопредельности» или «соприкосновения» двух миров. Трансфизический опыт поэта-визионера раскрывается здесь в мифологическом ясновидении природы. В стихотворении 1950 г. «Нет, не боюсь языческого лика я...» он исповедует свою любовь к миру в его неразрывном духовном Всеединстве; «Мне любо все, — и плес, и чаща тихая, | И я им люб». Единение с природой предваряет будущее Единство мира: «И сам не знаешь в общем ликовании: | Где — мир, где ~ ты».

Помимо собственно мифологических стихотворений, раскрывающих миры стихиалей («Я люблю не о спящей царевне...», «Манику», «Стихиали Фальторы», «Ирудрана», «Орлиантаиа», «Арашамф», «Лиурна», «Бог ведает, чем совершенны...»), выделяются произведения, где мистериальный опыт переносится внутрь и не отделяется от обычных человеческих чувств. Любовь к земле, природе, людям, к дорогам, которыми поэт исходил сотни километров, обретает в этой связи глубочайший и вместе с тем простои и естественный смысл. Таковы стихотворения «Древнее», «Таится темный мир сказании...», «Когда несносен станет гам...», «Весельчак», «Есть праздник у русской природы...», «Серая травка», «Соловьиная ночь» и др. Образ земных дорог особенно близок поэту. Земля в своей непосредственной, предметной реальности для него столь же духовна, как и запредельные миры. Даже грязь после летних ливней — источник поэтического вдохновения:

Вся дорога — строфы листа,

Непрочитанные никогда.

Эта грязь молодая — чиста.

Это — лишь земля да вода.

Единство человека и Земли, души и Вечности, истории и метаистории — вот тот опыт, который раскрывается в сложном и вместе с тем удивительно простом мире поэта Д. Андреева.

Книга «Русские боги» теснейшим образом связана с двумя другими произведениями поэта.

В драматической поэме «Железная мистерия» внимание автора сосредоточивается непосредственно на метаисторической тематике. Драматическая форма давала возможность передать мистериальную связь миров в действии, в функционально-диалогическом виде.

Мистико-философский трактат «Роза Мира» развивает образность «Русских богов» на понятийно-описательном уровне. По мнению автора послесловия к трехтомнику Д.Андреева Б.Романова, некоторые циклы книги можно воспринять как «стихотворное переложение, иллюстрирование мотивов «Розы Мира». И наоборот: «Роза Мира», особенно книги VII —IX, прочитывается как своеобразный прозаический «автокомментарий» к «Русским богам». Следует лишь отметить, что хронологически «Роза Мира» появилась позже поэтического ансамбля. Ее, как и «Железную мистерию», Д.Андреев написал практически перед смертью. А.Андреева вспоминает: «Было такое чувство, будто ангел, поддерживающий его вес время, с последней строчкой этой книга тихо разжал руки — и все понеслось навстречу смерти». 12 октября 1958 г. Андреев закончил «Розу Мира». 30 марта 1959 г. поэт скончался.

Мистико-философский трактат «Роза Мира» столь же уникален, как и поэтические произведения Д.Андреева. Концепция мироздания раскрывается в нем в неразрывном мистериальном единстве. В основе книги — также видения и трансфизические странствия поэта, которые описываются здесь более детально. Интересный материал для историка литературы дает книга 10-я — «К метаистории русской культуры», в которой крупнейшие русские поэты и писатели рассматриваются как носители дара «вестничества».

В стихотворении «Александру Блоку» Д. Андреев просит старшего «брата» помочь «мастерству — безнаградному долгу поэта». В поэме «Изнанка мира» художник называет свой творческий метод метареализмом. Основанный на «закреплении» того, что «пылало в снежидческой мгле», метод Андреева требовал прежде всего «воспроизводящей», эпически «описывающей» образности и формы. Отсюда обращение к крупным поэтическим жанрам: поэме, циклу стихотворений, «симфонии», драматической поэме. Книга «Русские боги» является разновидностью эпического жанра в поэзии.

Стих поэта отличается ритмическим и строфическим многообразием. Окончив в 1920-е годы Высшие литературные курсы, Д.Андреев органично усвоил достижения предшествующей поэзии. Его лирические стихотворения близки поэтике А. Блока и Н. Гумилева.  Строфика поэм «Ленинградский апокалипсис» и «Гибель Грозного» напоминает о поэмах М.Лермонтова и А. К.Толстого. «Изнанка мира» написана своеобразной «строфической» прозой, типологически связанной с творчеством А. Белого. А деление строки на ритмические единицы отражает опыт «лесенки» Маяковского.   

Разнообразен и язык поэта. Кроме обращения Д.Андреева к  мифологическим именам следует также отметить тяготение к высокой лексике, восходящей к молитве и гимнографии. Широко обращается Андреев к разговорной и публицистической лексике. Поэт вступает в диалог не только с духовным миром, но и с современниками, с конкретным читателем. Такова «Симфония городского дня», многие стихотворения глав «Из маленькой комнаты», «Сквозь природу», «Босиком», поэмы.   

Творчество Даниила Андреева только начинает осваиваться читателем. Его целенаправленное изучение впереди, но уже теперь оно позволяет по-новому смотреть на мир, человека и возможности поэтического слова.   

Литература

Андреев Д. Л.  Собр. соч.: В 3 т. / Сост., вступ. ст., подгот. тскстов и примеч. А.А.Андреевой: Послесл. Б.Н. Романова. — М., 1993.

Андреев Д.Л.  Роза Мира: Метафилософия истории. — М., 1991.  

Андреев Д.Л., Парин В.В., Раков Д.Л. Новейший Плутарх: Иллюстрированный биографический словарь воображаемых знаменитых деятелей всех стран и времен. — М.т 1990.

А. Т. ТВАРДОВСКИЙ (1910-1971)

Иногда кажется, что Александр Трифонович Твардовский не очень оригинален, мало выразил свою личность, так как всегда  стремился к передаче общезначимого, того, что волновало если не всех, то национальное большинство, народ. Предположение это несправедливо. Поэту удалось сказать об общезначимом только потому, что чувство причастности к национальным бедам и свершениям было органически присуще его таланту, складу личности. Был он всегда человеком самостоятельным, имеющим собственное мнение и сознающим свое право на него.

Мемуаристы запечатлели в характере Твардовского нежелание плыть по течению, повышенное чувство ответственности, внутреннюю готовность руководить ситуацией, а не подчиняться ей. Брат Иван Трифонович свидетельствовал: «...Александр имел какое-то свойство своей натуры, не позволявшее при нем вести себя не только развязно, но и просто раскованно, без напряжения и какой-то доли смущения. Это я чувствовал с детства. И не я один, но и все наши родные, близкие, за исключением, может быть, только отца». Это «свойство» сохранялось и в последующие годы. Е.Долматовский, бывший в годы войны сослуживцем Твардовского, вспоминал: «Он любил шутку, но презирал сальность и пошлость. В его присутствии не рассказывали анекдотов — робели. Он никогда не отчитывал, не поучал, но умел резко осалить, больно ударить коротким и единственным, как бы вскользь сказанным словом. Был он колюч, непримирим, и некоторые из нас начинали разговор с ним с тайной опаской». Отметим для себя, что к началу войны поэту было всего 30 лет, и отношение к нему определялось не должностным или возрастным пиететом, а его характером.

Твардовский начал писать стихи очень рано, «еще не зная всех букв алфавита», как сам отметил в автобиографии. После учебы в ляховской, егорьевской и белохолмской школах, имея за плечами небольшой опыт сельского корреспондента районных и областных газет (селькора), поэт с восемнадцатилетнем возрасте оставил родное Загорье, отважившись самостоятельно зарабатывать на хлеб и жилье в Смоленске. Учитывая особые способности, в 1934 г. его зачислили студентом в педагогический институт, хотя у него не было законченного среднего образования. Вопрос об уровне образованности своего литературного поколения вызывал у Твардовского обоснованную тревогу: «Поверхностная начитанность, некоторая осведомленность в "малых секретах" ремесла питала в нас опасные иллюзии», — отметил он спустя много лет. Осенью 1936 г., завершив второй курс Смоленского пединститута (к этому времени им уже была опубликована в столичной печати поэма «Страна Муравия»), поэт перевелся на третий курс лучшего гуманитарного учебного заведения того времени — Московского института философии и литературы (МИФЛИ), который успешно окончил в 1939 г.

Уже в ранних стихах отыскиваются такие штрихи, зарисовки, интонации, по которым угадывается единственный в своем роде поэт: «Внушителен и важен почтальон, | Как перевод с казенною печатью». Или:

За распахнутым окном,

На просторе луга

Лошадь сытая в ночном

Отряхнул