15746

СЛОВЕСНЫЙ ОБРАЗ В ЭПОХУ СИНКРЕТИЗМА

Конспект

Культурология и искусствоведение

ЛЕКЦИЯ ПЕРВАЯ. СЛОВЕСНЫЙ ОБРАЗ В ЭПОХУ СИНКРЕТИЗМА Слово в эпоху синкретизма. Проблема генезиса и исходной формы образа. Эволюция образного сознания в эпоху синкретизма. Кумуляция как наиболее архаическая форма образа ее историческая семантика. Параллелизм его фо

Русский

2013-06-17

374 KB

4 чел.

ЛЕКЦИЯ ПЕРВАЯ.

СЛОВЕСНЫЙ ОБРАЗ В ЭПОХУ СИНКРЕТИЗМА

Слово в эпоху синкретизма. Проблема генезиса и исходной формы образа. Эволюция образного сознания в эпоху синкретизма. Кумуляция как наиболее архаическая форма образа, ее историческая семантика. Параллелизм, его формы и историческая семантика. Рождение ранних форм тропа, их своеобразие и историческая семантика. Возникновение системы образных языков

Основатель исторической поэтики А.Н. Веселовский называл эпохой синкретизма древнейшую стадию развития искусства, которую современная наука локализует во временных границах от палеолита до VII-VI вв. до н. э. в Греции и первых веков н. э. на востоке. Это огромная эпоха, художественным принципом которой ученый называет синкретизм (нерасчлененность). Она еще не знает авторства в его современном смысле, предшествует эпохе личного творчества и вырабатывает художественный язык, который станет материалом всей последующей литературы. Данные современной науки говорят, что дольше всего принцип синкретизма сохраняется в словесно-образной структуре художественного произведения. Поэтому мы в дальнейшем будем относить к данной эпохе не только тексты, в прямом смысле не отделенные от ритуала, но и те, в которых еще не преодолен принцип нерасчлененной целостности, именуемый Веселовским синкретизмом. 

Известно, что в архаическом сознании слово не отделено от того, что оно обозначает, или от предмета высказывания. Например, слово «дерево» и само дерево предстают для такого сознания не как две различные реальности, словесная и предметная, а как одна нерасчленимая реальность. Это значит, что слово воспринимается как нечто субстанциальное.

Формулируя более позднее отношение к слову (и сам его оспаривая), К. Случевский писал:

Но это вздор, обманное созданье!

Слова – не плоть… Из рифм одежд не ткать!

Слова бессильны дать существованье,

Как нет в них также сил на то, чтоб убивать…

Однако для человека эпохи синкретизма слова – именно плоть, они способны дать и пресечь существование, из них можно «ткать», их можно «тесать» или строить ими лодку, как в «Калевале». Известно этимологическое родство санскритского «taksati» (тесать, плотничать), авестийского «tasan», русского «тесать», древнегреческого «тэхнэ»1, а в работах, посвященных реконструкции индоевропейского поэтического языка, выявлена одна из его устойчивых формул – «*uekos teks» (составлять слова вместе)2. В этой формуле «teks» не является, как может показаться, метафорой, а имеет мифологически буквальный смысл. Тропы, то есть слова, употребляемые в переносном значении, на ранних стадиях языкового и эстетического сознания невозможны по определению: для того, чтобы они появились, слово для говорящего должно отделиться от предмета и должны дифференцироваться сами понятия прямого и переносного смысла. Как показали исследования по исторической поэтике, окончательно этого не происходит даже в древнегреческой литературе.

В то же время интересующее нас слово многозначно. Известно, что первобытный человек «употреблял какое-нибудь слово для обозначения многообразнейших явлений, с нашей точки зрения ничем между собой не связанных. Более того, одно и то же слово могло обозначать прямо противоположные понятия – и верх, и низ; и землю, и небо; и добро, и зло»3. Н.Я. Марр считал даже, что в развитии языка был этап, когда существовало лишь одно слово (почти Слово), имевшее универсальный смысл4, а сегодня наука после реконструкции языковых семей и сверхсемей начинает приближаться к языку палеолитической эпохи, в котором предполагается нечто похожее. Независимо от верности или ошибочности этих гипотез, очевидна исходная многозначность слова в языке.

Для ее объяснения М.М. Бахтин предложил различать в слове «тему» и «значение». Тема – «определенный единый смысл, принадлежащий высказыванию как целому» и неотделимый от внесловесных моментов высказывания5. Значение же – это «все те моменты высказывания, которые повторимы и тождественны себе при всех повторениях»6. Ученый видел специфику архаического слова в том, что оно «в сущности почти не имеет значения; оно все – тема; его значение неотделимо от конкретной ситуации его осуществления. Это значение так же каждый раз иное, как каждый раз иной является ситуация. Здесь тема, таким образом, поглощает, растворяет в себе значение, не давая ему стабилизироваться и хоть сколько-нибудь отвердеть. Но по мере развития языка, по мере расширения запаса звуковых комплексов, значения начинают затвердевать по основным, наиболее повторяющимся в жизни коллектива линиям тематического применения того или иного слова»7. Таким образом, понижение тематизма слова имеет своим пределом его овеществление8. С этой точки зрения архаическое (мифологическое) слово при всей своей неотделимости от предмета и ситуации – менее всего является овеществленным.

Наконец, как показали исследования (особенно работы А.А. Потебни), в архаическом слове предельно ощутима и значима его внутренняя форма – этимологическое значение, в котором жива связь с тем представлением, которое послужило возникновению слова (такова, например, связь с «оком» в слове «окно»)9. Показательно, что ощутимость внутренней формы, как и тематизм слова, понижается по мере развития естественного языка (в языке поэтическом картина более сложная).

Сказанное поможет нам лучше понять словесно-художественный образ в эпоху синкретизма, а может быть, и образ вообще в той мере, в какой он обладает «генетическим кодом», сложившимся в то отдаленное время. Мы акцентируем на этом внимание потому, что феномен художественного образа до сих пор не может считаться достаточно проясненным именно в силу преобладающего неисторического подхода к нему. Историческая поэтика призвана осознать и до сих пор странный и загадочный статус образа, и его специфическую модальность, которую отмечали многие исследователи и особенно поэты, например К. Случевский, в уже упоминавшемся стихотворении:

Ты не гонись за рифмой своенравной

И за поэзией – нелепости оне:

Я их сравню с княгиней Ярославной,

С зарею плачущей на каменной стене.

Ведь умер князь, и стен не существует,

Да и княгини нет уже давным-давно;

А все как будто, бедная, тоскует,

И от нее не все, не все схоронено.

Но это вздор, обманное созданье!

Слова – не плоть… Из рифм одежд не ткать!

Слова бессильны дать существованье,

Как нет в них также сил на то, чтоб убивать…

Нельзя, нельзя… Однако преисправно

Заря затеплилась; смотрю, стоит стена;

На ней, я вижу, ходит Ярославна,

И плачет, бедная, без устали она.

Сгони ее! Довольно ей пророчить!

Уйми все песни, все! Вели им замолчать!

К чему они? Чтобы людей морочить

И нас то здесь – то там, тревожить и смущать!

Смерть песне, смерть! Пускай не существует!

Вздор рифмы, вздор стихи! нелепости оне!…

А Ярославна все-таки тоскует

В урочный час на каменной стене.

Здесь классически выражено характерное для современного эстетического сознания двойственное переживание образа: ощущение предельной условности, как бы «несуществования» его, но равносильное этому видение его несомненнейшей и бесконечно значимой реальности. Не менее загадочно и то, что словесный образ является «носителем нерасчлененных, отрицающих друг друга значений»10. И связано это с тем, что он более всего, созданного человеком, приближается к «живому», «органическому». Это не расчленяющая понятийная структура, в ее основе лежит не дихотомия, не принцип «или-или», вообще не закон исключенного третьего и даже не «оппозиция», а на порядок более сложный принцип целостности, заставляющий вспомнить то, что исследователи истории мышления называют «дипластией»11. Видимо, загадки словесного образа отсылают нас к его генезису и требуют к себе исторического подхода.

К сожалению, до сих пор не только живо, но почти общепринято внеисторическое представление о том, что образность художественного слова равна его «фигуральности», его употреблению в переносном смысле, или тропеичности. Эта некритическая уверенность пришла к нам из античных и средневековых поэтик и риторик и почти не была поколеблена ни трудами А.Н. Веселовского и А.А. Потебни, ни изучением мифа, особенно интенсивным в ХХ веке. Однако благодаря этим исследованиям сегодня вполне очевидно принципиальное различие между мифологической и собственно тропеической образностью. По определению А.Ф. Лосева, то, что в мифе было «действительностью в буквальном смысле слова, то есть действительными событиями и во всей реальности существующими субстанциями», в сфере позднейшей поэтической образности оказалось «феноменально и условно трактованным»12.

Сравнительная молодость собственно поэтической образности и ее непервичность были осознаны А.Н. Веселовским, который реконструировал образный язык параллелизма, более древний, чем троп, и исторически ему предшествовавший. Самым архаическим и исходным типом образа ученый считал двучленный параллелизм. Общий вид его таков: «Картинка природы, рядом с ней таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие, что в них есть общего»13. Считая, что в параллелизме акцентировано именно «общее», ученый отмечал, что «когда между объектом, вызвавшим его игру, и живым субъектом аналогия сказывалась особенно рельефно, или устанавливалось их несколько, обусловливая целый ряд перенесений, параллелизм склонялся к идее уравнения, если не тождества»14:

Хилилася вишня

Вiд верху до кореня,

Поклонися Маруся

Через стiл до батенька.

Здесь отношениями параллелизма связаны не только картина природы (1-2 строки) и картина человеческой жизни (3-4 строки) в целом, но между ними проходят сплошные соответствия, затрагивающие все их составляющие: вишня Маруся; хилилася поклонися; вiд верху через стiл; до кореня до батенька.

И факты, приведенные А.Н. Веселовским, и более поздние данные говорят о том, что двучленный параллелизм был стадией образного развития, через которую прошли все мировые литературы, позднее очень разошедшиеся в своих путях. Для понимания его сущности имеет принципиальное значение – и Веселовский это специально подчеркивал – то, что в нем «дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною, и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия, движения»15. Таким образом, параллелизм, по Веселовскому, тип образа, основанный на принципе синкретизма, ибо в нем идеи тождества и различия еще не отделились друг от друга и не стали самоценными: дерево не тождественно девушке, но и не отлично от нее (поэтому и нет сравнения, предполагающего сознание раздельности явлений), они именно синкретичны.

Это открытие ученого составило эпоху в науке, но оно до сих пор мало осознано и из него не сделаны те выводы, дорогу к которым оно открывает. Во-первых, не было всерьез переосмыслено в его свете историческое место тропов в сопоставлении с параллелизмом. Во-вторых, сам параллелизм после Веселовского начал толковаться внеисторически и зачастую с акцентом на чисто лингвистических его аспектах. Так, лингвистическое перетолкование параллелизму дал Р.О. Якобсон16, а в современных семиотических исследованиях он начал осознаваться как некий всеобщий принцип построения текста, и был предложен термин «универсальный параллелизм» с характерной мотивировкой: «Чем менее содержательно (добавим: и менее исторично. – С.Б.) представление о параллелизме, тем больше он охватывает явлений»17.

Если же подойти к параллелизму исторично, то нужно, во-первых, попытаться вскрыть его изначальную семантику, а во-вторых, поставить вопрос, действительно ли перед нами самый архаический и исходный тип образа.

Хотя глубокая древность параллелизма несомненна, в том, что это «первообраз», усомнился еще А.А. Потебня. Он считал, что «параллелизм выражения» возник сравнительно поздно, ибо сама его внутренняя форма «указывает на затемнение смысла символов, потому что если последние понятны, то и объяснять их незачем»18. Действительно, в интересующей нас образной форме единство человека и природы уже художественно разыгрывается, а это значит, что оно стало проблематичным и требующим «доказательств». Сам Потебня считал более архаичными символ-приложение («конь-сокол», «снег-пороша») и обстоятельство в творительном падеже (типа «полечу я зегзицею по Дунаю»), являющиеся отражением того времени, когда «действительно человек не отделял себя от внешней природы»: ведь символ-приложение «сливается с обозначаемым в одно целое, а творительный падеж напоминает превращения»19. К сожалению, Потебня не развил намеченные здесь идеи и не создал своей исторической типологии словесного образа.

К возражениям Потебни против приоритета параллелизма можно добавить следующее. Параллелизм основан на сопоставлении природы и человека по признаку действия, движения. Но сегодня известно, что этот признак выделяется эстетическим сознанием далеко не сразу. О.М. Фрейденберг описала такую стадию синкретизма, когда в образе нет именно движения – он выступает как нечто не имеющее длительности, плоскостное, точкообразное, не связанное с предыдущим и последующим «и само внутри себя не знающее связности»20, «не вскрывающее качественных признаков, не развертывающее никаких новых черт и не способствующее движению темы <…> О какой бы динамике он ни говорил, форма его выражения неподвижна»21.

Перед нами еще не параллелизм, а более архаическая образная структура, основанная на «мышлении тождествами», на «восприятии мира в форме равенств и повторений». Однако и такой образ держится, по Фрейденберг, не на абсолютном и глухом тождестве: это не сплошная неразличимость, а семантическое тождество при различии форм, притом различие здесь является способом проявления внутренней нерасчлененности22. К сожалению, такую образную структуру исследовательница подробно рассмотрела лишь на уровне сюжета; говоря же о собственно образе, она часто использовала (вслед за Э. Кассирером) малоудачный, на наш взгляд, термин «первобытная метафора», хотя принцип здесь действует отнюдь не метафорический.

После работ О.М. Фрейденберг новые данные для решения проблемы «первообраза» были получены в ряде исследований, посвященных палеолитическому искусству, в том числе изобразительному. Древнейшие палеолитические изображения представляют собой «одиночные фигуры или группы фигур, иногда перекрывающие друг друга. Визуально композиционная связь между сопредельными фигурами не обнаруживается (что не исключает возможности семантических связей между ними)»23. Таким образом, здесь уже знакомый нам по трудам Фрейденберг тип структуры. «Создается впечатление, – пишет В.Н. Топоров, – что в палеолитических памятниках организующее начало (связанное с композицией) сосредоточивается не столько в пределах отдельных изображений, сколько в совокупности следующих друг за другом изображений». Но в то же время у нас нет никаких оснований настаивать на том, что между ними существует «какая-либо иная связь, кроме присоединительной»24.

В качестве аналогии к описанной реликтовой структуре приведем австралийскую песню, типологически по всем признакам восходящую тоже к палеолиту:

Мараламарала дъигалбуга биндинибинбири марабинди.

Ее буквальный перевод: «Развевающиеся волосы/ семена травы треугольный клин/ звезда/ белый кристалл носовой кости»25. К анализу этой песни мы еще вернемся, сейчас же заметим, что тот же тип присоединительной связи, который имеет место в палеолитических изображениях и в нашей песне, В.Н. Топоров находит «в одном из архаичнейших заговоров, относимом по ряду соображений к каменному веку:

Стыкася, сростася

Тело с телом,

Кость с костью,

Жила с жилой.

Исследователь предположил также, что палеолитические изображения и приведенный фрагмент заговора имеют структурное родство с «многочисленными фольклорными текстами с участием групп животных (типа "Теремок"), основанными на последовательном присоединении или изъятии объекта»26.

Сказки типа «Теремок» имеют свое название – это кумулятивные сказки, глубочайшая древность которых не вызывает сомнений. В.Я. Пропп, описавший их, считал, что принцип нанизывания здесь «не только художественный прием, но и форма мышления» – «продукт более ранних», «реликтовых» форм сознания27. Но дальше этих интересных соображений ученый не пошел, предоставив нам разгадывать, что же это за «реликтовые» формы. Наконец, сравнительно недавно в специальной работе было выявлено, что в наиболее архаических фольклорных текстах (якутских) организующим принципом является не параллелизм (который зафиксирован в более молодых русских, украинских, молдавских, адыгских песнях), а «последовательность действий и перечислений <...>, накопительный, описательный способ изображения»28.

Итак, в последнее время исследователи с разных сторон подходят к выявлению какой-то реликтовой, восходящей к палеолиту стадии развития образа, предшествовавшей параллелизму. Но эта стадия до сих пор не осознана концептуально и не имеет своего обозначения. Мы будем называть принцип, лежащий в ее основе, кумуляцией, поскольку такой термин уже существует в науке, хотя он до сих пор прилагался к сюжету, а не к образу. Рассмотрим особенности кумулятивного образа на примере уже приведенной австралийской песни.

Информаторы объясняли эту песню так: Вади Гудьяра (Два Человека, Белая Гоана и Черная Гоана – синкретические существа, соединяющие в себе черты божеств, людей, зверей, рептилий и птиц, а в мифах фигурирующие как культурные герои, учредители тотемных обрядов) «бегут с развевающимися волосами по равнине, покрытой травой, у которой такие семена. Их белые кости в носу сверкают на солнце, как звезды»29. Такое объяснение является анахронизмом – это интерпретация и перевод песни на другой образный язык.

Прежде всего, песне в таком пересказе придан повествовательный характер, в ней появилась некая последовательность действий, чего в оригинале нет, ибо он анарративен и является, если использовать определение О.М. Фрейденберг, «стоячим рассказом», не имеющим длительности и связности. Затем, в пересказе искажен основной принцип песни – в нее внесено сравнение («как звезды»), тогда как в оригинале сравнения нет и быть не может, ибо оно предполагало бы сознание различия сополагаемых явлений. На самом же деле в нашей песне все члены образного ряда, оставаясь самостоятельными (как палеолитические изображения) и не вступая друг с другом ни в какие подчинительные связи, просто присоединены друг к другу, или «нанизаны»:

Волосы, семена /трава/, звезда, кость.

Перед нами кумулятивный принцип связи, с тою, однако, существенной поправкой к привычному пониманию термина, что в данном случае нет как раз «увеличения» или уменьшения, восходящего или нисходящего ряда, который появляется в более поздних формах кумуляции. Инвариантно здесь именно и только рядоположение, сочинительное присоединение без всякого развития.

Существенная особенность описываемого типа образа в том, что он не отделен от изображаемого и по Фрейденберг, «тавтологичен». Перед нами пение, архаическая форма несобственной прямой речи, воспроизводящей голос не только исполнителя, но и героя (Вади Гудьяра). В такой форме высказывания речь не опосредована третьим лицом: следов присутствия «автора» в структуре высказывания нет, они есть только в самом его факте. Подобная неопосредованная «речь» говорит не о героях, но как бы «говорит героями», потому что волосы, трава, звезда и кость – сами Вади Гудьяра. Как герои – синкретические существа, так и их атрибуты воспроизводят нерасчлененно-слитный космос.

В определенном смысле можно говорить о «дообразной» природе такой структуры. Ведь песня не изображает Вади Гудьяра, она сама и есть Вади Гудьяра, синкретический космос, трудно отличимый от хаоса. Тем не менее это космос, хотя и специфически организованный. Принципы его организации, очевидно, таковы:

  1.  Простое рядоположение, нанизывание отдельных и самостоятельных слов-образов.
  2.  Отсутствие иной выраженной связи, чем сочинительное присоединение, рядоположение.
  3.  Семантическое тождество при внешнем различии форм.

О последнем следует сказать особо.

Семантическое тождество проявляется здесь двояко. Во-первых, каждая деталь (волосы, трава и т.д.) по закону партиципации (Л. Леви-Брюль) является частью, тождественной целому, поэтому, перечисляя то, что с нашей точки зрения является атрибутами героев, песня всякий раз говорит о «целом» герое под разными обликами. Во-вторых, в этом сплошном (по существу тавтологическом) перечислительном ряду есть едва начавшие выделяться более и менее тесные смысловые связи, имеющие опору в мифологической семантике. Так, ближе друг к другу «волосы» и трава, чем каждый из них к тому, что идет дальше. И это понятно: волосы во всех мифологиях связаны с произрастанием, плодородием, эротической производительностью. В свою очередь, теснее, чем с другими атрибутами, связаны между собой звезда и кость, что также имеет опору в мифологических представлениях. Наметившаяся тенденция к образованию в сплошном ряду таких более тесных пар разовьется потом в то, что А.Н. Веселовский назовет параллелизмом.

Таким предстает самый архаичный из известных нам сегодня типов образа – кумуляция. Установить хронологические границы господства данного образного языка и его эволюцию при современном состоянии изученности проблемы затруднительно. Это дело будущих исследований, которые сулят много открытий, важных и для современной литературы. Мы можем пока только осторожно предположить, как совершался переход от кумуляции к параллелизму, который должен быть признан вторым историческим типом образа – все еще в рамках синкретической поэтики.

Мы уже отмечали в австралийской песне, в ее сплошном перечислительном ряду, не расчленяющем природу и человека, более и менее тесные семантические связи. Внимательный взгляд позволяет увидеть, что один из членов пары представляет человеческий план (волосы), другой – природный (трава). Перед нами ячейка будущего параллелизма. При этом параллелизм не только сохранил в своей структуре кумулятивный принцип сочинительного присоединения, но по-новому выявил и структурировал его. Оба члена в параллелизме связаны сочинительной связью, но, в отличие от более свободной и аморфной кумуляции, здесь один член (притом обязательно первый) – картина природы, а второй – картина человеческой жизни.

Параллелизм оказался образной формой, в которой запечатлелась эволюция эстетического сознания от чистого синкретизма, представленного кумуляцией, к его новому этапу. А.Н. Веселовский, как мы помним, видел «идею» двучленного параллелизма в «уравнении, если не тождестве», и в этом плане отличал его от сравнения, предполагающего сознание исходной различенности сополагаемых явлений. В параллелизме нет ни абсолютного тождества, ни полного различения, и такая смысловая структура – феномен исторически возникший и возможный только на определенной стадии развития эстетического сознания. Исторически подходил, как мы помним, к «параллелизму выражения» и А.А. Потебня. По его концепции, данная образная форма несет в себе идею единства человека и природы в тот исторический момент развития сознания, когда эта идея перестала быть сама собой разумеющейся: выраженность обоих членов параллели говорит о том, что тождество здесь стремится быть представленным, разыгранным, а следовательно, уже нуждается в «доказательстве».

Если использовать выработанное индийской поэтикой разграничение «выраженного» и «проявленного», то следует сказать, что в двучленном параллелизме выраженным является различие: оба соположенных явления (природа и человек) в своей внешней форме самостоятельны, разделены в пространстве текста и связаны сочинительной (а не подчинительной) связью. Но проявленным, то есть самой возможностью существования этого выраженного различия, здесь является именно синкретизм. Иными словами, синкретизм в двучленном параллелизме исторически и логически первичный и более глубокий смысловой пласт, чем различие, тогда как принцип различия еще не обладает самоценностью и является лишь внешней формой, под которою зияет еще «допараллелистская», кумулятивная архаика.

Сказанное помогает понять историческую семантику параллелизма и его место между чистым синкретизмом кумуляции и чистым различением тропа. В этом плане много говорит эволюция параллелизма, которая благодаря трудам А.Н. Веселовского представляется более или менее ясной.

Из двучленного параллелизма возникли, по Веселовскому, многочленный, одночленный и отрицательный.

Многочленный параллелизм образовался путем «одностороннего накопления параллелей, добытых притом не из одного объекта, а из нескольких сходных»30:

Не свивайся, трава, со былиночкой,

Не ластися, голубь, со голубкой,

Не свыкайся, молодец, с девицей.

Можно сказать, что перед нами первая «критика начал» параллелизма, которая направляется, по Веселовскому, «к уменьшению образности»31 – конечно, образности именно параллелистского типа. Многочленный перебор параллелей как бы «открывает возможность выбора» и «указывает на большую свободу движения»32.

Одночленный параллелизм сыграл не менее важную роль в развитии поэтической образности. Его простейший вид – тот случай, когда один из членов параллели (человеческий план. – С.Б.) «умалчивается, а другой является его показателем»:

Знал я, что была ты там,

Знал, что шла ты по жнивью,

Краснобедрая лиса,

Но не знал я, что легко

Может всяк тебя загнать,

Кто охотником слывет (О. Батырай, пер. Э. Капиева).

Одночленный параллелизм не разрушает, по Веселовскому, образность, а «выделяет и развивает ее»33. В частности, из таких коротких одночленных формул развились символы народной поэзии. Генетическая связь с параллелизмом и воплощенным в нем народным преданием отличает «символ от искусственно подобранного аллегорического образа: последний может быть точен, но не растяжим для новой суггестивности, потому что не покоится на почве тех созвучий природы и человека, на которых построен народно-поэтический параллелизм»34. Подчеркнем, что символ по своему генезису принадлежит к синкретическому типу образа и этим принципиально отличается от позднейших тропов.

Завершает эволюцию параллелизма и вообще синкретического типа образности параллелизм отрицательный. Его принцип таков: «Ставится двучленная или многочленная формула, но одна или одни из них устраняются, чтобы дать вниманию остановиться на той, на которую не простерлось отрицание. Формула начинается с отрицания либо с положения, которое вводится нередко со знаком вопроса:

Не белая березка нагибается,

Не шатучая осина расшумелася,

Добрый молодец кручиной убивается»35.

По Веселовскому, отрицательная формула есть «выход из параллелизма, положительную схему которого он предполагает сложившеюся». Она подчеркивает «одну из возможностей: не дерево хилится, а печалится молодец; она утверждает, отрицая, устраняет двойственность, выделяя особь. Это как бы подвиг сознания, выходящего из смутности сплывающихся впечатлений к утверждению единичного»36. Такова последняя форма синкретического образа. В ее внутренней структуре запечатлено то усилие, которое делает эстетическое сознание в своем стремлении начать ясно различать предметы.

После отрицательного параллелизма начинается качественно новая стадия развития художественного образа, основанная уже не на принципе синкретизма, а на принципе различения. Эпоха образного синкретизма закончилась, и признаком ее завершения стало рождение тропов. Но тропы родились в лоне параллелизма и еще долго не могли стать полностью самостоятельными и независимыми от него, что обусловило своеобразие их ранних форм.

Троп по самому своему существу связан с понятием, различением, рефлексией, вообще с новой моделью мира, формирующейся в процессе изживания синкретизма. Значение совершившегося в это время преобразования эстетического сознания трудно переоценить: по сравнению с ним все последующие художественные открытия выглядят лишь частностями. На языке тропов и благодаря этому языку человек впервые начал ясно различать феномены мира и смог, по замечательной формуле Веселовского, выйти «из смутности сплывающихся впечатлений к утверждению единичного». Без такого перехода к новому видению было бы невозможно все, что появилось в искусстве, начиная с античности. Конечно, это не значит, что родившееся теперь искусство было «лучше» архаического, просто оно стало иным, другим (что предполагало не только приобретения, но и потери).

В сфере образности эта инаковость проявилась в следующем. Мы отмечали, что принцип различения намечался уже в параллелизме, но действовал он на уровне внешней формы. Исторический смысл тропа в том, что в нем различенность и самостоятельность явлений была переведена в план проявления, на уровень внутренней формы, а потому принцип различия стал самостоятельным и отпочковался от принципа тождества. Принято считать, что тропы не различают, а, наоборот, сближают «далековатые понятия». Это так, но именно на уровне «выражения», внешней формы. Внутренней же формой, или «проявляемым» такого сближения, самим условием его существования является предварительное знание о различии: ведь сравнивать можно лишь то, что различно, хотя чем-то (феноменально, но не сущностно) похоже друг на друга. Сущностная нерасчлененность явлений, на которой зиждился параллелизм, стала теперь феноменальным сходством (на этом принципе основаны метафорические тропы), а мифологическое сопричастие (партиципация Л. Леви-Брюля) превратилась в столь же феноменальное отношение (на чем основаны тропы метонимические). Имея это в виду, обратимся к ранним формам тропа.

Аксиома исторической поэтики – понимание тропа как сравнительно молодого типа образа. По Веселовскому, метафора – «новообразование, являющееся в результате продолжительного стилистического развития»; в ней отражен уже не синкретизм, а собственно поэтическое видение мира37. Фрейденберг также подчеркивала, что нам только кажется, будто первобытное сознание «создавало перенос одного явления на другое и тем его метафоризовало, – на самом деле сознание этого не делало, и никаких метафор первоначально не существовало»38.

Как же видит историческая поэтика процесс становления этого образного языка?

Прежде всего очевидно, что тропы исторически и семантически укоренены в синкретических формах образа и выросли из параллелизма (а в более далекой перспективе – из кумуляции). Лучше всего исследовано в этом плане сравнение. Есть много данных за то, что оно развилось из отрицательного параллелизма. Хотя Веселовский не сформулировал данную идею прямо, но то, что он рассмотрел сравнение вслед за отрицательным параллелизмом, заставляет думать, что он понимал эту последовательность не только как логическую, но и как историческую и видел в новой поэтической форме завершение начатого отрицательным параллелизмом выхода «из смутности сплывающихся впечатлений к утверждению единичного». По крайней мере, для него сравнение – «это уже прозаический акт сознания, расчленившего природу»39. В другом месте ученый связывает появление сравнения с «ослаблением идеи параллелизма, тождества, с развитием человеческого самосознания, с обособлением человека из той космической связи, в которой он исчезал как часть необъятного, неизведанного целого. Чем больше он познавал себя, тем более выяснялась грань между ним и окружающей природой, и идея тождества уступала место идее особости. Древний синкретизм удалялся перед расчленяющими подвигами сознания: уровнение птица-молния, человек-дерево сменилось сравнениями: молния, как птица, человек, как дерево»40.

За происхождение сравнения из отрицательного параллелизма говорит и отмеченная в языке генетическая связь отрицательных частиц со сравнительными. Так, в литовском обе эти частицы обозначаются словом ney, причем сравнительное значение – более позднее. За это же говорит тот факт, что одна из самых древних форм компарации – развернутые эпические сравнения – вводится частицей ut, которая в древнегреческом языке употреблялась в отрицательном параллелизме и обозначала несуществующее, недостоверное, кажущееся, не факт, а предположение41. Но «недостоверность», которая прежде имела буквальное значение, еще более усилена в развернутом сравнении, где она превратилась в отвлеченную категорию, в зрительный обман, кажимость («доксу»). Как показала О.М. Фрейденберг, гомеровские развернутые сравнения еще слишком тесно связаны с параллелизмом – и иносказательность их минимальна. В них «два члена еще рядоположны и переносность достигается буквально, путем перенесения черт одного предмета в другой средствами наглядной (зрительной) иллюзии»42.

Глубокую связь с параллелизмом и неполное отделение от него обнаруживают и другие ранние формы компарации. Например, в индийских эпических сравнениях, которые исследователи назвали «отождествляющими», действует такой закон: в них могут сополагаться не любые явления (что возможно в сравнении современном), а лишь те, что связаны родством, имеющим опору в мифологической семантике, и когда-то были двумя членами параллелизма. Когда в «Махабхарате» говорится:

В стремительности подобный ветру,

Быстротою схожий со скоростью ветра,

Бхима, могучепламенный сын Ветра,

Носился, как Ветер,

то здесь субъект (Бхима) и объект (Ваю, Ветер) родственны буквально, поэтому они и могут сравниваться43.

Исследователь, сопоставивший библейские и гомеровские сравнения, приходит к выводу, что «само сравнение есть не что иное, как переоформление мифологического тождества»44. Специфика библейских сравнений, по И. Франк-Каменецкому, состоит в том, что в них это переоформление остановилось на половине пути. Типичная форма их такова:

Праведный, как пальма, зеленеет.

Поэт следующей эпохи сказал бы: «Как пальма зеленеет, так праведный благоденствует». На фоне такого полного сравнения библейское кажется сокращенным, но, как показывает исследователь, оно не сокращенное; наоборот, наше – расширенное и до конца аналитическое. В библейском же, более архаическом и остаточно синкретическом, еще жива память о былом не условном, а буквальном тождестве человека и дерева, а потому можно сказать «зеленеет», не говоря «благоденствует», ибо это и так подразумевается древней воспринимательной моделью параллелизма, которая тут остаточно представлена. Когда такая связь забудется, нужно будет выговаривать все до конца, и сравнение действительно станет прозаическим актом сознания, расчленившего природу.

Глубоко связана с семантикой параллелизма и ранняя метафора. Веселовский считал, что она возникла из символа, являющегося формой одночленного параллелизма. Метафора и есть «одночленная параллельная формула, в которую перенесены некоторые образы и отношения умолчанного члена параллели»45. Механизм этого перенесения, по Веселовскому, таков: «Параллельная формула проникается не только личным содержанием опущенной, но и ее бытовыми, реальными отношениями. Сокол в неволе – это казак в неволе; он ведет соколицу, павлин паву на венчание <...> Поэтический символ становится поэтической метафорой»46. Как видно из приведенного примера, фольклорная метафора специфична: она отлична от символа (одночленного параллелизма), но далека и от метафоры современной. Чтобы лучше увидеть ее специфику, присмотримся к небольшой группе русских песен, связанных со святочными гаданиями47.

В них мы встречаем такие метафоры, как «полоть злачены перстни», «хоронить золото», метафорическую перифразу «бильице, змеяное крыльице» и др. Не нужно специально подчеркивать, насколько они для нас непривычны. Нам не удается увидеть основу – сходство, на которой они возникли. Но это невозможно, потому что они совсем не основаны на сходстве, на котором зиждется современная метафора. Ключ к ним мы получаем не из сходства явлений, а из параллелизма и мифологической семантики.

В самом деле, песни – свадебные гадания. «Перстень», «бильице», «золото» должны указать на жениха: «А кому выпадет злачен перстень, / А то ты, девка, за тем женихом». Так устанавливается параллелизм «перстень-девка», который потом многократно проводится в наших песнях. Перстень падает «В мак, да во мак, да во маков цвет», «В калину, в малину, в черную смородину» – все это символы невесты в свадебных песнях. Перстень роняют в «сад», «в зелен виноград», «идучи» или «летучи» через поле, что подчеркивает и дублирует семантику плодородия. Прямо выговорена она в параллелизме, в котором девица-утушка связывается с рожью-рождением: «Куда утка ушла, / Туда пыль прошла, / Куда я, молода, / Туда рожь густа». Этот параллелизм объясняет и метафору «пололи злачены перстни». Ведь если девка-перстень-поле – еще и рожь, то ее можно «полоть» (связь в фольклоре слов «пахать», «полоть» и «любить» общеизвестна). То, что перстень хоронят, ибо он еще и зерно, говорит о связи девки-поля с порождающим лоном земли, что объясняет и метафорическую перифразу «бильице, змеяное крыльице»: ведь змея – персонаж хтонического мира. ОБ этом же говорит и другая номинация кольца – «золото», поскольку и золото связано в мифологическом представлении с миром хтоническим. Очевидно, во всех этих случаях основой метафоры является не сходство, а система параллелей, угадываемая благодаря памяти мифа. Определенно первична и исходна здесь она, и именно из нее, а не сами из себя, могут быть поняты тропы.

Не только в фольклоре, но и в древнегреческой литературе метафора, по Фрейденберг, еще «не имеет самостоятельного характера и находится в полной зависимости от мифологической семантики образа»48. В ней еще обязательно «былое генетическое тождество двух семантик: семантики того предмета, с которого "переносятся" черты, и семантики другого предмета, на который они переносятся». Поэтому здесь еще нет чистой «фигуральности», но «прежний мифологический образ приобретает еще один, "иной" смысл себя самого, своей собственной семантики. Он получает функцию иносказания. Но иного сказания чего? Самого себя, образа. В самом деле, в любой античной метафоре переносный смысл привязан к конкретной семантике мифологического образа и представляет собой ее понятийный дубликат»49.

Итак, эпоха синкретизма породила три последовательно возникавших типа образа: кумуляцию, параллелизм и троп. Два первых типа образа – синкретические (с учетом отмеченной нами переходности параллелизма), троп же, хотя он в то время не оторвался от пуповины параллелизма, уже по своему существу выходит за рамки синкретизма, а его окончательное оформление и расцвет приходятся на следующую эпоху поэтики. Завершая свое исследование развития форм образности, А.Н. Веселовский писал: «Метафора, сравнение дали содержание и некоторым группам эпитетов; с ними мы обошли весь круг развития психологического параллелизма, насколько он обусловил материал нашего словаря и его образов»50.

Как видно из приведенной формулировки, ученый, хотя он и видел качественное отличие тропов, включал их в круг явлений психологического параллелизма, подчеркивая единство, некоторую данность содержательных образных структур, преднаходимых следующими эпохами поэтики. Помня о единстве, не забудем и о принципиальном различии синкретических форм образности и тропа.

Когда мы достаточно оценим это различие, то увидим, что с появлением тропа родилась не только совокупность образных форм, но и новая целостность образного языка. Она включает в себя разностадиальные языки образа, различные по своей исторической семантике и модальности, и предполагает возможность установления определенных отношений между ними. Отныне поэтический образ стал отношением двух принципиально разных типов слова. Он смог заговорить на двух противоположных и дополнительных (в смысле Н. Бора) языках: мифопоэтическом языке кумуляции-параллелизма и понятийном языке тропа. Как разворачивался впоследствии потенциально возможный диалог образных языков, мы увидим, когда будем говорить о следующих эпохах поэтики.


ЛЕКЦИЯ ВТОРАЯ.

СЛОВЕСНЫЙ ОБРАЗ В ЭЙДЕТИЧЕСКОЙ ПОЭТИКЕ 

Статус слова в европейской художественной традиции. Смысл и границы понятий «готовое» и «чужое» слово. Система тропов в европейской поэтике. Словесный образ в индийской поэтической традиции. Своеобразие операции «различения». Аланкары и дхвани в индийской поэтике. Словесный образ в японской поэтической традиции. Параллелизм и традиционные приемы японской поэзии. Словесный образ в китайской поэтической традиции. Категория «дао» и учение о слове. Принцип «естественности». Преобразование параллелизма в китайской поэзии

Вторая большая стадия в истории поэтики начинается в VII-VI вв. до н. э. в Греции и первых веках н. э. на востоке, а завершается во второй половине XVIII в. в Европе и в конце XIX начале XX века на востоке. В науке эту стадию называют (и, соответственно, понимают) по-разному: эпоха риторики (Э.-Р. Курциус, А.В. Михайлов), рефлексивного традиционализма (С.С. Аверинцев) и др. Принятое нами обозначение представляется предпочтительным, потому что более отчетливо формулирует порождающий принцип поэтики этой протяженной эпохи – нерасчлененность в ней «идеи» и «образа».

Говоря о развитии словесного образа в то время, мы должны учесть различие путей, которыми идет мировая литература, и рассмотреть по крайней мере четыре традиции, своеобразие которых наиболее существенно: европейскую, индийскую, китайскую и японскую.

СЛОВЕСНЫЙ ОБРАЗ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ПОЭТИКЕ

Европейская художественная традиция совершила по сравнению с другими самый радикальный поворот от синкретизма к различению и от мифа к понятию. Именно в интересующее нас время в Европе вырабатываются аналитические процедуры мышления, создаются формальная логика и риторика, складываются новая философия слова и новые принципы образного сознания.

Мы помним, что в эпоху синкретизма слово не было отделено от того, что оно обозначало, а потому воспринималось как нечто субстанциальное, имеющее прямой и буквальный смысл. Его многозначность была связана не с переносностью значений, а с тематичностью слова, неотделимого от ситуации высказывания. В эпоху эйдетической поэтики слово перестает восприниматься как действительность и уже не совпадает с ней. Но оно не воспринимается и как чистая (конвенциональная) условность, как гамлетовские «слова, слова, слова». Слово теперь остается чем-то субстанциальным, но это уже субстанциальность посредника, медиатора между человеком и Божьим миром. Такой посредник по своему статусу выше человека: вспомним греческий «логос», учение о котором, развитое гностиками, отразилось в евангельском «В начале было Слово» и в именовании Христа Богом-Словом. Поэтому слово, с точки зрения эйдетического художественного сознания, обладает независимым от человека существованием, не подчинено ему, но само направляет высказывание по своим предустановленным путям.

Притом слово  необходимый посредник, ибо, согласно представлениям данной эпохи, человек может вступить в контакт с Богом и миром только через слово и отнюдь «не располагает прямым и непосредственным сообщением с действительностью»51 (сложнее обстоит дело в мистических учениях, стремившихся к непосредственному общению с Богом, но и в них слово так или иначе присутствует, либо в своем инвариантном виде – «ом» в индийской традиции, либо в меональном – «молчание» у исихастов, которые разделяли веру в творческую силу слова). Таким убеждением риторическая философия слова радикально отличается от позднейшей уверенности в том, что слово искажает мысль («Мысль изреченная есть ложь», по Тютчеву), и от порожденной этим установки на неопосредованное выражение внутреннего мира («О, если б без слова, / Сказаться душой было можно», А. Фет).

В силу подобного статуса слово не принадлежит автору или герою, оно преднаходится ими, задано божественным актом, культивировано культурой и, как принято говорить, дано автору готовым: риторическая культура – культура готового слова. Но так же, как готовый герой, такое слово не должно быть понято упрощенно.

Оно готово в том смысле, что уже было идеально высказано в акте творения, а потому повторения-воспроизведения его должны стремиться к тому, чтобы быть адекватными своему образцу (и всей традиции его интерпретации). Однако слово готово не только потому, что уже сбылось в прошлом. Не менее важно, что оно сбылось не в моей речи, а в речи «другого»: это слово другого, или чужое слово. В пределе – слово Бога, притом не просто произнесенное (как в эпоху синкретизма, которая была по преимуществу устной), но записанное, а потому более фиксированное и «готовое», чем прежде (риторическая культура уже письменная, «книжная»).

Особенно настойчиво роль готового чужого слова в интересующую нас эпоху подчеркивал М.М. Бахтин, утверждавший, что «история не знает ни одного исторического народа, священное писание которого или предание не было бы в той или иной степени иноязычным и непонятным профану. Разгадывать тайну священных слов и было задачей жрецов-филологов»52. Чужим священным языком был санскрит в Индии, латынь в средневековой Европе, язык Корана в мусульманском мире, вэньян (китайский) на Дальнем Востоке, церковнославянский в мире славянском (показательно, что еще в XVIII в. для Ломоносова основой для классификации стилей была принадлежность слов к «словенскому» или русскому, то есть к своему или чужому языкам).

На этой почве сложились первые философемы слова53, а позже – риторическая культура, которая относится к слову именно как к авторитетному, готовому и чужому, требующему сначала пассивного понимания и разгадывания его смысла, узнавания, а затем воспроизведения и ответа.

Однако, всячески подчеркивая отмеченные аспекты, следует отчетливо осознавать, что это лишь один предел языкового сознания интересующей нас эпохи, неполный вне соотнесенности с другим его пределом. Вспомним, что мы уже знаем о специфике отношений «я» и «другого» в эйдетической поэтике: они еще не автономны, поэтому между ними нет «недоступной черты». Здесь «другой» – это тот, с кем я встречаюсь в глубине собственной души, кто является гарантом моей самости и с кем я должен слиться, как мотылек с огнем, если использовать суфийский образ. В эпоху синкретизма «я» было нерасчленимо с «другим». В эйдетической поэтике они перестали непосредственно совпадать, хотя «я» не приобрело и автономии. Поэтому слово для автора риторической или эйдетической, эпохи «чужое» или «свое» не в нашем современном смысле. Оно изначально чужое, но и свое, хотя задано другим. Отсутствие непосредственного совпадения, появление зазора между этими пределами требуют авторского усилия для того, чтобы восстановить изначальную целостность, о-своить слово, любовно (отсюда термин «филология») слиться и идентифицироваться с ним.

Автор в эйдетической поэтике и совершает такое усилие; чтобы слиться со Словом, он приглушает в своем собственном слове все акцидентальное, все оттенки и обертоны смысла как случайные и стремится выявить словесную субстанцию в ее чистом виде. Для этого редуцируется внутренняя форма слова, а в единстве эйдоса, образа-понятия, акцентируется понятийная его сторона. Такое очищенное и «пресуществленное» слово хочет быть понято в строго определенном (идеальном) и предзаданном смысле и не предполагает возможности никаких других существенных суждений о том же предмете54. Поэтому оно является одноголосым, довлеющим, как показал Бахтин, одному и единственному сознанию автора, приобщенного к абсолютной точке зрения, – все остальные сознания, поскольку они не приобщены к ней, либо не принимают участия в формировании его смысла слова и выражают несущественную (а то и прямо «ошибочную») точку зрения, либо дублируют авторское сознание55.

Таким образом, как будто бы чужое слово становится в эйдетической поэтике более «своим», чем в позднейшее время: оно неотделимо от автора, не оговорено, не поставлено в смысловые кавычки, а является вещающим и изрекающим, прямо направленным на свой предмет словом выражением последней смысловой инстанции говорящего (М.М. Бахтин). Всякое же эмпирическое чужое слово растворяется, как мы уже отмечали, в авторском контексте. В следующую эпоху поэтики такое усвоение слова окажется уже невозможным или требующим специальных обоснований.

Так же непросто обстоит дело с «готовым» словом. Оно готово в том смысле, о котором мы уже говорили, но одновременно и не готово, ибо должно беспрерывно совершенствоваться, культивироваться, чтобы приблизиться к своему идеальному образцу. Учение о таком – украшенном – слове, о тропах и фигурах, составляет основу античных и средневековых поэтик и риторик вплоть до XVIII в.

Говоря о словесном образе в эпоху синкретизма, мы отмечали, что рождение тропов, в которых заложен принцип понятийного различения, стало поворотным событием в истории образности. Но в синкретической поэтике тропы еще слишком зависели от породившего их параллелизма и сначала были не чистым иносказанием, а иным сказыванием все той же мифологической семантики. Окончательное самоопределение и самостоятельность образный язык тропа обретает именно в эйдетической поэтике. Мало того, в это время он претендует на то, чтобы стать единственным образным языком.

При всем обилии работ, посвященных тропам (особенно повезло метафоре, в которой принято видеть едва ли не квинтэссенцию образной речи), они совершенно не изучены в их историческом развитии. Этому способствовало предубеждение, восходящее к самым истокам литературоведения, ибо последнее начало складываться в рамках риторики и до сих пор несет на себе ее отпечаток. Для риторики открытые ею тропы и фигуры (в арабской традиции их называли более исторично – «бади», «новым») были не исторически возникшим типом образности, а некими вечными структурами художественной речи. Такую установку на внеисторическое понимание тропов унаследовала позднейшая наука: сама возможность существования нефигуральных по своей природе образных структур, не знающих разделения на прямой и переносный смыслы, ею до сих пор всерьез не принималась.

Фактически и сегодня общепринято положение Аристотеля, состоящее, как заметил Ф. Уилрайт, в том, что в основе всякой образотворческой деятельности предполагается «непременно наличие буквального значения, стандартного употребления, из которого выводятся сравнения»56. Справедливо подвергая сомнению как само это положение, так и универсальность подобного («эпифорического», в его терминологии) понимания метафоры, Ф. Уилрайт показывает, что «новое значение» может возникать не в результате переноса, а в результате «простого соположения»57 (вспомним кумуляцию и двучленный параллелизм. – С.Б.). Называя такой образный ход «диафорой», ученый тем не менее ее тоже считает разновидностью метафоры. Перед нами ситуация, уже возникавшая в истории науки: вплотную подойдя к выявлению принципиально неметафорического, «нефигурального» образного языка, исследователь в конечном счете растворяет его в универсальной и внеисторически понятой фигуральности.

Еще Э. Кассирер, пытавшийся «определить и ограничить ключевое понятие самой метафоры» и предложивший понимать метафору как «сознательный перенос названия одного представления в другую сферу»58, прекрасно видел: на ранних ступенях развития мышления «то, что кажется при нашей позднейшей рефлексии простым переносом, является <...> подлинной и непосредственной идентичностью»59. И все-таки ученый и эту форму, выражающую «непосредственную идентичность», тоже называет метафорой, хотя и «мифологической», а в метафорическом мышлении видит общую «концептуальную форму» мифа и языка60. Даже О.М. Фрейденберг, столь много сделавшая для изучения нефигуральности архаического мышления и показавшая, что никаких метафор в архаике не было и быть не могло, пользуется по инерции близким кассиреровскому термином «первобытная метафора».

Если же подходить к тропу исторически, то следует, во-первых, принципиально отличать его от «дофигуральных» образных языков (кумуляции и параллелизма), а во-вторых, попытаться определить его своеобразие в эйдетической поэтике, где он по-настоящему самоопределился.

Сегодня очевидно, что виды тропов отличаются друг от друга разным соотношением в них образа и понятия, конкретно-чувственного и отвлеченного начал61. Наиболее гармонична в этом плане метафора. В своей чистой (одночленной) форме она представляет собой образ, объект сравнения, при опущенном субъекте его. Конкретно-чувственный план дан здесь непосредственно, тогда как лежащее в его основе понятийное различение скрыто, уходит в подтекст, благодаря чему понятие мерцает сквозь образ, не уничтожаясь им, но и не подавляя его. Сказанное относится и к таким разновидностям метафоры, как олицетворение и перифраза.

Более аналитично сравнение, особенно его полная форма, включающая в себя субъект сравнения, его объект и компаративную частицу. А.Н. Веселовский, как мы помним, называл его «прозаическим актом сознания, расчленившего природу». Существуют два других типа сравнения, каждый из которых имеет свою структуру и семантику. Первый из них, в котором нет компаративной частицы, а объект сравнения стоит в творительном падеже («полечу я зегзицей по Дунаю»), называют творительным превращения или метаморфозы. Он очень архаичен и как бы стоит между параллелизмом и сравнением (А.А. Потебня считал его наиболее древним типом образа). Отсутствие сравнительной частицы и активный творительный падеж создают между субъектом и объектом такого сравнения особенно тесную связь, рождая эффект не просто сходства, а именно превращения одного в другое.

Второй тип – генитивное сравнение, или сравнение-метафора – также не имеет компаративной частицы, но субъект сравнения стоит в родительном падеже («куст волос»). И здесь субъект и объект сравнения связаны теснее, чем при наличии компаративной частицы. Сама структура такого образа говорит о сближении субъекта и объекта и о некоем «третьем», рождающемся из двух. Это «третье» несводимо к своим составляющим и в то же время не единоцельно, а единораздельно. Генитивное сравнение как бы стоит на половине дороги от сравнения к метафоре, отсюда его второе наименование.

Если сравнение (особенно полное) аналитично, то аллегория – наиболее понятийный и рационалистичный из тропов. Прежде всего, конкретно-чувственный план в ней не самоценен. Исходной и определяющей здесь является более или менее отвлеченная мысль, которую образ должен иллюстрировать в качестве чувственного «примера». На этом строится басня  жанр, зародившийся в интересующее нас время и широко популярный в эйдетической поэтике, ибо соответствует типичной для нее установке эстетического сознания. Важно, что в аллегории наличны, хотя и неравноценны, обе стороны эйдоса, а это необходимо для того, чтобы риторическое слово оставалось самим собой, сочетало рассудочность и чувственность, единичное и всеобщее62.

Чрезвычайно показательна эволюция аллегории в эйдетической поэтике и рождение в эпоху барокко такой ее своеобразной формы, как эмблема. Полная эмблема состоит из трех компонентов: графического изображения, надписи под ним и подписи. У А. Альциата, одного из первооткрывателей этого типа образа, в «Книге эмблем» (1531) приведен рисунок: ласточка, которая несет цикаду своему птенцу. Под рисунком надпись: «Ученым не должно оговаривать ученых». Под нею – подпись, говорящая о том, что один певец вредит другому. Эти три компонента как единораздельное целое должны быть истолкованы читателем для выявления заложенной в них идеи.

Эмблема, с одной стороны, доводит до предела понятийность, характерную для аллегории (и вообще тропа), а с другой стороны, она не отбрасывает конкретно-чувственный план, необходимый для того, чтобы «эйдос» оставался именно эйдосом и не превратился в чистую «идею». Эмблема даже по-своему усиливает предметный план, вводя в образ прямую графическую наглядность. Мы присутствуем при «напряженной кульминации» эйдетичности: «Под влиянием происходящего сближения слова и образа-изображения, все слова в тексте, разумеется, прежде всего особо значимые и выделяемые, раскрываются в направлении своей зрительности, своего наглядного вида <...>, они – в отличие от обычаев иначе устроенной культуры, склонной к книжно-абстрактному чтению текстов, значительно более интенсивно "усматриваются" и зримо "видятся"63. Но это именно эйдетическое – умозрительное видение.

Если в аллегории и эмблеме доводятся до предела умозрительные начала эйдетического образа, то в символе явлен его другой полюс. Мы помним, что символ не является тропом: по своему происхождению это одночленный параллелизм. Однако расцвет символа приходится именно на эпоху эйдетической поэтики, и он по-своему соединяет в себе параллелистскую «бытийность» и буквальность значения с иносказательностью особого рода. В нем прежде всего дан самоценный и отнюдь не аллегорический конкретно-чувственный план. Но он должен быть способен разворачиваться в бесконечно значимый ряд смыслов (по определению А. Ф. Лосева, символ – «функция бесконечности»64). Если же самоценность конкретно-чувственного плана ослабляется, то символ превращается в аллегорию.

Итак, эйдос в интересующее нас время имеет своими пределами аллегорию-эмблему и символ. Остальные тропы (даже метафора, наиболее гармоничный из них) так или иначе тяготеют к названным полюсам. Относительно древнерусской литературы это заметил Д.С. Лихачев, который указывал: в ней то, «что мы принимаем за метафору, во многих случаях оказывается скрытым символом»65. В арабской поэзии метафора в описываемое время тоже весьма специфична: она «основана на антропоморфическом (или анималистическом) понимании природы и "заимствовании" (истиара) качеств человека или животного для определения абстрактного явления»66. Иными словами, метафора здесь тяготеет к олицетворению. Нa этой основе в арабской и персидской поэзии возникает усложненная образно-понятийная игра, примером которой может служит следующее место из «Хосрова и Ширин» Низами, содержащее описание утра:

Заря взошла на трон. Отряд прекрасных, схожих

С румийцами, блеснув, напал на чернокожих.

Юсуф нес апельсин, – расточилась мгла.

Зулейха – лунный свет .от счастья умерла.

Взглянул с приязнью рок. Забыв потоки крови,

Расправил он свои насупленные брови.

Был бирюзовый свод раскрыт, оповещен

Был о победе мир, – и радовался он.

Итак, нами рассмотрены: подчеркнуто понятийные тропы – аллегория и эмблема; аналитическое, но многоликое сравнение; гармоничная метафора, тяготеющая либо к олицетворению и аллегории, либо к символу; наконец, сам символ – другой полюс образности эйдетической поэтики, наименее понятийный и восходящий к дотропеическому образному языку параллелизма, но по мере ослабления самоценности конкретно-чувственного плана превращающийся в аллегорию. Как басня наиболее благоприятна для аллегории, так символ наиболее соответствует смысловой природе притчи, другого излюбленного жанра эйдетической поэтики. Ввиду особой важности символа, рассмотрим его на материале притчи Д. Руми «О твоем и моем» из его «Поэмы о скрытом смысле» («Китаб ал-маснави»).

Конкретный и самоценный образный план притчи – рассказ о дружбе, история взаимоотношения двух друзей. Однако, сохраняя свою самостоятельность, рассказ по мере его развертывания начинает обретать символический смысл – становится притчей о «я» и «другом». Но и это не последний его смысл, потому что за отношением «я» и «другого» просвечивает еще один план – отношения «я» и Бога, что выражено в образе сгорания («Чтоб сжечь свое в огне разлуки я»), неизменно связанном в суфийской поэзии с устремлением ограниченной индивидуальности к божественной полноте и растворением в ней. Однако и этот, третий по счету, смысловой пласт не является в притче последним. Ключ к его более глубокому пониманию дал сам Руми, говоря о священной книге мусульман: «Знай, что слова Корана просты, но по ту сторону внешнего они скрывают внутренний тайный смысл; рядом с этим тайным смыслом есть еще третий, приводящий в замешательство тончайший разум; четвертого значения еще не познал никто, кроме Бога; так можно идти дальше до семи значений». «Семь» здесь, разумеется, не конечное, а абсолютное число – речь идет именно о бесконечности значений символа. Мы увидели пока три его смысла. Четвертый уже темен, но некоторый намек на него дан в притче в образе «единого бытия» (по суфийской терминологии «mumkin»). Эта стадия бытия промежуточна между призрачным adam и абсолютно реальным «wujud»; в отличие от последней mumkin имеет воспринимаемые внешними чувствами проявления (см.: «Теперь едино наше бытие», «Отныне мы не будем, видит Бог, / Разниться, как колючка и цветок»). Другие, более глубокие смыслы символа уже непознаваемы из пространства нашего, все еще раздельного бытия.

Символ, таким образом, не частный образный конструкт, а некий предел, к которому тяготеет эйдетическая поэтика и на котором построены многие наиболее значительные ее произведения (помимо поэмы Руми, назовем хотя бы «Божественную комедию» Данте). Принадлежащий по рождению к предшествующей эпохе поэтики, символ именно в интересующее нас время выявляет потенциально в нем заложенные, но невостребованные синкретической поэтикой возможности и достигает своей художественной зрелости.

Анализ роли символа служит подтверждением уже высказывавшейся мысли о том, что «хотя семантика риторического слова твердо ограничена извне», это «не исключает существования под этой семантикой другого, скрытого от творящего и воспринимающего сознаний, пласта значений, порожденных еще мифологическим мышлением и в историческом плане являющихся производной основой для риторической семантики». Правда, вслед за этим исследователь утверждает, что пласт мифологической семантики «в условиях риторической культуры "глух и нем", являет собой лишь потенциальную возможность смысла»67. Пример с символом говорит, что это не совсем так, что риторическое слово более проницаемо для архаического образного языка, чем принято считать. Об этом свидетельствует и то, что – особенно в начальной и конечной точках его развития, – риторическое слово очень чувствительно к своей мифологической подпочве (особенно очевидно это в восточной традиции, о чем ниже).

Не говоря уже о том, что ранние формы тропов были лишь иным сказыванием мифологической семантики и прямо вырастали из параллелизма, яркие примеры взаимодействия двух разностадиальных образных языков дает средневековая литература (хотя бы «Слово о полку Игореве»68). Но открытость мифу можно констатировать и на противоположном историческом полюсе – «осени» риторики. Так, в барочном образе, например у Симеона Полоцкого, за риторическим сравнением:

Тому леть яблоку жену подобити

явно просматривается не просто мифологическая семантика, но и специфическая форма двучленного параллелизма:

Оле жены льстивы! О яблока лестна!

То же мы видим у Ломоносова. В «Разговоре с Анакреоном» поэт создает эмблематический образ России. Но в одном из переведенных Ломоносовым и включенных в цикл стихотворений Анакреона был дан портрет возлюбленной, благодаря чему устанавливается связь двух образов:

Напиши любезну мне // Изобрази Россию мне.

И если дальше возникает «эротизированный образ женщины-России»69, то он оказывается развитием этого соположения, открывающим за риторическим словом архаический параллелизм женщины-страны. Еще более открыты друг другу разностадиальные образные языки в неевропейских художественных традициях.

СЛОВЕСНЫЙ ОБРАЗ В ИНДИЙСКОЙ ПОЭТИКЕ

Индийская эйдетическая поэтика, так же как и европейская, знает принцип различения, но она совершает рефлексивную процедуру существенно иначе. Если европейская мысль идет аналитическим путем расчленения и обобщения, то для индуса «вивека» (различение) состоит не в разъятии явления на части, а в снятии ложных («майя») отождествлений и установлении истинных, но тоже отождествлений. Так, последовательно обнажая неистинность отождествления человека, например, с его имуществом, социальным статусом, телом, чувствами и даже умом, со всем, что можно отделить от «я» и на что можно посмотреть со стороны как на «другое», подобная рефлексия приходит к выявлению истинного, необъективируемого «я» – атмана. И именно это «я» оказывается тождественным с объективным коррелятом Бога и мира – брахманом. Высшая формула мудрости, выработанная в упанишадах и «Бхагавадгите», гласит: «Тat twam asi» («Ты есть то», Атман есть Брахман).

Таким образом, сама структура индийской рефлексии не разрушает и не отбрасывает исходного синкретизма, но сохраняет и утончает его. Это проявляется во всей культуре, в том числе и в принципах поэтики.

Мы уже знаем, что античная поэтика выработала учение о тропах и фигурах, или об украшениях речи. В индийской поэтике раздел об украшениях – аланкарах – тщательно и тонко разработан в «Кавьяланкаре» Бхамахи (V в.), «Зеркале поэзии» Дандина (VII-VIII вв.), «Кавьяланкарасутре» Ваманы (VIII-IX вв.) и др. Тем показательнее существенное различие между европейскими украшениями и индийскими аланкарами.

Рассмотрим, например, аланкару, именуемую «упама» (один из видов сравнения):

Прекрасные озера сверкают повсюду водными лилиями, похожими на глаза, лотосами, похожими на лица, утками-чакраками, похожими на груди.

Приведенная аланкара – не просто несколько сравнений, идущих друг за другом. Она предполагает, что за всеми этими сравнениями, обусловливая их единство и саму их возможность, существует какой-то общий рефлексивный ход. Принято считать, что в данном примере таким ходом является сравнение озера с женщиной: оно не выражено в прямой форме, но проявляется через серию частных сравнений (различие между «выраженным» и «проявленным» – одно из фундаментальных в индийской поэтике, как мы увидим позже). С точки зрения исторической поэтики кажется более точным сказать, что за отдельными сопоставлениями здесь сквозит не общее сравнение, а именно параллелизм озера и женщины.

Вот другая аланкара – «дипака»(«скрытое сравнение», «светильник»; ее пример и определение дано в «Зеркале поэзии» Дандина: «Когда слово, которое означает родовое понятие, действие, качество или частный объект, однажды употребленное, обслуживает все высказывание, такое /украшение/ называют "светильником"»)70:

Южный ветер срывает сухой лист с ветвей деревьев

И усмиряет гордость женщин, заставляя их пригибаться.

И здесь, как и в упаме, скрытое сравнение (сухого листа с гордостью женщин) не довлеет себе, а является частью более широкого контекста, составляющего дипаку. Нетрудно заметить, что приведенный текст «прошивают» сплошные соответствия, а названное нами – лишь одно из них, наиболее акцентированное и заметное, но не изолированное:

  •  южный ветер – (предполагаемое – любовь);
  •  срывает – усмиряет;
  •  ветви – женщины;
  •  сухой лист – гордость женщин;
  •  наконец, выраженное «пригибаться» предполагаемое «склоняться». Заметим, что эти соответствия основаны на мифологической семантике и за ними более отчетливо, чем в первом примере, проглядывает образный язык параллелизма.

Своеобразие аланкар по сравнению с тропами показано в специальном исследовании П.А. Гринцера. Европейские тропы – украшения речи, заключенные в отдельных словах, фигуры – сочетания слов или предложения. В обоих случаях они представляют собой лингвистические единицы. Индийские же аланкары – не просто слова или их сочетания, не просто предложения, вообще не лингвистические единицы, а некое целое художественного высказывания (минимум – строфы).

Кроме того, тропы понятны из контекста, но сами они его не порождают. Аланкары же «не только сопрягают отдельные объекты, но порождают в этом сопряжении новый поэтический смысл»; они – «единицы, определяющие контекст»71. Иными словами, они не только сами могут быть поняты в контексте, но и призваны «проявить его подлинное значение»72. Мы это видели в наших примерах. Именно параллели «озероженщина», «дерево-женщина» создают контекст, из которого понятны все отдельные сравнения. Поэтому аланкары – не просто способы лингвистического преобразования значений, а «способы художественного мышления»73. Это качество, так же как и целостность, сближает аланкары с параллелизмом и отличает от тропов; последние выглядят на таком фоне распавшимися частями некогда единого целого.

Но и указанным, хотя и очень существенным, моментом различие между образными принципами европейской и индийской поэтик не исчерпывается. Дело в том, что интересующий нас раздел поэтики венчается в Индии не теорией аланкар, а учением о дхвани и раса, которые являются «атманом поэзии»74. Названные категории разработаны в «Дхваньялоке» («Свет дхвани», IX в.) Анандавардханы и в комментариях к этому труду, принадлежащих Абхинавагупте – «Глаз света дхвани» (X в.).

Для пояснения того, что такое дхвани (букв. «звон, гул, отзвук»), Анандавардхана приводит пример со светом и светильником. Горящий светильник (огонь и устройство, его поддерживающее) – то, что можно назвать «выраженным». Без горящего сейчас и здесь светильника не было бы вот этого света, но порождающее начало – не сам светильник, а свет. Свет был и до светильника, и сам светильник мог возникнуть только потому, что существует свет. Светильник только проявил, сделал явным то, что и до него существовало и что является первичным. Так и в поэзии первично не выраженное, а проявленное – свет дхвани75.

Учение о дхвани уходит корнями в философскую систему миманса, более глубокий его источник – общеиндийская концепция атмана. В системе миманса принято выделять две функции слова – первичную, или номинативную (несущую прямой смысл), и вторичную, или транспозитивную, связанную с переносом значения. В аланкарах действует эта вторая функция (как и в европейских тропах и арабских бади). Но в одной из школ мимансы говорится о третьей функции слова – целевой, или интенциональной, связанной с «желанием сказать» «камой» и заключающей в себе «сок речи» («раса»), ее эстетическую квинтэссенцию, интенцию, а не просто логический смысл. Эта третья функция чрезвычайно важна, ибо она первичнее номинативной и переносной, является их мотивировкой и порождающим принципом. Ее-то Анандавардхана и называет дхвани, или проявляемым смыслом – атманом поэзии.

На язык европейской поэтики дхвани переводят как «намек», «подтекст», «символ», но все эти интерпретации, схватывая какие-то стороны феномена, неадекватны ему, потому что не учитывают главное отличие индийской эстетики от европейской. Европейская эстетика – наука о выражении, индийская – о проявлении. Для нее само по себе выраженное еще не создает эстетического феномена. Эстетическое (дхвани) начинается там, где выраженное отступает на второй план перед проявленным. В таком акте происходит снятие ложных отождествлений и установление отождествлений истинных. Поэтому Анандавардхана и называет дхвани – атманом поэзии. Это то, что остается в искусстве слова, если снять все ложные отождествления, все внешнее и объектное, в том числе украшения-аланкары и даже слова (дхвани – это прежде всего интенция сознания). Про атман в упанишадах говорится: «Тот, кто, находясь в земле, отличен от земли, кого земля не знает, чье тело – земля, кто изнутри правит землей». Дхвани, так же как и атман, одновременно трансцендентно и имманентно речи: оно находится внутри речи, но отлично от нее, речь его не знает, оно изнутри правит речью.

Будучи эстетической интенцией сознания, дхвани – не сама речь, а ее «сок», квинтэссенция целого художественного высказывания (этот акцент на целом и его металингвистическая природа тоже обычно ускользают при европейских истолкованиях термина). По соотношению выраженного и проявленного Анандавардхана различает два типа дхвани. Первый – это высказывание с выраженным, которое не есть то, что хотят сказать. Вот его образец:

Краснотелый, ты утром приходишь,

Ночь уводя, ты радуешь взоры наши.

Украшение неба! Дня владыка!

Тебе поклонение! (пер. В. Вертоградовой).

Выраженный смысл здесь – восхваление солнца. Но это не есть то, что хотят сказать. С такими словами иронически обращается к мужу женщина после того, как он пришел утром от любовницы. «Краснотелый», эпитет солнца, здесь намекает на следы красной краски на теле героя, осквернившей его и оставшейся от его любовницы (красной краской женщина покрывала лицо в определенное время, когда она считалась ритуально нечистой). Так же окольно героиня называет свою соперницу ночью. Ироническое отождествление героя с солнцем имеет еще один скрытый смысл: героиня просит мужчину не приближаться к себе, ведь солнцу нужно поклоняться издали. Таким образом, дхвани стихотворения иронически противоположно его выраженному смыслу.

Второй тип дхвани – высказывание с выраженным, которое есть то, что хотят сказать, но которое подчинено другому. Разберем этот вариант на примере стихотворения из антологии Халы «Саттасаи»:

Горные деревни с цветущими кадамба,

Речные долины, павлиний крик.

Воркование горных потоков

Будят во мне желание (пер. В. Вертоградовой).

Стихотворение состоит из двух неравных частей: картины природы (1-3 строки) и отклика на нее человека (4-я строка). Выраженный смысл здесь – воздействие природы на человека. Но это выраженное значение, являясь тем, что хотят сказать (по крайней мере, не противореча ему), подчинено другому, проявляемому смыслу.

Главное слово у Халы стоит в самом конце – «желание» (букв. «кама» – и желание, и любовь, и божество любви). В проявляющем свете этого слова все то, что мы видим в природе, прочитывается как Кама. Кадамба – дерево, расцветающее в сезон дождей, является традиционным эротическим символом; сходную символику несет и сам сезон дождей (см. «воркование горных потоков») – ритуально отмеченное время любви. Павлиний крик – еще один традиционный эротический символ. В таком контексте воздействие природы на человека оказывается лишь пробуждением-проявлением («будят») общей для них Камы. Это как свет и светильник: цветущие кадамба, горные потоки, павлиний крик – суть выраженное, но оно возможно только потому, что есть Кама. Поэтому связь человека и природы у Халы нельзя понимать только как причинно-следственную («во мне пробудилась кама, потому что на меня воздействовала природа») – это связь, основанная на архаической партиципации-сопричастии. Выраженное воздействие отступает в стихотворении на второй план перед проявляемым тождеством, перед «ты есть то».

В заключение заметим, что, отступая от классических и выраженных форм параллелизма, автор лишь утончает те смысловые связи, которые когда-то нес именно параллелизм. Различение для поэта – путь к истинному отождествлению. Мифологическая, параллелистская семантика оказывается проявляемой подосновой не только аланкар, но и самого дхвани.

СЛОВЕСНЫЙ ОБРАЗ В КИТАЙСКОЙ ПОЭТИКЕ

Древняя китайская поэзия (ее первая антология – «Шицзин», то есть («Книга песен», XI-VIII вв. до н. э.) зиждется на психологическом и синтаксическом параллелизме, проведенном столь последовательно, что он кажется тотальным. Вплоть до VI в. включительно она, как и поэзия других народов, широко использует украшения, на тысячу лет раньше других литератур открывает рифму, еще во II в. до н. э. в «Большом предисловии к "Шицзин" разрабатывает «категории поэзии».

Но очень рано китайская поэтика получает глубоко своеобразное развитие. Уже в V-VI вв., в период расцвета теоретической рефлексии, начинают раздаваться голоса против украшательства, за «естественность» (Лю Сё, «Резной дракон литературной мысли», к. V в.; Чжун Жун, «Категория стихов», нач. VI в., и др.). Эта тенденция побеждает в эпоху Тан (VII-IX вв.) – золотой век китайской поэзии, давший Ван Вэя, Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюйи и других великих поэтов. Эстетические принципы, на которых вырастает новая поэтика, связаны с ключевой категорией китайской мысли – идеей-мифологемой дао (по своей роли она сопоставима с категориями атман-брахман в индийской и эйдос в европейской культурах).

Буквальное значение слова «дао» – путь, по существу же это «неопределенный абсолют», нечто, не поддающееся логическому определению, не имеющее формы, беспредельное, ничему не противостоящее и в принципе исключающее альтернативную постановку вопроса76. Однако когда говорят, что дао не имеет формы, это значит, что оно не имеет определенной, ограничивающей его формы, ибо оно – не ставшее, а «путь», непрерывная возможность изменений и превращений. Метаморфическая неопределенность дао приводит к тому, что оно не может быть схвачено ничем, что само имеет ограниченную форму; например, оно не может быть адекватно выражено в речи. Классическое изречение Лао Цзы гласит: «Знающий (дао) не говорит (о нем), говорящий (о дао) не знает (его)».

Когда подчеркивают, что дао ничему не противостоит и в принципе исключает альтернативную постановку вопроса, столь важную для европейской рефлексии, то на какой-то момент абсолютизируют и это качество. Может быть, точнее было бы сказать, что дао содержит в себе все мыслимые альтернативы, но нечувствительно к ним, в том числе к ключевому для эйдетической поэтики противоречию тождества и различия. По Чжуанцзы, «у дао никогда не было разграничения <...>, поэтому и появилось разграничение»77. Очевидно, что в силу своей абсолютной и неопределенной полноты дао порождает даже то, что кажется его противоположностью и с тривиальной точки зрения несвойственно ему. Об этом загадочном свойстве говорится в притче: «Однажды Чжуан Чжоу приснилось, что он – бабочка, весело порхающая бабочка. (Он) наслаждался от души и не сознавал, что (он) Чжоу. Но вдруг проснулся, удивился, что (он) Чжоу, и не мог понять: снилось ли ему, (что он) Чжоу – бабочка, или бабочке снится, (что она) – Чжоу?». Завершает притчу такой пассаж: «Это называют превращениями вещей, тогда как между мною (Чжоу) и бабочкой непременно существует различие»78. Здесь та же логика, что и в приведенном выше изречении философа.

Итак, дао не противостоит и разграничению, оно «рождает тьму вещей»79, в том числе и разграничение. Точно так же, будучи абсолютно естественным, оно порождает искусственное. Перед нами две другие центральные категории китайской поэтики.

Дао постоянно характеризуется как «следование своей природе», «естественность», «безыскусственная простота». Природе вещей не соответствует, например, навязывание чему-то своей воли. Поэтому «высшее дао рождает тьму вещей, но ею не владеет, творит многообразные изменения, но над ними не господствует», оно «общится с миром, не выдаваясь из него»80. Навязывание миру своей воли китайцы называют «деянием», а следование дао – «недеянием» (это то же, что мы вслед за М.М. Бахтиным называли внежизненно активной позицией). «Недеяние», таким образом, есть не тривиальная пассивность, а естественное, следующее природе дао высшее действие.

Именно таким «недеянием» должна быть поэзия, поэтому ее идеалом является «безыскусственная простота», «прозрачная чистота», «обычное», «пресное» (в этом же ряду – «пустота», «без формы», «без постоянства»). Поэзия отождествляется с пресной водой потому, что лишь такая вода следует своей природе: она лишена определенного вкуса (горечи, сладости), то есть лишена всякой односторонней определенности, замутняющей ее чистоту именно как воды – здесь опять-таки не тривиальное отсутствие качеств, а отсутствие искусственно привнесенных свойств.

Естественная (чистая, пресная, пустая) речь бескачественна, неопределенна. Опять послушаем Чжуанцзы: «Речь – не (просто) дыхание. Говорящий произносит слова, но то, о чем он говорит, совершенно неопределенно. Действительно ли существует речь? Или никогда не было речи? Считают ее иной, чем чириканье птенца, но отличается она от чириканья птенца или не отличается?». И, наконец: «У пути (дао) никогда не было разграничения, а у слов никогда не было собственного (смысла), потому и появилось разграничение»81.

Посмотрим, как реализуется эстетический принцип «естественности» в золотом веке китайской поэзии, в эпоху Тан, у поэта Ли Бо (701-762), а также в более позднюю эпоху Мин (XIV-XVII вв.), которая особенно культивировала пресную» речь, – ее мы постараемся понять через стихотворение Гао Ци (1336-1374). Вот стихотворение Ли Бо «При виде снега в местности Хуайхай»:

Посвящается Фу Ай

Здесь северный снег

Пролетает средь облачной мглы

И, следуя ветру,

Несется на берег морской.

Деревья у моря,

Как ранней весною, белы,

Прибрежный песок

Белоснежной покрыт пеленой.
С рекою Яньси

Вдохновенье связало меня.

Где лянского князя пиры,

Что пригрезились мне?

Инчжунская песня

Плыла там, по струнам звеня.

Я песню окончил –

И снова грущу в тишине.

(пер. А. Гитовича).

Приведем сразу и стихотворение Гао Ци «Осенняя ива»:

Ивовых веток сломать захотелось,

Но уже не хватает силы.

В усадьбе теперь не сыскать, как прежде,

Нежных побегов ивы.

И тотчас, едва о" Хуане подумал,

Тоска меня охватила.

Закатный дождь и осенний ветер

Над южным бушуют поречьем.

(пер. И. Смирнова).

При всех потерях, которые связаны с переводом китайского иероглифического письма в другую систему, попытки его адекватного понимания не безнадежны. Чтобы продвинуться в этом направлении, воспользуемся комментариями к стихотворению Ли Бо82.

1.ФУ Ай – друг Ли Бо, находившийся на севере, в то время как поэт жил в местности Хуайхай, на юго-востоке, где снег – редкость.

2. Деревья белы – от выпавшего снега, внезапного и необычного в этой местности. Внезапный снег, в том числе выпавший весной, – один из топосов китайской поэзии и неявный символ той спонтанности и непредсказуемости, которые отличают дао.

3. Река Яньси. С ней связано такое предание. Когда-то отшельник Ван Цзы-ю, проснувшись в снежную ночь, стал пить вино и читать стихи. Потом, вспомнив о своем друге (ср. ситуацию у Ли Бо), жившем на берегу реки Яньси, он тут же сел в лодку и поехал навестить его. Подъехав к дому друга, Ван внезапно вернулся, не повидав его. Когда отшельника спросили, почему он так поступил, он ответил, что поехал, охваченный вдохновением, но оно вдруг покинуло eго (то есть он поступил, следуя «естественному» побуждению, дао: для жестко ритуализованной китайской культуры та0кое спонтанное, внутренне свободное поведение – высокий идеал, воплощенный в Ли Бо, как для нас – в Пушкине).

4. Пиры лянского князя – в древности во время снегопада на этих пирах поэт Сыма Сян-Жу (II в. до н.э.) с друзьями пил вино и читал стихи.

5. Инчжунская песня – написана Сун Юйем (ок. 300 г. до н. э.), в ней речь идет о «белом снеге ранней весной».

В стихотворении Гао Ци комментария требуют два места. Хуан, который упоминается в тексте, – полководец IV в. По преданию, он горевал, глядя на старые ивы с обломанными ветвями, как написал об этом поэт Юй Синь в «Оде засохшему дереву». Кроме того, Хуан Вань был для китайских поэтов символом неосуществленных возможностей (он посадил на трон императора и сам помышлял стать императором, но смерть помешала исполнению этого плана). «Нежные побеги ивы» – один из топосов китайской поэзии. Существовал обычай при расставании ломать тонкие ветви этого дерева; уходящий брал такую веточку с собой в знак разлуки и обещания вернуться.

Учитывая те реалии и реминисценции, которые важны для понимания стихотворения Ли Бо, комментатор так истолковывает его смысл: «Обращение поэта к ряду известных ему примеров из древности создает следующий подтекст: в эту снежную ночь мне вспоминается, как друзья в такой же снегопад пили вино и слагали стихи, и у меня возникает желание немедленно навестить тебя, мой друг. Если бы мы были вместе, как бы мы сейчас наслаждались. Но, увы, мы так далеко друг от друга, и ничего нельзя поделать. Грустя, я сложил эту песню, навеянную снегопадом, и послал тебе»83.

В работах, посвященных китайской поэзии, стало общим местом утверждение о первостепенной роли в ней подтекста. На примере наших, как будто бы «безыскусных» стихотворений видно, что это действительно так. Однако само слово «подтекст» еще мало что объясняет. Как создан подтекст? На каком принципе он держится? Без ответа на эти вопросы мы ничего не поймем в китайской поэтике. Имея их в виду, присмотримся к приведенным выше стихотворениям.

Оба они распадаются на две равные части: картина природы и картина из человеческой жизни. Это уже знакомый нам параллелизм, создающий не простое сходство, а синкретизм двух рядов. Но данный параллелизм отличается от привычного нам фольклорного. В фольклорном параллелизме человеческий ряд представлен обычно не «я», а «другим» (в примерах из первого раздела – «Марусей», «милой девушкой» и т.д.). В китайской личной поэзии человеческой параллелью к картине природы выступает само «я» («С рекою Яньси вдохновенье связало меня» у Ли Бо, «Тоска меня охватила» у Гао Ци). Еще точнее было бы сказать: не просто «я», а некое состояние «я», параллельное состоянию природы. У Ли Бо рисуется картина спонтанного, непредустановленного движения, нарушающего предписанные ограничения и твердые законы природы: внезапный снег, выпавший там, где его не должно быть (это и есть проявление дао в природе). Параллелью к этому внезапному снегу (и проявлением того же дао в человеческой жизни) становится столь же естественно и непроизвольно охватившее «я» вдохновение.

Помня о данной особенности китайского параллелизма, уточним ее суть. Мы сказали, что человеческий ряд представлен здесь «я». Это верно, но не исчерпывающе. У Ли Бо «я», появившись, сразу же уходит в тень, а его состояние раскрывается через «других» – через Вана, поэтов лянского князя, инчжунскую песню. То же у Гао Ци – через Хуана. Иными словами, человеческий план параллели только назван в качестве «я», но раскрыт через систему отсылок к прежде жившим героям и их ситуациям. Само «я» вписано в этот ряд прецедентов и проясняется из него и через него (мы уже знаем о роли посредников в эйдетической поэтике). По существу, китайские поэты трансформируют традиционный параллелизм: благодаря введению медиаторов лирического «я», параллель устанавливается не только между природой и человеком, но и между природой и культурой (внутри последней среди других пребывает и «я»). Кроме того, параллелизм трансформирован еще одним способом.

Оба члена параллели – «снег» и «вдохновение» у Ли Бо, засохшие ветви ивы и тоска у Гао Ци – не только соположены, но вступают друг с другом в особого рода отношения, которые в терминах европейской поэтики следует назвать метонимическими. Их объединяют не только (и не обязательно) мифологическая семантика (как в традиционном параллелизме) и не внешнее сходство (как при сравнении и метафоре), а принадлежность к определенной культурной ситуации, в которой они когда-то сошлись и стали неразрывными частями целого. Теперь каждая из частей может употребляться вместо этого целого, ибо содержит его в себе. Так, у Ли Бо во второй части стихотворения говорится о вдохновении и ни разу прямо не упоминается о снеге, но снег все равно метонимически входит в текст, потому что он неотъемлемая часть тех ситуаций, на которые поэт намекает. Снег, идущий у Ли Бо в начале стихотворения («Деревья у моря, как ранней весною, белы»), идет и в упоминаемой им инчжунской песне. В истории Вана связаны в один узел снег, вдохновение и дружба (а это темы и Ли Бо), а также чрезвычайно важный для нашего поэта мотив спонтанности и непредустановленности творческого поведения. Снег, стихи и дружба – подтекст и упоминаемых пиров лянского князя. То же у Гао Ци: Хуан связан с мотивом не свежих, а засохших веток ивы – и это ситуация самого «я».

Вообще метонимические связи чрезвычайно важны не только в целом, но и в, казалось бы, отдельных деталях образной системы. Так, в пейзажной части стихотворения Ли Бо, где говорится о северном снеге, речь идет не только о снеге, но и о друге, Фу Ай, который живет на севере, а потому по логике метонимической партиципации сопричастен ему. В этом смысле внезапный снег – не только деталь пейзажа, но и весть от друга (едва ли не сам друг) – ответом на нее и является стихотворение.

В разделе о параллелизме мы отмечали, что при его разложении тождество превратилось в сходство, которое легло в основу метафорических тропов, а мифологическое сопричастие стало отношением – из него развились тропы метонимические. Европейская поэтика пошла преимущественно по пути метафоризации, а метонимия до определенного времени оказалась отодвинута на второй план. Китайская поэтика, опиравшаяся на более архаический субстрат, напротив, акцентировала метонимию и необычайно тонко ее разработала. Про эпоху Мин, когда творил Гао Ци, переводчик пишет: «Принципиально лишенная поэтических фигур, минская поэзия достигает небывалого уровня символизации, когда все может оказаться символом и ничто таковым не является»84. Этот эффект (мы наблюдали его также у Ли Бо, особенно в примере с северным ветром и другом) во многом связан именно с тем, что символизация здесь идет на основе метонимии, которая в соответствии с идеей дао стремится к максимальной непроявленности, незаметности, естественности, но зато настолько пронизывает текст, что в нем, действительно, все становится образом, хотя в то же время ничто как будто им не является. Текст достигает такой же высокой степени неопределенности и естественности, как само дао.

В свете сказанного та трактовка стихотворения Ли Бо, которую дал комментатор, выглядит очень неполной. У Ли Бо не просто говорится о желании навестить друга, невозможности сделать это и вынужденной замене свидания стихотворением. Все перечисленное есть в тексте, но должно быть понято не так односторонне (не так «по-европейски»), а главное, дополнено другим. Сама «вынужденность» здесь следование не привычной нам жесткой необходимости, а гибкому дао, вечно изменчивому и естественному и уже потому не вынужденному в европейской смысле слова. Только в этом свете понятна та спонтанность и свобода, проявлениями которых являются и вдохновение, описанное у Ли Бо, и само стихотворение. И тут мы подходим к завершающей особенности его образной структуры.

Стихотворение Ли Бо завершается дважды, но опять-таки так естественно, что сначала мы этого не замечаем: первый раз – внутри себя («я песню закончил»), а потом еще раз («И снова грущу в тишине»). Песня завершается в самой песне, а потом говорится об изменениях в мире, сопровождающих ее рождение. Настает тишина (а был ветер и звучание песен, в том числе вот этой песни) и проступает грусть (а было вдохновение). Новое состояние – уже «посттворческий» эквивалент дао, достижение такой жизненной позиции, которая может быть выражена только в образах «лишенности», «пустоты», понимаемых, конечно, не просто как негативные, но и как максимально приближенные к дао.

Может быть, еще более явственно, чем у Ли Бо, об этом сказано у Гао Ци. Понимание дао как «лишенности» у него организует весь текст: «не хватает силы», «не сыскать <…> нежных побегов ивы», сами эти побеги – символ разлуки, ассоциация с Хуаном – символом нереализованных возможностей. Эти мотивы усилены тем, что в стихотворении говорится не просто о расставании, а о его предельной форме – старости-осени и умирании. Описанное состояние мы могли бы с европейской точки зрения интерпретировать как трагическое, и все, что нужно для такого понимания, здесь есть, кроме одного – односторонней и жесткой определенности. Это состояние не только трагическое, но и внежизненно активное, максимально приближенное к бескачественному дао.

СЛОВЕСНЫЙ ОБРАЗ В ЯПОНСКОЙ ПОЭТИКЕ

В японской поэтике, как и в индийской и китайской, словесный образ обнаруживает большую близость к архаической основе, чем в поэтике европейской.

Пятистишие-танка, выделившееся из многообразия фольклорных жанров и долгое время бывшее почти универсальной формой японской поэзии, имеет традиционную композицию и состоит из двух частей. «В первой представлены природные ряды или ряды объектов; во второй, нередко более краткой, персонально человеческие»85. Это уже хорошо нам знакомый параллелизм. Он в художественной традиции Японии остается неизменной основой поэтического образа, принимая с течением времени все более тонкие и изысканные формы, демонстрирующие возможности архаических образных структур.

Исследователи говорят о синкретизме, присущем японской поэтической системе86. Он проявляется не только в устойчивости параллелизма, но и в культивируемых формах разработки его. Первая, природная, часть параллелизма в танка уже в VIII-IX вв. начинает художнически сознательно строиться особым образом. Она принимает форму «слова-изголовья» («макура-котоба») или «введения», «предисловия» («дзё»):

Ясное зеркало

Чистое сердце

Как тебе отдала,

С той поры…

В распростертых горах 

Фазана хвост

Долу свисающий хвост

Долгую, долгую ночь

Видно, один проведу.

В первом стихотворении мы выделили макура-котоба, во втором – дзё.

О природе обоих приемов, во многом близких друг другу, до сих пор высказываются разные точки зрения. Макура-котоба некоторые ученые считают особого рода эпитетом, другие – сравнением, метафорой, зачином, орнаментальным элементом, и тем не менее оно несводимо ни к какой форме, привычной нам по европейской поэтике.

Формально макура-котоба – субстантивированное определение, поэтому оно чем-то похоже на эпитет (и даже постоянный эпитет, поскольку в японской поэзии те или иные слова ассоциативно влекут за собой соответствующие макура-котоба: так, когда говорят «меняясь», обязательно всплывает «отражаясь в ясном зеркале»; «встретиться» влечет за собой «ветвями пышного плюща» и т.д.). Субстантивированная форма делает макура-котоба в чем-то близким к тому, что А.А. Потебня называл символом-приложением («бор-суходол») и что он считал самым древним типом образа. Но от постоянного эпитета макура-котоба отличается ассоциативностью и вариативностью (чисто фольклорные постоянные формулы, как считают исследователи, «онтичны» и не допускают синонимических замен)87. От символа-приложения макура-котоба отличается еще больше – своим компаративным оттенком, который в таком символе начисто отсутствует. Учитывая названный оттенок, макура-котоба сближают иногда со сравнением, но это сильно огрубляет смысл, поскольку рассматриваемая форма не предполагает предварительной операции различения: вся суть ее в том, что здесь еще «отсутствует тенденция придавать вещи знаковый или <...>символический характер, поскольку вещность и символичность оказались тождественны, будучи принципиально неразличаемы»88.

Поэтому в последнее время исследователи предпочитают говорить о полифункциональности макура-котоба и о синкретизме этой формы, ибо в ней в нерасчлененном виде присутствуют элементы почти всех художественных приемов традиционной японской поэзии.

О сущности и происхождении дзё тоже высказываются разные предположения. Его истоки видят в фольклорном двучленном параллелизме, в фольклорных же развернутых сравнениях и определениях, в песнях-диалогах, а именно в той их части, где речь идет о картине природы (вторая реплика – изображение душевного состояния человека). Древние дзё обычно делят песню на две части – вводную и основную, не связанные, казалось бы, общей логикой:

Подует ветер.

И в море белые волны

Встают … Тацута-гора!

Не ее ли, милый, в полночь

Ты переходишь один?89

С точки зрения исторической поэтики, макура-котоба и дзё ближе всего именно к параллелизму, но они являются его особой разновидностью. Классический двучленный параллелизм строится так, что каждая его часть отличается формальной и смысловой законченностью, «закрытостью». В японских же постпараллелистских структурах главное – их «открытость», «перетекаемость»90. В приведенных примерах слово «отдала» относится в равной степени и к «зеркалу», и к «сердцу», то есть к обеим частям параллелизма, что делает его открытым. Аналогично «долгую» относится и к хвосту фазана и к ночи, а «встает» – к волнам и горе.

Мы помним, что А.Н. Веселовский считал: двучленный параллелизм сополагает явления по признаку движения, действия. В японской поэтике этот признак особенно акцентирован благодаря тому, что сказуемое, выражающее его, относится к обоим членам параллели. Из-за буквальной и грамматически выраженной общности действия сохраняется целостность и устанавливаются связи между очень далеко разошедшимися смыслами.

Позже, в хэйанской лирике (VIII-XIII вв.), наряду с макура-котоба и дзё особенно популярными становятся тесно связанные с ними энго, юкари-котоба и какэкотоба. Энго – по существу один из элементов макура-котоба, ставший самостоятельным приемом. Он основан на том, что определенное слово влечет за собой другое, устойчиво с ним связанное: «волны» – «вздыматься», «снег» – «нагромождаться» и т.д. В юкари-котоба связь сказуемого сразу с двумя подлежащими (заложенная уже в макура-котоба) трансформируется в использование двузначных или омонимических слов. Так, в японском языка слово «аки» означает и «осень», и «охлаждение», «пресыщение», что обыгрывается в стихотворении:

Ветвь, что сломал для тебя,

Пожелтела.

Весна, а на ней

Осени /аки/ след.

Заметим, что благодаря такой словесно-образной игре параллелизм «ты» «ветви» осложняется и утончается введением интенции «я», выступающего медиатором между ними.

Вариацией юкари-котоба является какэкотоба (букв. «поворотное слово»), прием, также основанный на использовании омонимии и расщеплении слова на омофоны. Например, слово «акаси» – топоним, но одновременно оно означает «встречать рассвет»; «яку» – «жечь» (о соли) и «сгорать» (от любви). На этой полисемии строится стихотворение, которое получит совершенно разные смыслы в зависимости от того, какое значение мы примем:

В долгие ночи

В долгие ночи

От соли, что жгут /яку/

Сгораю от любви /яку/ к тебе,

В бухте Акаси,

Встречая рассвет /акаси/,

Дым в небе

Дымом в небе

Стоит, не поднимаясь.

Застыну91.

О такого типа стихотворениях исследовательница замечает, что они воспринимаются целостно и одновременно, но тем не менее предстают сразу в двух ипостасях. И это не недосказанность, потому что главное здесь материально присутствует в тексте92. Можно сказать, что перед нами именно параллелизм в его японском варианте.

В заключение заметим, что описанные традиционные принципы японской поэзии по своей природе ближе к индийским аланкарам, чем к европейским тропам, ибо они являются не отдельными словами или лингвистическими единицами, а способами художественного мышления, оформляющими целое художественного высказывания.

Подведем итог тому, что мы узнали о словесном образе в эйдетической поэтике.

Создатель теории дополнительности Н. Бор утверждал, что нельзя на одном языке описать никакое сложное явление – для этого нужно как минимум два разных языка. На стадии эйдетической поэтики самоопределяется и совершенствуется второй (после мифологических кумуляции и параллелизма) исторический образный язык, исходящий из принципа различения. Слово в нем обретает понятийную ясность и в то же время становится одноголосым и объектным, прямо направленным на свой предмет словом, выражением последней смысловой инстанции говорящего. Это именно предел, никогда не реализуемый до конца в эмпирии художественного развития и к тому же оспоренный к исходу рассматриваемой эпохи – уже у Рабле, Шекспира и Сервантеса.

Однако одноголосое и объектное слово обретает в эйдетической поэтике еще одно качество, без которого отныне литература будет немыслима. В нем рождается тропеичность, способность к тонкой и непрямой образно-понятийной игре, создающей сложную и многоплановую смысловую перспективу.

Одна из самых глубоких составляющих этой перспективы – встреча с другим, архаическим образным языком, заданным традицией синкретической поэтики и дремлющим в памяти культуры. Особенно открыта данной традиции, как мы увидели, восточная литература, которая не порвала с предшествующей стадией развития столь радикально, как европейская, и, не отказавшись от образного языка параллелизма, сумела по-своему рефлексивно углубить и утончить его. Но и европейская литература не оказалась «глуха и нема» к своей исторической подпочве. Одноголосое слово и троп в той или иной степени (что особенно очевидно на примере символа) сохраняют память о мифологической семантике и ее образном языке. И это открывает возможность установления качественно нового отношения между образными языками в следующую эпоху развития поэтики.


ЛЕКЦИЯ ТРЕТЬЯ.

СЛОВЕСНЫЙ ОБРАЗ В ПОЭТИКЕ

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ МОДАЛЬНОСТИ

Переориентация языкового сознания в поэтике художественной модальности. Двуголосое слово и его виды. Стилистическая трехмерность слова. Простое, или нестилевое, слово. Эволюция образного языка тропов. Идея «соответствий» и образный неосинкретизм. Актуализация образных языков тропа и кумуляции. Художественная модальность как отношение образных языков. Автономия слова и образа в поэтике художественной модальности. Образ как субъект изображения

 

Поэтика художественной модальности (другие именования этой стадии – нетрадиционалистская, неканоническая, индивидуально-творческая) утверждается во второй половине XVIII в. в литературах Европы и в ХХ в. в некоторых восточных литературах.

Мы уже знаем, что в эйдетической поэтике слово было надличностным посредником между человеком, Богом и миром. Оно в своем пределе выступало как авторитетное, публичное и вещающее от лица истины. Господствующим типом было «прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово как выражение последней смысловой инстанции говорящего»93.

Для понимания того, как изменилось языковое сознание в нашу эпоху, многое дает учет другой крайности. Сегодня мы, как правило, «стыдимся» риторического слова (для нас оно – выражение наивного догматизма и «некритичности»), а потому стремимся поставить его в смысловые кавычки. Мы уже не «вещаем», а говорим, и говорим «оговорочно», не претендуя на последнюю истину и все время ощущая наличие других слов, направленных на тот же предмет (и так или иначе их учитывая). Такая установка разлагает авторитетность (точнее, авторитарность) слова, но открывает его новые перспективы. Она есть проявление переориентации языкового сознания – его «секуляризации», «обмирщения» (О. Мандельштам), оличнения и одновременно переноса центра тяжести с надличностных отношений на межличностные94.

Описанный процесс идет параллельно в поэзии и прозе. Благодаря трудам М.М. Бахтина более освещена трансформация прозаического слова. Он показал, что в интересующую нас эпоху наряду с риторическим («прямым непосредственно направленным на свой предмет словом как выражением последней смысловой инстанции говорящего»), то есть наряду со словом одноголосым, утверждается двуголосое слово, ориентированное на чужое (другое) слово. Это важнейшее событие в исторической жизни языкового и эстетического сознания, без его учета непонятно дальнейшее развитие литературы. Данное событие ставит перед наукой ряд новых для нее проблем. Если вплоть до XX в. стилистика была учением о прямом и одноголосом слове, то новая стилистика на наших глазах начинает становиться также наукой и о слове двуголосом, или диалогическом.

В двуголосом слове организующим началом является межличностная интенция, принимающая разные формы. Бахтин выделяет: 1. Однонаправленное двуголосое слово (стилизация, рассказ рассказчика, необъектное слово героя, Ich-Erzählung). 2. Разнонаправленное двуголосое слово (пародия со всеми ее оттенками и всякая передача чужого слова с переменой акцента). 3. Активный тип, или отраженное чужое слово (скрытая внутренняя полемика, полемически окрашенная автобиография и исповедь, всякое слово с оглядкой на чужое слово, реплика диалога, скрытый диалог)95.

Подробной характеристики этих типов мы здесь давать не будем, отсылая к соответствующим трудам М.М. Бахтина96, но коснемся специфики двуголосого слова в связи с соотнесенным с ним и менее популярным, но чрезвычайно важным понятием стилистической трехмерности слова. Вспомним стихи Ленского из «Евгения Онегина»:

Куда, куда вы удалились,

Весны моей златые дни?

Что день грядущий мне готовит?

Его мой взор напрасно ловит,

В глубокой тьме таится он.

Нет нужды; прав судьбы закон.

Паду ли я, стрелой пронзенный,

Иль мимо пролетит она,

Все благо: бдения и сна

Приходит час определенный

<...>

Блеснет заутра луч денницы

И заиграет яркий день;

А я – быть может, я в гробницы

Сойду таинственную сень,

И память юного поэта

Поглотит медленная Лета,

Забудет мир меня; но ты

Придешь ли, дева красоты,

Слезу пролить над ранней урной

И думать: он меня любил,

Он мне единой посвятил

Рассвет печальный жизни бурной.

Если бы мы прочли приведенные стихи в журнале того времени за подписью «В. Ленский», то восприняли бы их как создание романтического автора, использующего характерное для упомянутой школы прямое и одноголосое слово. Последнее воспринималось бы нами как двухмерное – и это минимальная для художественного образа мерность, ибо он предполагает: 1) предмет; 2) его отражение. Но у Пушкина процитированный фрагмент не просто стихотворение романтического стиля, а еще и образ самого этого стиля. Поэт создает его, используя двуголосое слово.

Прежде всего, слово героя (Ленского) становится не только выражением последней смысловой инстанции говорящего, но и предметом изображения. Слегка утрированно воссоздаются свойственная романтическому стилю условность («стрелой пронзенный» – о дуэли);традиционные для него словесные топосы (гробница, глубокая мгла, таинственная сень, луч денницы и т.д.); подчеркнутая нелюбовь к прямому называнию предметов и избыточность перифраз, над чем Пушкин иронизировал, говоря о манере карамзинистов; характерные конструкции типа «дева красоты» (здесь качество субстантивируется, абстрагируется) или «ранняя урна» – сочетание, в котором слова связываются по своим вторичным, тропеическим значениям (урна – метонимия смерти, и именно к этому слову на самом деле должен быть отнесен эпитет «ранняя»); и т.д. В довершение к описанной стилевой двухакцентности повествователь и прямо оценивает создание героя: «Так он писал темно и вяло, / Что романтизмом мы зовем, / Хоть романтизма тут нимало / Не вижу я...».

Так слово, которое для героя – способ изображения, для первичного автора еще и предмет изображения, а потому оно начинает обращаться на себя, разыгрывать себя, становиться стилистически трехмерным, то есть включающим: 1) предмет; 2) его отражение; 3) отражение этого отражения, или образ образа.

Следует ясно понимать, что образ образа – совсем не то, что просто образ, и разница тут не только количественная, но и качественная. В традиционном образе например, в тропе все отношения разыгрываются между словом и предметом97. В двуголосом и стилистически трехмерном высказывании над этим уровнем надстраивается новый – отношение слова к слову. Возникает то, что Бахтин называет «прозаическим иносказанием»98, которое принципиально отлично от иносказания поэтического и для которого пока нет адекватного термина. Но очевидно, что оно держится не на субъектно-объектных, а на субъектно-субъектных отношениях, а потому его многозначность становится не отвлеченно-логической, а бытийно-субъектной.

Мы приводили высказывание повествователя о стихах Ленского: «так он писал темно и вяло...». В романе есть и другая характеристика их:

Он пел любовь, любви послушный,

И песнь его была ясна,

Как мысли девы простодушной,

Как сон младенца, как луна.

Очевидное противоречие этих двух соотнесенных оценок – не логическое, оно коренится в различии субъектных позиций. Первое высказывание дано от лица повествователя, как его точка зрения (хотя курсив свидетельствует, что он и здесь воспользовался чужим словом). Второе высказывание, хотя оно формально тоже принадлежит повествователю, на самом деле дано в кругозоре Ленского, как его самооценка. Поэтому в слове «ясна» скрещиваются две интенции: прямо направленная на предмет самооценка героя («здесь "песнь" Ленского сама себя характеризует, на своем языке, в своей поэтической манере»)99 и едва заметная ироническая направленность повествователя на слово героя. В целом же слово становится двуголосым и стилистически трехмерным, превращается в «прозаическое иносказание», хотя, как мы уже отмечали, оно принципиально отлично от поэтического тропа.

Бахтин так пишет об этом отличии: «Как ни понимать взаимоотношение смыслов в поэтическом символе (тропе), это взаимоотношение, во всяком случае, не диалогического рода, и никогда и ни при каких условиях нельзя себе представить троп (например, метафору) развернутым в две реплики диалога, то есть оба смысла разделенными между двумя разными голосами. Поэтому-то двусмысленность (или многосмысленность) символа никогда не влечет за собой двуакцентности его100.

Рассмотрим прозаическое иносказание на примере «Легкого дыхания» И.А. Бунина. Кому принадлежит словесный образ, ставший заглавием? Как выясняется в конце рассказа, это слово из «старинной книги». В финале классная дама вспоминает нечаянно подслушанный ею разговор Оли Мещерской с подругой: «Я в одной папиной книге, – у него много старинных, смешных книг, – прочла, какая красота должна быть у женщины…Там, понимаешь, столько насказано, что всего не упомнишь: ну, конечно, черные, кипящие смолой глаза, – ей-богу, так и написано: кипящие смолой! – черные, как ночь, ресницы, нежно играющий румянец, тонкий стан, длиннее обыкновенного руки, понимаешь, длиннее обыкновенного! маленькая ножка, в меру большая грудь, правильно округленная икра, колена цвета раковины, покатые плечи, – я многое почти наизусть выучила, так все это верно! – но главное, знаешь ли что? – Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть, – ты послушай, как я вздыхаю, – ведь правда есть?». Ср. финальную фразу: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».

Итак, перед нами, во-первых, слово из старинной книги; во-вторых, воспоминание классной дамы; в-третьих, слово Оли Мещерской, очень лично и современно рефлексирующей над «старинной смешной книгой» и ее стилем («так и написано: кипящие смолой!»); в-четвертых, слово повествователя, подхватывающего слово уже трижды отраженное; наконец, в-пятых, авторское заглавие. Проводимое через все эти голоса, «легкое дыхание» получает каждый раз новые грани смысла (оно не равно себе даже в заключительной фразе повествователя и в заглавии). Его многозначность рождается именно на переходе из голоса в голос, а не благодаря тому, что оно приобретает переносное, в традиционном смысле, значение.

Итак, прозаическое иносказание, двуголосое и стилистически трехмерное слово – новый исторический тип художественного слова, зревший в недрах прозы и выдвинувшийся на авансцену литературы в нашу эпоху. Акцентированное в нем отношение слова не просто к предмету, но и к другому слову, выход на уровень межсловесной духовной реальности – важный шаг в самоопределении искусства. Движение в этом направлении происходит не только в прозе, но и в поэзии.

В приведенном выше высказывании Бахтина подчеркивалось принципиальное отличие двуголосого прозаического слова от слова поэтического. Сам по себе троп действительно является одноголосым. Но мы уже знаем, что это не единственный образный язык поэзии. В интересующую нас эпоху поэзия своими путями преодолевает одноголосие, и решающим шагом на этом пути (сопоставимым с тем, что мы описали в прозе) стало появление в ней «простого», или нестилевого, слова («прозаизма»).

Известно, что именно в поэзии риторическая искусность, украшенность, культивированность слова были доведены до предела. Был создан особый, замкнутый в себе, отгороженный от практического поэтический язык, в который не могло проникнуть слово из «жизни» – «сырое», не обработанное предварительно, не имеющее стилевого «клейма». В нашу эпоху такой язык начинает трансформироваться уже у Гете, особенно у Г. Гейне, П. Верлена, А. Рембо, Г. Аполлинера, в русской поэзии – от А. Пушкина до В. Хлебникова и Б. Пастернака. Классический пример подобной трансформации – известное место из «Осени» Пушкина:

И с каждой осенью я расцветаю вновь;

Здоровью моему полезен русский холод:

Желания кипят – я снова счастлив, молод,

Я снова жизни полн – таков мой организм

(Извольте мне простить ненужный прозаизм)

<курсив мой. – С.Б>.

«Простое» слово – «организм» – выглядит здесь по сравнению с другими пришельцем из иного мира. Оно вторглось в литературу прямо из прозаической действительности, в своем «сыром», необработанном и необлагороженном виде. Притом «простое» слово не обязательно должно быть грубым или «низким» (хотя современная литература любит его делать даже обсценным), но обязательно должно быть ощутимо как «другое»101. В рассматриваемом случае его маргинальность подчеркнута тем, что оно дано в окружении традиционных поэтизмов («желания кипят», «я расцветаю»), условность которых обнажена, ибо они являются стертыми метафорами. На таком фоне «организм» – не просто диссонанс, а перевод описания на другой язык, как в известном месте из «Евгения Онегина»: «"Не потерплю, чтоб развратитель / Огнем и вздохов и похвал / Младое сердце искушал; / Чтоб червь презренный, ядовитый Точил лилеи стебелек; Чтобы двуутренний цветок / Увял, едва полураскрытый". / Все это значило, друзья: / С приятелем стреляюсь я» <курсив мой – С.Б.>.

Суть в том, что поэт, не отказываясь от традиционного поэтического слова, постоянно сополагает его с «простым», так что в произведении не оказывается одного языка, внутри которого было бы локализовано художественное сознание автора – оно живет в зоне пересечения не соприкасавшихся прежде условно-поэтического и простого слова. Важно, что последнее – не частная стилевая новация, не еще одно стилевое средство в ряду других. Оно принципиально не может быть «синтезировано», сведено к одному знаменателю с традиционным поэтическим словом. Внедрение простого слова в поэзию делает ее ощутимо двуязычной.

По определению С.Г. Бочарова, «простое слово вообще выходит за границы какого-либо определенного стиля, уже не является "стилем", но именно противостоит ярко выраженному стилю как простой язык самой реальности»102. В терминах исторической поэтики это означает появление качественно нового типа образного слова, принципиально отличного и от риторического, и от мифологического.

Если риторическое слово имело заранее предрешенную модальность и стилевую окраску, то простое слово свободно от предписанного стилевого ореола (который рождается в нем каждый раз заново из контекста) и имеет не условно-поэтическую, а субстанциальную модальность, претендуя на то, чтобы быть воспринятым как некая безусловная реальность. Данная черта сближает его с мифологическим словом, по существу же они выступают по отношению друг к другу как дополнительные противоположности – два полюса исторического развития художественного языка.

Трансформировав замкнутую художественную систему, простое слово актуализировало взаимодействие и взаимоосвещение образных языков. Встретившись с ним, традиционно-поэтическое слово потеряло свой самодовлеющий характер и оказалось лишь одним из мыслимых языков. Оно перестало быть лишь изображающим и не отрефлексированным, а предстало и как изображенное. Но и само простое слово в данной ситуации оказалось вынужденным увидеть себя не как саму реальность (подобно слову в мифe), а как определенный «язык» этой реальности. Таким образом, во взаимодействие были вовлечены все три исторически сложившиеся типа образного языка.

В поэзии XX в. завершился период своей экспансииростого слова: «из исключения оно становится правилом – тем самым, в сущности, отменяется прозаизм в качестве принципиального стилистического факта»103. Но все дело в том, что, перестав функционировать в качестве «прозаизма», простое слово преобразовало весь язык поэзии, прежде всего отменило специальный поэтический язык как некую готовую данность и заставило осознать его как некую заданность – как язык в его художественной модальности.

Этот факт был по-своему осознан и интерпретирован теорией литературы. По формулировке Р. Якобсона, «поэзия есть язык в его эстетической функции»104. Следует заметить, что данное утверждение имеет силу только применительно к нашей стадии развития поэтики – ни мифологическое, ни риторическое слово не были языком в его чисто эстетической функции, они обслуживали сферу гораздо более широкую (ритуала, культа, общественного красноречия и т.д.). Именно с рождением художественной модальности слово обрело эстетическую автономию и стало управляться имманентными законами художественного творчества. Такой имманентный принцип Якобсон определял как «высказывание с установкой на выражение»105. Нельзя не заметить, что и это определение справедливо прежде всего применительно к нашей эпохе. Не отрицая наличия минимальной установки на выражение в риторическом слове, следует помнить, что его возможности в этом плане были ограничены характером его рефлексии, которая не распространялась на другие мыслимые языки. Именно в поэтике художественной модальности установка на выражение оказалась связанной с возможностью выбора языков, что сделало слово не только изображающим, но и изображенным, то есть стилистически трехмерным.

Понятие поэтической модальности, к которому мы подошли на уровне образного языка, было предложено Д.Е. Максимовым. Он заметил, что в «Двойнике» А. Блока город и призрачный мир зеркал изображены так, что «воспринимающее сознание балансирует между этими мирами, не зная, к какому из них прочнее прикрепить ситуацию стихотворения»; в результате создается «особый вид поэтической модальности <...> Стихотворение по своей содержательной фактуре связано с материальным миром и немыслимо без него, но оно в то же время вносит в этот мир психологически достоверную условность, подвижность "модального сознания", относительность, и тем самым не умещается в границах этого мира, расшатывает его»106. Лингвостилистический аспект названного понятия был развит Е.А. Некрасовой, которая начала понимать под поэтической модальностью такое отношение форм речи к действительности, при котором вероятностными и относительными становятся границы бытийного и компаративного планов слова107.

Однако поэтическая модальность должна быть понята и более широко как специфически художественное отношение слова к действительности, при котором слово не может быть сведено ни к эмпирически-бытовому, ни к условно-поэтическому, ни к субстанциально-мифологическому смыслам, а выступает как их принципиально вероятностная, но эстетически реализованная мера. Особенно важно для исторической поэтики, что в эту модальную целостность оказались втянуты не только современные, но и архаические образные языки кумуляции и параллелизма. В процессе взаимодействия каждый из исторически известных типов образа претерпел существенные изменения. Коснемся сначала вопроса об эволюции тропов.

В поэтике художественной модальности образный язык тропа интенсивно развивается, становится все более сложным, индивидуальным и непредсказуемым. Но в самой необычности и «лирической дерзости» (Л. Толстой) тропов в XIX и XX вв. формируются качества, отличающие их от тропов классических. Такие, например, образы А. Фета, как «овдовевшая лазурь», «цветов обмирающий зов», «моего тот безумства желал, кто смежал / Этой розы завои, и блестки, и росы», не просто смелы и неожиданны. Сама их новизна – результат иного, чем прежде, видения мира.

Еще Вл. Соловьев заметил, что если для прежних поэтов одушевленность природы была лишь условным поэтическим образом, то Ф. Тютчев видит ее живой буквально, а не метафорически108. Это же самое можно сказать и о А. Фете, П. Верлене, Р.-М. Рильке, Б. Пастернаке, С. Есенине, Гарсиа Лорке и др. Позже было показано, что уже у Тютчева и Фета одушевление природы часто не может быть понято как простая метафора. Проявляется это в том, что если прежде человеческие свойства приписывались явлениям природы в прямой связи со свойствами самих природных явлений – по сходству, то оба поэта отступают от указанного принципа109:

Дул север. Плакала трава

И ветви о недавнем зное,

И роз, проснувшихся едва,

Сжималось сердце молодое

(А. Фет).

«Плакала трава» мог бы сказать и прежний поэт, и у него это была бы метафора дождя. Но у Фета данный образ вовсе не предполагает дождя – в стихотворении его нет, как нет и в другом стихотворении («В лунном сиянии»), где говорится: «Пруд как блестящая сталь, / Травы в рыдании». Предметной мотивации нельзя обнаружить и в образе «...смежал / этой розы / завои, и блестки, и росы», вызвавшем недоумение даже у поэта – Я. Полонского. В подобных случаях начинает переосмысляться сам художественный принцип метафоры, в классическом виде предполагавшей (в отличие от параллелизма) именно сходство сополагаемых явлений. Еще более деформируются основания тропов в поэзии XX в., когда метафоры и сравнения вновь стремятся опереться не на видимое сходство, а на былую мифологическую семантику (вполне сознательные опыты в этом направлении осуществлял, например, Вяч. Иванов).

Наряду с внутренним изменением тропов в это время подвергаются пересмотру сами границы прямого и переносного значений слова. Игра компаративным и бытийным планами начинается еще в XIX в. В XX же веке, как показали исследования в области лингвистической поэтики, становятся весьма частыми случаи, когда «прямое обозначение и его непрямое соответствие существуют в единстве и выражены непосредственно»110. К данному кругу явлений близки всевозможные случаи обмена функций между прямым и тропеическим словом. Так, замечено, что в отличие от слова, которое в поэзии символистов «утрачивает свою непосредственную направленность на предмет, тропы <...> – тяготеют к реализации и использованию в прямом значении». Отметим также распространенные «обратные сравнения, в которых образ сравнения представлен как его предмет»111, и «обоюдные тропы» (слово в прямом значении и его соответствие, образующие один троп, в другом тропе меняются местами)112. В постсимволизме такая игра дорастает до эквивалентности прямого и тропеического слова.

В основе этих внутренних и внешних преобразований тропа лежат глубинные процессы изменения структуры образного мышления. Во второй половине XIX в. Ш. Бодлером был творчески воплощен и эстетически осознан принцип «соответствия» (correspondance). В стихотворении с таким названием поэт писал:

Природа – некий храм, где от живых колонн

Обрывки смутных фраз исходят временами.

Как в чаще символов мы бродим в этом храме,

И взглядом родственным глядит на смертных он.

Подобно голосам на дальнем расстояньи,

Когда их стройный хор един, как тень и свет,

Перекликаются звук, запах, форма, цвет,

Глубокий, темный смысл обретшие в слияньи.

Есть запах чистоты. Он зелен, точно сад,

Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен.

Другие – царственны; в них роскошь и разврат.

Для них границы нет, их зыбкий мир безбрежен,  

Так мускус и бензой, так нард и фимиам

Восторг ума и чувств дают изведать нам.

(пер.В. Левика).

Веселовский, знавший поэзию французских и русских символистов, писал, как мы помним, что по сравнению с эпохой синкретизма «мы научились наслаждаться раздельно и раздельно понимать окружающие нас явления, не смешиваем, как нам кажется, явлений звука и света, но идея целого, цепь таинственных соответствий (курсив мой. – С.Б.) окружающих и определяющих наше "я", полонит и опутывает нас более прежнего». В стихотворении Бодлера, которое стало эстетической программой символизма и оказало значительное влияние на последующую поэзию и прозу, перед нами именно такой случай.

И дело, конечно, не в простом возрастании интереса к архаическим формам художественного мышления: совершаются преодоление рационалистического видения мира (с характерным для него акцентированием причинно-следственных связей между явлениями) и выход к особого рода неосинкретизму. Природа видится, как у Тютчева и Фета, живой и говорящей не метафорически, а на каком-то ином языке, но и жизнь, и язык не открываются логике субъектно-объектных и причинно-следственных отношений.

Еще А. Шопенгауэр утверждал, что отношения между субъектом и объектом не подчинены закону основания и не есть отношение причины и действия113. У Бодлера и символистов это именно так. И сама природа у них уже не объект, а субъект, поэтому в образе возникает обратная перспектива: природа смотрит на человека родственным взором (позже такая перспектива станет определяющей в художественном видении Рильке и Пастернака, у которого читаем «Меня деревья плохо видят на отдаленном берегу»). Поэтому и язык ее основан не на механизме причинно-следственной логики, а на таинственном соответствии того, что мы привыкли воспринимать как раздельное – звука, запаха, цвета, формы. Запах имеет цвет, звук и плоть, он связан с «чистотой» или «развратом», свежестью, нежностью и т.д. Подобный неосинкретизм представлен и в «Гласных» А. Рембо:

А – черный, белый, Е, И – красный, У – зеленый,

О – синий: тайну их скажу я в свой черед.

А – бархатный корсет на теле насекомых,

Которые жужжат над смрадом нечистот.

Е – белизна холстов, палаток и тумана,

Блеск горных родников и хрупких опахал.

И – пурпурная кровь, сочащаяся рана

Иль алые уста средь гнева и похвал.

У – трепетная рябь зеленых вод широких,

Спокойные луга, покой морщин глубоких

На трудовом челе алхимиков седых.

О – звонкий рев трубы, пронзительный и странный,

Полеты ангелов в тиши небес пространной,

О – дивных глаз ее лиловые лучи.

(пер. А. Кублицкой-Пиотух).

Здесь звуки не просто окрашены. «Е», например, не только белое, но и блестящее, чистое, холодное, хрупкое, высокое; «И» – красное, горячее, страстное, опасное.

Неосинкретизм получает распространение не только в литературе. На нем зиждятся музыкальная драма Р. Вагнера, звуко-цветовая и словесная мистерия А. Скрябина, живопись М.-К. Чурлениса и т.д. За всеми этими фактами стоит чрезвычайно важное для исторической поэтики событие – рождение «нового восприятия мира; не отдельных предметов в мире, а всего мира, всей целостности пространства-времени. Тяжелые контуры предметов размываются, и за ними проступает некое текучее единство, "синяя вечность". Это единство не складывается из предметов, а предшествует им (подобно пленэру в картинах импрессионистов). Онтологически оно реальнее, первичнее; предметы складываются из игры его волн»114.

Новым видением мира объясняется актуализация архаического образного языка. Наиболее очевидно то, что ко второй жизни возрождается символ (мы помним, что по своему генезису это одночленный параллелизм), который стал эстетическим знаменем целого литературного направления и не потерял своего значения для последующей литературы. Но воскресает и наиболее древняя форма параллелизма – двучленная.

Двучленный параллелизм начинает играть важную роль в образной системе Тютчева и Фета, Верлена и Малларме, Блока и др., но не ограничивается поэзией, а совершает выход в прозу – у М. Пруста, Дж. Джойса, Пастернака. Вот несколько егопримеров:

О, нищая моя страна,

Что ты для сердца значишь?

О, бедная моя жена,

О чем ты горько плачешь?

(А. Блок. «Осенний день»).

Ужасный! Капнет и вслушается:

Все он ли один на свете

Мнет ветку в окне, как кружевце,

Или есть свидетель

<...>

К губам поднесу и прислушаюсь,

Все я ли один на свете,

Готовый навзрыд при случае,

Или есть свидетель…

(Б. Пастернак. «Плачущий сад»).

«Бесплодный, голый, пустынный край. Вулканическое озеро, мертвое море, ни рыбы, ни водорослей, глубокая впадина в земле <...> Мертвое море в мертвой стране, седой, древней. Древней сейчас. Она кормила древнейшее, изначальное племя. Сгорбленная старуха перешла улицу <...> Древнейший народ. Скитался в дальних краях, по всей земле, из плена в плен, плодясь, умирая, рождаясь повсюду. Земля его лежит там. И больше не может родить. Мертва – старушиная – седая запавшая ..... планеты» (Дж. Джойс. «Улисс»).

«Между родным краем девушки и ее темпераментом, управляющим модуляциями голоса, мне слышался чудесный диалог, диалог, но не спор. Ни одна из модуляций не отчуждала девушку от родины. Девушка все еще представляла собой свою родину» (М. Пруст. «В поисках утраченного времени»).

«Он вспомнил большие белые руки Лары, круглые, щедрые и, ухватившись за ветки, притянул дерево к себе. Словно сознательным ответным движением рябина осыпала его снегом с ног до головы. Он бормотал, не понимая, что говорит, и сам себя не помня:

Я увижу тебя, красота моя писаная, княгиня моя рябинушка, родная кровинушка» (см. и в другом месте: «И эта даль – Россия <...> Вот это-то и есть Лара». Б. Пастернак. «Доктор Живаго»).

Во всех приведенных фрагментах отношениями параллелизма («соответствия») связывается природа и женщина либо женщина и родина (в «Плачущем саде» – «я» и сад), а сам образный язык, который избирают художники, имманентно несет в себе архаическую семантику не условного сходства, а субстанциального синкретизма. Этот язык требует от нас буквального, а отнюдь не метафорического понимания того, что женщина и есть природа или страна, а не просто похожа на них. Троп по самой своей природе неспособен стать носителем такой семантики, поэтому он и восполняется в поэтике художественной модальности возрожденным двучленным параллелизмом.

Кроме того, в интересующую нас эпоху актуализируется еще более древний образный язык кумуляции. Вот несколько его примеров:

Страшный мир! он для сердца тесен!

В нем твоих поцелуев бред,

Темный морок цыганских песен,

Торопливый полет комет.

(А. Блок)

Глаз. Хрусталик. Христос.

О двадцатый хрусталик веков.

(Г. Аполлинер)

Все перепуталось, и некому сказать,

Что, постепенно холодея,

Все перепуталось, и сладко повторять:

Россия, Лета, Лорелея.

(О. Мандельштам)

(В I эпизоде «Улисса» Бык Маллиган просит у Стивена носовой платок, далее следует):

«Сморкальник барда! Новый оттенок в палитру ирландского стихотворца: сопливо-зеленый <...> Как верно названо море у Элджи: великая нежная мать! Сопливо-зеленое море <...> Эпи ойнопа понтон <...> Талатта! Талатта! Наша великая и нежная мать <...> Моя тетка считает, что ты убил свою мать, сказал он <...> Во сне, безмолвно, она явилась ему после смерти <...> Поверх ветхой манжеты он видел море, которое сытый голос превозносил как великую и нежную мать. Кольцо залива и горизонта заполняла тускло-зеленая влага. Белый фарфоровый сосуд у ее смертного одра заполняла тягучая зеленая желчь <...> Облако медленно наползает на солнце, и гуще делается в тени зелень. Он был за спиной у него, сосуд горьких вод».

Здесь кумулятивно следуют друг за другом платок-родина-Ирландия-море-мать-сосуд с желчью.

Кумуляция еще шире, чем двучленный параллелизм, разворачивает «соответствия» в смысловом пространстве, создавая семантическое тождество очень удаленных друг от друга явлений. «Я привык, писал А.Блок, сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они создают единый музыкальный напор»115. Возникающее в результате целое, как и древний кумулятивный образ, несет в себе семантику не условного сходства, а субстанциального подобия. В то же время это целое стихийно и, с классической точки зрения, алогично. В нем нарушена привычная связь явлений, «выброшена длинная цепь диалектических и чувственных посылок», поэтому «выводы ума и сердца кажутся дикими, случайными и ни на чем не основанными <...> Жизнь протекает, как бы подчиняясь другим законам причинности, пространства и времени»116. Эти «другие законы» – законы неклассической вселенной и неклассической поэтики, предельно далекие от метафоризма и сближаемые поэтом с архаическим языком метаморфоз.

Для удобства анализа мы отдельно рассмотрели трансформацию тропов, возрождение кумуляции и параллелизма, упомянули об общеизвестном факте актуализации символа. Но все эти феномены не существуют в литературе в изолированном виде. Теперь нам предстоит возвратиться к явлению художественной модальности как принципу отношения образных языков.

Присмотримся сначала к двум стихотворным фрагментам:

Сияй, сияй, прощальный свет

Любви последней, зари вечерней.

(Ф. Тютчев. «Последняя любовь»).

Моего тот безумства желал, кто смежал

Этой розы завои, и блестки, и росы,

Мoero тот безумства желал, кто свивал

Эти тяжким узлом набежавшие косы.

(А. Фет).

Оба они основаны на двучленном параллелизме. Имманентным языком образа здесь задается не условное метафорическое сходство, а буквальный синкретизм последней любви и вечерней зари, природы и женщины. И этот смысл не может быть подвергнут сомнению и осмыслен от наших стихотворений.

В то же самое время мы видим, что параллелизм не является единственным образным языком процитированных фрагментов. У Тютчева параллелизм любви-зари осложнен предшествующим словом – «свет». В сочетании с любовью («свет любви») это сравнение-метафора (или генитивное сравнение); в сочетании с зарей («свет зари») данная конструкция не имеет переносного смысла. Сходное явление мы наблюдаем у Фета. В первую (природную) часть параллелизма входит слово «смежал», которое в этом ряду является метафорой, привносящей в природу человеческий ореол (смеженные веки женщины, которая появится только во второй, «человеческой» половине параллелизма).

Если внутренней формой параллелизма является синкретизм, то внутренней формой метафоры – различение. Образ у Тютчева и Фета оказывается не единоцельным; он есть не сводимое к одному знаменателю отношение разных (и разностадиальных) образных языков, а потому не может быть понят ни как чисто мифологический, ни как только условно-поэтический. Текст не дает нам остановиться на его мифологически-буквальной интерпретации (хотя ее же и предписывает), но не позволяет и воспринять его только как простую условность (хотя он ее в себе и заключает). Таково явление поэтической модальности – отношение образных языков, создающее особого рода художественную реальность, которая, в отличие от других типов реальности, не может быть однозначно понята.

Рассмотрим с этой точки зрения стихотворение И. Анненского «Октябрьский миф»:

Мне тоскливо, мне невмочь.

Я шаги слепого слышу:

Надо мною он всю ночь

Оступается о крышу.

И мои ль, не знаю, жгут

Сердце слезы или это

Те, которые бегут

У слепого без ответа,

 

Что бегут из мутных глаз

По щекам его поблеклым

 И в глухой полночный час

Растекаются по стеклам.

В контексте двух первых строк «слепой» – простое (нестилевое) слово: это другой (и, как обычно у Анненского, страдающий) человек. И отвлечься от данного непереносного, буквального смысла мы не сможем на протяжении всего стихотворения. Но неединственность этого образного языка у Анненского еще очевидней, чем у Тютчева и Фета. Ведь в более широком контексте всей первой строфы простое слово «слепой» становится еще и метафорой дождя. Но и открывшийся метафорический язык во 2-3 строфах не развит, а трансформирован: дождь оказывается не самим слепым, а лишь его слезами. Поэтому мы вынуждены, не забывая о метафорическом смысле, вновь вернуться (особенно учитывая заглавие стихотворения) к неметафорическому и буквальному, но уже мифологически-буквальному смыслу.

В целом же «Октябрьский миф» – стихотворение и о другом человеке, и о дожде (природе), и о мире как живом существе, двойнике лирического «я». Перечисленные смыслы у Анненского так же неотделимы друг от друга, как слезы «я» от капель дождя. Но они не единоцельны, а единораздельны (поэт называл это «абсурдом цельности» и «реальностью совместительства»), и данный тип целого создается благодаря тому, что мы называем поэтической модальностью. Стихотворение существует как отношение простого слова, метафорического и мифологического образных языков и их имманентных смыслов, и не может быть сведено ни к одному из них. Перед нами не эмпирическая, не условно-поэтическая, не мифологическая реальность, а реальность чисто художественная, определяющим признаком которой в нашу эпоху становится ее существование в качестве вероятностно-множественной и модальной.

С обретением так понятой модальности образный язык художественной литературы самоопределяется и обретает автономию от других языков, а сама литература – от других областей идеологического творчества. Это важнейшее свершение новой поэтики нужно понимать, разумеется, не в том смысле, что слово стало в ней независимо от предмета («жизни»), а в том, что предмет теперь должен в ней преломиться через структуру самого осознающего себя и художественно модального слова. Это и имел в виду Ст. Малларме, когда утверждал, что поэмы пишутся не идеями, а словами. Здесь не было недооценки идей (что было бы странно для поэта-философа), но содержалось требование их явленности в специфически художественной форме слова.

В словесном искусстве это кажется само собой разумеющимся, но данная мысль далеко не тривиальна и должна, как все простые вещи, быть углубленно осмыслена. Мы только начинаем приближаться к пониманию действительного смысла самоценности словесного образа, потому что большинство наших навыков, воспитанных еще риторической культурой, побуждает нас смотреть на слово как на техническое средство изображения (этому способствовали и крайности структурно-семиотического метода в литературоведении). Между тем именно в наше время было осознано в художественном опыте и теоретически сформулировано, что «как бы ни было значительно и важно изображаемое, само изображающее тело (прежде всего слово. – С.Б.) никогда не становится только технически служебным и условным носителем изображения. Произведение является прежде всего самоценною частью действительности, ориентированною в этой действительности не через изображенное содержание только, но и непосредственно как данная единичная вещь, как определенный художественный предмет»117.

Поэтому в литературе слова не «знаки», а особые духовные предметы, сама «материя» которых «непосредственно представляет смысл»118, «держит» его своей силой и разворачивает из себя. Рассмотрим простейший пример строки Ф. Тютчева:

Увы! как северное лето,

Был мимолетным гостем он <курсив мой. С.Б.>.

Здесь все держится силою слова, а не просто предмета изображения. Паронимия «лето» и «мимолетный» порождает поэтическую этимологию: корни (независимо от своего действительного или мнимого этимологического родства) приходят в соприкосновение и обмениваются смыслами. В «лете» начинает актуализироваться «летящее», быстротекущее, а в «мимолетном» «лето», время. Самой своей пробуждаема и «остраненной» внутренней формой слова начинают говорить, и, как писал C. Маршак, «не о чем-то говорят, а что-то».

Приведенный пример – элементарная модель такого отношения к слову, которое специфично для поэтики художественной модальности. М.К. Мамардашвили пишет о стиле Флобера: «Предельная точка, к которой он приходит, следующая: роман должен содержать в себе описание таких событий и смыслов, которые порождены самим стилем романа в отличие от естественных, спонтанных порождений»; или, по другой формулировке: «Сам стиль, вещественное соединение элементов изображения <...> является не отражением того понимания, продуктом которого явилось, а само изображение становится исходной точкой последующего понимания»119. Вот два примера подобных изображений.

«Корабль шел, рассекая воду, проходя между плавающими обломками деревьев, которые колебались по мере колыхания самих вод» (Г. Флобер).

«Знаешь эти осенние накатанные дороги, тугие, похожие на лиловую резину, иссеченные шипами подков и блестящие под низким солнцем золотой полосой» (И. Бунин).

О флоберовском фрагменте М. Пруст пишет, что такое «колыхание» является зачатком или первым элементом стиля; в интерпретации М.К. Мамардашвили, оно «содержит в себе какую-то энергию, но так ее содержит, что само уже является исходным пунктом всего последующего движения»120. То же можно сказать о бунинском описании: пластическая упругость предмета изображения (дороги) здесь становится первоэлементом самого стиля и разворачивается через него. Бунин пишет не о дороге только, он пишет дорогой, предмет изображения становится у него словом и стилем. Р.М. Рильке говорил в аналогичных случаях о «стихотворениях-вещах», О. Мандельштам и футуристы о «слове как таковом» (к отмеченному пределу стремились и футуристы, хотя внесли в понимание «слова как такового» оттенки, которые затемнили и отодвинули его действительный смысл).

Очевидно, словесный образ становится самоценным тогда, когда он перестает быть только средством изображения, обращается сам на себя, становится и предметом изображения, то есть из объекта превращается в субъект. Так происходит, например, в «Последней надежде» Верлена:

Она деревцом терпеливым

Растет у забытых могил,

Подобно кладбищенским ивам,

Которых никто не садил.

И птица, как верность поруке,

Не молкнет в тени деревца.

И разве не наши сердца –

Те ветви и певчие звуки?

Ты память, я – холод разлуки,

Которой не будет конца....

О жить бы! Но горсточка праха

Замрет, порастая быльем.

Ну что ж... Отзовись, моя птаха!

Я жив еще в сердце твоем?

Приведенный пример показателен тем, что в нем автономия словесного образа более очевидно, чем в текстах Флобера и Бунина, связана с метаповествовательным началом. Здесь образ («песня») – рефлексирующий над самим собой предмет изображения, становящийся благодаря этому и объектом, и субъектом художественной ситуации; и образом, и образом образа. До некоего предела доводит эту возможность образа Пастернак в стихотворении с характерным названием  «Про эти стихи» (ведь и стихотворение Верлена тоже «про эту песню»):

На тротуарах истолку

С стеклом и солнцем пополам.

Зимой открою потолку

И дам читать сырым углам.

Задекламирует чердак

С поклоном рамам и зиме.

К карнизам прянет чехарда

Чудачеств, бедствий и замет.

Буран не месяц будет месть.

Концы, начала заметет.

Внезапно вспомню: солнце есть;

Увижу: свет давно не тот.

Галчонком глянет Рождество,

И разгулявшиеся денек

Откроет много из того,

Что мне и милой невдомек.

В кашне, ладонью заслонясь,

Сквозь фортку крикну детворе:

Какое, милые, у нас

Тысячелетье на дворе?

Кто тропку к двери проторил,

К дыре, засыпанной крупой,

Пока я с Байроном курил,

Пока я пил с Эдгаром По?

Пока в Дарьял, как к другу, вхож,

Как а ад, в цейхгауз и в арсенал,

Я жизнь, как Лермонтова дрожь,

Как губы в вермут окунал.

Пастернак не просто пишет «стихи», как и Верлен, не просто создает «песню». Перед нами стихотворение стихотворения (и песня песни). Как оно возникает?

Прежде всего «онтологизируется» стиль: он становится самим самозабвенным движением жизненной стихии (как у Верлена – птичьим пением, у Флобера – колыханием моря, а у Бунина – упругостью дороги). Художественный «предмет», возникающий из так понятого стиля, будет не отражением, а самим чистым «феноменом» стиха, песни, моря или дороги – он не просто говорит о них, он ими становится. Здесь должно быть достигнуто то, что писал Пастернак о стихах Блока: «Казалось, страницу покрывают не стихи о ветре и лужах, фонарях и звездах, но фонари и лужи сами гонят по поверхности журнала свою ветреную рябь, сами оставили в нем сырые, могучие, воздействующие следы»121.

Однако неклассическая литература делает в развитии образа еще один шаг. Ей мало того, чтобы произведение содержало в себе «описание таких событий и смыслов, которые порождены самим стилем (М.К. Мамардашвили). Ей нужно, чтобы само произведение, в котором это происходит, стало не эстетическим объектом, а эстетическим субъектом.

Стихотворение Пастернака начинается с того, что оно само ставит себя – «эти стихи» в один кумулятивный ряд со стеклом и солнцем. Образный язык такого соположения создает двойной семантический эффект. Во-первых, соположенные феномены: искусство, вещный мир и природа – оказываются самостоятельными членами ряда. Во-вторых, кумулятивная цепочка предполагает семантическое тождество своих составляющих, наличие «соответствий» между ними.

И действительно, у Пастернака стихи, предметы и природа – порождение единой стихии жизни, и поэт не только с самого начала выделяет и сополагает их как самостоятельно существующие феномены, но и вновь перемешивает их («истолку»), как бы возвращая в состояние исходного синкретизма. Поэтому все, что происходит в дальнейшем, – результат «перекрестных действий» (Б. Пастернак) этой порождающей стихии, внутри которой стихи, предметы и природа являются в равной мере действующими лицами, субъектами, а не объектами. В качестве таковых стихи пишут сами себя, так же, как солнце светит, а стекло отражает, то есть стихи превращаются в «порождающее новые образы устройство»122.

Мы у того предела, которого достиг сегодня художественный образ, хотя он был уже намечен в самом начале поэтики художественной модальности123. Предел этот не менее загадочен, чем синкретическое первоначало образа, и явно связан с ним. Историческая поэтика только начинает проливать свет на эту загадку.

1 См. об этом: Иванов Вяч.Вс. Эстетическое наследие древней и средневековой Индии // Литература и культура древней и средневековой Индии. М., 1979. С.7-8.

2 Огибенин Б.Л. Семантический аспект изучения ведийского поэтического языка в связи с реконструкцией индоевропейского поэтического языка // Этимология-1971. М., 1973. С.307-309; см. также: Елизаренкова Т.Я., Топоров В.Н. Древнеиндийская поэтика и ее индоевропейские истоки // Литература и культура древней и средневековой Индии. М., 1979.

3 Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.) Марксизм и философия языка. М., 1994. С.111.

4 См.: Марр Н.Я. Из семантических дериватов «неба»; Прилагательное «длинный / короткий» (из доисторической семантики); О полигении семантики («брат» и «кровь»); Зима / смерть (из палеонтологии речи); О «небе» как  гнезде значений; Происхождение языка и др. (Марр Н.Я.  Избранные труды: В 5 т. Л., 1933-1936. См. его же: Название этруского бога Kalu и термины «писать», «петь», «поэт» и «слепец» // Известия Российской АН, 1921, отдельный оттиск.) Интересно, что такой строгий ученый, как М.М. Бахтин, критически относясь к теориям Марра, считал в то же время, что последний дошел в области семантики до таких глубин, которые современной науке еще не снились (Бройтман С.Н. Две беседы с М.М. Бахтиным // Хронотоп. Махачкала, 1990. С.113).

5 Медведев П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С.110.

6 Там же. С.111.

7 Там же. С.112.

8 Там же. С.173-174.

9 Потебня А.А. Мысль и язык. Харьков, 1892.

10 Палиевский П.В. Внутренняя структура образа // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., 1962. С.80.

11 См.: Валлон А. Происхождение мышления у ребенка. T.I. Paris, 1945; Поршнев Б.Ф. Социальная психология и история. Л., 1966.

12 Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982. С.407.

13 Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С.133.

14 Там же. С.129.

15 Там же. С.125-126.

16 Якобсон Р.О. Грамматический параллелизм и его русские аспекты // Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М., 1987.

17 Спирин В.С. Построение древнекитайских текстов. М., 1976. С.20. Ср. универсалистское (хотя и в ином плане) понимание параллелизма, распространяющее безо всякой дифференциации этот принцип на все века, виды искусства и т. д.: Баевский В.С. Поэтика психологического параллелизма // Сибирский фольклор. Новосибирск, 1977. Вып.4.

18 Потебня А.А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. Харьков, 1914. С.З.

19 Там же.

20 Фрейденберг О.М. Образ и понятие // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С.369.

21 Там же. С.384.

22 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936. С.248.

23 Мириманов В.Б. К классификации палеолитических изображений // От мифа к литературе. М., 1993. С.50-51.

24 Топоров В.Н. К происхождению некоторых поэтических символов. Палеолитическая эпоха // Ранние формы искусства. М., 1972. С.81.

25 Берндт Р.М., Берндт К.Х. Мир первых австралийцев. М., 1981. С.296.

26 Топоров В.Н. К происхождению некоторых поэтических символов. С.82.

27 Пропп В.Я. Русская сказка. М.,1984. С.297.

28 Алиева А. И., Астафьева Л.А., Гацак В.М. и др. Опыт системно-аналитического исследования исторической поэтики народных песен // Фольклор. Поэтическая система. М.,1977. С.87.

29 Берндт Р.М., Берндт К.Х. Мир первых австралийцев. С.296.

30 Веселовский А.Н. Психологический параллелизм... // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С.175.

31 Там же. С.176.

32 Там же.

33 Там же. С.177.

34 Там же. С.179.

35 Там же. С.185.

36 Там же. С.188.

37 Там же. С.182.

38 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. С.53.

39 Веселовский А.Н. Психологический параллелизм... // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С.189.

40 Там же. С.132.

41 Фрейденберг О.М. Образ и понятие // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С.192-193.

42 Там же. С.192.

43 Васильков Я.В., Невелева С.Л. Ранняя история эпического сравнения (на материале VII книги «Махабхараты) // Проблемы исторической поэтики литератур Востока. М., 1978.

44 Франк-Каменецкий И. Растительность и земледелие в поэтических образах Библии и гомеровских сравнениях // Язык и литература. IV. Л., 1929. С.126.

45 Веселовский А.Н. Психологический параллелизм… // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С.182.

46 Там же. С.181.

47 См.: Поэзия крестьянских праздников. Л., 1970.

48 Фрейденберг О.М. Происхождение греческой лирики // Вопросы литературы. 1973, № 11. С.122.

49 Фрейденберг О.М. Образ и понятие. С.189.

50 Веселовский А.Н. Психологический параллелизм… // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С.194.

51 Михайлов А.В. Поэтика барокко // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С.331.

52 Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.) Марксизм и философия языка. С.81.

53 Называя ведийское учение о слове, учение древних греческих мыслителей о Логосе, библейскую философию слова, М.М. Бахтин утверждает: «Если бы какой-нибудь народ знал только свой родной язык, если бы слово для него совпадало с родным словом его жизни, если бы в его кругозор не входило загадочное чужое слово, слово чужого языка, то такой народ никогда не создал бы подобных философем. Поразительная черта: от глубочайшей древности и до сегодняшнего дня философия слова и лингвистическое мышление зиждутся на специфическом ощущении чужого иноязычного слова и на тех задачах, которые ставит именно чужое слово сознанию – разгадать и научить разгаданному» (Там же. С.81).

54 См. об этом: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского (особенно главы: Идея у Достоевского; Слово у Достоевского); См. также: Лучников М.Ю. Литературное произведение как высказывание. Кемерово, 1989. С.33-34.

55 Лучников М.Ю. Литературное произведение как высказывание. Кемерово, 1989. С.33-34.

56 Уилрайт Ф. Метафора и реальность // Теория метафоры. М., 1990. С.85.

57 Там же. С.89.

58 Кассирер Э. Сила метафоры // Теория метафоры. С.35.

59 Там же. С.39.

60 Там же. С.33.

61 Подробно о соотношении абстрактного и конкретного в разных типах образа см.: Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования поэтического языка // Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.

62 См. об этом и: Лучников М.Ю. Литературное произведение как высказывание. С.46.

63 Михайлов А.В. Поэтика барокко. С.364.

64 См. об этом: Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

65 Лихачев Д.С.Поэтика древнерусской литературы. М., 1971. С.179.

66 Шидфар Б.Я. Поэтическая система арабской классической литературы. М., 1974. С.156.

67 Лучников М.Ю. Литературное произведение как высказывание. С.50.

68 См. об этом в нашей статье: К вопросу о субъекто-образной структуре «Слова о полку Игореве» // Труды отдела древнерусской литературы. Т. 44. Л., 1990.

69 Пумпянский Л.В. Ломоносов и немецкая школа разума // XVIII век. Русская литература XVIII-нач.XIX в. в общественно-культурном контексте. Л., 1983. С.26.

70 Дандин. Кавьядарша (Зеркало поэзии). Пер. П.А. Гринцера // Восточная поэтика. М., 1996. С.123.

71 Гринцер П.А. Основные категории индийской поэтики. М., 1987. С.68-69.

72 Там же. С.65.

73 Там же. С.69.

74 Анандавардхана. Дхваньялока. М., 1974. С.167.

75 См: Алиханова Ю.И. Комментарий // Анандавардхана. Дхваньялока.

76 Григорьева Т.П. Даосская и буддийская модели мира (предварительные заметки) // Дао и даосизм в Китае. М., 1982. С.161, и др.

77 Чжyaнцзы. Пер. Л.Д. Позднеевой // Материалисты и диалектики древнего Китая. М., 1967. С.143.

78 Там же. С.146.

79 Хуайнань-цзы. Пер. Л.Е. Померанцевой // Древнекитайская философия. Эпоха Хань. М., 1990. С.39.

80 Там же.

81 Чжуанцзы. Указ. соч. С.141.

82 Монзелер Г.О. Примечания // Ли Бо. Избранная лирика. М., 1957.

83 Там же. С.161.

84 Смирнов И. Комментарий // Яшмовые ступени. Из китайской поэзии эпохи Мин (XIV-XVII вв.). М., 1989. С.29.

85 Ермакова Л.М. Ритуальные и космологические значения в ранней японской поэзии // Архаический ритуал в фольклоре и раннелитературных памятниках. М., 1978. С.64.

86 Боронина И.А. Поэтика японского классического стиха VIII-XIII вв. М., 1978. С.68.

87 Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики. М., 1989. С.51-52.

88 Ермакова Л.М. Ритуальные и космологические значения в ранней японской поэзии // Архаический ритуал в фольклоре и раннелитературных памятниках. М., 1978. С.64.

89 Цит. по: Боронина И.А. Поэтика японского классического стиха. С.228.

90 Там же. С.42-43.

91 Там же.

92 Ермакова Л.М. Ямато-моногатари как литературный памятник // Ямато-монагатари. М., 1982. С.49-50.

93 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С.340.

94 О том, как это сказывается на философских концепциях языка, cм.: Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.) Марксизм и философия языка, особенно главы 1-2 второй части.

95 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С.340-341.

96 См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского, гл.5; см. также: Марксизм и философия языка; Слово в жизни и слово в поэзии; Слово в романе; Из предыстории романного слова и др.

97 Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С.141.

98 Бахтин М.М. Формы времени и хропотопа в рoмане // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С.315.

99 Бахтин М.М. Из предыстории романного слова // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С.411.

100 Бахтин М.М. Слово в романе. С.141.

101 Подробнее об этом см.: Гинзбург Л.Я. О лирике. М.;Л., 1964, особенно главу «Поэзия действительности».

102 Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М., 1974. С.28.

103 Гинзбург Л.Я. О прозаизмах в лирике Блока // Блоковский сборник I. Тарту, 1964. С.179.

104 Якобсон Р.О. Новейшая русская поэзия // Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М., 1987. С.275.

105 Там же.

106 Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981. С.168-169. 15.

107 Некрасова Е.А. Сравнения в стихотворных текстах // Некрасова Е.А., Бакина М.А. Языковые процессы в современной поэзии. М., 1982. С.12, 35.

108 Соловьев Вл. Поэзия Ф.И. Тютчева // Собр. соч. В.С.Соловьева. СПб., Т.7. С.123-124.

109 Бухштаб Б.Я. А.А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л., 1990. С.84.

110 Кожевникова Н.А Словоупотребление в поэзии начала ХХ века. М., 1986. С.16.

111 Там же. С.17.

112 Там же. С.85.

113 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собрание сочинений: В 5 т. Т.1. М., 1992. С.62.

114 Померанц Г.С.Басё и Мандельштам // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1970. С.199.

115 Блок А. Предисловие к поэме «Возмездие» // Блок А Собр. соч.: В 8 т. Т.3. М.;Л., 1960. С.297.

116 Блок А. Катилина // Там же. Т.6. С.69.

117 Медведев П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод… С.53.

118 Мамардашвили М.К. Лекции о Прусте. М., 1995. С.141.

119 Там же. С.208.

120 Там же.

121 Пастернак Б. Люди и положения // Пастернак Б. Воздушные пути. М., 1983. С.428.

122 Топоров В.Н. Ахматова и Блок (к проблеме построения поэтического диалога): «Блоковский» текст Ахматовой. Вегkeley, 1981. C. 7.

123 Cм. об этом в нашем анализе «Осени» Пушкина (Бройтман С.Н. Русская лирика XIX  начала XX в. в свете исторической поэтики. М., 1997).

65


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

7707. Объект, предмет, задачи педагогической науки. Основные педагогические категории 96.5 KB
  Объект, предмет, задачи педагогической науки. Основные педагогические категории. План Педагогика как наука о воспитании. Понятийный аппарат педагогики. Система педагогических наук. Связь педагогики с другими...
7708. Практические методы обучения 24.84 KB
  ТЕМА: Практические методы обучения. План Понятие о методах обучения. Выбор методов обучения. Сущность и содержание практических методов обучения. 1. Понятие о методах обучения. Метод (от греч. слова metodos путь к чему-либо) озна...
7709. Система дидактических принципов и дидактических правил 37.87 KB
  ТЕМА: Система дидактических принципов и дидактических правил. В современной науке принципы - это основные, исходные положения какой-либо теории, руководящие идеи, основные правила, основные требования к деятельности, вытекающие изустановл...
7710. Характеристика словесных методов обучения 104.5 KB
  Тема: Характеристика словесных методов обучения. План Понятие о методах обучения. Выбор методов обучения. Сущность и содержание классификации методов обучения по источнику знаний. Понятие о методах обучения. Метод (от греч. слова...
7711. Вища школа України як педагогічна система 69 KB
  Вища школа України як педагогічна система План Предмет і завдання педагогіка і психології вищої школи. Система вищої освіти в Україні. Напрями реформування вищої освіти в Україні. Предмет і завдання педагогіка і психології вищої...
7712. Педагогічна культура та майстерність викладача вищої школи 61.5 KB
  Педагогічна культура та майстерність викладача вищої школи План Педагогічна діяльність викладача ВНЗ. Сучасні вимоги до викладача ВНЗ. Педагогічна майстерність викладача ВНЗ. 1. Педагогічна діяльність викладача ВНЗ. Педагогічна пра...
7713. Виховна робота у вищій школі 83 KB
  Виховна робота у вищій школі План Зміст і особливості виховання молоді в сучасних умовах. Методи виховання у ВНЗ. Форми виховання у АНЗ. Функції і завдання куратора академічної групи. 1. Зміст і особливості виховання молоді в...
7714. Науково-дослідна робота у вищій школі 91 KB
  Науково-дослідна робота у вищій школі План Логіка і методика наукового дослідження. Методи науково-педагогічного дослідження. Основні види наукових досліджень у вищій щколі. Система наукової роботи університету. 1. Логіка і м...