15755

РУССКИЙ РОК: К ПРОБЛЕМЕ НАУЧНОЙ ДЕФИНИЦИИ

Научная статья

Литература и библиотековедение

О.Э. НИКИТИНА Тверь РУССКИЙ РОК: К ПРОБЛЕМЕ НАУЧНОЙ ДЕФИНИЦИИ Изучение русского рока как национального варианта общекультурного феномена является сравнительно новой сферой научного интереса. Большинство исследований в этой области посвящено решению проблем час

Русский

2013-06-18

75.5 KB

13 чел.

О.Э. НИКИТИНА

Тверь

РУССКИЙ РОК: К ПРОБЛЕМЕ НАУЧНОЙ ДЕФИНИЦИИ

Изучение русского рока как национального варианта общекультурного феномена является сравнительно новой сферой научного интереса. Большинство исследований в этой области посвящено решению проблем частного характера, то есть тот или иной вопрос рассматривается на материале творчества определенного автора или группы авторов. В силу разных причин к общетеоретическим проблемам обращаются крайне редко. Конечно, дать универсальное определение русского рока не представляется возможным, поскольку «современный русский рок – сложное, многоуровневое и эклектическое образование»1, и найти минимальное количество признаков, которые исчерпывающим образом обозначили бы его границы и определили его сущность, крайне затруднительно. Русский рок, соответственно, может быть объектом изучения различных наук, каждая из которых склонна определять его по-своему. Мы постараемся сформулировать ряд таких частных определений, которые, возможно, в будущем помогут дать русскому року максимально четкую дефиницию.

Русский рок как социокультурный феномен. В рамках культурологии или философии культуры должно быть определено место русского рока относительно оппозиции массовая / элитарная культура.

Понятия «массовая» и «элитарная» культура вообще представляются  научными фикциями в культурной ситуации XXXXI вв., ведь не случайно отсутствуют  четкие критерии их дифференциации. Любой культурный феномен, заявляющий о себе в момент своего рождения как о факте элитарной культуры, со временем осваивается довольно широкими слоями общества и превращается в факт массовой культуры2. В этом смысле русский рок – не исключение: формируясь в середине 70-х гг. XX в. как субкультура, как элитарная культура-игра, рассчитанная только на посвященных, он превращается в середине 80-х гг. в контркультуру, революционный пафос которой явно сближает ее с массовой культурой, поскольку и та и другая претендуют на манипуляцию массовым сознанием3. За некоторыми участниками рок-движения конца 80-х гг. (В. Цой, К. Кинчев, М. Борзыкин) устойчиво закрепился статус молодежного лидера, а оппозиция лидер (вождь) / толпа (масса) вполне типична для характеристики массовой культуры. Такой статус рок-авторов был во многом предопределен их творчеством (лозунговое звучание названий песен В. Цоя «Перемен!», «Дальше действовать будем мы»; К. Кинчева «Мы вместе!», «Все в наших руках», «Время менять имена»; М. Борзыкина «Выйти из-под контроля», «Мы идем» и т.д.), а так же звучащими на рок-концертах призывами и стремлением вести за собой массы. Однако манипуляция массовым сознание или отсутствие таковой не является исчерпывающим критерием для разграничения элитарной и массовой культуры (вряд ли авторы, например, «дамских романов» ставят перед собой цель манипулировать сознанием своих читательниц).

Массовая культура существует только при наличии СМИ, которые обеспечивают ей выход в массы, делают ее доступной и, тем самым, популяризируют. Соответственно, элитарная культура в этом не нуждается. Существуя в рамках субкультуры, рок как культура элитарная был доступен не каждому: переписать альбом можно было только через знакомых и только в домашних условиях; на концерт-«квартирник» мог попасть только «свой», «посвященный»; тексты песен и информация о музыкантах существовали только в самиздате. Превратившись в контркультуру, русский рок получил поддержку официальных СМИ, вышел на большую сцену (клубы, концертные залы, стадионы), стали тиражироваться альбомы, издаваться книги о роке и сборники текстов песен рок-авторов. Однако в это же время тиражируется и  классика, то есть элитарная культура. И с этой точки зрения Бетховен и Достоевский такая же массовая культура как, к примеру, группа «Король и Шут».

Казалось бы, оптимальным отличительным признаком должна быть ориентированность элитарной культуры, в противоположность культуре массовой, на небольшую группу людей, обладающих особой художественной восприимчивостью. Но объективных критериев художественной восприимчивости, интеллектуальности и степени сложности художественного произведения не существует. Видимо, следует посмотреть на проблему массовости / элитарности не со стороны художественного произведения, как это традиционно принято, а со стороны реципиента. «Герметизм массового сознания»4 предполагает, в частности, что человек, считающий себя духовно завершенным и совершенным, не видит смысла в своем дальнейшем развитии и совершенствовании, и, соответственно, не ищет в искусстве того, что способствовало бы этому, воспринимает искусство исключительно как способ отдыха и развлечения. В сферу его внимания попадает все, что не скучно и более или менее понятно и, прежде всего, бульварная литература, телесериалы, ток-шоу, так называемая поп-культура («попса») и т.д.

В целом, русский рок никогда принципиально не постулировал развлекательность, как первооснову и смысл своего существования. Несмотря на различную степень сложности рок-произведений, их преобладающее большинство, так или иначе, содержит в себе нечто5, способствующее духовному развитию личности реципиента, стремящегося к этому развитию. С одной стороны, это обусловлено сознательным авторским желанием видеть адептами собственного творчества не «стандартизированных биороботов», а «книжных мальчиков и девочек»6; с другой стороны, стремлением самих поклонников рока как элитарного сообщества, предпочитающего «умный» рок «бездумной» попсе, дистанцироваться от прочей публики. Здесь нужно сделать оговорку: среди поклонников рока, безусловно, встречаются и реципиенты, для которых за внешней зрелищностью рока нет никаких смысловых уровней. Но и тот, кто способен воспринять смыслы, в определенных условиях (в атмосфере рок-концерта) способен проникнуться настроением толпы, для которой «экстатически-оргаистические муки»7 выше идеологии. Таким образом, рок «выступает в функции культурного направления, потенциально способного удовлетворить эстетические запросы самых разных категорий реципиентов»8.

Итак, русский рок – это компромисс между массовой и элитарной культурой9, способствующий духовному становлению и совершенствованию личности реципиента, при этом активно использующий каналы распространения и приемы массовой культуры не столько в развлекательных, сколько в познавательных целях10.

Русский рок как исторический тип культуры. В историческом аспекте каждый этап в развитии человечества характеризуется определенным типом культуры, а именно, определенной совокупностью художественных и эстетических ценностей, системой их воспроизводства и функционирования в социуме. В рамках такой науки как история русской культуры может быть сформулировано следующее определение русского рока как исторического типа национальной культуры: русский рок – это форма молодежной культуры, возникшая в России в конце 60-х гг. XX в. под влиянием англо-американского рока и национальной бардовской традиции.

В качестве художественной первоосновы русского рока как исторического типа культуры выступает некое синкретическое единство музыки, поэзии и сценического искусства. В сферу художественной культуры рока так же входят:

проза (проза Б. Гребенщикова, М. Науменко, Э. Шклярского, И. Кнабенгоффа; сказки А. Князева, Е. Чикишева; рассказы А. Горшенева; афоризмы В. Бутусова);

театр (музыкально-театрализованные представления «Популярной механики» С. Курехина; моноспектакли П. Мамонова; игра в театральных спектаклях А. Крупнова, П. Мамонова; участие в мюзикле В. Петкуна);

кино (участие в качестве актеров в фильмах: Ю. Шевчука «Духов день», В. Цоя «Игла», К. Кинчева «Взломщик», К. Федорова и А. Аксенова «Дикий восток», С. Курехина «Лох – повелитель воды» и «Два капитана-2», Б. Гребенщикова «Два капитана-2», П. Мамонова «Игла» и «Такси-блюз», Ю. Чичериной «Гладиатрикс»; режиссерская работа И. Сукачева «Праздник»; а так же фильмы режиссеров С. Соловьева, А. Балобанова, С. Бодрова-младшего, работа над которыми происходила в тесном творческом контакте с рок-авторами; другие фильмы, авторами музыки к которым являлись рок-композиторы);

телесериалы (участие в качестве актеров С. Шнурова в сериале «Деньги», Ю. Чичериной – «Ледниковый период», Е. Федорова – «Тайны следствия»);

живопись и графика (В. Цой, Б. Гребенщиков, В. Бутусов, А. Князев, Э. Шклярский).

Постоянно действующая информативно-эстетическая среда (от самиздата до современных специализированных музыкальных изданий, телепередач и интернет-сайтов) осуществляет функцию трансляции художественных ценностей рока и формирования ценностной ориентации публики.

Еще одним структурно-функциональным элементом рока, как исторического типа культуры, является так называемая культура рок-тусовки (образ жизни поклонников, поведение публики на концертах, атрибутика, слэнг, «прикид», творчество поклонников и т.д.).

Для рока как исторического типа культуры соответственно характерен особый тип сознания, который может быть определен как неомифологический или неорелигиозный. Действительно мифологизация в роке происходит на различных уровнях: на уровне персоналий11, на уровне поэтического текста12, на уровне ритуализации концертного поведения как рок-исполнителей, так и публики. Функционирование русского рока как религии молодежи рубежа XXXXI вв. вполне закономерно, поскольку может быть рассмотрено как одно из последствий разрушения христианской культуры и, следовательно, христианского сознания в коммунистическом обществе.

Разумеется, эти структурно-функциональные элементы русского рока (художественная культура рока, информативно-эстетическая среда, культура рок-тусовки, рок-сознание) нуждаются в системном изучении и описании в сравнении с предшествующими року и сосуществующими с роком типами культуры.

Русский рок как тип текста. С точки зрения современной семиотики и философии текста любое произведение искусства рассматривается как художественный текст, построенный по законам искусства как знаковой системы13. В этом смысле русский рок может быть рассмотрен как особый синтетический тип текста, в котором связанными оказываются не столько элементы поэзии, музыки, сценического искусства, сколько сами поэзия, музыка, сценическое искусство как макроуровни синтетического текста. Только отношения между этими элементами обуславливают смысловую цельность рок-текста. Это, пожалуй, одно из немногих положений, декларированных еще в первом сборнике «Русская рок-поэзия: текст и контекст»14, которые поддерживает большинство исследователей русского рока. Поэтому рок как явление культуры оказывается недоступен отдельным научным дисциплинам: литературоведению, театроведению, музыковедению. Выходом из этой ситуации может быть создание и системная разработка нового направления в поэтике – поэтики рока.

С этой точки зрения, русский рок – это синтетический тип текста, состоящий из трех макроуровней (уровня поэзии, музыки и сценического искусства) и соответствующих им микроуровней. Поэтика рока должна помочь исследовать связи между этими уровнями, структуру и композицию данного типа текста, разработать критерии его эстетической значимости. Такие исследования пока отсутствуют, но первые шаги в этом направлении уже сделаны15.

Русский рок как художественное направление. На первый план здесь выходят взаимоотношения рока и постмодернизма: «…рок, как современное отечественное искусство в целом, не обязательно являясь постмодернистским, существует в постмодернистской культурной ситуации»16. Иначе говоря, мы можем рассматривать русский рок как одно из художественных направлений «эпохи постмодернизма».

Как и любое другое художественное направление, русский рок представляет собой систему «концептуальных идей о мире и человеке и стилистических особенностей, устойчивых для целого исторического периода и целой группы художников»17. Одним из спорных моментов в данном случае является включение того или иного художника в число творцов русского рока. До сих пор основным критерием служит так называемая «историческая репутация»18 и фиксированность информации об авторе в авторитетных энциклопедических изданиях, посвященных року. В остальном же причастность того или иного автора к року зависит от субъективных предпочтений самого исследователя. Стилистические особенности русского рока и соответствующая ему система концептуальных идей, которые принципиально отграничили бы рок от других направлений культуры, пока не определены. Дефиниция в данном случае возможна через выявление типологической модели русского рока и его инвариантной концепции мира. Русский рок – художественное направление эпохи постмодернизма, в основе художественной концепции которого лежит внутренний конфликт личности, воплощенный в форму публичной исповеди, несущей миру новое откровение и требующей от реципиента максимальной «катарсической» идентификации с субъектом исповеди.

Русский рок как вид искусства. Как это ни парадоксально, но на наш взгляд, это самая продуктивная идентификация рока как культурного феномена. В этом смысле рок представляется нам одним из множества вариантов синтеза искусств. В процессе художественного развития слияние отдельных видов искусства приводило либо к образованию синтетических видов искусства (танец, театр, кино), либо к созданию качественно иного единого художественного целого, не получающего статус самостоятельного искусства (например, синтез архитектуры со скульптурой и монументально-декоративной живописью)19.

Рок вправе получить статус самостоятельного синтетического искусства, в котором входящие в его состав литература, музыка и сценическое искусство вынужденно утрачивают свою самостоятельность. Мы настаиваем именно на самостоятельности рока как вида искусства, подобного театру, кино или танцу.

Понимание рока как качественно иного единого художественного целого, возникшего в результате соединения литературы, музыки и сценического искусства, сохранивших свою относительную самостоятельность, кажется нам неточным. Ведь в этом случае один из входящих в его структуру видов искусства должен выступать как основа синтеза, а остальные носят характер дополнения, приложения. Так, синтез пластических искусств, характерный, например, для искусства барокко, имеет в качестве основы архитектурное сооружение (дворец, собор), в то время как многочисленные скульптуры и другой декор лишь дополняют созданный архитектором художественный образ и придают ему целостность. Отсутствие декоративных элементов будет явно не на пользу эстетическим качествам здания, но, тем не менее, оно не потеряет своего утилитарно-художественного, идеологического или религиозно-культового значения.

Синтез искусств, подобный синтезу пластических искусств и соответствующий схеме «основа / дополнение», возможен и с другими видами искусства. Так, к оригинальному изданию романа «Всегда возвращаясь домой» американской писательницы Урсулы Ле Гуин прилагается обширный дополнительный материал: рисунки, карты, грамматика, музыка и песни фантастического мира, созданного писательницей в своей книге. Русский перевод романа, известный автору статьи, не содержит таких приложений. Знакомство с этими материалами было бы весьма любопытным и, несомненно, дополнило бы тот образ созданного мира. Однако отсутствие дополнительных материалов не лишает роман художественной ценности.

В русском роке составляющие его виды искусства, скорее всего, равноправны, но вынужденно утрачивают свою самостоятельность, а его универсальная основа оказалась исторически изменчивой20. В момент возникновения рока на русской культурной почве в качестве его основы можно рассматривать музыку. Рок-бардовский этап, который тесно связан с творчеством музыкантов и поэтов так называемой московской школы, берет за основу поэтический текст, отодвигая музыку на второй план. Со временем и поэтический текст, и музыка утрачивают свою самостоятельное значение, сливаясь  со сценическим искусством, как элементом театра.

Примат поэтического текста над музыкой в русском роке, на котором настаивает большинство авторов кажется нам удобной условностью. Если учитывать, что язык, которым пользуется художественная литература, понятен всем представителям данной языковой общности, а понимание языка музыкальных звуков, лишенного присущей слову конкретности, требует от реципиента специальной подготовки, то в этом случае поэзия русского рока действительно может быть условно признана его смысловой основой. Однако в этом случае не избавиться от многочисленных «но». Во-первых, в русском роке мелодия и поэтический текст часто появляются одновременно (как в фольклоре), что само собой устраняет первенство того или иного элемента. Во-вторых, сами рок-авторы настаивают на том, что они пишут не стихи (лирика, соответственно принадлежащая литературе), а песни (стихи, предназначенные для пения и соответственно принадлежащие к музыкально-поэтическому творчеству, а значит, одновременно и к музыке, и к литературе). В-третьих, одной из специфических черт русского рока можно назвать сознательную установку на исполнение произведения «первичного» творчества со сцены, как правило, самим сочинителем.

Как особый тип художественно-творческой деятельности, рок располагает своей системой выразительных средств, способом материального воплощения художественного содержания и жанрово-стилевой системой. В комплекс изобразительно-выразительных средств русского рока входит вся совокупность средств, образующих рок искусств: поэтическое слово, музыкальный звук, различные виды интонирования, сценическая импровизация, имидж и т.д. Способ материального воплощения художественного содержания представляет собой синтез словесно-звукового и визуально-исполнительского способов. Жанрово-стилевая система предполагает несколько типов дифференциации:

песня, инструментал, джэм…

концерт, альбом, сборник…

панк-, фольк-, барокко-, арт-, психоделик-, хард-, глэм-…

Учитывая это, можно дать достаточно полную дефиницию русского рока как вида искусства. Русский рок – вид синтетического искусства, соединяющий в себе поэзию, музыку и сценическое искусство, специфика которого заключается в формировании целостного словесно-звукового художественного образа, раскрывающегося в процессе его непосредственного исполнения.

Основываясь на сформулированных дефинициях русского рока, можно выделить следующие его признаки:

синтезирует в себе черты массовой и элитарной культуры; поэзию, музыку, сценическое искусство;

в основе его художественной концепции мира лежит внутренний конфликт личности, воплощенный в форму публичной исповеди, несущей миру новое откровение и требующей от реципиента максимальной катарсической идентификации с субъектом исповеди;

несет в себе неомифологическое и неорелигиозное сознание;

получает свое материальное воплощение в словесно-звуковой и визуально-исполнительской форме;

вступает в сложные взаимоотношения с предшествующими и сосуществующими с ним историческими типами культуры и художественными направлениями;

является не только феноменом художественной культуры, но и образом жизни нескольких поколений.

Разумеется, этим не исчерпываются признаки русского рока. Дальнейшие исследования, безусловно, дополнят этот список, а дифференциация признаков по принципу «факультативный / основной» поможет решить вопрос об универсальной научной дефиниции русского рока, который до сих пор остается открытым.

1 Козицкая Е.А. Субъязыки и субкультуры русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5. Тверь, 2001. С. 189.

2 См.: Массовая культура // Эстетика: словарь. М.,1989. С. 194–195; Элитарное искусство // Там же. С. 411–412.

3 О периодах суб- и контркультуры русского рока см.: Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998.

4 Термин принадлежит испанскому философу Х. Ортега-и-Гассет. См.: Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

5 Мы намеренно не оговариваем здесь природу этого «нечто», поскольку этот вопрос безусловно заслуживает отдельного рассмотрения.

6 Обе метафоры принадлежать Г. Самойлову.

7 Давыдов Ю.Н. Бегство от свободы: Философское мифотворчество и литературный авангард. М., 1978. С. 307.

8 Доманский Ю.В. Вместо заключения: О культурном статусе русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Тверь, 2000. С. 225.

9 Подобного рода компромисс является довольно частым в культурной ситуации XX в. Так, к пограничным явлениям мы отнесли бы в литературе творчество П. Коэльо (за внешней простотой сюжета скрывается глубокий философский смысл), Дж. Роулинг (изданные по всем законам массовой культуры книги о Гарри Поттере сформировали элитарный клуб почитателей), У. Эко (детективный сюжет «Имени Розы» облекается в эстетически сложную форму); в кино – «Твин Пикс» Д. Линча (увлекательный детективный сюжет, воплощенный в форму телесериала, предельно насыщен сложными символами), «Брат» «Брат 2» А. Балобанова (внешне бездумный и бесхитростный сюжет боевика претендует на звание сложной пародии).

10 О приемах массовой и элитарной культуры, используемых в роке, см.: Доманский Ю.В. Указ.соч.

11 См.: Нугманова Г.Ш. Миф и антимиф о Б.Г. // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3; Доманский Ю.В. «Тексты смерти» русского рока. Тверь. 2000.

12См.: Козицкая Е.А. Рецепции традиционных культурных мифов, «вечных образов» и сюжетов современной русской рок-поэзии (на материале текстов группы «NAUTILUS POMPILIUS») // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3; Толоконникова С.Ю. Мифологические антиномии в русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000; Шаулов С.С. «Вечный пост» Александра Башлачева: опыт истолкования поэтического мифа // Там же; Никитина О.Э. Белая Богиня Бориса Гребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5.

13 См.: Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры 20 в. М., 2001. С. 457–460.

14 См.: От редколлегии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 3.

15 См.: Свиридов С.С. А.Башлачев. «Рыбный день» (1984). Опыт анализа // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5; Свириденко Е.В. Текст и музыка в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4.

16 Козицкая Е.А. Субъязыки и субкультуры русского рока. С. 171.

17 Борев Ю.Б. Эстетика: В 2 т. Смоленск, 1997. Т. 2. С. 104.

18 Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: проблемы и пути изучения // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999. С. 27.

19 См.: Борев Ю.Б. Указ. соч. Т. 1. С. 502–503.

20 См.: Кормильцев И., Сурова О. Указ соч.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

20122. Требования, предъявляемые к приборам для измерения длин и углов 25.5 KB
  К приборам для измерения длин и углов могут предъявляться следующие требования: Точности; Надежности; Экологичность; Техническая эстетика; Безопасности; Безопасность обслуживания – наличие устройств заземления блокировок аварийной сигнализации и т. ; Высокая точность измерения одно из основных требований предъявляемых к приборам для измерения длин и углов. Если раньше погрешность измерения в 15 2 считалась нормальной и достаточно удовлетворительной то в настоящее время нередко требуется иметь погрешность не более 02 05 .
20123. Визуальные и регистрирующие отсчетные устройства средств измерений 25.5 KB
  Мера есть средство измерений предназначенное для воспроизведения физической величины заданного размера. Измерительный преобразователь это средство измерений предназначенное для выработки сигнала измерительной информации в форме удобной для передачи дальнейшего преобразования обработки и или хранения но не поддающейся непосредственному восприятию наблюдателем. Отсчетное устройство средства измерений часть элементов средства измерений показывающая значение измеряемой величины или связанных с ней величин.
20124. Штриховые и концевые меры длин и углов 25.5 KB
  Меры являются необходимым средством измерений т. Меры как средства измерений могут изготавливаться различных классов точности которые регламентируются соответствующими ГОСТами и поверочными схемами. Меры подразделяют на однозначные и многозначные.
20125. Логометрическая схема соединения звеньев. Погрешность 115.5 KB
  Логометрическая схема делителя тока. Логометрическая схема делителя напряжения. Эта схема удобна для включения низкоомных резистивных преобразователей.
20126. Структурные схемы приборов для измерения линейных и угловых величин. Чувствительные и отсчетные устройства приборов 462.5 KB
  В ШОУ значение измеряемой величины представляется в виде взаимного смещения подвижных элементов шкалы и указателя. Если учесть что а принимают как десятую долю интервала деления шкалы то интервал на практике принимается равным 1 мм. Принятый метод определения интервала деления шкалы происходил из практики отсчета десятой доли интервала. Хотя оценка доли деления шкалы не увеличивает точность измерения т.
20127. Дифференциальный метод отыскания коэффициентов влияния 48 KB
  Коэффициент влияния – это отношение изменения сигнала на выходе измерительного устройства к вызвавшей его первичной погрешности. Коэффициент влияния определяет долю влияния конкретной погрешности на суммарную. Ti = ðS ðqi Дифференциальный метод применяют для определения влияния отклонений различных составляющих величин на выходной сигнал математически выраженный через величины входящие в передаточную функцию.
20128. Отыскание коэффициентов влияния методом преобразованной цепи 73 KB
  Для анализа действия первичной погрешности и разработки системы компенсации ошибок и регулирования механизма требуется именно аналит. влияния первичной погрешности отыскивается как передаточное отношение преобразованного механизма. Преобразованный механизм назся механизм с точно выполненными звеньями у крого ведущие звенья закреплены неподвижно а звенья имеющие погрешность преобразованы в ведущие звенья с направлением движения совпадающим с направлением рассматриваемой первичной погрешности. Если обозначить через I передаточное...
20129. Отыскание коэффициентов влияния методом фиктивной нагрузки 72.5 KB
  Суть метода: исследуемый механизм нагружается единичной фиктивной нагрузкой причем эта нагрузка прикладывается к выходному ведомому звену механизма таким образом чтобы она увеличивала значение вых. В качестве единичной фиктивной нагрузки принимается сила Φ если звено движется поступательно или же единичный фиктивный момент М если звено вращается. Где Fi – проецируемые реакции от действующей фиктивной нагрузки или приравненных действующих первичных погрешностей.
20130. Сравнение различных методов отыскания коэффициентов 45.5 KB
  Существуют следующие методы отыскания коэффициентов влияния и конечных погрешностей: Методика академика Бруевича методика проф.Калашникова дифференциальный метод отыскания коэффициентов влияния метод преобразованной цепи метод фиктивной нагрузки метод планов малых перемещений геометрический метод метод относительных погрешностей метод плеча и линии действия. Метод рассмотрения первичных погрешностей механизма предложенная академиком Бруевичем позволяет строго определить возможное число первичных погрешностей каждого звена и...