15841

АБСТРАКТНОЕ КИНО И СВЕТОМУЗЫКА

Научная статья

Культурология и искусствоведение

АБСТРАКТНОЕ КИНО И СВЕТОМУЗЫКА Галеев Б.М. Абстрактное кино специфическая область кинематографа; явление пограничное и экспериментальное по отношению к самому киноискусству изобразительному в своей основе связано с ним не столько по художественной специфике язы...

Русский

2013-06-18

38 KB

2 чел.

АБСТРАКТНОЕ КИНО И СВЕТОМУЗЫКА?

Галеев Б.М.

Абстрактное кино - специфическая область кинематографа; явление пограничное и экспериментальное по отношению к самому киноискусству (изобразительному в своей основе), связано с ним не столько по художественной специфике, языку и назначению, а скорее по общему инструментарию (съемочная камера - кинопленка - кинопроектор - киноэкран), используемому иным способом и в иных целях. В отличие от традиционного кино с его "репродукционным" характером технологии (на экране воспроизводится фотографическое изображение того объекта, который имелся "в наличии" перед съемочной камерой), абстрактное кино тяготеет к "продуктивной" технологии (на экране воспроизводятся визуальные образы, в данном случае абстрактные, существующие изначально лишь в воображении художника и создаваемые на кинопленке, в основном методом рисованной или иного рода анимации, мультипликации).

Собственно в самом киноискусстве чисто в историческом плане в начальный период его развития эксперименты с абстрактным кино были инспирированы естественным поиском своей неведомой еще специфики. Неизбежно повторялась ситуация из древнеиндийской притчи о знакомстве со слоном нескольких слепцов. И здесь, при отсутствии "света реального знания", одни теоретики пытались усмотреть в кино, особенно в игровом, своего рода механическое, электрифицированное продолжение театра (кино в их понимании - это своего рода "сфотографированный театр"), другие акцентировали внимание на очевидной близости кино к искусству слова (кино - это "визуальная литература"), третьи абсолютизировали не менее очевидную связь кино с изобразительным искусством (кино - это "движущаяся живопись"). Динамичность, выразительные свойства киноизображения, высокое значение в нем ритма, пластики и игры света - все это вполне естественно приводило к еще одной предельной оценке, отражающей возможную близость кино, даже в его немом периоде, к музыке, к балету (кино - это своего рода "видимая музыка").

На этом основаны концепции "фотогении" Л.Деллюка, "интегральной кинематографии" Ж.Дюлак, "музыки движения" В.Линдснея, "зрительной симфонии" П.Вегенера, "музыки света" С.Эйзенштейна, "киноглаза" Д.Вертова. Чаще всего практическое воплощение этих концепций "чистого", "абсолютного" кино сводилось к бессюжетному монтажу движущегося фотоизображения, порою с преднамеренной его деформацией (при съемке либо проявке), что и определяло "абстрактность" подобного рода экспериментов, хотя большинство из них носило, если быть строгим в терминологии, скорее сюрреалистический характер ("Эмак Бакиа" М.Рэя, "Механический балет" Ф.Леже и т.д.).

Соответственно наиболее органично и естественно присвоение статуса "абстрактного кино" было тем фильмам, которые в своей исходной технологии являлись "оживленной" (анимированной методом мультипликации) абстрактной живописью. Причем именно в освоении движения их авторы видели выход из того "пограничного" кризиса, в который вошло изобразительное искусство начала ХХ века (перестав быть изобразительным!). Об освоении движения, кстати, мечтал и сам В.Кандинский, пионер абстракционизма, увидевший эту возможность на сцене "абстрактного" театра, парадоксально "просмотрев", "не заметив" великие возможности невещественной, эфемерной световой (в том числе и кино-) проекции. Как бы то ни было, еще в 1912 г. французский художник П.Сюрваж начал работу над "расфазовкой" своего абстрактного фильма "Цветные ритмы" (остался незавершенным из-за войны). Первый реальный результат в этой области получил шведский художник В.Эггелинг (немая, чернобелая "Диагональная симфония", 1917 г.). Затем в Германии появилась серия короткометражных мультипликационных "Ритмов" Г.Рихтера, "Опусов" В.Руттмана, "Этюдов" О.Фишингера, в самих названиях своих работ подчеркивающих их "музыкальный" генезис, "музыкальную" ориентированность.

Но, несмотря на изысканность пластики и динамики "танца" абстрактных образов, все эти фильмы воспринимались широкой аудиторией как крайний и элитарный "эксперимент ради эксперимента", ибо декларируемой "музыкой для глаз" они являлись все же чисто формально, воспринимаясь скорее как абстрактная пантомима, где некая "глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка" (если вспомнить знаменитую грамматическую модель русского языка наших лингвистов). Неудивительна негативная оценка таких фильмов - как "асоциальных" (самим В.Руттманом впоследствии), как "скучных" (З.Кракауэр), "бессмысленных" (Б.Балаш, Е.Теплиц), как "безделушек" (С.Эйзенштейн), как заменителя "детского калейдоскопа" (Ж.Эпштейн).

Резко изменились результаты и соответственно их восприятие и их оценка, когда в кино пришел звук, и подобные абстрактные фильмы начали создаваться "на музыку" (в последних "Этюдах" Фишингера - это штраусовский вальс, "Ученик чародея" П.Дюка, "Венгерские танцы" И.Брамса). Они теперь уже являли собой своего рода "визуальный портрет" музыки, насыщаясь ее интонацией, содержательностью и значимостью (подобно тому, как взаимосвязаны друг с другом звук и жест в танце, который также "бессмыслен" и "скучен" вне союза с музыкой). И нет в том ничего удивительного, ибо средствами кинотехники, киномультипликации здесь решались уже задачи не собственно самого кинематографа, а иного, смежного искусства - светомузыки (которая, как известно, является "инструментальным" развитием танцевального искусства). Подобно тому, как Колумб искал Индию, а нашел Америку, художники абстрактного кино нащупывали в своих, порою косноязычных, опытах язык нового, зарождающегося искусства, в подлинном смысле синтетической "музыки для глаз и для уха" (хотя не все из них и не всегда осознавали это, подобно тому, как известный мольеровский герой не знал, что всю жизнь "говорил прозой"). Как бы то ни было, первые же звуковые абстрактные фильмы О.Фишингера (1900-1967) привлекли внимание экспериментаторов в области светомузыки и демонстрировались на международных конгрессах "Farbe - Ton - Forschungen" в Германии (1927-1931 гг.). Еще более близких к светомузыке результатов Фишингер достиг, переехав в США и получив возможность использовать цвет (им были созданы здесь подлинные шедевры: от "Оптической поэмы" на музыку Второй венгерской рапсодии Ф.Листа, 1938 г. - до "Движущейся живописи" на музыку 3-го Бранденбургского концерта И.-С.Баха, 1949).

Еще дальше от кино и ближе к живописи, к светомузыке находятся фильмы другого, англоканадского художника - П.Мак-Ларена (1914-1987), еще при жизни заслужившего титул "гениального" киномультипликатора. Этот отход от кино усматривается уже в самой его "рукотворной" технологии, в отказе от съемочной кинокамеры, ибо он рисовал абстрактное, красочное изображение (и зачастую даже оптическую фонограмму) от руки ... непосредственно на самой кинопленке. Впрочем, здесь он лишь развил до филигранного совершенства еще довоенный опыт Л.Лая (Новая Зеландия) и А.Авраамова (СССР), достигнув высочайшего уровня в таких фильмах, как "Прочь, скучные заботы" (муз. О.Петерсона, 1949), "Горизонтальная линия" (муз. П.Сигера, 1962).

В нашей стране, после опыта "внесюжетной", но еще предметной, пейзажной "визуализации" музыки "Сентиментального романса" А.Архангельского Г.Александровым (1930 г.), после предметного же "Пасифика" М.Цехановского (на муз. А.Онеггера, 1931), первый абстрактный, пусть и черно-белый, продолжительностью всего 50 сек., светомузыкальный фильм был снят Н.Воиновым ("Прелюдия Рахманинова до-диез минор", 1931). Следующие, тоже чисто экспериментальные фильмы такого рода, но уже с прямым подчинением целям светомузыки, снимались в СКБ (НИИ) "Прометей". Причем часть из них снималась "на музыку" (скрябинского "Прометея", 1964-65, свиридовского "Маленького триптиха", 1975), а некоторые создавались "обратным способом" - вначале монтировалась "немая" абстрактно-красочная кинокомпозиция, затем к ней сочинялась или компилировалась музыка ("Вечное движение", 1969; "Космическая соната", 1981). По мнению режиссера этих фильмов, Б.Галеева, "обратный метод" позволяет избежать издержек тривиальной "визуализации музыки", позволяя более органично использовать приемы "слухозрительной полифонии".

Элементы абстрактного кино (в том числе светомузыкального) естественны в фантастических фильмах, особенно связанных с "внеземной" тематикой ("Космическая Одиссея" С.Кубрика, 1968; "Космос - Земля - Космос" Б.Травкина, 1970). Огромные резервы для синтеза абстрактных образов и музыки в экранном же воплощении открылись и уже используются в связи с активным и повсеместным освоением видеотехники и средств компьютерной анимации, о чем можно судить по программам современных фестивалей экспериментального искусства ("Imagina", "Siggraph", "Ars electronica", "Impakt" - за рубежом, "Аниграф", "Третья реальность" - в нашей стране).

  1.  Светомузыка на кино- и телеэкране (тез.докл.). - Казань: КАИ, 1989.
  2.  Schamoni V. Das Lichtspiel: moglichreiten des absoluten Films (Diss.) . - Munchen, 1926.
  3.  Cremerius U. Der abstrakte Avantgardefilm. Ein Beitrage zur Filmpoesie (Diss.). - Koln, 1986.
  4.  Poetique de la couleur. Une histoire du cinema experimental (Anthologie). - Paris: Auditorium du Louvre / Institute de l'image, 1995.

Опубл. в сб. "Прометей-2000" (мат.медж. конф.). - Казань: Фэн, 2000, с.185-189.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

45599. Речевые особенности аналитических жанров 54 KB
  Действительность в ее сущностных проявлениях Формирование универсальных представлений практически приложимых в условиях практического разрешения любой проблемной ситуации Методы теоретического и эмпирического анализа Редакционная статья Решения Формирование читательских представлений о редакционной политике Научные методы анализ синтез индукция дедукция аналогия сравнение и т. Комментарий Позиции Прямое объяснение событий поступка документа с определенной идейнополитической позиции Научные методы анализ синтез индукция...
45600. Речевые приемы выражения комического в СМИ 51.5 KB
  Ирония это высмеивание основанное на сомнении в ее истинности илипредполагающая неистинность употребление слов в отрицательном смысле прямопротивоположном буквальному. Записано со слов Фещенко. Надеюсь этого хватит на экзамене Модульный формат слово изображение в наружной транзитной печатной рекламе рекламной полиграфии. Фельетон основывается на нарочитом разрушении всех языковых норм: семантических стилистических грамматических словообразовательных и фразеологических.
45601. Способы выражения причинно-следственных отношений в предложении и тексте 53.5 KB
  В русском языке выражение причинноследственных отношений в зависимости от структуры и характеристики аргументов можно дифференцировать по трем важнейшим аспектам: структурному конструкции в простом и в сложном предложениях стилистическому конструкции стилистически нейтральные и стилистически маркированные семантическому конструкции подчеркивающие семантические оттенки следствия. В силу ряда причин В сложном предложении причинноследственные отношения выражаются при помощи синтаксических конструкций с союзами причем важной...
45602. Модальность как компонент предикативности. Объективная и субъективная модальность. Основные способы выражения субъективно-модальных значений 25.42 KB
  Модальность выражается в русском языке формами наклонения интонацией а также лексическими средствами модальными словами и частицами. Модальными называются слова посредством которых говорящий оценивает свое высказывание в целом или отдельные его части с точки зрения отношения их к объективной действительности. Модальные слова нередко близки к наречиям и частицам так что разграничение первых и последних иногда оказывается затруднительным. По значению выделяются две группы модальных слов: Модальные слова выражающие логическую оценку...
45604. Новость на ТВ: параметры и структура 62.5 KB
  Репортаж: 1 комментированный; 2 некомментированный; 3 событийный; 4 тематический его называют также обозренческий в других случаях проблемный. Речевыеособенности репортажа Коммуникативная ситуация лежащая в основе репортажа достаточна проста. Ключевыми понятиями для репортажа явл: информацион характернаглядное представление о происходящем через описательноповеств формы черезреч партии участников события присутствие автора на месте происходящегонепосредственность восприятия выраженное личностное начало кот нах...
45605. Особенности публицистического метода в журналистике 38.5 KB
  Эссе - единственный жанр у которого нет жестких жанровых критериев единственное требование мнение автора должно быть общественно значимым. Публицистический текст ПТ: факт отношение автора к событию. Задача автора очертить то или иное социальное явление и создать целостное представление о действительности путем обобщения. В самом произведении образ которого складывался по прочтении текста также существуют образы автора и читателя.
45606. Анализ конфликтной ситуации в газетном очерке 50.5 KB
  Как и в статье в проблемном очерке авторвыясняет причины возникновения той или иной проблемы пытается определить еедальнейшее развитие выявить пути решения. Наиболее важное отличиесостоит в том что в проблемном очерке развитие проблемной ситуации никогда непредставляется так сказать в голом виде т. Проблема в очерке выступает как преграда которую пытаютсяпреодолеть вполне конкретные люди с их достоинствами и недостатками.