15841

АБСТРАКТНОЕ КИНО И СВЕТОМУЗЫКА

Научная статья

Культурология и искусствоведение

АБСТРАКТНОЕ КИНО И СВЕТОМУЗЫКА Галеев Б.М. Абстрактное кино специфическая область кинематографа; явление пограничное и экспериментальное по отношению к самому киноискусству изобразительному в своей основе связано с ним не столько по художественной специфике язы...

Русский

2013-06-18

38 KB

2 чел.

АБСТРАКТНОЕ КИНО И СВЕТОМУЗЫКА?

Галеев Б.М.

Абстрактное кино - специфическая область кинематографа; явление пограничное и экспериментальное по отношению к самому киноискусству (изобразительному в своей основе), связано с ним не столько по художественной специфике, языку и назначению, а скорее по общему инструментарию (съемочная камера - кинопленка - кинопроектор - киноэкран), используемому иным способом и в иных целях. В отличие от традиционного кино с его "репродукционным" характером технологии (на экране воспроизводится фотографическое изображение того объекта, который имелся "в наличии" перед съемочной камерой), абстрактное кино тяготеет к "продуктивной" технологии (на экране воспроизводятся визуальные образы, в данном случае абстрактные, существующие изначально лишь в воображении художника и создаваемые на кинопленке, в основном методом рисованной или иного рода анимации, мультипликации).

Собственно в самом киноискусстве чисто в историческом плане в начальный период его развития эксперименты с абстрактным кино были инспирированы естественным поиском своей неведомой еще специфики. Неизбежно повторялась ситуация из древнеиндийской притчи о знакомстве со слоном нескольких слепцов. И здесь, при отсутствии "света реального знания", одни теоретики пытались усмотреть в кино, особенно в игровом, своего рода механическое, электрифицированное продолжение театра (кино в их понимании - это своего рода "сфотографированный театр"), другие акцентировали внимание на очевидной близости кино к искусству слова (кино - это "визуальная литература"), третьи абсолютизировали не менее очевидную связь кино с изобразительным искусством (кино - это "движущаяся живопись"). Динамичность, выразительные свойства киноизображения, высокое значение в нем ритма, пластики и игры света - все это вполне естественно приводило к еще одной предельной оценке, отражающей возможную близость кино, даже в его немом периоде, к музыке, к балету (кино - это своего рода "видимая музыка").

На этом основаны концепции "фотогении" Л.Деллюка, "интегральной кинематографии" Ж.Дюлак, "музыки движения" В.Линдснея, "зрительной симфонии" П.Вегенера, "музыки света" С.Эйзенштейна, "киноглаза" Д.Вертова. Чаще всего практическое воплощение этих концепций "чистого", "абсолютного" кино сводилось к бессюжетному монтажу движущегося фотоизображения, порою с преднамеренной его деформацией (при съемке либо проявке), что и определяло "абстрактность" подобного рода экспериментов, хотя большинство из них носило, если быть строгим в терминологии, скорее сюрреалистический характер ("Эмак Бакиа" М.Рэя, "Механический балет" Ф.Леже и т.д.).

Соответственно наиболее органично и естественно присвоение статуса "абстрактного кино" было тем фильмам, которые в своей исходной технологии являлись "оживленной" (анимированной методом мультипликации) абстрактной живописью. Причем именно в освоении движения их авторы видели выход из того "пограничного" кризиса, в который вошло изобразительное искусство начала ХХ века (перестав быть изобразительным!). Об освоении движения, кстати, мечтал и сам В.Кандинский, пионер абстракционизма, увидевший эту возможность на сцене "абстрактного" театра, парадоксально "просмотрев", "не заметив" великие возможности невещественной, эфемерной световой (в том числе и кино-) проекции. Как бы то ни было, еще в 1912 г. французский художник П.Сюрваж начал работу над "расфазовкой" своего абстрактного фильма "Цветные ритмы" (остался незавершенным из-за войны). Первый реальный результат в этой области получил шведский художник В.Эггелинг (немая, чернобелая "Диагональная симфония", 1917 г.). Затем в Германии появилась серия короткометражных мультипликационных "Ритмов" Г.Рихтера, "Опусов" В.Руттмана, "Этюдов" О.Фишингера, в самих названиях своих работ подчеркивающих их "музыкальный" генезис, "музыкальную" ориентированность.

Но, несмотря на изысканность пластики и динамики "танца" абстрактных образов, все эти фильмы воспринимались широкой аудиторией как крайний и элитарный "эксперимент ради эксперимента", ибо декларируемой "музыкой для глаз" они являлись все же чисто формально, воспринимаясь скорее как абстрактная пантомима, где некая "глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка" (если вспомнить знаменитую грамматическую модель русского языка наших лингвистов). Неудивительна негативная оценка таких фильмов - как "асоциальных" (самим В.Руттманом впоследствии), как "скучных" (З.Кракауэр), "бессмысленных" (Б.Балаш, Е.Теплиц), как "безделушек" (С.Эйзенштейн), как заменителя "детского калейдоскопа" (Ж.Эпштейн).

Резко изменились результаты и соответственно их восприятие и их оценка, когда в кино пришел звук, и подобные абстрактные фильмы начали создаваться "на музыку" (в последних "Этюдах" Фишингера - это штраусовский вальс, "Ученик чародея" П.Дюка, "Венгерские танцы" И.Брамса). Они теперь уже являли собой своего рода "визуальный портрет" музыки, насыщаясь ее интонацией, содержательностью и значимостью (подобно тому, как взаимосвязаны друг с другом звук и жест в танце, который также "бессмыслен" и "скучен" вне союза с музыкой). И нет в том ничего удивительного, ибо средствами кинотехники, киномультипликации здесь решались уже задачи не собственно самого кинематографа, а иного, смежного искусства - светомузыки (которая, как известно, является "инструментальным" развитием танцевального искусства). Подобно тому, как Колумб искал Индию, а нашел Америку, художники абстрактного кино нащупывали в своих, порою косноязычных, опытах язык нового, зарождающегося искусства, в подлинном смысле синтетической "музыки для глаз и для уха" (хотя не все из них и не всегда осознавали это, подобно тому, как известный мольеровский герой не знал, что всю жизнь "говорил прозой"). Как бы то ни было, первые же звуковые абстрактные фильмы О.Фишингера (1900-1967) привлекли внимание экспериментаторов в области светомузыки и демонстрировались на международных конгрессах "Farbe - Ton - Forschungen" в Германии (1927-1931 гг.). Еще более близких к светомузыке результатов Фишингер достиг, переехав в США и получив возможность использовать цвет (им были созданы здесь подлинные шедевры: от "Оптической поэмы" на музыку Второй венгерской рапсодии Ф.Листа, 1938 г. - до "Движущейся живописи" на музыку 3-го Бранденбургского концерта И.-С.Баха, 1949).

Еще дальше от кино и ближе к живописи, к светомузыке находятся фильмы другого, англоканадского художника - П.Мак-Ларена (1914-1987), еще при жизни заслужившего титул "гениального" киномультипликатора. Этот отход от кино усматривается уже в самой его "рукотворной" технологии, в отказе от съемочной кинокамеры, ибо он рисовал абстрактное, красочное изображение (и зачастую даже оптическую фонограмму) от руки ... непосредственно на самой кинопленке. Впрочем, здесь он лишь развил до филигранного совершенства еще довоенный опыт Л.Лая (Новая Зеландия) и А.Авраамова (СССР), достигнув высочайшего уровня в таких фильмах, как "Прочь, скучные заботы" (муз. О.Петерсона, 1949), "Горизонтальная линия" (муз. П.Сигера, 1962).

В нашей стране, после опыта "внесюжетной", но еще предметной, пейзажной "визуализации" музыки "Сентиментального романса" А.Архангельского Г.Александровым (1930 г.), после предметного же "Пасифика" М.Цехановского (на муз. А.Онеггера, 1931), первый абстрактный, пусть и черно-белый, продолжительностью всего 50 сек., светомузыкальный фильм был снят Н.Воиновым ("Прелюдия Рахманинова до-диез минор", 1931). Следующие, тоже чисто экспериментальные фильмы такого рода, но уже с прямым подчинением целям светомузыки, снимались в СКБ (НИИ) "Прометей". Причем часть из них снималась "на музыку" (скрябинского "Прометея", 1964-65, свиридовского "Маленького триптиха", 1975), а некоторые создавались "обратным способом" - вначале монтировалась "немая" абстрактно-красочная кинокомпозиция, затем к ней сочинялась или компилировалась музыка ("Вечное движение", 1969; "Космическая соната", 1981). По мнению режиссера этих фильмов, Б.Галеева, "обратный метод" позволяет избежать издержек тривиальной "визуализации музыки", позволяя более органично использовать приемы "слухозрительной полифонии".

Элементы абстрактного кино (в том числе светомузыкального) естественны в фантастических фильмах, особенно связанных с "внеземной" тематикой ("Космическая Одиссея" С.Кубрика, 1968; "Космос - Земля - Космос" Б.Травкина, 1970). Огромные резервы для синтеза абстрактных образов и музыки в экранном же воплощении открылись и уже используются в связи с активным и повсеместным освоением видеотехники и средств компьютерной анимации, о чем можно судить по программам современных фестивалей экспериментального искусства ("Imagina", "Siggraph", "Ars electronica", "Impakt" - за рубежом, "Аниграф", "Третья реальность" - в нашей стране).

  1.  Светомузыка на кино- и телеэкране (тез.докл.). - Казань: КАИ, 1989.
  2.  Schamoni V. Das Lichtspiel: moglichreiten des absoluten Films (Diss.) . - Munchen, 1926.
  3.  Cremerius U. Der abstrakte Avantgardefilm. Ein Beitrage zur Filmpoesie (Diss.). - Koln, 1986.
  4.  Poetique de la couleur. Une histoire du cinema experimental (Anthologie). - Paris: Auditorium du Louvre / Institute de l'image, 1995.

Опубл. в сб. "Прометей-2000" (мат.медж. конф.). - Казань: Фэн, 2000, с.185-189.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

77511. Повышение устойчивости объектов экономики 25.02 KB
  Принципы разработки и реализации мероприятий по повышению устойчивости объекта экономики. Поскольку на промышленном объекте с течением времени условия обстановка характеристики отдельных элементов оборудование технологический процесс могут меняться то необходимо периодически по планам министерств и ведомств в установленные сроки проводить исследования и оценку устойчивости функционирования объекта в ЧС в том числе в военное время. Цель исследования состоит в том чтобы выявить уязвимые места в функционировании объекта в ЧС особенно в...
77512. Природные факторы опасности 27.27 KB
  Классификация природных факторов опасности. Стихийные бедствия и явления. Геологические ЧС. Метеорологические опасности. Гидрологические опасности. Природные пожары. Лесные пожары. Торфяные пожары. Степные пожары.
77513. Оценка обстановки при природных ЧС 23.4 KB
  Планирование и заблаговременное проведение предупредительных мероприятий по борьбе с заторами льда необходимо осуществлять на основе прогнозирования максимальных уровней воды при ледоходе. В основном мероприятия связаны со способами влияния на толщину льда перед вскрытием. Подобное воздействие на процесс образования зажоров позволит снизить уровни воды периода ледостава а также снизить толщину льда в местах где традиционно образуются зажоры а затем заторы. В случае установления ледостава с высоким уровнем воды зажорно заторного характера...
77514. Техногенные ЧС. Классификация АХОВ 30.9 KB
  Классификация АХОВ. Классификация АХОВ. Выбросы аварийных химически опасных веществ АХОВ могут произойти при повреждениях и разрушениях емкостей при хранении транспортировке или переработке. Кроме того некоторые нетоксичные вещества в определенных условиях взрыв пожар в результате химической реакции могут образовать АХОВ Химически опасный объект ХОО предприятие народного хозяйства при аварии или разрушении которого могут произойти массовые поражения людей животных и растений АХОВ.
77515. Внутривидовые взаимоотношения, опосредованные сигнальными веществами 380.5 KB
  Первая группа вещества участвующие во внутривидовых взаимодействиях: аутотоксины отбросы токсичные для организмапродуцента и не приносящие пользы другим видам; аутоингибиторы адаптации сдерживают численность популяции в таких пределах чтобы она находилась в равновесии с окружающей средой; феромоны выполняют различные функции например половые феромоны общественные феромоны феромоны тревоги и обороны феромоныметчики. К ним можно отнести экохемомедиаторы различного типа: половые феромоны и аттрактанты обнаруженные у грибов...
77516. Межвидовые взаимоотношения, опосредованные сигнальными веществами. Алломоны и кайромоны 547 KB
  Межвидовые взаимоотношения опосредованные сигнальными веществами. К первой группе относятся: метаболиты выделяемые потенциальным грибомхозяином индуцирующие и направляющие рост гиф паразита; вещества выделяемые паразитическим грибом и вызывающие рост гиф хозяина по направлению к колонии микопаразита. Ко второй группе относятся вещества с помощью которых оказывается противодействие паразитам: антифунгальные вещества и антибиотики обладающие антифунгальным действием синтезируются как грибами которые являются непосредственными...
77517. Химические основы коммуникации у человека 461 KB
  Химические основы коммуникации у человека. Вомероназальный орган его происхождение и функции у позвоночных и человека. Феромонная коммуникация у человека. У млекопитающих животных и человека вкусовые органы помещаются главным образом на сосочках языка и отчасти на мягком нёбе и задней стенке глотки.
77518. Предмет изучения курса ХОК. Коммуникация в живой природе 120 KB
  Понятие об общеорганизменной регуляторной химической коммуникации Предмет изучения курса ХОК. Что составляет предмет нашего изучения Сравните: Химические основы коммуникации Основы химической коммуникации Интуитивно понятно что химические основы коммуникации ≠ основы химической коммуникации. Действительно в обоих случаях речь идет о коммуникации. Но в первом мы говорим о химических основах =принципах коммуникации в то время как во втором о химической коммуникации и только на базовом уровне.
77519. Колониальная организация и межклеточная коммуникация у микроорганизмов: общие представления о структуре микробных колоний и факторах межклеточной коммуникации 285.5 KB
  Колониальная организация и межклеточная коммуникация у микроорганизмов: общие представления о структуре микробных колоний и факторах межклеточной коммуникации. Общее представление о колониальной организации у микроорганизмов. Общее представление о колониальной организации у микроорганизмов. Эволюцию взглядов на колониальную организацию микроорганизмов можно схематично представить следующей чередой тезисов: прямолинейное уподобление микробной колонии многоклеточному организму; представление о микробной колонии как надорганизменной...