15847

Эйзенштейн сегодня

Научная статья

Культурология и искусствоведение

Н.Клейман О.Косолапов Н.Сиривля ЭЙЗЕНШТЕЙН СЕГОДНЯ1 Наталья Сиривля. Со дня смерти Эйзенштейна прошло уже почти пятьдесят лет но мы до сих пор не в состоянии освоить его наследие. Отношение к нему все время меняется: мы то низвергаем его то вновь водружаем на пьеде

Русский

2013-06-18

93.5 KB

1 чел.

Н.Клейман, О.Косолапов, Н.Сиривля

ЭЙЗЕНШТЕЙН СЕГОДНЯ1

Наталья Сиривля. Со дня смерти Эйзенштейна прошло уже почти пятьдесят лет, но мы до сих пор не в состоянии освоить его наследие. Отношение к нему все время меняется: мы то низвергаем его, то вновь водружаем на пьедестал, то словно забываем о нем, то вновь извлекаем из мрака забвения, принимаясь на разные лады интерпретировать его жизнь и творчество.

Подобная неустойчивость оценок связана не только с сегодняшним изменением взглядов на ценности советской культуры, но и с общей ситуацией конца XX века, ситуацией, условно говоря, «искусства после Освенцима». Мы пережили столетие нескончаемых войн, тоталитарных режимов и массового уничтожения, но духовно не изжили тех проблем и противоречий, которые сделали возможной эту впечатляющую репетицию апокалипсиса. Духовное бесплодие постмодернистской эпохи — следствие нерешенности важнейших проблем культуры, это тяжкое похмелье после кровавого пира, а не начало какой-то новой жизни на других основаниях.

В этой связи разговор об Эйзенштейне, который во всех отношениях был сыном своего века, из области частных научных интересов переходит в область крайне злободневных вопросов: в чем ценность искусства и в какой мере оно ответственно за кровавый разгул истории? Что питает его взлеты и падения? К каким слоям человеческой психики оно обращено, и где границы допустимого воздействия на внутренний мир человека?

Хотелось бы, чтобы вы, Наум Ихильевич, и вы, Олег — исследователи творчества Эйзенштейна, люди разных поколений, разного опыта, — поделились своим видением этих острых, болезненных и не имеющих однозначного решения проблем.

Наум Клейман. Что же в творчестве Эйзенштейна сегодня кажется вам наиболее острым и болезненным?

Н.Сиривля. Главная проблема, которая меня лично волнует больше всего, - проблема «гения и злодейства». Как несомненно то, то Эйзенштейн - гениальный художник,сомненно и то, что он человек, сознательно заключивший союз с силами зла. Эйзенштейн - фигура фаустовского типа. Причем больше всего он напоминает не гетевского Фауста, а доктора Фаустуса из романа Томаса Манна. Совпадения иногда поразительные: от общего налета холодности и бесчеловечв искусстве (достаточно вспомнить хотя бы эпизод «Одесская лестница» в «Броненосце «Потемкин») и вплоть до невнятно трагического финала: Леверкюн кончил безумием, Эйзенштейн — чем-то странно напоминающим самоубийство («Я решил загнать себя насмерть работой», — писал он перед смертью). Более того, многие страницы эйзенштейновских исследований, посвященных проблемам пафоса или полифонических построений, кажутся почти дословно процитированными в манновском жизнеописании композитора Леверкюна. Это, конечно же, объясняется общей направленностью художественных поисков в искусстве первой половины XX века. Но все совпадения служат лишним подтверждением того, что случай Адриана Леверкюна — художника, заключившего союз с дьяволом, чтобы хоть какой-то огонь питал его творчество, — в какой-то мере сопоставим со случаем Эйзенштейна, столь же расчетливо избравшего союз с диктатурой пролетариата, поскольку пафос радикального переустройства жизни в границах шестой части суши он счел единственно достойной социальной почвой для своих титанических творческих притязаний.

В отличие от других художников, приветствовавших советскую власть по тем же мотивам, Эйзенштейн сохранял верность этому союзу с властью на протяжении почти всей своей жизни. Он неизменно «уклонялся вместе с линией», послушно и старательно бичевал себя за невольные идеологические просчеты и создал выдающиеся образцы тоталитарного, ангажированного кинематографа, ставшие хрестоматийным визуальным воплощением советского строя. В отличие от Лени Рифеншталь, использовавшей для прославления Гитлера опыт предшественников, в частности Фрица Ланга, Эйзенштейн самолично проделал весь путь от авангарда к высотам имперского стиля. Он сам, своими руками создал в «Александре Невском» и в первой серии «Ивана Грозного» кинематографический монумент во славу сталинской империи, использовав для этого опыт всей предшествующей культуры, подобно тому, как создатели большого стиля в архитектуре использовали мотивы ассирийских зиккуратов, египетских пирамид и древнегреческих храмов.

В раннеперестроечную пору в этом парадоксе «гения и злодейства» выделяли преимущественно «злодейство». Вспомните, как в фильме В.Огородникова «Бумажные глаза Пришвина» пародийный Эйзенштейн в «Бежин луг» исполнении С.Лаврентьева издевательским тоном произносил каннибальские, кровожадные речи. Сегодня на первый план выходит «гений». Недавний монтажный фильм О.Ковалова «Сергей Эйзенштейн Автобиография» — своего рода житие кинематографического святого, претворившего впечатления своей жизни и раннего, еще мельесовского, кинематографа в великий, богатый и сложный язык нового искусства. Любые идеологические коннотации здесь вынесены за скобки, кадры Эйзенштейна запросто монтируются с кадрами Рене Клера и Фернана Леже, единая стихия раскрепощенного авангарда торжествует над всеми барьерами идеологии, политики и государственной воли. Но мне кажется, что в игнорировании связей эйзенштейновского искусства с тоталитарным контекстом проявляется отчаянная попытка уйти от решения вопросов, которые были поставлены в начале века и которыми был обусловлен присущий ему масштаб исторических и личных трагедий. Ведь судьба Эйзенштейна по-своему не менее трагична, чем судьбы художников, открыто замученных властью. И понять ее очень важно.

Олег Косолапов. Принято считать, что Эйзенштейн — это наше «все». Для меня же Эйзенштейн — это в первую очередь личность гигантского масштаба, единая в трех ипостасях: режиссер, то есть Творец собственного мира; теоретик, анализирующий собственное творчество и свое подсознание; и человек, полный комплексов и недостатков. На мой взгляд, Эйзенштейн вовсе не стремился быть «всем» для всех, он был самим собой и настаивал на этом, он открыл для себя новый киноязык и досконально его исследовал.  Кинотеория Эйзенштейна не универсальна, она объясняет главным образом его собственный художественый мир. Как критик Эйзенштейн слишком субъективен, слишком горячо отстаивает свое мнение, отвлекается от предмета, переходит на личности... Я не испытываю перед ним пиетета, вернее, он сам заставляет меня не преклоняться перед ним, как перед Иваном Грозным Его пафос сбивается иронией, его этика — эстетикой. Он не фашист и ни в коем случае не святой. Он самодостаточен, как Солнце в нашей Галактике, и даже сегодня мы не в состоянии охватить эйзенштейновское творчество целиком.

Досадно, что сейчас все разговоры об Эйзенштейне — это всего лишь повод для каких-то новых теорий, методологий, киноведческих достижений с употреблением профессиональных терминов и чрезмерно умных слов Мне кажется, его дух уже мутит от разных интерпретаторов, которые выдергивают из него по волоску и видят кто официозного художника, кто западника-космополита, кто диктатора, кто просто монтажера. Сейчас же стало модным считать Эйзенштейна этаким «фаллистом». Старшее поколение вдруг получило возможность открыто писать о том, о чем раньше не давали Опубликованы эйзенштейновские эротические рисунки с комментариями. Во ВГИКе уже стало можно читать лекции про врожденную импотенцию Сергея Михайловича. Молодые ученые бросились окучивать эту благодатную почву вслед за В.Подорогой и М.Ямпольским со структуралистских и постмодернистских позиций, где телесность, сексуальность и извращенность Гения играют весьма видную роль. Такое киноведческое пристрастие напоминает взгляд на мир сексуально озабоченного четырнадцатилетнего подростка Хотя я настаиваю именно на чувственном познании киноискусства, и искусства Эйзенштейна в том числе. Но в творчестве существует сублимация, зашифровывающая символы в образы. Так стоит ли стараться наперекор Эйзенштейну его образы опять собирать в символы? И ради чего? В то время как сам он — человек со сложной, трагической биографией и неповторимым внутренним миром — уходит из нашего поля зрения все дальше и дальше.

Н.Клейман. Скажу сразу, что не могу согласиться ни с оценкой Эйзенштейна как фашистского художника, создавшего язык, которым пользовалась Лени Рифеншталь, ни с оценкой его как человека, воспевшего в «Иване Грозном» сталинскую империю. Меня вообще смущает весьма часто случающаяся подмена конкретного разговора об искусстве и личности Эйзенштейна судилищем над его вымышленным для острастки муляжом. Простите, но ваши слова о нем как о человеке, сознательно и даже расчетливо избравшем союз с дьяволом (в образе диктатуры пролетариата), звучат если не как окончательный приговор судьи, то как обвинительная речь прокурора. Поневоле приходится занять вакансию адвоката. И не столько заниматься анализом сути дела, сколько ловить оппонента на явных передержках и предвзятостях.

Скажем, эпизоду «Одесская лестница» как образцу холодности и бесчеловечности можно противопоставить... тот же эпизод как образец органичного темперамента и гуманизма, ставший, наряду с «Герникой» Пикассо, образной формулой XX века, о котором вы так справедливо сокрушались Впрочем, и

Пикассо доставалось за холодное «разрушение красоты», за расчетливое «трюкачество», за антигуманный «формализм». И мы помним, кто произносил эти инвективы. Кстати, тоталитарные силы, служение которым приписывают Эйзенштейну, никогда его «своим» не считали. Знаменитый призыв Геббельса создать нацистского «Потемкина» означал не более чем желание национал-социализма произвести фильм такой же цельности и силы воздействия, а вовсе не того же смысла. Однако этого призыва (гневную отповедь которому дал тогда же сам Сергей Михайлович) сегодня достаточно, чтобы приписать Эйзенштейну чуть ли не выполнение геббельсова заказа! Откровенно говоря, скучно спорить на подобном уровне.

Сравнение с Адрианом Леверкюном гораздо более плодотворно. Я сам когда-то в своей вгиковской дипломной работе об Эйзенштейне увлекся их сопоставлением и очень скоро убедился, что меньше всего здесь подходит уподобление. Во многих отношениях Эйзенштейн — антипод «доктора Фаустуса» XX века. Потому хотя бы, что вымышленный Томасом Манном композитор желал отнять у человечества Девятую симфонию Бетховена, а наш режиссер ее-то идеи и продолжал. (Между прочим, ее финальным хором «Обнимитесь, миллионы!» сопровождают иногда финал «Потемкина».) Однако это весьма серьезное сопоставление, требующее специального разговора. Не могу все же не остановиться на сравнении безумия Адриана и «странного самоубийства» Эйзенштейна: это полярно противоположные ситуации. Конец жизни Сергея Михайловича (включая его решение ставить «Грозного») есть трагедийное обретение свободы в условиях «гарроты» (есть у Эйзенштейна такой рисунок — человек с железной удавкой на шее, — датированный 1937 годом). Для меня этот выход сродни дуэли Пушкина, а вовсе не сумасшествию Леверкюна.

Эйзенштейн однажды предложил использовать для интерпретации своего творчества формулу Леонардо да Винчи: «Я не друг человечества, я враг его врагов». Это достаточно страшная ситуация вечной борьбы, неизбывного конфликта со злом, но ведь не Эйзенштейн ее породил Он пришел в мир, где уже разразилась первая мировая война, ставшая предвестием всех катастроф XX века. В этот момент руссоистская вера «друзей человечества» в возможности бесконфликтного, мирного прогресса была уже совершенно исчерпана. Эйзенштейн оказался нужен своему времени таким, каким он сформировался. Это его великое счастье, что детские травмы и комплексы, о которых, в частности, писал Иван Аксенов, первый биограф Эйзенштейна, претворились в художественное видение реальности, оказавшееся адекватным современному состоянию мира Аксенов замечательно писал, что «сплошная рана его психики потому и не видна, что он ее не скрывает».

Конечно, я не хочу сказать, что Эйзенштейн был святым. Были какие-то вещи в его статьях и иногда в фильмах, которые нам хотелось бы видеть немножко иными. Хотелось бы видеть его более мудрым, более прозорливым... Чтобы он знал то, что знаем мы, видел последствия исторических процессов, был пророком, экстрасенсом, провидцем... Но ведь человеку свойственно заблуждаться Когда читаешь, например, стихи Пушкина «На взятие Варшавы» — тоже оторопь берет. Однако это не дает оснований объявлять Пушкина фашистом, певцом империи и антигуманным художником. Мы можем не разделять его позиции, но при этом не выносим ему политического приговора.

Это во-первых. Во-вторых, творчество Эйзенштейна совершенно не поддается исследованию на уровне материала. Это все равно, что обвинять Эсхила или Софокла в проповеди инцеста, а Шекспира в том, что он требует бунта против законной власти. Полный абсурд! Эйзенштейн был художником, а не публицистом, чего журналисты никогда не понимали и не понимают. Журналисты существуют в плоскости политической реальности. Они хватаются за первые попавшиеся признаки на уровне сюжета и материала и, не понимая смысла его фильмов, упрекают Эйзенштейна в жестокости, оправдании террора . Тем более что он использует довольно жестокие формулировки — «насилие над психикой», «кино как оружие», «переделка сознания», — легко укладывающиеся в подобные журналистские концепции. Попытки терапии, а иногда хирургического вмешательства в психику — это звучит чудовищно. Но ведь Эйзенштейн — художник эпохи фрейдизма, знавший, что психоанализ использует и довольно жестокие методы, чтобы избавить человека от комплексов и душевных ран.

Судить нужно не по исходным «травмирующим» заявлениям, а по тому эстетическому и психологическому результату, который получен Эйзенштейном и с помощью его искусства. Тот же «Броненосец «Потемкин» — является ли он прославлением бунта, насилия и революции?

Самое парадоксальное, что никто не досматривает «Потемкина» до конца и не понимает, о чем, собственно, там идет речь Все застревают на сцене расправы матросов с офицерами. Но есть такая любопытная подробность: в реальности убийство Вакулинчука предшествовало бунту матросов. В фильме — иначе Вакулинчук призывает к насилию: «Бей драконов, бей!», — и после этого погибает. Со слов «Братья!» в картине возникает мотив трагической вины. Траур по Вакулинчуку — греческое оплакивание героя, который потому и является героем трагедии, что виновен. И дальше действие продолжается до того момента, когда вновь возникает титр «Братья!» и предлагается опустить орудия. Фильм показывает перипетии разного рода насилия: властей над подданными, подданных над властями, — чтобы в финале призвать к прекращению насилия и противостояния Собственно, весь смысл этой картины, созданной в эпоху нэпа, в период очень краткой эпохи либерализации, в том числе и идеологической, — это призыв к миру, к отказу от насилия через очень жесткую демонстрацию этого насилия. Поэтому-то «Потемкин» и был признан на Западе как гуманистическое произведение.

И если смотреть с этой точки зрения — отпадают все предъявляемые Эйзенштейну обвинения в фашизме, в тоталитаризме, в прислуживании власти.. По-моему, у нас не было художника, властью более битого. Битого с самого начала, со «Стачки», а не только во время «Бежина луга» и второй серии «Грозного» . В «Искусстве кино» я недавно прочитал: «За неправое дело берется С.Эйзенштейн, ставя фильм о пионере Павлике Морозове» Автор вновь судит на уровне материала, не задаваясь вопросом, почему же фильм был запрещен, если его делал художник, прислуживающий власти?

Н.Сиривля. Все же поговорим подробнее об отношении Эйзенштейна к официозному мифу. Мне кажется, что его конфликт с властью в значительной степени был вызван неким соперничеством с ней Будучи вполне лояльным к государственной идеологии, Эйзенштейн как художник чувствовал себя демиургом, призванным сотворить целый новый мир с новым видением пространства, времени, истории, с новой этикой, с новым сонмом святых и героев, новым пониманием

законов Универсума и целей мирового развития. Причем сотворить все это средствами совершенно нового искусства — кино Перед кинематографом ставились не только эстетические, но и жизнетворческие задачи: преобразование сознания, организация быта, налаживание новых социальных отношений... Конечно же, весь этот пафос «первотворения» не устраивал власть, которая сама претендовала на роль демиурга и не могла потерпеть подобных притязаний со стороны отдельного индивидуума. Сложности со «Старым и новым», запрещение «Бежина луга» связаны с тем, что Эйзенштейна пытались поставить на место. Возможно, во второй серии «Грозного» он взбунтовался (прямых свидетельств подобных настроений в опубликованных автобиографических источниках нет, но это вполне вероятно, если учесть идущее еще с детства сильнейшее чувство неприятия диктаторской воли отца оно могло быть перенесено и на «отца народов»). Но как бы ни складывались его отношения с властью и конкретными ее носителями, в общих очертаниях создаваемого глобального Мифа устремления их совпадали. Иначе Эйзенштейн не смог бы с такой силой и художественной убедительностью воплотить самоощущение тоталитарного строя в бессмертных, канонических образах.

О.Косолапов. Мне кажется, что Эйзенштейн меньше всего хотел заниматься каким-то глобальным мифотворчеством, созданием официозного мифа. Он хотел снимать фильмы, давая в них некое образное изложение исторических и современных ему событий и воздействовать этим на чувства зрителя. Официальным мифом, визитной карточкой режима все это сделали другие, более зависимые от власти, настоящие рабы политики и власти. Ведь, в принципе, канонизировать можно любой образ, даже эстетически несовершенный, а уж гениальные образы Эйзенштейна — тем более. Да, он творил в согласии с властью, разделял настроения эпохи, прославлял ее и прославлял хорошо... Но это совершенно не важно. Меня и людей моего круга взаимоотношения Эйзенштейна с властью по большому счету не интересуют. Не важно, какая там была власть: фашизм, коммунизм или что-то еще. Важно, что он снимал фильмы, которые способны были потрясти зрителя тогда и потрясают его до сих пор.

Многие молодые режиссеры, считающие себя «потомками Эйзенштейна», твердят о значимости фильма «Броненосец «Потемкин», так толком его и не посмотрев. Более того, они вообще не имеют представления о том, как кино может воздействовать на зрителя. Они строят свои фильмы только на фабуле, на взаимодействиях персонажей, напрочь забывая о камере, светописи, молчании, созерцании и, наконец, о зрителе. Они не имеют ни малейшего представления об этом гипнотизме, о магии кинематографа, которой так виртуозно владел Эйзенштейн.

Эйзенштейн всегда думал о зрителе, о человеке, который пришел на его фильм, сидит в зале и переживает. Он разработал теорию «монтажа аттракционов» только для того, чтобы воздействовать на внутренний мир зрителя, на его сознание, волю, эмоции — дать человеку возможность испытать высокое, духовное очищение. Через муки, через страдания, через боль, ненависть. Очищение, которое идет свыше.

Революция, диктатура пролетариата, гражданская война доказали Эйзенштейну, что диктатором может стать каждый человек. Тогда право на насилие имел почти каждый. И до каких пределов может дойти человек в своем самоутверждении, в отстаивании своей правды, даже если у него есть на это право, как, например, у художника, имеющего привилегию публичного высказывания? И где тот порог, за которым человек, управляющий другими людьми, становится диктатором? Вот что интересовало Эйзенштейна. Вот что интересует и меня. И, говоря о власти, Эйзенштейн говорит о каждом человеке и о себе самом... Это вечная тема

Эйзенштейн снова вошел в моду сразу после своей смерти. Сразу, так сказать, в прошедшем времени. Его стали воспринимать не иначе, как постановщика исторических фильмов. И если сегодня режиссеры, в основном западные, обращаются к творчеству Эйзенштейна, то обращаются преимущественно к «Невскому» и к «Грозному», видя в них некий кинематографический канон правдивого изображения истории: кровавой, циничной, полной неуправляемых страстей... Взгляд Эйзенштейна кажется объективным, может быть, именно в силу его современности — жестокости, натуралистичности, болезненного противопоставления тирана и массы, индивидуальности и народа. Эйзенштейн принадлежал к высшей категории людей, которые достигли такого уровня морали, при котором позволялось даже убийство.

В 1925 году «Броненосец «Потемкин» еще воспринимался как фильм о близких и реальных событиях — их очевидцы сидели в зале Распиравший их пафос оказался созвучен пафосу фильма. Но спустя тридцать лет фильм благополучно «поставили на полку»: назвали «лучшим фильмом всех времен и народов» И он стал достоянием истории, перестав быть при этом живым фактом искусства. В «Возвращении броненосца» Г. Полоки я увидел стремление режиссера приблизить героев Эйзенштейна к сегодняшнему дню, показать людьми живыми — живыми, а не плакатными. Но с другой стороны, в этом стремлении оживить и утеплить эйзенштейновский мир с помощью эйзенштейновского пафоса одновременно проявляется и психологическая отчужденность от заразительной революционности его фильмов Полока заменяет революционность романтикой, а в «Потемкине» видит только революционную риторику. И окончательно констатирует, что для нас это все — «дела давно минувших дней» Вероятно, наша холодность и отчужденность и навеяна разговорами об Эйзенштейне и власти, об Эйзенштейне и мифе, об Эйзенштейне и политике. О том, что не имеет никакого отношения к тайне творчества.

Н.Клейман. У меня ощущение, что я присутствую при рождении совершенно нового взгляда, потому что я никогда в жизни не думал, что Эйзенштейн хотел соперничать с властью в создании мифа. Как раз наоборот, он всегда находился в противоречии с властью именно потому, повторю, что не хотел участвовать в создании официозного мифа. Все его творчество есть отражение и воплощение не официальной идеологии, а тех великих надежд и упований, с которыми интеллигенция шла в революцию. Ведь революция проходила отнюдь не так просто, как это сейчас представляется, когда говорят, что, мол, идиоты-интеллигенты поддержали разбойников-большевиков, которые разрушили замечательное Царство Российское, а оно было таким благостным, таким идиллическим! И которым правил хороший царь, почти святой (а теперь так и вовсе святой!). «Святая Русь». Уже Пушкин высмеял ее в «Путешествии Онегина»... Не было никакой Святой Руси! Была жестокая, прогнившая империя, запутавшаяся в неразрешимых противоречиях

Интеллигентные мальчики шли в революцию с великой идеей социальной гармонии, прекращения насилия. Если говорить о мифе — это целостное мировоззрение, отнюдь не связанное с официальной идеологией, но включающее в себя представление о соотношении Царствия Божия и царства дольнего, представление о том, что царство мира и благоволения может быть учреждено на земле. И всю свою жизнь Эйзенштейн имел отношение именно к этому мифу, который не имеет никакого отношения к обслуживанию власти, но имеет отношение к тем надеждам, с какими молодые люди, подобные Эйзенштейну, вступали в период социальных потрясений. Мы уже говорили, что «Броненосец «Потемкин» снят как призыв к прекращению классовых битв. Эйзенштейна били за то, что он не показал в фильме «руководящую роль партии», и после премьеры в Большом театре ему пришлось взять кусочек из «бунта» и поставить в начало фильма: якобы Вакулинчук с Матюшенко сговариваются о будущем восстании... Цитата из Ленина о том, что революция — это единственная справедливая война, которую ведет человечество, была вставлена под нажимом уже после того, как фильм прошел по экранам. До этого была цитата из Троцкого о том, что революция 1905 года, как морская стихия, вырвалась из глубин народа. Она тоже была «рекомендована» Эйзенштейну, но он охотно взял ее, поскольку в ней была рифма с начальными кадрами волны, бьющей о мол.

И «Бежин луг» — это трагедия слишком стремительного развития России, когда противостоящими силами исторического процесса оказываются близкие родственники — отец и сын. Но через все потрясения и трагедии видится выход в постклассовое, гармоничное общество. Общество без насилия... Все это возникает в реплике Степка о кулаках: «Их в музее показывать надо!» Какие там аресты и казни! В музее показывать надо! Как пережиток абсолютный. Это взгляд на действительность из царства некоего идеала, взгляд, конечно, мифологический, но никак не утверждение власти. Это скорее спор с мифологией власти

Почему власть так кисло приняла «Октябрь»? Если вы помните этот фильм — там безумно смешной Ленин. Позже стало особенно очевидно, насколько образ вождя в «Октябре» расходится с общепринятыми канонами, и Г Александров даже был вынужден выкинуть эпизод, в котором у Ленина перевязана щека. Я не говорю уже о том, что фильм пронизан необыкновенной иронией по отношению к любому официозу. Это связано отчасти с лефовской концепцией о том, что не надо ставить памятников Ленину. Когда Ленин влезает на броневик — это почти пародия. Фильм начинается со свержения

памятника Александру III, а заканчивается эта часть тем, что те же массы выталкивают Ленина на броневик и он занимает место на пьедестале, превращаясь в оживший памятник.

Вообще ожившие памятники и окаменевающие в монументальности люди — один из главных мотивов в творчестве Эйзенштейна. Безликие, скульптурообразные персонажи действуют во всех его фильмах — в «Потемкине», в «Мексике», где угодно Окаменевшие люди становятся антигуманными, они становятся «врагами человечества». Проблема перерождения власти впервые возникла у Эйзенштейна в Америке, когда он задумался над фильмом «Черное величество» о восстании на Гаити. Это история революционного генерала, который становится тираном еще худшим, чем французские колонизаторы В неопубликованном тексте, который называется «Предисловие для несделанных вещей» (в 1932 году он хотел издать свои голливудские сценарии), Эйзенштейн пишет. «Черное величество» — это трагедия превращения вождя в деспота». А впоследствии он писал «Мой Грозный восходит к «Черному величеству». Начало «Грозного» — там».

Вот какова схема генеалогии Грозного Когда вопрос власти действительно достиг апогея, Эйзенштейн, приняв заказ на апологию, снял нечто прямо противоположное. Он показал неизбежное разрушение этой самодержавной власти, какими бы замечательными лозунгами она себя ни оправдывала. Наше наивное речевое сознание, воспитанное в традициях логоцентризма, воспринимает все только на уровне деклараций и слов. А «Грозный» — полифоническое произведение. Эйзенштейн писал свой сценарий для прочтения Сталину. Но он опроверг верноподданнический текст средствами кино. Весь фильм построен на опровержении слов, политической демагогии того или иного персонажа, реальностью, которая проявляется в жестах, взглядах, в композиции кадра, в музыке, в других составляющих экранного изображения.

Мы совершенно отвыкли от полифонии Это напоминает ситуацию в музыке, когда Баха на несколько десятилетий забыли и начали развлекаться приятной рококошной музыкой. Для того времени Бах был варваром: непонятно, зачем столько голосов сразу, когда можно устраивать такие милые песнопения под клавесин.

Миф Эйзенштейна действительно универсален, его телескоп направлен на Вселенную.

В фильме «Жил певчий дрозд» О.Иоселиани (который спорит с Эйзенштейном, где только может, будучи при этом одним из самых интересных его последователей) есть эпизод, когда герой смотрит в телескоп, потом отводит его от неба и направляет на Тбилиси, на окна домов, находит среди них свое и видит маму с гостями, приехавшими из Москвы... Этот эпизод — символ творческой эволюции поколения, которое пришло после Эйзенштейна. Но сам он и в силу своего личностного склада, и в силу исторических обстоятельств был художником, который направлял телескоп на светила, в Космос. Он хотел понять геометрию природы, постичь музыку сфер...

Это связано не только с революцией, это связано со всей ситуацией в науке, в искусстве, в культуре начала века, когда появился Эйнштейн, когда Малевич и Хлебников бредили астрономией... Их искусство мыслит космическими масштабами. Смешно упрекать астронома, что он не описывает домашнюю обстановку. Позже, когда взгляд в небо стал невозможен, превратился в отрыв от земли, телескоп понадобилось повернуть на Землю. Я не говорю, что это плохо, в этом было веяние новой эпохи. Но мы потеряли всякое представление о небе, о механизмах Вселенной. Мы не знаем, под какими звездами мы живем, и с этим связано страшное оскудение нынешней культуры. Космический взгляд необходим для существования человека как вида...

Мифология включает в себя отношения человека с богами, с духами предков, проникновение в толщу мировой культуры. В ситуации всеобщего скепсиса по отношению к религии Эйзенштейн, в детстве почти кликушески религиозный, переживший кризис в своих отношениях с Богом, приходит в конце концов к очень глубокой, мистической, пантеистической концепции бытия. Это мифология, да, но это не та социальная фальсификация, которую мы имеем в виду, говоря об официальной мифологии власти. Поэтому все разговоры о том, что Эйзенштейн соперничал с властью в создании мифа кажутся мне в высшей степени странными...

Н.Сиривля. Говоря о господствующем мифе, я вовсе не имела в виду некую систему плоских, примитивных идеологических клише, навязанных полуграмотному населению системой политпросвета и бывших всего лишь убогой рационализацией могучего религиозного порыва. Этот порыв был рецидивом язычества, помноженного на веру в технический прогресс и всемогущество человека, — язычества, ставшего соблазном для европейской культуры, постепенно утратившей со времен Просвещения живые связи с Высшим Началом. Обожествление человека, обожествление класса, обожествление расы — все это разные формы единого религиозного помрачения. Просто наша страна, не имевшая культурного и социального иммунитета, перенесла эту болезнь в наиболее тяжкой форме. И нам ли, пережившим на собственной шкуре эту попытку превращения утопии в реальность, не понимать, что благими намерениями вымощена дорога в ад.

Да, конечно, Эйзенштейн не был чиновником идеологической канцелярии, это был великий художник, сам себя — и не без оснований — сравнивавший с Леонардо да Винчи. Его исследовательский кругозор был необъятен, он выводил эстетику кинематографа из опыта всей предшествующей культуры, он изучал такие крамольные вещи, как техника экстаза или связь различных элементов художественной формы с архаическими глубинами пралогического мышления. Наше киноведение и по сию пору не владеет принципами такого анализа. Тем важнее сегодня отделить зерна от плевел и понять, что в наследии Эйзенштейна нам необходимо, а что несет на себе печать трагически искаженной мифологии XX века. Оценить и осмыслить тот вклад, который он сделал в развитие мирового кинематографа.

О.Косолапов. Есть режиссеры, которые познали тайну кино и смысл кино как искусства. Когда человек умеет творить реальность, умеет склеить пленку так, что люди становятся другими и перестают принадлежать себе, — в этом есть нечто от Черной Магии, это сродни чуду. И человек, научившийся раз за разом создавать собственный мир, уже не нуждается в общепринятых представлениях о Боге. Он находит Бога в своей душе. А потом уже выясняет отношения и с собственным Богом, и Богом, которому поклоняется общество. Если мы поймем это соперничество, эту попытку познания Бога через искусство, через создание своего кинематографического мира, мы поймем все в кинематографе Эйзенштейна.

Но мы уткнулись в свои концепции и не заметили, как сами стали диктаторами, готовыми всех подчинить и приспособить к своему взгляду на мир.

Пример Эйзенштейна — это пример человека, который имел возможность реализовывать себя, возможность изучать и конспектировать все стадии своего развития. Жизнь Эйзенштейна — это эволюция мысли, эволюция темы «История — как история людей». Эйзенштейн 20-х годов отличается от Эйзенштейна 30-х или 40-х. От героя-массы он пришел к герою-индивидууму, направлявшему Историю по нужному ему руслу. Дух, который витал в воздухе вместе с потемкинскими туманами, поднимал и объединял людей, уже в «Невском» обрел плоть. От общественных тем Эйзенштейн перешел к личным — познание мира через познание себя. От новаторства и полного освобождения от художественных традиций он перешел к подчеркнутой демонстрации наших культурных традиций. Так что еще может познать человек, познавший себя, истину и культуру? Эйзенштейн углублялся все дальше в постижении основополагающих механизмов творчества и в конце концов пришел к вечному, к тому, что не зависит от времени, от социального пространства. В одной из своих поздних работ он пишет: «Единственное искусство, что не изменилось за века, — это цирк». Цирк, которому он был привержен еще на заре своей артистической карьеры, цирк как система аттракционов, как система неизменно действенных способов влияния на чувства зрителя.

Сегодня мы видим, что за сто лет своего существования кино придумало очень мало новых принципов эстетического и психологического воздействия. Оно или превращается в интеллектуальную «игру в бисер», удаляясь от зрителя, или же по-прежнему остается аттракционом. Новые технические возможности по сути ничего не меняют. Эйзенштейн одним из первых понял это. Зритель продолжает трепетать при виде эквилибриста на проволоке. Но ведь все известно: сейчас он пройдет по проволоке и не упадет... А вдруг? «Вдруг» — слово, которое очень любил Эйзенштейн. В нем заключено нечто такое, что намертво приковывает к креслу.

Мне вообще кажется, что нам не надо сегодня объяснять и интерпретировать Эйзенштейна. Его надо просто вспоминать, изучать, производить «археологические раскопки», вводить в научный обиход все, что до сих пор не опубликовано. И еще чувствовать. Это сегодня единственный путь к познанию Эйзенштейна.

Н.Клейман. У меня такое же ощущение. Пока еще рано подводить итог наследству Эйзенштейна, потому что мы его целиком не знаем. Многие его труды не опубликованы, многие идеи по-настоящему не известны. Тот же цирк в неопубликованной книге «Метод» рассматривается как философский образ развития homo sapiens, как «мистерия становления на ноги»: цирковое искусство оживляет в зрителе ощущение баланса в пространстве Вселенной, возвращает идею равновесия, становления и гармонии. И искусство самого Эйзенштейна при всем его трагизме и кажущейся «жестокости» насквозь пронизано идеей универсальной гармонии.

Всем его творчеством руководил пафос единства, связи всего со всем, единства человека и мироздания, романтический пафос снятия мучительных противоречий между «Я» и «не-Я». Идея примирения противоречий занимала Эйзенштейна постоянно и на всех уровнях — от блаженства пребывания человека в материнской утробе до гармонического устроения жизни всего человечества.

Сегодняшнее отношение к Эйзенштейну во многом продиктовано отсутствием этого ощущения себя в контексте единого развивающегося целого. У нас не прекращается ситуация «гражданской войны» в культуре, мы беспрестанно истребляем прошлое, чтобы всякий раз начать строить на пустом месте. И пока так будет продолжаться, мы будем топтаться на месте и терять даже то, что имели.

1 Опубликовано в «Искусство кино» №4 за 1996 г.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

24335. Основные понятия и определения: номинальный размер, предельные размеры, предельные отклонения, допуск, посадка, зазор, натяг. Дать схему расположения полей допусков отверстия и вала для переходной посадки 5.32 MB
  Приведенный диаметр наружной резьбы. Суммарный допуск среднего диаметра резьбы. Условие годности наружной резьбы по среднему диаметру. Пример обозначения точности резьбы болта на чертеже.
24337. Оценка и аттестация персонала 336 KB
  Оценка более широкое понятие чем аттестация. Оценка может быть формальной и неформальной например ежедневная оценка руководителем подчиненного. Оценка может осуществляться как регулярно так и нерегулярно в зависимости от конкретных потребностей компании.
24338. ПОКАЗАТЕЛИ ОЦЕНКИ ЭФФЕКТИВНОСТИ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ПОДРАЗДЕЛЕНИЙ УПРАВЛЕНИЯ ПЕРСОНАЛОМ 66 KB
  Количество жалоб работников Уровень производственного травматизма и профзаболеваний Оценка деятельности кадровой составляющей деятельности организации будет неполной без оценки качества работы работников кадровых служб по следующим показателям: выполнение обязательств по подбору предусмотренного штатным расписанием организации количества работников; выполнение обязательств по обеспечению организации руководителями специалистами и рабочими требуемых профессий специальностей и квалификации; количество случаев нарушений установленного...
24339. Аттестация персонала 205 KB
  Кроме того у аттестации и оценки совершенно разный юридический статус и разные последствия. По результатам оценки нельзя уволить сотрудника а по итогам аттестации можно п. Однако увольнение будет правомерным лишь в том случае если в фирме действует положение об аттестации составленное и утвержденное по всем правилам трудового законодательства. 3 Результаты аттестации важны при проведении процедуры увольнения в связи с сокращением численности или штата п.
24340. АУДИТ ПЕРСОНАЛА 69.5 KB
  Но существуют и специфические показатели: результативность эффективность деятельности структурных подразделений и отдельных работников; удовлетворенность персонала своей работой и принадлежностью к организации; текучесть кадров; соблюдение трудовой дисциплины; наличие конфликтов на всех уровнях отношений; характер социапьнопсихологического климата и особенности организационной культуры в организации. 1 В данном случае термин аудит означает экспертизу соответствия организационной функциональной и...
24341. Традиции, новации, эволюция и революция в науке 39.5 KB
  В науке традиция это система канонизированных общепринятых знаний норм и идеалов научного познания. Традиция подпитывает такой важный феномен в науке как консерватизм позиция направленная на сохранение установившихся правил игры в науке регламентирующих и управляющих творческим процессом. Поэтому можно согласиться с мнением что консерватизм в науке выражает здоровые потенции в ней противостоя некомпетентности дилетантизму.
24342. Развитие научного знания как смена типов научной рациональности доклассическая, классическая и неклассическая 207.5 KB
  В философии науки сложилась традиция выделения следующих типов научной рациональности и соответствующих научных картин мира: классической неклассической постнекдассической.из чего устроен мир как он движется Появляются также онтологические модели устройства мира в целом. Так в модели мира Анаксимандра в центре мира была Земля в форме цилиндра покрытая водой затем воздух и небесная сфера в форме трех вращающихся огненных колец: солнечного лунного звездного. У Гераклита центр мира тоже Земля а от нее к светилам распространялись...