15848

Проблема постмодерна и фильм Питера Гринауэя «Брюхо архитектора»

Научная статья

Культурология и искусствоведение

Г. С. Кнабе Проблема постмодерна и фильм Питера Гринауэя Брюхо архитектора Кнабе Г.С. Древо познания древо жизни. М.: РГГУ 2006 с. 331344 Предметом настоящих заметок будет духовная и социокультурная ситуация в которой сегодня находится большая ч

Русский

2013-06-18

154.5 KB

0 чел.

Г. С. Кнабе

 

Проблема постмодерна и

фильм Питера Гринауэя «Брюхо архитектора»

 

Кнабе Г.С. Древо познания - древо жизни. М.: РГГУ, 2006, с. 331-344

 


           Предметом настоящих заметок будет духовная и социокультурная ситуация, в которой сегодня находится большая часть планеты. Характеристика ее как ситуации постмодерна стала в последнее время подозрительно модной. Нельзя, однако, поддаваться соблазну счесть ее на этом основании чем-то, чем можно пренебречь. Все, кому больше тридцати лет, росли в одном мире, в одной его культурной атмосфере, а сейчас живут в другой, то есть стали свидетелями, если не участниками, определенной духовной революции, и из этого положения мы вынуждены исходить.


          В четверть шестого часа пополудни 14 ноября 1831 г. кончилась эра. Навсегда закрылись глаза последнего философа, который мог представить наше знание о мире как целом в виде единой стройной и всеобъемлющей системы логически организованных категорий - Георг Вильгельм Фридрих Гегель. Всемирно-исторический смысл происшедшего состоял, однако, в том, что исчерпал себя сам мир, допускавший такой свой философский образ, при котором строгость логического построения исключала эмоцию и личное переживание, а объективность целого - судьбу и труд, мысль и чувство отдельного человека. Чтобы ввести в философскую картину мира это переживание и этого человека, каждая эпоха должна была отныне осознавать и выражать себя не в философии системы, а в философии господствующего общественного умонастроения. Нельзя сказать, что каждое из них было в ту или иную эпоху единственным и всецело определяющим, но оно было доминирующим, окрашивающим.
319

          Так, для последней трети XIX и начала XX века доминирующим было то настроение, которое философствующие немцы назвали философией жизни, или даже философией Жизни. Отчасти в то же время, отчасти чуть позже оно сменилось умонастроением, для которого особенно трудно подобрать имя. Вообще надо сказать, что подобные умонастроения плохо обозначаются каким-либо единообразно общезначимым наименованием. Суммарный их смысл не столько объективно обосновывается, сколько эмоционально переживается современниками, а потому названия их расплывчаты и, следовательно, условны. Так вот, общественное умонастроение, отчасти возникшее параллельно с философией жизни, отчасти пришедшее ей на смену, вернее всего, пожалуй, обозначить по связи его с идеей социализма. Идея, согласно которой мир несовершенен и несправедлив, и для того чтобы он стал совершенным и справедливым, необходимо его радикальное переустройство, предполагающее не только изменение экономических и социальных отношений, более справедливое распределение благ и доходов, но также изменение характера труда, возвращение (или придание) ему личной творческой заинтересованности и художественного смысла, преодоление скучной и прозаической монотонии буржуазного существования - эта идея занимала умы на протяжении последних десятилетий XIX и всей первой половины XX в. Следом пришло экзистенциальное умонастроение. Родившись наново (после своих позднеантичных и средневековых воплощений) - в России в творчестве Достоевского, в страстных диатрибах Льва Шестова, в Германии оно попыталось обрести академическую респектабельность и глубину, но свой наиболее острый, боевой смысл обрело в 30-е, особенно в 40-е годы во Франции, потребовав от каждого человека в любой ситуации личного ответственного нравственного выбора. Оно повлияло, в частности, на поведение многих французов во время гитлеровской оккупации страны. Наконец, многие из нас явились если не участниками, то во всяком случае наблюдателями того особого умонастроения, которое царило в мире в первые послевоенные десятилетия -между примерно 1956 и примерно 1972 гг. - и которое за неимением лучшего слова принято обозначать как шести-десятническое. Для него были характерны этика и эстетика маргинальное™, существования в малых группах, семиотическая выразительность повседневно-бытовой материально-пространственной среды, самодеятельное искусство, раскрепощение личности, отвращение и ненависть ко всем формам тоталитарности и «истеблишмента».

320


          Каждое из этих умонастроений заслуживает специального анализа. Нам, однако, сегодня важнее сосредоточиться не на их различиях, а на том, что их объединяет. Таким общим их коренным свойством было осознанное и переживаемое как ценность противоречивое единство индивидуального существования и общественного целого. Время, наступившее, условно говоря, после смерти Гегеля, с самого начала было ознаменовано пробуждением индивидуального сознания рядового человека, утверждением ценности каждого, данной конкретной отдельной личности - будь то каторжник Жан Вальжан или нищий отставной штабс-капитан Снегирев. Но это индивидуальное сознание, мысля себя в своей особости, в виде, как выражался Достоевский, «бобка», переживая свое расхождение с обществом трагически, подчас страдательно, никогда не утверждало себя через полный и абсолютный отрыв от общественного целого и никогда не воспринимало себя как постороннее любой, всякой системе нравственных ответственностей. Отсюда вытекало основное, глубинное, сознательное или подсознательное убеждение, характеризовавшее и объединявшее все перечисленные умонастроения, -убеждение в конечном счете в ценности культуры, если не в общепринятом школьном смысле, то в ее основе, в ее исходном принципе. Согласно этому принципу культура начинается там, где существует противоречивое единство человека, его повседневного существования, его быта, его привязанностей и ценностей, его мирка - и большого мира, которому он принадлежит как родовое существо. Там, где эти два начала вступают во взаимодействие, там, где они порождают диалектическую, противоречивую нераздельность и неслиянность, с одной стороны - тенденцию к обобщению духовного опыта эпохи, среды, коллектива, истории в виде норм, законов, идей, научных теорий, художественных образов, а с другой стороны - к опосредованию и заполнению их живым, конкретным, реально пережитым человеческим опытом и человеческим, личным содержанием, - вот там и так, в сущности, возникает культура.

321


        Все перечисленные умонастроения в той или иной форме и мере развивались под этим знаком, в силу чего мы и можем говорить о них как о феноменах культуры. Так, различные художественные направления, тонально близкие к философии жизни или к идеалам социализма, объединены известной неприязнью к практической повседневности как быту, но они ценят ту же повседневную жизнь в ее духовной просветленности. В рамках прерафаэлитизма в Англии или в круге, связанном с Талашкиным в России, жизнь мыслится (и идеализируется) в виде надбытового творческого процесса, где быт и повседневность важны в той мере, в какой они прогреты искусством. Социализм тех лет и тех общественных слоев был ориентирован, если не в первую, то во вторую очередь, на то, что трудящиеся массы, оттесненные от культуры, должны получить к ней доступ, овладеть ею, и задача состояла в том, чтобы дать им такую возможность.


         Весь этот грандиозный, единый в своем многообразии период в истории культуры - от Достоевского и Ницше до Леннона и Саган - завершился событием, вышедшим далеко за свои реальные политические рамки и приобретшим масштаб исторический и философский, - майскими баррикадами 1968 г. в Париже. Там родились три взаимосвязанных импульса, которые, попав вскоре на философский факультет Франкфуртского университета, обрели генеалогию и контекст и превратились из трех импульсов в три идеи, изменившие если не современный мир, то его философское самосознание и положившие конец описанной единой тональности послегегелевских умонастроений. В племени пылавших автомобилей, припаркованных где-нибудь на улице Гэй-Люссак или на улице Сен-Жак, горели и рассыпались в прах хартии с заповедями, рожденными Французской революцией в конце XVIII в.: свобода, равенство и братство, вольность в пределах закона, представительное правление, всеобщее избирательное право, всеобщее просвещение, свобода наук и искусств - все заповеди, которыми полтора столетия жила европейская демократия. Но сгорало в этом пламени и нечто более глубокое - осознанное или подсознательное, теоретически рефлектированное или интуитивное, растворенное в крови - убеждение в неразрывности противоречивой связи человека и социума, общества, истории. В вечной нераздельности и неслиянности этих двух сторон человеческого бытия плодотворная нераздельность каждого с общественным целым стремительно становилась все более сомнительной, вплоть до исчезновения, до растворения в воздухе времени, а их неслиянность, понятая как их противоречие, - все более непреложной, непреложной вплоть до абсолютного торжества. Сам принцип культуры, дотоле воспринимавшийся как имманентный человеческому обществу, оказывался под сомнением.
322

           Первая из трех идей, родившихся в те майские дни, состояла в том, что окружающая капиталистическая действительность, неприемлемая и отрицаемая, представляет собой не что-либо новое, созданное переживаемым временем, а закономерный итог единого исторического развития Западной Европы на протяжении примерно последних трехсот лет. Суть и итог этого развития были вскоре охарактеризованы как «безусловное, неограниченное господство: 1) свободного от этического измерения естествознания, 2) всемогущей "большой техники", 3) разрушающей окружающую среду промышленности, 4) чисто формально-правовой демократии»
1. Соответственно дальнейшее движение к миру, если не лучшему, то по крайней мере выносимому, требовало освобождения от этого комплекса, который получил наименование die Moderne - «модерн», и мыслимо было лишь в рамках альтернативной к нему системы, следовательно - die Post-Moderne, «постмодерн».


         Вторая идея состояла в том, что революционное отрицание капиталистического миропорядка, отождествляемого с «модерном», принадлежит этому же миропорядку. Утверждалось, что оба они исходят из возможности и необходимости реализовать единые и общезначимые рецепты установления и существования каждого данного общественного строя в целом и, главное, существования отдельного индивида в рамках такого строя. И капиталистический «модерн», и опыт борьбы с ним сливаются в глобальности своих претензий, своей картины мира и рецептов ее исправления, тем самым - в невнимании к отдельному, данному, всегда неповторимому человеку, следовательно - в господстве над ним глобальных схем и, значит, - в насилии над ним. Сами по себе эти мысли родились еще в годы войны на другом историческом материале и были изложены в книге Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно «Диалектика Просвещения» (1947 г.), но в ту пору значительного влияния не оказали. Будучи переиздана в 1969 г., книга Хоркхаймера и Адорно пришлась на редкость кстати, выразила самую суть складывавшейся после 1968 г. духовной ситуации
2.
323

 

         Именно тогда «то там, то сям стало обнаруживаться подозрение, что просветительское видение мира было с самого начала обречено обернуться против себя же и превратить стремление к освобождению человечества в систему всеобщего подавления во имя свободы. В этом состояла дерзкая мысль, высказанная Хоркхаймером и Адорно в их "Диалектике Просвещения". Создавая свою книгу под сенью гитлеровской Германии и сталинской России, они утверждали, что логика, лежащая в основе просветительского рационализма, есть логика господства и подавления. Страсть к господству над природой породила страсть к господству над человеком, что могло привести в конце концов лишь к кошмару самоподавления. Бунт природы, в котором они видели единственный выход из тупика, должен был здесь быть понятым как бунт человеческой природы против гнетущей силы чисто инструментального разума и его господства над личностью и культурой»3. Мысли этой книги, усвоенные и развитые людьми следующего, шестидесятнического поколения, вошли в их мироощущение, выступили в нем за политические и общественно-исторические рамки, обрели универсальность и размах, короче - стали философией и картиной мира. «Предпочитать то, что дано непосредственно в своем многообразии, предпочитать различие единообразию, предпочитать то, что течет, тому, что едино, мгновенные сочетания - системам. Уверьтесь, что продуктивно не осевшее, а блуждающее». (М. Фуко)4.


         Третья идея заключалась в том, что традиционная высокая культура несет указанную унифицирующую всеобщность в себе, растет из истории, к этой унификации приведшей, и потому репрессивна по своей природе. Усмотрение в ней престижной ценности есть черта все того же тотального общества «модерна». Оксфордский профессор Терри Иглтон, один из самых пламенных истолкователей и провозвестников постмодернистского мировоззрения, писал об этом так: «Постмодернизм возвещает смерть тех "метатекстов", тайная террористическая задача которых состояла в том, чтобы обосновать и узаконить иллюзию существования "всеобщей" человеческой истории. Мы переживаем сейчас процесс пробуждения от кошмара модернизма, с его инструментальностью разума и фетишизацией тотальности, и перехода к плюрализму постмодернизма - этому вееру разнородных стилей жизни и разнородных игровых кодов, обозначившему отказ от ностальгической потребности в самораспространении и самоузаконении... Наука и философия должны освободиться от балласта своих грандиозных метафизических претензий и взглянуть на себя с большей скромностью как на еще один возможный набор текстов»
5.
324


         Перечисленные идеи реально жили и живут в определенной духовной атмосфере. Речь идет именно об атмосфере. Постмодернизм живет в сегодняшнем обществе не как система взглядов, а как настроение - зыбкое, смутное, подчас не поддающееся отчетливому формулированию, в еще большей мере зыбкое и смутное, чем умонастроения, ему предшествовавшие. Целый ряд мыслителей и художников (в том числе из тех, которые могут появиться на следующих страницах), сегодня лично никак не связанных с программами, изданиями или центрами постмодернистского направления, живут и переживают действительность на его лад, действуют в его эмоциональном поле. Творчество такого рода людей и обволакивающая их атмосфера питают друг друга, и задача состоит в том, чтобы уловить и описать эту относительно единую общую атмосферу.


         Она сводилась и сводится прежде всего к априорно-оценочному восприятию западной действительности - и существующей на протяжении последних двухсот-трехсот лет, и какой она выступает сегодня - как буржуазного истеблишмента. Общество, другими словами, выступает в господствующем настроении постмодерна не как живая реальность, сотканная из
своих противоречий, где свет и тени взаимно связаны и взаимно обусловлены и которая развивается по своей внутренней логике, а как неизменная в своей греховности, неаппетитная, а в конечном счете и преступная плазма. Решающим, однако, здесь является то обстоятельство, что разворачивается все это темпераментно-разоблачительное миросозерцание в общем благополучном обществе Западной Европы и Соединенных Штатов, часто называемом, и не без определенных оснований, обществом двух третей или даже трех четвертей, в обществе, в которое стремятся попасть и в котором стараются инкорпорироваться бесчисленные массы людей из всех районов земного шара. Противоречие между разоблачительно-критической установкой по отношению к общественной системе и условиями жизни, которые эта система обеспечивает весьма значительной части населения, порождает следствия троякого рода.


         Прежде всего в подобной установке важно расслышать определенный человечный тон, уловить присущее ей объективно гуманистическое содержание. Она сохраняет свое значение и свою убедительность в силу никуда не девшихся за всю историю капитализма присущих ему органических пороков - пороков, не только не отменяемых благополучными условиями
325

существования, но и неотделимых от этих последних. Обреченность человека непреложному и неудержимому росту производства, а следовательно, престижу обеспеченности, покупательной способности и комфорта как высших и решающих ценностей порождает атмосферу постоянной конкуренции, перенапряжения сил ради сохранения себя «наплаву», а по возможности и восхождения по социальной лестнице, атмосферу постоянного, наглядного и удручающего соприсутствия и сопоставления, с одной стороны, встроившихся, преуспевших, обретших свою долю, а с другой - непре-успевших, не выдержавших гонки, выпавших. Человек с обостренным чувством общественной ответственности, просто совести не может не переживать эту ситуацию как трудно выносимую - «разве так суждено меж людьми?», не может не ощущать комплекс вины в связи со своим благополучием и со своей принадлежностью к строю существования, держащемуся постоянным устранением с магистрали жизни всех, в нее не встроившихся. Эта атмосфера и эти чувства обнаруживаются в разных формах, воздействуя определенным образом на постмодернистскую тональность культуры. Они находят себе выражение в некоторых влиятельных произведениях философской мысли, таких, например, как «Глупость» А. Глюксмана
6, обусловили в значительной степени международную реакцию на знаменитый бестселлер Умберто Эко «Имя розы»7, прозвучали в шлягере Алана Прайса, который распевала вся Европа, из фильма «О, счастливчик», прошедшего в свое время и в российском прокате 8.
 

           Из противоречия между постоянным нравственным дискомфортом, переживаемым постмодернистским человеком в современном обществе, и вполне комфортными условиями повседневного его существования в том же обществе рождаются господствующие в постмодерне принципиальная эклектика и универсальная ирония. Если и при критике окружающей действительности, и при существовании в соответствии с этой действительностью я всегда могу найти внутри себя обоснованные контраргументы против того и другого, то и критика, и соответствие становятся факультативными, а следовательно, игровыми, ироничными, двойным дном и невсерьез. Точно так же обстоит дело и с культурной традицией. Если она априори скомпрометирована своей связью с неприемлемым окружающим обществом, то нет оснований искать в ней какие-либо фундаментальные ценности, моральные или эстетические. Они становятся невесомыми,

326

 

допускающими любые перестановки или сочетания, и чем неожиданней сочетания, чем произвольней перестановки, тем убедительней выглядит тот конечный вывод, который желательно получить: независимость постмодернистского человека от истории вообще и от правильной, утверждаемой гимназиями, университетами и благонамеренным общественным мнением привычной шкалы исторических стилей. «Существует, по-видимому, некоторая степень согласия, - говорится в одном из лучших современных путеводителей по постмодерну, книге Д. Харви "Юдоль постмодерна", - относительно того, что все типично постмодернистское отмечено печатью игры, самоиронии и даже шизофрении и что оно представляет собой реакцию на суровое самостояние всего в высоком модернизме - реакцию, выражающуюся, в частности, в бесстыдном использовании языка коммерции и товарооборота. По своему отношению к культурной традиции постмодерн выглядит как глумливый лубок, и изобретательно создаваемое им впечатление полного отсутствия какой-либо глубины лишает престижа всякую метафизическую напыщенность, подчас используя для этого эстетизацию грубого насилия, пакостей и шокинга»9. Архитектура, жилые интерьеры, мода в области одежды, особенно в эпоху рождения постмодернизма - в 1970-е годы, принципиально и демонстративно разрушавшие любое стилевое единство, деконструктивизм в гуманитарном познании, так называемое параллельное кино полностью подтверждают приведенную характеристику.


        Противоречие между комфортными и потому приносящими удовлетворение условиями существования и отрицательным отношением к обществу, которое создает эти условия, порождает помимо общественного радикализма и универсальной иронии еще одно примечательное свойство той духовной атмосферы, в которой живет и разворачивается постмодернистское мироотношение, - своеобразное неоманихейство, идеологический императив разоблачительства. Речь идет не о гуманистическом протесте против основ капитализма, о котором говорилось выше, а о чисто идеологической (в марксо-вом смысле) установке - кстати говоря, сродни установке иронической - разоблачать и протестовать любой ценой и по любому поводу, независимо от того, делает такая критика общество лучше или хуже. Столь важная для постмодерна идея репрессивности культуры относится в рамках этого мировоззрения прежде всего (если не исключительно) к культуре Западной Европы и стран той же культурной традиции.
327

        В соответствии с подобной установкой именно здесь традиционная культура выступает как обоснование уникальной ценности Европы, а следовательно - как претензия на подавление и эксплуатацию третьего мира, на силовое подчинение жизни на планете таким специфическим западноевропейским ценностям, как прогресс, комфорт и прибыль. Выводы, отсюда следующие, - в специфически постмодернистской их интерпретации - отразились, например, в начале 90-х годов на практике университетского преподавания в Соединенных Штатах, создав для него весьма серьезную угрозу. Речь идет о так называемом движении ПиСи, в рамках которого не только множество преподавателей и студентов, но и значительная часть общественного мнения требовала пересмотра вузовских программ под углом освобождения их от европейской классики, поскольку Она создана европейцами, белыми и мужчинами, и замены ее материалами культуры третьего мира, в первую очередь Черной Африки, особенно созданными доселе угнетенной частью человечества, то есть женщинами. «Начиная с шестидесятых годов, - пишет один из видных деятелей высшего образования в США, - университеты стали предъявлять все меньше требований к знаниям учащихся. Они хотели требовать от студентов возможно меньше и до самого последнего времени настаивали лишь на обязательности курсов по классической цивилизации Западной Европы, так что студент должен был работать по этим курсам, даже если он специализировался по физике или математике. Теперь же мы присутствуем при атаке на эти курсы как на европоцентристские и добивающиеся своей цели окольным путем. Доказывается, что требования, предъявляемые к студенту, должны быть ориентированы на внеевропейские ценности. Такой шаг, получивший широкую известность, был предпринят, например, в Стэн-фордском университете, где была отменена проверка знаний в области так называемой западной культуры с заменой ее проверкой знаний в мультикультурной сфере с акцентом на творчестве женщин, цветных и выходцев из третьего мира»
10.
 

         Картина постмодернистского мироощущения и общественно-философской атмосферы, его питающей, была бы неполна без учета еще одного ее слагаемого, которое более локально, чем все перечисленные выше, но имеет особое значение, поскольку именно в нем обнаруживается, что постмодерн сегодня не просто характеризует определенную сторону современной культуры, но и заключает в себе коренную проблему этой культуры, проблему ее исторической оценки и дальнейщего ее исторического развития. В господствующих наиболее

328

 

распространенных и массовых формах постмодерна акцент, как мы видели, стоит на противопоставлении его «модерну». Охватывая историю европейского общества и его культуры за последние два-три столетия, «модерн» практически, для обыденного сознания, предстает как исчерпывающий и целостный образ европейской цивилизации. Критика и разоблачение «модерна» предстают как критика и разоблачение основ этой цивилизации. То, что было до «модерна», видится здесь как бы вне фокуса. Но на более глубоком уровне в парадигме постмодерна, особенно в сфере теории и практики искусства, обнаруживается и другой, по-видимому, довольно распространенный взгляд, согласно которому постмодерн означает восстановление преемственности европейской культуры и искусства, развитие которых было прервано на сравнительно недолгий срок (последняя треть XIX - первые две трети XX столетия) вторжением колониализма в политику, империализма в экономику, реализма в искусство. Постмодерн с этой точки зрения есть тот же «модерн», но преодолевающий в некоторых явлениях современного искусства так долго бывший ему свойственным кошмар тотальности и педантского рационализма и возвращающийся на пути, некогда ему открывавшиеся, - к науке Парацельза или Ламарка, к искусству Ренессанса, барокко и романтизма. Такое движение к истокам представляет собой даже не столько возвращение, сколько продолжение - потому, в частности, что даже в годы позитивистски филистерского грехопадения существовали люди, явления и тенденции, в них не вписывавшиеся и своему времени противостоявшие -от Маркса до Гейзенберга в науке, от Сезанна до авангарда начала XX в. в искусстве. «Подлинный постмодерн» поэтому вовсе не предает забвению искусство и цивилизацию нового времени, предшествующие так называемому критическому реализму или буржуазному истеблишменту XX в., а напротив того, ощущает свою особую близость к некоторым специфическим фигурам раннего Возрождения, к барокко и маньеризму, к рококо. Он не отбрасывает культурную традицию, а лишь обнаруживает в ней силы, себе близкие, растет из ее пряных обертонов и продолжает ее в борьбе с упорствующим истеблишментом.
329

 

        Такое понимание постмодерна довольно широко распространено в философской публицистике и в художественной критике. Классическое выражение оно нашло в программной книге Отара Калабрезе «Эпоха необарокко» (1987)11. В полностью концептуализованном и упорядоченном виде представлено оно в своеобразном учебном пособии для английских школьников «Постмодернизм для начинающих» (1985)12. Вариация на ту же, в принципе, тему была сравнительно недавно обнародована на страницах «Вопросов философии» в выступлении Н.С. Артамоновой 13. Любопытно отметить, что редакция распространенного гамбургского журнала «Арт» сочла наиболее адекватным и представительным образом постмодерна именно этот барочно-маньеристский его вариант, основанный на демонстративной игре с традицией, вынеся его на обложку специального номера, посвященного искусству современного Петербурга 14.


           Обозначенная здесь ситуация выходит далеко за рамки истории искусств и связана с самим существом постмодернистского общественно-философского умонастроения. Если реальна коренная исходная посылка постмодернизма - всеобщее ощущение полного расхождения неповторимой индивидуальности каждого и любых форм общественной целостности от государственности до культурной традиции, то как согласовать это ощущение с живым эстетическим переживанием определенных форм той же традиции? Другими словами, либо постмодерн знаменует собой фундаментальный слом, конец трехтысячелетней эпохи европейской истории, когда противоречивое, конфликтное, но непреложное единство индивида и рода делался возможными и ценными многообразные формы диалектической целостности - политические, нравственные, культурные, художественные, знаменует полное исчерпание самого принципа, лежащего в их основе, либо перед нами очередной протест против растущего отчуждения человека в сегодняшнем капиталистическом обществе, отрицание конкретной формы этого общества, никак не противоречащее ценности культуры и традиции как таковых и предполагающее переживание в определенных их явлениях все того же, необходимого, возможного и ценного единства индивида и рода, имя которому человеческое общество, культура, искусство. В охарактеризованном только что направлении постмодернизма выступает и становится явной коренная проблема всего этого общественно-философского умонастроения и всей связанной с ним фазы европейской цивилизации: если их природа и их суть заключены в осознании бесчеловечности и, следовательно, исчерпанности самого принципа общественной организации, высокой культуры и художественной традиции, то

330

 

удается ли, и если да, то как, пережить в рамках того же мироощущения человеческий смысл, таящийся в этой организации, в этой культуре и традиции, как бы спорадически, прихотливо и редко он ни проступал, то есть признать, другими словами, такой смысл, вопреки посылке, вечным, непреложным и животворным началом бытия? И как согласовать посылку и вывод, если и тот, и другая укоренены в душе пережившего постмодернистский соблазн современного человека?


           Ответ на эти вопросы попытался дать глубоко связанный с постмодерном и переживающий его изнутри американский философ Ричард Рорти в своей книге 1989 г. «Случайность, ирония и солидарность». (Словом «солидарность» автор обозначает то, что в данных заметках названо «противоречивое единство человека и рода», то есть в раннемарксистской терминологии - преодоленное отчуждение.) Ответ Рорти состоит в следующем. «Враждебность к данной, исторически обусловленной и весьма возможно преходящей форме солидарности не означает враждебность к солидарности как таковой. Одна из целей, которые я преследую в настоящей книге, состоит в обосновании либеральной утопии и возможности ее существования - утопии, где ироническая позиция в самом релевантном смысле становится универсальной. Постметафизическая позиция представляется мне не более невозможной, чем пострелигиозная, и столь же желательной. В моей утопии человеческая солидарность рассматривается не как факт, который надлежит признать на основе устранения "предрассудков" или путем погружения в подальше упрятанные глубины (бессознательного. - Г. К.), а как цель, которую надо достигнуть. Достичь ее надо не на пути анализа, а на пути воображения»
15. В контексте философской монографии отсылка к воображению означает не решение вопроса, а отказ от него. Воображение - не сфера науки, даже такой особой, как философия. Оно есть сфера искусства. Там, по-видимому, и следует искать если не решения поставленной выше проблемы, то ее адекватного переживания.


       В творчестве английского кинорежиссера Питера Гринауэя постмодернистское мироощущение в целом и тип художественного сознания, такому мироощущению соответствующий, воплотились с образцовой ясностью и редкой глубиной (хотя сам режиссер термин «постмодернизм» не любит и предпочитает пользоваться термином «маньеризм»). В середине 60-х годов (родился он в 1942 г.) Гринауэй начал работать монтажером-документалистом и проработал в этой области до 1976 г., став в кинематографии профессионалом

331

 

высочайшего класса, владеющим всеми тайнами профессии. Тогда же начал снимать и собственные полнометражные художественные картины, сняв до середины 90-х годов девять. С точки зрения проблемы, обсуждаемой в настоящих заметках, среди них наиболее примечательны - «Контракт рисовальщика» (1982), «Брюхо архитектора» (1987), «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989) и «Записи у изголовья» (1996). Три первые в разное время демонстрировались по российскому телевидению.


         Постмодернистское мироощущение в творчестве Гринауэя, в его жизненном поведении и в его личности (насколько о них можно судить по телевидению, прессе и интервью) на редкость органично. Он все время погружен в атмосферу традиционной европейской культуры. В его фильмы она входит прежде всего в своих пластических образах. По первоначальной специальности Гринауэй - художник, деятельности в этой области не оставляет, периодически участвуя в выставках и выступая как экспозиционер. В его картинах связь режиссера с исторической традицией европейской пластики предстает отчетливо и многообразно - в содержании фильмов, в построении кадра, в ассоциациях, на которые рассчитано зрительское восприятие. Французский критик М. Симан
16 на основе тщательного анализа показал, что почти каждый фильм Гринауэя ориентирован на образный мир того или иного из старых мастеров европейской живописи. Не говоря о «Контракте рисовальщика», который весь целиком, и сюжетно, и пластически живет в материале английской живописи XVII и, главным образом, XVIII в., «Зед два нуля» явно ориентирован на Вермеера, «Повар, вор, его жена и ее любовник» - на Хальса, «Брюхо архитектора» - на Рафаэля и Бронзино; о «цитатных» кадрах в этом последнем фильме нам вскоре предстоит говорить особо. Материал истории живописи никогда не остается у Гринауэя чистым фоном кинематографического действия, но вступает в многообразные связи с содержанием, становится формой переживания нашей сегодняшней действительности. С этой точки зрения примечательна работа, выполненная в 1985-1989 гг. режиссером совместно с художником Томом Филипсом по заказу английской телекомпании «Четвертый канал» - «Телевизионный Данте». На видео были переведены первые восемь песен «Божественной комедии». Во встающем с телеэкрана видении ада образы Данте неотделимы от современных, говорят на их языке, живут в них и через них: «сумрачный лес», которым открывается поэма, - в виде мегаполиса, задыхающегося от смога, упоминаемые Данте катастрофы и разрушения - в виде атомного взрыва и т. д.17
332

 

           Французский критик прав: «Творчество Гринауэя определяется через связь с прошлым»18. Эпоха, особенно его привлекающая, - XVII век, век торжества придворной аристократии, ее хищничества и лицемерия («Скрытность - добродетель века», - говорилось в «Большом словаре жеманных», появившемся во Франции в 50-х годах XVII в.), роскоши и жестокости, контрреформационного насилия над внутренним миром человека. Из девяти картин Гринауэя действие трех («Контракт рисовальщика», «Книги Просперо», «Дитя Макона») прямо относится к этой эпохе.


          В полном соответствии с постмодернистской парадигмой любовь режиссера к европейской культурной традиции есть любовь-ненависть. Ее мир - это мир красоты и пышности и в то же время - мир алчности, садизма и разнузданного секса. Носитель начала, кажущегося противоположным, - начала искусства и художественного творчества - собирает поначалу дань уважения, восхищения его искусством, дань, отдаваемую культуре как ценности, но в конечном счете оказывается низведенным на положение слуги, обманутым и растоптанным обществом, живущим постоянной изменой своему облику, постоянным саморазоблачением. Режиссер принадлежит этой культуре, постоянно купается в ее атмосфере и играет с ней -непочтительно, часто гаерски, с установкой на ожесточенное разоблачение, которое осуществляется через детальную анатомию секса и садической жестокости. Сам режиссер подается средствами массовой информации как сопричастный той же стихии карнавала. В его облике сливаются образы традиционной европейской культуры, ирония и самореклама, рафинированная утонченность вкуса, мода и богатство. Для выставки «Глядя на воду» муниципалитет Венеции предоставил ему знаменитый Палаццо Фортуни со старинными гостиными, с обширными экспозициями исторических костюмов и тканей, огромными интерьерами. Не так давно муниципалитет Женевы на сто дней отдал город Гринауэю для осуществления художественного проекта «Лестницы». В городе было установлено сто смотровых площадок. Жители и туристы могли подняться на любую из них, чтобы через направленные режиссером видоискатели рассмотреть городские пейзажи, казалось бы, издавна им знакомые, но выступающие теперь в неожиданном ракурсе, открывающие новые свои стороны и смыслы. Программа эта носила название «Кадрирование, или Обманка»; на осуществление ее город предоставил огромную сумму в 1,6 млн

333

 

швейцарских франков. Открытие ее было организовано как грандиозное шоу с танцовщиками, жонглерами, глотателями огня. (Не забудем, что дело происходит в протестантской Женеве -городе Кальвина, воспетом Руссо за суровую простоту нравов, за неприязнь к искусствам и, прежде всего, к театральным представлениям.) В те же дни в городском музее проходила выставка художественных работ самого Гринауэя. Они располагались среди старинных произведений классической скульптуры, извлеченных для этой цели из запасников. Ведущими темами европейской культуры для Гринауэя являются секс и смерть, особенно смерть, смерть как катарсис. «Взгляните на европейскую культуру, - говорил он в одном из интервью, - это культура смерти. Взгляните на наши церкви, на пирамиды, да и на сам Рим, мой любимый город в Европе. Это памятник двум тысячелетиям смерти и славы, свидетелями которых является его прекрасная архитектура»19.


        Последние слова приводят нас вплотную к непосредственной теме настоящих заметок - к посвященному Риму фильму «Брюхо архитектора». Остановиться на обстоятельствах жизни Гринауэя и на его имидже было необходимо, потому что они вырастают из той пресыщенности культурой, доступности ее, из витающего в воздухе чувства благополучия, неотделимого от чувства всеобщей относительности, иронии и «невсамделишности», чреватой бедой, которые составляют тональную предпосылку всего постмодерна и как жизнеощущения, и как философии. В «Брюхе архитектора» они даны концентрированно - настолько концентрированно, что в конечном счете перерастают сами себя. Предлагаемый разбор фильма не претендует на киноведческий анализ, он носит культурологический и философский характер. Конечная цель его - проверить впечатление, оставляемое фильмом, согласно которому постмодернизм не исчерпывается своим тупиково нигилистическим, глубоко кризисным содержанием, но и предуказывает, может быть, какие-то выходы из кризиса, несет на себе отсветы нового, непривычного, гуманизма.
Фабула фильма несложна. Американский архитектор Крэклайт приезжает вместе со своей женой, итальянкой по национальности, в Рим, где он должен строить по контракту с итальянской строительно-архитектурной фирмой грандиозный выставочный павильон. Открытие павильона должно быть ознаменовано вернисажем выставки, посвященной французскому архитектору XVIII в. Булэ (1728-1789; годы его жизни указаны в самом фильме) - любимому

334

 

архитектору Крэклайта. Вскоре после приезда в Рим у него начинается болезнь желудка, сопровождаемая мучительными спазмами и рвотами. Воспользовавшись этим, итальянские антрепренеры постепенно оттесняют Крэклайта от проекта, компрометируют его и наконец разрывают контракт. Вдохновляет интригу итальянский архитектор Кастезиан, в ходе которой он уводит у Крэклайта жену, а самого американца соблазняет по наущению того же Кастезиана его сестра, владелица фотоателье и художник-фотограф. Обманутый и совершенно одинокий, смертельно больной, Крэклайт в заключительном эпизоде фильма появляется на вернисаже всем чужой, падает из окна верхнего этажа и разбивается насмерть о крышу стоящего внизу автомобиля.
 

          В фильме два героя - город Рим и попавший в него американец-архитектор, и вся картина представляет собой рассказ об их трагическом взаимодействии. На экране периодически появляются памятники древнеримской, средневековой и барочной архитектуры, сказочной красоты и культурно-исторических ассоциаций, - Пантеон, Сан-Пьетро, Форум, интерьер древнеримского храма, античные руины. В большинстве случаев эти кадры никак не связаны с сюжетом, задача их иная. Глазам западноевропейских зрителей, которые в большинстве, наверное, способны эти ассоциации прочесть, предстает колыбель классической европейской культуры. Лучи, от нее идущие, пронизывают картину, образуя постоянный тональный комментарий к происходящему на экране. Смысл комментария - в неуклонной деградации населяющих сюжет потомков римлян, причем дело обстоит не только так, что великая античная культура мельчает и опошляется в современной Италии - для Гринауэя такое решение было бы слишком хрестоматийно-благонамеренным, слишком вульгарным и в лоб. Эта тема в картине есть, но она опосредована другой: пошляки и жулики, окружающие Крэклайта в современной Италии, лишь обнажают преступность и гниль, заложенные уже в античном предании Рима. Для современных итальянцев великое культурное предание их страны - предмет тщеславия, снобизма и легкомысленно-неграмотной болтовни. Они - и мерзкая пародия на это предание, и унизительный контраст с ним, и выявление его подспудного смысла. Один из первых эпизодов происходит на площади Ротонда перед Пантеоном. Камера проходит по надписи на фронтоне, сохранившейся от первоначального храма Марса и Венеры, впоследствии, при

335

 

Адриане, перестроенного: «Марк Агриппа, сын Луция, трижды консул, отстроил». На этом фоне расставлены столы и происходит банкет в честь американского гостя - суетящиеся официанты, льстивые гладкие речи, изобилие еды, среди которой выделяется странный торт в виде полусферы - узнается воссозданный в креме и сахаре один из самых дерзких и фантастических, так и оставшихся на бумаге архитектурных проектов Булэ. Много раз мелькает мавзолей Виктора- Эмануила - одно из самых безвкусных созданий архитектуры второй половины XIX в., искусственно вставленное в пейзаж античного Рима. Интеллектуалы сегодняшнего Рима вполне под стать этому образу своего города. Один походя, с видом знатока замечает, что у императора Адриана была кожная болезнь - она была у нескольких принцепсов, но как раз не у Адриана. Итальянский врач проводит своеобразную экскурсию и, демонстрируя свою образованность, показывает Крэклайту выстроенные в шеренгу бюсты древнеримских императоров. Перед последним он останавливается, не может вспомнить, кто это, и говорит, что изображенный неизвестен, хотя стоит он перед хрестоматийным бюстом Флавия Веспасиана. Человек, сколько-нибудь сжившийся с римскими источниками итальянской культуры, не узнать его не может, но в том-то все дело, что ни один из итальянских интеллектуалов, окружающих Крэклайта и столь тщеславящихся своей вековой культурой, с ней не сжились и знают ее лишь понаслышке. Тема кульминирует в эпизоде, где жуликоватый бродяга-итальянец тайком отбивает носы у любых встречающихся ему бюстов и затем продает их за большие деньги туристам как реликвии великого прошлого. Крэклайт однажды застает его за этим занятием, и тот молча предлагает ему сговор: протягивает ему один из лежащих на его лотке носов - даром!


           Красота - стихия Рима. Она запечатлена в древних зданиях, в старинных фонтанах и статуях, но она неоднократно возникает на протяжении фильма и в новых, подлинно современных формах во вкусе Миса ван дер Роэ и особенно Нойтры: в геометрически четких линиях в гладких поверхностях стен, в огромных окнах, в залитых светом полупустых интерьерах. Примечательно, однако, как эти интерьеры используются. Один из них, возникающий дважды в ключевые моменты сюжета, - клозет, и именно здесь итальянцы решают покончить наконец с Крэклайтом: «Нам пора разрезать этот торт, разрезать и отбросить в сторону»
20. Другой интерьер еще прекраснее и еще гаже; именно

336

 

здесь сестра Кастезиана соблазняет героя фильма. Существенное слагаемое той же тональности - безответственная, пошлая, ничем не оплаченная и ничем не наполненная болтовня на темы культуры, прогресса, гуманизма и вечных ценностей. Такими речами «носителей славных традиций» фильм начинается (в сцене парадного обеда на фоне Пантеона), ими он завершается - именно такую речь произносит на вернисаже выставки Булэ жена Крэклайта в момент гибели героя.


          Если бы этим изображением античного Рима и вышедшей из него традиции дело бы исчерпывалось, перед нами была бы просто очередная постмодернистская бутада на тему о вырождении европейской культуры «модерна». Но в фильме есть и другой герой - Крэклайт. Он - архитектор, и это в фильме подчеркнуто - в речах на все том же банкете и в удивительной сцене, когда Крэклайта после учиненного им дебоша допрашивает полицейский комиссар. Комиссар сидит за расположенным на фоне старинного здания картибулом - одним из тех мраморных столов, которые в древнем Риме располагались в атрии особняка. Вопросы, которые комиссар задает, и ответы на них напоминают обычный полицейский протокол, но расположены они так и диалог идет в таком тоне, что перед нами возникает римский «курзус» - та совокупность данных, которую римлянин выписывал на своей эпитафии и которая исчерпывала в его жизни то, с чем он представал перед согражданами и историей. В этом «курзусе» на последнем ударном месте стоит вопрос о профессии, на который Крэклайт отвечает особенно громко и с вызовом: архитектор. Такая интонация не случайна. «Мне хотелось использовать архитектуру как метафору», - говорит о «Брюхе архитектора» его автор
21. Архитектор - строитель, носитель начала тектоники, геометрии, организации, порядка - тех ценностей, которые в мироощущении постмодерна ассоциируются с «модерном», то есть с традиционной культурой, с устойчивым миропорядком. Именно поэтому Крэклайт так любит Италию, все, что с ней связано, но прежде всего ее архитектуру. «В Чикаго, - говорит он, - салями и гамбургеры, но нет архитектуры. Здесь же (в Италии. - Г. К.) я дома». Он женился на итальянке, подписал контракт с итальянской фирмой, чувствует себя здесь «дома» потому, что находится под обаянием европейской культуры, к ней тяготеет и поглощает ее. Поэтому его любимый архитектор - Булэ, поэтому рядом с ним так часто возникает (в особом контексте, о котором ниже) изображение Ньютона, поэтому в Риме он живет в странных для частного

337

 

человека огромных барочных интерьерах. Он без конца извлекает из своего сканера все новые и новые скульптурные изображения императора Августа или рисунки художника XVI в. Бронзино. Но культура эта, как все время напоминает поведение сегодняшних итальянцев, разложена, гнила и лицемерна, в ней нет живой плоти, живого и честного человеческого содержания. Ее величие и гуманизм - лишь химера и вожделение аутсайдера, американца с повадками и внешностью простого мужика. Соответственно Крэклайт и имеет с ней дело как с утопией. Он несколько раз появляется с портретом Ньютона, но портрет этот - изображение на банкноте. Он работает над увековечением памяти Булэ-архитектора, который почти ничего не построил и известен, скорее как теоретик и мечтатель, автор характерных для предреволюционной эпохи, но заведомо несбыточных проектов. Поэтому такое щемящее впечатление производят письма, которые Крэклайт на протяжении всего фильма пишет своему герою. «Дорогой Этьен-Луи! Мне не с кем более поговорить...» Он разыскивает гробницу Августа и, найдя, осведомляется у привратника, действительно ли это место, где находится основоположник империи. «Да, - издевательски отвечает привратник, - но его нет дома».


         Вот эту-то культуру, ставшую привлекательной химерой, манящим облаком, американец из Чикаго, здоровенный мужик из Нового Света, впускает в себя, поглощает и заглатывает вместе со всем, что она в себе несет, и она, именно она, его отравляет, является источником болезни, на протяжении всей картины неуклонно ведущей его к смерти. Соприкосновение с культурной традицией Европы губительно, она привлекательна и убийственна одновременно, носители ее ценностей всегда были сопричастны яду, в ней заложенному, и падали его жертвой. Мысль эта реализуется в теме Августа, в сложных ассоциативных связях между римским императором и американским архитектором. Уже в одном из начальных эпизодов Крэклайт упорно тиражирует репродукцию античной статуи Августа, выпечатывает деталь - живот императора - и прикладывает к своему животу. Начинаются приступы болезни -боли в животе и рвота; с планом, показывающим Крэклайта в таком состоянии, смонтировано то же, только сильно увеличенное изображение живота Августа. Смысл сопоставления -в напоминании версии, сохраненной одним единственным древним историком и весьма маловероятной, согласно которой Август был отравлен его женой Ливией. «Моя жена, -пишет Крэклайт

338

 

в очередном письме к Булэ, - отравляетменя, это часть ее натуры». «Он считает, - замечает в другом эпизоде один из итальянцев, - что он - Булэ, но живот у него болит, как у Августа». На протяжении картины дважды упоминаются смоквы - ими согласно той же версии Ливия отравила Августа. В последний раз они возникают в самом конце фильма во время очередной фантасмагории неумеренной еды на фоне того же Пантеона. Почти все упоминания Августа связаны с темой отравления, а через него - с очагом и приемником отравы - с животом, брюхом. Оно фигурирует в названии картины и является главным, центральным, наиболее емким универсальным ее образом.


        В истории искусства живот занимает особое место. Пластика человеческого тела есть эстетическая форма и инобытие человеческого духа, соединительное звено между экзистенциальной единственностью данного индивида и целостным, единым, внешним по отношению к нему материальным миром природы. Поэтому для греков гимнастика и пляска были формами включения человека в мировые ритмы, поэтому римский поэт сказал, что в здоровом теле пребывает и здоровый дух, поэтому поэты и художники всегда воспевали части человеческого тела, в которых эта связь и пластическое совершенство выступали особенно ярко - Дианы грудь, ланита Флоры, глаза, словно неба осеннего свод, пальцы Форнарины. Живот не входит в этот бесконечный образный ряд - разве что в библейской Песни Песней, у Санчо Пансы да у рубенсовского Силена, считанное число раз за всю историю европейского искусства. Метафорический и знаковый смысл живота - еда, поглощение пищи и переваривание ее, съеденное усваивается, входит в плоть и кровь. Это слишком натуралистическая, грубо плотская сфера, плохо ассоциирующаяся с поэзией и пластикой, с духом человека и строем мира - только как чрево, вместилище субстанций, перерабатываемых в соки и силы жизни. Исходный смысл образа живота в фильме Гринауэя -именно этот. В оригинале картина называется «The Belly of the Architect». Belly, разъясняет Оксфордский словарь, - это «обозначение тела в аспекте потребления пищи, аппетит, обжорство». Кадры, показывающие живот Крэклайта, упоминания и разговоры о нем, сама его плотная могучая фигура с выдающимся крепким животом - лейтмотив картины. Но по мере того как в живот архитектора входит отрава - дегенерирован-но привлекательная, подлая и красивая, коварная, мелкая и жульническая атмосфера Вечного города, среда, в которой живут, воруют и ловчат потомки Ромула, прежде всего отказывает живот, болезнь угнездилась в нем, в средоточии былого здоровья, грубой простоты, плебейской силы, подрывает и уничтожает их. «Вы не привыкли к итальянской пище», - разъясняет Крэклайту причину его болезни врач-итальянец.

339


         Исподволь и нарастая, однако, смысл лейтмотива меняется. Живот - не только самая грубая и непоэтичная часть человеческого тела, это еще и самая мягкая, незащищенная, уязвимая его часть. У охотников есть выражение: мягкое подбрюшье зверя. На фоне накопленной за века хищной энергии римлян грубость пузатого и наивного американца, по происхождению крестьянина из штата Айова, больше выступает как примитивность, переходящая в показную самоуверенность, самоуверенность, переходящая в слабость, и слабость, переходящая в затравленность и страдание. По мере того как боли усиливаются, живот архитектора становится все более обвислым, дряблым, Крэклайт все более озабоченно оглядывает и ощупывает его. «Мое брюхо уничтожает меня изнутри», «Булэ умер от рака». И ключевые слова героя, почти завершающие фильм: «У Иисуса Христа тоже болело брюхо, за это его и распяли». Культурно-ассоциативный принцип, лежащий в основе кинематографического мышления Гринауэя, выступает здесь во всей своей яркой, разительной силе. В фильме есть кадр, где Крэклайт беседует со своими итальянскими антрепренерами. Внезапно он ощущает мучительную боль - один из первых признаков его смертельной болезни. Он прерывает разговор, группа его собеседников остается на первом плане, а сам Крэклайт уходит, исчезая в глубине странной архитектурной декорации - в уводящем в темноту архаически выглядящем каменном коридоре. По композиции, персонажам, психологическому смыслу кадр явно рассчитан на прямую ассоциацию с «Бичеванием Христа» Пьеро делла Франческа. Плоскость изображения разделена здесь надвое. Слева в ограниченном, довольно тесном архитектурном пространстве происходит бичевание под бдительным взглядом сидящего поодаль человека в кардинальском платье, а справа, за пределами архитектурно оформленного пространства, но тут же рядом, на его пороге, располагается группа современных художнику итальянцев, похожих на купцов, с озабоченными лицами ведущих какой-то деловой разговор
22.


Живот как образ ранимости, беспомощности, страдания сводит воедино несколько линий фильма, внося в него отсветы и отзвуки гуманизма, сострадающего, отнюдь не ироничного и потому столь непривычного, странного в постмодернистском контексте. Живот, мягкое подбрюшье, примитивное и грубое, но такое ранимое и открытое боли, тайная ниша

340

 

страдания, болел не только у Христа. На репродукциях статуи Августа постоянно кадрируется живот - смысл этого мы только что выяснили. Жена Крэклайта уходит от него, последнее объяснение происходит в каком-то старинном дворцовом помещении, весь каменный пол устлан бесчисленными компьютерными отпечатками толстого мягкого живота. Специалисты-искусствоведы узнают деталь одной из картин итальянского художника XVI в. Бронзино. Вся европейская культурная традиция, разоблачаемая в фильмах Гринауэя, в тайной глубине своей несет образы беспомощной страдающей плоти и униженного, оболганного в ней духа.


          Финал картины - вернисаж. Жена Крэклайта произносит, по-видимому, написанную для нее кем-то из итальянцев речь во вкусе лекторов ЮНЕСКО - профессорское бельканто на темы гуманизма, демократии и прогресса. Обычная вернисаж -ная суета. В ней и за ней прорисовываются персонажи иного плана, от нее неотделимые, в нее вписанные и тем не менее от нее отличимые. Повод всего происходящего - Булэ - теневая фигура французского предреволюционного классицизма, мало что построивший, автор бумажных проектов странных зданий, стилизованных под геометрические объемы, скрытый в истории искусства за импозантной фигурой своего знаменитого современника и единомышленника Леду - «Булэ тоже умер от рака». Появившийся на празднике незваным, Крэклайт недолго бродит, всем чужой, по выставочному павильону и наконец становится в оконной нише верхнего этажа. Поза его напоминает одновременно и оранту («У Христа тоже болело брюхо»), и статуи римских императоров, которые нередко, особенно в театрах, располагались в подобных нишах. В такой нише и примерно в такой же позе должен был стоять и Август («Ливия тоже пыталась отравить Августа с помощью смокв»). Спиной назад Крэклайт падает в проем, и мы видим его, уже мертвого, лежащим на крыше припаркованного внизу автомобиля. Свисает рука, ветер треплет зажатую в ней банкноту, на банкноте - портрет Ньютона. Ньютон - классическая фигура той цивилизации, которую в мире вокруг Гринауэя называют модерном. Он представил Вселенную как совокупность движущихся тел и их математически рассчитанных орбит, Вселенную гармоничную и уравновешенную, которая и есть Бог -геометрия нерожденная. Он не может не быть близок Крэклайту, который как архитектор тоже действует в мире расчетов, равновесия и гармонии.
341

         Перед нами «модерн», понятый таким образом, что это тип культуры, который ее работники, ее корифеи несут в себе, ее созидают и ею же уничтожаются. Трагический постмодерн. Его трагическая тональность углублена и усилена как бы растворенным в фильме присутствием автора. Соблазны европейской культуры им разоблачаются, но в нем и живут. «Здесь я дома», - говорит о Риме Крэклайт, но и Гринауэй - напомним - говорит в интервью, что Рим его любимый город. Любимый и уже не свой. «Фактически мой фильм - взгляд на Рим извне. Нас трое - Этьен-Луи Булэ, никогда не покидавший Парижа, Стауэрли Крэклайт, прибывший из Америки, и Питер Гринауэй, выходец из холодной Северной Европы. Каждый, на свой лад, турист в Риме»
23. Турист, прибывший в город своей мечты и сполна заплативший за обнаружение того, что в ней скрыто: Булэ - превращением своего гениального проекта в торт, Крэклайт - жизнью, Гринауэй - своим, может быть, не до конца отрефлектированным самоотождествлением с героем фильма, внутренним сопереживанием его судьбы. Герой живет в Риме в противоестественно огромных дворцовых интерьерах - в таких же, какие предоставляют модному режиссеру муниципалитеты итальянских городов. Эти интерьеры стилистически датируются временем барокко и маньеризма -Гринауэй говорит о близости нашего времени тому, что выражало себя «в самый разгар маньеризма, на полпути между Высоким Возрождением и барокко, в эпоху великой эклектики»24. Ближе к концу фильма есть эпизод, когда Крэклайт перебирает свои эскизы; перебирает он их с такой быстротой, что понять и узнать их в ходе демонстрации фильма невозможно. Только остановив изображение, можно увидеть, что перед нами рисунки самого Гринауэя. Интервьюер попытался расспросить режиссера, зачем это так сделано, последний ушел от ответа - о переживаниях, которые рождают такие сближения в интервью, по-видимому, говорить не хочется 25.


         Так про что же все-таки постмодерн? Про то, утверждают люди, его пережившие и принявшие, что «я» и «мы» полярно разошлись, и попытки обнаружить и утвердить их противоречивую, но неизбывную связь - в самом существовании культуры прежде всего - лицемерны, надуманно глубокомысленны и, главное, бессмысленны и бесполезны. Нечестно, дают они понять, со старомодно серьезным видом пытаться восстановить то, что восстановить нельзя и продолжать оплакивать дорогую память трупа. Реальны и честны лишь всеобщая относительность, всеобщая ирония, отказ от

342

 

доказуемой истины, от ответственности перед ней и от «соблазна надеяться на возможность выскочить из-под власти момента и случая»26 - отказ, другими словами, от культуры и ее будущего. Но в постмодерне заложена также, как мы убедились, и иная альтернатива. Она состоит в том, что «я» и «мы» по-прежнему неразрывны по своей природе, и, хочешь не хочешь, исходить приходится из их взаимоопосредованности. Тогда открытие, пришедшее в конце XX в., состоит не в их абсолютном разрыве, а в обнаружении трагического характера их связи. В конце XX в. все виды связи, общности действительно оказались настолько скомпрометированы, а человек стал чувствовать себя настолько им неадекватным, внеположенным, покинутым, что и в ретроспекции культуры возник образ индивида, который, себя в ней реализуя, должен был в то же время в ней себя и уничтожать. Если же разрыв «я» и «мы» реален, но не абсолютен, если он не посягает на самою онтологию общества и культуры, а вместо этого «лишь» небывало глубоко раскрывает трагическую диалектику, оказавшуюся в них потенциально заложенной, то он становится критикой исторической действительности, какой она нам дана, но заключает в себе перспективу и иной соотносимости «я» и «мы». В этом случае постмодерн несет в себе признание исчерпанности моей культуры, но не самой культуры, сознание того, что великая гуманистическая традиция Европы тебя, кажется, обманула, а иной тебе не дано, но не означает исчезновения ни принципа культуры, ни принципа будущего, предполагает серьезность и мучительное раздумие над тем, что будет дальше. Заданная ситуацией ирония окрашивает и скрывает их, но не может их ни заменить, ни растворить в безответственности и гаерстве.


        Соотношение этих двух перспектив раскрывается как соотношение расхожего постмодерна - с его самодовольно ироничной констатацией торжества энтропии над структурой, «шума» над «сигналом» - и редких, стоящих одиноко явлений трагически честного признания этого торжества и такого же его переживания. Оппозиция эта производна от другой, более глубокой, фундаментальной противоположности: сохранения диалектики человека и общества, ответственности личности за бытие рода в качестве норм культуры или утраты этой связи и этой ответственности, утраты нормы. Обе перспективы опосредуют друг друга, сливаются и расходятся. Их соотношение и его дальнейшая судьба составляют проблему постмодерна.
343


         У фильма Гринауэя три финала. Финала, но не конца. «Слово "Конец", - заметила одна из журналисток в беседе с режиссером, - у вас никогда не появляется на экране». «Да, - ответил Гринауэй. - Я предпочитаю многоточие»
27. О первом финале - кадре с мертвым Крэклайтом и портретом Ньютона на банкноте - мы говорили выше. Но есть и другой. Жена Крэклайта беременна. При этом мы знаем, что отец ее будущего ребенка -сам архитектор, чью грядущую жизнь этот ребенок призван как бы продлить. Сцена зачатия открывает фильм, играет роль эпиграфа к основному сюжету и задает его контрапункт: сцена происходит в поезде на фоне открытого окна вагона, за которым проплывают исторические итальянско-римские пейзажи. Прямо на вернисаже, посреди произносимой ею чужой речи у миссис Крэклайт, которая уже не миссис Крэклайт, а воплощение измены ему, его делу и его миру, наступают роды. Мы слышим первый крик здорового ребенка - крик будущего, раздающийся в царстве сегодняшней и вчерашней фальши и безобразия. Но фильм не прекращается и на этом. В одном из эпизодов на несколько секунд появляется странный мальчик в белой одежде, драпирующей тело, в какой ходили дети в древнем Риме, и неожиданно, без фабульной мотивировки, дарит Крэклайту волчок. В третьем, последнем, финале на экране только этот волчок. Он вертится, вертится, кренится, выпрямляется, снова кренится и падает, но, кто знает, может быть для того только, чтобы выпрямиться в очередной раз.
 

         Проблема постмодерна, в фильме и за его пределами, остается открытой. Наше дело было привлечь внимание к тому, что она есть.
 

1997


Примечания


1 Кюнг Г. Религия на переломе времен (тринадцать тезисов) // Arbor Mundi. Мировое древо. 1993. № 2. С. 70.
2 В настоящей публикации использовано издание: Horkheimer M., Adarno Th.W. Dialektik der Aufldarung.
Philosophische Frag-mente. Leipzig: Reclam, 1989.
3 Harvey D. The Condition of Postmodernity. Cambridge MA; Oxford UK, 1990. P. 13.
4 The Foucault Reader / Ed. P. Rabinov. Harmondsworth, 1984. P. XIII.
5
Цит. по: Harvey D. Op. cit. P. 9 (см. примеч. З).
6 Glucksmann A. La Betise. P., 1985. Критический разбор проблемы см. в рец.: Бибихин В. Кризис антиидеологии // Новый круг. 1992. С. 299-303.
344


7 Такого рода реакция суммирована в материалах сборника, подготовленного первыми издателями романа: Saggi su «La Nome della Rosa» A cura di Renato Giovanolli.
Milano: Bompiani, 1985.
8 Someone's got to win in the human race. If it isn't you then it has to he me (
Кто-то обязан выиграть в людской гонке. Если победителем не станешь ты, им должен буду стать я.) Ср. в другом шлягере из того же фильма: Running here and running there. Keep on moving, sonny, don't be spared! (Живей туда, живей сюда. Давай, давай, сынок. Не думай, что дадут передохнуть.)
9 Harvey D. Op. cit. P. 7.
10 D'Souza D., Mac Neil R. The Big Chill // Berman P., ed. Debating P. С 1992. The Controversy over Political Correctness on College Campuses. Ту же мысль иллюстрируют и многочисленные другие материалы этой книги - см. с. 30,173, 259 и др.
11 Calabrese О. L'eta neobarocca. Roma; Bari, 1987. Весьма существен также комментарий к этой книге: Кислова Н.В. Эпоха необарокко // Дизайн на Западе. М
., 1992. С. 7-17.
12 Appignanesi R., Garratt Ch. Postmodernism for Beginners. L., 1995.
13 Артамонова Н.С. Возвращаясь к азам // Вопросы философии. 1993. № 3. С. 17-22.
14 Art Marz. 1995.
№ 3.
15 Rorty R. Contingency, Irony and Solidarity. Cambridge, 1989. P. XVI.
16 Ciment M. Peter Greenaway et les arts visuels //(N)ombres. Baroque el modernile. Le Mans, 1994.
17 Faita S. Dalla pittura al video: «A TV Dante» di Piter Greenaway e Tom Phillips // Critica d'arte.
Rivista trimestrale. 1995. № 3.
18 Ciment M. Op. cit. P. 83.
19 Из беседы режиссера с ведущим ВВС Зиновием Зини-ком // Коммерсант. 1994. 30 апреля.
20 Приводимые цитаты здесь и в дальнейшем представляют собой записи, сделанные с экрана во время просмотров.
21 Гринауэй П. Правила игры. Беседу ведет Аньес Бертэп-Скайе // Искусство кино. 1994. № 2. С. 32.
22 На это сопоставление первым обратил внимание М. Симан в цитированной выше статье (см. примеч. 16).
23 Гринауэй П. Указ. интервью. С. 32.
24 Там же. С. 26.
25 Там же. С. 23.
26 Porty R. Op. cit.
27 Гринауэй П. Указ. интервью. С. 24.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

14384. Изучение свойств индуцированного излучения оптического квантового генератора 38.5 KB
  Работа №74.2 Изучение свойств индуцированного излучения оптического квантового генератора. Цель: Определить длину волны лазерного излучения и измерить угловую расходимость лазерного луча. Оборудование: Лазер на оптической скамье дифракционная решетка шка
14385. Дифракционная решетка 39.5 KB
  Работа №71.2 Дифракционная решетка Цель работы: Определить длины волн нескольких линий ртутного спектра с помощью дифракционной решетки. Оборудование: Ртутная лампа ПРК2 спектрогониометр дифракционная решетка. Порядок выполнения работы 1 Проверил з
14386. Определение емкостей конденсаторов и ЭДС гальванических элементов при помощи баллистического галванометра 49 KB
  Работа №33 Определение емкостей конденсаторов и ЭДС гальванических элементов при помощи баллистического галванометра. Цель: Измерить емкости конденсаторов и ЭДС гальванических элементов при помощи баллистического гальванометра. Оборудование: баллистический га
14387. Измерение сопротивления с помощью моста постоянного тока. Определение удельного сопротивления проводников 49 KB
  Работа №31 Измерение сопротивления с помощью моста постоянного тока. Определение удельного сопротивления проводников. Цель: Измерить сопротивление провдников с помощью моста постоянного тока. Определить удельное сопротивление проводника. Оборудование: 3 иссле
14388. Определение внутреннего сопротивления гальванометра 192.5 KB
  Лабораторная работа № 138 Цель работы: Определение внутреннего сопротивления гальванометра. Определение средней чувствительности и градуирование гальванометра. Изучение зависимости периода колебаний логарифмического декремента затухания и времени успокоения от со...
14389. Проверить линейность усилителей электронного осциллографа 230 KB
  Лабораторная работа № 130 Цель работы: Проверить линейность усилителей электронного осциллографа произвести градуировку усилителей проверить внутренний калибратор напряжений. Приборы и материалы: осциллограф реостат магазин сопротивлений вольтметр. ...
14390. Определение внутреннего сопротивления гальванометра 144 KB
  Лабораторная работа № 32 Цель работы: Определение внутреннего сопротивления гальванометра. Расчет добавочного сопротивления для использования гальванометра в качестве вольтметра. Приборы и материалы: гальванометр магазины сопротивлений – 2 реостат вольтметр выкл...
14391. Измерение высокого вакуума 80 KB
  Лабораторная работа №010 Измерение высокого вакуума. Задача работы: Получение графиков зависимости ионного тока от тока эмиссии напряжения на сетке и напряжения на коллекторе ионизационной лампы. Получение приближённого значения потенциала ионизаци
14392. Изучить работу ионизационного манометра, зависимость ионного тока от изменения различных параметров 267.5 KB
  Лабораторная работа № 10 Цель работы: Изучить работу ионизационного манометра зависимость ионного тока от изменения различных параметров ток накала напряжение на сетке между катодом и анодом. Приборы и материалы: Ионизационный манометр миллиамперметры – 2 амперме...