15855

ПАВЕЛ ПЕЧЕНКИН: ВРЕМЯ В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО

Научная статья

Культурология и искусствоведение

ПАВЕЛ ПЕЧЕНКИН: ВРЕМЯ В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО Интересно поговорить на тему которая объявлена немного провокационно в названии нашего фестиваля новое документальное кино. Мы должны всетаки решить есть оно или нет. Поэтому у меня в программе был заявлен доклад Акс

Русский

2013-06-18

57.5 KB

0 чел.

ПАВЕЛ ПЕЧЕНКИН: "ВРЕМЯ В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО"

Интересно поговорить на тему, которая объявлена немного провокационно в названии нашего фестиваля - "новое документальное кино". Мы должны все-таки решить, есть оно - или нет. Поэтому у меня в программе был заявлен доклад "Аксиомы и теоремы нового документального кино", но к радости моей и коллег, доклады и выступления вдруг пошли в другую сторону. В конечном итоге, уже сейчас в кулуарах, появляются новые определения, какие-то новые формулы. В самом начале, когда возникла идея провести эту конференцию, задача была сформулирована так: определиться в терминологии. Потом мы поняли, что это невероятно сложно, что эта задача невыполнима. Было также желание дать какое-то определение документального кино. Это оказалось тоже слишком сложной задачей. Мы подумали - почему такие задачи кажутся невыполнимыми? - и пришли к выводу, что терминология кино, как языка искусства, совершенно не разработана, что это задача следующего тысячелетия. Мы сейчас стоим в начале пути, у нас очень много проблем в связи с этим, и, слава Богу, что мы их пытаемся решать. Фильмы, которые мы посмотрели, и наши дискуссии позволяют говорить о серьезных зачатках оптимизма и уверенности, что в конечном итоге мы придем к определению документального кино.

А сейчас я просто приведу вам некоторые тезисы. Они не являются стройной системой, это всего лишь заметки, возникшие по ходу просмотров и дискуссий и подкрепленные аргументацией, которая вычитана в известных всем книжках. Я, как практик, буду говорить о своих размышлениях на тему нового документального кино.

Итак, я приступаю к опубликованию своих "заметок на полях". Когда я пытался осмыслить происходящие процессы, у меня возникли некоторые общие положения, которые интересно будет привести, потому что разговор об этом уже заходил. Итак: попытка говорить об искусстве языком науки является слишком специальной и заранее обреченной на провал. Но любая модель - это метод узнать целое, о котором мы и говорим. И поэтому несколько цитат из американского ученого Томаса Манро:

«Попытки проанализировать и описать, классифицировать произведение искусства по-научному можно назвать эстетической морфологией, и классифицировать как одну из ветвей эстетики. Метод натуралистической эстетики, позаимствованный в основе из естественно-научного знания, должен соотноситься:

1) с семантикой и семиотикой,

2) с логикой науки,

3) с теорией информации,

4) с кибернетикой.»

Находясь еще в довольно рудиментарной спекулятивной стадии, с точки зрения эстетики, эти отрасли знания, как считает Манро, уже могут способствовать решению отдельных задач: уяснению коммуникативных функций искусства, возможности создавать искусство механически, изучению особенностей творческого процесса. Мне кажется, что это еще очень важно для того, чтобы научиться анализировать кинопроизведение, чего нет на страницах наших критических журналов, тем более газет и в общественном мнении.

Чтобы синтезировать данные, получаемые из различных источников, нужна тщательная подготовка специалистов на основе такой программы образования, где знания искусства, философии и других наук органически вписываются в область эстетики, киноведения, разработки терминологии и практики истолкования кинопроизведений. Лично для меня актуальность этой конференции заключается в том, что отсутствие современной модели анализа фильма тормозит диалог между практиками и теоретиками, превращает критику кино в клановые разборки и вкусовщину, в которую впали даже самые уважаемые журналы. Среди множества направлений, на пути которых возможно создание плодотворных моделей анализа движущихся экранных изображений, сегодня я бы выделил те, которые характеризуют кино:

1. Как временное искусство. Я сразу говорю, что кино вообще и документальное кино в частности, - это искусство. Я не ставлю для рассмотрения вопрос о том, что документальное кино является публицистикой, жанром журналистики. Я называю документальное кино искусством.

2. Драматургически формулированную последовательность специфических аудиовизуальных образов.

3. Как миф.

Каждое из этих направлений мне представляется плодотворным, имеющим серьезную терминологическую основу в работах крупнейших ученых. Необходимость одновременного движения в разных направлениях, то есть создание разных моделей, по моему, возникает из сложности задач, стоящих перед нами. Кино как аудиовизуальное средство коммуникации обладает признаками всех классических искусств. Отработка терминологии, система анализа последних длилась тысячелетиями. Попытки структуралистов в 50-60-х годах выразил Жан Митри, который заявил "о невозможности создания грамматики фильма, поскольку всякая грамматика основывается на фиксированности и единичности условности знаков. Все попытки в этом направлении неизменно заканчивались провалом. Да и сами претензии на грамматикализацию свидетельствуют о незнании художественных и семиотических свойств движущегося изображения. Избегая готовых знаков, кинематограф не предполагает каких-либо априорных правил грамматического толка. Даже синтаксические правила всегда должны быть критически проанализированы, ведь они могут относиться к некой частной эстетике или стилистике, но не к правилам киноречи в ее всеобщности."

Сегодня, спустя 100 лет после появления кино, мы напоминаем древнего охотника, который впервые услышал звук тетивы и задумался об эмоциональном эффекте этого акта.

Я назвал три модели, по которым, мне кажется, очень плодотворно может идти разработка, но могут быть и другие. Это всего лишь те три, к которым мы пришли, организуя фестиваль и размышляя на эту тему.

Итак, кино как временное искусство. К другим моделям я просто не буду подходить, потому что их не разрабатывал.

У нас два столпа на которых мы стоим: Вертов и Флаэрти. Приведу цитату Дзиги Вертова, очень емкую и интересную: "Элементом искусства движения являются интервалы, (переходы от одного движения к другому), а отнюдь не сами движения. Они-то и влекут действие к кинетическому разрешению. Организация движения есть реорганизация его элементов, т.е. интервалов во фразы. Мы в поисках кинограммы. Да здравствует динамическая геометрия!" Это манифест монтажного кино. Он выстраивал кино как музыку.

Через 10 лет после статьи "Запечатленное время" Андрей Тарковский высказался следующим образом: "В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, что сюжет сценария отвечает требованиям единства времени, места и действия по принципу классицистов. Раньше мне казалось интересным, как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны и сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами.

Сейчас мне хочется, чтобы между монтажными склейками не было временного разрыва. Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаружилась и существовала внутри кадра, а монтажные склейки означали бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функции отбора и драматургической организации времени."

Когда мы обсуждали программу фестиваля, мы долго не могли прийти к единому мнению, как же организовать программу. И я выпустил провокационную листовку и разослал ее по факсам в Москву, в Санкт-Петербург: "Задача конференции, которая проводится в рамках фестиваля "Флаэртиана-95", может быть сформулирована так: попытка найти терминологическое единство в определении жанра документального кино. По нашему мнению, основной вопрос, который следует поставить в связи с решением этой задачи, это время в кино и во временных искусствах вообще. Исходя из такой задачи, мы предлагаем ввести в терминологический оборот докладов конференции четыре определения времени, как нам кажется, позволяющих создать интересную модель для рассмотрения любых временных искусств:

1. Линейное время - время эвклидова пространства, четвертая координата по определению Эйнштейна.

Линейное время при малых скоростях подчиняется закону механики Ньютона, оно разбито на минуты, секунды, часы и т.д.

2. Нелинейное время, т.е. субъективное время. Термин нелинейное время возник по аналогии с нелинейной неэвклидовой геометрией. скорее всего, этот термин имеет смысл, который будет раскрыт в будущем при создании единой теории поля. На сегодняшний день термин "нелинейное время" обозначает эмоциональное время, т.е. особенности психифизического контакта человека и внешнего мира.

Нелинейное время тождественно социуму и является его сутью. Отношеня между линейным и нелинейным временем подобны отношениям социума и Бога. Временные искусства занимаются трансляцией нелинейного времени в линейное через посредника: экран, звук, язык.

Законы драматургии имеют непосредственное отношение к нелинейному времени. Все пространство нелинейного времени состоит из бесконечного количества драматургически законченных кодов. Код - это условное определение. Код - мельчайшая единица, подобная всем другим большей длительности в пространстве нелинейного времени. Код максимальной длительности равен человеческой жизни. Код минимальной длительности - мгновению. Каждое мгновение человеческой жизни вбирает в себя бесконечное количество драматургических кодов, каждый из которых находится на различных этапах развития драматургического действия. Мы предлагаем ввести константу - продолжительность человеческой жизни и рассматривать время продолжительности человеческой жизни как один из ключей для хода размышления по поводу времени в кино. Потому что человек смертен, и для него смерть и рождение абсолютны.

3. Экранное время - это время трансляции нелинейного времени в линейное. Время, определенное продолжительностью фильма.

Я считаю, что предметом документального кино является время жизни героя, развернутое на экране по законам драматургии. Здесь очень интересно проследить масштаб времени. Имеется ввиду карта линейного времени и время жизни героя, как драматургический код. Экранное время не равно времени жизни героя. Обычно экранное время вмещает день, месяц, даже годы жизни героя. Назовем время, в течение которого наблюдался герой во время съемок фильма, реальным временем. Кино, претендующее на документализм, по-моему, должно стремиться соблюдать масштабность реального и экранного времени 1:1. Иначе автор всегда "влезает" в фильм не только как отборщик реального времени, но и как ретранслятор нелинейного времени в экранное. Стремление к "изгнанию автора" из документа, мне кажется генеральным, но не единственным путем развития документализма. Документ - понятие, большую часть семантики которого определяет время. Документ - это способ хранения информации, это свидетельство прошедших жизней, попытка понять время во всех многообразных смыслах.

Режиссер документального кино, по-моему, может существовать в двух ипостасях. Первое - режиссер как отборщик материала для передачи его в будущее. Его отношения с героем (речь идет о документальном герое в документальном фильме) можно выразить фразой: "вовремя нажать кнопку".

Вторая: режиссер - автор. Режиссер объявляет себя во всей совокупности документальным героем и творит, не задумываясь о "чистоте" документа. В этом смысле такого режиссера я бы назвал не документалистом, а игровиком.

Все кино, которое мы видели на этом фестивале, я бы назвал все-таки игровым. Термин "новое документальное" был нами вынесен в название фестиваля по причине его крайней близости к игровому кино.

Время в масштабе 1:1 - это фильм "Старше на 10 минут", где время героя тождественно экранному времени. Этот фильм можно назвать манифестом. Время авторское, я бы так его назвал, это Вертов, это время несуществующее, нелинейное время, которое полностью соответствует концепции автора. Для меня документальное кино - это кино, где должно быть как можно меньше автора, то есть режиссера. Это позиция и этическая, и эстетическая. Потому что модель голивудского кино при развитии компьютерной технологии приведет к созданию виртуальной реальности, в котором психологически человек будет так же беззащитен в выдуманном мире, как и в реальном. Документальное кино, в конечном итоге, займет в этом процессе совершенно ясную и естественную позицию. И документальный герой займет свою позицию в кино как герой естественный. Как документальный герой, прежде всего. И совершенно ясно, что голливудская модель - это вымышленный виртуальный мир, вторая модель - это документальный герой, который живет реальной жизнью, и этим он интересен. Разработка же технологии работы режиссера на площадке - это дело профессии, и мы уже об этом сегодня говорили. Я хочу закончить на этом, и поставить точку на формуле "новое документальное кино", это кино. которое стремится к масштабу времени 1:1.

С.Муратов: Я хотел бы уточнить. Вы говорили о трех видах времени: линейном, нелинейном и экранном. И привели пример: линейного времени "Старше на 10 минут".

П.Печенкин: Нет, это кино в масштабе 1:1. Дело в том, что в пространстве нелинейного времени существует время жизни героя и время жизни автора одновременно. Это сложная взаимосвязь, тем более она не разработана и болезненно уязвима. Ясно, что время жизни героя и экранное время, в масштабе 1:1 - это и есть вектор нового документального кино. Нелинейное время - это драматургический код. Это время жизни, которое может рассматриваться в плоскости линейного и экранного времени.

С.Муратов: "Старше на десять минут" - это манифест нового документального кино?

П.Печенкин:  Да, это манифест, когда не остается автора, автор остается отборщиком, то есть никаких монтажных стыков, такой идеальный вариант.

А.Ханютин: Паша, а тебе не кажется, что твое документальное кино в масштабе 1:1 мы постоянно смотрим по телевизору, в передаче, например, "Что? Где? Когда?" или "Поле чудес". Без всяких монтажных склеек в течение получаса смотрим, как какие-то дяди и тети пытаются ответить на какие-то вопросы. Можно сказать, что они стали "На десять минут старше". В чем разница?

П.Печенкин: Я с самого начала сказал, что документальное кино - это искусство со всеми вечными вопросами.

А.Ханютин: Вот и надо, по моему, себя соотносить не с Голливудом, который от нас очень далеко, а хотя бы с телевидением, это наш реальный конкурент и противник…

П.Печенкин: Это тема другого разговора, соотношение документального кино и телевидения.

Л.Гуревич: Другой вопрос можно? Вы постулируете документальное кино как искусство. Альфа всякого искусства - это личностный взгляд на мир. Взгляд творца этого второго мира. Вы же этого творца как бы выгоняете, я цитирую Вас, что, "чем меньше автора - тем лучше". Я хотел бы спросить Вас, как достигается то, что мы считаем искусством, при условии масштаба времени 1:1, в отсутствии даже монтажной склейки.

П.Печенкин: В качестве реплики к Вашему вопросу: "Изгнание автора, как изгнание беса".

Л.Гуревич: Да Вы же этого беса не изгоните, я уже говорил, что в момент съемки происходит отбор.

П.Печенкин: Абсолютно. Я с Вами согласен.

Л.Гуревич: Склейка ли это, или передвижение камеры и отсутствие склейки...

П.Печенкин: Совершенно согласен. Нет предела совершенству.

Л.Гуревич: Понятно.

П.Печенкин: Автор безусловно присутствует, но он присутствует не как склейщик пространства-времени, а как человек, который работает с героем. Он представляет нам героя, отдельный кусок его жизни, который является произведением искусства. Жизнь героя - это произведение искусства, каким является необработанная глыба мрамора. Режиссер, как и художник, отсекает все лишнее.

А.Анчугов: Развивая эту мысль, можно бороться не только со склейкой, но и с тем, куда камеру направлять.

П.Печенкин: Да, но нам другого не дано. У нас же есть камера, мы же в рамках кино говорим. Ну, а почему нет?

С.Муратов: Павел, так как все-таки с Артуром Пелешяном?

П.Печенкин: Артура Пелешяна, согласно своей модели анализа, я отношу к лучшему плоду Вертовского направления кино.

Реплика: Но это все старое кино?

П.Печенкин: Почему? Все же развивается. Какое старое? Ничего старого не существует. Новое - это забытое старое.

Реплика: Это новость, которая всегда нова.

П.Печенкин: Да.

Реплика: Зачем специально определять новое искусство тогда?

П.Печенкин: Это полемический прием. И новое документальное кино - это хорошо забытое старое, но новое на сегодняшнем этапе, актуальное к сегодняшним условиям жизни и режиссуры. Может быть следующий фестиваль "Флаэртиана" будет называться "старое документальное кино". Или "неореализм".

Реплика: Новейшее.

Реплика: Невиртуальное.

Владимир Ярмошенко: О временной реальности. То, что Павел говорит о соотношении экранного времени и реального, то есть съемочного. Один к одному - это. блестящий результат, и все мы к этому стремимся.

Все перемещения камеры и склейка - есть эффект. Этим эффектом нужно пользоваться очень осторожно. Я могу проиллюстрировать это своей картиной "Ивановская горка". Человек лежит на диване. Точка съемки в квартире практически не менялась. Прямо с неподвижного штатива я позволил себе панорамировать на людей. Это элементарный взгляд, психологически мотивированный, человек захотел посмотреть и посмотрел, т.е. я работаю как бы глазами зрителя. Для меня таких кадров, где единое время жизни героя и время экранное, должно быть в фильме как можно больше. Но я, к сожалению, не могу в своих замыслах этого предусмотреть, и приходится переходить на эффекты, на склейку. И вот тут начинается другое время, теория монтажа и пр. Но она должна исходить из того, что склейка - это эффект, перемена точки зрения камеры.

Реплика: Следует ли понимать, что монтаж, ракурс, склейка - это наша убогость, а не наша сила?

В.Ярмошенко: Совершенно точно. Это взгляд автора, но реальный мир разваливается. По-моему, документальное кино - когда зритель верит в возможность происходящего на экране. Если у него появляется чуть-чуть сомнение, это уже научно-популярное, игровое, какое угодно или цирк, телевидение, набор эффектов.

Как можно меньший набор условностей и фокусов мы должны предоставлять зрителю, в документальном кино. Вот условности документального кино: зал, пленка, кинопроектор и хватит. Не надо выпячивать себя, создавая новые условности.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

21711. Оценка вероятностей возможных последствий от нарушений электроснабжения потребителей 181.5 KB
  Оценка вероятностей возможных последствий от нарушений электроснабжения потребителей Для решения широкого класса задач эксплуатации и проектирования с учётом фактора надёжности необходимо определение вероятностей возникновения возможных последствий от нарушения электроснабжения потребителей которые сводятся к следующим: вероятность возникновения катастрофических и аварийных ситуаций исследование которых необходимо для нормирования надёжности электроснабжения; вероятность возникновения отдельных составляющих ущерба их величина и...
21712. ИСПЫТАНИЯ НА НАДЕЖНОСТЬ ЭМС. КОНТРОЛЬНЫЕ ИСПЫТАНИЯ 2.49 MB
  Показатели надежности экспериментальными методами могут быть получены по результатам либо испытаний – специальных или совмещенных либо наблюдением за функционированием объекта в условиях эксплуатации. Методы испытаний организуются специально с целью определения показателей надежности объем их обычно заранее планируется условия функционирования объектов устанавливаются исходя из требований оценки конкретных показателей. Показатели надежности таких объектов оцениваются в основном либо по результатам совмещенных испытаний при которых...
21713. СТАТИСТИЧЕСКИЕ МЕТОДЫ ОЦЕНКИ, АНАЛИЗА И КОНТРОЛЯ НАДЕЖНОСТИ 358.5 KB
  Сбор информации об отказе элементов технических систем В общем комплексе мероприятий по обеспечению надёжности любого изделия сбор статистической информации об отказах и оценка показателей надёжности в условиях эксплуатации являются последним заключительным этапом. При этом появляется возможность оценить реальные значения показателей надежности и следовательно оценить эффективность мероприятий по обеспечению надёжности на всех этапах – проектирование производство испытания монтаж эксплуатация. Поэтому особое значение приобретает вопрос...
21714. ИСПЫТАНИЯ НА НАДЕЖНОСТЬ ЭМС. ОПРЕДЕЛИТЕЛЬНЫЕ ИСПЫТАНИЯ 3.06 MB
  При определительных испытаниях могут оцениваться законы распределения отказов и их параметры. При определительных испытаниях могут оцениваться законы распределения отказов и их параметры. Однако существует универсальный план испытаний позволяющий по единой методике проводить статистическую оценку величины Р для изделий с любым законом распределения. Полученные данные по отказам изделий в результате испытаний или по данным эксплуатации подвергаются статистической обработке для получения следующих результатов: определения вида функции...
21715. Планирование эксперимента при ускоренных испытаниях электрических машин 102 KB
  ТЕМА № 2 Регрессионный анализ установившихся режимов электрической системы Для этой цели целесообразно использование регрессионного моделирования сложной системы. При этом с использованием имеющихся программ расчета установившегося режима на ЭВМ проводятся целенаправленные исследования в результате которых получаются регрессионные модели для анализа или управления. Такие модели могут быть получены при регрессионном анализе или методом планирования многофакторного эксперимента МПЭ. При этом для построения линейных моделей используется полный...
21716. Законы распределения отказов 2.99 MB
  Законы распределения отказов Случайной называется величина которая в результате испытаний может принять то или иное значение причем заранее неизвестно какое именно. Если задан ряд распределений вероятностей для значений случайной величины X то математическое ожидание определяется по формуле Показателями характеризующими степень рассеяния случайной величины около своего математического ожидания являются дисперсия и среднее квадратическое отклонение: Для более полного описания случайных величин вводятся понятия функции распределения...
21717. Экономико-организационные проблемы разгрузки предприятий при дефиците мощности и прохождении максимумов нагрузки в энергосистеме 113.5 KB
  Экономикоорганизационные проблемы разгрузки предприятий при дефиците мощности и прохождении максимумов нагрузки в энергосистеме До настоящего времени работы по созданию экономически обоснованных рекомендаций по управлению электропотреблением промышленных предприятий практически не имели ни методической базы ни руководящих указаний позволяющих обеспечивать минимум экономических потерь от изменения режимов функционирования. Выполнение отмеченных условий связано с трудностями изза неопределенности а в отдельных случаях элементарного незнания...
21718. Задачи надёжности электроснабжения 203.5 KB
  Чтобы качественно сравнивать между собой события по степени их возможности нужно с каждым событием связать определенное число которое тем больше чем более возможно событие его вероятность. Найти вероятность исправной работы РП. Если вероятность одного события не изменяется от того произошло или не произошло другое событие то такие события называются независимыми и наоборот. Вероятность суммы n несовместных событий равна сумме вероятностей этих событий: где .
21719. Показатели надежности ЭМС 141 KB
  Вероятность безотказной работы ВБР– это вероятность того что при определенных условиях эксплуатации в заданном интервале времени не произойдет ни одного отказа. Кривые вероятности безотказной работы и вероятности отказов Вероятность отказа Qt– это вероятность того что при определенных условиях эксплуатации в заданном интервале времени произойдет хотя бы один отказ. Отказ и безотказная работа – события противоположенные и несовместимые 2 Частота отказов at– есть отношение отказавших изделий в единицу времени к первоначальному числу...