15893

«СВОЕ» И «ЧУЖОЕ» В ЭПИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ К вопросу о «родовых» структурных признаках

Научная статья

Литература и библиотековедение

Н.Д.ТАМАРЧЕНКО СВОЕ И ЧУЖОЕ В ЭПИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ К вопросу о родовых структурных признаках Слово эпос в русской культурной традиции обозначает и литературный род и один из жанров относимых к этому роду – эпопею иногда в этом случае употребляется термин

Русский

2013-06-18

86 KB

1 чел.

Н.Д.ТАМАРЧЕНКО

«СВОЕ» И «ЧУЖОЕ» В ЭПИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ

К вопросу о «родовых» структурных признаках

Слово «эпос» в русской культурной традиции обозначает и литературный род, и один из жанров, относимых к этому роду, – эпопею (иногда в этом случае употребляется термин «героический эпос»). Двойственность значения вынуждает к оговоркам: «в широком смысле», «в узком смысле». В западноевропейской традиции, как свидетельствует справочная литература, наряду с аналогичным двузначным выражением «эпическая поэзия»1 используются термины «эпика» для обозначения одной из трех основных групп литературных произведений или одной из трех «естественных форм поэзии» (Гете) и «эпопея» – для определенного исторически сложившегося типа художественной структуры (жанра)2.

Двузначность слова «эпос» или выражения «эпическая поэзия» сложилась исторически, а потому, при всех ее неудобствах, она далеко не случайна. Эпопея в течение многих веков считалась наиболее адекватным воплощением одной из основных возможностей или одного из направлений развития всякого словесно-художественного творчества. Следовательно, и сам этот тип творчества именовался так же, как его величайшие образцы. Обнаруженные в них структурные особенности, или «законы» строения, послужили мерой для оценки и исходным пунктом для изучения близких к эпопее жанров, включая и роман. Лишь к середине ХХ в. была осознана методологическая проблема принципиальных различий между возможностями и приемами, с одной стороны, изучения исторически сложившихся разновидностей литературных произведений (жанров), с другой – конструирования «идеальных типов» или создания теоретических моделей словесно-художественных произведений, к каковым принадлежат, в частности, и существующие научные представления о трех родах или «естественных формах поэзии»3. Начиная с античности, первое было задачей поэтики, а второе – философии искусства; одно строилось на основе описания и сравнения образцов, другое исходило из представлений о сущности и целях искусства и возможности реализации их в отдельном художественном произведении, т.е. из понятия «произведения как такового».

Та структура, которая у нас обозначается словом «род», представляет собой теоретический конструкт, соотносимый – в целях проверки его адекватности как природе искусства, так и его истории, – с одной стороны, с «произведением как таковым» (не случайно эту проблему разрабатывали в основном философы: от Платона и Аристотеля до Шеллинга и Гегеля), с другой – со структурными свойствами ряда близких друг другу жанров. Промежуточное в этом смысле место категории рода означает, что она – результат моделирования основных способов конкретизации «произведения как такового» в жанр или же обозначение основных направлений, по которым творческая энергия идеального «прообраза» отливается в формы известных из истории жанров (вплоть до ХIХ в. поэтика черпала их образцы в первую очередь, конечно, из древних классических литератур – греческой и римской).

«Теоретический» характер категории рода применительно к «эпосу» и выразился в следующей дилемме: либо, как это происходило в традиционной философии искусства, связанной с традиционной же поэтикой, структурные особенности изображенного мира в эпопее и воплощенное в них «эпическое миросозерцание» экстраполируются на ряд других, более поздних и в разной степени близких к эпопее жанров (роман, иногда повесть, еще реже – рассказ), либо приходится, как это сложилось в поэтике ХХ в., отказавшись от «метафизических» попыток эксплицировать «родовое содержание», долженствующее (по неизвестной причине) быть общим, например, для эпопеи и романа, сосредоточиться на особенностях текста произведений, относимых обычно к эпике, чтобы в них найти надежные и убедительные признаки родовой общности.

Первый подход сохранился в некоторых, уже явно устаревших определениях эпоса как рода4; но он продолжает оказывать существенное влияние на поэтику в другой области: в исследованиях, посвященных проблеме так называемого «романа-эпопеи». На общем фоне чрезвычайно популярных у нас в ХХ в. описательных работ такого рода немногие более продуманные исследования выделяются идеей, согласно которой историческое назначение романа состоит как раз в том, чтобы он стал подобием эпопеи («роман – эпос нового времени»). Следовательно, осуществившие это назначение «синтетические», или «открытые», формы должны быть противопоставлены другим формам этого жанра, не являющимся «подлинными», «настоящими» романами5. Второй подход отражен в более современных определениях понятий «эпос» (в «широком смысле») или «эпика», в которых сделан акцент на повествовании («эпос – повествовательный род»), причем учитывается не только место «повествования» как речевой формы в тексте произведения, но и его функции посредничества и вместе с тем создания временнóй дистанции (событие рассказывания во времени всегда позже рассказываемого события)6.

Проблема «эпики» заключается, таким образом, в отсутствии закономерной связи между традиционными представлениями о типе художественного образа мира и современными представлениями о типе художественного текста. При этом недостаток первых (моделируемый тип произведения соотносится почти исключительно с одним эпическим жанром) компенсируется тем достоинством, что этот подход имеет в виду содержательное (смысловое) целое. И наоборот, преимущество второго подхода – опора на вполне определенные, поддающиеся наблюдению и точному фиксированию особенности текста – снижает тот недостаток, что признаком «родового» типа текста признается только одна особенность: преобладание повествования над прямой речью персонажей и, следовательно, доминирование функций, связанных с этой формой.

Казалось бы, напрашивается поиск золотой середины. К ней ближе, по-видимому, характеристика эпики у Геро фон Вильперта, где наряду с несводимостью полноты изображенной жизни к действиям героя, отсутствием ограничений в пространстве и времени и необходимой для драмы устремленности к развязке (все это не всегда бывает даже и в романе, не говоря уже, например, о новелле) отмечены также собственная весомость каждого эпизода и вообще самостоятельность частей7. Однако одним только стремлением удержаться от крайностей решение интересующей нас проблемы не обеспечивается. Суть дела в том, что есть два противостоящих аспекта: с одной стороны, воссоздаваемый сотворческой деятельностью читателя «художественный мир», с другой – текст в его собственной содержательности (т.е. не как средство передачи «предмета» или сообщения «идеи», а в качестве осуществленного взаимодействия различных субъектов речи и носителей точек зрения). Эти аспекты в действительности представляют собой взаимообусловленные и взаимодополняющие грани словесно-художественного произведения «как такового». Речь идет о соотношении события, о котором говорится в произведении, и события самого рассказывания. Презумпция их единства не мешает ему, как мы убедились, оставаться не раскрытым в теории эпического произведения.

Одна из важнейших причин такого положения дел – отмеченное нами принципиальное различие между природой наших представлений об исторически существующих жанрах, с одной стороны, и о категории рода – с другой. Это разграничение, как отмечал, например, Э. Лэммерт, проводится в теории повествовательного искусства редко. Более того, господствует стремление его игнорировать и обходить – в пользу создания неких «синтетических» конструкций.

Здесь, во-первых, стоит упомянуть о таком способе решения проблемы «род-жанр», для которого сформулированная нами дилемма как бы не существует, поскольку «эпическое», «драматическое» и «лирическое» считаются универсальными «началами», выступающими всегда в комплексе и присутствующими в любом жанре, но в различных сочетаниях и пропорциях8. Если на такой основе различаются, скажем, «эпический», «драматический» и «лирический» романы9, то очевидно, что перед нами не те исторически существующие жанры, каковыми являются, например, готический, авантюрно-исторический или социально-криминальный романы. В то же время если попытаться отделить от любого из сконструированных «квазижанров» одно из входящих в его структуру «родовых начал», то в результате мы никак не получим те конструкции «эпоса» и «драмы», которые четко отграничивали друг от друга Шеллинг и Гегель или Гете и Шиллер. Все дело в том, что в данном случае ни род, ни жанр не считаются существенными и своеобразными типами художественного целого, т.е. не мыслятся в качестве самостоятельных структур, каждая из которых имеет свою эстетическую функцию в общей системе литературы. Таким образом, принципиальные отличия друг от друга исторически существующих или теоретически создаваемых структур, а также их вариантов – родовых и жанровых – оказываются полностью растворены в их общности, а изучение первых и моделирование вторых подменено лепкой из всегда трехсоставной, но по-разному замешанной пластической массы конструкций, одновременно и наджанровых, и межродовых.

Во-вторых, к аналогичному результату приводит и другой способ обойти интересующую нас методологическую проблему – подменить вопрос о типе художественного целого вопросом о типе текста. В нашей науке есть весьма яркий пример попытки доказать, что категория рода точно так же опирается на фактически существующие внешние признаки текста, как и категория жанра (особенно канонического); усмотреть реальные основы «родовой содержательности» в самых внешних, формальных особенностях трех основных вариантов строения литературного текста. Авторы раздела о содержательности литературных форм в академической трехтомной теории литературы пишут: «Предположим, мы лишь взяли в руки три книги, содержащие литературные произведения. Раскрыв их, мы увидим, что одно из произведений целиком представляет собой прозаическую речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц; другое – совокупность коротких реплик ряда лиц; третье – небольшие отрезки стихотворной речи. Этого достаточно, чтобы мы поняли: перед нами роман, драма и сборник лирических стихотворений. А из этого осознания вытекает целый комплекс весьма существенных представлений. Мы как бы незаметно для себя уже знаем некое – пусть очень общее – содержание лежащих перед нами произведений»10.

Поскольку лишь в первом случае исследователями назван определенный жанр, мы вправе считать, что в целом они стремятся охарактеризовать – в качестве содержательных – именно родовые структуры текстов. Для того чтобы описание первого текста относилось не только к роману, но и к эпопее, следует, казалось бы, всего лишь допустить, что «речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц» может быть не только прозаической, но и стихотворной. Иначе говоря, «родовым» признаком эпического текста здесь считается доминирование «авторской» речи (повествования) над прямой речью персонажей. Это вполне совпадает с теми более современными определениями эпики, которые мы уже упоминали. Но справедливо ли такое, очень распространенное мнение?

Во-первых, существуют образцы героической эпики, в которых господствуют как раз речи персонажей (фрагменты сказаний о Сигурде в «Старшей Эдде»). Если руководствоваться теми критериями родовых различий, которые мы только что цитировали, эти эпические песни следует признать драмами. Во-вторых, в эпической прозе нового времени, в частности в романе, также возможно преобладание прямой речи героя – в широко используемых эпистолярных жанрах, формах монолога-исповеди или монолога-дневника. Наконец, отказ от доминирующей роли повествования характерен для столь влиятельной в ХХ в. большой эпической формы, как роман-монтаж (Б. Пильняк, Дж. Дос Пассос, А. Дëблин, В. Кëппен). Все дело, однако, в крайней нечеткости, расплывчатости самой категории повествования в современной поэтике11: этим словом называется практически любое сообщение о событиях, независимо от того, какому субъекту речи оно принадлежит (например, «всезнающему автору» или герою-участнику событий) и какова композиционная форма высказывания (от прямой беседы с читателем до внутреннего монолога). Это позволяет, например, тому же Геро фон Вильперту ставить рядом «повествование» и «перспективу», «Я-форму» и «Он-форму», роман в письмах и обрамленное повествование. Как видно, исследовательская конструкция текста «повествовательного рода», с одной стороны, не определяет границы родовых структур, с другой – нивелирует различия композиционных форм существующих эпических жанров.

Тем не менее вряд ли стоит отказываться от попытки определить исторически устойчивые структурные особенности текста эпических произведений. Если бы такая попытка оказалась успешной, она могла бы стать исходным пунктом сопоставления жанров, которые принято относить к эпике, и, следовательно, отправной точкой для создания теоретической модели эпического произведения.

1

Независимо от того, какая форма речи в подобных произведениях количественно преобладает, их текст всегда строится на качественных различиях между в основном изображенной («объектной») речью персонажей и в основном изображающей речью повествователя или рассказчика. Как бы ни был высок «ценностный ранг» героя в произведении и велик удельный вес его высказываний в тексте, именно его речь для читателя-слушателя выступает в качестве «чужой». И наоборот, в тех случаях, когда изображающая речь наделена высокой степенью «чуждости» читателю-слушателю (сказ), это ее качество воспринимается как свидетельство близости говорящего к миру персонажей. В драме же это качество «чуждости», возможное для всякой введенной в литературный текст прямой речи, видимо, не имеет определяющего значения (несмотря на используемые в ней иногда приемы так называемой «речевой характеристики»). Основная изображающая функция принадлежит здесь как раз слову персонажей (ср. специальное сопоставление эпического повествования и драматического изображения12), а те фрагменты текста, которые не являются прямой речью, играют по отношению к ней служебную роль (усиливают ее значение, комментируют и т.п.).

Такое соотношение речевых структур эпики и драмы находится в очевидной связи с присущими той и другой «объемлющими» временными структурами (реальная картина временных соотношений в эпическом произведении, как мы увидим далее, сложнее). Мы уже упоминали общепринятое мнение, согласно которому в эпике событие, о котором рассказывается, и событие самого рассказывания разделены временнóй дистанцией: условное время восприятия рассказа слушателем-читателем всегда позже времени события, совершающегося в действительности героя. Напротив, в драме оба события и обе действительности – героя и читателя-зрителя – совпадают в настоящем драматического действия и сопереживания (точка их совпадения – катастрофа драмы и ее катарсис).

Итак, предварительно мы можем определить инвариантную для эпики речевую структуру как сочетание речи изображающей, т.е. так называемой «авторской», принадлежит ли она повествователю или рассказчику, и речи изображенной, которую речевой субъект – посредник между двумя действительностями – включает в свое высказывание или дополняет им (все приведенные выше примеры произведений, где повествование почти отсутствует). Можно ли говорить и об особой, свойственной эпическому роду содержательности понятого таким образом основного структурного принципа? Очевидно, для этого необходимо выявить художественную функцию или эстетическую задачу, которая им разрешается.

Обратимся для этого к изданной под именем В.Н. Волошинова книге М.М. Бахтина «Марксизм и философия языка». Прежде всего мы имеем в виду предложенное им определение чужой речи: «”Чужая речь” – это речь в речи, высказывание в высказывании, но в то же время это и речь о речи, высказывание о высказывании»13. Как видно, первая часть этой формулы относится к обрамленному или вставному тексту, а вторая – к тексту обрамляющему. Структура же характеризуемого типа текста в целом заключает в себе, по-видимому, предпосылки для создания образа чужого слова. В то же время решение подобной художественной задачи, вероятно, как-то влияет на характер самого изображающего авторского слова.

Казалось бы, специфику подобной структуры исчерпывающе определяет понятие «диалог». Но хотя в то время, когда книга Бахтина-Волошинова создавалась, желающих придавать этому слову весьма неопределенное и одновременно вполне универсальное значение было, надо полагать,  неизмеримо меньше, чем в наши дни, автор позаботился о том, чтобы предупредить такого рода прочтение: «Перед нами явление реагирования слова на слово, однако резко и существенно отличное от диалога. В диалоге реплики грамматически разобщены и не инкорпорированы в единый контекст. Ведь нет синтаксических форм, конструирующих единство диалога. Если же диалог дан в объемлющем его авторском контексте, то перед нами случай прямой речи, т.е. одна из разновидностей изучаемого нами явления»14. Явление, охарактеризованное ученым как реагирование слова на слово, здесь четко отграничено от драматического диалога, состоящего из реплик персонажей без «объемлющего авторского контекста» (ср. специальное исследование15). Очевидно, что, с точки зрения Бахтина, ремарки не создают такого контекста. Отсюда понятно, что и в «Старшей Эдде», и, например, в комических фольклорных диалогах, таких, как «Хорошо, да худо», перед нами отнюдь не драматические формы. Спорным оказывается и популярное сближение эпистолярного романа с драмой: даже если обрамляющий текст повествователя почти отсутствует, это не умаляет роли «объемлющего авторского контекста».

Следовательно, родовой признак текста эпического произведения не повествование, но и не диалог, т.е. не какая-то определенная композиционная форма речи, а, как формулирует Бахтин, «взаимоориентация авторской и чужой речи», т.е. взаимодействие двух принципиально различных субъектно-речевых установок, каждая из которых может представать в разнообразных формах.

Содержательность этой структурной особенности (взаимодействия двух речевых систем) выявлена ученым посредством противопоставления – со ссылкой на Г. Вельфлина – двух исторически сменяющих друг друга стилей передачи чужой речи, линейного и живописного. Приведем наиболее важные положения.

Во-первых, «основная тенденция активного реагирования на чужую речь может блюсти ее целостность и аутентичность». Такое отношение к чужому слову может объясняться тем, что оно «воспринимается лишь как целостный социальный акт, как некая неделимая смысловая позиция говорящего»; именно в подобном случае прямая речь оказывается «обезличенной (в языковом смысле)». При этом степень обезличенности прямо зависит от «степени авторитарного восприятия чужого слова, степени его идеологической уверенности и догматичности». В линейном стиле «при полной стилистической однородности всего контекста (автор и герои говорят одним и тем же языком) грамматически и композиционно чужая речь достигает максимальной замкнутости и скульптурной упругости».

Во-вторых, в стиле живописном, напротив, «авторский контекст стремится к разложению компактности и замкнутости чужой речи, к ее рассасыванию, к стиранию ее границ. <...> При этом самая речь в гораздо большей степени индивидуализирована <...> воспринимается не только его (высказывания. – Н.Т.) предметный смысл, <...> но также и все языковые особенности его словесного воплощения». Отмечено, что для такого отношения к чужому слову «чрезвычайно благоприятен» «некоторый релятивизм социальных оценок». В рамках живописного стиля возможен и прямо противоположный вариант стирания границ между авторской и чужой речью: «речевая доминанта переносится в чужую речь, которая становится сильнее и активнее обрамляющего ее авторского контекста и сама как бы начинает его рассасывать». «Для всего второго направления характерно чрезвычайное развитие смешанных шаблонов передачи чужой речи: несобственной косвенной речи и, особенно, несобственной прямой речи, наиболее ослабляющей границы чужого высказывания»16.

В целом противопоставление двух стилей, в самом деле, достаточно близко идеям знаменитой книги Г. Вельфлина «Основные понятия истории искусств» (1915), например, следующим ее положениям: «В одном случае делается акцент на границах вещей, в другом – явление расплывается в безграничном. Пластическое и контурное видение изолирует вещи, для живописно видящего глаза вещи сливаются вместе»17. Как и у Вельфлина, сформулировавшего историческую закономерность «отречения от материально-осязательного в пользу чисто оптической картины мира»18, у Бахтина вытеснение одного стиля другим мотивировано исторически. Вместе с тем смена для воспринимающего взгляда четких границ «предметов» слиянием их друг с другом приобретает в литературном произведении другой смысл.

В основе линейного стиля передачи чужой речи, как видно, лежит приобщение изображающего слова и сознания к авторитарной смысловой позиции другого, т.е. изображение чужого высказывания как бы с внутренней точки зрения, которое, конечно, препятствует восприятию его внешней языковой оболочки. В то же время, поскольку воспринимаемая смысловая позиция именно авторитарна, ее чуждость требует четкого формального дистанцирования, т.е. грамматического и композиционного обособления чужой речи от речи авторской. В основе же стиля живописного – слияние в чужой речи относительно истинной смысловой позиции с ее особым языковым выражением («лицом»), на которое авторская речь реагирует опять-таки сочетанием формального приобщения (с помощью смешанных шаблонов передачи чужой речи) с внутренним дистанцированием (т.е. включением и чужого, и своего высказывания в общую плоскость мировоззренчески-языкового релятивизма).

В таком противоположении обнаруживаются факт и смысл взаимоосвещения авторской и чужой речи; до этого тезис о «взаимоориентации» того и другого мог бы показаться декларативным. В речевой структуре эпического произведения при всех исторических переменах остается неизменным сочетание внешней и внутренней «языковых точек зрения», что и создает образ чужого слова, а тем самым и образ слова  авторского. Теперь мы можем определить инвариантную структуру эпического текста более точно: она представляет собой не просто сочетание, а именно взаимоосвещение авторского и чужого слова с помощью сочетания внешней и внутренней языковых точек зрения.

Вместе с тем понятно, что перед нами два исторических варианта образов чужого и авторского слова, связанные с определенными меняющимися историческими же свойствами самого этого слова. По-видимому, если линейный стиль органичен по отношению к чужому авторитарному слову, то стиль живописный призван передавать слово внутренне убедительное. Но эти два различаемых Бахтиным исторических типа слова (см. «Слово в романе»), как показывает анализ, связаны, с его точки зрения, с переходом от эпопеи к роману. «Линейный» стиль, несомненно, характерен для первого жанра; точно так же как именно в процессе развития романа вырабатываются различные формы стирания границ между авторской и чужой речью и типологические варианты их новой взаимоориентации. Так, противоположные пределы всепроникающей активности авторского контекста и, наоборот, перенесения речевой доминанты в чужую речь могут быть соотнесены, соответственно, с «монологическим» романом Л. Толстого и с «полифоническим» романом Ф. Достоевского.

2

Наряду с отмеченным инвариантным для эпики сочетанием внешней и внутренней языковых точек зрения на авторское и чужое слово текст эпического произведения отличает также фрагментарность, тем более заметная, чем ближе мы к пределу большой эпической формы.

Разработанные в 1920-1930-х гг. В.В. Виноградовым и М.М. Бахтиным – с ориентацией (во втором случае явно полемической) на учение о формах речи в классической риторике – понятия композиционно-речевых форм и речевых жанров19 позволяют увидеть в эпическом художественном тексте (по крайней мере, нового времени) не только разделение на авторскую и чужую речь, но и в рамках этого разделения множество различных типов высказывания.

Не пытаясь дать им сколько-нибудь полную классификацию, различим в первую очередь высказывания, созданные автором произведения и приписанные им «вторичным» речевым субъектам (включая повествователя), с одной стороны, и высказывания, не включенные в кругозор персонажей и повествователя (полностью или частично), а иногда и не созданные автором – с другой. Первые – это прямая речь персонажей, внешняя и внутренняя; собственно повествование, описание, характеристика; вставные рассказы и письма, а также «произведения» героев (например, стихи). Вторые – эпиграфы, названия частей или глав, а также заголовок произведения в целом; вставные тексты, принадлежащие другим авторам, как, например, «Жил на свете рыцарь бедный…» в «Идиоте» или «Анчар» в тургеневском «Затишье». Различие между ними связано с границами кругозора персонажей (так, например, вставной евангельский текст в чеховском «Студенте» отчетливо выявляет границы вúдения героя). Формы первого типа объединяются в более сложные единства эпизода или сцены, которые соотнесены со структурой изображенного пространства-времени и сюжета. Наконец, в такие «образования» более высокого уровня, как «предыстория» или пролог, экспозиция, основная история, эпилог или послесловие, а также «отступление», могут входить не только любые композиционно-речевые формы, но и различные сцены и эпизоды.

С изложенной точки зрения прозаический художественный текст состоит из фрагментов, вычленяемых на разном уровне и по разным критериям. Эта его особенность вполне коррелирует с издавна отмечавшейся в качестве признака «эпичности» самостоятельностью частей или элементов самого изображенного мира (значения отдельных событий или целых историй, мест действия или целых «миров», моментов времени или эпох, периодов, возрастов и т.д.), между которыми преобладают чисто сочинительные связи. Отсюда и особенности читательского восприятия эпических произведений, наиболее очевидные в случаях большого и среднего объема текста: неосознанные пропуски одних фрагментов,  нейтральное отношение и суммарные впечатления от других, детальное вúдение и акцентирование значения третьих. Отсюда же и традиция литературоведческого анализа эпического произведения через фрагмент. При этом в центре внимания оказываются различные аспекты: единая сюжетная ситуация или характерный тип общения персонажей20, субъектная структура и стилистика21.

Если философская эстетика рубежа ХVIII-ХIХ вв. видела в органической фрагментарности эпики выражение особого мировосприятия или проявление особого образа мира, сочетающего внутреннее единство бытия с его эмпирическим многообразием, то теория художественной прозы 1920-1930-х гг., ориентированная лингвистически или металингвистически, усматривала в ней связь с практикой речевого общения. Соотношение двух трактовок соответствует историческому переходу от эпопеи к роману (в роли ведущего литературного жанра) и связанному с этой переменой перемещению центра художественного внимания от предмета к субъекту изображения. Неизменной остается установка большой эпики на предметный и субъектный универсализм.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 The Longmen dictionary of poetic terms / By J.Myers, M. Simms. New York; London, 1989. P.99.

2 Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. Wroclaw, 1966. S.78; Wilpert G.  Sachwörterbuch der Literatur. 7. Verbess. und erweit. Aufl. Stuttgart, 1989. S.244.

3 Lämmert E. Bauformen des Erzählens.8. Aufl. Stuttgart, 1991. S.9-18; Stanzel F.K. Typische Formen des Romans.12. Aufl. Göttingen, 1993. S.8-9.

4 Айхенвальд Ю. Эпос // Словарь литературных терминов: В 2 т. М.;Л., 1925. С.1128-1134.

5 Кожинов В.В. Роман – эпос нового времени // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. М., 1964. С.137-139; Чичерин А.В.Возникновение романа-эпопеи. М., 1975. С.13-15, 26-27.

6 Sierotwiński S. Op.cit. S.78; Мелетинский Е.М. Эпос // Краткая литературная энциклопедия. М., 1975. Т.8. Стлб. 927-933; Хализев В.Е. Эпос как род литературный // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С.513-514.

7 Wilpert G. Op.cit. S.244-245.

8 Steiger E. Grundbegriffe der Poetik. 8. Aufl. Zürich; Freiburg, 1988.

9 Днепров В.Д. Роман – новый род поэзии // Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980.

10 Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении… С.19.

11 Гей Н.К. Проза Пушкина: поэтика повествования. М., 1989. С.6.

12 Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М., 1984. С.149-150.

13 Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.) Марксизм и философия языка. М., 1993. С.125.

14 Там же. С.126.

15 Koschmal W. Vom Dialog in der Epik zum epischen Dialog. Wien, 1992. S.23-28.

16 Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.) Указ. соч. С.129-132.

17 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994. С.23-24.

18 Там же. С.389. Ср.: Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

19 Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980; Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М.Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Он же. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного твортворчества. М., 1979.

20 Бочаров С.Г. «Война и мир» Л.Н.Толстого // Три шедевра русской классики. М., 1971.

21 Ауэрбах Э. Мимесис / Пер. Ал.В.Михайлова. М., 1976; Эткинд Е.Г. Семинарий по французской стилистике. 2-е изд. М.;Л., 1964. Ч.1: Проза.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

4083. Изучение равноускоренного движения на машине Атвудаи ее компьютерной модели 1.03 MB
  Дана методика и описаны эксперименты по проверке основных формул кинематики и динамики равноускоренного прямолинейного движения. Эксперименты могут быть проведены как на реальной лабораторной установке (машине Атвуда), так и на ее компьютерной модел...
4084. Изучение вращательного движения с помощью маятника Обербека и его компьютерного имитатора 183.5 KB
  Изложены основные положения кинематики и динамики твердого тела. Приведена методика и описан эксперимент по проверке основного закона динамики вращательного движения. Эксперимент может быть выполнен как на реальной лабораторной установке (маятнике ...
4085. Определение коэффициента трения с помощью установки ФПМ-02 и ее компьютерного имитатора 646 KB
  Цель работы: изучить свободные затухающие колебания наклонного маятника освоить методику определения коэффициента трения. Приборы: установка для определения коэффициента трения ФПМ-02, а также IBM-совместимый персональный компьютер и пакет компьют...
4086. Определение энергетических характеристик электрической цепи постоянного тока 5.08 MB
  Цель работы – исследование зависимости энергетических характеристик электрической цепи от внешнего сопротивления. Приборы и принадлежности: лабораторный комплекс ЛКЭ-2П, включающий источник тока, мультиметр, магазин сопротивлений и комплект сое...
4087. Определение изменения энтропии при плавлении олова 127.5 KB
  Цель работы – изучение процессов плавления и кристаллизации олова и определение изменения энтропии. Теплоемкость твердых тел Теплоемкостью твердого тела называется величина, равная отношению количества теплоты Q, погл...
4088. Организационно-правовые формы предприятий 198 KB
  Введение Центральным звеном рыночной экономики, в котором принимаются и осуществляются решения об использовании ограниченного количества благ с учётом обстоятельств внешней среды (которые не могут быть изменены по воле принимающих решения лиц), выбо...
4089. Структуры и алгоритмы обработки данных. Расчет БД Жизнь замечательных людей 352 KB
  Хранящуюся в файле базу данных (БД) Жизнь замечательных людей загрузить в оперативную память компьютера, выполнить сортировку записей методом прямого слияния с использованием очередей. Построить индексный массив, провести поиск...
4090. Автоматизированная Информационная Система учета лекарственных препаратов на базе больничной аптеки 1.2 MB
  Автоматизированная Информационная Система учета лекарственных препаратов на базе больничной аптеки Введение В условиях рыночной экономики информация выступает как один из основных товаров. Успех коммерческой и предпринимательской деятельности связан...
4091. Деньги. Их сущность и функциии 106 KB
  Введение Тема реферата представляет интерес для меня тем, что деньги и банки в совокупности образуют одну из самых важных и притягательных областей экономики. Деньги и банки являются неотъемлемыми атрибутами современной цивилизации. Их изучение так ...