15896

Эстетический анализ художественного текста (Часть первая: Сюжет Фаталиста М.Лермонтова)

Научная статья

Литература и библиотековедение

В.И. Тюпа Эстетический анализ художественного текста Часть первая: Сюжет Фаталиста М.Лермонтова Конечная цель преподавания литературы в школе формирование культуры художественного восприятия. В этом собственно говоря и состоит общественное назначение литератур...

Русский

2013-06-18

73.5 KB

4 чел.

В.И. Тюпа

Эстетический анализ художественного текста (Часть первая: Сюжет "Фаталиста" М.Лермонтова)

Конечная цель преподавания литературы в школе - формирование культуры художественного восприятия. В этом, собственно говоря, и состоит общественное назначение литературоведения как науки. "Школьное" литературоведение - венец и оправдание (или дискредитация) литературоведения "академического". Однако подражание "научности" академического исследования только губит школьный урок литературы.

Так называемые "основы научных знаний" составляют дидактическое содержание уроков по естественно-научным дисциплинам физико-математического и химико-биологического циклов. Уподобление им гибельно для урока литературы. Основы научных знаний о художественном, разумеется, необходимы учителю литературы, но не учащимся. Более того, преподавание литературоведческих знаний вместо развития эстетической культуры чтения наносит прямой вред становлению читателя.

Ибо научное "понимание", как известно, локализуется в левом полушарии головного мозга, тогда как художественное "видение", "слышание", "откровение" - в правом. Если урок литературы, перегружая левое полушарие, недогружает правое, он превращается в урок литературоведения. На последней стадии обучения, вероятно, и такие уроки имеют полное право на существование. Но не ранее, чем хрупкий механизм культуры художественного восприятия в основных своих звеньях сложится у становящегося читателя - у живого адресата всего национального и общечеловеческого искусства слова.

Если читателю не откроется, что писатель говорит лично с ним - о присутствии всякой (и его, читателя, в том числе) личности в мире, - можно сказать, что учитель не решил своей профессиональной задачи. Но сведение урока к эмоциональному "заражению" учащихся своим, учительским прочтением текста тоже не решает этой задачи.

Художественное восприятие есть со-творческое со-переживание1. Детское "наивно-реалистическое" сопереживание и юношеская безоглядность читательского произвола ("каждый читает по-своему") должны постепенно, стадиально преобразовываться в новое качество эстетического переживания целостности - духовной целостности особого рода, являющейся читателю как "внутренний мир"2 произведения, сотворённый незримо присутствующим автором.

Задача учителя литературы вдвойне сложна. Вполне овладев "научным" прочтением данного текста, аналитически проникнув в секреты его устройства (в большинстве своём скрытые и от самого писателя, одарённого не столько пониманием процессов текстопорождения, сколько творческой интуицией), учитель должен крайне осторожно сообщать это знание учащимся. Аналитическое владение текстом необходимо ему лишь для того, чтобы помочь неопытному читателю удивиться, самостоятельно разглядеть "чудо" художественной целостности, поразиться её странности, неожиданности и одновременно закономерности, целесообразности, её яркой оригинальности и одновременно глубокой осмысленности.

Зерно урока литературы - читательское событие: глядел в текст и ничего особенного не видел, и вдруг - увидел, и замер на мгновенье, пронзённый острым ощущением явленности очевидного, но ранее скрытого. К этому "эффекту откровения" ведёт бесчисленное множество возможных методических путей. Выбор своего пути, быть может даже единичного (для конкретного урока), - дело учителя. Недостигнутость же названного эффекта обессмысливает любое методическое ухищрение.

Но главное препятствие в работе учителя - отсутствие навыков квалифицированного анализа художественного текста.

Убийственный для эстетического восприятия разбор по набившей оскомину схеме: тема - идея - характеры - художественные средства, - пригоден лишь для иллюстративной публицистики, имитирующей художественность. Однако без изрядной доли схематизации не обойтись и в случае подлинного искусства. Не обойтись без профессионального литературоведческого знания (обычно недодаваемого в пединститутах и университетах) о том, как устроено - в принципе всякое - литературное произведение, и с чего следует приступать к его анализу. Крайне поверхностное знакомство с этим кругом проблем в немалой степени лишает учителя профессиональной уверенности в себе, парализует его педагогическое творчество, его дидактическое искусство, призванное самый урок превратить в импровизационный спектакль, где зрители становятся соавторами "действа".

Настоящий цикл статей призван помочь учителю в преодолении трудностей именно такого рода. Перед ним будет развёрнут и отчасти теоретически обоснован ход "эстетического анализа" (М. М. Бахтин) художественного текста. Суть такого анализа состоит в рассмотрении текста литературного произведения как "совокупности факторов художественного впечатления" (М.М. Бахтин). При этом эстетический анализ ориентирован на выявление смыслообразной архитектонической целостности этой "совокупности": полноты и неизбыточности, завершённости и сосредоточенности составляющих её "факторов", - в чём и заключается "красота" произведения подлинного искусства, когда, как говорится, ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже.

Мы подробно рассмотрим художественное строение одного из классических текстов школьной программы, проделав вместе с учителем его "домашнюю работу", после чего перед ним открывается поле его собственного творчества - сотворчества с учениками в сотворении события урока (со своими "сюжетом" и "композицией", "детализацией" и ритмом). Диалогическая импровизация будет тем свободнее и увлекательнее, чем прочнее её заготовленный впрок и почти не обнаруживающий себя каркас профессионального чтения.

В качестве объекта "показательного" эстетического анализа изберём "Фаталист" Лермонтова (отчасти по соображениям объёма, удобного для иллюстративных целей). Будучи финальной главой большого художественного целого, данный текст одновременно "представляет собой законченную остросюжетную новеллу"3. Он столь внутренне сосредоточен и внешне завершён, что позволяет рассматривать себя и как относительно самостоятельную составную часть прозаического цикла.

К тому же объектом эстетического анализа, выявляющего художественную целостность произведения, может служить и сколь угодно малый фрагмент текста, обладающий относительной завершённостью: эстетическое качество смыслообразной целостности присутствует неотъемлемо в любом фрагменте целого, что напоминает хорошо известный современной биологии феномен "генетической информации". Это свойство искусства - внутренний изоморфизм части и целого - весьма существенно для учителя литературы: "научить читать" объёмный роман можно и на малом "плацдарме" одной главы или сцены, а порой даже одного абзаца, не лишая в то же время учащихся известной самостоятельности в приобщении к полному тексту.

Не будем скрывать: на пути предстоящего анализа учителя ожидают немалые трудности. Однако не следует их и преувеличивать. Освоение необходимого "инструментария" литературоведческих понятий непосредственно в процессе аналитического чтения конкретного текста значительно облегчает дело.

Научный язык исследования от начала к концу нашего изложения постепенно усложняется. Но ещё раз подчеркнём: он не предназначен для разговора с учащимися - только с учителями. Более того, даже содержание последних разделов адресовано по преимуществу учителю - для наращивания им "подводной части айсберга" своего урока. В частности, знакомство с разделом "Ритм" должно, по нашему намерению, помочь учителю не только принять на веру, но самому постичь и ощутить, что "из песни слова не выкинешь" - больше, чем поговорка. Это эстетическая истина.

Научность перед лицом художественности - вечная и мучительная проблема литературоведения. При этом, однако, адаптация достижений литературоведческой науки к задачам формирования культуры художественного восприятия - дело учителя, а не самой науки. Понимать самое сложное и уметь говорить об этом совсем просто и увлекательно - в этом соль великой учительской профессии.

Сюжет

Первое необходимое разграничение факторов художественного впечатления состоит в различении двоякой организованности всего лингвистического материала текста: субъектной (кто говорит и как говорит) и объектной (что говорится и о чём). Только не следует их смешивать с "субъективностью" и "объективностью": и та, и другая (и "выражение", и "отражение") неустранимо присутствуют как в объектной организации художественного текста, так и в субъектной.

Дело в том, что любое высказывание принадлежит какому-нибудь субъекту и ориентировано на какой-нибудь объект, так или иначе сигнализирует о некоторой субъектности в отношении к некоторой объектности. Такова специфика самого материала литературы как искусства слова. Текст литературного произведения есть "контрапункт двух сплошных, нервущихся линий. Одна линия складывается из наименований фактов внесловесной действительности, другая - из монологов и диалогов как таковых"4.

Объектная организация литературного текста обращена к "внутреннему зрению" эстетического адресата. Интересующая нас организация семантики лингвистических единиц текста есть не что иное, как организация созерцания художественного мира произведения его читателем. Иначе говоря, мы имеем дело с особого рода квазиреальностью художественного пространства, неотъемлемо включающего в себя также и объектное (изображённое) время жизни героев в качестве своего "четвёртого измерения": по застывшему сюжетному времени эпизодов читатель может блуждать вперёд-назад, как по анфиладе комнат.

Основу объектной организации литературного произведения составляет сюжет. С точки зрения воспринимающего читательского воображения ("художественного впечатления"), сюжет есть квазиреальная цепь событий, локализующая квазиреальных персонажей в квазиреальном времени и пространстве. Многие литературоведы именуют эту сторону сюжета - фабулой. С точки же зрения действительной упорядоченности "факторов" эстетического восприятия, сюжет представляет собой последовательность участков текста (эпизодов), характеризующихся тройственным единством: а) места, б) времени и в) действия, то есть состава "актантов" (действующих лиц).

Иначе говоря, граница двух соседних эпизодов знаменуется переносом в пространстве, разрывом во времени или переменой в составе персонажей (появление, исчезновение актантов). Факультативными сигналами границы эпизодов служат абзацы: не всякий сдвиг текста (абзац) свидетельствует о сюжетном сдвиге, однако начало нового эпизода, как правило, совпадает с абзацем. Это правило знает редкие, но всякий раз художественно значимые исключения. Столь же значима имеющая порой место размытость межэпизодовых границ. К числу сугубо факультативных характеристик эпизодов относятся их далеко не всегда уместные канонические определения в качестве экспозиции, завязки, перипетии, кульминации, развязки.

Особо подчеркнём, что речь идёт о сюжете как системе эпизодов, равнопротяжённой тексту. Это означает, что в качестве эпизодов порой приходится рассматривать не только сцены, происшествия, но и как будто бы бессобытийные участки текста. Объём этих сегментов целого также может чрезвычайно широко варьироваться: от единичной фразы до полного текста в случае его сюжетной монолитности, нечленимости на эпизоды. Мера "сценичности" или объём того или иного эпизода, дробность их размежевания и, соответственно, их количество определяются смыслообразностью сюжетосложения, то есть внутреннего членения художественного мира данного произведения, а не квазиреальным количеством или качеством фабульной событийности.

Так, начальный абзац "Фаталиста", несмотря на известную размытость его событийного контура, тоже входит в сюжетный ряд факторов художественного впечатления: "Мне как-то раз случилось прожить две недели в казачьей станице на левом фланге; тут же стоял батальон пехоты; офицеры собирались друг у друга поочерёдно, по вечерам играли в карты". Достаточно определённая локализация действия во времени и пространстве позволяет квалифицировать данный отрезок повествования как эпизод.

Подобный эпизод можно обозначить как "нулевой", поскольку, с фабульной точки зрения, в нём ещё ничего не происходит. Однако не следует видеть в "нулевом" эпизоде нечто необязательное, второстепенное, конструктивно и функционально безразличное. Содержащиеся в нём сведения легко могли бы быть сообщены и в пределах первого "полноценного" эпизода, а новелла вполне могла бы начаться с первой фразы второго абзаца: "Однажды, наскучив бостоном и бросив карты под стол, мы засиделись у майора...". Но в таком случае это была бы уже иная сюжетная конструкция.

В целом схема сюжетосложения "Фаталиста" такова (с указанием слогового объёма эпизодов):

0. "Мне как-то раз случилось..." (60 слогов)

1. "Однажды, наскучив бостоном..." (2409 слогов), включая вставной эпизод 1-а от слов "Рассказывали, что раз, во время экспедиции" до "...прехладнокровно перестреливался с чеченцами" (303)

2. "Скоро все разошлись по домам..." (1071)

3. "Едва я успел её рассмотреть..." (136)

4. "Они удалились..." (76)

5. "Она, по обыкновению, дожидалась меня..." (96)

6. "Я затворил за собою дверь..." (82)

7. "В четыре часа утра..." (179)

8. "Вулич шёл один..." (212)

9. "Убийца заперся в пустой хате..." (1190)

10. "Возвратясь в крепость..." (279)

Эпизод 1, занимающий более 40% объёма всего текста, полностью посящён эксперименту Вулича над собой, - эксперименту, убеждающему Печорина в реальности предопределения. Если бы "художественное задание" новеллы состояло именно в этом, все последующие эпизоды были бы излишни. Однако не случайно Печорин-хроникёр сомневается, верит ли он в предопределение "теперь", то есть за пределами сюжета.

Сама организация системы эпизодов, манифестирующая лингвистическими единицами текста квазиреальную цепь событий, и является авторским, собственно художественным, непрямым ответом на вопрос о предопределении. В этой связи обращает на себя внимание, в частности, художественная целесообразность "праэпизода", названного нами "нулевым".

Рассуждение Печорина о фатализме, оканчивающее 9-й эпизод, создавая эффект "рамки", смыкается с нулевым эпизодом, поскольку завершившаяся цепь удивительных событий всё ещё принадлежит тем самым "двум неделям на левом фланге". Все девять эпизодов основного действия новеллы объединяются нулевым. Вне этого сюжетного образования оказывается как бы дополнительный, "маргинальный" эпизод 10, где по возвращении в крепость Печорин получает от Максима Максимыча комически двусмысленный (и "чёрт дёрнул", и "на роду написано") ответ на свой трагически серьёзный вопрос о предопределении. Тем самым малоприметный для неопытного читателя сюжетный "довесок" принимает на себя конструктивную роль "пуанта" новеллы - обязательного для её канонической жанровой структуры сюжетного "переворота".

Спор между персонажами, в сущности, ведётся об экзистенциальной границе человеческого "я". Является ли эта граница сверхличной ("судьба человека написана на небесах") и вследствии этого фатальной? Или ей присуща окказиальность жребия, свобода взаимодействия личных воль ("зачем же нам дана воля")? В первом случае внутреннее "я" человека граничит с целым миропорядком, ибо ему отведена определённая роль в мире: ролевая граница личности. Во втором случае личное "я", осваивая жизненное пространство, граничит, вступает в "пограничные конфликты" с инаколичными "я" других людей в непредсказуемом жизнесложении, в межличностном со-бытии: событийная граница "я" с другими.

Именно второе решение вопроса о границах присутствия "я-в-мире" питает сюжетосложение "Фаталиста".

Система его эпизодов как система факторов художественного впечатления довольно проста: в чётных позициях герой-хроникёр пребывает во внеролевом уединении (возвращение к месту временного ночлега и сон), более того, в эпизоде 2 он мысленно отмежёвывается от "людей премудрых", полагавших, что силы миропорядка принимают участие в их "ничтожных спорах"; в нечётных же эпизодах Печорин взаимодействует с другими как случайно причастный их жизни. Нулевой эпизод в известном смысле задаёт этот принцип чередования "эпизодов непричастности" с "эпизодами взаимодействия": данный участок текста обнаруживает ситуацию непрочной, временной причастности героя к чужой ему жизни других людей - к устоявшемуся прифронтовому быту казачьей станицы. Независимым от нулевого заключительным эпизодом 10-ом утвердившийся сюжетный принцип разрушается: ожидаемая уединённость (чётный эпизод) вытесняется причастностью к повседневной жизни Максима Максимыча в крепости, что придаёт именно причастности известного рода итоговость.

Отмеченная структурная закономерность чередования участков текста осложняется в эпизодах 5 и 8. В подлинно художественном тексте подобные смягчения жёсткой конструкции всегда смыслообразны: они приобретают характер сюжетного "курсива".

С учётом нулевого всего эпизодов 11, а место центрального (срединного по счёту) достаётся эпизоду 5, пожалуй, самому неожиданному по своей демонстративной избыточности (конечно, кажущейся). Не имея ни малейшего отношения к пари и его последствиям, едва ли он был пересказан Максиму Максимычу, которому Печорин рассказал "всё, что случилось со мною и чему был я свидетель".

Вот этот странный своей (мнимой) необязательностью участок текста: "Она, по обыкновению, дожидалась меня у калитки, завернувшись в шубку: луна освещала её милые губки, посиневшие от ночного холода. Узнав меня, она улыбнулась, но мне было не до неё. "Прощай, Настя", - сказал я, проходя мимо. Она хотела что-то ответить, но только вздохнула".

Сюжетообразующий принцип сохранён: в нечётном эпизоде герой не остаётся один, он контактирует с другим персонажем. Однако событийное содержание данного участка текста составляет разлука (точнее: встреча-разлука). Взаимодействие с героиней сводится к словесному жесту уединённого сознания, отталкивающегося от бытия иной личности. Увлечённый "метафизическими" исканиями ролевой границы с миропорядком, герой дезактуализирует для себя другую личность ("не до неё") как возможную событийную границу нефатального жизнесложения.

В чётном эпизоде 8 тем более следовало ожидать уединения хроникёра. Однако, подобно вставному 1-а, этот эпизод излагается с чужих слов и целиком отдан Вуличу, тогда как сам Печорин в обоих этих участках текста отсутствует. Это выдвигает фаталиста Вулича на роль "второго я" Печорина, который в глубине души основательно колеблется между волюнтаризмом и фатализмом. Это сюжетное "замещение" усиливается совпадением ситуаций одинокого ночного возвращения обоих офицеров и целым рядом иных моментов (см. ниже).

При этом структурно подготовленная чередованием эпизодов уединённость героя разрушается вторжением "другого" (казака), но затем восстанавливается смертью Вулича, как бы "вытесняемого" убийцей. Что отнюдь не свидетельствует о торжестве идеи предопределения, как могло бы показаться Печорину, невольно предсказавшему близкую кончину фаталиста.

Необъяснимое поведение Вулича, привлекающего к себе внимание пьяного казака неожиданным и бесцельным, казалось бы, вопросом, а перед смертью произносящего: "Он прав!" - прозрачно разъясняется при обращении к сюжетно аналогичному эпизоду 1-а, иллюстрирующему неуёмную страсть фаталиста к игре. "Вдруг остановясь", как сказано о нём, Вулич, несомненно, решил продолжить смертельную игру с Печориным, в сущности "поставившим" на скорую смерть своего "понтера". И опять, как и во вставном эпизоде, после "ужасного везения" он пошёл "ва-банк" и проиграл - вновь без свидетелей. Но вновь, как и в тот раз, честно сообщил о своём проигрыше понятным одному лишь Печорину предсмертным признанием чужой правоты.

Такой поворот сюжета доказывает отнюдь не силу предопределения. Последнее (жизненное) поражение фаталиста явилось окказиональным (игровым) результатом столкновения двух свободных воль: его собственной и Печорина, спровоцировавшего "сумасшествие" столь "занимательного" для него эксперимента. Граница жизни Вулича оказалась не ролевой, а чисто событийной.

Тем более очевиден аналогичный итог повторного эксперимента. Хотя Печорин и "вздумал испытать судьбу", как он полагает, "подобно Вуличу", подобие здесь совершенно внешнее, обманчивое. Вулич нажимал курок случайного пистолета или окликал пьяного казака с шашкой, как берут карту из колоды, - наудачу. Тогда как Печорин вступает в активную и обдуманную борьбу с казаком, видя в том "противника". Здесь всё решается в столкновении личных качеств обоих участников схватки, каждый из которых оказывается для другого в данный момент ближайшей событийной границей жизни.

Наконец, финальный эпизод 10, нарушая сложившийся порядок сюжетного членения, не оставляет Печорина в уединении, а сводит его с отсутствовавшим в "Тамани" и "Княжне Мери" ключевым персонажем первых двух глав романа. Это функционально значимое, смыслообразующее нарушение. Максим Максимыч по воле автора является для Печорина своим другим, что предполагает неантагонистическую противоположность, диалектическую взаимодополнимость. И значимость данного участка текста даже не столько в том, что именно говорит Максим Максимыч по поводу предопределения, сколько в том, что последний эпизод "Фаталиста" и романа в целом отдан не главному герою (Печорин здесь остаётся вопрошающим и внимающим), а его почти уже забытому читателем "другому", знаменующему истинную - событийную, а не ролевую - границу всякого внутреннего "я". Эта "истинность" вполне оспорима за пределами лермонтовского романа, но не изнутри данного художественного целого.

Каноническая жанровая структура новеллы, исторически восходящая к анекдоту, вообще чужда идее сверхличного миропорядка (предопределения) 5. Характерный атрибут новеллистической сюжетности - так называемый пуант, поворот, радикально меняющий сложившееся уже было видение общей сюжетообразующей ситуации. В "Фаталисте" эту нагрузку, как уже было сказано, берёт на себя комментарий Максима Максимыча, из которого следует, что всё дело не в азиатской "метафизике" мусульман, культивирующей фатализм, а в качестве азиатского огнестрельного и холодного оружия. Пуант концентрирует внимание на своеобразии сюжетной функции Максима Максимыча: функции вненаходимости "другого" - непреодолимой для властолюбивого Печорина, но и не враждебной его свободолюбивой натуре. Открытие самобытности "другого" как подлинной реальности жизни составляет своего рода художественный итог, как будет показано впоследствии, не только сюжетного построения.

Женские персонажи лермонтовского романа для актуализации этого художественного смысла малопригодны. Они либо остаются слишком "чужими" для Печорина (ср. "змеиную натуру" таманской "ундины"), либо слишком легко подчиняются его воле и утрачивают для него свою "другость", дезактуализируются в своей "пограничной" функции.

Поэтому "Фаталист" лишён сколько-нибудь разработанных женских персонажей. Эпизод с Настей (в лице которой Печорин словно бы прощается с героинями всех предыдущих своих любовных похождений), как, кажется, только для того и введён в сюжет, чтобы оборвать нити мощной системы мотивировок печоринского поведения, уже сложившейся в предыдущих главах6, и очистить "я" героя для установления его подлинных экзистенциальных границ.

Этот малоприметный эпизод не страдательного одиночества, но активного уединения, отстранения от женского ("парного") персонажа, как уже говорилось, занимает центральное (непарное) место в цепи сюжетосоставляющих единств места, времени и действия. Все прочие (парные и к тому же соразмерные) эпизоды, симметрично перекликаясь, создают эффект концентрических кругов вокруг "краеугольного" эпизода-ключа.

В наиболее коротких 4-м и 6-м эпизодах Печорин остаётся один. В 3-м он узнаёт от казаков о будущем убийце Вулича, а в 7-м узнаёт от офицеров о самом убийстве (оба эти эпизода несколько длиннее четвёртого и шестого). Во 2-м - Печорин, а в 8-м - Вулич идут по ночной станице (пара эпизодов средней длины). В наиболее объёмных 1-м - Вулич, а в 9-м - Печорин рискуют жизнью, решаясь испытать свою судьбу. Наконец, нулевой и

10-й эпизоды перекликаются и одновременно контрастируют, в частности, как "пролог" и "эпилог" основного сюжетного ряда.

Что же касается "сердцевинного" эпизода 5 с Настей, то он таит в себе основную мотивировку жизненной драмы Печорина: эта драма уединённого сознания, внутренне обречённого на одиночество среди "других".

Примечания

1См.: Асмус В.Ф. Чтение как труд и творчество // В.Ф. Асмус. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968

2См.: Лихачёв Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы, 1968, № 8. См. также в собраниях работ акад. Д.С. Лихачёва.

3Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л., 1982. С. 40

4Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986. С. 13

5См.: Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989 (глава "Анекдот и притча")

6Ср.: "Я никогда не делался рабом любимой женщины, напротив, я всегда приобретал над их (в высшей степени характерна эта обезличивающая множественность. - В.Т.) волей и сердцем непобедимую власть". Согласно комментарию В.М. Марковича, "сводящий любовную связь между людьми к отношениям господства и подчинения, Печорин обречён выбирать между двумя полюсами роковой дилеммы: один всегда раб, другой - господин, а третьего не дано" (Маркович В.М. Указ. соч. С.55)

http://www.nsu.ru/education/virtual/discourse1_18.htm


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

80630. Андрій М’ястківський. Казка про яблуню 89.5 KB
  Мета. Удосконалювати навички усвідомленого, виразного читання художніх творів; формувати вміння знаходити за допомогою вибіркового читання уривки тексту, що характеризують дійових осіб; виховувати працелюбність, бажання вивчати і допомагати природі.
80631. Гори України. Карпати. Рослини і тварини Карпат 49 KB
  Продовжити формувати поняття гори розкрити залежність природи гір від їхньої висоти; ознайомити учнів з характерними особливостями Карпатських гір географічним положенням кліматом рослинним і тваринним світом корисними копалинам; розвивати спостережливість...
80632. Урок розвитку зв’язного мовлення. Письмовий переказ тексту за складеним планом 28 KB
  Мета: Вчити учнів письмово передавати зміст тексту за складеним планом. Розвивати мовлення, збагачувати словниковий запас. Розвивати увагу, пам’ять, мислення. Виховувати любов до природи, бажання допомагати пташкам взимку.
80633. Загальне поняття про дієслово як частину мови 71.5 KB
  Мета: розширити й поглибити знання учнів про граматичні ознаки дієслова; формувати уміння розпізнавати дієслова серед інших частин мови; вчити доцільно і правильно вживати дієслова у мовленні; розвивати творчу уяву, виховувати любов до рідної землі.
80634. Рослини – обереги, символи 36.5 KB
  Обладнання: виставка українських оберегів; обереги-рослини. Діти батьківська хата мамина пісня бабусина вишиванка –- усе це непересічні символиобереги нашого народу. А як виглядає вишиванка відповіді дітей А чи однаково розшиті чоловічі та жіночі сорочки відповіді дітей...
80635. Урок-конкурс знавців української мови у 3 – 4 класах 36 KB
  Мета: Виховувати любов до рідної мови, рідного краю, його традицій, почуття поваги до всього свого, українського, вдосконалювати мовну культуру учнів, збагачувати їхній словниковий запас, бажання розмовляти рідною мовою.
80636. Будівельні споруди. Виготовлення композиції «Казковий будиночок для улюбленого героя казки» 42.5 KB
  Мета: удосконалювати навички роботи з пластилі ном, природним матеріалом; закріпити знання учнів про рельєф, уміння створювати композицію; форму вати уявлення про мистецтво архітектури, професією будівельника; ознайомити з термінами – черепиця, карниз, фундамент; розвивати спостережливість, уяву...
80638. Маркетинг услуг 42.5 KB
  Маркетинг услуг Маркетинг услуг – маркетинг осуществляющийся в качестве сопутствующей деятельности в комплексе с маркетингом потребительских товаров или промышленном маркетинге. В современный период в развитых странах происходит переход от так называемой индустриальной экономики к сервисной что связано с повышением значимости сферы услуг и превращением её в движущую силу хозяйственного развития. В сервисной экономике многие предприятия обрабатывающей промышленности расширяют предложение услуг Toyot IBM осваивают практике лизинга...