15897

Природа художественной целостности комедий А.П. Чехова Чайка и Вишнёвый сад

Научная статья

Литература и библиотековедение

О.С. Рощина Природа художественной целостности комедий А.П. Чехова Чайка и Вишнёвый сад Olga Roschina in her work The Nature of Artistic Integrity of Chekhov`s Comedies Seagull and Cherry Orchard treats them from the point of aesthetic analises of the text. The ironical nature of Chekhov`s texts is proved which are often interpreted in a pseudoChekhov`s elegical way. В чеховедении доста

Русский

2013-06-18

87 KB

4 чел.

О.С. Рощина

Природа художественной целостности комедий А.П. Чехова "Чайка" и "Вишнёвый сад"

Olga Roschina in her work "The Nature of Artistic Integrity of Chekhov`s Comedies "Seagull" and "Cherry Orchard" treats them from the point of aesthetic analises of the text. The ironical nature of Chekhov`s texts is proved, which are often interpreted in a pseudo-Chekhov`s elegical way.

В чеховедении достаточно много внимания уделялось комедиям "Чайка" и "Вишнёвый сад". Их интерпретации на продолжении ряда лет претерпели значительные изменения. Но тем не менее вопросы жанровой специфики комедии Чехова и художественного целого этих пьес до сих пор остаются актуальными для исследователей.

В 50-е годы "Чайка" прочитывалась, хотя и с некоторыми вариациями, в основном как "победа Нины, фиаско (при видимом преуспеянии) Тригорина, крушение Треплёва"1. В англоязычных исследованиях2 акцент переносился на Треплёва, как псевдо-Гамлета, чья "трагедия состоит в неспособности подняться до уровня подлинной трагедии"3. В это же время, хотя и отмечались некоторые человеческие качества персонажей "Вишнёвого сада", во главу угла ставилось их социальное положение и принадлежность прошлому, настоящему или будущему России4. Вопрос о жанре разрешался в том ключе, что комедия - это пародия на трагедию, и поскольку здесь есть только псевдодраматические персонажи, изображённые сатирически (Раневская, Гаев), да "карикатуры на карикатуры" (слуги) и недраматические персонажи (все остальные), то это и есть комедия.

Начиная с работ А.П. Скафтымова, проблематика которых была углублена В.Е. Хализевым, усиливается неоднозначность в восприятии героев "Вишнёвого сада" и устанавливается представление о внутреннем конфликте, присущем вообще всем пьесам Чехова, сущностью которого является то, что "всё нравственно ценное ... находится в непримиримом противоречии с условиями общественного бытия"5, в результате чего "то, что внутренне для каждого является дорогим и важным, оказывается лишним, никому не нужным и неосуществимым", при этом драматизм усиливается тем, что "почти каждый персонаж... общаясь с людьми, ощущает себя среди них одиноким"6. По мысли В.Е. Хализева, жанр комедии, определяемый им как воспроизведение состояния тех или иных социальных групп, в случае "Вишнёвого сада" отсылает к жанру "слёзной комедии", "Божественной комедии" Данте и "Человеческой комедии" Бальзака.

В контексте этих исследований дисгармоничность жизни в "Чайке" осмысливалась как противопоставление Нины и Треплёва Аркадиной и Тригорину в оппозициях "трагические герои - комические", "новое искусство - старое", "изменяющиеся герои - неизменяющиеся", "идеальное - материальное", "бытийное - бытовое", "вечное и временное" и т.п. 7. В последнее время акцент на доминировании трагического в "Чайке" связался с представлением о жанре комедии в идущем от Гоголя и Пушкина определении "высокая комедия"8. В связи с этим интересно отметить, что английская исследовательница Доротея Крук высказала мнение, что в России комедия вообще более серьёзный жанр, чем, например, в Англии, и потому, на её взгляд, ироничная трактовка Чеховым трагического материала не снимает его трагичности9.

Неоднозначность героев чеховских пьес в присутствии комических и трагических черт и при этом не столько противопоставление, сколько разобщение персонажей, совмещение социального и бытового с психологическим отмечали и многие иностранные чеховеды10. Таким образом сформировалась драматическая интерпретация практически всех пьес Чехова, закрепившаяся в определении жанра лирической (или психологической) драмы (комедии). Такая интерпретация, возможно, адекватна художественному целому пьес "Дядя Ваня" и "Три сестры", но вряд ли приложима к комедиям "Чайка" и "Вишнёвый сад".

В последнее время стало формироваться иное представление и о чеховской комедии, и о его зрелом творчестве в целом, когда акцент в исследованиях перешёл от абсолютизирования конфликта человека с миром и указаний на присутствие комических и трагических элементов к анализу неоднородности жанровой специфики, поиску нравственной нормы писателя, рассмотрению речевой действительности персонажей и внутренней полемичности их друг с другом.

З.К. Абдуллаева обнаруживает "межжанровую" драматургическую систему в пьесах Чехова, в которой "жанровые сдвиги конструируют динамическую и непрерывно рождающую новые варианты своего осмысления картину мира", тем самым "межжанровый жанр как бы скрепляет рассыпающиеся признаки многих жанровых элементов и организует новые закономерности их взаимодействия"11.

В.И. Тюпа аргументированно доказывает, что жанровое своеобразие зрелого творчества Чехова состоит "во взаимопроникновении и взаимопреображении анекдотического и притчевого начал... равновесие этих противоположных начал у Чехова не застывшее, а динамическое: по отношению к одним героям обычно доминирует анекдотичность авторского видения, по отношению к другим - притчевая архетипичность... они достаточно чётко разграничиваются на тех, кто показан читателю только извне (характер) и тех, кто открывается изнутри в качестве субъектов переживания и самоопределения (личность)", поэтому способами авторского завершения героев становится саркастическая ирония или драматизм, и таким образом художественная картина мира "расслаивается на две: универсальную, параболическую, и - авантюрную, казусную"12. Такой подход представляется нам наиболее продуктивным и для анализа чеховской комедии.

Аргументами для драматической или трагической интерпретации "Чайки" обычно служит несчастливая жизнь почти всех персонажей или несложившаяся жизнь Нины и Треплёва. Действительно, здесь все как будто бы несчастны, кроме, пожалуй, Шамраева и Дорна, который, хотя и доволен жизнью, всё-таки хотел бы испытать "подъём духа, какой бывает у художников во время творчества".

Но драматическое осмысление всей жизни Сориным, "человеком, который хотел" сделаться литератором, красиво говорить, жениться, жить в городе - и ничего этого не достиг, снимается тем, что его "жить хочется" связывается с питьём за обедом хереса и курением сигар, а "в городе лучше" - со своим кабинетом, лакеем, который никого не впускает без доклада, телефоном, извозчиком, закладкой земского дома и т.п., таким образом, он совершенно совпадает с границами ролевого поведения действительного статского советника. Правда, он ещё брат и дядя, но кровное родство не является гарантом межличностных контактов. Эпитеты, которыми он наделяет сестру, явно не соответствуют действительности, и в остальном его слова или только бытового уровня, или лишены смысла ("вы сытый человек", "без театра нельзя" и т.п.). Привязанность к племяннику овнешняется до желания спать в его кабинете, и замечание о влюблённости в Нину соседствует его фразе с "действительным статским советником Сориным". Так что и эти ипостаси его бытия для других оказываются ролевыми, обнажающими его характер, а не личность. Характерно, что с этим персонажем связан мотив сна. Как заметил В.И. Тюпа, сон у Чехова зачастую становится символом недолжного, неподлинного существования, что совершенно приложимо и к Сорину.

Учитель Медведенко также лишён личностного начала, что обнаруживается в его не менее бессмысленном словоупотреблении в качестве философствующего влюблённого и тривиальных разговорах в качестве мужа. Своё положение в мире он связывает прежде всего с тем, как "трудно живёт наш брат-учитель", что и предлагает описать в пьесе, тем самым соглашаясь стать объектом чьего-то внимания только в этом, значимом для него качестве, демонстрируя таким образом наличие в себе только внешней стороны жизни.

Изощрённо овнешняется Чеховым и неразделённая любовь Маши к Треплёву. Когда она, "сдерживая восторг", говорит о его чтении, то отмечает его глаза, лицо, голос, манеры, как у поэта, и при этом, похоже, не особо трудится понять, что он говорит. Привязанность Маши к Треплёву овеществлена до её непрестанного смотрения на него и хождения за ним. К тому же, рассказывая о своей любви Дорну и Тригорину, она делает их, как, впрочем, и всех остальных, зрителями своих страданий. Явная или скрытая потребность в зрителях характерна для многих персонажей этой пьесы, что также подчёркивает их ролевое осуществление себя в мире. Становится понятным, почему слова Маши о том, что она вырвет эту любовь из сердца, всегда будут ложью и никогда не перейдут в действие: она может существовать только в этой, избранной для себя роли безответно влюблённой, тщетно борющейся со своим чувством.

И для её матери любовь связана прежде всего с внешним проявлением чувств: "Женщине ничего не нужно, только взгляни на неё ласково. По себе знаю". Большую часть своего времени в пьесе Полина Андреевна также занята демонстрацией своих чувств: заботы, нежности или ревности.

Не менее очевидно отсутствие личностного и в Аркадиной: демонстративность ролевого способа жизнедеятельности в качестве актрисы не только на сцене, но и в жизни просматривается и в её постоянной озабоченности тем, как она выглядит, и в её воспоминаниях о том, как её принимали в Харькове, и в разыгранной прямо по Мопассану сцене объяснения с Тригориным. Пьесу сына она не только не пытается понять, но и воспринимает как личное оскорбление, тем самым полностью идентифицируясь с ролью "жрицы святого искусства", которая так претит Треплёву. Слова о себе как грешной матери и несчастной она произносит дважды. Сначала в реплике из "Гамлета" в такой ситуации, когда становится ясно, что это чужое, заимствованное слово, не ставшее своим, личным, и потом после словесной драки с сыном, которая, по-видимому, и порождает эти слова, поскольку никак не вяжется с ролью любящей матери. Связь матери с сыном оказывается опять же кровной, но не личностной, разговором глухих, "встречей кругозоров, закрытых друг для друга" (В.И. Тюпа). Но Аркадина и не испытывает потребности в личном контакте с сыном, для жизни ей вполне хватает амплуа известной актрисы, связанной с известным писателем, отчего, кстати, "имя её постоянно треплют в газетах", что явно не убавляет её известности.

Чужим, безличным словом песенок оперируют Сорин и Дорн, который, казалось бы, единственный понимает Треплёва, но его сравнение Мировой души с психической болезнью уличной толпы оказывается сродни слиянию Шамраева с безличными восторгами толпы зрителей по поводу тех или иных артистов. В отношении интереса публики к писателю или актёру показательна реакция читателей на рассказы Треплёва: "Спрашивают: какой он, сколько лет, брюнет или блондин", - заменяющих интерес к личности автора интересом к его облику, что характеризует ролевое сознание толпы, невосприимчивое ко всякому личностному проявлению жизни.

Тригорин - один из немногих, кто осознаёт недолжность своего ролевого существования: "Я не люблю себя как писателя. Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу". Отметим, что и осуществление себя Аркадиной в качестве актрисы её сын определяет словом "дурман". Но это осознание не становится подлинным драматическим избытком его "Я", поскольку, как и в случае намерения Маши вырвать любовь из сердца, остаётся лишь словесным излиянием, не прерывающим его бесконечного, "как на перекладных", писательства. Своё чувство к Нине Тригорин определяет через состояние сна, т.е. кажущегося, а не действительно существующего, как, кстати, и она своё впечатление от общения с ним. Как и Маша в Треплёве, он видит в Нине только внешнее, физическую оболочку (глаза, улыбка, кроткие черты, выражение ангельской чистоты), делая её, как в расхожем выражении, именно предметом своего чувства, сам оставаясь предметом привязанности Аркадиной: "Бери меня, увози".

Способом существования такой овнешнённой любви становится страстность - абсолютная поглощённость собственным чувством, в силу чего другой актуализируется не столько как равноправный участник этого чувства, сколько как его объект, не становясь "своим другим", поскольку за отсутствием "своего", личностного, не ощущается потребность обнаружить его в другом. Так что истинность, действительность чувства любви для персонажей оказывается для автора кажимостью, неподлинным существованием личности - сном или страстностью.

Роберт Корриган назвал ролевое существование чеховских персонажей, когда "маска (надетая для определённой жизненной ситуации) становится больше личности как таковой", эстетизацией жизни: "Все люди в чеховских пьесах... понимают, что так или иначе терпят крах как человеческие существа, и потому пытаются построить свои жизни как произведения искусства"13, что выражается в их пристрастии к говорению и цитированию. Это обобщение вряд ли приложимо ко всем пьесам Чехова, но совершенно справедливо в отношении "Чайки", с той, правда, оговоркой, что персонажи едва ли осознают "собственную неадекватность как людей".

Действительно "эстетизируют" свои жизни Сорин, Маша и Медведенко, предлагая себя в качестве сюжетов Треплёву и Тригорину, отношения Аркадиной с сыном и любовником отсылают к Шекспиру и Мопассану, и Нина, отказываясь от одного "сюжета для небольшого рассказа" ("Я - чайка. Нет, не то"), создаёт для себя другой: "Я люблю его даже сильнее, чем прежде... Сюжет для небольшого рассказа... Люблю, люблю страстно, до отчаянья люблю". Избирая ролевое инобытие для других - "Когда я стану большой актрисой, приезжайте взглянуть на меня", - в своей профессии Нина, как и другие персонажи пьесы, находит возможность избежать личностного становления: "Я ... пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной". Вспомним "дурман" Аркадиной и "чад" Тригорина. Её формулировка жизненного кредо: "Умей нести свой крест и веруй" - чем-то неуловимо напоминает оксюморонных богомольных балерин из треплёвских воспоминаний о детстве, да и Господа она поминает только тогда, когда "эстетизирует" себя под бесприютного скитальца из Тургенева. Так что осуществление себя Ниной так же оказывается лишь адаптацией к внешним обстоятельствам жизни, обретением способов существования в мире, но не сущности своего внутреннего "Я".

К тому же, как проницательно заметили Элен Чансез (которая всё же несколько сужает интерпретацию пьесы до пародии на символизм) и Ю.В. Шатин, чайка, с которой обычно ассоциируется Нина, оказывается профанируемым символом, поскольку в пьесе она не более, чем мёртвая птица и чучело, и поэтому "оказывается не столько символом разрушенных жизней Нины и Треплёва, сколько основной темой пьесы, обнажающей многие пласты неестественности"14; "она прежде всего профанируемый символ, одновременно прочитываемый и как знак-икон (игрушка-подобие реальности) и как знак-индекс (труп вместо летящего целого), а потому предполагающий иронию и профанацию сакрального"15.

Единственный, кто действительно ощущает "напряжение между умершей сакральностью и вызывающим бытом"16, оказывается Треплёв, осознающий, что идентификация с любым способом существования в художественном мире этой пьесы становится лишь внешней данностью человеческой жизни. Не случайно его пьеса посвящена борьбе духа и материи. Незадолго до самоубийства он говорит Дорну: "Как легко, доктор, быть философом на бумаге и как трудно это на деле", тем самым переводя вопросы о духе и материи из области теоретизирования в осуществление "на деле". Таким образом, самоубийство становится для него единственной возможностью избежать инерции овнешнения, способом действительно осуществиться в "хаосе грёз и мечтаний", отказавшись от преднайденных ролей писателя, несчастного влюблённого, любящего сына, актом утверждения "умершей сакральности" и приобщением к ней путём уничтожения "вызывающего быта" в себе самом. Таким образом, персонажи "Чайки" или разобщаются с личностным в себе или с внешне-ролевым.

Несколько иначе осмысливаются Чеховым вопросы существования (внешней данности жизни) и сущности человека (внутренней заданности самому себе) в "Вишнёвом саде". Не вызывает возражений мнение Жаклин Латам о том, что в этой комедии "целью Чехова было показать героев, отклоняющихся от нормы"17, но реконструкция этой нормы до "практической тяжёлой работы" и неопределённого "смысла жизни" не исчерпывает сложности художественного целого этого произведения.

Анализ речевой деятельности персонажей этой пьесы дал возможность обнаружить существенный для чеховской поэтики "объективный контраст между желанием персонажей действительно действовать, чтобы разрешить свои проблемы и желанием предаваться иллюзиям в той или иной форме, чтобы избежать этих проблем"18, или принцип "несовпадения высказывания с действием или бездействием персонажа"19, что и порождает индивидуальную мифологию каждого, которая позволяет абстрагироваться от сущности совершаемых действий. Таким образом, "реальные события заменены иллюзорными", и потому "все герои пьесы, изначально полагаемые личностями, оказываются недотёпами... утерянной всеми оказалась человеческая сущность, человек остаётся в сфере обыденного существования"20.

Индивидуальная мифология, будь то грешность, непрактичность и сентиментальность Раневской, либерализм Гаева, предвидение будущего Пети, ключничество Вари, восторженность Ани, несчастья Епиходова, чувствительность Дуняши, разного рода лакейства Яши и Фирса, денежные дела Пищика, - всегда оказывается ролевой оболочкой, скрывающей пустоту внутреннего "Я". Но встаёт вопрос, в какой степени приложимо это к ироничности Лопахина и эксцентрике Шарлотты?

Особого внимания заслуживают работы А.П. Кузичевой и Г.И. Тамарли, открывших в этой пьесе карнавальный мир персонажей-масок (слуги), профанирующий какие-то черты серьёзного мира персонажей-лиц: так, фокусы Шарлотты с продажей пледа, за которым стоит Аня с Варей и узлом-ребёнком оказываются слепком отношений Раневской с дочерьми, отношения Дуняши и Яши конкретизируют сущность романа Раневской, и в остальном слуги преувеличивают до карикатуры нелицеприятные черты серьёзных героев.

При всём согласии со многими положениями этих работ довольно схематическое разделение на серьёзных и смеховых персонажей и элегическая трактовка ("мысль... о прощании, которое печально... но необходимо"21; "отмирание известного уклада жизни"22) не представляются убедительными, поскольку профанируются не столько отдельные черты персонажей, сколько сам способ их жизни, и не только другими, но и в большей степени ими самими в "зоне разрыва между словом и действием" (Ю.В. Шатин): так, вся работа Пети, призывающего к труду, состоит лишь в предчувствии будущего счастья; страдания Гаева исчезают при одном звуке биллиардных шаров; Раневская замечает другим, что они все серо живут и много говорят ненужного, но себя явно не относит к ним, хотя и живёт такой же жизнью.

Интересно, что не кто иной, как удачливый купец Лопахин, соглашается с тем, что "жизнь у нас дурацкая", а в момент триумфа говорит: "Скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь". Неоднократно отмечалось, что Чехов считал Лопахина основным героем пьесы. Это объяснялось или его хищничеством в сатирических интерпретациях пьесы, или противоречием между меркантильностью и "нежной душой артиста" - в драматических, виновностью наряду с другими персонажами в том, что они не смогли уберечь вишнёвый сад - в элегических, или неспособностью любить - в саркастических интерпретациях. В отношении последнего следует отметить, что чувство любви связывается у Лопахина не с Варей, а с Раневской: "хотелось бы только, чтобы вы мне верили по-прежнему... Я люблю вас как родную... больше, чем родную", - чем и объясняется его бескорыстное ссужение ей денег, и желание помочь, и игровое поведение с Варей.

Исключительность положения Лопахина среди других персонажей, скорее, связана с тем, что он единственный, кто иронизирует не только над другими, но, начиная буквально с первых реплик, и над самим собой: "со свиным рылом в калашный ряд", "в сущности я такой же болван и идиот" и т.д., в отличие от других сознавая относительную ценность своих внешних проявлений как удачливого предпринимателя и нового помещика, владельца вишнёвого сада.

Неролевой полюс внутренней жизни обозначают для себя только Шарлотта, задумываясь над тем, кто она, откуда и зачем, и Лопахин, которому иногда кажется известным, для чего он существует. Но в то же время, хотя их позиции и в большей степени приближены к авторскому видению, вряд ли их можно считать абсолютно адекватными ему, поскольку в художественном целом пьесы профанируется любая позиция, и тем более поза (Гаев, Дуняша, Епиходов, Яша), если она претендует на исключительность и превосходство. Так, после подчёркнуто драматического монолога Шарлотты следует ремарка о том, что она ест огурец. К тому же её ружьё в этой мизансцене иронически сопрягается с револьвером Епиходова. А в рассуждениях Лопахина о том, для чего он существует, претендующая на значительность и увеличение ценности собственного существования фраза: "А сколько, брат, в России людей, которые существуют неизвестно для чего" соседствует с совершенно епиходовским словоупотреблением: "Ну, всё равно, циркуляция дела не в этом". Но в другом случае, когда Лопахин не стремится к доминированию своей позиции, его раздумья о том, что люди должны бы быть великанами, подчёркивает пустоту мыслей Раневской и Ани, вслед за этим задумчиво произносящих фразу: "Епиходов идёт".

Позиции превосходства Пети и Раневской в их споре-ссоре по вопросам любви снижаются взаимным соотнесением их друг с другом в совершенно справедливых замечаниях обоих: "он мелкий негодяй, ничтожество" (о любовнике Раневской) - "надо понимать тех, кто любит ... а вы просто чистюлька, смешной чудак, урод". Но ценность позиции персонажей корректируется не только другими персонажами, а и автором. После ссоры с Раневской Петя падает с лестницы, и ситуация их поединка оказывается соотнесённой с "Грешницей" А. Толстого, в свете чего обращённое к Пете "чистая душа" явно не выдерживает сравнения с личностным потенциалом Христа, так же как и грешность Раневской, не перестающей множить свои грехи, с точностью до наоборот соответствует блуднице из этой поэмы, которая, "чуя новое начало", кардинально изменяется. "Благолепие" и серьёзность Вари снижаются её неоднократной руганью со слугами и попаданием в ситуации потасовок, устремлённость в будущее Ани - какой-то степенью ответственности за забытого как бы в прошлом Фирса.

Таким образом, взаимные профанации и осознанные или неосознанные самопрофанации героев являются частью карнавальной логики художественного мышления Чехова, которое, выявляя во внешней данности жизни человека его внутреннюю заданность самому себе, обнаруживает в существовании большинства персонажей "нулевую" сущность, поскольку (не говоря уже о тех из них, которые изначально лишены какой-нибудь существенной внутренней жизни, и потому ролевое осуществление их индивидуальных мифологий наиболее очевидно) даже те, которые причастны подлинно человеческим заданностям, уклоняются в своей жизнедеятельности от адекватного их осуществления: будучи матерью, Раневская не берёт на себя ответственности за судьбу дочерей, будучи женщиной, способной любить, - любит недостойного человека; учитель Петя, знающий, что нужно делать для улучшения жизни, может научить только мечтаниям, оставаясь во всех смыслах "вечным студентом"; Варя любит Лопахина - и демонстративно бросается перед ним ключами.

Поэтому нельзя не согласиться с С.Н. Кузнецовым, что "универсальным принципом художественного завершения героя в мире "Вишнёвого сада" становится объективная ирония. Заданность его сознания и поведения оценивается автором не как подлинное содержание жизни, а как её внешняя форма"23. Но дальнейшие рассуждения скорее запутывают это положение, нежели проясняют его, так как остаётся непонятным, каким образом, если утверждается, что "герои меньше своей человечности", Чехову "удаётся обнаружить в них избыток живой человечности".

Следует заметить, что автором профанируется не всякая заданность сознания и поведения героев, а только лишённая личностного начала. Таким образом, объективная ирония Чехова оказывается сродни той самой иронии, истинность которой в противовес субъективной иронии романтиков отстаивал С. Киркегор: "Ирония не присутствует в каком-то отдельном месте произведения, оно всё проникнуто ею; сущность есть не что иное, как явление, явление есть не что иное, как сущность; содержание жизни должно стать истинным и значительным моментом высшей действительности, чьей полноты жаждет душа", тем самым ирония "успокаивается, делая человека человеком"24. Так же и Т. Манн усматривал в объективной иронии "звено опосредования между жизнью и духом"25, уравнивая её с "содержанием и смыслом самого искусства - всеприятием и, уже в силу этого, всеотрицанием"26.

В этой связи интересно отметить, что Р. Дуганов, определяя жанр "Вишнёвого сада", приходит к драме в её родовом значении: "и комическое, и трагическое, равно как и прочие категории, присутствуют в ней так же, как в лирике и эпосе, в качестве категорий чисто смысловых, не кристаллизуясь в категории формально-жанровые"27.

Смешение многих "смысловых категорий" без предпочтения какой-либо из них, что, заметим, и создаёт ироническое напряжение между всеми ими, в своё время и породило такое множество совершенно различных интерпретаций пьесы, поскольку, как очень точно заметила Е.П. Таранова, проанализировавшая различные сценические версии "Вишнёвого сада", "особые внутрижанровые отношения... подвижны за счёт акцентирования"28.

Но, как уже было сказано, акцентирование любой позиции неизбежно профанируется. Это связано с тем, что все диалоги в комедиях Чехова, кроме сугубо бытовых, - это разговоры глухих, т.е. встреча уединённых сознаний, которые никогда не могут понять друг друга, вот почему все так много говорят о непонимании, а если и говорят об обратном, то речь идёт о понимании ролевого поведения (Нина - Аркадина) или об иллюзии понимания (Дорн - Треплёв, Аня - Раневская).

Сознание же автора конвергентно, ибо подобно мировой душе из треплёвской пьесы вбирает в себя все уединённые сознания персонажей, фиксируя в то же время их относительную ценность, в силу этого объективная ирония Чехова и обладает всеприятием-всеотрицанием, в результате чего образуется "редкое смешение симпатизирующей и беспристрастной комедии" (Ж. Латам).

Вряд ли можно согласиться с тем, что "в чеховских пьесах действие представляется чепухой в сравнении с всеобъемлющим процессом природной жизни, частью которой оно является"29, и "мир оказывается единственным сверхиндивидуальным героем, а действительно исключительным событием - его раздельно-множественное драматическое состояние"30. Такая пантеистическая трактовка вряд ли схватывает суть чеховской иронии, которая занята не столько конструированием общей картины мира из различных жизненных состояний и природных явлений, сколько актуализацией внутреннего плана человеческой жизни, выявлением в способах жизнедеятельности персонажей личностного или индивидуально-мифологического начал, которые и составляют полюсы объективной иронии Чехова. В художественном целом комедии это ироническое напряжение реализуется разобщением одних персонажей - с ролевым осуществлением себя, других - с личностным. Именно личностное осуществление себя человеком и является, на наш взгляд, нравственной нормой Чехова.

Примечания

1Бердников Г.П. Драматургия Чехова / Бердников Г.П. Избранные работы: В 2-х т. Т.2. М., 1986. С. 138. Ермилов В.В. А.П. Чехов. Драматургия Чехова М., 1951.

2Winner M.G. Chekhov's Sea Gull and Shakespeare's Hamlet: A study of a Dramatic Device / The American Slavic and East European Review February, 1956. P. 103-111. Stroud T. Hamlet and Sea Gull / Shakespeare Quarterly 9, 3 (Summer 1958), p. 367-372.

3Jackson R.L. Chekhov's Seagull: The Empty Well, the Dry Lake and the Cold Cave / Chekhov: A collection of critical essays, 1976, p. 108.

4Наряду с указанными работами Г.П. Бердникова и В.В. Ермилова см.: Ревякин А.И. Идейный смысл и художественные особенности пьесы "Вишнёвый сад" А.П. Чехова / Творчество А.П. Чехова. М., 1956. С. 3-93.

5Хализев В.Е. Пьеса А.П. Чехова "Вишнёвый сад" / Русская классическая литература: Разборы и анализы. М., 1969. С. 383 .

6Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 357, 379.

7См.: Берковский Н.Я. Литература и театр. М., 1969; Паперный З.С. Вопреки всем правилам..: Пьесы и водевили Чехова. М., 1982; Собенников А.С. "Чайка" А.П. Чехова: О сюжетно-композиционных функциях символа / Проблемы метода и жанра. Томск, 1986. Вып. 13. С. 215-233; Головачёва А.Г. Пьеса "Чайка" в творческой эволюции Чехова 1890-х годов: Автореф. дис. ... канд. филол. наук, Л., 1985.

8См.: Иезуитова Л.А. Комедия А.П. Чехова "Чайка" как тип новой драмы / Анализ драматического произведения. Л., 1988. С. 323-346; Калугина М.Л. Жанровое своеобразие комедий "Чайка" и "Вишнёвый сад": Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1990; Сорокина Т.Б. Жанр высокой комедии в русской драматургии XIX века / Проблемы стиля и жанра в русской литературе XIX в. Свердловск, 1991. С. 99-113.

9Krook D. Elements of Tragedy, New-Haven - London, 1969.

10Magarchack D. From Chekhov the dramatist / Chekhov's The Cherry Orchard. Boston, 1965. P. 115-125; Styan I. Chekhov in performance: A commentary on the major plays. L., 1971; Pitcher H. The Chekhov play. A new interpretation. L., 1973; Brahms C. Reflection in a Lake. A study of Chekhov's four greatest plays. L., 1976; Hahn B. Chekhov: A study of the major stories and plays. N.Y.; L.; Melbourne, 1977; Peace R. Chekhov: A study of the four major plays. L., 1983; Senelick L. Anton Chekhov, L., 1985. О немецкоязычных работах см.: Хализев В.Е. Творчество Чехова в немецких историях и теориях драмы / Известия РАН. Сер. "литература и язык". М., 1992. Т. 51, №1. С. 84-98.

11Абдуллаева З.К. Жизнь жанра в пьесах Чехова / Вопросы литературы. М., 1987. №4. С. 169, 174.

12Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 14, 23, 25.

13Corrigan R.W. Some aspects of Chekhov dramaturgy / Chekhov's The Cherry Orchard. Boston, 1965. P. 125, 134.

14Chances E. Chekhov's Seagull: Eternal creature of stuffed bird? / Chekhov's art of writing: A collection of critical essays. Columbus, 1977. P. 29.

15Шатин Ю.В. Профанирующий символ / О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 297.

16Там же. С. 297.

17Latham J. The Cherry Orchard as comedy / Chekhov's The Cherry Orchard. Boston, 1965. P. 144.

18Deer I. Speech as action in Chekhov's The Cherry Orchard / Chekhov's The Cherry Orchard. Boston, 1965. P. 141.

19Шатин Ю.В. Речевая деятельность персонажей как средство комического в "Вишнёвом саде" А.П. Чехова / О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 252.

20Шатина Л.П. Временная организация сюжетного диалога в "Вишнёвом саде" А.П. Чехова / О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 266, 268.

21Кузичева А.П. О жанровом своеобразии "Вишнёвого сада" / Творчество А.П. Чехова: Особенности художественного метода. Ростов-на-Дону, 1981. С. 68.

22Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. Ростов-на-Дону, 1993. С. 67.

23Кузнецов С.Н. "Вишнёвый сад": Логика истории и логика характеров / О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 272.

24Киркегор С. О понятии иронии / Логос. М., 1993. №4 С. 194, 195, 197, 198.

25Манн Т. Ирония и радикализм / Апокриф. М., 1993. № 1. С. 68.

26Манн Т. Искусство романа / Манн Т. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1961. С. 277.

27Дуганов Р. О жанре / Театр. М., 1985. № 1. С. 173.

28Таранова Е.П. Проблемы интерпретации классической пьесы (А.П. Чехов "Вишнёвый сад": пьеса и сцена): Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Л., 1985. С. 12.

29Valency M. The breaking String: The plays of Anton Chekhov. N.Y., 1983. Р. 298.

30Дуганов Р. Указ. соч. С. 173.

Содержание номера 

Виртуальная кафедра 


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

41812. Определение коэффициента теплопередачи при установившемся тепловом процессе 48.88 KB
  темпра горячей воды т. темпра горячей воды Т2С Начальн. воды t1C Конечн. воды t2c Расход холодной воды.
41814. РАСЧЕТ СРЕДНЕГО ВРЕМЕНИ НАРАБОТКИ НА ОТКАЗ ЭЛЕМЕНТОВ УСИЛИТЕЛЯ И МОДЕЛИРОВАНИЕ ПЕРИОДИЧНОСТИ ТЕХНИЧЕСКОГО ОБСЛУЖИВАНИЯ 61.26 KB
  Краткие сведения из теории Существует несколько классификаций отказов. По характеру изменения параметра до момента возникновения отказы делятся на внезапные и постепенные. Разделение отказов на внезапные и постепенные является наиболее важным в классификации отказов так как от этого деления зависят методы расчета надежности способы построения надежных изделий и т.
41815. Задачи оптимизации в EXCEL 50.22 KB
  Решение уравнений и задач оптимизации Для решения задач оптимизации широкое применение находят различные средства Excel. Диспетчер сценариев для создания и оценки наборов сценариев что если с несколькими вариантами исходных данных. Диспетчер сценариев что если При работе с командами...
41816. Ознакомление с устройством карбюратора 82.04 KB
  На автомобилях имеющих датчик расхода топлива устанавливается карбюратор 2114–110701031 отличающийся от карбюратора базовой комплектации отсутствием патрубка слива топлива. Ось поплавка; игольчатый клапан; – поплавок; – прокладка крышки карбюратора; – крышка пускового устройства; винт; – диафрагма пускового устройства; – прокладка; рычаг воздушной заслонки; топливный жиклер холостого хода;– электромагнитный заорпный клапан; патрубок подачи топлива; – крышка карбюратора; – топливный...
41817. Создание электронных таблиц программой Microsoft Excel 867.33 KB
  На экране ячейки листа таблицы разделяются линиями сетки. Правая часть служит для отображения содержимого текущей ячейки. Для перехода в режим редактирования содержимого ячейки в строке формул следует нажать клавишу F2 или выполнить щелчок в правой части строки формул. Кнопка в строке формул служит для подтверждения ввода данных или изменения содержимого ячейки и соответствует действию по клавише Enter .
41818. Приобретение навыков в работе с ACCESS по созданию таблиц 45.96 KB
  Характеристики таблицыобъекта СОТРУДНИК: идентификационный код Идент код 10 символов тип текстовый ; фамилия Фамилия 20 символов тип текстовый; имя Имя 15 символов тип текстовый; отчество Отчество 15 символов тип текстовый; пол Пол 1 символ тип текстовый; дата рождения Дата рожд поле типа дата ; место рождения Место рожд 15 символов тип текстовый ; образование Образов 15 символов тип текстовый; должность Должн 15 символов тип Мастер подстановок; стаж работы Стаж работы длинное целое...
41819. Разборка, исследование устройства, сборка и проверка работы электропневматического клапана автостопа 150 316.61 KB
  Разборка исследование устройства сборка и проверка работы электро-пневматического клапана автостопа 150. Цель работы: Изучить устройство и действие электро-пневматического клапана автостопа 150 получить практические навыки по его разборке и сборке. Приборы и оборудование Натурный электропневматический клапан автостопа 150 набор отвёрток и гаечных ключей плакаты учебник. Ход работы Электропневматический клапан автостопа ЭПК150 служит для выполнения экстренного торможения по команде АЛСН.
41820. Матричные операции. Применение стандартных функций Excel для работы с матрицами 277.1 KB
  Ответьте на контрольные вопросы. Порядок выполнения: Поместим матрицу А и вектор b в блоки 2:C4 и E2:E4 соответственно рис. Выполните все приведенные ниже задания используя описанные способы и сравните с ответом Сложить матрицы Исходные матрицы Ответ Вычислить линейную комбинацию матриц Линейные комбинации Ответ 1 MN 2 2M2NP Вычислить определитель det матриц Исходные матрицы Ответ det=1 det=0 Вычислить обратную матрицу Исходные матрицы Ответ T1обр= 054918 0008197 0606557 0098361 0016393 0213115 011475 0147541...