15898

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА: понятия и определения

Книга

Литература и библиотековедение

Цель предлагаемой хрестоматии — предоставить в распоряжение преподавателя и студента отобранные из различных, не связанных друг с другом источников и в то же время систематизированные определения основных понятий теоретической поэтики

Русский

2013-06-18

2.04 MB

38 чел.

Теоретическая поэтика:

понятия и определения

Хрестоматия

для студентов филологических факультетов университетов и пединститутов

СОДЕРЖАНИЕ

[1] ПРЕДИСЛОВИЕ

[2]
I. ПРЕДМЕТ ПОЭТИКИ

[2.1] Тема 1. Поэтика

[2.2]      Тема 2. Словесно-художественное творчество как научная проблема: литература художественная, произведение, текст

[3]
II. ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД ИСКУССТВА

[3.0.1] Эстетический объект: поэтика — эстетика — семиотика

[3.1] Тема 3. Искусство как познание. Теория образа

[3.2]           Тема 4. Искусство как “язык”. Знак  и знаковая система в              художественном произведении

[3.3]      Тема 5. Искусство как творческая деятельность. Содержание, форма, материал

[3.4]        Тема 6. Своеобразие эстетического.  Авторская “вненаходимость”,     “внежизненно активная позиция” и художественное “завершение”

[3.5] Тема  7. Художественная словесность  и другие виды искусства

[3.5.1] Материал: поэтика, риторика и стилистика

[3.6] Тема 8. Слово (речь) как материал художественного произведения

[3.7] Тема 9. Поэзия и проза. Принципы разграничения

[3.8]      Тема 10. Словесное искусство и риторика. Тропы и фигуры, топосы     и эмблемы

[3.9]           Тема 11. Словесный образ как функция поэтического текста.  Параллелизм, метафора и символ. “Простое” (“нестилевое”) слово   

[3.10] Тема 12. Слово автора и чужое слово в прозе. Прямая речь, косвенная речь, несобственно-прямая речь, внутренний монолог; “гибридные конструкции” и “внутренняя диалогичность” высказывания

[4]
III. СТРУКТУРА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

[4.1] Тема 13. Читатель и “внутренний мир” литературного произведения.      Художественное время, пространство, событие

[4.2] Тема 14. Основные понятия “сюжетологии”: сюжет и фабула, ситуация     и коллизия (конфликт)

[4.3] Тема 15. Сюжет и мотив: между “темой” и текстом. “Комплекс мотивов” и типы сюжетных схем

[4.4] Тема 16. “Событие рассказывания”. Точка зрения и перспектива, “компонент” и композиция  

[4.5]     Тема 17. Проблема повествования и композиционные формы речи.     Повествование, описание, характеристика

[4.6] Тема 18. Повествователь, рассказчик, образ автора

[4.7] Тема 19. Проблема литературного героя. Персонаж, характер, тип

[4.8] Тема 20. Система персонажей и авторская позиция

[5]
IV. ТИП ПРОИЗВЕДЕНИЯ

[5.1] Тема 21. Тип произведения и категории рода, жанра и стиля

[5.1.1] Эпика    

[5.2]  Тема 22. Структура эпического произведения. Эпический мир и сюжет

[5.3]
          Темы 23-24. Субъект изображения и слово в эпике. Проблема      эпического героя

[5.3.1]
Драма

[5.4] Тема 25. Структура драматического произведения: аспект “завершения”. Катастрофа и катарсис

[5.5] Тема 26.  Мир драмы: поступок героя и его судьба. Завязка,  развязка      и перипетия. Сценический эпизод и композиция

[5.6]    Тема 27. Слово (речь) в драме: монолог, диалог, реплика; ремарка, вставной текст

[5.7] Тема 28. Герой в драме: драматический характер, тип, роль (амплуа)

[5.7.1] Лирика

[5.8]       Тема 29. Структура лирического произведения: автор, лирический субъект, лирический герой, герой “ролевой” лирики. Слово

[5.9] Тема 30. Структура лирического произведения: мир и событие

[5.9.1] Жанры

[5.10]      Тема 31. Канонические и неканонические жанровые структуры.  Эпопея и роман: “канон” и “внутренняя мера”

[5.11] Тема 32. “Твердые” и “свободные” формы в эпике: новелла,  повесть, рассказ

[5.12]          Тема 33. Классическая и “новая”  драма. Трагедия,  комедия, драма как жанр

[5.13]        Тема 34. Канонические и неканонические структуры в лирике. Ода, сатира, элегия, послание, идиллия, баллада

[5.13.1] Проблема   стиля

[5.14] Тема 35. Стиль в литературном произведении

[5.15]      Тема 36. Чужой стиль в литературном произведении. Подражание, стилизация, пародия, вариация

[6] Библиография


ПРЕДИСЛОВИЕ

Цель предлагаемой хрестоматии — предоставить в распоряжение преподавателя и студента отобранные из различных, не связанных друг с другом  источников и в то же время систематизированные определения основных понятий теоретической поэтики.

В наше время, когда полнота информации и непредвзятость ее передачи (учет широкого спектра мнений) ценятся едва ли не больше, чем степень адекватности и глубины представленных суждений, целесообразность опубликования такого рода пособия вряд ли может вызвать сомнения. Вместе с тем возникают некоторые вопросы. Во-первых, как определяются границы дисциплины и, соответственно, в какой степени учитываются понятия, связывающие поэтику со смежными областями? Во-вторых, о какого рода систематизации идет речь? В-третьих, какие используются источники, по каким критериям они отобраны и как представлены?

                                                                1

Поэтика в целом, как известно, граничит, с одной стороны, с философской эстетикой (понятия “форма”, “образ”, “автор”, “эстетическое” и его разновидности)  и, с другой — с лингвистикой (такие понятия, как “художественная речь”, “поэтический язык”, “слово” или “высказывание” — автора или персонажа — и их формы: диалог, монолог;  “стиль”, “стилизация”). Это означает, что граница проходит  в некоторых случаях не между разными понятиями, а между трактовками одного понятия, специфичными для той или иной дисциплины. Например, принято различать лингвистическую и литературоведческую стилистики. Другой путь разграничения связан с практической установкой составителя: любое понятие рассматривается здесь как инструмент анализа текста и “внутреннего мира” конкретного художественного произведения. Естественно, что чем специфичнее и конкретнее определение понятия, тем выше потенциал его практического использования.

Теоретическая поэтика отграничивается далее от поэтики исторической по принципу: синхрония — диахрония.  Фердинанд де Соссюр, который ввел это противопоставление, имел в виду возможность изучения системы  только вне эволюции, а эволюции, напротив, — исключительно вне системы. Под системой здесь понимаются одновременно: литература в целом (как часть системы искусств и культуры) и словесно-художественное произведение — в качестве конкретной реализации (способа существования) литературы.

Отсюда и принципы систематизации понятий в хрестоматии. Выделяются — вслед за введением (“Предмет поэтики”) — три основных раздела: “Литература как вид искусства”, “Структура произведения”, ”Тип произведения”. Первый и третий из них имеют также подразделы. Каждая из этих частей текста пособия включает определенное количество “тем”, с которыми связаны те или иные группы понятий. Например, в первом разделе  есть подраздел “Материал: поэтика, риторика и стилистика”, содержащий четыре темы. Одна из них — “Словесное искусство и риторика: тропы и фигуры, топосы и эмблемы”.

Составитель надеется, что хрестоматия окажет читателю существенную помощь в освоении системы понятий, которую, с его точки зрения, и представляет собой теоретическая поэтика.  Таково первое и наиболее наглядное отличие пособия, которое Вы держите в руках, от словаря (или ряда словарей) литературоведческих терминов: в подобных изданиях понятия даны в алфавитном порядке, а не систематически.

                                                                2   

Второе отличие: группируя определения одних и тех же понятий из разных справочных изданий, учебных пособий, а также специальных исследований, мы получаем возможность сравнивать различные трактовки одной проблемы, да и сами способы ее решения. Становятся возможными сравнительный логический анализ разных дефиниций, а отчасти и предварительная оценка их эффективности в анализе художественного текста. Характерная для справочной литературы ориентация на общепризнанные и устоявшиеся трактовки научных терминов и понятий корректируется  учетом определений, сформулированных в специальных исследованиях. Эти формулировки иногда гораздо более точны и обоснованны, хотя и не столь популярны. Сравнительно-аналитический подход читателя к материалу стимулируется вопросами, помещенными  в виде заключения к каждой теме.

Суждения, извлеченные из специальных работ, отражают, по замыслу составителя, основные тенденции науки ХХ века и важнейшие (сохраняющие актуальность) идеи науки прошлого. Чтение фрагментов такого рода исследований, разумеется, не может заменить полного и основательного знакомства с их текстом. Напротив, оно может и должно послужить стимулом для обращения с такой целью к оригиналу: конечно, в том случае, когда первое знакомство (с помощью хрестоматии) убедило читателя в содержательности и высокой научной ценности той или иной работы. И, между прочим, обратившись к оригинальному тексту и, в частности, оценив связь приведенных составителем фрагментов статьи или книги с их ближайшим контекстом, а также их значение для общей логики данного исследования, читатель оказывается вовлеченным в анализ авторской научной концепции. Избранные для хрестоматии фрагменты  составитель, конечно, счел наиболее важными. Согласится с такой оценкой читатель или отнесется к ней критически, охарактеризованная ситуация представляется продуктивной для его  научного развития.

Наконец, соположенность фрагментов различных словарных статей или специальных  исследований в рамках одной темы (где к тому же материал группируется в связи с несколькими выделенными ее аспектами), безусловно, подталкивает к сравнению научных достоинств представленных текстов и выбору наиболее убедительной для читателя и внутренне близкой ему научной позиции. Поэтому для нас равно интересны суждения, связанные с весьма различными направлениями в науке и  имеющие иногда отнюдь не одинаковый профессиональный уровень.

Выделяя на общем фоне подлинную научную классику и сравнивая при этом высказывания на одну и ту же тему таких авторов, как, например, П.А. Флоренский и М.М. Бахтин, читатель почувствует, что в подобных случаях (т. е. при  условии полной внутренней независимости и подлинной глубины постижения предмета) сходство в главном случайностью не бывает. Наблюдения такого рода помогут ему изжить расхожее обывательское или дилетантское представление о том, что в области искусствознания не может быть суждений общезначимых и объективных, что здесь нельзя требовать в научном смысле адекватности и понятийной  строгости, а можно лишь “говорить красиво”.

Разумеется, тексты статей или монографий, причисляемых нами к научной классике, зачастую достаточно, а то и чрезвычайно сложны. Но в этих случаях, с одной стороны, вовсе не требуется, чтобы каждый студент в полной мере осваивал эти тексты, тем более — в ходе подготовки к занятию (лекции, практическому) по данной теме. Необходимо допустить как отказ студента от использования некоторых текстов, так и повторное к ним обращение — если студент сам сочтет это целесообразным. С другой стороны, составитель исходит из убеждения в том, что никто не может и не должен устанавливать “предел допустимой сложности” предлагаемых учащимся научных текстов, так как это означало бы отрицание их права на свободу получения информации и на самостоятельное исследование.    

                                                                 3

Сказанное определяет критерии отбора источников. По каждой теме в хрестоматии использованы издания разных типов на русском и некоторых других европейских языках. В рамках каждой из выделенных тем (всего их более тридцати) фрагменты источников приводятся последовательно по трем основным рубрикам: “Словари”, “Учебники и учебные пособия”, “Специальные исследования”.

Материалы первых двух рубрик позволяют судить о том, насколько практически употребительно данное понятие и какие именно его определения можно считать наиболее распространенными или общепризнанными. В подборе определений избран поэтому путь, с одной стороны, презентации основных русскоязычных словарей и пособий и наиболее доступных иностранных, с другой — использования достаточно редких и труднодоступных источников (таков, например, “Словарь литературных терминов” 1925 г.). Иными мотивами определен подход к специальной научной литературе: цель — выбор лучшего независимо от степени популярности и времени создания. Отступать от этого правила приходится в тех случаях, когда по определенной теме или о данном понятии работ почти нет. Сопоставление фрагментов специальных исследований по одной проблеме, приведенных, как правило, в хронологическом порядке, дает возможность увидеть как сохраняемые научной традицией константы, так и открытые перспективы науки в трактовке того или иного понятия. С этой целью после названия работы в квадратных скобках обычно указывается время ее создания или первой публикации.

Таким образом, студент может выбирать не только “приоритетные” для него суждения, но и уровень сложности решения данной научной задачи. Цель — не в том, чтобы он “знал” весь спектр суждений или трактовок, а в том, чтобы он смог сориентироваться, сделать выбор  и обосновать свою позицию. Кроме того, именно повторение какой-то части информации в разных источниках способствует выделению главного и сопоставлению на этой основе индивидуальных авторских трактовок или же истолкований, характерных для определенных научных школ и направлений.

Тексты словарных (терминологических) статей в энциклопедических изданиях обычно строятся по следующему принципу: сначала идет собственно дефинитивная часть, затем — часть историческая. В этих случаях в хрестоматию включалась первая и, как правило, целиком. Если же задача определения понятия разрешается в не-скольких местах статьи довольно большого объема, составителю приходилось делать при цитировании пропуски текста. Все пропуски обозначены угловыми скобками и многоточием. В такие же скобки заключены слова цитируемого автора, составляющие часть текста, пропущенного по техническим причинам, но изъятые из своего котекста и вставленные в цитату составителем, чтобы облегчить читателю ее понимание (“конъектуры”). Словарные энциклопедические статьи в оригинале, как правило, печатались с некоторыми сокращениями. Эти сокращения сохранены.

Вопрос о необходимых — по техническим причинам — купюрах с еще большей остротой возникал при включении в хрестоматию текстов учебных пособий и специальных исследований. В текстах этого рода дефиниции иногда даются попутно, а иногда заменяются демонстрацией метода или подхода к проблеме, причем логика анализа зачастую значительно продуктивнее специально выделенных определений. Чтобы передать последовательность цитируемых положений или смену аспектов рассматриваемой проблемы, в некоторых случаях перед цитатами в квадратных скобках сформулированы эти аспекты или без таких формулировок проставлены порядковые номера сменяющихся тем, а иногда вслед за названием книги и выходными данными приведены — в обычных скобках — авторские названия разделов и глав.

Добавим еще одно осложняющее обстоятельство: объем хрестоматии ограничен, но она должна показать достаточно широкий спектр мнений по каждому вопросу, а включенные в нее фрагменты должны адекватно передавать позицию каждого автора в ее специфике. Отсюда ясно, что составитель во многих случаях не мог ограничиться цитированием какого-либо одного фрагмента работы. Это, увеличивая общий объем,  также вынуждало идти на пропуски текста и нарушения авторского выделения абзацев.  Тем не менее  составитель стремился сделать все от него зависящее, чтобы содержание приводимых текстов не было искажено ни в целом, ни в деталях.

Чтобы облегчить читателю обращение к оригинальным текстам, в конце хрестоматии дано полное библиографическое описание всех источников. Соответственно, библиографические сведения внутри разделов и отдельных тем сокращены.

Хрестоматия создавалась на основе авторской программы курса “Теоретиче-ская поэтика”, опубликованной в 1999 г. в третьем варианте, дополненном и пеработанном. Курс читается на историко-филологическом факультете РГГУ (Москва) с 1992 г. Составитель благодарит за ценные советы и замечания своих коллег по кафед-ре теоретической и исторической поэтики названного университета, в первую очередь — С.Н.Бройтмана и В.И.Тюпу.

Переводы иноязычных текстов, кроме особо оговоренных случаев, принадлежат: с немецкого и польского — составителю, с английского — Е.А. Поляковой (бóльшая часть) и В.Я. Малкиной (cтатьи из “Словаря литературных терминов и теории литературы” J.A. Cuddon), с французского — Е.А. Поляковой. Цитаты из книги В. Кайзера “Произведение словесного искусства” приводятся в переводах М.И. Бента (главы I-VI) и Наталии Лейтес (главы VII-Х) по рукописи с любезного разрешения переводчиков. Именной указатель и библиография составлены В.Я. Малкиной.


I. ПРЕДМЕТ ПОЭТИКИ 

Тема 1. Поэтика 

I. Словари

1) Sierotwieński S. Słownik  terminów lierackich.

 П. — “прежде тождественная с теорией литературы, в настоящее время  трактуется как  ее часть, а именно теория литературного произведения, наука о художественных средствах, языковых, композиционных, типовых структурах литературных произведений, родах, жанрах, разновидностях. Определение используется также для обозначения науки о поэзии в противоположность прозе” (S. 195).

 2) Wilpert  G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

 П. — “учение и наука о сущности, жанрах и формах поэзии —  о свойственных им содержании, технике, структурах и изобразительных средствах; как теория поэзии  — основа (стержень) литературоведения и часть эстетики, однако также предпосылка для истории литературы и критики” (S. 688).

3) Айхенвальд Ю. Поэтика // Словарь литературных терминов: В 2 т. Т. II. Стлб. 633-636.

П. — “теория поэзии, наука о поэтическом творчестве, ставящая себе целью выяснить его происхождение, законы, формы и значение”. “...как ни велико  значение  психологической и исторической поэтики, ею не исчерпывается поэтика вообще. Не только наряду с поэтикой исторической, эмпирической, филологической, но, может быть, и впереди ее, должна стать поэтика философская, углубленно проникающая в суть и дух поэтического искусства”.

4) Иванов Вяч.Вс. Поэтика // Краткая литературная энциклопедия (КЛЭ). Т. 5.  С. 936-943:

“П. <...> —  наука о строении лит. произведений и системе эстетич. средств, в них используемых. Состоит из общей П., исследующей худож. средства и законы построения любого произведения; описательной П., занимающейся описанием структуры конкретных произведений отдельных авторов или целых периодов, и исторической П., изучающей развитие лит.-худож. средств. При более широком понимании П. совпадает с теорией литературы, при более узком — с исследованием поэтич. языка или худож. речи (см.: Стилистика).

О б щ а я  П. исследует возможные способы худож. воплощения замысла писателя и законы сочетания различных способов в зависимости от жанра, вида литературного  и  рода  литературного. <...>  Худож. средства могут быть классифицированы по различным  у р о в н я м, располагающимся между замыслом (представляющим собой высший уровень) и конечным его воплощением в словесной ткани”. <...>

 “О п и с а т е л ь н а я  П. ставит целью воссоздание того пути от замысла к окончат. тексту, пройдя к-рый исследователь может полностью проникнуть в авторский замысел. При этом разные  уровни и части произведения рассматриваются как  единое целое <...>  И с т о р и ч е с к а я  П. изучает развитие как отдельных худож.  приемов (эпитеты, метафоры, рифмы и т.д.) и категорий  (худож.  время, пространство, осн. противопоставления признаков), так и целых систем таких приемов и категорий, свойственных той или иной эпохе”.

5) Гаспаров М.Л. Поэтика // Литературный энциклопедический словарь (ЛЭС).  С. 295-296.

П. — “наука о системе средств выражения в лит. произведениях <...>  В расширенном смысле слова П. совпадает с теорией литературы, в суженном — с одной из областей теоретич. П. (см. ниже). Как область теории лит-ры, П. изучает специфику лит. родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней худож. целого <...>  Поскольку все средства выражения в лит-ре  в конечном счете сводятся к языку, П. может быть определена  и как  наука о  худож. использовании средств языка (см. Язык художественной литературы). Словесный (т.е. языковой) текст произв. является единств. материальной формой существования его содержания <...> Целью П. является выделение и систематизация элементов текста, участвующих в формировании эстетич. впечатления от произв. (см. Структура литературного произведения).<...> Обычно различаются П. о б щ а я (теоретическая или систематическая — “макропоэтика”), ч а с т н а я (или собственно описательная — “микропоэтика”) и  и с т о р и ч е с к а я.

О б щ а я  П.  делится на три области, изучающие соответственно  звуковое, словесное и образное строение текста; цель общей П. — составить полный систематизир. репертуар приемов (эстетически действенных элементов), охватывающих все эти три области. [Далее — о стиховедении, стилистике и “тематике”— Н. Т.] . <...> Ч а с т н а я  П. занимается описанием  лит.  произв. во всех перечисл. выше аспектах, что позволяет создать “модель” — индивидуальную систему эстетич. действенных свойств произведения <...>  И с т о р и ч е с к а я  П. изучает эволюцию  отд. поэтич. приемов и их систем с помощью  сравнительно-исторического литературоведения, выявляя общие черты поэтич. систем разных культур и сводя их или (генетически) к общему источнику или (типологически) к универсальным закономерностям человеческого сознания”.

6) Бройтман С.Н. Историческая поэтика // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2.

И. п. — раздел поэтики, изучающий генезис и развитие эстетического объекта и его архитектоники, как они проявляются в эволюции содержательных художественных форм. И.п. связана с поэтикой теоретической отношениями дополнительности. Если теоретическая поэтика разрабатывает систему литературоведческих категорий и дает их понятийно-логический анализ,  через который выявляется система самого предмета (художественной литературы), то И. п. изучает происхождение и развитие этой системы (с. 40).

II. Учебники, учебные пособия

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика [1925-1931] .

“Задачей поэтики (иначе — теории словесности или литературы) является изучение способов построения литературных произведений. Объектом изучения в поэтике  является художественная литература. Способом изучения является описание и классификация явлений и их истолкование” (c. 22).

“Область литературы не едина <...>  Дисциплина, изучающая конструкцию нехудожественных произведений, называется риторикой; дисциплина, изучающая конструкцию художественных произведений, — поэтика. Риторика и поэтика  слагаются в общую теорию литературы” (с. 24-25).

“При теоретическом подходе литературные явления подвергаются обобщению, а потому рассматриваются не в своей индивидуальности, а как результаты применения общих законов построения литературных произведений <...>  В общей поэтике функциональное изучение литературного приема и является руководящим принципом в описании и классификации изучаемых явлений”(с. 25-26).

2) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций [1945 — нач. 1960-х гг.]. С. 227-244.

[1] “Поэтикой мы называем науку о литературе как об искусстве, науку о поэтическом искусстве, науку о поэзии (если употреблять слово “поэзия” в более широком смысле, чем это слово иногда употребляется, как обнимающее всю область литературы), иначе говоря, теорию поэзии”.                                               

“Общие философские, эстетические предпосылки поэтического искусства рассматривает теория литературы. Поэтика же, опираясь на основные выводы теории литературы, изучает систему средств выражения, которыми пользуется поэзия”(с. 227).

[2] “Рядом с исторической поэтикой и на основе исторической поэтики должна быть построена и поэтика теоретическая, поэтика, обобщающая исторический опыт...”

“Художественный образ создается в поэзии с помощью языка. Поэтому можно сказать, что первый отдел поэтики, ее нижний этаж, должен быть ориентирован на лингвистику < ... > основные разделы теории поэтического языка — поэтическая фонетика, поэтическая лексика и поэтический синтаксис” (с. 240). “Обыкновенно  поэтическую лексику и поэтический синтаксис объединяют под общим названием стилистики. Тогда у нас получается метрика и стилистика как два раздела теории поэтического языка: метрика, касающаяся внешней стороны слова,   звуков слова; и стилистика, касающаяся поэтического языка в его внутренних особенностях, со стороны смысла слов, а не внешней звуковой формы” (с. 241-242).

[3] “Но было бы ошибкой предполагать, что вопросами поэтического языка исчерпываются вопросы поэтики. Хотя образ в поэзии конкретизирован в языке, но он не исчерпывается языком <...> в искусстве поэзии есть такая сторона, которая ни с какой точки зрения не может быть растворена в лингвистике. Это можно сказать о проблемах тематики и композиции художественного произведения (с.243).

“Зато лишь в очень малой степени можно говорить об этих аспектах поэтики вне проблемы литературного жанра <...> практически вполне удобно различать — как это делали в старых поэтиках — метрику, стилистику и теорию литературных жанров, имея в виду, что в последний раздел мы включим весь тот сложный комплекс вопросов, который поднимается над теорией поэтического языка” (с. 244).

3) Faryno Jerzy. Введение в литературоведение. Wstep do literaturoznawstwa. S. 57-67.

[1] “В некоторых случаях слово “поэтика” употребляется как синоним теории литературы. Тогда оно означает систематизированные сведения о свойствах художественного литературного произведения и о литературном процессе. В других же — и значительно чаще — поэтика понимается как одна из составных частей теории литературы. Круг ее вопросов ограничивается тогда лишь свойствами и законами литературного произведения, что иногда получает название теории литературного произведения < ... > поэтика систематизирует наблюдаемые (и возможные)  свойства  художественных текстов и вырабатывает инструменты их анализа  < ... > каждое свойство литературного текста она рассматривает в двойной перспективе — и с точки зрения его актуальной функции, и с точки зрения его отношения к предшествующим состояниям литературных текстов” (с. 58).

[2] “Поэтику, которая свое внимание сосредоточивает на свойствах конкретных произведений и делает выводы на основании обозрения текстов, принято называть о п и с а т е л ь н о й “ (с. 62).

“Поэтика, ориентированная на историчность свойств литературы и на историю этих свойств, историю, понимаемую не только как появление и исчезновение, но и как трансформацию свойств, такая поэтика оформилась <...> как поэтика и с т о р и ч е с к а я  [ссылка на ст. в КЛЭ —  Н. Т.] (с. 64).

“Если в подходе к тексту произведения с точки зрения описательной поэтики преобладает момент  к о н  с т а т а ц и и  или  только  о п о з н а н и я, то в подходе с точки зрения  с т р у к т у р н о й  поэтики преобладает момент  о б ъ я с н е н и я  (интерпретации) — к отмечаемым свойствам текста структурная поэтика ставит, как правило, вопрос об их  ф у н к ц и и, а также об их взаимных отношениях, связях”.

“Единицей описательной поэтики является отмечаемое ею свойство (прием, троп и т. д.), единицей же структурной поэтики есть т е к с т” (с. 64).

[3] “Вне языка литературное произведение немыслимо <...> язык является материальным носителем произведения — как полотно и краски в живописи, как звуки в музыке, как камень или дерево в скульптуре. Но если в живописи, например, функция полотна и красок (как субстанции, а не цвета) этим может и ограничиться, то в  литературе — наоборот — художественное произведение создается за счет всяких возможных свойств языка, как физических, так и семантических.

Раздел поэтики, который исследует используемые в литературе свойства языка (речи) и их функции, принято называть  с т и л и с т и к о й”.

[О “мире”, к которому обращено высказывание]: “Для этого аспекта большинство поэтик не находит своего отдельного названия, но он обычно учитывается именно в тех главах работ, которые посвящаются композиции, теме, изображаемому миру. За Томашевским этот раздел поэтики назовем не совсем удачным термином к о м п о з и ц и я”.

“Известной части литературных произведений свойственна особая  р и т м и ч  е с к а я  организация их языкового материала <...>. Раздел поэтики, который занимается именно этим аспектом произведения, принято называть  с т и х о в е д е н и ем” (с. 66).

[ О родах и жанрах ]: “...этими вопросами занимается раздел поэтики, получивший название  г е н о л о г и и“ (с. 67).

III. Специальные работы

1) Жирмунский В.М. Задачи поэтики [1919] // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. С. 15-55.

[1] “Поэтика есть наука, изучающая поэзию как искусство <...> поэтика историческая и теоретическая” (с. 15).

“Традиционному делению на форму и содержание  <...> было противопоставлено <...> деление на  материал и прием”.

“Всякое искусство  пользуется каким-нибудь материалом, заимствованным из мира природы <...> в результате обработки природный факт (материал) возводится в достоинство эстетического факта, становится художественным произведением <...> Изучение поэзии, как и всякого другого искусства, требует определения ее материала и тех приемов, с помощью которых из этого  материала создается художественное произведение” (с. 18).

“...Исчерпывающее определение особенностей эстетического объекта и эстетического переживания, по самому существу вопроса,   лежит за пределами поэтики как частной науки и является задачей философской эстетики <...> Наша задача при построении поэтики — исходить из материала вполне бесспорного и, независимо от вопроса о сущности художественного переживания, изучать структуру эстетического объекта, в данном случае — произведения художественного слова” (с. 23).  

[2] “Задачей общей, или теоретической, поэтики является систематическое изучение поэтических приемов, их сравнительное описание и классификация: теоретическая поэтика должна построить, опираясь на конкретный исторический материал, ту систему научных понятий, в которых нуждается историк поэтического искусства при решении встающих перед ним индивидуальных проблем. Поскольку материалом поэзии является слово, <...> каждой главе науки о языке должна соответствовать особая глава теоретической поэтики ”(с. 28).

2) Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 6-71.

“...без систематического понятия эстетического, как в его отличии от познавательного и этического, так и в его связи с ними в единстве культуры, нельзя даже выделить предмет, подлежащий изучению поэтики — х у д о ж е с т в е н н о е  произведение в слове, — из массы произведений другого рода; и это систематическое понятие, конечно, вносится каждый раз исследователем, но совершенно  н е к р и т и ч е с -к и” (с. 9).

Поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой словесного  художественного творчества”(с. 10).

“Когда скульптор работает над мрамором <...> создаваемая  скульптурная форма есть эстетически значимая форма  ч е л о в е к а  и  е г о  т е л а <...> отношение же художника и созерцателя к мрамору как к определенному физическому телу носит вторичный, производный характер” (с. 15).

“...форма — с одной стороны, действительно материальная, сплошь осуществленная на материале и прикрепленная к нему, с другой стороны, — ценностно выводит нас за пределы произведения как организованного материала, как  вещи ...”(с. 24).

3) Медведев П.Н. (Бахтин М.М.). Формальный метод в литературоведении [1928].

[Предмет, задачи и метод социологической поэтики].

“Что такое литературное произведение? Какова его структура? Каковы элементы этой структуры и каковы их художественные функции? Что такое жанр, стиль, сюжет, тема, мотив, герой, метр, ритм, мелодика и т. д. Все эти вопросы <...> — все это область социологической поэтики”(с. 37).

“...можно говорить о необходимости особой исторической поэтики как о посредствующем звене между теоретической социологической поэтикой и историей литературы <...> Каждое определение социологической поэтики должно быть определением, адекватным всей эволюции определяемой формы” (с. 38).

“Задачи социологической поэтики прежде всего спецификаторские, описательные и аналитические. Выделить литературное произведение как таковое, дать экспозицию его структуры, определить  ее элементы и их функции — таковы ее основные задачи <...> Прежде, чем искать законы развития литературных форм, нужно  знать, чем являются  эти формы” (с. 41).

4) Мукаржовский Я. Поэтика [1937] // Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. С. 31-34.

“Поэтика — это эстетика и теория поэтического искусства. <...> В процессе своего развития поэтика, испытывая различные тяготения, порою сближается, а часто и сливается с какой-либо из смежных наук, но даже в тех случаях, когда она, казалось бы, находится на чужой территории, конечной целью всех вопросов, пусть даже сходных с проблематикой истории литературы, социологии и т. д., для нее  всегда является освещение поэтической структуры. Отсюда тесная связь поэтики с лингвистикой, наукой, которая изучает законы главнейшего материала поэзии — языка. <...> Таким образом, сосредоточение внимания на художественном построении означает, как явствует из всего сказанного, не сужение проблематики и не ограничение ее вопросами формы,  а установление единого угла зрения, находящего применение в решении различнейших проблем поэтического искусства”.   

5) Якобсон Р. Вопросы поэтики. Постскриптум к одноименной книге (1973) // Якобсон Роман. Работы по поэтике. С. 80-98.

“Можно сказать, что поэтика — это лингвистическое исследование поэтической функции вербальных сообщений в целом и поэзии в частности. <...> Предмет занятий лингвиста, анализирующего стихотворный текст, — “литературность”, или, иначе говоря, превращение речи в поэтическое произведение и система приемов, благодаря которым это превращение совершается”.

“Поэтика, занимающаяся рассмотрением поэтических произведений сквозь призму языка и изучающая доминантную в поэзии функцию, по определению является отправным пунктом в истолковании поэтических текстов, что, разумеется, не исключает возможности их исследования с фактической, психологической или психоаналитической, а также социологической стороны, однако специалисты по этим дисциплинам не должны забывать, что все функции произведения подчинены доминантной функции, а всякий исследователь должен исходить в первую очередь из того, что перед ним — поэтическая ткань поэтического текста” (с. 81).

6) Тодоров Ц. Поэтика / Пер. А.К.Жолковского //  Структурализм: “за” и “против”. С. 37-113.

Поэтика разрушает <...> симметрию  между интерпретацией и наукой в сфере литературоведческих исследований.

В отличие от интерпретации отдельных произведений, она стремится не к выяснению  их смысла, а к познанию тех закономерностей, которые обусловливают их появление. С другой стороны, в отличие от таких наук, как психология, социология и т. п., она ищет эти законы внутри самой литературы <...> Объектом структурной поэтики является не литературное произведение само по себе: ее интересуют свойства того особого типа высказываний, каким  является литературный текст” (с. 41).

“...объектом поэтики является не множество эмпирических фактов  (литературных произведений), а некоторая абстрактная структура (литература)” (с. 45).

“Наиболее близкородственными ей оказываются другие дисциплины, занимающиеся изучением типов текста и образующие в совокупности поле деятельности риторики, понимаемой в самом широком смысле — как общая наука о текстах (discours)” (с. 46).

                                            ВОПРОСЫ

1. Сравните и сформулируйте критерии, по которым поэтика разделяется либо  на общую, частную (описательную) и историческую, либо на теоретическую и историческую.

2. Сравните различные трактовки взаимоотношений поэтики с философской эстетикой, с одной стороны, и с лингвистикой, — с другой. Попытайтесь объяснить их.

     Тема 2. Словесно-художественное творчество как научная проблема: литература художественная, произведение, текст

I. Cловари

Произведение

1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.

 Литературное произведение. Произведение, принадлежащее к художественной литературе, с признаками мастерства — в отличие от других произведений письменности. Как организованная целостность, языковое сочинение литературное произведение — форма контакта между писателем и читателем, результат индивидуального творчества, но обусловленный общественно и обладающий соответствующим воздействием, след., подлежащий оценке в зависимости от эстетической функции, идеологической интерпретации, столкновения его языка с внелитературной действительностью и т. п. У нас нет еще удовлетворительной теоретической дефиниции литературного произведения, которая учитывала бы все аспекты проблемы и требования науки <...>. В структуре произведения, в окаймлении каждой плоскости и их сечений компоненты взаимоопределяются, подчеркивают свои признаки, объединяясь в большем целом, и создают различные целостности высшего ряда <...>“ (S. 69).

2) Гиршман М.М. Литературное произведение // КЛЭ. Т. 9. Стлб. 438-441.

Л. п. как целостность — зафиксированный в тексте (т. 9) продукт словесно-худож. творчества, форма существования литературы как искусства слова. В Л. п. своеобразно реализуется всеобщий принцип иск-ва: отражение бесконечного и незавершенного мира человеческой жизнедеятельности в конечном и завершенном “эстетическом организме” худож. произведения”.

“Органическая целостность Л. п. представляет собой внутреннее взаимопроникающее единство формы и содержания. <...> Предмет худож. освоения (человеческая жизнь) становится содержанием Л. п., лишь полностью облекаясь в словесную форму, или иначе: лишь то из действительности, что стало словом, становится жизнью”.

Текст

1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.

 Текст. 1. Комплекс графических знаков, выражающих содержание произведения. 2. Произведение <само> в отличие от приложений, таких, как введение, комментарий, указатели, иллюстрации и т. п.” (S. 277).

Текст литературный. 1. Текст произведения с признаками мастерства, литературности. 2. В издательском деле — текст литературного произведения в отличие от введения, комментария, библиографии и т. п. 3. В систематике письменности, относящейся к науке о литературе, —  литературные произведения, становящиеся предметом изучений в отличие от зафиксированных результатов исследований, т. е. работ теоретических, исторических и критических (учебников, монографий, статей, рецензий и т. п.)” (S. 278).

2) Гиндин С.И. Текст // ЛЭС. С. 436.

Т. <...> 1) письменная или печатная фиксация речевого высказывания или сообщения  в противоположность устной реализации; 2) выраженная и закрепленная посредством языковых знаков (независимо от письм. или устной формы их реализации) чувственно воспринимаемая сторона речевого, в т.ч. литературного, произв.; 3) минимальная единица речевой коммуникации, обладающая относит. единством (целостностью) и относит. автономией (отдельностью). Т. во 2-м значении, являющийся одним из аспектов Т. в 3-м значении (а именно, его «планом выражения»), служит отправной точкой всех филол.  процедур. <...> Организации худож. лит. Т. присуща особая сложность и полифункциональность, в нем активно используются   те аспекты и ярусы структуры (см. Структурная поэтика), к-рые в других видах речевой коммуникации остаются ненагруженными, иррелевантными, а в результате структура  худож. Т. приобретает многослойность со специфич. неиерархич. соотношениями между слоями. <...> Будучи созданным, Т. вступает в сложные отношения со своими возможными читателями (слушателями) и с другими Т., функционирующими в данном обществе («диалогические отношения», по М.М. Бахтину)”.

Литература художественная

 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.

Фикция. 1. Вымысел. В целом — результат воображения, хотя отдельные элементы фикции всегда почерпнуты из действительности. 2. В рамках письменности — художественная литература в противопоставлении письменности научной, публицистике и т. п.” (S. 90).

Литература. В прошлом определение охватывало всю письменность, с ХIХ в. означает письменность изящную, т. е. художественную литературу” (S. 144).

Художественная литература. Совокупность произведений с признаками мастерства, литературности, в отличие от письменности другого типа” (S. 146).

 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

 Поэзия (поэтическое творчество). Подраздел литературы, не связанный однако, как она, с письмом, а именно: 1) абстрактно как часть искусства — поэтического искусства; 2) коллективно как собирательное понятие для словесных художественных произведений и 3) индивидуально как отдельное произведение словесного искусства.

Слово П.  (Dichtung) не имеет параллелей в других европ. языках. <...> получает только около 1800 г. свой высший ранг в понятийном поле «литература, письменность, изящная (эстетическая) словесность, беллетристика, словесное искусство (произведение)» как высшая степень художественного оформления. Только около 1800 г. П. окончательно понята не столько как противоположность прозе, сколько как <термин>, охватывающий их художественные формы. <...> Отграничение П. в широком поле лит. происходит при подвижных переходах с помощью качественных категорий эстетики: 1. Интенсивность худож. обработки языка: в П. заданные языком представления о значении с (часто остающимися вне внимания в обиходном языке и языке сообщений) настроенностью и многослойной полнотой смысла слов и звуков сплавляются в нерасторжимое единство формы сильной звуковой и образной сконденсированности <...>. 2. Творческое: П. создает благодаря творческой фантазии поэта замкнутый и логичный собственный мир со своими законами, будь его подражание природе согласным с ней или облагороженным отражением, заново созданной возможностью в смысле мимесиса как воплощения существенной действительности, или мир с автономной реальностью, собственная логика которой отклоняется от внехудож. мира опыта. 3. Формальное: развивающиеся в истории П. формы и жанры дают образцы не только для плоского подражания, но для творческого преобразования, которое в каждом случае должно быть заново опробовано. Понятие П. как языкового искусства, основанного на творческом вымысле, исключает жанры, не использующие вымысел, и целевые формы лит., дидактику и риторику” (S. 192).  

Литература (лат. literatura —  написанное буквами), первонач. учение о буквах, искусство чтения и письма, ученость в области письменности, до ХVIII в. —  наука, ученость.  Cегодня: письменность, по смыслу слова — общий состав написанного буквами и письменные произведения любого рода, включая научн. работы во всех областях (литературовед.: вторичная лит.) от письма до словаря и от юридич., филос., историч. или религ. статьи до полит. газетной заметки. В противоположность этой Л., исходящей из внешних поводов и предметов, не основанной на вымысле, “деловой”, Л. со времени обособления отдельных наук, в более узком смысле как предмет литературоведения   вмещает скорее так наз. изящную Л., беллетристику, которая является не целенаправленным и исходящим сообщением мыслей, выводов, знаний и проблем, но основывающейся на самой себе и создающей собственный предмет и становится, посредством особ. оформления языкового сырья, произведением словесного искусства и достигает высшей формы в поэзии. Как таковая она охватывает, с другой стороны, помимо прямого значения письменно изложенного также долит., устно переданное (миф, сага, сказка, пословица, народная песня) и зафиксированное языковое произведение в других, не письменных средствах общения (Medien) <...>. Не вся Л. — поэзия,  не вся поэзия — Л. в прямом смысле слова. <...>“ (S. 518-519).  

3) Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms.

 “Под литературой иногда понимают все то, что написано. Однако большинство критиков считают такое определение слишком широким. <...> литература использует язык для создания таких произведений, которые являются самоценными. <...> Рассказ может начинаться с заявления о его исторической подлинности, действие может быть перенесено в реальный город в легко узнаваемую историческую эпоху; и, тем не менее, он будет восприниматься читателем как нечто выдуманное. <...> Короче говоря, литература всегда имеет своей целью заставить читателя поверить. Кроме того, в литературе (в отличие от других словесных произведений) важное значение имеет звуковая организация и богатство подразумеваемых смыслов. Действительно, именно этот последний фактор обычно считается отличительным признаком поэзии. <...> Для Аристотеля «поэзия» — это более или менее то же самое, что мы называем «художественной литературой». С этой точки зрения, художественное произведение — метрическое или нет — и есть поэзия в противоположность истории, служащей исключительно изложению голых фактов” (p. 66-67).

 4) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

 “Художественная литература — общий термин для всякого вымышленного повествования;  произведения, которые хотя и  могут быть тесно связаны с жизнью или реальными людьми или событиями, но как таковые созданы авторской фантазией. Художественная литература противостоит факту, как нечто не реальное, но выдуманное с целью обмануть, развлечь или учить благодаря своему способу изображения реальности. Как было сказано (Аристотелем по поводу исторического стихотворного повествования), художественная литература может подойти к истине гораздо ближе, чем частный (и, возможно, уникальный) факт” (p. 119).

“Художественная фантазия определяется по-разному: как способность создавать видимые образы, по отдельности или во взаимосвязи друг с другом; как способность создавать из этих образов идеальные комбинации, такие, как, с одной стороны, характеры и предметы, а с другой — химеры и воздушные замки; как сочувственное проникновение художника в характер или ситуацию; как способность создавать символы абстрактных вещей; как поэтический эквивалент мистическому озарению; как свойственное человеку Творчество, «власть придавать форму»” (p. 156).

 5) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

 Литература — произведения письменности, существенными чертами которых являются форма и выражение в сочетании с идеями и задачами явно универсального и вечного характера” (p. 233).

 6) Escarpit R. Qui est littérature? // Littérature et genre littéraires / Par J. Bessière et al.

 “Вопрос о различии между литературой вообще и литературой художественной принадлежит области скорее социальной, нежели эстетической. <...> Различают, однако, литературу как деятельность, имеющую эстетическое значение, и функциональную письменность, в частности научную. <...> Литература вообще постольку, поскольку она является искусством, имеет содержание, близкое к художественной литературе, с той только разницей, что это историческое содержание. Она представляет собой перечисление, список происшествий, и проблема заключается в том, чтобы выяснить, по какому критерию они выстраиваются” (p. 8-10).

7) Айхенвальд Ю. Литература и словесность // Словарь литературных  терминов: В 2 т. Т. 1. Стлб. 416-417.

“...литература — словесное творчество, запечатленное, закрепленное в письме. <...> понятие словесности шире, чем понятие литературы. <...> Конечно, не всякое слово — словесность: чтобы стать ею, оно должно быть художественным. Но, с другой стороны, и слово служебное, то, каким мы обмениваемся в нашем общежитии, слово полезное, практическое, — оно тоже имеет в себе элемент художественности. <...> И все-таки из бесконечного количества слов, не отзвучавших во времени, а оставивших след в памяти человечества, необходимо, разумеется, выделить такие, которые являют собою словесность, литературу как искусство”.

8) Литературный энциклопедический словарь.

    а) Хализев В.Е. Вымысел художественный. С. 71-72.

В. х., деятельность воображения писателя, к-рая выступает как формообразующая сила и приводит к созданию сюжетов и образов, не имеющих прямых соответствий в предшествующем иск-ве и реальности. <...> Последовательный и полный отказ от В. ставит писателей на границу вымысла и собственно худож. творчества с иными формами лит. деятельности (филос. эссеистика, документ, информация, публицистика), а то и выводит за пределы словесного иск-ва в строгом смысле <...>. В. в лит-ре неоценимо важен как средство создания органич. целостности образного мира <...> Сфера применения В. — отдельные компоненты произв. (стечения обстоятельств, составляющие сюжет; неповторимо-индивидуальные черты персонажей и их поведения; бытовые детали и их сочетания), но не общие принципы формообразования. <...> В. не входит и в сферу худож. содержания, к-рое  предопределено духовным миром писателя и внехудож. реальностью <...>.

б) Кожинов В.В. Литература. С. 186-188.

Л. <...>, один из осн. видов искусства — искусство слова. Термином “Л.” обозначают также любые произв. человеческой мысли, закрепленные в письменном слове и обладающие обществ. значением; различают Л. технич., науч., публицистич., справочную, эпистолярную и др. Однако в обычном и более строгом смысле Л. называют произведения художественной письменности”.

в) Роднянская И.Б. Художественность. С. 489-490.

Х., сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области  искусства. Для Х. существен признак завершенности и адекватной воплощенности творч. замысла, того “артистизма”, к-рый является залогом воздействия произв. на читателя, зрителя, слушателя. <...> С Х. соответственно связаны представления об органичности, цельности, непреднамеренности, творч. свободе, оригинальности, вкусе, чувстве меры и пр. Др. словами, понятие “Х.” подразумевает становление произв. в согласии с нормами и требованиями иск-ва как такового ...“.

 

II. Учебники, учебные пособия

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. [1925-1931].

“Таким образом, литературное произведение обладает двумя свойствами: 1) независимостью от случайных бытовых условий произнесения и 2) закрепленной неизменностью текста. Литература есть самоценная фиксированная речь. Самый характер этих признаков показывает, что твердой границы между речью практической и литературой нет . <...> В литературе мы можем наметить два обширных класса произведений. Первый класс, к которому принадлежат научные трактаты, публицистические произведения и т.д., обладает всегда явной, безусловной, объективной целью высказывания, лежащей вне чисто литературной деятельности человека. <...> Эта область литературы именуется прозой в широком смысле этого слова. Но существует литература, не обладающая этой объективной, на поверхности лежащей, явной целью. Типичной чертой этой литературы является трактовка предметов вымышленных и условных. <...> В то время как в прозаической литературе объект непосредственного интереса всегда лежит вне произведения, — в этой второй области интерес направлен на самое произведение. Эта область литературы именуется поэзией (в широком смысле). <...> Интерес, пробуждаемый в нас поэзией, <..> является эстетическим или художественным. Поэтому поэзия именуется также художественной литературой в противоположность прозе — нехудожественной литературе” (с. 23-24).

2) Kayser W.  Das sprachliche Kunstwerk / Пер. Н. Лейтес (рукопись). (Гл. VII. Содержание).

“Подлинно тенденциозная литература находится на грани поэзии, сущность которой кажется в ней замутненной. Поэтому там, где образная суггестивность языка используется только для того, чтобы подчеркнуть мысль, где собственное его назначение заменяется задачей вторжения в реальность, там «речь» стоит на одной ступени с другими средствами духовного размежевания. Поскольку вся ее конкретность порождена рациональной идеей, т. е.  сконструирована чисто рассудочно, она теряет неповторимость, присущую подлинно поэтическим произведениям”.

“Произведение искусства — это не пространственное сооружение, части которого можно изучать разрозненно, а целостность, все пласты которой, хотя они и могут  рассматриваться  особо, в конечном счете связаны друг с другом и действуют совместно. <...> Конечно, поэзия содержит идеи и проблемы, но она не возникает из стремления высказать их, а формируется как их высказывание. <...> содержание художественного произведения целиком принадлежит его образному миру, который, как мы знаем, имеет свои особенности. Анализ содержания должен быть поэтому в первую очередь ориентирован на структуру того мира, который живет в произведении”.    

3) Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста.

“Следует решительно отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение — одно и то же. Текст — один из компонентов художественного произведения, конечно, крайне существенный компонент, без которого существование художественного произведения невозможно. Но художественный эффект в целом возникает из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений” (с. 24-25).

3) Хализев В.Е. Теория литературы.

“Понятие художественного вымысла проясняет границы (порой весьма расплывчатые) между произведениями, притязающими на то, чтобы быть искусством, и документально-информационными. Если документальные тексты (словесные и визуальные) с «порога» исключают возможность вымысла, то произведения с установкой на их восприятие в качестве художественных охотно его допускают <...> Сообщения в текстах художественных находятся как бы по ту сторону истины и лжи” (с. 94).

III. Специальные исследования

                                 Текст и художественный мир

1) Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях [1924-1925].

“В самом деле, художественное произведение всегда двойственно, и в этой двойственности — коренится необходимость двойного подхода к произведению <...> Художественное произведение есть нечто само о себе, как организованное единство его изобразительных средств; в частности, оно есть организованное единство цветов, линий, точек и вообще  геометрических форм <...> Но кроме того, произведение имеет некоторый смысл, организованное единство всех средств служит выражению этого смысла. Произведение нечто изображает. То, чтó оно изображает, предмет его, не тождествен с произведением как таковым и ничуть не похож на организованную совокупность изображающих его средств. Он вне этих средств, хотя и дается сознанию ими” (с. 114-116). “Таким образом, изображение само должно иметь свое единство, и, показывая нам организм действительности, должно само  быть организмом. Итак, <...> во-первых, целое и, во-вторых  — опять целое. Но эти во-первых и во-вторых относятся к разным, ничуть не сравнимым между собою областям бытия: между быком под деревом и холстом П. Поттера под названием “Молодой бык” нет ничего общего, ничуть не менее, чем [между] Керн и листком бумаги с «Я помню чудное мгновенье». Однако и то и другое единство, относясь к существенно разным областям и приводя к цельности области вполне разнородные, тем не менее все-таки связаны между собою в таинственный узел, называемый художественным произведением. <...> оба единства суть антиномически сопряженные полюсы произведения, друг от друга неотделимые, как и несводимые друг на друга. Формула Совершенного Символа — “неслиянно и нераздельно” — распространяется и на всякий относительный символ, — на всякое художественное произведение: вне этой формулы нет и художества” (с. 129-130).

2) Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве [1924] // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики.

Понять эстетический объект в его чисто художественном своеобразии и структуру его, которую мы в дальнейшем будем называть архитектоникой эстетического объекта, — первая задача эстетического анализа.

Далее, эстетический анализ должен обратиться к произведению в его первичной, чисто познавательной данности и понять его строение совершенно независимо от эстетического объекта <...> Так, художественное произведение в слове дóлжно понять все сплошь во всех его моментах, как явление языка, то есть чисто лингвистически <...>.

И, наконец, третья задача эстетического анализа — понять внешнее материальное произведение как осуществляющее эстетический объект, как технический аппарат эстетического свершения” (с. 17).

3) Ингарден Р. Двухмерность структуры литературного произведения  [1940-1947] // Ингарден Р. Исследования по эстетике / Пер. с польск. А. Ермилова и Б. Федорова.

“Приступая к исследованию <...> произведения без какого-либо предубеждения, мы не можем не заметить двумерности его структуры. <...> мы движемся, с одной стороны, от его начала к заключительной фазе, слово за словом, строка за строкой следуем ко все новым его частям <...>. С другой же стороны, в каждой из этих частей мы сталкиваемся с определенным числом компонентов, разнородных по своей природе, но неразрывно  между собою связанных. Таким образом, в одном измерении мы имеем дело с последовательностью сменяющих друг друга фазчастей произведения, а во втором — с множеством совместно выступающих разнородных компонентов (или, как я их иначе называю, «слоев»)” (с. 22-23).  “Встречающиеся в отдельных фазах произведения компоненты одинаковы в каждой из фаз по своему общему типу, постоянно выступают в том же самом сочетании, но зато отличаются друг от друга в более частных особенностях. С точки зрения общего типа это следующие компоненты: а) то или иное языково-звуковое образование, в первую очередь звучание слова; б) значение слова, или смысл какой-либо высшей языковой единицы, прежде всего предложения; в) то, о чем говорится в произведении, предмет, изображенный в нем или в его части; и, наконец, г) тот или иной вид, в котором зримо предстает нам соответствующий предмет изображения” (с. 23-24).

“...звучания слов и языково-звуковые явления образуют некое довольно спаянное целое <...> Подобно звучанию слов, значения их также связываются друг с другом, образуя речевые обороты или предложения (точнее — смысл предложений). <...> Предложения же, в свою очередь, не изолированы друг от друга, а более или менее тесно между собой связаны, образуя целое высшего порядка (например, «рассказ», «речь» и т. д.). <...> Точно так же обстоит дело и с «представленными» в произведении «предметами». При всем их множестве и разнообразии они также связаны друг с другом и складываются в более или менее спаянное целое, безусловно, благодаря тому, что обозначаются связанными друг с другом предложениями. Целое это мы называем предметным слоем, или изображенным в произведении миром” (с. 25-26).

                          Системность текста и целостность произведения

 1) Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа “Идиот” [1924] // Скафтымов А.  Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

“Компоненты художественного произведения по отношению друг к другу находятся в известной иерархической субординации: каждый компонент, с одной стороны, в задании своем подчинен, как средство, другому, а с другой стороны, — и сам обслуживается, как цель, другими компонентами. <...>  Пред исследователем внутреннего состава произведения должен стоять вопрос о раскрытии его внутренних имманентных формирующих сил. Исследователь открывает взаимосвязь композиционных частей произведения, определяет восходящие доминанты и среди них последнюю завершающую и покрывающую точку, которая, следовательно, и была основным формирующим замыслом автора” (с. 24).

“... в том же телеологическом принципе нам представляется возможным найти опору для объективной, методологически организованной интерпретации заложенного в произведении тематического содержания и тем достигнуть наиболее полной возможности проверки пределов оспоримости или непререкаемости отдельных наблюдений и общих выводов комментаторов. <...> Если произведение представляет собою телеологически организованное целое, то оно предполагает во всех своих частях некоторую основную установку творческого сознания, в результате которой каждый компонент по-своему, в каких-то предназначенных ему пунктах, должен нести общую единую устремленность всего целого, и, следовательно, по своей значимости между всеми компонентами должно быть всегда схождение в какой-то общей покрывающей точке. Отсюда и главный критерий интерпретации: единое функциональное скрещение телеологической значимости всех компонентов” (с. 27-29).

“Рядом с этим само собою выдвигается другое методологическое требование: полнота пересмотра всех слагающих произведение единиц (внутренний состав действующих лиц во всем объеме, картины, эпизоды, сцены, авторские экспликации и проч.). Каждый ингредиент, обслуживая общую направленность произведения, оформляет и указывает место его центрального зерна и, следовательно, необходимо должен быть учтен в общем соотношении действующих сил произведения, иначе, при частичном пропуске  или игнорировании ингредиентов, необходимо должно произойти искривление всей системы и ложное перемещение основной точки схождения и замыкания. Тематический охват анализа не должен быть меньше тематики произведения” (с. 29-30).

“Если охват анализа не должен быть меньше произведения, то он не должен быть и больше его. Только само произведение может за себя говорить. Ход анализа и все заключения его должны имманентно вырастать из самого произведения” (с. 30).  “Анализ приобретает смысл и значение лишь в том, что он указывает и осознает направленность созерцания и заражения, конкретно осуществляемого лишь при возвращении к живому восприятию самого произведения. Наши слова о полноте имели в виду лишь полноту потенциальной тематической энергии, заложенной в произведении, которая исследователем, конечно, могла быть раскрыта только через осознание всей полноты конкретно пережитых формальных факторов, но в результатах анализа присутствует уже не как переживание, а как теоретическая схема” (с. 30-31).

2) Бахтин М.М. Проблема текста [1959-1960] // Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 5.

“Два полюса текста. Каждый текст предполагает общепонятную (т. е. условную в пределах данного коллектива) систему знаков, «язык» (хотя бы язык искусства). Если за текстом не стоит “язык”, то это уже не текст, а естественно-натуральное (не знаковое явление), например, комплекс естественных криков и стонов, лишенных языковой (знаковой) повторяемости. <...> Итак, за каждым текстом стоит  система языка. В тексте ей соответствует все повторенное и воспроизведенное и повторимое и воспроизводимое, все, что может быть дано вне данного текста (данность). Но одновременно каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории. По отношению к этому моменту все повторимое и воспроизводимое оказывается материалом и средством. Это в какой-то мере выходит за пределы лингвистики и филологии. Этот второй момент (полюс) присущ самому тексту, но раскрывается только в ситуации и в цепи текстов (в речевом общении данной области)” (с. 308-309).

3) Барт Р. От произведения к тексту [1971] / Пер. С.Н.Зенкина // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика.

“В противовес произведению (традиционному понятию, которое издавна и по сей день мыслится, так сказать, по-ньютоновски) возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига и преобразования прежних категорий. Таким объектом является Текст”.

“1.<...> произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст — поле методологических операций <...>. Текст <...> по природе своей должен сквозь что-то двигаться — например, сквозь ряд произведений”.

“3. <...> Текст всецело символичен; произведение, понятое, воспринятое и принятое во всей своей полноте своей символической природы, — это и есть  текст”.

“4. <...> Произведение не противоречит ни одной философии монизма <...> Текст же, в противоположность произведению, мог бы избрать своим девизом слова одержимого бесами <...> «Легион имя мое, потому что нас много»”.

“5. <...> Произведение отсылает к образу естественно разрастающегося, «развивающегося» организма <...> Метафора же текста — сеть <...> В тексте, следовательно, не требуется «уважать» никакую органическую цельность; его можно дробить <...> можно читать, не принимая в расчет волю его отца; при восстановлении в правах интертекста парадоксальным образом отменяется право наследования” (с. 413-423).

4) Тюпа В.И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии.

“Целостность чего бы то ни было есть состояние самодостаточности, завершенности, индивидуальной полноты и неизбыточности. <...> Понимание красоты как «единой полноты целого» восходит к Платону. В этой предельно лаконичной формуле важны все три слова, ибо «полнота» может оказаться и избыточной, переливающейся через край, и тогда «целое», переставая быть  в себе «единым», утрачивает свою  целостность.  <...> <Целостность и системность суть> два различных аспекта единой реальности. <...> Эти фундаментальные моменты действительности, на  наш взгляд, взаимодополняют друг друга в их коренном диалектическом противоречии:

если система дискретна, то целостность континуальна;

если система представляет собой упорядочивающую дифференциацию множества элементов, то целостность являет интеграцию взаимоопределяющих сторон («границ») нерасторжимого целого;

если в основе системности лежат оппозиционные отношения, то в основе целостности — доминантные;

если система характеризуется управляемостью (связи и отношения между элементами подчиняются однозначно определенным системообразующим правилам), то целостность — саморазвитием и, соответственно, способностью к «мутациям» <...> которые системностью не предполагаются;

если система подвержена энтропии, самопроизвольному понижению уровня организованности, то целостность неисчерпаема и, вследствие этого, остается вне энтропии: либо целостность имеет место, и тогда любая ее часть обладает конструктивными свойствами целого, либо она <...> не имеет места.

В отличие от системности, выступающей предметом опосредованного и последовательного (поэтапного) расчленяюще-логического рассмотрения, индивидуальная целостность — предмет непосредственного и сиюминутного («остановись, мгновенье, ты прекрасно!») эстетического усмотрения. <...>

Научному познанию приходится ограничиваться «подстановкой»  на место целостности все более адекватных ей в своей теоретической разработанности систем — этой специфической «предметности» (М.К.Мамардашвили) научного мышления. <...> Литературоведу — как ученому — остается <...> анализировать внешнюю данность художественного текста как систему, направляя по этому пути свое познание на произведение как целостность, открывающуюся ему в своей полноте и неизбыточности лишь в его эстетическом переживании” (с. 20-22, 26).

ВОПРОСЫ

1. Сравните определения понятий “произведение” и “текст” в справочной и учебной, а также в специальной научной литературе. В какой степени в них объяснена эстетическая природа произведения? Приписывается ли качество “художественности” в первую очередь тексту или произведению?

2. С какой целью многие исследователи стремятся разграничить последние два понятия и по каким критериям проводится такое разграничение?

3. Сравните определения понятия “художественность” (литературы)  в тех же источниках. Можно ли считать при этом синонимами следующие близкие друг другу термины: вымысел и творчество, мастерство и форма, единство и цельность (целостность), “поэтичность” (или “артистизм”) и художественность?

4. В каких случаях и каким образом по отношению к художественному произведению разграничиваются понятия “целостность” и “системность”?


II. ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД ИСКУССТВА

Эстетический объект: поэтика — эстетика — семиотика 

Тема 3. Искусство как познание. Теория образа

I. Словари

1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.

 “Образ литературный.  Система мотивов, главным образом статичных, связанных в единое целое; представление, имеющее обычно большие  достоинства  пластичности, наглядности, способность вызывать соответствующее впечатление. Хотя образ обращается к смысловому опыту потребителя, он может иметь метафорическое, абстрактное значение. Определение перенесено в литературу из изобразительных искусств”.

2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

(Статьи на слово “Gestalt” ( образ) нет, дана отсылка к статье “Форма” — Н.Т.)

 3) Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms.

 “Образ, как его обычно определяют, это чувственное содержание литературного произведения. <...> Еще совсем недавно было принято считать, что образы вызывают картины, и когда-то считалось, что образы не литературны, а проистекают из образности языка. Но сегодня утвердилось мнение, согласно которому образы включают в себя все чувственно воспринимаемое и подлинные чувственные объекты в произведении это образы. <...> У Китса в «Оде соловью» птица, к которой он обращается, — такой же образ, как и благоухание цветов, как и дриада, с которой она метафорически соотнесена” (p. 61).

 4) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

 “Образ — 1) физическое представление человека, животного или объекта, который изображен на картине, в скульптуре, на фотографии или каким-либо иным визуальным способом; 2) умозрительное или визуальное впечатление, вызванное словом, словосочетанием или предложением” (p. 195).

 5) Morier H. Dictionnaire de poétique et de rhétorique.

 Образ абстрактный — общий термин, обозначающий способ представления сущности бытия, положения вещей, способов существования, динамики предмета или взаиморасположения группы предметов” (p. 545-546).

“Образ выразительный — образ, который не останавливается на объективном сравнении, правомерном в отношении двух известных реалий, но устанавливает субъективное сравнение между известным предметом и предметом, не имеющим формально с ним ничего общего по своему весу, объему, цвету, но который производит в авторском восприятии впечатление, аналогичное тому, которое производит первый” (p. 546).

“Образ несвязанный — простой отдельный образ еще не является несвязанным; он может быть более или менее уместным, более или менее выразительным, более или менее удачным. Для того, чтобы можно было говорить о несвязанном образе, в частности, нужно иметь сложный, развитый образ, чьи элементы несовместимы и совершенно не связаны между собой” (p. 548).

“Образ пластический — образ, устанавливающий сравнение по признаку формы, массы, размеров или пропорций двух предметов.

Образ тангенциональный<...> это образы быстрые, стремительные, посредством которых устанавливаются связи по признаку родовой принадлежности, так что предмет уже не понимается буквально и только их значимость устанавливает между ними отсутствующие связи” (p. 548-549).

 6) Cuddon J.A. The Pinguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory.

 “Образность. Термины образ и образность имеют много коннотаций и значений. Образность как общий термин обозначает использование языка для представления предметов, действий, чувств, мыслей, идей, состояний души или любого сенсорного или экстрасенсорного опыта. “Образ” не обязательно означает мысленную картину.

Многие образы (но не все) создаются при помощи художественных средств языка, как метафора, сравнение, синекдоха, звукоподражания и метонимии. Образ может быть зрительным (имеющим отношение к глазам), обонятельным (запах), осязательным (прикосновение), вкусовым (вкус), абстрактным (в данном случае это относится к тому, что можно описать как интеллект) и кинетическим (имеющим отношение к чувству движения )” (p. 442-443).

6) Столяров М. Образ (в поэзии) // Словарь литературных терминов: В 2 т. Т. I. Стлб. 517-520.

“...поэтическая наглядность, или образность, не имеет  ничего общего с той наглядностью, или образностью, с которой перед нами выступают предметы внешнего  чувственного мира <...> Образ не есть предмет. Более того, задача поэзии — как раз в том, чтобы развеществить предмет: это и есть превращение его в образ. Образ переводит изображаемый им предмет или событие из внешнего мира во внутренний, дает нашей внутренней жизни излиться в предмет, охватить и пережить его  изнутри, как часть нашей собственной души. В  образе мы переживаем изображаемое” (стлб. 520).

7) Мясников А. Образ // Словарь литературоведческих терминов. С. 241-248.

“Художественный О. —  форма отражения действительности искусством, конкретная и вместе с тем обобщенная картина человеческой жизни, преображаемой в свете эстетического идеала художника, созданная при помощи творческой фантазии <...> Его основные функции — познавательная, коммуникативная, эстетическая, воспитательная” (с. 241).

8) Роднянская И.Б., Кожинов В.В. Образ художественный // КЛЭ. Т. 5. Стлб. 363-369.  

О.х. —  “всеобщая категория худож. творчества, специфические для него способ и форма освоения жизни, «язык» искусства и вместе с тем — его «высказывание» <...> О. может быть охарактеризован как такой знак, чье означаемое при посредстве внутренней формы «спрятано» в нем самом и потому связано с означающим не условной, а органич. и мотивированной связью <...> В слове уже отражена и претворена действительность, и художник (прозаик, поэт) совершает как бы вторичное ее преобразование <...> Однако сама форма  лит. О. не есть уже явление языка, это явление искусства, хотя и построенное из языкового материала <...> В сложном соотношении слова как такового  и слова как носителя художественной субстанции и заключена структура лит. О. ...”.

9) Эпштейн М.Н. Образ художественный // ЛЭС. С. 252-257.

О. х. — “категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. О. также называют любое явление, творчески воссозданное в худож. произв. (особенно часто — действующее лицо или лит. героя)”.

“В худож. О. неразрывно слиты объективно-познавательное и субъективно-творческое начала <...> Будучи не реальным, а «идеальным» объектом, О. обладает некоторыми свойствами понятий, представлений, моделей, гипотез и пр. мыслительных конструкций <...> Однако в отличие от абстрактного понятия, О. нагляден, <...> сохраняет чувств. целостность и неповторимость <...> В то же время сама по себе познавательная специфика О. как единства чувств. отражения и обобщающей мысли не определяет его худож. уникальности, ибо в известной мере  присуща и публицистич., морально-прикладным, теоретически-иллюстративным и др. образам”.

“В отличие от чисто психич. образов фантазии, в худож. О. достигается творч. п р е о б р а ж е н и е реального материала: красок. звуков, слов и т.д., создается единичная “вещь” (текст, картина, спектакль <...>), занимающая свое особое место среди предметов реального мира”.

 10) Роднянская И. Художественный образ // Философская энциклопедия (ФЭ). Т. 5. С. 452-455.

Х. о. — “способ и форма освоения действительности в иск-ве, всеобщая категория художеств. творчества”.

“Семантика рус. слова “образ” удачно указывает на  а) в о о б р а ж а е м о е  бытие худож. факта, б) его предметное бытие, то, что он существует как нек-рое   ц е л о с т н о е   о б р а з о в а н и е,  в) его осмысленность («образ» чего?, т. е. образ предполагает свой смысловой  п р о о б р а з)”.

“...художеств. произведение как образ есть и данность, и процесс, оно и пребывает, и длится, оно и объективный факт, и межсубъективная процессуальная связь между творцом и воспринимающим”.

“Образ и воплощен в материале, и как бы недовоплощен в нем, потому что он безразличен к свойствам своей материальной основы как к таковым и использует их лишь как знаки своей   собств. природы <...> Образ навязан сознанию как  данный вне него предмет и вместе с тем дан свободно, ненасильственно, ибо  требуется известная инициатива субъекта, чтобы данный предмет стал именно образом”.

“В Х. о. всегда существует область невысказанного, и пониманию-истолкованию  поэтому предшествует понимание-воспроизведение <...> творчески добровольное следование <...> по «бороздкам» образной схемы (к  этому, в самых общих чертах, сводится учение о внутренней форме как об “алгоритме” образа, развитое гумбольдтовско-потебнианской школой).

“Всякое произведение иск-ва иносказательно, поскольку говорит о мире в целом <...> в частном и специфич. материале  оно  дает олицетворенную Вселенную, к-рая  вместе с тем есть личная Вселенная художника”.

“Как олицетворенная Вселенная образ многосмыслен, ибо он — живое средоточие множества положений, и то, и другое, и третье сразу. Как личная Вселенная образ обладает строго определенным оценочным смыслом. Х. о. — тождество иносказания и тавтологии, многозначности и определенности, познания и оценки”.

II. Учебники, учебные пособия

1) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций. С. 183-201. (Лекция 10. Некоторые проблемы теории литературы. Познавательная и эмоционально-оценочная функции искусства).

“Во всяком художественном образе мы имеем единство индивидуального и типического. Мы имеем наглядное представление, которое вместе с тем содержит в себе элементы обобщения” (с. 191).

“То, что образ отражает действительность в ее конкретном богатстве, составляет конкретную содержательность художественного образа <...>  Образ, сведенный к отвлеченной идее, обедняется” (с. 192-193).

“Художественные образы — не пассивное обобщение действительности, они обладают эмоционально-волевыми элементами, которые позволяют литературе стать активной  силой в обществе ...” (с. 201).

III. Специальные исследования

1) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 342-359 (начало гл. 3 “Поэзия”).

[1] “...не  само представление как таковое, но только художественная фантазия делает то или иное содержание поэтическим, постигая его таким способом, что оно стоит перед нами как архитектурный, скульптурно-пластический или живописный образ и <...> может быть передано только речью, словами...”

[2] “...содержание не должно быть взято ни в отношениях рассудочного или спекулятивного мышления, ни в форме бессловесного чувства или чисто внешней чувственной ясности и точности <...> поэтическая фантазия должна в этом отношении придерживаться середины между абстрактной всеобщностью мышления и чувственно-конкретной телесностью, известной нам в произведениях изобразительного искусства”.

[3] “...в поэзии само внутреннее представление составляет как содержание, так и материал. Но если представление уже за пределами искусства есть обычнейшая форма сознания, то мы в первую очередь должны отделить поэтическое представление от прозаического <...> она [поэзия. — Н. Т.] не может этот языковой элемент оставить в таком виде, в каком им пользуется обыденное сознание, а должна поэтически его обработать, чтобы как в выборе и расположении слов, так и в их звучании отличаться от прозаического способа выражения”.

[4] “Поэзия — <...> знание, которое еще не отделяет всеобщего от  его  живого существования в отдельном, не противопоставляет еще закон и явление, цель и средства, с тем, чтобы потом рассудочно сводить их воедино, но постигает одно в другом и через другое. Поэтому не следует думать, что поэзия лишь образно выражает некое содержание, уже познанное в его всеобщности”.

“Мышление — это примирение истинного  с реальностью в мышлении, но поэтическое творчество и созидание есть примирение в форме самого реального явления, хотя и представляемой только духовно”.

2) Потебня А.А. Эстетика и поэтика.

а) из книги ”Мысль и язык” [1862-1922].

[1] “В слове различаем мы внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективированное посредством звука, и внутреннюю  форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, которым передается содержание <...> Например, различное содержание, мыслимое при словах жалованье, annuum, pensio, gage, представляет много общего и может быть подведено под одно понятие платы; но нет сходства в том, как изображается это содержание в упомянутых  словах: annum — то, что отпускается на год, pensio — то, что отвешивается, gage — <...> первоначально — залог, ручательство, вознаграждение и проч., вообще — результат взаимных обязательств, тогда как жалованье — действие любви <...> подарок, но никак не законное вознаграждение <...> Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль”.

“Те же стихии в произведении искусства, и нетрудно будет найти их, если будем рассуждать следующим образом: «это — мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма) <...> представляющая правосудие (содержание)» <...> Идея и содержание в настоящем случае для нас тождественны <...> события и характеры романа  и т. п. мы относим не к  содержанию, а к образу,  представлению содержания, а под содержанием картины, романа разумеем ряд мыслей, вызываемых образами в зрителе и читателе или служивших почвою образа в самом художнике во время акта создания” (с. 175-176).

[2] “...в искусстве общее достояние всех есть только образ, понимание коего иначе происходит в каждом и может состоять только в неразложенном (действительном и вполне личном) чувстве, какое возбуждается образом” (с. 195).

б) “Из записок по теории словесности” [? — 1905].

“Представлению в слове соответствует образ (или известное единство образов) в поэтическом произведении <...> Поэтический образ служит связью между внешнею формою и значением <...>

[3] Образ применяется, «примеряется» <...> Если бы применения не последовало, то могли бы быть поэтичны отдельные слова <...>, но цельного поэтического произведения не было бы”(с. 309-310). 

в) “Из лекций по теории словесности” [? — 1894].

“...басня как конкретное явление мысли, а не отвлечение  состоит из двух частей: одной — именно частного случая, к которому она применяется, который не входит в состав басни в ее отвлеченном виде, и другой, которая составляет то, что обыкновенно называется басней. Эту последнюю можно назвать образом в обширном смысле слова” (с. 476).

...поэтический образ в басне (и не в одной только басне, а вообще поэтический образ) есть постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим, постоянное объяснение к изменчивому объясняемому. Насколько это может быть общим свойством поэзии — оставим в стороне, но на басне это выясняется превосходно” (с. 484).

3) Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля // Веселовский А.Н. Историческая поэтика [1898].

[1] “...в тех явлениях и объектах, в которых замечалось движение, подозревались когда-то признаки энергии, воли, жизни. Это миросозерцание мы называем анимистическим; в приложении к  поэтическому стилю, и не к нему одному, вернее будет говорить о параллелизме. Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия, движения: дерево хилится, девушка кланяется, — так в малорусской песне”. “Итак, параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия как признака волевой жизнедеятельности” (с. 101).

[2] “Когда между объектом, вызвавшим его (параллелизма — Н.Т.) игру, и живым субъектом аналогия сказывалась особенно рельефно, или устанавливалось их несколько, обусловливая целый ряд перенесений, параллелизм склонялся к идее уравнения, если не тождества. Птица движется, мчится по небу, стремглав спускаясь к земле; молния мчится, падает,движется, живет: это параллелизм. В поверьях о похищении небесного огня <...> он уже направляется к отождествлению: птица приносит на землю огонь-молнию, молния=птица” (с. 104).

[3] <О “выражении и вырождении” “идеи тождества”:> “...люди носят имена, заимствованные у деревьев, цветов <...> они превращаются в деревья, продолжая в новых формах прежнюю жизнь <...> Дафна становится лавром..” “Последовательным развитием идеи превращения является другой сюжет <...> явор с тополем выросли на могиле мужа и жены, разлученных злою свекровью...” “Так умирает, в последнем объятии задушив Изольду, раненый Тристан; из их могил вырастает роза и виноградная лоза, сплетающиеся друг с другом...” (с. 105).  

4) Выготский Л.С. Психология искусства [1925]. С. 46-63  и др. (Гл. II. Искусство как познание).

[1] “Таким образом оказывается, что поэзия или искусство есть особый способ мышления, который в конце концов приводит к тому же самому, к чему приводит и научное познание (объяснение ревности у Шекспира), но только другим путем. Искусство отличается от науки только своим методом, то есть способом переживания, то есть психологически”.

“<...>  следует указать, что всякое художественное произведение с этой точки зрения может применяться в качестве сказуемого к новым, непознанным явлениям или идеям и апперципировать их, подобно тому как образ в слове помогает апперципировать новое значение. То, чего мы не в состоянии понять прямо, мы можем понять окольным путем, путем иносказания, и  все психологическое действие художественного произведения без остатка может быть сведено на эту окольность пути” (с. 46-49).

“Таким образом, совершенно ясно, что мы имеем дело с чисто интеллектуальной теорией. Искусство требует только ума, только работы мысли <...> Таким образом, целая громадная область искусства — вся музыка, архитектура, поэзия — оказывается совершенно исключенной из теории, объясняющей искусство как работу мысли. Приходится выделять эти искусства <...> даже в совершенно особый вид творчества ...“. “...в образном произведении нерасторжимость формы совершенно совпадает с нерасторжимостью формы в любом лирическом стихотворении. <...> Ни Потебня, ни его ученики ни разу не показали, чем объясняется совершенно особое и специфическое действие художественной формы <...> только в данной своей форме художественное произведение оказывает свое психологическое воздействие” (с. 49-54).

[2] “Раз все дело не в том содержании, которое вложил в произведение автор, а в том, которое привносит от себя читатель, то совершенно ясно, что содержание этого художественного произведения является зависимой и переменной величиной, функцией от психики общественного человека и изменяется вместе с последней <...> эта теория разъясняет не изменение психологии искусства само по себе, а только изменение пользования художественным произведением <...> каждое поколение и каждая эпоха пользуется художественным произведением по-своему, но для того, чтобы воспользоваться, нужно прежде всего пережить...”

“...само по себе произведение никогда не может быть ответственно за те мысли, которые могут появиться в результате его <...> задача состоит в том, чтобы показать, что мы не только толкуем по-разному художественные произведения, но и по-разному их переживаем <...> Наконец, что самое важное, субъективность понимания, привносимый нами от себя смысл   ни в какой мере не являются специфической особенностью поэзии — он есть признак всякого вообще понимания” (с. 59-62).

ВОПРОСЫ

1. Сравните различные определения понятия “образ” в справочной и учебной литературе. Какие из них превращают эту категорию в обозначение универсальных свойств любого познавательного процесса и его результата? В каких случаях считается, что она служит уяснению специфики искусства или особенностей одного из вариантов художественного изображения?

2. Какие из этих определений акцентируют в составе образа а) внешнюю предметность или внутреннее субъектное начало, или их равноправие;  б) чувственно-эмоциональное или интеллектуальное начала, или их единство;  в) воплощенность в каком-то материале (в частности, речевом) или, наоборот, несводимый к этому воплощению контекстуальный (в частности, иносказательный) смысл, или единство этих сторон;  г) индивидуальное, типическое или их сочетание?

3. В обоих предшествующих случаях одна из трактовок, несомненно, представляется Вам наиболее  убедительной. Сравните свои аргументы в ее пользу с теми решениями проблем, которые предлагают специальные исследования.

          Тема 4. Искусство как “язык”. Знак  и знаковая система в              художественном произведении

1. Словари 

Знак     

1) Ветров А., Горский Д., Резников Л. Знак // ФЭ. С. 177-178.

З. <...> материальный, чувственно воспринимаемый предмет (явление, событие, действие), выступающий в познании и общении людей в качестве представителя нек-рого предмета или предметов, свойства или отношения предметов и используемый для приобретения, хранения, преобразования и  передачи сообщений (информации, знаний) или компонентов сообщений к.-л. рода”.  

2) Греймас А.Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь теории языка / Пер. Я.П. Мурат // Семиотика.

Знак <...> 1. З. — единица плана манифестации, конституируемая семиотической функцией, то есть отношением взаимной прессупозиции (или солидарности), которое устанавливается между величинами плана выражения (или означающим) и плана  содержания (или означаемого) в акте речи <...> Существует также экстра- или парасемиотическое  значение слова «знак», встречающееся иногда в семиотических или лингвистических работах. В этом случае под З. обычно имеют в виду «нечто, репрезентирующее нечто другое»” (с. 493-494).

Семиотика и поэтика

1) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

“Cемиотика, также Семиология (греч. semeion = знак ), общая  знаковая теория и учение о языковом и неязыковом знаке человеческой коммуникации, расширяющие предмет дисциплины лингвистики; понимает письменный и устный язык как систему знаков, с помощью которой «отправитель» передает «сообщение» «получателю», который декодирует его посредством соответствующего  кода. С. анализирует этот знаковый код и — систему, их предпосылки, их коммуникативные структуры и их функции в коммуникативном процессе. Дисциплины, входящие в ее состав,  —  1. Семантика, учение о соотношениях между знаками (их материальным воплощением), соответственно, последовательностью знаков и их значением, т. е. сообщаемой с их помощью информацией о предмете и явлении внешнего мира; 2. Синтактика, учение о  связи между отдельными знаками (их материальным воплощением)  и их возможными сочетаниями;  3. Прагматика, учение о связях и возможных комбинациях между  знаками (их материальным воплощением) и их потребителями”.

“Она исследует литературу как коммуникативный процесс,  осуществляемый посредством специфической системы знаков, являющейся  материальным  субстратом значений, которая передается в качестве указания рецепиенту на их раскрытие, а также изучает своеобразие (литературность) литературы как вторичной семиотической системы, чьи знаки хотя и отклоняются от естественного языка, но не указывают на реальные объекты и к тому же независимы от систем других видов” (S. 844-845).

 2) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

 “Общая знаковая теория — дисциплина (см. тж. семасиология, семиотика, семантика, сигнификология, сематология), которая изучает все формы образования знаков (образования «смыслов»), лингвистических и нелингвистических, как человеческих, так и животных, как естественных, так и условных. <...> Процесс образования знаков — это любой процесс, при котором нечто (х) позволяет чему-то другому (у) принять к сведению нечто третье (z), реагируя на х. Так, читатель (у) статьи (х) узнает о Китае (z), принимая к сведению печатные знаки статьи. При этом элементы у называются «интерпретаторами», х — «знаками», а  z — «значением». В том случае, если означаемое (signified) реально существует, говорится, что оно «обозначено» («denoted») знаком (или является его «денотатом»). Знак может иметь значение, но не иметь денотата, как в случае со словом «кентавр»”.

Знаки могут обладать различными измерениями (или модусами). Знак является «указательным» в той степени, в какой он обозначает предмет, не оценивая то, что обозначается, и не предписывая ему какое-либо действие со своим к нему отношением; знак является «оценивающим» в той степени, в какой он устанавливает ценность (положительную или негативную) того, что обозначается. <...> Помимо различных модусов означивания, семиотика изучает различные функции, выполняемые знаками, и различные способы использования знаков. <...> Семантика — это раздел семиотики, изучающий значение знаков; «прагматика» — это раздел семиотики, изучающий использование знаков и их функции; «синтагматика» — это раздел семиотики, изучающий взаимосвязи знаков внутри системы, абстрагируясь от их значения и функций. Эти дисциплины в их взаимосвязи и составляют семиотику” (p. 302-303).

3) Греймас А.Ж., Курте Ж. Семиотика.  Объяснительный словарь теории языка.

“Поэтика <...> — 2. С семиотической точки зрения, литературные тексты представляют собой частные манифестации литературного дискурса, который в свою очередь является одним из видов в общей типологии дискурсов. Постулировать в качестве отправной точки [признак]  литературности или поэтичности одного отдельного класса дискурсов равносильно тому, чтобы ставить телегу впереди лошади: существует общий фонд свойств, приемов членения, форм организации дискурса. Поэтому положение П., рассматриваемой в качестве априористической дисциплины, уверенной в специфических особенностях своего объекта, в рамках семиотической теории является несостоятельным (с. 514-515).

4) Иванов Вяч.Вс. Семиотика // КЛЭ. Т. 6. Стлб. 746-749.

С. “наука о знаках и системах знаков, исследующая осн. характеристики любых знаков и их сочетаний (напр., слов и сочетаний языка, метафор поэтич. речи, химич. и математич. символов) и систем знаков (напр., устных и письм. естеств. языков, искусственных логич. и машинных языков, языков поэтич. школ и др.). Для каждого  знака обязательным является наличие двух сторон — воспринимаемой органами чувств означающей (материальной) стороны и означаемой стороны, рассматриваемой в особом разделе С.  — семантике. Для слов естественного (обычного) языка  означающей стороной является звучание или написание слова, означаемой стороной — его значение.  Знаки одной системы (напр. слова языка) могут быть означающей стороной для сложных знаков другой системы  (поэтич. языка), надстроенной над ними.

С  т. з.  С.  поэтика, рассматривая литературный текст как сложный знак,  выделяет промежуточные уровни (сюжета, тропов, ритма и т. п.)  между означаемой стороной — темой  и  означающей стороной — словесным воплощением”.

Парадигматические отношения между знаками, входящими в одну и ту же систему (напр., между словами одного и того же языка), отличаются от синтагматических отношений между знаками, из которых строится  одно и то же сообщение (текст).

В знаковой системе образов поэзии большую роль играют метафоры, осн. на синтагматич. сближении слов, обычно парадигматич. разделенных <...> Правила синтагматич. сочетаемости знаков друг с другом играют особую роль в таких системах знаков, как монтажное кино и реалистич. проза ХIХ в. <...> Исследование этих правил  <...> дает возможность создания «грамматики» повествования, определяющей возможные отношения между мотивами и ситуациями...”                                                                

“Любая система знаков может быть изучена с трех осн. точек зрения: синтаксической, семантической, прагматической”.  

 5)  Лотман Ю.М. Семиотика // ЛЭС. С. 373-374.

 С. “наука о знаках и знаковых системах.

Объекты, которые могут рассматриваться в качестве языков, являются предметом С.  Среди языков различаются: 1) естеств. языки, т.е. исторически сложившиеся языки  нац. коллективов; 2) искусств. языки — языки команд и программ в системе “человек-машина”; 3) метаязыки — языки, используемые для описания естеств. и искусств. языков; к ним относятся  искусственно создаваемые языки науки; 4) вторичные языки (или т.н. вторичные моделирующие системы) —  разнообразные языки культуры, возникающие на основе первичных естеств. языков (символич. системы мифа, ритуала, социоэтич. запретов и предписаний, языки различных искусств и пр.)”.

“В основе семиотич. механизма <...> лежит: 1) разграничение синхронного состояния структуры языка <...> и диахронии — изменений структуры во времени <...> 2) разграничение языка как иерархической системы   вневременных норм и правил и речи  — материализации этих правил в знаковой реальности отд. текстов, находящихся в  определ. пространстве и времени; 3) разграничение в языке оси парадигматики (набор исходных параллельных, но различных по значению форм, из к-рых в процессе создания текста осуществляется выбор) и синтагматики (соединения разнородных элементов на оси высказывания)”.

“Разработка  теории знака  также привела к выделению исходных противопоставлений. Из них важнейшими оказались: 1) разграничение условных знаков с немотивированным отношением плана содержания и плана выражения (напр., слово в естественном языке) и изобразительных (иконических) знаков с установленной системой связей между этими планами; 2) разграничение: а) семантики —  отношения знака к миру внезнаковой реальности, б) синтагматики —  отношения знака к другому знаку и в) прагматики — отношения знака к  использующему  его коллективу”.

 

II. Учебники, учебные пособия

1) Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста.

“Язык как материал литературы” (с. 18-23).

“В науках семиотического цикла язык определяется как механизм знаковой коммуникации, служащий целям хранения и передачи информации. В основе любого языка лежит понятие  знака — значимого элемента языка. Знак обладает двуединой сущностью: будучи наделен определенным материальным выражением, которое составляет его формальную сторону,  он имеет в пределах данного языка и определенное значение, составляющее его содержание”.

“Отношение заменяющего к заменяемому, выражения к содержанию составляют семантику знака”.

“Если выражение и содержание не имеют ничего общего и отождествление их реализуется лишь в пределах данного языка (например, отождествление слова и  обозначаемого им предмета), то такой знак  называется условным <...> Если между содержанием и выражением существует определенное подобие — например, соотношение местности и географической карты, лица и портрета, человека и фотографии, — знак называется изобразительным или иконическим”.

“Строя какую-либо реальную фразу на данном языке, мы  выбираем из каждого класса эквивалентностей одно необходимое   нам слово или необходимую форму. Такая упорядоченность элементов языка называется парадигматической.

 С другой стороны, для того, чтобы выбранные нами языковые единицы образовали правильную, с точки зрения данного языка, цепочку, их надо построить определенным способом — согласовать слова между собой при помощи специальных морфем, согласовать синтагмы и пр. Такая упорядоченность текста будет называться синтагматической. Всякий языковой текст упорядочен по парадигматической и синтагматической осям”.

“...мы можем выделить в каждой коммуникационной системе аспект инвариантной ее структуры, которую вслед за Ф. де Соссюром называют языком, и вариативных ее реализаций в различных текстах, которые в той же научной традиции определяются как  речь.  Разделение  плана языка и плана речи принадлежит к наиболее фундаментальным положениям современной лингвистики. Ему приблизительно соответствует в терминах теории информации противопоставление кода (язык) и сообщения (речь)”.

2) Хализев В.Е. Теория литературы.

“...понятие «знак» не отменило традиционных представлений об образе и образности, но поставило эти представления в новый, весьма широкий смысловой контекст. Понятие знака, насущное в науке о языке, значимо и для литературоведения: во-первых — в области изучения словесной ткани произведений, во-вторых — при обращении к формам поведения действующих лиц” (с.  92).

III. Специальные исследования.

1) Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики [1907-1911] // Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию.

“Язык есть система знаков, выражающих понятия, а следовательно, его можно сравнивать с письменностью, с азбукой для глухонемых, с символическими обрядами,  с формами учтивости, с военными сигналами и т. д., и т. п. Он только наиважнейшая из этих систем.

Следовательно, можно представить себе науку, изучающую жизнь знаков в рамках жизни общества; такая наука явилась бы частью социальной психологии, а следовательно, и общей психологии; мы назвали бы ее семиологией (от греч. sëmeion «знак»). Она должна открыть нам, что такое знаки и какими законами они управляются” (с. 54).

“Языковой знак связывает не вещь и ее название, а понятие и акустический образ”.  “Мы предлагаем сохранить слово знак для обозначения целого и заменить термины понятие и акустический образ соответственно терминами означаемое и означающее; последние два термина имеют то преимущество, что отмечают противопоставление, существующее как между ними самими, так и между целым и частями этого целого”  (с. 99-100).

“Раз язык есть система, все элементы которой образуют целое, а значимость одного элемента проистекает только от одновременного наличия прочих <...> то спрашивается, как определенная таким образом значимость может быть спутана со значением, то есть с тем, что находится в соответствии с акустическим образом?” (с. 147). “В языке нет ни понятий, ни звуков, которые существовали бы независимо от языковой системы, а есть только смысловые различия и звуковые различия, проистекающие из этой системы. <...> значимость члена системы может изменяться без изменения как его смысла, так и его звуков исключительно вследствие того обстоятельства, что какой-либо другой, смежный член системы претерпел изменение” (с. 152-153).

2) Кассирер Э. Философия символических форм: Введение и постановка проблемы [1923] / Пер. А.Н. Малинкина // Культурология. ХХ век: Антология.

“Мы вынуждены возвращаться к «естественной» символике, к тому представлению о целом сознания, которое необходимо содержится или по меньшей мере заложено в  каждом отдельном моменте и фрагменте сознания, если мы хотим понять художественную символику, те «произвольные» знаки, которые сознание создает в языке, в искусстве, мифе. <...> То, что чувственно отдельное, как, например, физический языковой звук, может стать носителем чисто духовного значения  — это в конечном счете становится понятным лишь благодаря тому, что сама фундаментальная функция обозначения имеется и действует уже до полагания отдельного знака, так что в этом полагании она не создается в первый раз, а лишь фиксируется, лишь применяется к частному случаю. Поскольку всякое частичное содержание сознания находится в сети многообразных отношений, в силу которых оно — как простое бытие, представленное в самом себе, — в то же время  заключает в себе указание на многие другие содержательные моменты, постольку могут и должны быть такие  определенные конструкции сознания, в которых эта чистая форма указания находила бы, так сказать, свое чувственное воплощение. <...> Но ведь символические знаки, которые мы встречаем в языке, мифе, искусстве, «есть» не потому, что они есть — для того, чтобы впоследствии сверх этого бытия  обзавестись еще определенным значением, — все их бытие происходит исключительно из их значения. Все их содержание совершенно исчерпывается функцией обозначения. <...> В этом смысле миф и искусство, язык и наука являются формами чеканки бытия (Prägungen zum Sein); они не есть просто отпечатки наличной действительности, а представляют собой руководящие линии движения духа, идеального процесса, в котором реальное конституируется  для нас как Единое и Множественное — как многообразие форм, спаянных в конечном счете единством значения” (с. 200- 202).

3) Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.). Марксизм и философия языка [1929].

Глава 1. Наука об идеологиях и философия языка (с. 13-20).

“Всякий идеологический продукт является не только частью действительности — природной и социальной — как физическое тело, орудие производства или продукт потребления, но, кроме того, в отличие от перечисленных явлений, отражает и преломляет другую, вне его находящуюся действительность. Все идеологическое обладает значением: оно представляет, изображает, замещает нечто вне его находящееся, т. е. является знаком. Где нет знака, там нет и идеологии”.

[1] “...рядом с природными явлениями, предметами техники и продуктами потребления существует особый мир — мир знаков <...> сюда входят и художественный образ, и религиозный символ, и научная формула, и правовая норма и т. д.”.

[2] “Всякое знаковое идеологическое явление дано в каком-либо материале: в звуке, в физической массе, в цвете, в телесном движении и т. п. <...> само понимание может осуществиться тоже только в каком-нибудь знаковом материале (например, во внутренней речи) <...> Ведь понимание знака есть отнесение данного понимаемого знака к другим, уже знакомым знакам; иными словами, понимание отвечает на знак — знаками же <...> Эта идеологическая цепь протягивается между индивидуальными сознаниями, соединяя их <...> Сознание становится сознанием, только наполняясь идеологическим, resp. знаковым содержанием, следовательно, только в процессе социального взаимодействия”.

“Индивидуальное сознание питается знаками, вырастает из них, отражает в себе их логику и их закономерность <...> Cознание может приютиться только в образе, в слове, в значащем жесте и т. п.”.

“Бытие знака всецело определяется этим общением”.

[3] “Слово — идеологический феномен par exellence. Вся действительность слова всецело растворяется в его функции быть знаком <...> Слово  является не только наиболее показательным и чистым знаком, слово является, кроме того, нейтральным знаком. Весь остальной знаковый материал специализирован по отдельным областям идеологического творчества”. Слово “может нести любую идеологическую  функцию: научную, эстетическую, моральную, религиозную”. “...материалом жизненного общения является по преимуществу слово”. “...слово стало знаковым материалом внутренней жизни — сознания (внутренняя речь)”.

“Слово сопровождает и комментирует всякий идеологический акт. Процессы понимания какого бы то ни было идеологического  явления (картины, музыки, обряда, поступка) не осуществляются без участия внутренней речи”. “Все <..> незаменимые словом идеологические знаки опираются на слово и сопровождаются словом, как пение сопровождается аккомпанементом. Ни один культурный знак, если он понят и осмыслен, не остается изолированным, но входит в единство словесно оформленного сознания”.

4) Моррис Ч.У. Основания теории знаков [1938] / Пер. В.П. Мурат // Семиотика. С. 37-89.

“Процесс, в котором нечто функционирует как знак, можно назвать семиозисом” (с. 39).

“Таким образом, в семиозисе нечто учитывает нечто другое опосредованно, то есть через посредство чего-то третьего. Следовательно, семиозис — это  «опосредо-ванное учитывание». Посредниками выступают знаковые средства, учитывание — это интерпретанта, действующие лица процесса — интерпретаторы, а то, что учитывается, —  десигнаты” (с. 40).

“Безусловно, каждый знак хотя бы потенциально, если не фактически, имеет связи с другими знаками, ибо только с помощью других  знаков может быть сформулировано то, к учитыванию чего знак готовит интерпретатора” (с. 42).

“Семиотика включает в себя три подчиненные ей дисциплины — синтактику, семантику и прагматику” (с. 43). “Фотография, карта звездного неба, модель — иконические знаки; тогда как слово фотография, названия звезд и химических элементов — символы”(с. 57-58).

“Язык в полном семиотическом смысле этого термина есть любая межсубъектная совокупность знаковых средств, употребление которых определено синтаксическими, семантическими и прагматическими правилами” (с. 67-68). “Знаковый анализ —  <...> это выяснение правил употребления знаковых средств” (с. 78).

ВОПРОСЫ

1. Сравните определения в справочной и учебной литературе двух понятий: “образ” и “знак”. Чем объясняются различия между ними?  Как определяются задачи семиотики и ее состав в разных источниках?  Выделите основные варианты решения этих вопросов.

2. Сопоставьте трактовки важнейших проблем семиотики вначале у Ф. де Соссюра и Ч. Морриса,  а затем у Э. Кассирера  и М.М. Бахтина. Сформулируйте в каждом из двух случаев (в каждой из двух линий сравнения) общность предпосылок и наиболее существенные различия.

     Тема 5. Искусство как творческая деятельность. Содержание, форма, материал

I. Словари

1) Willems G. Form / Struktur / Gattung // Das Fischer Lexicon. Literatur. B.1.

“«Материал каждый видит перед собой, содержание находит лишь тот, кто нечто к этому прибавил, а форма для большинства — тайна». Если Гете требует по отношению к художественному  произведению вообще и также к литературному  художественному  произведению критического разбора, который исходит из овладения его значением, наблюдений над его материалом и усвоения его содержания, чтобы обратиться собственно к его форме; если он характеризует продвижение вперед к превосходящей силе формы (vis superba formae), следовательно, возникновение осознания формы именно как предпосылку для такого восприятия художественного произведения, которое удовлетворяет его художественному характеру, то он формулирует тем самым позицию, которая впервые становится возможной и значимой в постпросвещенческом модернизме” (S. 680).

 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

 Форма  (lat. forma — Gestalt), внешнее воплощение или форма проявления словесного художественного произведения как сумма многих отдельных компонентов (языка, стиля, ритма, метра, стиха, строфы, рифмы, звука, картины, структуры, композиции, членения, жанра, воплощения времени, перспективы и т. д.)  в качестве творческого достижения поэта — в отличие от целенаправленной функции и предпосланного содержания или фабулы, однако никогда не  в отрыве  от них, но лишь будучи аспектом многослойного целого и теснейшим образом сплавленной с высказываемым содержанием, которое через нее впервые приобретает значение” (S. 303-304).

Содержание (Inhalt), в противоположность форме и в сочетании с (эстетической)   содержательностью (Gehalt) — нечто большее, чем плоско материальная, свободная от оценки последовательность фактов поэтического творения, передаваемых рассказом, которая никогда не может сама заменить произведение: в ценимом поэтическом произведении форма и С. обусловливают друг друга и являются неразрывными. С. всегда также оформлено и в отдельности доступно только теоретическому анализу. Акцентирование С. в социологических методах или в науках о духе ведет к  пренебрежению художественным произведением. Литературоведческое исследование содержания должно охватывать в качестве высшего понятия изучение источников, тем, фабул, мотивов и символов” (S. 409-410).

 3) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.

 Форма литературного произведения. Форма — способ существования и передачи содержания произведения. При анализе литературного произведения спрашиваем, как что-либо выражено (форма) и что выражено (содержание), имея только в виду известное методологическое упрощение, так как произведение представляет собой органическую целостность (единство формы и содержания). Рассуждения о форме приводят к  обнаружению определенных сходств между произведениями, облегчают классификацию, позволяют оценить продуктивность различных художественных средств в передаче творческого видения (стиль, формы сообщения, эстетические категории, композиция и т. п.)” (S. 94).

Содержание произведения.  Анализируя литературное произведение, рассуждаем, что в нем получило выражение, и называем это содержанием в отличие от того, как  выразилось, т. е. от формы. Однако это только методологическое упрощение, так как в сущности содержание и форма составляют нераздельное целое. Поэтому произведение нельзя пересказать; можно пересказать только его фабулу, назвать тему главную и подчиненную и т. п.  Практичней  считать сущностью содержания идейно-тематическую концепцию произведения” (S. 288).

4) Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms.

“Форма — общепринятое название для литературного вида, рода или жанра. Другими словами, форма приравнивается к структуре или общей конструкции, расположению материала. Можно возразить, что концепция структуры или текстуры способна завести в тупик, если рассматривать ее в отрыве от содержания. Концепция структуры, в частности, предполагает, что у автора имеется некоторое содержание, которое он пытается уложить в одну или другую форму. Но сама организация содержания способна это содержание изменить” (p. 57).

5)  Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

“Форма — характер объекта в его данности, или структура, которая организует отдельные элементы опыта или объекта. <...> Разделение самой вещи и ее формы является умственной абстракцией; в реальной вещи они едины, так как только благодаря их единству она и существует” (p. 127-128).

“Структура — общая сумма элементов, составляющих форму произведения. Если структура содержит настолько различные элементы, что не удовлетворяет никаким требованиям логики, то она называется бесформенной структурой” (p. 313).

 6) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw. N.-Y., 1972. 

 “Форма — способ организации и взаимного расположения составляющих частей, структурная модель произведения искусства” (p. 165).

7) Столяров М. Форма (и содержание) // Словарь литературных терминов: В 2 т. Т. 2. Стлб. 1034-1037.

“...перед нами — неподвижный образ, поставленный как радуга; сквозь него — его  не затрагивая и не определяя  — рушится водопад “идей”. Что же такое образ? это — форма, именно внутренняя форма (по определению Потебни);   к ней относимы в поэтическом произведении изображаемые события, характеристики, описания —  весь, так сказать, его внутренний слой.

К форме внешней относимы, с точки зрения Потебни, сторона ритмическая и собственно звуковая. Таким образом, поэтическое произведение оказывается —  насквозь формой”. “...художественную форму всегда характеризует некоторое внутреннее единство и целесообразность, некая органическая целостность структуры; понятие приема является производным от этого понятия целостности и теряет смысл, будучи взятым вне его <...> принцип этой целостности не может быть заключен в самих выбранных поэтом приемах, ибо он есть то, что обусловило самый этот выбор <...> некое задание, цель или — содержание, но уже понятое не как абстрактная формула, а как конкретно-организующий смысловой импульс”.

8) Кожинов В. Содержание и форма // Словарь литературоведческих терминов. С. 362-363.

“С. и Ф. — выделяемые в процессе анализа литературного произведения (или литературы в целом) его внутренние и внешние стороны, к-рые  реально находятся в органическом единстве”.

“...внешняя, звучащая организация (так! — Н. Т.) речи  произведения (метр, ритм, интонация, инструментовка, рифмы) выступает как форма по отношению к внутреннему смыслу, значению этой речи. В свою очередь развивающийся смысл речи является формой сюжета произведения, а сюжет — формой, воплощающей характеры и обстоятельства, к-рые, наконец, предстают как форма проявления художественной идеи, глубокого целостного смысла  произведения”.

“...форма — это по сути дела содержание, как оно проявляется вовне, объективно, для нашего восприятия”.  “Содержание вообще не может существовать вне той формы, в к-рой оно создано и существует”.   

II. Учебники, учебные пособия

1) Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова.

Гл. IV. Идейное содержание литературных произведений (автор — Г.Н. Поспелов).

“Содержанием нередко называют то, что непосредственно изображено в произведении, то, что можно пересказать после прочтения. Но это неверно <...> Все изображенное в повести (“Нос” — Н.Т.) не имеет, однако, самостоятельного значения, все это нужно Гоголю для того, чтобы выявить в характере чиновника склонность к крайнему самодовольству и показать ее в комическом освещении, со скрытой авторской насмешливостью”.

“Анализ содержания литературного произведения должен заключаться в том, чтобы через внимательное рассмотрение всего непосредственно изображенного углубиться до понимания выраженной в нем эмоционально-обобщающей мысли писателя, его идеи”(с. 72).

2) Хализев В.Я. Теория литературы.

“Понятия формы и содержания служат мыслительному отграничению внешнего — от внутреннего, сущности и смысла — от их воплощения, от способов их существования, т. е. отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания. Содержанием при этом именуется основа предмета, его определяющая сторона.  Форма же — это организация и внешний облик предмета, его определяемая сторона” (с. 152).

III. Специальные исследования

1)  Гегель Г.В.Ф. Лекции по  эстетике:  В 4 т.  Т. I. (Введение. Часть первая. Идея прекрасного в искусстве, или идеал).

“...содержанием искусства является идея, а его формой — чувственное, образное воплощение. Задачей искусства является опосредование  этих двух сторон, соединение их в свободное, примиренное целое”. “...содержание искусства не должно быть абстрактным в самом себе <...> Ибо все истинное как в области духа, так и в области природы конкретно внутри себя и, несмотря на свою всеобщность, обладает в себе субъективностью и особенностью <...> Ибо в христианской религии Бога представляют себе в его истине и потому в высшей степени конкретно, как лицо, субъект и, более определенно, — как дух. То, чем он является как дух, раскрывается  для религиозного понимания как троичность лиц, которая вместе с тем для себя едина. Здесь имеется существенность, всеобщность и обособление, равно  как их примиренное единство...” “То обстоятельство, что конкретность присуща обеим сторонам искусства, как изображаемому содержанию, так и форме изображения, как раз и является той точкой, в которой они могут совпадать и соответствовать друг другу” (с. 75-76).

Т. III. М., 1971. (Часть третья. Система отдельных искусств).

О поэзии: “Духовные формы — вот что занимает здесь место чувственного и образует подлежащий формированию материал, подобно тому, как ранее это были мрамор, медь, цвет и музыкальные звуки” (с. 347). “Вот почему мы и назвали выше представление только материалом и стихией, которые лишь тогда становятся формой, адекватной поэзии, когда обретают благодаря искусству новый образ —  ведь цвет и звук непосредственно как таковые еще не живописны и не музыкальны” (с. 348). “...все постигаемое ею она (поэтическая фантазия — Н. Т.) должна развивать с чисто теоретическим интересом как самостоятельный, замкнутый внутри  себя мир. Ибо только в последнем случае, как этого требует искусство, содержание по способу его изображения является органическим целым, создавая во всех своих частях впечатление взаимной связи и тесного единства” (с. 349).

2) Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве [1924]. С. 6-71.

“Объектом эстетического анализа является <...> содержание эстетической деятельности (созерцания), направленной на произведение.

Это содержание мы будем в дальнейшем  называть просто эстетическим объектом, в отличие от внешнего произведения, которое допускает и другие подходы, и прежде всего первично познавательный <...>

“Структуру произведения, понятую телеологически, как осуществляющую эстетический объект, мы будем называть композицией произведения. Целевая композиция материального произведения, конечно, не совпадает с успокоенным, самодовлеющим художественным бытием эстетического объекта” (с. 17-18).

“Архитектонические формы суть формы душевной и телесной ценности эстетического человека, формы природы — как его окружения, формы события в его лично-жизненном, социальном и историческом аспекте и проч.; <...> это формы эстетического бытия в его своеобразии.

Композиционные формы, организующие материал, носят телеологический, служебный <...> характер и подлежат чисто технической оценке: насколько адекватно они осуществляют архитектоническое задание” (с. 20-21).

“Художественная форма есть форма содержания, но сплошь осуществленная на материале, как бы прикрепленная к нему. Поэтому  она должна быть понята и изучена в двух направлениях: 1) изнутри чистого эстетического объекта, как архитектоническая форма, ценностно направленная на содержание (возможное событие), отнесенная к нему и 2) изнутри композиционного материального целого произведения: это изучение техники формы” (с. 56).   

3) Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях [1924].

“В самом деле, художественное произведение всегда двойственно, и в этой двойственности — коренится необходимость двойного подхода к произведению, а следовательно, — и двойной схемы его <...> Художественное произведение есть нечто само о себе, как организованное единство его изобразительных средств; в частности, оно есть организованное единство цветов,  линий, точек и вообще геометрических форм. Это единство имеет и основную схему своего строения; ее-то и называют композицией. <...> Можно ничего не понимать в сюжетах картин Рубенса, и все-таки с полной уверенностью установить бесспорный факт, что наиболее приметные, наиболее останавливающие внимание цветовые пятна попадают у Рубенса по одну сторону диагонали, делящей прямоугольник картины, тогда как по другую сторону той же диагонали располагаются  цветовые пятна менее действенные” (с. 114-115).

“Но, ясное дело, единство изображаемого никак не должно быть смешиваемо с единством изображения. А значит, первое должно быть внутренно связано своею схемою единства, своим планом, объединяющим изображаемый предмет в нечто целое. Эту схему, или этот план художественного произведения со стороны его смысла следует называть конструкцией.

Таким образом, композиция, если говорить в первом приближении, вполне равнодушна к смыслу обсуждаемого художественного произведения и имеет дело лишь с внешними изобразительными средствами; конструкция же, напротив, направлена на смысл и равнодушна к изобразительным средствам как таковым” (с. 116-117).   

4) Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы [1927] // Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение / Сост. А.А. Тахо-Годи и И.И. Маханькова. С. 6-296.

“Художественное выражение или форма есть то выражение, которое выражает данную предметность целиком и в абсолютной адеквации, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом. <...> Совсем кратко: она есть личность <...> как символ <...> или символ как личность” (с. 45-47).

ВОПРОСЫ

1. Сопоставьте различные определения содержания и формы в справочной и учебной литературе. Заметьте, что одни из них дуалистичны, другие включают еще и понятие “материал”, т. е. представляют собой триаду. Какой из этих вариантов и по каким причинам Вы считаете более продуктивным?

2. Сравните с этой точки зрения концепции Гегеля и Флоренского, Гете и Бахтина.

3. Случайно ли то, что примером единства содержания и формы у Гегеля оказывается св. Троица? Прокомментируйте этот фрагмент рассуждений философа.

4. Какое значение для решения той же проблемы имеет предпринятое М.М. Бахтиным противопоставление “архитектонических” и “композиционных” форм? Сравните его с различением “композиции” и “конструкции” у П.А. Флоренского.  

       Тема 6. Своеобразие эстетического.  Авторская “вненаходимость”,     “внежизненно активная позиция” и художественное “завершение”

I. Словари.

 1) Cuddon J.A. The Pinguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory.

 Эстетическая дистанция. Термин имеет в виду психологические взаимоотношения между читателем (или зрителем) и произведением искусства. Он описывает отношение или перспективу (взгляд, вúдение) человека в зависимости от <...> произведения, вне зависимости от того, интересно ли оно этому человеку. Например, читателю по субъективным причинам может не нравиться поэма, но это не сделает недействительной его объективную реакцию. Читатель или критик должен быть одновременно вовлечен и отделен от того, на чем он концентрируется. Произведение «дистанцировано» так, что оно может оцениваться эстетически и не смешиваться с реальностью. Писатель несет ответственность за измерение (оценку) и определение (установление) дистанции (не в специальном смысле), с которой следует смотреть на его произведение” (p. 11).

2) Лосев А.Ф. Эстетика // ФЭ. Т. 5. С. 570:

“Эстетическое как нечто выразительное представляет собой диалектич. единство внутреннего и внешнего, выражаемого и выражающего, и притом такое единство, к-рое  переживается как нек-рая самостоят. данность, как объект бескорыстного созерцания”.

3) Тамарченко Н.Д. Автор-творец // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2.

 А.-т. — «эстетически деятельный субъект» (М.М.Бахтин), создатель художественного произведения как целого. Сущность А.-т. и его функции во многом определяются его «вненаходимостью» по отношению как к «внутреннему миру» художественного произведения, так и к той действительности (природной, бытовой, исторической), которую этот вымышленный мир воспроизводит. В этом отношении А.-т. противопоставляется в первую очередь герою.  В то же время, будучи источником единства эстетической реальности, инстанцией, ответственной за целостный смысл художественного высказывания или же «носителем концепции всего произведения» (Б.О.Корман), А.-т. должен быть отграничен, с одной стороны,  от писателя как исторического и частного лица; с другой — от различных «изображающих субъектов» (образ автора, повествователь, рассказчик) внутри произведения. <...> «Завершить» мир произведения, иначе говоря, создать границы жизни героя и смысла этой жизни возможно только с «внежизненной» позиции, находясь в совершенно ином «плане бытия». «Внежизненная активность» А.-т. по отношению к герою, его особая заинтересованность в нем подобны, по мнению М.М.Бахтина, отношению Бога к человеку (в трактовке христианской религиозной философии). Изнутри земной человеческой жизни нельзя увидеть ее итоги — ни фактические, ни смысловые; но извне ее, в абсолютном сознании, эти итоги уже наличествуют, так что возможно любовное созерцание становящейся жизни как уже свершившейся” (с. 5-6).

4) Тамарченко Н.Д. Завершение художественное  // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2.

“З. х. — смысловая граница между героем и его миром, с одной стороны, и действительностью автора и читателя, с другой. Создается «тотальной  реакцией автора на целое героя», а вместе с тем и реакцией читателя на героя и автора. З. х. можно также понять в качестве формы «последнего целого» произведения, поскольку форма в этом смысле — «эстетически обработанная граница» (Бахтин), представляющая собой результат своеобразного «сотворчества» автора и героя (см: автор-творец)” (с. 33).

II. Учебники, учебные пособия

1) Есаулов И.А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения (“Миргород” Н.В.Гоголя).

“Художественное целое осуществляется благодаря возникновению эстетического напряжения между автором и воспринимающим: чем ближе сходятся они в «диалоге согласия», тем интенсивнее и плодотворнее их духовное взаимодействие. Только в этом случае «эстетический ток» соединит эти два полюса личностной активности в том или ином «строе чувств» (Шиллер), пафосе, конституирующем целостность произведения. Переживание катарсиса и является своего рода «разрядом» между этими полюсами личностной активности, при котором пафос автора становится пафосом читателя” (c. 9).

III. Специальные исследования

1) Кант И. Критика способности суждения [1790].

[1] “...в семействе  высших познавательных способностей  все-таки существует промежуточное звено между рассудком и разумом. Это — способность суждения...” “Ибо все силы или способности души могут быть сведены к трем <...>; это способность познания, чувство удовольствия и неудовольствия и способность желания”. “...между способностью познания и способностью желания находится чувство удовольствия, так же, как  между рассудком и разумом способность суждения. Поэтому пока следует по крайней мере предположить, что способность суждения также содержит для себя априорный принцип” (с. 47-49).

[2] “Если со схватыванием (apprehensio) формы предмета созерцания, без отнесения его к понятию для определенного познания, связано удовольствие, то представление в этом случае соотносится не с объектом, а только с субъектом, и удовольствие  может выразить не что иное, как соответствие объекта  познавательным способностям <...>, то есть только субъективную формальную целесообразность объекта” (Выделено мной — Н.Т.) (с. 61).  

[3] “...эстетическое суждение о некоторых предметах (природы или искусства) <...> есть по отношению к чувству удовольствия или неудовольствия конститутивный принцип. Спонтанность в игре познавательных способностей, согласованность которых составляет основу этого удовольствия, делает упомянутое понятие («способности суждения о целесообразности природы» — Н.Т.) пригодным для опосредования связи между областью  понятия природы и областью понятия свободы...” (с. 68).

“...вкус есть способность судить о предмете в его отношении со свободной закономерностью воображения”. “...воображение <...> берется  <...> как продуктивное и самодеятельное  (как источник произвольных форм всевозможных созерцаний) <...> предмет может дать ему именно такую форму, которая содержит соединение многообразного, какое воображение, будь оно свободно предоставлено самому   себе, создало бы в согласии с закономерностью рассудка вообще”. “[Суждение вкуса,] если оно чисто, непосредственно связывает предмет благорасположения  или его отсутствия с созерцанием предмета, не руководствуясь возможностью использовать его или какой-либо целью” (с. 110-111).

[4] “На этом чувстве свободы в игре наших познавательных способностей, которая должна быть вместе с тем целесообразной, зиждется то удовольствие, которое только и может быть сообщаемо, не основываясь на понятиях. Природа прекрасна, когда она похожа на искусство, а искусство может быть лишь тогда названо прекрасным, когда мы сознаем, что это искусство, но вместе с тем видим, что оно выглядит как природа. <...> прекрасно то, что нравится только при оценке (не в чувственном ощущении  и не посредством понятия)” (с. 179).

2) Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве [1924].

[1] “...познавательный акт находит действительность  <...> уже оцененною и упорядоченною этическим поступком <...> И познавательный акт повсюду должен занимать  по отношению к этой действительности существенную позицию <...> “То же самое должно сказать и о художественном акте: и он живет и движется не в пустоте, а в напряженной ценностной атмосфере ответственного самоопределения” (с. 25-26). “Познание не принимает этической оцененности и эстетической оформленности  бытия, отталкивается от них; в этом смысле познание как бы ничего не находит, начинает  с начала...”(с. 27).

 “Несколько иначе относится к преднаходимой действительности познания и эстетического видения этический поступок. Это отношение обычно выражают как отношение долженствования к действительности <...> и здесь отношение носит отрицательный характер, хотя и иной, чем в области познания” (с. 29). “Основная особенность эстетического, резко отличающая его от познания и поступка, — его рецептивный, положительно-приемлющий характер: преднаходимая эстетическим актом, опознанная и оцененная поступком действительность входит в произведение (точнее — в эстетический объект) и становится здесь необходимым конститутивным  моментом <...> действительно, жизнь находится не только вне искусства, но и в нем, внутри его, во всей полноте своей ценностной весомости: социальной, политической, познавательной и иной <...>

 Конечно, эстетически значимая форма переводит эту опознанную и оцененную действительность в иной ценностный план...” (с. 29). “Эстетическая деятельность <...> создает конкретное интуитивное единство этих двух миров  — помещает человека в природу, понятую как его эстетическое окружение, — очеловечивает природу и натурализует человека” (с. 30).

[2] “Эстетически значимая форма есть выражение существенного отношения к миру познания и поступка, однако это отношение не познавательное и не этическое: художник <...> занимает существенную позицию вне события, как созерцатель, незаинтересованный, но понимающий ценностный смысл совершающегося; не переживающий, а сопереживающий его <...>. Эта вненаходимость (но не индифферентизм) позволяет художественной активности извне объединять, оформлять и завершать событие”. “Эстетическая интуитивно-объединяющая и завершающая форма извне исходит на содержание, в его возможной разорванности и постоянной заданности-неудовлетворенности <...>, переводя его в новый ценностный план отрешенного и завершенного, ценностно успокоенного в себе бытия — красоты” (с. 33).

[3] “...содержание и форма взаимно проникают друг друга, нераздельны, однако, для  эстетического анализа и неслиянны, то есть являются значимостями разного порядка: для того чтобы форма имела чисто эстетическое значение, обнимаемое ею содержание должно иметь возможное познавательное и этическое значение, форме нужна внеэстетическая весомость содержания, без нее она не могла бы осуществить себя как форма”. “...эстетически значимая форма объемлет не пустоту, но упорствующую  самозаконную  смысловую направленность жизни” (с. 36).         

[4]  “...форма есть выражение активного ценностного отношения автора-творца и воспринимающего к содержанию...”. “Здесь мы принуждены вкратце коснуться первичной функции формы по отношению к содержанию — изоляции или отрешения. Изоляция или отрешение относится не к материалу, не к  произведению как вещи. а к его значению, к содержанию, которое освобождается от некоторых необходимых связей с единством природы и единством этического события бытия”. “...изоляция есть выведение предмета, ценности и события из необходимого познавательного и этического ряда <...> Форма, пользуясь одним материалом, восполняет всякое событие и этическое напряжение до полноты свершения. <...> Изоляция, таким образом, делает слово, высказывание, вообще материал <...> формально-творческим” (с. 59-61).

3) Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.

[1] “... наше сознание никогда не скажет самому себе завершающего слова. Взглянув на себя глазами другого, мы в жизни всегда возвращаемся в себя самих, и последнее, как бы резюмирующее событие совершается в нас в категориях собственной жизни. <...> как бы ни было широко и глубоко это сознание, хотя бы весь мир оно осознавало и имманентизировало себе <...> автор должен найти точку опоры вне его, чтобы оно стало эстетически завершенным явлением — героем” (с. 17-18).

[2] “Память о законченной жизни другого <...> владеет золотым ключом эстетического завершения личности. <...> Память есть подход с точки зрения ценностной завершенности; в известном смысле память безнадежна; но зато она умеет ценить помимо цели и смысла уже законченную, сплошь наличную жизнь” (с. 95). “Эстетически творческое отношение к герою и его миру есть отношение к нему как  к имеющему умереть (moriturus), противопоставление его смысловому напряжению спасительного завершения; для этого нужно ясно видеть в человеке и его мире именно то, чего он сам в себе принципиально не видит, оставаясь в себе самом и всерьез переживая свою жизнь. Художник и есть умеющий быть внежизненно активным, не только изнутри причастный жизни (практической, социальной, политической, нравственной, религиозной), но и любящий ее извне — там, где ее нет для себя самой, где она обращена вовне себя и нуждается во вненаходящейся и внесмысловой активности. Божественность художника — в его приобщенности вненаходимости высшей” (с. 165-166).

4) Ингарден Р. О различном познавании  литературного произведения. Эстетическое переживание и эстетический предмет [Главы из книги 1936 г.] // Ингарден Р. Исследования по  эстетике. С. 114-154.

[1] “...отдельные литературные произведения могут быть объектами, на фоне которых происходит формирование  эстетических предметов <...> не в каждом акте эстетического восприятия следует с необходимостью  в качестве исходного момента принимать некоторый реальный наблюдаемый предмет <...> и там, где в начале процесса эстетического восприятия — например, во время чувственного наблюдения — мы имеем дело с некоторым реальным предметом, реальность этого предмета не является необходимой для возникновения восприятия или общения с определенным эстетическим предметом” (с. 115-116). “«В мысли» или даже в конкретном представлении, вызванном наблюдением, мы досоздаем такие подробности предмета, которые играют позитивную роль при достижении optimum возможного в данном случае эстетического «впечатления» <...> Более того, этот предмет — это ведь не то же самое, что и данный кусок мрамора. Точнее — он дан нам не как кусок мрамора, а как «Венера» и, следовательно, как определенный образ женщины”. “...предмет эстетического чувствования не идентичен никакому реальному предмету, и лишь некоторые, особым образом  сформированные реальные предметы служат в качестве исходного пункта и в качестве основы построения определенных эстетических предметов при соответствующей направленности воспринимающего субъекта” (с. 120-122).

[2] “Предварительная эмоция (и это наиболее важная функция) вызывает в нас изменение направленности — переход от точки зрения естественной практической жизни к специфически «эстетической» точке зрения <...> мы переходим к направленности на наглядно-данное общение с качественными образами” (с. 131). “Это требует внимательного и всестороннего  восприятия произведения искусства <...> c намерением отыскать в нем такие качества, которые в сочетании с исходным качеством создадут качественный ансамбль <...> Если даже в первый момент (с некоторой точки зрения) мы и уловим целостность  картины, однако потом начинаем заниматься ее различными подробностями и частями, с различных точек зрения дополняя «первое впечатление» целого качествами деталей и их отношениями” (с. 138-139).  “Если, например, качество, вызывающее в нас предварительную эмоцию, — это стройность линий такой формы, какой может обладать человеческое тело, в таком случае после восприятия этой формы ее следует рассматривать именно как форму человеческого тела, хотя с чисто зрительной точки зрения мы имеем дело с куском камня. В соответствии с качеством данной формы мы создаем субъект свойств — человеческое тело, а следовательно, не тот субъект свойств, который данная форма в действительности характеризует (то есть кусок камня или лоскут холста, покрытого красками) <...> на данные нам качества мы как бы накладываем структуру категорий такого изображенного предмета, который может проявляться в данных качествах. Мы тем самым оставляем область реальных наблюдаемых предметов (данных произведений искусства — камня, здания, холста), подставляя вместо свойств оставленного реального предмета совершенно иной субъект свойств, причем подобранный таким образом, чтобы он мог быть субстратом именно данных нам качеств <...> он, следовательно, приобретает характер некоторого особого существа, которое становится для нас реальным” (с. 140).

[3] “Качественный ансамбль и в особенности его качество  является <...> необходимым принципом создания и существования эстетического предмета”. “...в конечной фазе эстетического переживания наступает некоторое успокоение в том смысле, что,  с одной стороны, дело скорее доходит до  спокойного созерцания качественного ансамбля уже сформированного эстетического предмета и «поглощения» этих качеств, а с другой — одновременно происходит явление, которое я выше назвал второй формой эмоционального ответа на качественный ансамбль <...> именно это признание ценности эстетического предмета, идущее от восприятия, составляет «достойный»,  соответствующий ответ на ценность (Д. Гильдебранд говорит о «Wert-antwort»), которая дана нам в созерцании оформленного эстетического предмета” (с. 148).  

5) Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность [1936] // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства.

[1] “Роль фактора общественного бытия эстетическая функция выполняет благодаря своим основополагающим свойствам. Главное из них <...> способность изолировать предмет, затронутый эстетической функцией. Весьма сходно с этим и определение, согласно которому  эстетическая функция означает сосредоточение внимания на данном предмете <...> Другое существенное свойство эстетической функции — это наслаждение, которое она вызывает” (с. 55-56).

[2] “Художественное произведение и в том случае, когда оно не содержит открытых или скрытых оценочных суждений, насыщено ценностями. Все в нем, начиная с материала — даже самого материального (такого, например, как камень или бронза в скульптуре) и кончая сложнейшими тематическими образованиями, выступает в качестве их носителя” (с. 109).

[3] “Мы уже отметили, что непосредственный предмет актуальной эстетической оценки не “материальный” артефакт, а “эстетический объект”, который является его отражением и коррелятом в сознании воспринимающего. Тем не менее объективную (т.е. независимую и  постоянную) эстетическую ценность, если она существует, нужно искать в материальном артефакте, который только один остается без изменений, тогда как эстетический объект изменчив, поскольку он определяется не только организацией и свойствами материального артефакта, но одновременно и соответствующей стадией развития нематериальной художественной  структуры <...>  Разумеется, обычно принято считать главным критерием эстетической ценности впечатление единства, которое оставляет произведение. Но это единство следует понимать не статически, не как совершенную гармонию,  а как задачу, которую ставит произведение перед воспринимающим” (с. 115-116).

ВОПРОСЫ

1. Какие из приведенных определений эстетического акцентируют определенные свойства или особенности а) субъекта восприятия (созерцания); б) самого объекта подобного восприятия;  в) взаимосвязь и взаимообусловленность того и другого?

2. Какое отношение к этим проблемам имеет вопрос о различии между эстетическим объектом и его материальным носителем (созданным художником предметом, обработанным материалом — камнем, холстом и красками, звуками, речью)? Сравните решение этого вопроса Р. Ингарденом и М.М. Бахтиным.

3. Какие из приведенных суждений об эстетическом выявляют закономерность, создающую комплекс особенностей:  а) только эстетического объекта; б) только субъекта созерцания (или эстетической оценки)? Кто из исследователей сосредоточивается в первую очередь на взаимосвязи и взаимообусловленности этих двух закономерностей? Как мотивируется в разных случаях избранный тем или иным автором путь решения проблемы?

4. Какие характеристики эстетического объекта включают в себя признаки и понятия “изоляции” (“отрешения”, “самодовления”), “единства” (“целостности”), “ценности“ и “гармоничности” (“ценностной успокоенности”) в качестве обозначений его специфических признаков? Сравните трактовки этих понятий у разных ученых.

5. В каких случаях устанавливается отличие эстетического как духовной способности или ценности от других человеческих способностей или ценностей, с которыми оно закономерно соотносится? Сравните близкие в этом отношении трактовки проблемы. Особое внимание при этом обратите на связь, с одной стороны, “природного” и “познавательного”, с другой — “человеческого” и “этического”.  

6. Сравните суждения Канта и Бахтина о том, как соотносятся “познавательное”, “этическое” и “эстетическое”. Обратите внимание на два понятия: “игры” у Канта и “ответственного самоопределения” у Бахтина. Сравните их место и функции в общей системе рассуждений обоих ученых.  

7. Кто из цитируемых здесь исследователей считает, что качества  эстетического объекта оказываются для созерцателя (автора-творца, читателя или зрителя) связаны с возможным (воображаемым) другим субъектом? Кто из ученых и по каким причинам связывает эти качества с категорией художественной формы? С Вашей точки зрения правилен один из этих двух подходов к решению проблемы эстетического (c помощью двух категорий — “формы” и “другого субъекта”) или они по необходимости дополняют друг друга?

8. Какое значение для  концепции эстетического у Бахтина имеет категория “вненаходимости”? Как вы понимаете термин “внежизненная активность”?

Тема  7. Художественная словесность  и другие виды искусства

I. Cловари

1) Дмитриева Н.А. Литература и другие виды искусства // КЛЭ. Т. 4. Стлб. 229-244.

“Впервые и решительно законы поэзии были отмежеваны от законов изобразительного искусства в “Лаокооне” Г.Лессинга <...> Лессинг сопоставил изобразит.  иск-во и лит-ру как пространственное и временное искусства, выводя отсюда их различия и резко отрицая догмат классицистов о принципиальной тождественности образа словесного и образа пластического. Лессингу принадлежит глубокое наблюдение: сила лит. образа не в “зримом” описании предмета,  а в выражении действия, впечатления, к-рое  этот предмет производит” (стлб.237).

2) Кожинов В.В. Литература // ЛЭС. С. 186-188.

“В отличие от остальных видов иск-ва (живописи, скульптуры, музыки, танца и др.), обладающих  н е п о с р е д с т в е н н о   предметно-чувственной формой, творимой из к.-л. материального объекта  (краска, камень) или из действия (движение тела, звучание струны), Л.  создает свою форму из слов, из языка, к-рый, имея материальное воплощение (в звуках и опосредованно —  в буквах), действительно постигается не в чувств. восприятии, а  в    и н т е л л е к т у а л ь н о м   п о н и м а н и и” ( с. 186).

3) Магомедова Д.М. “Музыкальное” в литературе // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2.

 “«М» в лит. — связь литературы и музыки в многообразных аспектах, воплощение тех или иных особенностей музыкальной формы в литературном произведении: 1) Описание исполнения музыкальных произведений в литературном тексте, а также рассуждения о музыке в авторской речи или репликах персонажей. 2) Описание звучания музыки в тексте без прикрепления к каким-либо конкретным музыкальным произведениям или сценам исполнения. 3) Аналогии между словесными и музыкальными жанрами в плане архитектоники. 4) Ритмико-синтаксические, интонационные, фонетические, композиционные особенности текста, соотнесенные с музыкальной техникой развития темы («музыка стиха», «ритм прозы»). 5) Установка на поэтику «настроения», лиризм, “распредмеченное», иррациональное слово, бессюжетное повествование” (с.  48).  

II. Учебники, учебные пособия

1) Хализев В.Е. Теория литературы. (Гл. II. Литература как вид искусства. 4. Невещественность образов в литературе. Словесная пластика).

“Словесные картины (изображения) в отличие от живописных, скульптурных, сценических, экранных являются невещественными. То есть в литературе присутствует изобразительность (предметность), но нет прямой наглядности изображений. <...> Литературой осваивается умопостигаемая целостность предметов и явлений, но не их чувственно воспринимаемый облик <...> Будучи невещественными и лишенными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой. <...> Словесными произведениями запечатлеваются в большей степени субъективные реакции на предметный мир, нежели сами предметы как непосредственно видимые” (с. 96-97).

II. Специальные исследования

1) Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии [1766].

[1. Общая логика рассуждений. Ср. также с. 404].

“Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись тела и краски, взятые в пространстве, поэзия — членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, — то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга; наоборот, знаки выражения, следующие друг за другом, могут обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной последовательности.

 Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи.

 Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни  за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии” (с. 186-187).  

[2. Практические выводы и “рекомендации”].

“...живопись может изображать также и действия, но опосредованно, при помощи тел <...> поэзия должна изображать также и тела, но лишь  опосредованно, при помощи действий.

 В произведениях живописи, где все дается лишь одновременно, в сосуществовании, можно изобразить только один момент действия, и надо поэтому выбирать момент наиболее значимый, из которого становились бы понятными и предыдущие и последующие моменты.

 Точно так же поэзия, где все дается лишь в последовательном развитии, может уловить только одно какое-либо свойство тела и потому должна выбирать  свойства, вызывающие именно такое чувственное представление о теле, какое ей в данном случае нужно <...>

Но я бы слишком доверился этой сухой цепи умозаключений, если бы не нашел в самом Гомере полного их оправдания или, вернее, если бы сам Гомер не навел меня на них” (с. 187-188).

“Поэт хочет сделать идеи, которые он возбуждает в нас, настолько живыми, чтобы мы воображали, будто мы получаем действительно чувственное представление об изображаемых предметах, и в то же время совершенно забывали об употребленном для этого средстве — слове. В этом смысле и раскрывали мы выше понятие поэтической картины” (с. 201).

“То, что глаз охватывает сразу, поэт должен показывать нам медленно, по частям, и нередко случается так, что при восприятии последней части мы уже совершенно забываем о первой. А между тем лишь по этим частям мы должны составлять себе представление о целом” (с. 202).  

[3. Наиболее важные примеры].

 а) По поводу скульптурной группы Лаокоон:

“...художник стремился к изображению высшей  красоты. возможной в данных условиях, при телесной боли” (с. 87).

“...материальные пределы искусства ограничены изображением одного только момента” (с. 90).

“Но плодотворно лишь то, что оставляет свободное поле воображению <...> Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством” (с. 91).

“Далее: так как  это одно мгновение увековечивается искусством, оно не должно выражать ничего такого, что мыслится лишь как преходящее”.

“Когда Лаокоон у Вергилия кричит, то кому  придет в голову, что для крика нужно широко открывать рот и что это некрасиво?  <...> Виргилиев Лаокоон кричит, но этот кричащий Лаокоон — тот самый, которого мы уже знаем и любим как дальновидного патриота и как нежного отца” (с. 97-98).

  б) О соотношении с  живописью эпоса Гомера:

“Художники <...> не ограничивались введением гомеровского облака в тех только случаях, где его употребил или мог бы употребить Гомер, а именно, когда кто-либо исчезает или делается невидимым” (с. 175).

“Если же особые обстоятельства и заставляют иногда Гомера останавливать более длительно наше внимание на каком-нибудь материальном предмете, то из этого еще не получается картины, которую живописец мог бы воспроизвести своей кистью; напротив, при помощи бесчисленных приемов он умеет разбить изображение этого предмета на целый ряд моментов, в каждом из которых предмет является в новом виде, между тем как живописец должен дожидаться последнего из этих моментов, чтобы показать уже в законченном виде то, возникновение чего мы видели у поэта. Так, например, если Гомер хочет показать нам колесницу Юноны, он заставляет Гебу составлять эту колесницу  по частям на наших глазах” (с. 191).

“Так, например, он хочет изобразить нам лук Пандара <...> Гомер начинает с охоты за серной, из которой сделан лук <...> И таким путем, как уже сказано выше, поэт показывает нам постепенное образование того, что у живописца мы могли бы увидеть лишь в готовом виде <...>” (с. 198-199).

[О “щите Ахилловом”]: “Гомер описывает щит не как вещь уже совсем готовую, законченную, но как вещь создающуюся <...> Мы видим у него не щит, а бога-мастера, делающего этот щит” (с. 217-218).

 в) О попытках поэтов соревноваться с живописью  в описании красоты:

[Об описании красоты Альцины у Ариосто]: “...хорошо выражаемое посредством линий и красок живописцем может в то же время плохо передаваться при помощи слова” (с. 237).

[Об изображении красоты Елены у Гомера]: “Что может дать более живое понятие об этой чарующей красоте, как не признание холодных старцев, что она достойна войны,  которая стоила так много крови и слез” (с. 243-244).

2) Гердер И.Г. Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном и искусства, по данным новейших исследований [1769] // Гердер И.Г. Избранные сочинения. М.; Л., 1959. С. 157-178.

[Логика рассуждений у Лессинга — критические замечания].

а) [Необходимость сопоставить поэзию с музыкой и риторикой].

“...подчиняются ли поэзия и музыка одним и тем же законам, поскольку они действуют во времени? Как поступает первая, когда она воспевает действие?  <...> всякая речь может описывать действие — как же поступает поэзия?” (с. 157).

б) [О знаках и их расположении].

“Знаки, которыми пользуется живопись, естественны; связь знаков с обозначаемым предметом основана на свойствах самого изображаемого предмета. Средства выражения поэзии произвольны; членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые условные знаки. По природе своей, как мы видим, они совершенно отличны друг от друга, и tertium comparationis  исчезает”(с. 158).   

“Хотя поэзия воздействует посредством следующих друг за другом звуков, то есть слов,  все же эта последовательность звуков, или следующих друг за другом слов, не является основным средством ее воздействия <...> здесь главное — смысл, по произвольному согласию вложенный в слова, душа, которая живет в членораздельных звуках” (с. 158-159).   

“Музыка и все энергические искусства действуют не только во временной последовательности, но и через нее <...> Назовем средство этого воздействия силой <...> Посредством силы, которая присуща словам, силы, которая хотя и  передается через наш слух, но воздействует непосредственно на душу. Именно эта сила и есть  сущность поэзии, а отнюдь не сосуществование или последовательность во времени”   (с. 160).

в) [О свойствах речи вообще и поэтической в особенности].

 “[Поэтическая речь] действует в пространстве”, [а именно] “дает душе как бы зрительное представление каждого предмета <...> Она действует и во времени: ибо она —  речь  <...> она воздействует на душу быстрой и частой сменой представлений, воздействует как энергическое начало отчасти этим разнообразием, отчасти всем своим целым, которое она воздвигает во времени. <...>  ее способность чередовать представления, как бы создавая из них мелодию, образующую целое, отдельные части которого проявляются лишь постепенно, а общее совершенство воздействует энергически, —  все это превращает поэзию в музыку души <...> и об этой второй последовательности господин Лессинг не упомянул ни разу ” (с. 160-161).  

“Понятие последовательности — только одна сторона действия: эта последовательность должна быть движима силой — тем самым она становится действием”   (с. 162). “...последовательность звуков присуща не одной поэзии, но свойственна всякой речи ...” (с. 164).

“...если последовательные созвучия не могут дать представление о сосуществующих предметах, то <...> я не понимаю, как может речь вызывать связные образные понятия; потому что последовательные звуки не связаны друг с другом. <...> как из многочисленных частичных понятий может сложиться в душе нечто целое: например, ода, доказательство, трагедия; потому что вся последовательность звуков не может создать подобного целого ...” (с. 165).

[Критический анализ примеров, приводимых Лессингом].

 а) [Предметы, изображаемые Гомером в процессе их создания].

“...если бы Гомер со всей историей этого лука ставил себе цель наглядно показать мне сразу все отдельные его части, то это значило бы, что он избрал самый для того  неудачный путь <...> мое воображение отдало себя во власть этого рассказа, чтобы видеть, как  был изготовлен лук Пандара, но представить его себе потом как целое во всех его частях, отбросив все посторонние излишние черты рассказа, — какой труд,  какая работа! “ (с. 167).

“Вся его (Гомера — Н. Т.) манера показывает, что он поступает подобным способом не для того, чтобы показать нам последовательным описанием частей картину целого, все равно какого, — совсем нет: он перечисляет отдельные части, потому что этот целостный образ не был для него существенным”.

“Гомер  всегда должен сохранять поступательное движение в описании  действий, ибо он должен двигаться в описании их <...> ибо он — эпический поэт <...> Именно поэтому я выслушиваю историю лука, — совсем не для того, чтобы она заменила мне картину, но для того, чтобы у меня заранее сложилось представление о его мощи, о крепости его рогов, силе тетивы, стрелы, ее полета. Когда же наконец Пандар берет в руки лук, натягивает  тетиву и, накладывая тетиву, спускает ее — горе Менелаю, в которого попадет стрела подобного лука; мы уже знаем его силу! <...> Только ради этой энергии, которая образует главный элемент во всякой поэме, Гомер позволяет себе перенестись с поля битвы на охоту  <...>  Пусть живописец рисует картины, внешний  образ; поэт, напротив, будет вызывать представление о силе, энергии”  (с. 169).

 б) [Об отличии практики Гомера от опыта других поэтов].

“...нельзя оценивать оду Пиндара как эпопею, в которой отсутствует поступательное движение; песню — как  картину, которой недостает четких очертаний; назидательное стихотворение — как басню, а басню  — как описательную поэзию” (с. 172).

3) Тынянов Ю.Н. Иллюстрации // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

“...специфическая конкретность поэзии прямо противоположна живописной конкретности: чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи. Конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящем за ним, — эта сторона в слове крайне разорвана и смутна (Т. Майер), она — в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает его живым и новым. Основной прием конкретизации слова — сравнение, метафора — бессмыслен для живописи” (с. 311).

ВОПРОСЫ

1. Как Вы думаете, случайно ли то, что единственная специальная словарная (энциклопедическая) статья в КЛЭ на интересующую нас тему  называется не “«Живописное» (или «пластика») и «музыкальное» в литературе”, а “Литература и другие виды искусства”?  Отличается ли это название по своему характеру от обычных названий статей в той же КЛЭ и других справочниках?  Если Вы видите такие отличия, чем они могут быть объяснены?

2. Прочитайте статью Д.М. Магомедовой “Музыкальное в литературе”. Подберите к одному из пунктов (выделенных в статье значений понятия) или — если сумеете — ко всем примеры из литературных произведений.  

3. Считаете ли Вы, что “невещественность” словесных изображений (их воображаемый характер, незакрепленность их в структуре или в обработке какого-либо предмета или вещи, которые мы видим перед собой) — то же самое, что отсутствие наглядности или точнее было бы говорить об отсутствии достоверной наглядности?  

4. Согласны ли Вы с тем, что если для постижения литературного текста необходимо наряду с чувственным восприятием (и даже в первую очередь) “интеллектуальное понимание”, то восприятие произведений всех других видов искусства является в основном “непосредственным”?

5. Сравните определения “тел” и “действий” у Лессинга. Вероятно, второе представляется Вам менее убедительным. В таком случае подумайте, в чем здесь дело: в недостаточном внимании автора к логике или в том, что недостаточно ясны для него содержание и смысл той последовательности, которую создает словесное изображение. Проясняют ли для Вас сущность этой последовательности размышления Гердера? Какое значение имеет для логики этих разхмышлений сравнение поэзии с музыкой и риторикой?

6. Какова Ваша итоговая позиция по отношению к спору Гердера с Лессингом и как Вы ее аргументируете? Считаете ли Вы, что мысли Ю.Н. Тынянова об иллюстрациях усиливают весомость мнений одной из спорящих сторон или они находятся в несколько иной плоскости?  

7. Сопоставьте суждения о специфике словесного искусства и о его границах в справочной и учебной литературе с тем, что сказано на ту же тему Лессингом и Гердером. Мнения какого из этих мыслителей учтены в этих источниках в меньшей степени или не учтены совсем?  Считаете ли Вы, что с современной точки зрения необходима опора преимущественно на идеи одного из этих авторов или что продуктивнее было бы воспринимать их концепции как взаимодополняющие?

Материал: поэтика, риторика и стилистика

Тема 8. Слово (речь) как материал художественного произведения 

I. Словари

1) Sierotwiński  S. Słownik terminów literaсkich.

 Язык художественный. Разновидность языка, специально сформированного  для художественных задач, с главным стремлением к достижению высокой степени экспрессии. Определяется также как язык литературы или язык поэтический. Пользуется всеми разновидностями и стилями, употребляя различные средства разнообразия,  а через новаторские стремления   способствует развитию общего языка” (с. 117).

2) Тимофеев Л. Язык поэтический // Словарь литературоведческих терминов. С.  481-482.

“Своеобразие Я. п. определяется задачами, которые стоят перед писателем <...> Отсюда вытекает прежде всего включение в кругозор писателя самых различных языковых стилей, к-рые в  языковой практике  сравнительно строго разграничены в зависимости от тех или иных практических целей (научная, деловая, разговорная, интимная и т. п. речь) <...> что придает Я. п. своего рода синтетический характер. При этом в произведении язык мотивирован также тем, что он связан  с  конкретным его носителем, передает своеобразие характера личности человека, выражающееся в своеобразии речи. В этом отношении Я. п. выступает в двух основных формах: языка персонажа и языка повествователя...”

“Существенное значение для Я. п. имеет  также <...> задача индивидуализации изображения, требующая от писателя обращения к <...> тропам. <...> Столь же большое значение имеют экспрессивные языковые формы, передающие эмоциональное состояние персонажа или повествователя <...> Cущественное значение (в особенности в стихотворной речи) приобретает  и звуковая организация речи, получающая иногда непосредственную значимость <...>, но в основном способствующая интонационной выразительности”.

3)  Кожинов В.В. Речь художественная // КЛЭ. Т. 6. Стлб. 270-274.

Р. х. — 1) Стилистич. разновидность речи (сопоставимая с науч. речью, деловой, ораторской, разговорной и др.). 2) Форма «искусства слова», художественной литературы (сопоставимая с формой др. иск-в — живописи, музыки, кино и т. д.). Первое понятие принадлежит стилистике, второе — поэтике. <...> понятие «Р. х.» как стилистическое понятие шире понятия «речь (язык) художественной литературы»“.

“Лит. форма по природе — не явление языка, не вид речи, а явление определенного искусства <...> форма «искусства слова» — это не речь, а ее художественное претворение <...> Художник слова только использует речь в качестве материала для создания специфического явления — формы определ. иск-ва...”

“Слово, речь — это одновременно и предмет, и материал иск-ва <...> художник слова не говорит (и не пишет) в собственном смысле, а «разыгрывает» речь, — точно так же, напр., артист не живет на сцене, а «разыгрывает» жизнь <...>.  Cловесное выражение реального горя в реальной жизни может иметь какой угодно характер; мы все равно ему верим, и оно нас трогает. Но в романе или в драме «неискусное» выражение  горя оставит нас равнодушными или вызовет смех”.

“Художественность речи состоит не в самом по себе использовании  этих речевых явлений (экспрессивность, индивидуализированность, тропы, «особые лексические ресурсы», синтаксические фигуры и т.п. — Н.Т.), но в характере, в принципе их использования...”.

4)  Григорьев В.П. Речь художественная // ЛЭС. С. 322-323.

Р. х., языковая форма выражения образного содержания произведений словесного иск-ва <...> Худож. выразительность образа зависит от мотивированности в  конкретном контексте использованных автором средств языка художественной литературы, материально же они могут ничем не отличаться от словарных и грамматических средств общенар. языка, а также от отд. фактов диалектной речи, просторечия и жаргонов, деловой и науч. прозы, возможных и в Р. х. <...> Для Р. х. типично непрерывное использование эстетич. (поэтич.) функции языка, подчиненной задачам воплощения авторского замысла, тогда как в  иных видах речи она проявляется лишь спорадически.

В  Р. х. язык выступает не только в качестве средства отображения внеязыковой действительности,  но и в качестве предмета изображения <...> типично активное сознательное преобразование средств языка; это проявляется и в  самих способах организации существующих и вновь создаваемых языковых элементов, в их отборе, сочетании и употреблении. Те «приращения смысла» (В.В.Виноградов), к-рые они получают  в динамич. структуре худож. текста, зависят как от их потенциальной  выразительности в системе языка, так и от приобретаемых ими внутритекстовых связей в композиции и сюжете произведения”.

II. Учебники, учебные пособия.

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. (Раздел “Элементы стилистики”, пункт “Речь художественная и речь практическая”).

“Речь, в которой присутствует установка на выражение, называется художественной, в отличие от обиходной практической, где этой установки нет <...> Сущность художественного произведения не в характере отдельных выражений, а в сочетании их в некоторые единства, в художественной конструкции словесного материала. <...> C  другой стороны, в обиходе сплошь и рядом мы употребляем фразы с определенным упором на выражение, с подчеркиванием словесной структуры отдельных слов и оборотов. Очень часто в обыденном разговоре мы, так сказать, «показываем» нашу речь, обращая внимание собеседника именно на наш способ выражаться.

Понятия — художественная речь и речь художественного произведения — не вполне совпадают. Художественная речь может быть и вне литературы, — с другой стороны, можно вообразить произведение со «стертым», неощутимым языком”.

“Изучение свойств художественной  речи всецело принадлежит лингвистике...” (с. 28-29).

2) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. С. 211-226 (Лекция 12. Общие проблемы поэтики. Поэтический язык).

“Поэтические строки дают гораздо более конкретное, гораздо более полное ощущение того переживания, о котором поэт рассказывает. <...> в ряде случаев поэтический язык отклоняется от языка прозаического, в особенности если этому прозаическому языку придать сугубо логическую форму. <...> Поэтому мы можем разбирать стихотворение Пушкина средствами поэтики, и,  как в любом научном сочинении или в любой ораторской речи, мы можем раскрыть те средства, с помощью которых создается то или иное впечатление...”

III. Специальные исследования.

1) Ларин Б.А. О разновидностях художественной речи (Семантические этюды) [1923] // Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя.

“Какие же можно указать общие признаки художественной речи?

1. Литературный текст или сказ предназначен приковать к себе внимание, выводя восприятие из непосредственной апперцептивной обусловленности. Характер пассивности и забвения действительности (прежде всего относительно материала искусства)  — самое общее эстетическое свойство. <...> Каждое малое стихотворенье,  первая фраза повести,  поднимающийся занавес в театре отрывают нас от «нашей” жизни. <...> Здесь уже дан ответ — об отношении слова к «эстетическому объекту» (термин Бр.Христиансена). <...>

2. Далее — не только ощущаемость реального, но и конкретность образов, то есть верно воспроизводящая деятельность воображения, тоже бывает заглушена, отстранена при восприятии поэзии. <...> Чутье  всеобщности сквозь конкретные образы — необходимый момент своеобразной абстрактности в ней.

3. Эмотивность поэтического впечатленья отличается от всякой эмоциональности в двух отношениях: основным чувством при чтении стихов бывает такое, несводимое к другим, которое можно назвать чувством переменного лирического напряжения. Мы замечаем его как особое волненье, обусловленное восприятием стихов — тесно связанное с первизной созерцания и всеобщностью его (как бы от проникновения в непреходящее, сверхиндивидуальное). <...>

4. Самоценность речи — 1) в том, что она испытывается не как бывающая, всегда возможная, а лишь раз бывшая, 2) в особой внушительности — в необычайной динамичности и сложности семантического воздействия,  3) и в определенной стройности осмысления, не произвольной, предустановленной.

Итак, вот свойства самоценности: кажущаяся неповторимость <...> символичность, как стимул новых и многоемких интуиций, наконец, ощутимость динамических обогащений воздействия речи: смыслового ритма, распорядка, органичности, единства целого” (с. 44-46).

2) Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве [1924].

“Ни одной из культурных областей, кроме поэзии, язык весь не нужен: познанию совершенно не нужно сложное своеобразие звуковой стороны слова в ее качественной и количественной стороне, не нужно многообразие возможных интонаций <...> Только в поэзии язык раскрывает все свои возможности, ибо требования к нему здесь максимальные <...> поэзия как бы выжимает все соки из языка, и язык превосходит здесь себя самого” (с. 46).

“Громадная работа художника над словом имеет целью его преодоление, ибо эстетический объект вырастает на границах слов, границах языка как такового <...> художник освобождается от языка в его лингвистической определенности не через отрицание, а путем  имманентного усовершенствования   его...”

“Слова в поэтическом произведении слагаются, с одной стороны, в целое предложения, периода, главы, акта и проч., с другой же стороны, созидают целое наружности героя, его характера, положения, обстановки, поступка и т. п. и, наконец, целое эстетически оформленного и завершенного этического события жизни, переставая при этом быть словами, предложениями, строкой, главой и проч.: процесс осуществления <...> художественного задания <...> есть процесс превращения лингвистически и композиционно понятого словесного целого в архитектоническое целое эстетически завершенного события...” (с. 49-50).  [В эстетический объект] “входит не лингвистическая форма, а ее ценностное значение” (с. 52).

3) Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.). Слово в жизни и слово в поэзии [1926] // Бахтин под маской. Вып. 5 (1). С. 60-87.

“Сколько бы мы ни анализировали все свойства материала и все возможные комбинации этих свойств, — мы никогда не сможем найти их эстетического значения, не привнося контрабандой иной точки зрения, уже не укладывающейся в рамки материального анализа”(с. 64).

“Само слово, взятое  изолированно, как чисто лингвистическое явление, конечно, не может быть ни истинным. ни ложным, ни смелым, ни робким. <...> Этот внесловесный контекст высказывания слагается из трех моментов: 1) из общего для говорящих пространственного кругозора <...> 2) из общего <...> знания и понимания положения и, наконец, 3) из общей <...> оценки этого положения”. <...> [Внесловесная]  ...ситуация входит в состав высказывания как необходимая составная часть его смыслового состава. Следовательно, жизненное высказывание как осмысленное целое слагается из двух частей:  1) из словесно осуществленной (или актуализованной) части и 2) из подразумеваемой. <...> По мере этого расширения  общего кругозора и соответствующей ему социальной группы, подразумеваемые моменты высказывания становятся все более константными“ (с. 67).

“...всякое действительно произнесенное (или осмысленно написанное), а не дремлющее в лексиконе слово есть выражение и продукт социального взаимодействия трех:  говорящего (автора), слушателя (читателя) и того, о ком (или о чем) говорят (героя). Слово — социальное событие ...”.

“Оторвав высказывание от этой реальной питающей его почвы, мы теряем ключ как к его форме, так  и к его смыслу, — в руках у нас остается или абстрактная лингвистическая оболочка, или абстрактная же схема смысла (пресловутая «идея произведения» старых теоретиков и историков литературы) —  две абстракции, которые несоединимы между собой, ибо нет конкретной почвы для их живого синтеза” (с. 73-74).

4) Винокур Г.О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика.

 А. Об изучении языка литературных произведений (1945).

“Смысл литературно-художественного произведения представляет собой известное отношение между прямым значением слов, которыми оно написано, и самым содержанием, темой его (пример — слово «хлеб» в названии романа А. Толстого — Н. Т.) <...> Установление тех конечных значений, которые как бы просвечивают сквозь прямые значения в поэтическом языке, — задача для самого языковедения непосильная: это есть задача  толкования поэзии. Но несомненно в задачу лингвистического исследования входит  установление  отношений между обоими типами значений слов — прямым и поэтическим” (с. 130-131).

“...самая единица, микрокосм художественного языка, в пределах которого и надлежит устанавливать его закономерности, есть нечто, что, с точки зрения собственно грамматической представляется фактом несущественным, внеграмматическим. Для общего языка таким минимальным пределом или контекстом служит предложение. В художественном языке это непременно то, что иногда называют синтаксическим целым, — абзац, глава, произведение. Это поэтические аналогии предложений общего языка” (с. 136).

 Б. Понятие поэтического языка (1946).

“Под поэтическим языком можно понимать прежде всего язык, употребляемый в поэтических произведениях.

В этом случае имеется в виду не какое-нибудь внутреннее качество языка, не какая-нибудь особая его функция, в сравнении с его функцией как средства обычного социального общения, а только  особая традиция языкового употребления. Поэтический язык в этом смысле представляет собой особый стиль речи в ряду других: языка официального, научного, дипломатического, военного и т. д.”.

“С другой стороны, язык, употребляемый в поэтических произведениях, может представляться связанным с поэзией не одной только внешней традицией словоупотребления,  но и внутренними своими качествами <...> В этом случае язык поэзии понимается как сам по себе поэтичный и речь уже идет о поэтичности как особом экспрессивном качестве языка”.

“Но есть и еще одно, и притом гораздо более важное значение, принадлежащее выражению «поэтический язык» <...> когда самое отношение между языком и поэзией мыслится не как связь того или иного рода — традиционная или экспрессивная, а как своезаконное тождество, так что язык и есть сам по себе поэзия. Здесь уже возникает вопрос об особой, поэтической функции языка, которая не совпадает с функцией языка как средства обычного общения, а представляется ее своеобразным обосложнением” (с. 140-142).

5) Якобсон Р. Лингвистика и поэтика [1960] / Пер. с англ. И.А. Мельчука // Структурализм: “за” и “против”. С. 193-230.

“Основной вопрос поэтики таков: «Благодаря чему речевое сообщение становится произведением искусства?»“ (с. 194). “Различия между  сообщениями заключаются не в монопольном преобладании какой-либо одной функции, а в их различной иерархии. Словесная структура сообщения зависит прежде всего от преобладающей функции” (с. 198). “Направленность (Einstellung) на сообщение как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого — это поэтическая функция языка <...> Поэтическая функция является не единственной функцией словесного искусства, а лишь его центральной определяющей функцией, тогда как во всех прочих видах речевой деятельности она выступает как вторичный, дополнительный компонент” (с. 202). “Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации. Эквивалентность становится конституирующим моментом в последовательности” (с. 204).  

ВОПРОСЫ

1. Какие из приведенных определений слова (речи) в художественном произведении исходят а) из идеи особого “поэтического языка”; б) из убеждения в том, что перед нами лишь особое использование общенародного (национального) языка;  в) из стремления сочетать оба предшествующих подхода? Укажите источники, в которых эти возможные подходы четко разграничиваются,  и такие, в которых они смешиваются друг с другом.

2. Какие из представленных здесь концепций “поэтического языка” определяют его своеобразие  с помощью указаний на а) специфическую фонетику, лексику, грамматику — результат строгого отбора форм и способов выражения из общего языка или, наоборот, универсальной широты в отношении к ним по сравнению с “частными”, специализированными  стилями этого языка;  б) особые качества воздействия на адресата (“экспрессивность”), приданные  обычным языковым формам их обработкой и необычным употреблением; в) эстетическую функцию, возникающую либо благодаря отказу от “практических” задач общения, либо дополнительно к обычным функциям.

3. Какие из приведенных суждений о природе художественной речи (т. е., в данном случае особого использования общенародного языка) определяют ее через а) понятие “изображения” (образа): не только прямая речь персонажа, но и речь “авторская” (приписанная повествователю или рассказчику) — предмет изображения; б) понятие “формы” (любая речь становится художественной, будучи носителем формы); в) понятия ценности и оценки в связи с противопоставлением “материала” и “эстетического объекта”?

4. Какой из двух названных выше основных подходов к проблеме речи в художественном произведении органично сочетается с одной из двух концепций словесного творчества: либо с идеей автора-творца, которому противостоит только материал языка и традиция его использования, либо с идеей  сотворчества автора, героя и читателя, взаимодействия их сознаний в осуществлении художественного высказывания?

Тема 9. Поэзия и проза. Принципы разграничения 

I. Словари

1) Sierotwiński  S. Słownik terminów literaсkich. S. 196, 210.

Поэзия. В широком значении: художественная литература, письменность; в значении   узком: часть художественной литературы, охватывающая стихотворные произведения, в отличие от прозы”.

Проза. Раньше — понятие, однозначное с так наз. несвязанной речью, т. е. высказывание, не организованное метрически. При ослаблении стиховой дисциплины и свободном создании вольного стиха оппозиция проза — поэзия  означает прежде всего различие в задачах и стилях высказываний, а также  отмеченное распределением по стиху изменение интонационных линий в стихотворении, которое в прозе  проходит согласно с синтаксическим расчленением”.

 2) Wilpert G. von.  Sachwörterbuch der Literatur. S. 687, 716.

Поэзия (греч. poiesis, от poiein — делать), — поэтическое искусство в целом, в узком смысле (ритмически) связанная речь: стиховая поэзия в противоположность прозе, так постоянно в английск. и франц. обозначениях”.

Проза (от лат. prorsa oratio = прямо направленная речь), не связанный метром и рифмой, свободный в ударениях способ речи разговорного языка в противоположность поэзии в узком смысле, однако также отчасти ритмически воплощенный  (художественная проза,  прозаический ритм, клаузула) и наделенный способностью к поэтическому благодаря стилю, выбору слов, мелодии, ритму и образности ( стихотворение в прозе, рифмованная проза). Впрочем, различие идет глубже и касается более существенного; поэзия обращается больше к фантазии слушателя как смысловая сила впечатления, проза более к разуму как абстрактная способность мышления; в поэзии господствует ощутимый элемент изображения  посредством стилистических фигур, которые  проза  не допускает, в прозе преобладает мыслительное содержание, так что те самые произведения, значение которых покоится только на содержании, как например, специальная научная литература (научная проза) пользуются в литературоведении лишь второстепенным вниманием (ср. употребление слова “прозаический” — бедный фантазией, сухой)”.

 3) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

 “Проза — обычная речь или письмо, отличные от стихов или стихотворства. Традиционные образцы прозы — повествование, описание, комментарий и диалог. К этому должен быть добавлен внутренний монолог с его различными несинтаксическими конструкциями” (p. 252).

“Поэзия и проза. <...> В целом, как бы критики ни характеризовали сам процесс их создания и какое бы значение они ни вкладывали в слово «стихотворение» в противоположность прозе, начиная с движения романтиков стало общепризнано, что общее значение стихотворения неизбежно эмоциональное; в целом выражение чувств сегодня считается сущностным признаком поэзии в плане ее воздействия на читателя. Но поразительное развитие современной теории поэтических смыслов привело к разграничению чисто познавательной направленности прозы и поэзии. В целом <...> поэзия не дает информацию или практические рекомендации, она являет смысл, ценность которого может состоять как раз в его неинформативности, в его отрешенности от практических нужд. <...>

Исключительность поэтической речи, таким образом, заключается в радикальном отказе от практических и концептуальных идеалов прозы и, возможно, от всей ее социальной ориентированности. <...> Что касается звуковой структуры, которая в высшей степени организована, то она сама по себе в состоянии управлять смыслами так, чтобы общий эффект не становился концептуальным и прозаическим; и, таким образом, хотя и верно, что мало кто считает рифму отличительной особенностью поэзии, традиционная критика признает тот факт, что рифмованность типична для поэзии, и рассматривает рифмованные стихи как если и не единственный,  то все же наиболее общепринятый тип поэтического творчества” (p. 242-245).

 4) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

 “Поэзия — 1. Литературное произведение метрической формы, язык которого следует определенной схеме; 2. Искусство сочинения рифмованных текстов, письменных или устных, с целью вызвать удовольствие благодаря их красоте, приподнятому воображению или глубоким мыслям” (p. 292).

“Проза — Обычная форма устной и письменной речи. Термин проза применим ко всем продуктам языковой деятельности, не имеющим устойчивой ритмической модели” (p. 305).

5) Айхенвальд Ю. Поэзия и проза // Словарь литературных терминов. Т. 2. С. 618:

“Есть  внешнее, формальное различие между поэзией и прозой,  и есть между ними различие внутреннее, по существу. Первое состоит в том, что прозе противополагаются стихи; последнее — в том, что прозе, как мышлению и изложению рассудочному, противополагается поэзия,  как  мышление и изложение образное, рассчитанное не столько на ум и логику, сколько на чувство и воображение”.

6) Тодоров Л. Поэзия // Словарь литературоведческих терминов. С. 285-286.

“1) художественная лит-ра, в отличие от научной <...> 2) произведения различных жанров в стихах, в отличие от произведений в прозе”.

7) Кожинов В. Проза // Словарь литературоведческих терминов. С. 296.

П. один из двух основных типов литературного творчества; поэзия (см.) и П. представляют собой глубоко своеобразные сферы иск-ва слова, различающиеся и по форме, и по содержанию, и по своему месту в истории лит-ры”.

“В настоящее время еще далеко не решен вопрос о  формальном строении художественной П. Достаточно распространено мнение,  что художественная П. по своей организации не имеет принципиальных отличий от обычной разговорной и письменной речи людей. В то же время многие исследователи, а также и мастера П. утверждают, что в прозаических жанрах есть своя сложная и внутренне закономерная ритмическая структура, принципиально отличающаяся от стихотворного ритма <...> Не следует смешивать понятие о ритме П.  с понятием ритмической прозы (где ритм как раз совершенно очевиден)”.

“<...> в П. господствуют существенно иные способы и формы словесной образности, чем в поэзии. Так, различные виды тропов, часто играющие большую роль в поэтической речи, занимают в П. явно менее значительное место <...> для П.  характерно прежде всего взаимодействие разных речевых планов: речи автора, рассказчика, персонажей (см.). Во взаимоотражении этих речевых планов совершается художественное осмысление и оценка изображаемого”.

II. Учебники, учебные пособия.

1) Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Часть первая. [Пункт] “Поэзия и проза”.

“...стихотворная речь (равно как распев, пение) была первоначально единственно возможной речью словесного искусства. Этим достигалось «расподобление» языка  художественной литературы, отделение его от обычной речи” (с. 23).

“Проза ХIХ века противопоставлена поэтической речи, воспринимаемой как «условная», «неестественная» и движется к разговорной стихии” (с. 24).

“...несмотря на кажущуюся простоту и близость к обычной речи, проза эстетически сложнее поэзии, а ее простота вторична. Разговорная речь действительно равняется тексту, художественная проза = текст + «минус приемы»  поэтически условной речи” (с. 26).

“...в структурном отношении простота — явление значительно более сложное, чем «украшенность». В том, что сказанное — не парадокс, а истина, убедится каждый, кто, например, займется анализом прозы Марлинского и Гюго, с одной стороны, и Чехова и Мопассана — с другой” (с. 28).

“Художественная проза возникла на фоне определенной поэтической системы как ее отрицание” (с. 29).

III. Специальные исследования.

1) Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. (4. Речь. Выбор имен (ХХII) 58а18). С. 149-151.

“Достоинство речи — быть ясной и не быть низкой. Самая ясная речь —  та, которая состоит из общеупотребительных слов, но она низка <...> речь торжественная и уклоняющаяся от обыденной — та, которая пользуется и необычными словами <...> Однако если все сочинить так, то получится или загадка или варваризм: из переносных слов —  загадка, а из редких — варваризм”.

“Поэтому следует так или иначе смешивать одно с другим: с одной стороны, слова редкие, переносные, украшательные и иные вышеперечисленные сделают речь не обыденной и не низкой, с другой стороны, слова общеупотребительные  <придадут ей> ясность. В немалой мере этому <сочетанию> ясности и необыденности речи способствуют слова удлиненные, усеченные и измененные...”

“Важно бывает уместно пользоваться всеми вышесказанными <приемами>, а также словами сложными или редкими, но важнее всего переносными: ибо только это нельзя перенять у другого, это признак <лишь собственного> дарования — в самом деле, <чтобы> хорошо переносить <значения, нужно уметь> подмечать сходное <в предметах>“.

2) Гегель Г.В.Ф.  Эстетика. В 4 т. Т. III.

“Если человек, даже не отрываясь от практических дел своих и забот, перейдет вдруг к теоретической сосредоточенности и станет высказывать себя — тотчас  же возникнет особое выражение, напоминающее о поэзии (далее в качестве примера — дистих, сообщающий о смерти греков у Фермопил — Н. Т.). Содержание оставлено во всей своей простоте <...> Но интерес тут в том, чтобы создать надпись, сказать об этом деянии современникам и потомкам, сказать только ради самого высказывания, — и вот так выражение становится поэтическим <...> Слово, содержащее эти представления, столь высокого достоинства, что оно стремится отличить себя от всякой прочей речи и превращается в дистих” (с. 357).

3) Веселовский А.Н. Три главы из исторической поэтики. III. Язык поэзии и язык прозы [1898] // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 269-298.

[1] “Основы поэтического языка те же, что и языка прозы: та же конструкция, те же риторические фигуры синекдохи, метонимии и т. п.; те же слова, образы, метафоры, эпитеты. В сущности,  каждое слово было когда-то метафорою...<...> Слово стало носителем понятия, вызывает только ассоциации понятий, не образов, которые могли бы вызвать новые сопоставления с другими образами и новые перспективы обобщений. В результате — обеднение ассоциаций реально-живописных и психологических. Язык поэзии, подновляя графический элемент слова, возвращает его, в известных границах, к той работе, которую когда-то проделал язык, образно усваивая явления внешнего мира и приходя к обобщениям путем реальных сопоставлений. Все мы, не поэты, способны, в минуты аффекта, печального или веселого, вживаться в формы реальности, видимой или вызванной фантазией, воспоминанием, и от ее  образов увлекаться к новым видениям и обобщениям. Но это явление спорадическое; в поэзии это  органическая принадлежность стиля. Как она выработалась?” (с. 276-277).

[2] “Ударение выдвигало известные слова над другими, стоявшими в интервалах, и если такие слова представляли еще и содержательное соответствие, то, что я разобрал под названием «психологического параллелизма», к риторической связи присоединялась и другая.

Так выделялись формулы, пары или группы слов, объединенных отношениями не только акта, но и образов и вызываемых ими понятий <...> Cокол унес лебедь белую, молодец увез, взял за себя девушку — вот схема, части которой объединены параллелизмом образов и действий; равномерное падение ритма должно было закрепить совпадение сокола — молодца, девицы — лебеди, унес — увез и т. д. <...> Так из психологического параллелизма, упроченного ритмическим чередованием, развились символы и метафоры песенного, поэтического языка, и становится понятным специальный источник его образности”.

“Основы поэтического стиля — в последовательно проведенном и постоянно действовавшем принципе ритма, упорядочившем психологически-образные сопоставления языка; психологический параллелизм, упорядоченный параллелизмом ритмическим” (с. 278).

[3] “Так на первых же порах из разнообразия областных   песенных образов и оборотов могло начаться развитие того, что в смысле поэтического стиля мы можем назвать  <койне>: таков стиль ионийского  эпоса и дорийской хоровой лирики <...> Так слагался, из общения говоров, и тот средний, центральный язык, которому суждено было направиться, при благоприятных исторических условиях, к значению литературного языка” (с. 279).

“...поэтический [койне] обобщался, водворяясь в более широком районе. Его отличительная черта — это условность, выработавшаяся исторически и бессознательно обязывающая нас к   одним и тем же или сходным ассоциациям мыслей и образов. Из ряда эпитетов, характеризующих предмет, один какой-то выделялся, как показательный для него <...> Из массы сопоставлений и перенесений <...> отобрались некоторые постоянные символы и метафоры...” (с. 281-282).

“Поэтические формулы — это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов <...> по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации” (с. 295).

[4] “В стиле прозы нет <...> тех особенностей, образов, оборотов, созвучий и эпитетов, которые являются результатом последовательного применения ритма <...> и содержательного совпадения, создававшего в речи новые элементы образности <...> Речь, не ритмизованная последовательно в очередной смене  падений и возвышений, не могла создать этих особенностей. Такова речь прозы” (с. 296).

“Язык поэзии всегда архаичнее языка прозы, их развитие не равномерно, уравновешивается в границах взаимодействия, иногда случайного и трудно определимого, но никогда не стирающего сознания разности” (с. 297).

4) Потебня А.А. Эстетика и поэтика.

а) Из книги “Мысль и язык” [1862]. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли. С. 174-214.

“Символизм языка, по-видимому, может быть назван его поэтичностью; наоборот, забвение внутренней формы кажется нам прозаичностью слова” (с. 174).

“Из языка, первоначально тождественного с поэзиею, — следовательно, из поэзии — возникает позднейшее разделение и противоположность поэзии и прозы, которые, говоря словами Гумбольдта, должны быть названы «явлениями языка» <...> особенности прозаического настроения мысли, требующие прозаической формы, в науке достигают полной определенности и противоположности с поэзиею” (с. 193).

“Есть много созданных поэзиею образов, в  которых нельзя ничего ни прибавить, ни убавить; но нет и не может быть совершенных научных произведений  <...> Назначение поэзии — не только приготовлять науку, но и временно устраивать и завершать невысоко от земли выведенное ею здание. В этом заключается давно замеченное сходство поэзии и философии” (с. 195).

“По мере того, как мысль посредством слова освобождается от подавляющего и раздробляющего ее влияния непосредственных чувственных восприятий, слово лишается исподволь своей образности. Тем самым полагается начало прозе, сущность коей — в известной сложности и отвлеченности мысли” (с. 210).

б) “Из записок по теории словесности” [1905]. “Поэзия и проза. Их дифференцирование”.

“Элементарная поэтичность языка, т. е. образность отдельных слов и постоянных сочетаний, как бы ни была она заметна, ничтожна  сравнительно с  способностью языков создавать образы из сочетания слов, все равно, образных или безóбразных. Слова: гаснуть и веселье для нас безóбразны; но “безумных лет угасшее веселье” заставляет представлять веселье угасаемым светом, что лишь случайно совпадает с образом, этимологически заключенным в этом слове ( <...> малорусское «веселая весна звеселила усi зiрочки»“ (с. 370).

“Мы можем видеть поэзию во всяком словесном произведении, где определенность образа порождает текучесть значения, то есть настроение за немногими чертами образа и при посредстве их видит многое в них не заключенное, где даже без умысла автора или наперекор ему появляется иносказание” (с. 373).

5) Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка [1924] // Тынянов Ю.Н. Литературный факт.

“Задачей настоящей работы является именно анализ специфических изменений значения и смысла слова в зависимости от самой стиховой конструкции” (с. 24).

 [Глава I. Ритм как конструктивный фактор стиха]

[1] “...объективным признаком стихового ритма и является именно единство и теснота ряда; оба признака находятся в тесной связи друг с другом: понятие тесноты уже предполагает наличие понятия единства; но и единство находится в зависимости от тесноты рядов речевого материала; вот почему количественное содержание стихового ряда ограничено: единство, количественно слишком широкое, либо теряет свои границы, либо само разлагается на единства, то есть перестает быть в обоих случаях единством. Но оба эти признака  — единство и теснота стихового ряда — создают третий его отличительный признак — динамизацию речевого материала. Единый и тесный речевой ряд здесь более объединен и стеснен, чем в разговорной речи; будучи развертываемым, стихотворение обязательно выделяет стиховую единицу...” “... каждое слово служит одновременно объектом нескольких речевых категорий (слово речевое — слово метрическое)”. “Тогда как  единство и теснота стихового ряда перегруппировывают членения и связи синтактико-семантические <...> динамизация речевого материала проводит резкую грань между стиховым словом и словом прозаическим”. “Слово оказывается компромиссом,  результантой  двух рядов; такой же результантой оказывается и предложение” (с. 48-49).

[2] “...передача прозой разрушит стих, ибо отпадет момент речевой динамизации: стиховой ряд, хотя и не потеряет своих границ, не будет более стиховым; в развертывании материала не обнаружится стиховой меры <...>  что повлечет за собою и отпадение сукцессивной природы стихового слова...”. “Все дело — в подчинении одного момента другому, в том деформирующем влиянии, в которое вступает принцип ритма с принципом симультанного воссоединения речевых элементов (словесных групп и слов) в стихе и, наоборот, в прозе” (с. 50).    

[Глава II. Cмысл стихового слова]

[1] “Что позволило нам считать слово в этих столь различных словоупотреблениях единым, относиться к нему как к чему-то каждый раз идентичному? Это и есть наличие категории лексического единства. Это наличие назовем основным признаком значения” (с. 55).

“Дуализм может рассматриваться как основное деление признаков значений на два основных класса — на основной признак значения и второстепенные “(с. 57).

“...особенности словоупотребления вызывают второстепенные признаки значения, которые, ввиду их неустойчивости, мы можем назвать колеблющимися”.

[2] “Здесь, в данном случае, получает необычайную важность самая лексическая окраска слова как постоянный  второстепенный признак значения. Чем ярче в слове лексическая характеристика, тем больше шансов, что при затемнении основного  значения выступит в светлое поле именно лексическая окраска слова, а не его основной признак” (с. 60). “При затемнении значения (а стало быть, и основного признака значения) в слове выступает тем ярче его общая окраска, происходящая от его принадлежности к той или иной речевой среде”. “При этом лексическая окраска осознается только вне деятельности и состояния, для которых она характерна” (с. 61). “Лексическая характеристика слова является его постоянным второстепенным признаком, который не следует смешивать с неустойчивыми, колеблющимися признаками” (с. 64).

[3] “...ввиду стиховой значимости слова лексический признак выступает сильнее <...> каждое слово является в стихе своеобразным лексическим тоном. Вследствие тесноты ряда увеличивается заражающая, ассимилирующая сила лексической окраски на весь стиховой ряд, создается некоторое единство лексической тональности, при развертывании стиха то усиляемой, то ослабляемой и изменяемой”(с. 86).

“Важность момента сопоставления, приравнения заставляет смотреть на рифму как на своеобразное ритмическое сравнение с частичным изменением основного признака рифмующего члена или с выступлением в нем признаков колеблющихся..” (с. 107).

6) Бахтин М.М. Слово в романе [1934-1935] // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 72-233.

[О языке поэзии]

[1] ”Поэтический стиль условно отрешен от всякого взаимодействия с чужим словом, от всякой оглядки на чужое слово”.

“Язык в поэтическом произведении осуществляет себя как несомненный, непререкаемый и всеобъемлющий <...> Язык поэтического жанра единый и единственный птолемеевский мир, вне которого ничего нет и ничего не нужно”.

“Мир поэзии, сколько бы противоречий и безысходных конфликтов ни раскрывалось в нем поэтом, всегда освещен единым и бесспорным словом <...>  В поэзии слово о сомнениях  должно быть как слово несомненным” (c. 98-99).

[2] “Каждое слово должно непосредственно и прямо выражать замысел поэта; никакой дистанции между поэтом и его словом не должно быть” (c. 109).

[3] “Более того, движение поэтического символа (например, развертывание метафоры) предполагает именно единство языка, непосредственно соотнесенного со своим предметом”.

“Ритм еще более укрепляет и стягивает единство и замкнутость плоскости поэтического стиля и постулируемого этим стилем единого языка” (c. 110-111).

[О языке прозы]

[1] “Прозаик-романист (и вообще почти всякий прозаик) идет совершенно  иным путем. Он принимает разноречие и разноязычие литературного и внелитературного языка в свое произведение, не ослабляя его и даже содействуя его углублению <...> На этом расслоении языка, на его разноречивости и даже разноязычности он и строит свой стиль... “

[2] “Язык прозаика располагается по степеням большей или меньшей близости к автору и его последней смысловой инстанции: одни моменты языка прямо и непосредственно (как в поэзии) выражают смысловые и экспрессивные интенции автора, другие преломляют эти интенции; он не солидаризуется с этими словами до конца и акцентуирует их по-особому — юмористически, иронически, пародийно и т. п.; третьи еще дальше отстоят от его последней смысловой инстанции, еще более резко преломляют его интенции; и есть, наконец, такие, которые вовсе лишены авторских интенций: автор не выражает себя в них (как автор слова), — он их показывает как своеобразную речевую вещь, они сплошь объектны для него” (c. 111-112).

7) Смирнов И.П. На пути к теории литературы.

“<...> версификация зиждется, коротко говоря, на повторе прекращенного повтора”. “Повтор прекращенного повтора делает выразительные средства (слоговые структуры) стихотворной речи в принципе изоморфными ее тематическому содержанию”. “Тематическое тождество сегментов в прозаическом тексте находит себе выражение в таких языковых элементах, второй из которых перефразирует первый. <...> литературный текст, к какому бы классу художественной речи он ни относился, развертывается тематически в виде двойного параллелизма. Начинаясь с простого параллелизма, литературное произведение затем трансцендирует его; воспроизведенный повтор становится повтором в себе, самоцелью” (с. 15-17).

“<...> в стихах имеет место возвращение к началу текста, тогда как в прозаических произведениях та их часть, которая следует за кризисом репродуцирования, в целом и совпадает с предшествующей, и отличается от нее. Но почему одна и та же процедура — конверсия — может давать неодинаковые итоговые формы?”

“Не только поэзия, но и проза — «возвращающаяся речь», если рассматривать и ту, и другую как генеративные стратегии. Но это «возвращение» происходит в поэзии и прозе неодинаково”.

“Распадение словесного искусства на поэтическую и прозаическую формы совершается по той причине, что в поэзии приходит в действие механизм межплановой («вертикальной») рекуррентности, тогда как в прозе активизируется тенденция к созданию внутриплановой («горизонтальной») рекуррентности” (с. 57-58).   

8) Шатин Ю.В. Стих и проза в “Египетских ночах” А.С. Пушкина. С. 45-51.

“В самом механизме текстообразования есть нечто, что препятствует автоматическому превращению стихотворной речи в поэзию, точно так же, как обычному говорению стать прозой. Это нечто есть противоположность риторических функций, закрепленных за стихами и прозой.

Можно выделить несколько таких различий. Во-первых, это объем текста, которому по-разному довлеют проза и поэзия. Как заметил еще Ш. Бодлер, «всякое стихотворное произведение, превосходящее по размеру то, которому человек способен внимать, не отвлекаясь, стихотворением не является». Объем прозы задается сюжетом и жанром, но не системой художественной речи. В качестве системы проза стремится к неограниченности объема, тогда как поэзия — это постоянная борьба за ограничение речевого пространства. Отсюда любое стихотворное целое, превышающее средний размер лирического стихотворения, воспринимается как знак сдвига в сторону прозы, связанный с ожиданием повествовательного элемента. Напротив, сжатие прозаического текста до размеров миниатюры осознается как движение в сторону стихотворной речи. Стихотворения в прозе — именно стихотворения, но не с точки зрения соответствия законам стихосложения, а с точки зрения совпадения риторической функции.

Во-вторых, поэзия и проза противоположным образом относятся к мифу. <...> Прозаик под покровом художественного вымысла  транслирует уже существующий миф, выдавая систему значимостей за систему факта. Поэт даже в случае обращения к традиционной мифологической схеме преодолевает имеющуюся конструкцию, превращает факт мифа в систему значимостей, образующих персональный миф данного поэта.

Наконец, в-третьих, поэзия и проза по-разному воспроизводят ценностную сторону предмета речи: низкая проза сопрягается с высокой поэзией, украшенная проза, как правило, воспринимается на фоне сниженной стихотворной лексики. <...> Особенно явно эта противоположность проявляется, когда стих и проза сочленяются в одном тексте. Трагический пафос «Бесов» Достоевского многократно усиливается балаганным стилем стихотворений Лебядкина, а бытовое снижение Юрия Живаго, бесспорно, контрастирует с его стихотворениями, возвращающими в свою очередь бытию его трансцендентальный смысл” (с. 46-47).

9) Гиршман М.М. Проза художественная // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. С. 308-313.

“Одной из фундаментальных характеристик художественной прозы является ритм, поэтому именно со специфики ритма художественной прозы уместно начать ее анализ. В стихе ритмическая закономерность выступает как единый исходный принцип развертывания речи, который изначально задан и вновь и вновь возвращается в каждой следующей вариации. В прозе же ритмическое единство — итог, результат речевого развертывания, а предпосылки и исходные установки этого итога не получают отчетливого речевого выражения. В прозе — единство, кристаллизующееся из многообразия. В стихе, напротив, — многообразие, развивающееся из ясно провозглашенного и непосредственно выраженного единства” (с. 310).

ВОПРОСЫ

1. Какие из приведенных определений приравнивают противопоставления «проза — поэзия» и «проза — стихи» и какие их разграничивают? Отметьте также те случаи, когда сочетаются оба подхода.

2. В каких определениях, содержащихся в справочной литературе, оппозиция «поэзия — проза» строится с помощью характеристик психологического содержания (или психологии восприятия), связанного с особенностями слова в двух типах речевых структур; например, следующих противопоставлений: эмоциональность — рассудочность, образность речи — необразная речь, изобразительность и конкретность — абстрактность и интеллектуальность?

3. Сопоставьте  с этой точки зрения мысли о различиях между поэзией и прозой, высказанные Аристотелем, Гегелем и Потебней.

4. Сравните размышления о взаимосвязи между сферой значений слов и стиховым ритмом в поэзии у А.Н. Веселовского и Ю.Н. Тынянова. Сформулируйте свои выводы.

5. Обратите внимание на мысли А.Н. Веселовского о сходстве процессов формирования поэтического языка и языка литературного, а также на противопоставления условного поэтического «койне» и языка прозы. Сравните их с противопоставлением речевых структур и семантики поэзии и прозы у М.М. Бахтина.

6. Сравните также положения о связи между стиховым ритмом и семантикой поэтического слова у М.М. Бахтина и Ю.Н. Тынянова.

7. Что нового вносят в традицию противопоставления двух основных видов художественной речи приведенные суждения И.П. Смирнова, Ю.В. Шатина и М.М. Гиршмана?

     Тема 10. Словесное искусство и риторика. Тропы и фигуры, топосы     и эмблемы

I. Cловари

Тропы и фигуры

1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.

 Фигура риторическая (вид речи). Одно из типовых средств языковой экспрессии, использующих звуковые, смысловые и эмоциональные качества выражений и их сочетаний  с целью достижения желаемого впечатления. Из неограниченного количества способов выражения в рамках классической риторики и поэтики отмечены и повторяются в выступлениях и литературных произведениях те, которые признаны более действенными  и рекомендуемыми, проведено их разделение на группы в зависимости от механизма образования и применения, а также им даны названия. Выделяются обычно фигуры мысли, заключающиеся в изменении значений и переносном употреблении выражений (тропы); словесные, в которых эффект достигается благодаря соответствующим звуковым сопоставлениям выражений; фигуры страстности, которые передают и вызывают эмоции; грамматические, вводящие изменения в обычные синтаксические конструкции и так наз. риторические обороты. Эти различения не являются слишком точными и разделы пересекаются, поскольку та же самая фигура может выполнять одновременно разные функции. Введение фигур связывается также с нормативными рекомендациями по обработке ораторской речи и так наз. общими местами, т. е. повторяющимся в ее схемах украшениями и поочередно используемыми способами оживить стиль и убедить, растрогать читателя. Хотя фигуры выступают во всех разновидностях языка и в обиходной речи, но имеют особую важность в поэтическом стиле, сформированном специально для художественных целей” (S. 89-90).

Троп. В риторике и классической поэтике тропами называются выражения и высказывания в переносном значении. Среди риторических фигур к тропам причисляются метафоры, метонимии, синекдохи, аллегории, гиперболы, литоты и т. п.” (S. 289).

2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

Риторические фигуры, в стилистике и риторике все те оформления языкового материала, преднамеренные и непреднамеренные, отклоняющиеся от нормального употребления языка или созвучные с ним, однако подчеркивающие его с особ. целями, которые направлены на повышение речи, акцентирование отдельных частей или украшение высказывания и — с помощью их отграничения, наименования и особой обработки — извлечены риторикой из естеств. языков. поведения и стали штампованными трафаретами выражения определенных образцов мысли. Различают: 1. Словесные фигуры, которые относятся либо к значению слова — как образно-метаф. тропы, к грамматич. неправильностям — как грамматич. фигуры, к эффектам звучания — как звуковые фигуры; либо к расстановке слов — как стилистические фигуры или  фигуры-предложения, и 2. Смысловые или мыслительные фигуры, которые отражают содержание, формирование и членение мысли без прямой связи со звучанием слова и на которые не влияет изменение расстановки слов” (S. 775).

Тропы, также тропусы (греч. tropos — оборот), в стилистике и  риторике — иносказат., образн. выражение, т. е. всякая форма речи, которая выражает подразумеваемое не прямо и не через фактическое собств. слово, а в стремлении к украшенности, наглядности и живости сказанного передает его через иное, близкое, «переносное» выражение, причем духовное осмысливается, а смысловое одушевляется и обе разл. сферы содержания сплавляются во взаимоосвещении. Как перестановки отдельных представлений и понятий  в значении  слова или в смысловом содержании предложения они отличаются от риторических фигур в узком смысле, при которых речь идет о воплощении общего способа выражения и о расстановке слов в предложении <...>” (S. 973).

3) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

“Троп — конверсия слова с целью использования его для обозначения иного” (p. 344).

“Фигуры речи — намеренное отступление от нормального 1) написания, 2) словообразования, 3) истолкования, 4) применения слова. Соответственно называются фигурами 1) орфографии, 2) этимологии, 3) синтаксиса, или 4) риторики.” (p. 120).

“Метонимия — тип синекдохи, где одно слово используется вместо другого, причем подразумевается первое” (p. 200).

 4) Scott A.F. Current Literary Terms: A Concise Dictionary of their Origin and Use. L., 1980.

 “Троп — от греческого tropos, переворачивание, trepo, переворачиваю. Искусное образное использование слова” (p. 297).

5) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

 “Фигуры речи — экспрессивное использование языка, где слова используются в значении, отличном от их буквального смысла, с целью представить или создать в сознании читателя (слушателя) картины или образы. Фигуры речи подразделяются на три класса: 1) фигуры образного подобия, такие как аллегория, иносказание, причудливые метафоры или просто сравнения; 2) суггестивные ассоциации, когда одно слово связано с другим как, например, «золотой» с «молодостью», «счастьем» и «благополучием»: гипаллага, гипербола, метонимия и синекдоха; 3) фигуры, апеллирующие к звуковым и зрительным ассоциациям, как, например, аллитерация, анаколуф и звукоподражание.

Фигуры речи могут быть также разделены на 1) «фигуры мысли», где слова сохраняют свое значение, но строятся по определенному риторическому образцу, как в апострофе (риторическом обращении), и 2) тропы, где значения слов претерпевают определенные изменения, как в метафоре” (p. 160).

“Троп — любой литературный риторический механизм, сущность которого заключается в использовании слов в значении, отличном от их буквального смысла. Троп, от греческого слова, означающего «поворот» или «переворачивание» вызывает переворачивание или изменение смысла и является синонимом к выражению «фигуры речи»” (p. 385).

“Метонимия — фигура речи, где название одного предмета или идеи используется для обозначения другого, с которым первый каким-либо образом связан или частью которого он является” (p. 238).

 6) Morier H. Dictionnaire de poétique et de rhétorique.

 Метонимия — фигура, где слово, обозначающее некоторый предмет А, заменяется на слово, обозначающее предмет В, по принципу их реальной или ассоциативной смежности, соединенности, взаимозависимости” (p. 743).

7) Словарь литературных  терминов: B 2 т.

   а) Петровский М. Троп. Т. 2. С. 984-986.

Т. <...> стилистический термин, обозначающий перенесение смысла слов, употребление слова в переносном, иносказательном значении. <...> для тропа как понятия стилистики и поэтики существенно не столько образование нового значения в слове в результате перенесения смысла, сколько такое употребление слова, когда при «переносном» его значении сохраняется, в той или иной степени, и другой, первоначальный, «прямой» его смысл. <...>   ибо если слово употребляется только в переносном значении, то оно уже не ощущается как переносное и мы только можем говорить о новом значении слова  и об истории развития значения”. “Значение в поэтической семасиологии понятия тропа как понятия родового, объединяющего видовые категории метафоры, метонимии, синекдохи, выступает особенно в тех случаях, когда данное явление поэтической речи не может быть с полной точностью и несомненностью отнесено только под одну из этих видовых рубрик. <...> Лермонтовский «Парус» может трактоваться и как метафора, и как метонимия, и как синекдоха. Такого рода многозначные, синтетические тропы должны быть сближены с категорией символа в поэтике”.

   б) Петровский М. Фигура. Т. 2. Стлб. 1025-1028.

Ф. <...> — термин риторики и стилистики, обозначающий обороты речи, поскольку они имеют стилистическую значимость и направлены к тому, чтобы придать высказываемой мысли определенную выразительность”. “Фигурация речи может достигаться преобразованиями в строении фразы и преобразованиями в ее содержании. Первое выражается в особом расположении слов и других вариациях синтаксической стороны фразы. <...> Примерами фигур, варьирующих содержание высказывания, могут служить: гипербола, литотес, оксюморон, перифраза (см. эти слова) и т. п.”. “Понятие фигуры основывается на той предпосылке, что одна и та же мысль может быть высказана в разных словесных выражениях: эти словесные вариации <...> и именуются фигурами”.

8) Квятковский А. Поэтический словарь.

Риторические фигуры <...> — стилистические обороты, цель которых состоит в усилении выразительности речи. <...> К  Р. ф. относились такие стилистические явления, как антитеза, гипербола, обращение, восклицание, астеизм, градация, прозопопея, ирония, уподобление, умолчание и пр. В настоящее время название Р. ф. сохранилось лишь за тремя явлениями стиля, относящимися к интонации: 1) Риторический вопрос <...> 2) Риторическое восклицание <...> 3) Риторическое обращение <...>“ (с. 246).

Троп <...> — поэтический оборот, употребление слов, фраз и выражений в переносном, образном смысле. К Т. относятся: метафора, метонимия, синекдоха, симфора, гипербола, ирония, литота, отчасти эпитет, аллегория, перифраз” (с. 312).

Фигура, фигуры <...> — особые стилистические обороты, выходящие за рамки практически необходимых норм; применяются писателями в прозе и стихах в целях определенной художественной выразительности. В старинных поэтиках Ф. назывались «риторическими», а затем «фигуральными выражениями». К Ф. относятся все тропы, градации, параллелизм, эллипс, силлепс, солецизм, анаколуф, хиазм, анафора, эпифора, умолчание и пр.” (с. 321).

9) Словарь литературоведческих терминов.

    а) Никонов В. Синтаксические фигуры. С. 353-354.

”Синтаксические фигуры, или стилистические <...> в античной риторике термин «фигура», перенесенный из искусства танца, обозначал необычные синтаксические обороты речи, служащие ее украшению. Реальное значение С. ф. в том, что они индивидуализируют речь, придают ей повышенную эмоциональную окраску, получая вместе с тем конкретно-выразительное значение  лишь в контексте, в зависимости от общего синтаксического строя речи <...> Многие стилистические приемы  и в античности вызывали сомнение — относить ли их к фигурам или к тропам (см.). Если пользоваться термином “С. ф.”, безусловно, за его пределами остается многое, зачислявшееся раньше в фигуры, — ирония, гипербола, литота и пр.”.

    б) Тимофеев Л. Троп. С. 427.

Т. <...> — употребление слова в переносном (не прямом) его значении для характеристики к.-л. явления при помощи вторичных смысловых оттенков, присущих этому слову и уже непосредственно не связанных с его основным значением. <...> Т. представляет собой в принципе двухчастное словосочетание, в к-ром одна часть выступает в прямом, а другая — в переносном значении”. “Основные виды Т. — метафора (см.), основанная на сходстве или контрасте явлений, метонимия (см.), основанная на смежности, и синекдоха (см.), основанная на соотношении части и целого. По существу к Т. относятся как различные виды перенесения значения эпитет, сравнение, гипербола, литота, ирония (см.) и др.”.

10) КЛЭ. Т.7.

    а) Корольков В.И. Троп. Стлб. 626-630.                                                                 “Т. <...> — в стилистике и поэтике «необычное» (с т. зр. античн. теоретиков) семасиологически двупланное употребление слова, при к-ром его звучание реализует одновременно два значения — иносказательное и буквальное, связанные друг с другом либо по принципу смежности (см. Синекдоха, Метонимия), либо сходства (см. Метафора), либо противоположности (см. Ирония). <...> В смысловой структуре Т. сосуществуют два плана: 1) переносное значение, к-рое соответствует предмету — объекту характеристики, выступает лишенным собственного звучания (написания), образует скрытый, внутренний, иносказательный план Т., являясь, однако, частью контекста, и 2) прямое значение, к-рое соответствует реалии — средству характеристики, представляет собой обычный смысл тропированного слова, реализуемый посредством собственного звучания (написания); это значение дано совершенно явно, но по отношению к контексту оказывается инородным телом. При объединении лексич. единиц в Т. происходит «обогащение значения» (Квинтилиан); в каждом конкретном случае одни элементы используемого «материала» остаются нейтральными, тогда как другие, подвергаясь усилению, создают экспрессивный эффект”. <...> нередко один и тот же факт тропеич. словоупотребления может толковаться по-разному. Так, слово «парус» в стих. Лермонтова может быть понято одновременно и как синекдоха («лодка» — «парус»), и как метонимия («некто в лодке» — «парус»), и как метафора («некто в море житейском» — «парус»).

   б) Корольков В.И. Фигуры стилистические. Стлб. 947-951.

Ф. с.<...> — система исторически сложившихся способов синтаксич. организации речи, применяемых преим. в пределах фразы и реализующих экспрессивные качества высказывания (гл. обр. эмоционально-императивные)”. “Ф. с.  можно подразделить на три типа, каждый из к-рых существует в двух вариантах.

I тип — Ф. с. протяженности делятся на: 1) Ф. с. убавления: эллипс (ис)результат выбора конструкции с меньшим количеством составных частей: “Ворон ворону (говорит) в ответ” (А.С. Пушкин). <...> 2) Ф. с. добавления: выбор варианта, в к-ром неоднократно (чаще всего двукратно) используется <...> (т. н. точный повтор): “Еду, еду — следу нету” (загадка). <далее упоминаются анафора, эпифора, стык — Н. Т.>.

II тип — Ф. с. связности делятся на 1) Ф. с. разъединения — результат выбора конструкции со слабой связью составных частей. <...> опущение союзов <...> повторение <...> одного и того же предлога <...> инверсия <...> 2) Ф.С. объединения — результат выбора варианта с тесной связью составных частей: использование союзов, в частности повторяющихся <...> повторение одного и того же слова <...> градация, восходящая или нисходящая <...> применение синтаксического параллелизма <...>.

III тип — Ф. с. значимости делятся на: 1) Ф. с. уравнивания — результат выбора варианта с равноценными составными частями. <...> 2) Ф. с. выделения: <...> инверсия <...> Как Ф. с. выделения можно рассматривать и градацию, особенно восходящую <...> риторич. восклицание <...>, риторич. вопрос <...>, риторич. обращение <...>“.

11) Литературный энциклопедический словарь.

   а) Григорьев В.П. Тропы. С. 446-447.

Т., преобразования единиц языка, заключающиеся в переносе традиц. наименования в иную предметную область. В стилистике и поэтике Т. — одна из разновидностей фигур, охватывающая т. н. фигуры переосмысления (иногда неточно говорят о “переносах значений”). <...> С помощью Т. достигается эстетич. эффект выразительности прежде всего в худож., ораторской и публицистич. речи (но также и в бытовой и научной, в рекламе и т. п.)”.

   б) Гаспаров М.Л. Фигуры стилистические. С. 466.

Ф. с. <...> любые обороты речи, отступающие от  нек-рой (ближе неопределяемой)   нормы разговорной «естественности». Выделение и классификация Ф. были начаты антич. риторикой. Различались Ф. мысли и Ф. слова: первые не менялись от пересказа иными словами, вторые менялись. (А) Ф. мысли делились на уточняющие: 1) позицию оратора <...> 2) смысл предмета <...> 3) отношение к предмету <...> 4) контакт со слушателями <...>. Словесное выражение их усиливалось или амплификацией , или, наоборот, умолчанием. (Б) Ф. слова делились на три вида: 1) Ф. прибавления — <...> повтор <...> «подкрепление» <...>, многосоюзие; 2) Ф. убавления — силлепс, эллипс, бессоюзие; 3) Ф. перемещения (расположения) — инверсия и, по существу, разные виды параллелизма. К этому же ряду могут быть причислены: 4) Ф. переосмысления — тропы: с переносом значения (метафора, метонимия, синекдоха, ирония), сужением значения (эмфаза), усилением значения (гипербола), детализацией значения (перифраз)”.

Топосы, топика, эмблемы

1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. Wrocław, 1966.

Общие места (loci communes). Определение из нормативной риторики: постоянные, повторяющиеся в выступлениях мотивы, способы доказательства, убеждения, охватывающие разные виды логических аргументов и средства языковой экспрессии (фигуры), подражающие соответствующим образцам. Во вторичном значении: фраза, прописные истины” (S. 155).

Топика. 1. Наука о так наз. «общих местах» в речах, соединяющая указания риторики и логики по развитию темы, применению фигур и разных способов аргументации, доказательства и убеждения слушателя. 2. Сборник топосов, почерпнутых у разных авторов, риторических образцов и цитат” ( S. 285).   

Топосы. Образцы, фигуры, обороты, аргументы, общепринятые суждения, цитаты из выступлений и т. п., используемые при обработке публичной речи” (S. 285).

 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

 Эмблема (греч. emblema — вставное, вставная работа, образ-символ для работы ювелира и др.), символ, трехчастная худож. структура с определенным, строго ограниченным, абстрактным содержанием внутри замкнутой, традициональной,   твердо установленной системы  взаимозависимости, возникшей из сочетания изобразительного искусства и лит. и из стремления осмыслить абстрактное в конкретном образном примере и придать образным примерам с помощью оригинального истолкования глубокий смысл. Э., как это выявляется в барочных сборниках, охватывает три части: абстрактный, чаще всего лат. заголовок (Lemma, Motto, Inckripcio), который сжато резюмирует; символ (Icon, Imago, Pictura) в виде гравюры на дереве или эстампа, который упрощенно изображает сцену из пословиц, природы, животного эпоса (Phisiologus), эпиграммы, мифологии, истории, библ. преданий и др.; и большей частью сохраняющийся  как эпиграмма текст (Subscriptio), который во взаимоосвещении сентенции и символа  разъясняет наглядно изображенное, излагает его значение; он соотносит изображенное с заголовком  и часто извлекает из него жизненную мудрость или некое (религ., моральн., соц., эрот.) правило поведения. С расшифровкой своей взаимосвязи образ и текст могут быть интегрированы в содержании опыта. Э. отличается поэтому от более глубокого, более многослойного символа, поскольку она указывает на ясно ограниченное значение из совершенно другой области вне изображенного.  Использование Э. покоится на убеждении, что мировой процесс исполнен раскрывающимися таинств. отсылками, скрытыми значениями и замаскированными смысловыми соответствиями и на представлении о том, что все видимое имеет характер отсылки к более высокому, внутреннему, принципиальному смыслу миропорядка.  Проистекающая из детской радости по поводу иллюзорной разгаданности бытия и барочной страсти к картинкам, стимулируемая иероглифами, истолкованием гербов и девизами, эмблематика, первоначально бывшая эзотер. ученой культурой и источником мотивов изобразительного искусства, быстро стала модой во всей Западной Европе и оказала влияние на искусство и ремесло, а отсюда также на поэзию, проповедь и назидательную литературу от Ренессанса до середины 18 столетия <...> (S. 230).

Топика (греч. topike techne к значению  топос) 1. Учение об общих местах, см. топос. — 2. в греч. риторике учение об общих точках зрения при обсуждении какой-либо темы, особ. системат. изложении общеизвестных тезисов и понятий с помощью аналогии, индукции и др. доказательств” (S. 951-952).

Топос (греч. — место), 1. общ.: общее место. — 2. Топика (2) в античн. риторике часть «inventio»: искусство находить в конкретных ситуациях общепризнанные точки зрения как основания доказательства в собственных интересах. 3. Новое значение получает благодаря Э.Р. Курциусу: топосы — «твердые клише или схемы мысли и выражения», запечатленные формулы, фразы, обороты, цитаты, стереотипные образы, эмблемы, унаследованные мотивы, технические способы упорядочения и исполнения для определенных задач и требований в типич. ситуациях  (напр., прощание, похвала, утешение), которые  были переданы от риторики класс. и поздней античности и ср.-в. лат. риторики лит-ре средне и новолат., а также литературе на народных языках, и до конца 18 в., но особ. в эпоху Ренессанса, которая осваивает новые источники, и в период барокко востребованы как арсенал, сокровищница, фонд, влияющие на воплощение поэтических произведений. Первонач. индивидуально запечатленные, непосредственные проявления стиля, они позднее становятся изучаемыми отвлеченными формулами, которые будучи вневременными и неизменными могут применяться заново на подходящем месте для украшения текста (напр., locus amoenus, «книга природы», «мировой театр», captatio benevolentiae, призывание муз, «золотой век», «государственный корабль» и др.). <...>“ (S. 952).

3) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

“Эмблема — знак, модель, фигура или символ, которые нечто обозначают или представляют” (p. 134).

“Аллегория — способ представления, когда человек, абстрактная идея или событие обозначает не только само себя, но также нечто еще. Аллегория может быть определена как расширенная метафора: термин, часто применяемый к художественному произведению, где действующие лица и их поступки изначально понимаются исходя не из их видимой характеристики и очевидного смысла. Этот внутренний слой или расширенное значение содержат нравственные и духовные идеи более значительные, чем само повествование” (p. 12).

 4) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

 “Аллегория — троп, где второе значение должно быть увидено за первым поверхностным смыслом как сопутствующее ему. В отличие от метафоры и сравнения, аллегория представляет собой расширенный сюжет, которым поддерживается интерес к самому повествованию одновременно с его (как правило, этическим) смыслом. Смешанная аллегория — это такая аллегория, которая сама разъясняет заложенный в ней смысл” (p. 10).

 5) Morier H. Dictionnaire de poétique et de rhétorique.

 Аллегория — это повествование, имеющее символический характер или характер аллюзии. В качестве повествования, она обладает очарованием театрального действа. Она выводит на сцену персонажей (человеческие существа, животные, персонифицированные абстракции), чьи атрибуты и костюмы, чьи поступки и жесты носят знаковый характер, причем они демонстрируются в рамках, в свою очередь, символичных времени и пространства” (p. 65).

6) Морозов А.А. Эмблематика // ЛЭС. С. 509.

Э., учение  о значении эмблем, охватывающее их истолкование, теорию и историю. <...> Cостав эмблематич. сб-ков представлял «триаду»: Изображение, предлагавшее отд. предметы или их сочетания, мифол., библейские и историч. сцены и фигуры; Девиз, раскрывавший их подразумеваемый смысл; пояснительная Подпись. Эмблема — прямая, овеществленная метафора, возникавшая в результате часто неожиданного сближения представлений, создающего «умственный образ», в к-ром отвлеченные понятия и истины приобретали иллюзорную конкретность. С развитием Э. вырабатывался канон устойчивых значений <...>“.

Риторика и поэтика 

 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.

 Риторика (ars oratoria — красноречие, искусство высказывания). Теория публичных выступлений, искусство, развитое в древности и средневековье, в рамках которого составлены рекомендации, касающиеся композиции речей, способов аргументации, убеждения и эмоционального воздействия на слушателя, использования средств оживления и украшения стиля (риторические фигуры), сопровождаемые схематичной классификацией различных приемов и данными им названиями, до сих пор еще употребительными. Понятия и правила риторики нашли свое отражение в нормативных поэтиках, в критериях оценки литературных произв. и в творческой практике писателей. Круг вопросов классич. риторики в наст. время восприняли стилистика и теория литературы” (S. 224-225).      

 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

 Риторика (греч. rhetorike techne). Искусство речи, теория и техника публичной речи как коммуникации, направленной на убеждение, и прозы эффективного языкового воплощения (в отличие от поэтики для поэзии) с целью убедительного изображения некоторой позиции и действенного эмоционального влияния на мнения, «убеждения». Как устная стилистика она дает правила и средства хорошо звучащего языкового формирования мыслей и познания, ставит на службу своим целям не только естеств. языков. пропорции, но также художественные формы украшения и, приводя в движение такого рода язык,  оказывает во все времена сильное влияние на поэзию как в позитивном, так и в негативном отношении <...>” (S. 772).

3) Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms.

 “Риторика — искусство эффективного использования слов и преимущественно искусство убеждения” (p. 94).

 4) Scott A.F. Current Literary Terms: A Concise Dictionary of their Origin and Use.

 “Риторика — от греческого rhetorike; rhetor, оратор, в особенности профессиональный. Искусство использования языка, подобно тому, как это происходит в публичной речи, для того, чтобы убеждать или оказывать влияние на других; особо выразительное использование слов или, нередко, использование их в высоком стиле” (p. 246).

 5) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

 “Риторика — это наука или искусство расположения слов. Термин имеет как минимум восемь более узких значений. <...> 1) набор принципов, касающихся организации материала с целью убеждения или, другими словами, эффективность публичной речи, или а) сама эта речь, или б) навыки оратора; 2) набор принципов, применимых к прозаическому произведению вообще, рассчитанному как на публикацию, так и на устное воспроизведение, или а) техника мастерства в прозаическом стиле, или б) искусственная проза с оттенком неискренности; 3) любой классифицированный и систематизированный набор доктрин, касающихся искусных вербальных произведений, как прозаических, так и поэтических, или использование различных механизмов и уловок в прозе или поэзии” (p. 272).

“Риторика и поэтика — по опыту западной цивилизации две изначальные форму дискурса. Риторика имеет дело в первую очередь с практической эффективностью, поэтика — с красотой.

Различие между этими формами дискурса не соответствует традиционному разделению на прозу и поэзию. Обычное эссе, например, скорее всего окажется поэтическим, тогда как сатира, написанная белым стихом, изначально риторична. <...> Существенное различие между двумя формами дискурса заключено в интенции его создателя в момент создания или воспроизведения. <...> Тогда как создатель поэтического дискурса изначально занят отображением жизни, создатель риторического дискурса стремится воздействовать на нее” (p. 273).

6) Эйгес И. Риторика // Словарь литературных терминов: B 2 т. Т. 2. Стлб. 715-717.

Р. — собственно — наука об ораторском искусстве. <...> Что касается значения Р. для литературы, то оно основано на том, что содержа материал по стилистике и грамматике, Р. становилась, тем самым, теорией прозы, за каковую и признавалась долгое время. А затем многое из Р. перешло и в теорию поэзии. Напр., понимание эпитетов как украшения речи (epiteton ornans), метафор и мн. др. просто переносилось из Р. в поэтику. У нас только труды Потебни и Александра Веселовского освободили поэтику от пережитков Р. и определили исследование поэзии как чего-то совершенно иного по существу, чем ораторское искусство, — как область, где найденные Р. особенности речи имеют совсем иное значение и соответствуют совсем иным по природе переживаниям, чем внешне сходные с ними, но не тожественные приемы ораторской речи” (с. 717).

4) Гаспаров М.Л. Риторика // ЛЭС. С. 327.

Р., реторика <...>, наука об ораторском искусстве (см. Ораторская проза) и — шире — о худож. прозе вообще. Как проза появилась позже, чем поэзия, так и Р. сложилась среди наук позже, чем поэтика (первоначально — наука о поэзии), основываясь на ее теоретич. опыте.  Классич. Р. делилась на 5 частей: <...> 3) словесное выражение (центр. часть) — учение об отборе слов (в т. ч. редких, новообразованных и метафорических), о сочетании слов (благозвучие на стыках, соразмерное построение фраз — период —  и ритмич. организация фразовых окончаний), о тропах, фигурах мысли и фигурах слова (см. Фигуры), а в зависимости от использования этих средств — о простом, среднем и высоком стиле речи <...> Четкое антич. разделение Р. и поэтики основывалось на предпосылке, что поэзия имеет дело с вымышл. материалом, а проза (ораторская, историческая, философская) — с реальным. С появлением прозаич. лит. жанров, осн. на вымысле (повесть, роман), граница Р. и поэтики стала стираться; учение о словесном выражении влилось в поэтику и стало частью теории  литературы под назв. стилистики  <...>.

 

II. Учебники, учебные пособия.

1) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk / Пер. первой части М.И. Бента (рукопись).

[Гл. II. Основные понятия содержания. 3. Лейтмотив, топос, эмблема].  

“Топосы — это «твердые клише или схемы мысли и выражения», которые ведут свое начало из античной литературы и через средневековую латинскую литературу проникают в средневековые литературы на национальных языках и далее — в литературу Ренессанса и барокко <...> Исследование топоса имеет два аспекта. Оно изучает прежде всего литературную традицию определенных опредмеченных образов, мотивов или даже духовных отражений; с другой стороны, оно исследует традицию определенных технических приемов изображения. <...> еще влиятельнее стала традиция одушевленного ландшафта. Готовый ландшафтный сценарий протянулся через столетия, к нему относятся определенные кулисы: луга. ручьи, легкие дуновения, птичье пение и т.п. Без знания традиции этого топоса, который порой становится настоящим мотивом, особенно в лирике ХVII века, все исследования, которые из таких сцен хотели вывести чувство природы того или иного поэта, повисают в воздухе” (с. 98-101).

“Под эмблемой понимают знак. которому приписывается определенный смысл. Для поэзии неоценимое значение имеет собрание “Emblemata”. которое первоначально опубликовано в 1552 году <...> К примеру здесь можно увидеть изображение странного зверя. Из сопроводительных стихов явствует, что это должен быть хамелеон; смысл  однако выражен уже в заголовке: in adulatores. Хамелеон, следовательно, символизирует лесть <...> Поэты барокко и образованная публика были доверительно знакомы с эмблематикой” (с. 104-105).

[Гл. IV. Языковые формы. 3. Риторические фигуры].

“В античных теориях и наставлениях по красноречию <...> языковые средства, украшающие, либо уродующие речь <...> обозначались как figurae rhetoricales, иногда также как flores rhetoricales. Учение об этих фигурах, особенно в той форме, которую ему придал Квинтилиан, сделалось прочной традицией; оно присутствует в почти неизменной форме в риториках и Artes dicendi средневековья, гуманизма и барокко. Последовательность и группировка при этом варьировались;  но по  большей части и здесь примыкали к античной традиции, которая, к примеру, разграничивала уже обе большие группы — figurae verborum и figurae sententiarum, или тропы” (с. 162).  

“Для новейших исследований стиля фигуры не обладают никаким преимущественным положением. В лучшем случае они находятся на одной плоскости с рассматриваемыми до сих пор и предлагаемыми в дальнейшем стилистическими приметами. <...> Что они вносят для конструирования поэтического произведения — подлежит исследованию в каждом отдельном случае; обозначить их как «украшение» — значит, обыкновенно, сказать мало и, чаще, неверно” (c. 163).    

2) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика.

“Приемы изменения основного значения слова именуются тропами. <...> В тропах разрушается основное значение слова; обыкновенно за счет этого разрушения прямого значения  в восприятие вступают его вторичные признаки. Так, называя глаза звездами, мы в слове «звезды» ощущаем признак блеска, яркости (признак, который может и не появиться при употреблении слова в прямом значении, например «тусклые звезды», «угасшие звезды» или в астрономическом контексте «звезды из созвездия Лиры»). Кроме того, возникает эмоциональная окраска слова: так как понятие «звезды» относится к кругу условно «высоких» понятий, то мы влагаем в название глаз звездами некоторую эмоцию восторга и любования. Тропы имеют свойство пробуждать эмоциональное отношение к теме, внушать те или иные чувства, имеют чувственно-оценочный смысл. В тропах различают два основных случая: метафору и метонимию” (с. 52).

“В поэтической речи очень часто синтаксические конструкции, имеющие вполне определенное узуальное значение, употребляются не в собственном своем значении. Так, весьма употребителен риторический вопрос <...> К тому же типу принадлежит и риторическое обращение <...> Такова же природа риторического восклицания <...> Все эти конструкции (так называемые фигуры) имеют двойную функцию. Помимо непосредственного своего эмоционального воздействия, они обладают еще длительной литературной традицией. <...> Учение традиционных поэтик и риторик о фигурах представляет собой собрание частных и разнородных словесных приемов, применяемых в эмоционально-повышенной речи. Приемы эти коренятся в приемах разговорной речи, и если нет особой установки внимания на «фигуральность» выражений и их литературность не подчеркивается специальной «высокой» лексикой, то они воспринимаются как нормальная форма эмоционально-повышенной речи” (с. 76-78).

3) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций.

“В античном наследии сохранилось также большое число риторик, поучений ораторскому красноречию. В этих старых учебниках риторики мы находим греческую и отчасти латинскую терминологию в области стилистики, которой мы пользуемся до сих пор, характеризуя поэтический язык. В частности, такие слова, как  «метафора», «метонимия», «эпитет»,  названия различных поэтических фигур, заимствованы именно из античных риторик” (с. 231). “Мы будем говорить о поэтической семантике, об изменении значений слов в поэтическом языке. В античной стилистике и в античной риторике этот круг вопросов был наиболее разработан, и его называли «учением о тропах» ...” (c. 307). “...повторение представляет собой сложный комплекс явлений, и синтаксическая сторона — только одна из сторон повторения. С чисто описательной — морфологической, формальной точки зрения можно выделить несколько разных типов повторений. В старых стилистиках именно эта описательная, формальная сторона более всего изучена”. “Можно указать на четыре способа расположения повторяющихся слов ...“ (с. 363-364).

III. Специальные исследования.

1) Античные теории языка и стиля / Под общ. ред. О.М. Фрейденберг.

Квинтилиан, VIII, 6, 1.

Троп есть такое изменение собственного значения слова или словесного оборота в другое, при котором получается обогащение значения. Как среди грамматиков, так и среди философов ведется неразрешимый спор о родах, видах, числе тропов и их систематизации” (с. 215).

“67. Вообще же такой оборот, где значение слов остается неизменным, меняется же только структура речи, может быть скорее назван словесной фигурой, как это и полагали многие” (с. 225).

Квинтилиан, IХ, 1.

10. Фигура определяется двояко: во-первых, как всякая форма, в которой выражена мысль, во-первых, фигура в точном смысле слова определяется как сознательное отклонение в мысли или в выражении от обыденной и простой формы. <...> Но следует понимать под фигурой только те случаи, когда простое и естественное выражение изменяется в сторону большей поэтичности или красноречия” (с. 259-260).

Квинтилиан, IХ, 3.

2. Словесные фигуры бывают двух родов: один из них называется формой речи; изысканность другого обусловливается главным образом особым размещением слов. Хотя оба они пригодны для ораторской речи, однако первый можно скорее назвать грамматическим, второй — реторическим” (с. 261).

“(90) Часть их может быть скорее отнесена к смысловым фигурам, а не к словесным, как например умаление, неожиданность, уподобление,  реторический вопрос, отступление, уступка, противоположение <...> Некоторые совсем не могут считаться фигурами, как то: порядок перечисления, перифраза, а иногда именем фигуры обозначаются кратко выраженная мысль или определение” (с. 263).

2) Деметрий. О стиле / Пер. Н.А. Старостиной и О.В. Смыки // Античные риторики.

“59. <...> Что же касается словесных фигур <...> то они по самой своей сущности являются видом соединения <...> И действительно, что же иное, как не способ распределения и расположения, обозначает возможность выразить одну и ту же мысль путем употребления различного рода фигур: или повторения, или единоначатия, или замены выражения. При этом для каждого стиля речи предназначены свои фигуры ...“.   

3) Потебня А.А. Из записок по теории словесности [1880-е гг.] //  Потебня А.А. Теоретическая поэтика.

“Начиная от древних греков и римлян и с немногими исключениями до нашего времени определение словесной фигуры вообще (без различия тропа от фигуры) не обходится без противопоставления речи простой, употребленной в собственном, естественном, первоначальном значении, и речи украшенной, переносной. <...> Все значения в языке по происхождению образны, каждое может стать безóбразным. Оба состояния слова, образность и безóбразность, равно естественны. Если же безóбразность слова сочтена была за нечто первоначальное (тогда как она всегда производна), то это произошло от того, что она есть временный покой мысли (тогда как образность — новый ее шаг) <...>. Останавливая свое внимание на первообразных  поэтических формах (образности языка), древнегреческие, а за ними римские ораторы установили два разряда поэтических и риторических выражений: <..> figurae  и  <...> tropi” (с. 158-163).

4) Тодоров Цв. Поэтика / Пер. с фр. А.К. Жолковского // Структурализм: “за” и “против”.

“Изучение смыслов, отличных от «прямого», по традиции являлось разделом риторики; точнее, оно было объектом ее учения о тропах. Современная лингвистика отказалась от противопоставления прямого смысла переносному; однако она различает процесс обозначения (signification), когда означающее вызывает в представлении означаемое, и процесс символизации (symbolisation), когда одно означаемое символизирует другое; при этом обозначение задано словарем (парадигматическими сведениями о слове), а символизация возникает в высказывании (в синтагматической цепи). <...> Сравнительно лучше изучены типы абстрактных соотношений между первым и вторым смыслами; в классической риторике они известны под названиями синекдохи, метафоры, метонимии, гиперболы, литоты; современная риторика предпринимает попытки интерпретировать эти соотношения в терминах теоретико-множественных отношений включения, исключения, пересечения и т. д.” (с. 51). “Вторая категория <...> определяется присутствием риторических фигур (то есть связей in presentia, которые необходимо отличать от тропов, связей in absentia) <...> Фигура есть не что иное, как определенное расположение слов, которое мы можем назвать и описать. Если между двумя словами имеет место соотношение тождества, налицо фигура повторения <...>“ (с. 56).

5) Лотман Ю.М. Риторика // Лотман Ю.М.  Избр. Статьи: В 3 т. Т.1. С. 167-183.

«Риторика» прежде всего термин античной и средневековой теории литературы. Значение термина раскрывается в трех оппозициях: а) в противопоставлении «поэтика — риторика» содержание термина истолковывается как «искусство прозаической речи» в отличие от «искусства поэтической речи»; б) в противопоставлении «обычная», неукрашенная, «естественная» речь — речь «искусственная», украшенная, «художественная» риторика  раскрывалась как искусство украшенной речи, в первую очередь ораторской; в) в противопоставлении «риторика — герменевтика», т.е. «наука порождения текста — наука понимания текста», риторика толковалась как свод правил, механизм порождения” <...> (с. 167). “При любом логизировании тропа один из его элементов имеет словесную, а другой — зрительную природу, как бы замаскирован этот второй ни был <...> Именно языковая неоднородность тропов вызвала гипертрофию метаструктурных построений в «риторике фигур»“ (с. 169). “Эффект тропа образуется не наличием общей «семы» (по мере увеличения числа общих «сем» эффективность тропа снижается, а тавтологическая тождественность делает троп невозможным), а вкрапленностью их в несовместимые семантические пространства и степенью семантической удаленности несовпадающих «сем»“ (с. 172).

6) Гаспаров М.Л. Средневековые латинские поэтики в системе средневековой грамматики и риторики // Проблемы литературной теории в Византии и латинском средневековье.

“...такое понимание тропов и фигур лежало еще в основе античной теории: она молча предполагала, что есть некоторое простейшее, «естественное” словесное выражение всякой мысли (как бы дистиллированный язык без стилистического цвета и вкуса), а когда реальная речь как-нибудь отклоняется от этого трудновообразимого эталона, то каждое отдельное отклонение может быть отдельно и учтено как «фигура» (по-гречески schema, буквально «поза», отклонение тела от обычного положения). При чутком слухе таких фигур насчитать можно было бесконечно много, зато систематизировать их было гораздо труднее. Постепенно античная риторика вообще отказалась от попыток систематизации и предлагала учащимся лишь беспорядочное нагромождение отдельных приемов, каждый со своим названием, кое-как разложенных в три груды: тропы (метафора, метонимия, перифраза и пр.), фигуры мысли (антитеза, олицетворение, расчленение, пример и пр.) и фигуры слова (повторения разного рода, градация, созвучие и пр.)” (с. 136).

7) Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. С. 326-391.

“...главное, что обеспечивает возможность эмблемы, — это непрерывность аллегорического толкования любых вещей и явлений, традиция «сигнификативной речи» <...> восходящая к историческим началам риторики и к пронизывающему все средневековье мышлению слова: «Одна и та же обозначаемая одним и тем же словом вещь может означать и Бога, и дьявола, и все разделяющее их пространство ценностей. Лев может означать Христа, потому что спит с открытыми глазами <...> Он может означать дьявола вследствие своей кровожадности <...> Значение вещи зависит от привлеченного ее свойства и от контекста, в котором появляется слово»“. “Аллегорические толкования средневековья отмечены тем, что они, как процедуры, с самого начала ясны для толкователей <...> А в эпоху барокко аллегорическая образность одновременно подводится к некоторой упорядоченности энциклопедического свойства и выводится наружу во вполне явном виде” (с. 358). “...слово <...> и абстрактное <...> понятие тоже заключает в себе некую изобразительность. Так, иллюстрация к книге «Об откровении» (Базель, 1498) передает слово «схизма» гравюрой на дереве, схематически изображающей двух людей, перепиливающих церковное здание: «<...> положение дел берется, как понятие, совершенно буквально: схизма — разделение, раскол <...>»“. “...в приведенном примере, где речь идет о расколе в христианской церкви, образ-схема сводит понятие «церкви» к понятию церковного здания (в тексте речь вовсе не идет о здании!), и это здание вещественно воплощает церковь, а от этого «нарисованного» понятия мысль вновь должна возвращаться к духовному значению церкви” (с. 359). “Эмблема в своей изобразительной части — это всегда образ-схема, притом неразрывно сопряженная со словом”. “...эмблема, даже и взятая по отдельности, все же есть репрезентация целого мира, однако такая, которая тут же предполагает и длинный, быть может, бесконечный, ряд таких же, подобных изображений” (с. 361). “...нормальная, или полная («строгая» <...> ) форма эмблемы состоит, как известно, из изображения (pictura), надписи (лемма, inscriptio) и эпиграмматической подписи (subscriptio) <...>“ (с. 363).

8) Павлович Н.В. Язык образов: Парадигмы образов в русском поэтическом языке.

“...каждый поэтический образ существует не сам по себе, а в ряду других — внешне различных, но в глубинном смысле сходных образов — и вместе с ними реализует некий закон, модель, правило, или, как мы будем говорить дальше, парадигму. Так, образ «вода журчащих столетий» входит в ряд подобных ему: веков струевой водопад; море лет; И била времени волна; река времен; Урна времян часы изливает каплям подобно; Годы плыли, как вода; Временем, как океаном / Прокрасться; Дни, как ручьи бегут; пучина времен; Дни мои, как маленькие волны и т. д. <...> Парадигма образа — это инвариант ряда сходных с ним образов, который состоит из двух устойчивых смыслов, связанных отношением отождествления. <...> Чтобы по-настоящему понять образ, нужно узнать его парадигму, которая иногда уходит в глубину веков — средневековую, античную культуры, мифологию и фольклор” (с. 7).

ВОПРОСЫ

1. В чем заключается различие между тропами и фигурами? Сравните аргументацию тех, кто склонен смешивать, а то и отождествлять эти явления и тех, кто стремится их разграничивать.

2. В чем состоит различие в подходах риторики и поэтики к одним и тем же явлениям, а именно — к тропам и фигурам? При ответе на этот вопрос используйте приведенные выше определения риторики, а также определения поэтики (из материалов к первой теме).

3. Что такое «эмблема»? Чем она похожа на тропы или фигуры и чем отличается от метафоры и символа?

4. Что такое «топос»? Чем отличается трактовка этого понятия в современной поэтике от его истолкования в традиционной риторике?

5. Можно ли утверждать, что риторические формы или приемы продолжают функционировать в поэзии и прозе Нового времени, составляя в ней особый аспект, или пласт, художественного изображения?

          Тема 11. Словесный образ как функция поэтического текста.  Параллелизм, метафора и символ. “Простое” (“нестилевое”) слово   

I. Cловари

Метафора

1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.

Метафора <...> Основная для поэтического языка фигура (троп), которая строится на том, что комплекс слов <выражений> приобретает значение, отличное от того, которое вытекало бы из значений слов <выражений> в отдельности;   является новым семантическим сопоставлением, которое нельзя воспроизвести с помощью других слов <выражений>. В метафоре используется возможность соединения друг с другом <ассоциации> даже отдаленных понятий, в которых замечаются какие-то общие черты. Раньше метафору считали сокращенным сравнением, от которого <она>, однако, отличалась, так как не только сближает, но как бы отождествляет сопоставляемые предметы. Строение метафоры можно выявить, воссоздавая опущенные звенья в заложенной в ее основе пропорции (называя, напр., молодость утром жизни, мы опираемся на наблюдение, что соотношение утра к дню такое же, как молодости к целой жизни и т. п.). Перенесение значения достигается, в частн., приписыванием какому-либо объекту черты или функции, относящейся обычно к другому существительному, через подстановку конкретного вместо абстракции или наоборот, через описание чувственного впечатления в категориях другого впечатления, через вытекающее из психологической иллюзии признание предметом материального окружения состояний и чувств переживающего субъекта и т. п. В обиходной речи и поэтической традиции закрепилось много общепонятных метафор, которые не обладают уже экспрессивным значением, поэтому творцы стремятся к освежению и поиску новых метафор, которые вносили бы оригинальные образные и эмоциональные значения. Реконструкция опущенных членов аналогии в новой метафоре может, однако, представлять значительные трудности, особенно там, где творец опирается не на общий опыт, а на индивидуальное ощущение подобия, связывая друг с другом далекие понятия в сильно сжатой форме” (S. 152-153).

 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

 Метафора (греч. metaphora — перенос), поэтичнейшая из фигур, несобственная, образн. форма речи: образн. выражение для предмета (часто для оживления и наглядного воплощения абстрактных понятий), свойства или события; возникает, по Квинтилиану,  из сокращенного сравнения в результате того, что слово (группа слов) перенесено из собств. взаимосвязи значений в другую, в решающем пункте сравнимую, однако первоначально чуждую область представлений, но без формально осуществленного соположением значений («так...как») сравнения непосредственно и комплексно выступает на его месте; оно стоит не в собств. значении, но «перенесено». Античное учение о фигурах (Квинтилиан) семантически различает перенос с живого на живое (лиса —  хитрый человек), с безжизненного на безжизненное (ложе реки), с безжизненного на живое (корабль пустыни — верблюд) и чаще всего с живого на безжизненное (подошва горы); современная теория чаще разделяет в большем соответствии с сущностью наглядное воплощение духовного через смысловое и одушевление смыслового через духовное. Совр. лингвистика исследует семиотич.,  психол./психоаналитич. и коммуникативные аспекты М. по ассоциации, диссоциации и деструкции обычн. представлений. Обиходный язык (разговорная речь) обладает бесчисленными стертыми М. (экс-М.), которые возникли, в частн., из речевых табу или за недостатком собств. наименования и более не воспринимаются сознанием как таковые: конвенционализированные языковые образы.  Поэтич. и особ. лир. язык, напротив, живет не в последнюю очередь образным содержанием осознанно узаконенной М., поскольку она освобождает выходящие за пределы плоского значения выразительные силы языка, отменяет простое соотношение между именем и предметом, создает новые взаимосвязи и отношения между разл. областями действительности и представлений и фиксирует заново осуществившееся для читателя в образе содержание слова. При этом шкала языкового чувства поэта простирается от интеллектуального использования М. как средства украшения через остроумно иллюстрируемый примерами разговор до глубокого проникновения образа, который является уже не интеллектуальным сравнением, постоянным замещением значения, но последним постижением сущности вещи и создает новую образную и непосредственно чувственно испытываемую область представлений. М. придает языку новые выразительные возможности, опыты и результаты познания в слове; ее стилевая ценность повышается от стереотипной М. (Epitheton ornans) через холодную М. барокко и экспрессионизма до абсолютной М. или шифра соврем. лирики, которая отказывается от tertium comparationis ...” (S. 568-569).

3) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

“Метафора — фигура речи, где слово или выражение применяется к человеку, идее или предмету, к которым они не могут быть применены в своем буквальном смысле. Метафора — это скрытая аналогия, которая образно идентифицирует две вещи. Метафора — один из тропов, механизм, при помощи которого автор переворачивает или искажает значение слова” (p. 235).

 4) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

 “Метафора — подмена одного предмета другим, или приравнивание двух вещей, относящихся к разным мыслительным рядам” (p. 197).

 5) Morier H. Dictionnaire de poétique et de rhétorique.

 Метафора. Метафору принято рассматривать как эллиптическое сравнение. Она производит сравнение двух предметов или реалий, с большей или меньшей очевидностью опуская явно выраженные признаки сравнения.

Слова «как», «также как», «такой», «такой же как», «похожий на», «походить», «казаться похожим», «быть похожим» и подобные им, слова, которые отмечают логические ходы и последовательность мыслей, принципиально исключаются в метафоре: они употребляются в фигурах, где сравнение имеет характер менее стремительный, в сравнениях в собственном смысле слова, при установлении параллелей и подобий. <...> Метафора — это прием, противостоящий всякому эксплицитному сравнению... <...> Метафора предназначена для того, чтобы высветить общие элементы в предмете сравнения и в том, с чем он сравнивается, углубив понимание духовной реальности, наметив многочисленные аналогии и приведя в действие отклики эстетического, интеллектуального и этического характера” (p. 670-671).

6) Петровский М. Метафора // Словарь литературных терминов: B 2 т. Т. 1. Стлб. 434-437.

М. <...> вид тропа, в основе которого лежит ассоциация по сходству или по аналогии. Так, старость можно назвать вечером или осенью жизни, так как все эти три понятия ассоциируются по общему их признаку приближения к концу: жизни, суток, года. Как и другие виды тропов, метафора есть не только явление поэтического стиля, но и общеязыковое. <...> метафорическое происхождение вскрывается в отдельных самостоятельных словах (коньки, окно, привязанность, пленительный, грозный, осоветь), но еще чаще в словосочетаниях (крылья мельницы, горный хребет, розовые мечты, висеть на волоске). Напротив, о метафоре как явлении стиля следует говорить в тех случаях, когда в слове или в сочетании  слов сознается или ощущается и прямое и переносное значение. Такие поэтические метафоры  могут быть: во-первых, результатом нового словоупотребления <...>  (напр., «И канет в темное жерло за годом год» <...>); во-вторых, результатом обновления, оживления потускневших метафор языка (напр.. «Ты пьешь волшебный яд желаний»; <...>). Соотношение двух смыслов в поэтической метафоре может быть далее разных степеней. <...> В большинстве случаев и поэтическую метафору мы застаем на стадии заслонения прямого смысла переносным, прямой же смысл дает лишь эмоциональную окраску метафоре, в чем и состоит ее поэтическая действенность (напр., «В крови горит огонь желанья» — Пушкин). Но нельзя отрицать или даже считать исключеньем и те случаи, когда прямой смысл метафоры <...> выдвигается на первый план <...> (Напр., «Жизни мышья беготня» — Пушкин <...>) <...>“.

7) Квятковский А. Поэтический словарь.

Метафора <...> — один из основных тропов художественной речи. <...> Метафорическим слово или выражение становится тогда, когда оно употребляется не в прямом, автологическом, а в переносном значении. В основе М. лежит не названное сравнение предмета с каким-либо другим предметом на основании признака, общего для обоих сопоставляемых членов. Будучи по своей конструкции образным выражением, основанным на сравнении, М. в различных формах или модификациях присутствует во всяком поэтическом тропе. <...> Поэтическая М. отличается от примелькавшейся бытовой М. своей свежестью и новизной <...>” (с. 156-158).

8) Крупчанов Л. Метафора // Словарь литературоведческих терминов. Стлб. 208.

М. <...> — вид тропа, в к-ром отдельные слова или выражения сближаются по сходству их значений или по контрасту. <...> М. представляет собой нерасчлененное сравнение, в к-ром, однако, легко усматриваются  оба члена <...>“.

9) Муравьев Д.П. Метафора // Лэс. С. 218.

М., метафоричность <...>, вид тропа. Перенесение свойств  одного предмета (явления или аспекта бытия) на другой по принципу их сходства в к.-л. отношении или по контрасту. В отличие от сравнения, где присутствуют оба члена сопоставления («Как крылья, отрастали беды / И отделяли от земли», Б.Л. Пастернак), М. — это скрытое сравнение, в к-ром слова «как», «как будто», «словно»  опущены, но подразумеваются. «Очарованный поток»  (В.А. Жуковский), «живая колесница мирозданья»  (Ф.И. Тютчев), «жизни гибельный пожар»  (А.А. Блок), «И Гамлет, мысливший пугливыми шагами» (О.Э. Мандельштам) — во всех перечисленных М. различные признаки (то, чему уподобляется предмет и свойства самого предмета) представлены не в их качественной раздельности, как в сравнении, а  сразу даны в новом, нерасчлененном единстве худож. образа. <...> По отношению к М. др. тропы и такие стилистич. фигуры, как катахреза, оксюморон, олицетворение, антитеза могут рассматриваться как ее разновидности и модификации. Более древними, предшествующими М. элементами образности являются сравнение, эпитет и параллелизм <...> “ (с. 218).

Параллелизм

 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.

Параллелизм.  Явление параллельности, повторяемости, аналогии между частями конструкции, образующими последовательность. Параллелизм может заключаться в подобии словесных систем, мотивов, композиционных и содержательных элементов <частиц>, часто он — основа композиции в лирике, что характерно, напр., для народных песен. Параллелизм в полном смысле — условие ритма, а интонационный — постоянный решающий фактор стиха, так как даже в отсутствие других версификационных требований <он> вытекает из разделения на стихи, определяет их эквивалентность и отграничивает стих от прозы” (S. 182).

2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

Параллелизм <...>  в противоположность хиазму повторение того же самого порядка слов,  соответствующей симметр. синтаксич. конструкции при приблизительно равном числе слов (примерно одинаковых по длительности звуков колонах <...>) в двух или более следующих друг за другом предложениях, членах предложений или стихов: «Горяча любовь, холоден снег». Вторая и возможная следующая часть высказывания склоняют мысли снова в том же самом направлении и приносят углубление высказанного с помощью других формулировок; форма симметрии , большей частью при более строгом содержат. отношении или смысловом единстве мысленно через антитезу или климакс, внешне часто связанные через анафору, эпифору или гомоиотелевтон; особ. в сакральном языке: сознательное стилевое средство повышенного выражения в кит., вавилонск., егип., араб. и особ. еврейской поэзии и прозе <...> (S. 658).                                

3) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

“Параллелизм — расстановка частей целого так, чтобы равные элементы (части) оказались уравновешенными внутри одинаковых конструкций. Такое распределение применимо к словам, выражениям, предложениям, абзацам и целым отрывкам произведения. Параллелизм, от греческого слова, означающего “один за другим”, риторический механизм, использующийся в любых жанрах во всех известных видах литературы” (p. 275).

4) Dictionary of World Literary terms / By J. Shipley.

“Параллелизм — 1) сбалансированная повторяемость структурных элементов. <...> 2) серии повторений. Это может быть повторение звуков, конструкций, смыслов; обычно несколько повторяющихся сегментов имеют примерно один объем или длину” (p. 230).

5) Dictionnaire de la théorie et de l’histoire littéraires du XIX siecle a nos jours.

Параллелизм. Соответствие в формах синтаксических конструкций между двумя фразами, двумя сегментами фраз или двумя стихами” (p. 229).

6) Зунделович Я. Параллелизм // Словарь литературных терминов: B 2 т. Т. 1. Стлб. 551-554.

П. — такой порядок расположения отдельных слов или предложений, при котором одна словесная группа заключает в себе мысли, образы и т. п., соответству-ющие другой группе, причем обе эти группы составляют или входят в одно целое. <...> См., напр., параллелизм из китайской поэзии, даваемой Брюсовым в его «Опытах»: Твой ум глубок, что море, / Твой дух высок, что горы. Острота параллелизма заключается в его неожиданности и некоторой затушеванности связей между его членами. Сравнения или противоположения, которые обычно служат  темой параллелизма, не должны быть отчетливо ясными. Поэтому сравнение, напр., носит часто в параллелизме характер отрицательный <...> Особый вид параллелизма представляет так называемый обратный параллелизм или хиазм. <...> Так, напр., хиазм имеем мы в полустишиях следующего стиха из стихотворения Тютчева «Сумерки»: Все во мне и я во всем <...>“.

6) Квятковский А. Поэтический словарь.

Параллелизм <...> композиционный прием, подчеркивающий структурную связь двух (обычно) или трех элементов стиля в художественном произведении; связь этих элементов  состоит в том, что они располагаются параллельно в двух или трех смежных фразах, стихах, строфах, благодаря чему выявляется их общность <...>“ (с. 193-195).

7) Рощин П. Параллелизм // Словарь литературоведческих терминов. С. 259.

П. <...> — аналогия, сходство, общность характерных черт; однородное синтаксическое построение двух (и более) предложений (или частей их): Твой ум глубок, что море / Твой дух высок, что горы (В. Брюсов) <...>“.

8) Гаспаров М.Л. Параллелизм // Лэс. С. 267.

П. <...>, тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текста, к-рые, соотносясь, создают единый поэтич. образ. Пример: Ах, кабы на цветы не морозы<...> Ох, кабы на меня не кручина <...> Разработкой П. являются 3 древнейшие фигуры греч. риторики: изоколон, антитеза, гомеотелевтон (подобие окончаний в членах, зародыш рифмы) <...>“.

9) Бройтман С.Н. Параллелизм психологический // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2.

П. п. — художественный прием народной поэзии, отражение древнейшей (синкретической) стадии развития образных форм в литературе. <...> В П. п., таким образом, нет ни абсолютного тождества, ни полного различения, и такая смысловая структура — феномен исторически возникший: в нем запечатлелись отношения, которые могли сформироваться только на определенной стадии развития образного сознания. <...> Если использовать выработанное индийской поэтикой разграничение «выраженного» и «проявленного», то следует сказать, что в П. п. выраженным является различие: оба сопоставляемых явления (природа и человек) в своей внешней форме самостоятельны, разделены в пространстве текста и связаны сочинительной (а не подчинительной) связью. Но проявляемым, т. е. самой возможностью существования этого выраженного различия, здесь является именно синкретизм” (с. 51-53).

Символ

 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.

Символ. Знак, понятие или система понятий, используемых для обозначения другого предмета. Интерпретация символа или конвенциональна (возникает из срочного договора, из жизненной практики, из литературной традиции), либо допускает многозначность и произвольность, которая является именно основой пользования символами в художественном творчестве <...>“ (S. 265-266).

2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

Символ (греч. symbolon —  <...>) первонач. в Греции опознавательный знак в форме одной из двух половин разломанного предмета, который партнеры по договору, люди, связанные узами гостеприимства, и супруги  перед разлукой делили на части и при последующей встрече складывали для нового узнавания (греч. symballein —  сличать), затем — всякое событие или предмет, указывающий на нечто высшее, особ. традиционные С. и церемонии религ. обществ, которые понятны только посвященным (напр., знамя, христ. крест и вечеря), часто также худож. знак, эмблема вообще.   В поэзии чувственно воспринимаемый и понятный, наделенный образной силой знак, который указывает сверх самого себя как откровение, делая наглядным и разъясненным, на более высокую абстрактную область; в противоположность рациональной, произвольно установленной аллегории “символ” с особ. проникающим воздействием на чувство, худож. силой и широко распространившимся кругом связей, который в воплощении отдельного, особенного намекает и предвещает невысказанное всеобщее и как понятная замена таинственной, неподвластной изображению  и находящейся за чувственно воспринимаемым миром явлений воображаемой сферы стремится раскрыть в образе ее широкое духовн. содержание, которое в образе содержится, но от него самого отличается <...> (S. 908).   

3) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

“Символ — нечто, использующееся или рассматривающееся как представление чего-то другого. В более узком смысле, символ — это слово, фраза или выражение, обладающее комплексом ассоциативных значений; в этом своем значении символ рассматривается как нечто, имеющее иную значимость, чем то, что символизируется” (p. 367).

4) Morier H. Dictionnaire de poétique et de rhétorique.

Символ. Конкретный предмет, избранный, чтобы обозначать то или иное из его основных свойств. Так, сфера — это символ совершенства. <...> Этим конкретным предметом подчеркивается, как правило, целый набор свойств. Говоря языком философии, он, в принципе, обладает бесконечным смыслом. На языке литературоведения это означает, что символ обладает множеством смыслов: так, «лев» не только символ храбрости; он также символ других качеств, присущих льву, т. е. силы, красоты, благородства. Это богатство смыслов во все времена подкупало поэтов. Но только во второй половине XIX века, начиная с 1885 года поэзия овладела им lо такой степени, что его использование стало основным методом поэтической школы. Сущность этого метода невозможно понять, не установив четкое различие между двумя видами символов: общепринятыми и живыми символами” (p. 1080).

5) Львов-Рогачевский В. Символ // Словарь литературных терминов: B 2 т. Т. 1. Стлб. 773-774.

С. Происходит от греческого слова symbolon — связь, сущность в немногих знаках. Обычно под символом мы разумеем картинное изображение с переносным иносказательным значением. <...> Там, где нельзя дать предмет, там рождается символ для выражения несказанного, неизреченного путем соответствий между внешним миром и миром наших мечтаний, при этом видимый предмет, посредством которого  художник иносказательно выражает свои идеи и неясные настроения, не только есть нечто, но и означает нечто, намекая на нечто иное, стоящее вне его сущности, но связанное с ним больше, чем простой ассоциацией. Пользуясь символами, художник не показывает вещи, а лишь намекает на них, заставляет нас угадывать смысл неясного, раскрывать  «слова-иероглифы» <...>“.

6) Квятковский А. Поэтический словарь.

Символ <...> многозначный предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности. С. строится на параллелизме явлений, на системе соответствий; ему присуще метафорическое начало, содержащееся  и в поэтических тропах, но в С. оно обогащено глубоким замыслом. Многозначность символического образа обусловлена тем, что он с равным основанием может быть приложен к различным аспектам бытия. Так, в стихотворении Лермонтова «Парус» <...> родство двух разноплановых явлений (личность и стихия) воплощено в символическом образе одинокого паруса <...> (с. 263).

7) Машбиц-Веров И. Символ // Словарь литературоведческих терминов. С. 348-349.

С. <...> — предметный или словесный знак, условно выражающий сущность к.-л. явления с определенной т. зр., к-рая и определяет самый характер, качество С. (революционного, реакционного, религиозного  и др.). С. могут служить предметы, животные, известные явления, признаки предметов, действия и т. п. (напр., лотос — С. божества и вселенной у индусов; хлеб-соль — С. гостеприимства и дружбы; змей — С. мудрости; утро — С. молодости; голубой цвет — С. надежды; символичны танцы, обряды). <...> В основе своей С. имеет всегда переносное значение. Взятый же в словесном выражении — это троп (см.) <...>”.

8) Аверинцев С.С. Символ в искусстве // Лэс. С. 378-379.

С. <...> универсальная эстетич. категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями — образа художественного, с одной стороны, знака и аллегории — с другой. В широком смысле можно сказать, что С. есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. <...> Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре С. как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой <...>“. “Принципиальное отличие С. от аллегории состоит в том, что смысл С. нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некоей рациональной формулы, к-рую можно «вложить»  в образ и затем извлечь из него. <...> Смысл С.  объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамич. тенденция; он не дан, а задан. <...> Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть С. чистой женственности, а Гора Чистилище есть С. духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге “чистая женственность” и “духовное восхождение” — это снова символы, хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия”.  

II. Учебники, учебные пособия

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика.

“В этом случае <...> предмет, означаемый прямым значением слова, имеет какое-нибудь косвенное  сходство с предметом переносного значения. Так  как мы невольно задаем себе вопрос, почему именно этим словом обозначили данное понятие, то мы быстро доискиваемся до этих вторичных признаков, играющих связующую роль между прямым и переносным значением. Чем больше этих признаков и чем естественнее они возникают в представлении,  тем ярче и действеннее троп, тем сильнее его эмоциональная насыщенность, тем сильнее он «поражает воображение». Этот случай тропа именуется метафорой” (с. 52-53). “Второй обширный класс тропов составляет метонимия. Она отличается от метафоры тем, что между прямым и переносным значением тропа существует какая-нибудь вещественная зависимость, т. е. самые предметы или явления, обозначаемые прямым и переносным значениями, находятся в причинной или иной объективной связи” (с. 64).  

2) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций.

“Метафорическое изменение значений — не единственное. Другая группа изменений значений носит название «метонимия». В метонимии изменение значений основано не на сходстве, а на тех или иных логических отношениях. Общее и частное или единичное, часть и целое — таков тип метонимических изменений значений” (с. 308). “Поэтическая метафора, образующаяся подобно языковой метафоре, может развиваться и путем новообразований, так называемых неологизмов. <...> «Холодное сердце»  — это обычная метафора. Но слова «снежное сердце», хотя и находятся в том же семантическом ряду, но порождают уже метафорическое новообразование” (с. 311).

                                “Не свивайся, не свивайся

                                  Трава с повеликой

                                  Не свыкайся, не свыкайся

                                  Молодец с девицей.

Из этого параллелизма, сопоставляющего явления природы с явлениями душевной жизни, дальнейший путь может идти в разные стороны: и в сторону метафорического отождествления, и в сторону сравнения <...> Наконец, как указывает Веселовский, и <...> символы народной поэзии подсказаны этим параллелизмом: жемчуг означает слезы, горе; роза — девушка; сорвать розу — значит поцеловать девушку, сорвать любовь” (с. 314).

3) Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста.

“Таким образом, в параллелизме подчеркивается, в отличие от тождества и полной разделенности, состояние аналогии. <...> свойства параллелизма можно определить следующим образом: параллелизм представляет собой двучлен, где одна  его часть познается через вторую, которая выступает в отношении первой как аналог: она не тождественна ей, но и не отделена от нее, находится в состоянии аналогии — имеет общие черты, именно те, которые выделяются для познания в первом члене. Помня, что первый и второй члены не идентичны, мы приравниваем их в каком-либо определенном отношении и судим о первом по свойствам и поведению второго члена параллели. Таков, например, параллелизм:

                         Взойди, взойди, солнце, взойди выше лесу,

                         Приди, приди, братец, ко сестрице в гости...

Здесь устанавливается  аналогия между действиями солнца и брата ( «взойди, взойди» — «приди, приди»), а образ солнца выступает как аналог наполнения понятия «братец». Солнце воспринимается как нечто известное — понятие «братец»  моделируется по аналогии с ним” (с. 89-90).

“Там, где мы имеем дело с параллелизмом на уровне слов и словосочетаний, между членом-объектом и членом-моделью возникают отношения тропа, ибо так называемое «переносное значение»  и есть установление аналогии между двумя понятиями” (с. 90-91).

III. Специальные исследования

Метафора  

1) Античные теории языка и стиля.

 Цицерон. Об ораторе III.   

39, 157. Метафора есть сравнение, сокращенное до одного слова,  причем, если в этом слове, занявшем как бы по праву чужое место, сходство улавливается, то оно приятно, если никакого представления о сходстве не возникает, то язык такую метафору отвергает <...>

166. Поскольку речь идет об употреблении отдельных слов, нет тропа более блистательного, сообщающего речи большее количество ярких образов, чем метафора“ (с. 216).

Квинтилиан, VIII, 6. 

8. В общем метафора есть укороченное сравнение. Различие только в том, что в одном случае с предметом, который мы хотим описать, нечто сравнивается, метафора же заменяет название самого предмета. Когда мы говорим о человеке, что он сделал что-нибудь, как лев, то это сравнение, когда же мы о нем говорим: «он — лев», то это метафора. Ее возможности сводятся, по-видимому, к четырем случаям: либо одушевленный предмет заменяется другим одушевленным же, 10. либо неодушевленные предметы заменяются одни другими, либо неодушевленные предметы — одушевленными, или же наоборот” (с. 219).

2) Потебня А.А. Из записок по теории словесности [? -1891, изд. в 1905 г.] // Потебня А.А. Теоретическая поэтика. С. 132-319.

Необходимость метафоры (или метафорического сравнения) сказывается особенно наглядно в тех случаях, когда ею выражаются сложные и смутные ряды мыслей, возбужденных неопределенным множеством действий, слов и пр. В «Войне и мире»  Л.Толстого Наташа, в разговоре с матерью, старается дать себе отчет о впечатлении, которое на нее производят характеры Бориса Друбецкого <...> и Пьера Безухого” (следует выписка — Н. Т.).  Это понять может  только тот, <...> на кого Борис и Пьер, с одной стороны, и привычные глазу вон те столовые часы  и темносинее с красным производят действие, сходящееся в темной глубине восприятия. <...> Это необходимый прием, сводящий сложное на простое и делающий это сложное maniable,  таким, что им можно орудовать” (с. 205-206).

3) Иванов Вяч. Собрание сочинений. II. (“Мысли о символизме” [1912]).

“Еще недавно за символизм принимали многие прием поэтической изобразительности, родственный импрессионизму, формально же могущий быть занесенным в раздел стилистики о тропах  и фигурах. После определения метафоры (мне кажется, что я читаю какой-то вполне осуществимый, хотя и не осуществленный, модный учебник по теории словесности), — под параграфом о метафоре воображается мне примечание для школьников: «Если метафора заключается не в одном определенном речении, но развита в целое стихотворение, то такое стихотворение принято называть символическим»“ (с. 611).

4) Кассирер Э. Сила метафоры [1925] // Теория метафоры. С. 33-43.

“Можно представить себе метафору как сознательный перенос названия одного представления в другую сферу — на другое представление, подобное какой-либо чертой первому или предполагающее какие-либо косвенные с ним «аналогии». В этом случае речь идет о метафоре как о подлинном «переносе»: оба значения вполне определенны и самостоятельны, и между ними, как между terminus a guo и terminus ad guem, осуществляется движение представлений и понятий, приводящее к тому, чтобы превратить одно в другое и заменить одно другим в плане выражения <...> Но это употребление метафоры явно предполагает, что и языковое содержание отдельных элементов, и  языковые корреляты этого содержания задаются в качестве уже известных величин: лишь после того, как элементы определяются и фиксируются в языке, они могут взаимозаменяться. От этой перестановки и замены, которая включает словарный запас языка как уже готовый материал,  следует отличать действительно «базисную» метафору,  которая сама по себе является условием создания языка, так же как и мифологических понятий” (с. 35).

“Древняя риторика приводит в качестве основного вида метафоры замену рода видом, целого частью или наоборот, и при этом заметно, насколько эта форма метафоры непосредственно происходит из духовной сущности мифа. Но одновременно обнаруживается, что в самом мифе речь идет о чем-то совершенно отличном и гораздо большем, чем простая «замена», чем риторико-языковая фигура; то, что кажется при нашей позднейшей рефлексии простым переносом, является для него подлинной и непосредственной идентичностью” (с. 39).

5) Фрейденберг О.М. Образ и понятие [1945-1954] // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 180-205 (II. Метафора).

“Современная метафора может создаваться по перенесению признака с любого явления на другое любое («железная воля»). Наша метафора выпускает компаративное «как», которое всегда в ней присутствует ( «воля тверда как железо»). Основываясь на обобщающем смысле метафоры, мы можем строить ее как угодно и совершенно не считаться с буквальным значением слов ( «да здравствует разум!»). Но античная метафора могла бы сказать «железная воля» или «да здравствует разум» только в том случае, если бы «воля»  и «железо», «здоровье»  и «разум»  были синонимами. Так, Гомер мог сказать «железное небо», «железное сердце», потому что небо, человек, сердце человека представлялись в мифе железом. Впоследствии один синоним, «железное сердце», получает в понятийном мышлении переносный смысл       «непреклонного», «сурового»  сердца; однако «железное небо»  так и остается мифологическим образом в его прямом смысле «неба из железа» и в архаичном, допонятийном эпосе в метафору не переходит” (c. 188).

6) Уилрайт Ф. Метафора и реальность // Теория метафоры. С. 82-109.

Два вида метафоры

“Распространение и соединение, представляющие собою два главных элемента метафорической деятельности, наиболее действенны в сочетании; возможно, на самом деле они всегда в той или иной степени соединены друг с другом, по крайней мере, в неявном виде. Но чтобы понять роль каждого из них, их можно рассматривать по отдельности и дать им отличные друг от друга названия — «эпифора»  и  «диафора», — первое из которых обозначает распространение и расширение значения посредством сравнения, а второе — порождение нового значения при помощи соположения и синтеза” (с. 83).

Эпифора. <...> Эпифорическая метафора исходит из обычного значения слова; затем она относит данное слово к чему-то еще на основании сравнения с более знакомым объектом и для того, чтобы указать на это сравнение. Семантическое движение (phora) здесь, как правило, происходит от более конкретного и легко схватываемого образа к тому (epi), что, возможно, является более неопределенным, более сомнительным или более странным. «Жизнь есть сон»: здесь представление о жизни, составляющее подлинное содержание (tenor) предложения, является относительно неопределенным и неясным; тогда как сон есть нечто, о чем (и о пробуждении от чего) всякий имеет воспоминания” (с. 83-84). “Но несмотря на то, что эпифора действительно предусматривает сравнение в качестве своей главной части и поэтому предполагает какое-то сходство между оболочкой и подлинным содержанием, из этого не следует ни того, чтобы указанное сходство непременно было самоочевидным, ни того, чтобы сопоставление производилось в явном виде. Очевидное для всех сходство не дало бы никакого энергетического напряжения; голая констатация сопоставления не есть эпифора. Лучшие эпифоры отличаются свежестью <...> сопоставление происходит как потрясение, которое, однако, есть потрясение узнавания” (с. 85).

Диафора. <...> Здесь имеет место «движение» (phora) «через» (dia) те или иные элементы опыта (реального или воображаемого) по новому пути, так что новое значение возникает в результате простого соположения” (с. 88). “...Гертруда Стайн явно стремилась приблизиться, насколько это возможно, к чистой диафоре в таких словосочетаниях, как «Сюзи, в честь которой произносится тост, — мое мороженое» и «Ти-шина, полная растрата пустынной ложки, полная растрата любого маленького бритья» (с. 89). “Существенные потенции диафоры лежат в том очевидном онтологическом факте, что из каких-то комбинаций прежде не сочетавшихся элементов могут развиться, то есть попросту родиться, новые свойства и новые значения. <...> Такой диафорический синтез — необходимый фактор существования поэзии” (с. 93).

Эпифора и диафора в соединении.  Обычно наиболее интересными и эффективными примерами метафор служат те, в которых так или иначе соединяются эпифорические и диафорические факторы” (с. 94). “Аналогичный метод используется в древних философских сочинениях, как, например, в «Упанишадах», когда диафорическая последовательность эпифорически ориентированных образов подается как средство понудить ум размышлять о Брахме через множество подходов, каждый из которых недостаточен сам по себе. Неизбежная обреченность попыток выразить истину в конечной инстанции, используя одну эпифору за другой, сама по себе поучительна, как бы говорят нам индусские гуру” (с. 95). “Роль эпифоры сводится к тому, чтобы намекать на значение, творческая роль диафоры в том, чтобы вызывать к жизни нечто новое. Серьезная метафора отвечает обоим этим требованиям” (с. 97).  

Параллелизм

1) Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля [1898] // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 101-154.

[1] “Итак, параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия как признака волевой жизнедеятельности”. “Дальнейший шаг в развитии состоял из ряда перенесений, пристроившихся к основному признаку — движения. Солнце движется и  глядит на землю: у индусов солнце, луна — глаз <...>; земля прорастает травою, лесом — волосом <...>. В основе таких определений, отразивших наивное, синкретическое представление природы, закрепощенных языком и верованием, лежит перенесение признака, свойственного одному члену параллели, в другой. Это метафоры языка <...>“ (с. 101-102).

[2] “Когда между объектом, вызвавшим его игру, и живым субъектом аналогия сказывалась особенно рельефно, или устанавливалось их несколько, обусловливая целый ряд перенесений, параллелизм склонялся к идее уравнения, если не тождества. Птица движется, мчится по небу, стремглав опускаясь к земле; молния мчится, падает, движется, живет: это параллелизм. В поверьях о похищении небесного огня <...> он уже направляется к отождествлению: птица приносит на землю огонь-молнию, молния=птица” (с. 103-104). “Генеалогические сказки, образно выразившиеся идею тождества <...> Частичным выражением этого представления является обоснованный языком <...> мотив об оплодотворяюшей силе растения, цветка, плода <...>“. “Отсю-да целый ряд отождествлений: люди носят имена, заимствованные от деревьев, цветов <...> они превращаются в деревья, продолжая в новых формах прежнюю жизнь...” “...в народных сказках увядание деревьев, цветов служит свидетельством, что герой или героиня умерли, либо им грозит опасность. Последовательным  развитием идеи превращения является другой сюжет <...> явор с тополем выросли на могиле мужа и жены <...> и

 Стали ж  их могили та красуватися,

 Стали явiр до тополi та прихилятися”   

       (с. 104-105).

[3] “Чем больше он познавал себя, тем более выяснялась грань между ним и окружающей природой, и идея  тождества уступала место идее особости. Древний синкретизм удалялся перед расчлененяющими подвигами знания: уравнения молния — птица, человек —  дерево  сменились  сравнениями: молния, как птица, человек, что дерево и т. п.” (с. 106). “Содержательный параллелизм переходит в ритмический, преобладает музыкальный момент, при ослаблении внятных соотношений между деталями параллелей. Получается не чередование внутренне связанных образов, а ряд ритмических строк без содержательного соответствия. Вода волнуется, чтобы на берег выйти, девушка наряжается, чтобы жениху угодить <...>“ (с. 118-119).

2) Бройтман С.Н. Русская лирика ХIХ — начала ХХ века в свете исторической поэтики. (Гл. 1. Субъектный и образный синкретизм в русской народной лирике).

“Этот архаический тип образной структуры, основанный на принципе присоединительно-сочинительного перечисления, мы будем в дальнейшем называть кумулятивным <...>“. “При современном уровне наших знаний следует думать, что кумулятивная поэтика — первая стадия той эпохи художественного развития, которую А.Н. Веселовский называл эпохой синкретизма и образным выражением которой считал психологический параллелизм” (с. 33-34).

“Если использовать выработанное индийской поэтикой разграничение «выраженного» и «проявленного», то следует сказать, что в двучленном параллелизме выраженным является различие: оба сопоставляемых явления по своей внешней форме самостоятельны, разделены в пространстве и связаны сочинительной (а не подчинительной) связью. Но «проявляемым», то есть внутренней возможностью самого существования этого выраженного различия, здесь является именно тождество” (с. 35-36).

Символ

 1) Иванов Вяч. Собрание сочинений. II.

а) Две стихии в современном символизме [1908].

“Символ есть знак  или ознаменование. То, что он означает или знаменует, не есть какая-либо определенная идея. Нельзя сказать, что змея, как символ, значит только «мудрость», а крест, как символ, только: «жертва искупительного страдания». Иначе символ — простой гиероглиф, и сочетание нескольких символов — образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. Если символ — то гиероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания  один и тот же символ приобретает разное значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению. <...> Поистине, как все, нисходящее из божественного лона, и символ <...> «знак противоречивый», «предмет пререканий». <...> Оттого змея в одном мифе представляет одну, в другом — другую сущность. Но то, что связывает всю символику змеи, все значения змеиного символа, есть великий космогонический миф, в котором каждый аспект змеи-символа находит свое место в иерархии планов божественного всеединства” (с. 537).

б) Заветы символизма [1910].

“...живой язык наш есть зеркало внешнего эмпирического познания, и его культура выражается усилением логической его стихии, в ущерб энергии чисто символической, или мифологической, соткавшей некогда его нежнейшие природные ткани — и ныне единственно могущей восстановить правду «изреченной мысли»  (с. 590).

2) Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. (Гл.I. Общая структурно-семантическая характеристика символа или общая логика символа. 9. Сводка предыдущего).

“Символ вещи есть ее отражение, однако не пассивное, не мертвое, а такое, которое несет в себе силу и мощь самой же действительности <...> В этом смысле и надо понимать, что символ порождает вещь”. “...та общность, которая имеется в символе, implicite уже содержит в себе все символизируемое, хотя бы оно и было бесконечно”.  “Символ вещи есть ее закон, но такой закон, который смысловым образом порождает вещи, оставляя нетронутой всю их эмпирическую конкретность”. “Символ вещи есть закономерная упорядоченность вещи <...> данная <...> в виде порождающей ее модели”. “Символ вещи есть тождество, взаимопронизанность означаемой вещи и означающей ее идейной образности, но это символическое тождество есть единораздельная цельность, определенная тем или другим единым принципом, его порождающим и превращающим его в конечный или бесконечный ряд различных закономерно получаемых единичностей, которые и сливаются в общее тождество породившего их принципа или модели как в некий общий для них предел” (с. 65-66).

(Гл.III. Символ и соседние с ним структурно-семантические категории).

“3. Символ и художественный образ”  (c. 142-148).

“То, чего нет в символе и что выступает на первый план в художественном образе, — это автономно-созерцательная ценность”. “...символ <...> вовсе не обязан быть художественным образом”. “Специфика той символики, которая содержится решительно во всяком художественном образе, заключается в том, что всякий художественный образ тоже есть образ чего-нибудь. На этот раз предмет художественного образа есть не что иное, как он сам, этот самый образ”. “...чистый художественный образ, взятый в отрыве от всего прочего, конструирует самого же себя и является моделью для самого себя” (с. 142-144).

“Можно сказать, что сейчас мы отличили две степени символики. Первая степень имманентна всякому художественному образу. <...> в любом художественном произведении <...> идея есть символ известного образа, а образ есть символ идеи, причем эта идейная образность, или образная идейность даны как единое и нераздельное целое”. “Подлинная символика есть уже выход за пределы чисто художественной стороны произведения. Необходимо, чтобы художественное произведение конструировалось и переживалось как указание на некоторого рода инородную перспективу, на бесконечный ряд своих перевоплощений. Это будет уже символ второй степени” (с. 145).

“4. Символ и эмблема” (с. 148-149).

“...символ не имеет никакого условного, точно зафиксированного и конвенционального значения. И поэтому хотя всякая эмблема есть символ, но отнюдь не всякий символ есть эмблема”.

“7. Символ и метафора” (с. 153-156).

“И в символе, и в метафоре идея вещи и образ вещи пронизывают друг друга, и в этом их безусловное сходство. Но в метафоре нет того загадочного предмета, на который ее идейная образность только указывала бы как на нечто ей постороннее”. “Когда поэты говорят о грустных ивах, о плакучих ивах, о задумчивых кипарисах, о стонущем море, о буйной буре ветров, о том, как  прячется в саду малиновая слива, о том, как ландыш приветливо кивает головой, то никакая из этих метафор резким образом не разделяет образа вещи и какой-то еще самой вещи, для которой поэтические образы и связанные с нею идеи были бы пока еще символами. Впрочем, лермонтовская малиновая слива и ландыш, приветливо кивающий головой, уже не есть только метафора, но содержат  некоторый символический момент, поскольку последняя  строфа данного стихотворения говорит об исчезновении тревоги в душе поэта, о разглаживании морщин на его челе и т. д.” (с. 153-154).

“Если символ не есть метафора, то он не есть также метонимия и синекдоха, и вообще он не есть троп” (с. 156).

“Простое” (“нестилевое”) слово

 1) Гинзбург Лидия. О лирике.

“Преображение слова совершается в поэтическом контексте. <...>  И целым литературным направлениям, и отдельным поэтическим системам присущи разные типы контекста. Контекст — ключ к прочтению слова; он сужает слово, выдвигая, динамизируя одни его признаки за счет других, и одновременно расширяет слово, наращивая на него пласты ассоциаций. <...> поэтическое может быть лишено всякой метафоричности, всякой вообще иносказательности, и все же эстетическое единство контекста придает ему многопланный, расширенный смысл, реализует потенциальные возможности значений и вызывает к жизни неожиданные признаки” (с. 10).

“В поздней лирике Пушкина традиционная символика нередко втягивает в свой круг обыденное слово, как бы заражая его поэтичностью окружающей среды.  Или, наоборот, среди «прозаического»  контекста, как напоминание, возникает традиционно поэтическое слово. Подобные соотношения присущи не только лирике Пушкина”  (с. 212). “У Пушкина повседневное слово освобождено от обязательных связей с бурлескным, комическим, превращено в равноправный по своим возможностям лирический материал” (с. 215). “Предметное слово не всегда прозаизм, и прозаизм не обязательно предметное слово и не обязательно «низкое». Прозаизм — это прежде всего нестилевое слово, то есть эстетически нейтральное, не принадлежащее к тому или иному стилю” (с. 217). “Сущность совершенного Пушкиным переворота состояла в том, что лирическому слову возвращен был его предметный смысл, и тем самым поэту дано невиданно острое орудие для выражения насущной, современной мысли” (с. 221). “Стиховые прозаизмы сохраняют все качества поэтического слова — его многозначность, повышенную ассоциативность, символичность. Пушкинское нестилевое, «нагое» слово — сгусток сложных ассоциаций. Пушкин показал, что безóбразные слова, не связанные заданными ассоциациями, особенно сильно реагируют на контекст, выносят из него обширные значения” (с. 223).  

ВОПРОСЫ

1. Подберите и сравните три типа определений метафоры: такие, в которых она рассматривается в качестве обычного тропа; тропа, хотя и не совсем обычного; и наконец, явления, хотя и похожего на троп, но в действительности таковым не являющегося.

2. Такого же рода сопоставления проведите по отношению к определениям понятий  “параллелизм” и  “символ”. Как Вы полагаете, чем отличаются эти два случая от первого? Если в наименьшей степени отождествляется с тропами символ, то как Вы это объясняете?

3. Какого рода различия усматриваются между символом и тропом? Применимы ли выработанные в этом случае критерии сравнения для сопоставления тропов с параллелизмом и метафорой?

4. Какой из трех рассматриваемых нами видов словесных образов (метафора, параллелизм или символ) в наибольшей степени связан со структурой поэтического произведения как целого и особым смысловым контекстом, порожденным этой структурой?

5. Приведите пример такого рода смысловой взаимосвязи между отдельными словесными образами в определенном лирическом стихотворении и общей семантической структурой последнего.   

6. Что такое “простое”, или “нестилевое”, слово? Приведите пример поэтического текста, в котором присутствует словесный образ этого рода, и  определите его функции в контексте данного стихотворения.

Тема 12. Слово автора и чужое слово в прозе. Прямая речь, косвенная речь, несобственно-прямая речь, внутренний монолог; “гибридные конструкции” и “внутренняя диалогичность” высказывания 

I. Cловари         

Прямая речь

1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.

 Прямая речь (oracio recta). Языковая структура, служащая дословной передаче чьего-либо высказывания, сохраняет характерные черты индивидуального стиля и четко обособлена в наррации <повествовании> (в тексте она часто выделяется графической паузой или кавычками)” (S. 162).

 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

 Прямая речь, словесное выступление, передает в противоп. косвенной Р. неизменным дословный текст сказанного, чаще в кавычках, напр.: “он сказал: «Я возмущен»“ (S. 197).

 3) Scott A.F. Current Lterary Terms: A  Concise Dictionary of their Origin and Use.

 “Прямая речь: oratio recta. Слова, непосредственно использованные говорящим. В противоположность непрямой речи, или oratio obliqua, когда произнесенные слова переводятся в косвенную речь” (p. 78).

Косвенная речь

 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.

 Косвенная речь (oracio obliqua). Языковая структура, остающаяся в четкой синтаксической  зависимости от таких выражений, как сказал, что; подумал, что и т. п. Имеет вид подчиненного предложения. Будучи подчиненной повествованию, слабо обособляется в тексте и в общем не обнаруживает черт индивидуального стиля говорящего лица” (S. 163).

 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

 Косвенная речь, в противоп. прямой речи опосредованная, обычно зависимая от глагола говорения или мышления или др. передача слов другого в 3 лице и в условном наклонении: «Он сказал, что он возмущен»” (S. 409).

3) Н. Д. Косвенная речь // Словарь литературных терминов: B 2 т. Т. 1. Стлб. 381.

К. р. Передача речи другого лица, поставленная в формальную зависимость от речи лица, ее передающего, в противоположность прямой речи, переданной дословно, вне зависимости от речи лица, служащего передатчиком. Примеры: прямая речь: Он сказал: «Я завтра приду»; К. р.: Он сказал, что он завтра (на другой день, сегодня, смотря по времени речи) придет <...>“.

Смешанные формы

 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.

 Мнимо косвенная речь. Смешанная языковая структура, стирающая границы между речью прямой и косвенной. Повествование переходит, напр., незаметно в передачу мыслей и представлений, душевных состояний с позиции литературного персонажа, хотя по видимости повествователь говорит как бы от себя” (S. 163).

 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

 Переживаемая речь, вошедшее в употребление, хотя и не всегда встречающееся обозначение для франц. “style indirect libre”: особ. способ передачи мыслей, реже высказанных слов действующего лица в эпике: не как монолог в прямой речи в настоящем (Она спросила: «Я в самом деле должна <идти> в сад?») или как косвенная речь  в условном наклонении, зависящая от подчиняющего глагола (Она спросила, должна ли она в самом деле <идти> в сад), но смешанная форма в 3 лице изъявительного наклонения прошедшего времени: Была ли она должна в самом деле <идти> в сад? (Шнитцлер). Внутренние процессы передаются через перспективу не повествователя, а самой  «переживающей» их личности, однако с помощью применения 3 лица в прямом и тем самым кажущемся более объективно-безличным сообщении и в имперфекте повествовательного времени. Стилевое значение — большая, почти суггестивная <внушающая> непосредственность сочувствия и полученная благодаря ожив-ляющей перемене перспективы большая подвижность и проникновенность повествования; отсутствие ясного указания на переход от сообщения к П. р.  требует применения более тонких языковых средств и делает возможным неопределенные полутона, в связи также с осознанной  двузначностью на границе между повествователем и персонажем <...>“ (S. 260-261).

4) Молдавская Н. Несобственно-прямая речь // Словарь литературоведческих терминов. С. 238-239.

Н.-п. р. — особый прием повествования, широко распространенный в прозе 20 в., но идущий от нач. 19 в. Н.-п. р. позволяет писателю совмещать собственно-автор-скую характеристику с самохарактеристикой героя, переплетать авторскую речь с речью персонажа. Речь ведется от автора, но общее содержание высказывания (по лексике, словоупотреблению, синтаксису) как бы переносится в область мышления и речи литературного героя <...>”.

5) Виноградов В.А. Несобственно-прямая речь // Лэс. С. 245.

Н.-п. р.,  прием изложения, когда речь персонажа внешне передается в виде авторской речи, не отличаясь от нее ни синтаксически, ни пунктуационно. Но Н.-п. р. сохраняет все стилистич. особенности, свойственные прямой речи персонажа, что и отличает ее от авторской речи. Как стилистич.  прием Н.-п. р. широко используется в худож. прозе, позволяя создать впечатление соприсутствия автора и читателя при поступках и словах героя, незаметного проникновения в его мысли”.

Внутренний монолог

 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.

 Внутренний монолог. Отображение в языковой форме мыслей, переживаний и чувств героя произведения, преимущественно в эпических произведениях. Приобретая упорядоченную форму (это было правилом в прозе ХIХ в.) или подражая свободному потоку сознания, принципиально отличается в своей конструкции от обычного устного или письменного высказывания (эта новейшая тенденция сильнее проявляется в современной эпике). Внутренний монолог в разной степени обособляется в авторской наррации <повествовании>, в зависимости от того, имеет ли он форму прямой, косвенной или мнимо косвенной речи” (S. 159).

 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

 Внутренний монолог, повествовательная техника передачи в действительности не произнесенных мыслей, ассоциаций, предчувствий персонажа в прямой Я-форме, в отличие от переживаемой речи в 3 лице и в имперфекте;  стремится к передаче мгновенных побуждений, как они появляются в потоке сознания (stream of consciousness) и из подсознания, и пытается идентифицировать читателя с героем   романа через непосредственное приравнивание <их> и полное исчезновение <не только> повествователя, но также и объективной обрисовки мира. В. м. по образцу симультанного изображения в дадаизме и футуризме введен только в психоаналит. романе: впервые у русских В.М. Гаршин “Четыре дня” (1877) и Э. Дюжарден <...> (1887) <...> (S. 411).

3) Урнов Д.М. Внутренний монолог // Лэс. С. 65-65.

В. м. (франц. le monologue intérieure, англ. interior monologue),  обращенное к самому себе высказывание героя, непосредственно отражающее внутр. психол. процесс, монолог «про себя», в котором имитируется эмоционально-мыслит. деятельность человека в ее непосредств. протекании (отсюда нередко синонимичность понятий В. м. и «поток сознания»). В. м. как понятие впервые зафиксирован  у А. Дюма-отца и Т. Готье. Как способ передачи чувств и мыслей использовался еще в антич. и особенно шекспировской драме (в сценах, когда герой, оставшись один или обращаясь в сторону, говорил сам с собой). <...> В эпосе Л. Толстого, наряду с совершенствованием синтаксически упорядоченного В. м. предшествующей лит-ры, складываются новые его формы — В. м., развертывающийся без видимого вмешательства автора, с элементами грамматически неоформленными, благодаря чему стало возможным изображение работы сознания и подсознания героя <...>  В нач. 20 в. разрабатывается крайняя, наиболее, по видимости, полная и самопроизвольная форма В. м., известная и Толстому, но используемая им ограниченно — «поток сознания»...”.

 

II. Специальные исследования

1) Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.). Марксизм и философия языка [1929]. (Ч. 3. К истории форм высказывания в конструкциях языка. Гл. II. Экспозиция проблемы “чужой речи”). С. 125-134.

[1] “«Чужая речь»  — это речь в речи, высказывание в высказывании, но в то же время это и речь о речи, высказывание о высказывании” (с. 125).

[2] “..в формах передачи чужой речи выражено активное отношение одного высказывания к другому, притом выражено не в тематическом плане, а в устойчивых конструктивных формах самого языка.

Перед нами явление реагирования слова на слово, однако резко и существенно отличное от диалога. В диалоге реплики грамматически разобщены и не инкорпорированы в единый контекст. Ведь нет синтаксических форм, конструирующих единство диалога. Если же диалог дан в обрамляющем его авторском контексте, то перед нами случай прямой речи, т. е. одна из разновидностей изучаемого нами явления” (с. 126).

[3] “При втором направлении динамики взаимоориентации авторской и чужой речи <...> язык вырабатывает способы более тонкого и гибкого внедрения авторского реплицирования и комментирования в чужую речь. Авторский контекст стремится к разложению компактности и замкнутости чужой речи, к ее рассасыванию, к стиранию ее границ”.

“В пределах этого второго направления возможно также несколько разнородных типов. <...> На этой почве развивается и «колоризм» чужого высказывания <...> слова героев иногда почти утрачивают предметный смысл, становясь колоритною вещью, аналогичной костюму, наружности, предметам бытовой обстановки и пр.”.

“Но возможен и другой тип: pечевая доминанта переносится в чужую речь <...> Авторский контекст утрачивает свою присущую ему нормально большую объективность сравнительно с чужой речью. Он начинает восприниматься и сам себя осознает в качестве столь же субъективной  «чужой речи». В художественных произведениях это часто находит свое композиционное выражение в появлении рассказчика, замещающего автора в обычном смысле слова” (c. 131-132).

[4] ”Для всего второго направления характерно чрезвычайное развитие смешанных шаблонов передачи чужой речи: несобственной косвенной речи и, особенно, несобственной прямой речи, наиболее осложняющей границы чужого высказывания. Преобладают также те модификации прямой и косвенной речи, которые более гибки и более проницаемы для авторских тенденций (рассеянная прямая речь, словесно-аналитические формы косвенной речи и пр.).” (c. 132).

2) Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского (1929) // Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Изд. 5-е, доп.

[1] ”Рядом с прямым и непосредственно интенциональным словом — называющим, сообщающим, выражающим, изображающим — рассчитанным на непосредственное же предметное понимание (первый тип слова), мы наблюдаем еще изображенное или объектное слово (второй тип). Наиболее типичный и распространенный вид изображенного, объектного слова — прямая речь героев. Она имеет непосредственное предметное значение, однако не лежит в одной плоскости с авторской, а как бы в некотором перспективном удалении от нее. Она не только понимается с точки зрения своего предмета, но сама является предметом интенции как характерное, типичное, колоритное слово” (с. 85).

[2] ”Непосредственное интенциональное слово направлено на свой предмет и является последней смысловой инстанцией в пределах данного контекста. Объектное слово также направлено только на предмет, но в то же время оно и само является предметом чужой авторской интенции. Но эта чужая интенция не проникает внутрь объектного слова, она берет его как целое и, не меняя его смысла и тона, подчиняет своим заданиям. Она не влагает в него другого предметного смысла. Слово, ставшее объектом, само как бы не знает об этом, подобно человеку, который делает свое дело и не знает, что на него смотрят; объектное слово звучит так, как если бы оно было прямым интенциональным словом. И в словах первого и в словах второго типа по одной интенции, по одному голосу. Это одноголосые слова.

Но автор может использовать чужое слово для своих целей и тем путем, что он вкладывает новую интенцию в слово, уже имеющее свою  собственную предметную интенцию и сохраняющее ее. При этом такое слово, по заданию, должно ощущаться как чужое. В одном слове оказываются две интенции, два голоса. Таково пародийное слово, такова стилизация, таков стилизованный сказ. Здесь мы переходим к характеристике третьего типа слов” (с. 87).

3) Бахтин М.М. Слово в романе [1934-1935]. С. 72-233.

“В разобранных нами явлениях внутренней диалогичности слова (внутренней — в отличие от внешнего-композиционного диалога) отношение к чужому слову, к чужому высказыванию входит в задание стиля. Стиль органически включает в себя соотнесенность своих элементов с элементами чужого контекста. <...> Такую двойственную жизнь ведет и реплика всякого реального диалога <...>“ (с. 96-97).

“Мы называем гибридной конструкцией такое высказывание,  которое по своим грамматическим (синтаксическим) и композиционным признакам принадлежит одному говорящему, но в котором в действительности смешаны два высказывания, две речевые манеры, два стиля, два «языка», два смысловых и ценностных кругозора. Между этими высказываниями, стилями, языками, кругозорами, повторяем, нет никакой формальной — композиционной и синтаксической —  границы; раздел голосов и языков проходит в пределах простого предложения, часто даже одно и то же слово принадлежит одновременно двум языкам, двум кругозорам, скрещивающимся в гибридной конструкции, и, следовательно, имеет два разноречивых смысла, два акцента <...>” (с. 118).

“Если центральной проблемой теории поэзии является проблема поэтического символа, то центральной проблемой теории художественной прозы является проблема двуголосого, внутренне-диалогизованного слова во всех его многообразных типах и разновидностях” (с. 143).

“...двуголосость в романе, в отличие от риторических и иных форм, всегда стремится к двуязычию как к своему пределу. Поэтому эта двуголосость не может быть развернута ни в логические противоречия, ни в чисто драматические противопоставления” (с. 168).

“Художественный образ языка по самому своему существу  должен быть языковым гибридом (намеренным) <...>”. “...в намеренном и сознательном гибриде смешиваются <...> два индивидуализированных  языковых сознания <...> и две индивидуальных языковых воли: изображающее индивидуальное авторское сознание и воля и индивидуализированное языковое сознание и воля изображаемого персонажа” (с. 171).

4) Фрейденберг  О.М. Образ и понятие // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 206-229 (III. Происхождение наррации).

“Речь идет о двучленной конструкции внутри «Илиады»  типа сравнений и противопоставлений, контрастов <...>. Сравнения не встречаются в личной речи (за очень редкими исключениями); в их первой части — косвенный рассказ, во второй — «картина», выросшая из показа некоего поединка (агона) двух «подобий». В противопоставлениях структура иная. Прежде всего это личная речь. Личная речь, обращенная к определенному герою по поводу определенного его поведения (по большей части пассивного), которому противопоставляется другое поведение (по большей части свое собственное и активное). Вот это обращение в форме личной речи и распадается на две ощутимые части: на личную наррацию и на заклятие или мольбу. По содержанию оно представляет собой предостерегательное увещание, совет, цель которого направлена на активизацию пассивного героя” (с. 209).

“С отделением активного и пассивного начал рассказ получает двойственный характер: рассказ-действие отделяется от рассказа-претерпевания, а субъект рассказа от его объекта. Прямая речь начинает внутри себя выделять косвенный рассказ «о»  содеянном и претерпленном, понятых как «подвиг» и «страдание»“ . “Форма такого первоначального рассказа — прямая речь; сперва предметом наррации она имеет самого субъекта рассказа” (с. 211-212).

“При отделении субъекта от объекта рассказ из внутреннего двучлена становится внешним двучленом, причем одна его часть — прямая речь, другая — косвенная, что впоследствии, при стабилизации понятий, даст наррацию в паре с анарративным элементом”.

“Греческая литература наполнена личными рассказами и прямой речью. Так у Гомера, у историков; лирика и реторика выросли как жанры из личного рассказа; роман делает из прямой речи литературную стилизацию. Напротив, косвенная речь занимает большое место у римских писателей, особенно у историков,  где она явно служит понятийной заменой былых прямых речей.   

Косвенная речь  — интересный образец становления понятий, поэтому она служит показательной формой нарождающегося повествования. В прямой речи субъект — он же объект — передает непосредственно себя и не-себя, еще не имея обособленного объекта рассказа. Не имеет его и косвенная речь. В ней дается тоже не опосредованный третьим лицом (автором, рассказчиком) рассказ, хотя в нем уже не один, а два субъекта. Но суть такого рассказа в том, что его логический субъект получает функцию объекта, совершенно наглядно показывая процесс возникновения предмета рассказа из самого рассказчика” (с. 212-213).

“Все вместе взятое свидетельствует о том, что косвенный рассказ («повествование») и сравнение — две формы одного и того же понятийного преобразования образной двучленной субъектно-объектной «фикции». Как там, так и тут, то, о чем повествуется или с чем сравнивается, одинаково недостоверно («кажется»)”. “Косвенный рассказ, принимая функцию авторского повествования, со временем совсем отделяется от личной наррации и переходит на роль анарративного изложения; однако он продолжает сопровождаться рассказом, по большей части личным” (с. 214).                       

ВОПРОСЫ

1. Какие ученые и на каких основаниях считают взаимосвязь в одном художественном тексте двух видов литературного слова — авторского и “чужого” — специфической особенностью прозы?

2. Как и по каким признакам сопоставляются друг с другом прямая, косвенная и несобственно-прямая речь в отечественной научной традиции?  Считаете ли Вы, что термины “мнимо-косвенная речь” и “переживаемая речь” (erlebte Rede) имеют точно те же значения, что и наш термин “несобственно-прямая речь”?  Если, на ваш взгляд, между всеми этими терминами существуют различия, попытайтесь их выявить и сформулировать.

3. Попытайтесь определить значение терминов “прямая речь” и “косвенная речь” в размышлениях О.М. Фрейденберг о происхождении повествования.

4. Сравните друг с другом различные определения понятия “внутренний монолог”. Как вы думаете, с какой другой формой передачи чужой речи  в прозаическом произведении в первую очередь соотносится внутренний монолог — по сходству или по контрасту своих функций? Приведите примеры такой соотнесенности.

5. Какое значение имеет  термин “внутренняя диалогичность”? Какой “внешней диалогичности” противопоставляет это явление М.М. Бахтин? К какому из трех типов прозаического слова, выделенных ученым, он относил понятие “внутренней диалогичности”? Сравните этот термин с термином “языковой гибрид”. Можно ли считать их синонимами?


III. СТРУКТУРА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Тема 13. Читатель и “внутренний мир” литературного произведения.      Художественное время, пространство, событие

I. Cловари

Читатель

1) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.

Читатель, 1. отдельный, реальный воспринимающий лит. произведение. В совокупности с другими образует публику, как потребитель лит. (рецепция) является взаимоопределяющимся замыкающим звеном процесса коммуникации и в качестве такового — предметом исследования социологии литературы. — 2. ирреальный, фиктивный Ч. как проистекающая из лит. произведения благодаря обращениям, уровню изображения и намекам, цитатам и др. особенностям повествовательной техники, наряду с повествователем вымышленная роль имманентного адресата. Он приобретает, будучи направлен комментарием, определен в своих ожиданиях регулирующими восприятие сигналами, эстетически запланированную в произведении роль и становится благодаря отражениям повествовательной техники участником в лит. творческом процессе, может даже выступить сам как фигура (персонаж) в произведении. Этот «внутриэстетический»  или «имплицитный»  Ч.  выступает только с развитием субъективного, лично окрашенного способа повествования собств. с 18 в. (Стерн, Фильдинг, Виланд, Гофман, По) и в корреляции с фиктивным повествователем; напротив, он отсутствует при объективно-безличном повествовательном стиле (Клейст) и при внеповествовательных формах несобственно-прямой речи  и внутреннего монолога соответств. потоку сознания” (S. 510-511).

2) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

“Читатель идеальный — (1) персонаж в произведении, представляющий собой того, кто его (это произведение — Е.П.) воспринимает, испытывающий чувства удивления, восторга, восхищения, которые, как надеется автор, должно пробудить это произведение... Доктор Ватсон в рассказах о Шерлоке Холмсе является одновременно и повествователем, и идеальным читателем. В древней драме хор играл аналогичную роль. (2) Воображаемое лицо, которое в целом правильно понимает то, что автор хотел передать своим произведением” (p. 265).

3) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

Читательская самоидентификация — процесс, при котором читатель соотносит свои ощущения с чувствами и ощущениями персонажей литературного произведения; перенесение читателем на себя эмоций литературных персонажей; полное принятие читателем темы и основной мысли литературного произведения” (p. 315).

4) Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник.

    а) Ильин И.П. Имплицитный читатель. С. 53-54.

И. ч. — фр. lecteur implicite, англ. implied reader, нeм. impliciter leser — повествовательная инстанция, парная имплицитному автору и, по нарратологическим представлениям, ответственная за установление той «абстрактной коммуникативной ситуации», в результате действия к-рой лит. текст (как закодированное автором «сообщение») декодируется, расшифровывается, т. е. прочитывается читателем и превращается в худож. произведение. <...> И. ч. наиболее четко выявляется при сопоставлении с «несостоявшимся читателем», в роли к-рого, например, выступает череда эксплицитных читателей романа Чернышевского «Что делать?»  («проницательный читатель», «простой читатель», «добрейшая публика» и т. д.). Задача И. ч. характеризуется здесь как необходимость определить свою позицию по отношению к взглядам всех этих «читателей»  <...>“.

    б) Ильин И.П. Эксплицитный читатель. С. 165-166.

Э. ч. — фр. lecteur  explicite, англ. explicit reader — реципиент, выступающий в виде персонажа, например, калиф в «Тысяче и одной ночи», слушающий сказки Шахразады, или Э. ч., зафиксированный в тексте в виде прямого обращения эксплицитного автора к своему читателю, — прием, наиболее часто встречающийся в просветительской лит-ре ХVIII в. (например, постоянные обращения к читателю в романе Филдинга «Том Джонс»)”.

5) Кржижановский С. Читатель // Словарь литературных терминов: В 2 т. Т.2.

Ч. — адресат книги”. “Читателем, в подлинном смысле этого слова, может быть назван человек с установившейся потребностью книги, — с глубоко вкоренившейся потребностью книги, — с глубоко вкоренившейся привычкой к каждодневныму восприятию определенного количества книжных знаков” (c. 1094).

6) Прозоров В.В. Читатель и писатель // Лэс. С. 496-497.

Ч. и п. (взаимодействие Ч. и п., их взаимовлияние). <...> Читатель — одновременно и объект воздействия лит-ры, и субъект лит. процесса, «подстрекающее»  начало иск-ва слова. <...> В освоении проблемы «Ч. и п.»  принимают участие представители разных наук: литературоведов интересуют характер и степень участия читателя в общественно-лит. и индивидуально-творч. процессе; социологи исследуют статистику читат. спроса, роль лит-ры в жизни разл. социально-демографич. групп <...>”.

Время и пространство 

1) Sierotwiński S. Słownik terminÓw literackich. S. 55, 214.

Время в литературном произведении. Конструктивная категория в литературном произведении, которая может быть обсуждена с разных точек зрения и выступать с неодинаковой степенью  важности. Категория времени связана с литературным родом. Лирика, которая представляет, якобы, актуальное переживание, и драма, разыгрывающаяся на глазах зрителей, показывающая происшествие в момент его свершения, используют обычно настоящее время, тогда как эпика в основном — рассказ о том, что прошло, а следовательно, в прошедшем времени. Время, изображенное в произведении, имеет границы протяжения, которые могут быть более или менее определенными (напр., охватывать день, год, несколько лет, века) и обозначенными или не обозначенными по отношению к  историческому времени (напр., в фантастических произведениях хронологический аспект изображения может быть целиком безразличен либо действие разыгрывается в будущем). В эпических произведениях различаются время повествования, связанное с ситуацией рамки и личностью повествователя, а также время фабулы, т. е. период, замкнутый между самым ранним и наипозднейшим происшествием, в общем родственное времени реальной действительности, показанной в литературном отражении”.

Пространство. Конструктивная категория в литературном отражении действительности, служит изображению фона событий. Может выступать <проявлять-ся>  разными способами, быть обозначенным или не обозначенным, подробно охарактеризованным или подразумеваемым, ограниченным до единственного места или <представленным> в широком диапазоне охвата и взаимоотношений между  выделенными частями, что связано  так же с  литературным родом или разновидностью,  как и с постулатами поэтики”.

2) Wilpert G. von. Sachwörtebuch der Literatur.

Время, существ. структурный элемент словесного искусства. Вследствие связи литературы с языком как  некот. врем. континуумом, В., его переживание и его воплощение приобретает основополагающее значение для литературы особенно в прагматич. жанрах драмы и прежде всего в повествовательном искусстве. Осмысление понятия В. как несущего каркаса эпики, внесенное уже <начиная> с лессинговского «Лаокоона», Филдинга и Стерна,  достигает в ХХ в.  повышенного значения и становится отчасти даже основным элементом образности. В то время как драма в идеальном случае сценического осуществления покоится на одновременности события, слова и переживания и может быть структурирована только через врем. скачки вперед или назад во В., для повествовательного искусства, события которого возникают только в языке, создаются разнообр. возможности. Следует различать прежде всего — повествовательное время как длительность рассказа (соотв. чтения) и рассказанное время как длительность процесса, о котором идет рассказ. Оба могут в чем-то совпадать как при технике — stream of consciousness <потока сознания> («Улисс»  Дж.  Джойса), так что чтение книги занимает то же самое время, что и протекание действия, или они могут расходиться как в традиционном романе, который благодаря концентрации на «ядерных» сценах, сосредоточению времени и временным скачкам чаще захватывает большее рассказанное время в меньшем времени рассказывания, напр., в «романе развития», или наоборот, при — симультанной технике, которая из-за необходимой языковой последовательности многих одновременных событий часто растягивает время повествования по отношению к рассказанному  времени («Манхеттен» Дос Пассоса). Дальнейшие выразительные возможности проистекают из расслоения времени на разл. временные плоскости, преимущественно «наплыв»  вспоминаемого из прошедшего В. в некоторое настоящее, который появляется эпизодически или может стать центральным принципом воплощения («В поисках утраченного времени» М. Пруста), но также через — предварительное объяснение всезнающим повествователем некот. В.,   лежащего вне данной ситуации.  Врем. дистанция некот. фиктивного рассказчика по отношению к рассказываемому событию может стать структурным элементом благодаря промежуточным изменяющим сознание событиям («Доктор Фаустус» Т. Манна). Также при однослойном протекании В. оно может быть динамизировано через сосредоточение и растягивание изображения в зависимости от плотности переживания,  будучи воплощено не как механическое, но как переживаемое В.” (S. 1043-1044).

3) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

Пространственное расположение — один из наиболее общепринятых способов организации композиции литературного произведения. Используя пространственное расположение, писатель выбирает стороны света и т. п.” (p. 353).

4) Драгомирецкая Н.В. Время в литературе // Словарь литературоведческих терминов. С. 51-53.

В. в лит. — категория поэтики художественного произведения. В. — одна из форм (наряду с пространством) бытия и мышления; изображается словом в процессе изображения характеров, ситуаций, жизненного пути героя, речи и пр.

<В былине> “В. измеряется скачками богатырского коня, к-рые раз от разу становятся все чудесней, победоносно сжимают пространство <...> В фольклорных жанрах В.  «замкнутое», но связанное переходами с другими эпохами”.

“Изображение В. — важная идейно-художественная проблема для писателя и тогда, когда В. не выделено в произведении <...> и тогда, когда автор настойчиво напоминает о В.”

“Эксперименты с В. в словесном произведении очень многообразны”. “Писатель иногда заставляет В. длиться, растягивает его, чтобы передать определенное психологическое состояние героя (рассказ Чехова «Спать хочется»), иногда останавливает, «выключает»  (философские экскурсы Л. Толстого в «Войне и мире»), порой заставляет В. двигаться вспять (Стерн. «Жизнь и мнения Тристрама Шенди»)”.  

5) Роднянская И.Б. Художественное время и художественное пространство //  Лэс. С.  487-489.

Х. в. и Х. п., важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие худож. действительности и организующие композицию произведения. Иск-во слова принадлежит к  группе динамических, временных иск-в <...> Но лит.-поэтич. образ, формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит  пространственно-временнýю картину мира, притом в ее символико-идеологич., ценностном аспекте. Такие традиц. пространств. ориентиры, как «дом» (образ замкнутого пространства), «простор» (образ открытого пространства), «порог», окно, дверь (граница между тем и другим), издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в лит.-худож. (и шире — культурных) моделях мира <...> Символична и худож. хронология (напр., движение от весеннего и летнего расцвета к осенней грусти, характерное для мира тургеневской прозы). Вообще древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах (хронотопах, по М.М. Бахтину), — напр., «идиллич. время» в отчем доме, «авантюрное время» испытаний на чужбине, «мистерийное время» схождения в преисподнюю бедствий — так или иначе сохранены в редуцированном виде классич. лит-рой нового времени и совр. лит-рой (напр., «вокзал» или «аэропорт»  как места решающих встреч и разминовений, выбора пути, внезапных узнаваний и пр. соответствуют старинному «перекрестку дорог»  или придорожной корчме).

Ввиду  знаковой, духовной, символич. природы иск-ва слова пространств. и временные координаты лит. действительности не вполне конкретизированы, прерывны и условны <...> Однако здесь дает о себе  знать временнáя природа лит. образа, отмеченная Лессингом в «Лаокооне», — условность в передаче пространства ощущается слабее и осознается лишь при попытках перевести лит. произв. на язык др. иск-в; между тем условность в передаче времени, диалектика несовпадения времени повествования и времени изображенных событий, композиц. времени с сюжетным  осваиваются лит. процессом как очевидное и содержат. противоречие”.

Событие

1) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

Происшествие — событие или случай; отрезок действия. Происшествие — это короткий повествовательный отрывок, описывающий одну конкретную ситуацию. Связанные между собой определенным образом, происшествия составляют эпизоды одного сюжета” (p. 199-200).

2) Тамарченко Н.Д. Событие // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2.

С. — перемещение персонажа, внешнее или внутреннее (путешествие, поступок, духовный акт) через границу, разделяющую части или сферы изображенного мира в пространстве и времени, связанное с осуществлением его цели или, наоборот, отказом или отклонением от  нее. <...> С., с одной стороны, — такое изменение в изображенном мире (в персонажах или в их взаимоотношениях друг с другом и с действительностью),  которое рассматривается по отношению к цели героя, т. е. квалифицируется в качестве продвижения к цели или препятствия к ее достижению. Следовательно, речь идет об изменении сюжетной ситуации, частной или общей, единой для всего произведения. Но как в том, так и в другом понимании, ситуация неразрывно связана с условиями пространства-времени и является их выражением. Очевидно, что переход от одной ситуации к другой возможен лишь в виде замены или преобразования этих условий для персонажа — в результате ли его собственной активности  (путешествие, новая оценка мира) или «активности» обстоятельств (биологические изменения, действия антагонистов, природные или исторические перемены). Но поскольку любой хронотоп — определенная система ценностей, что находит свое выражение в словесных мотивах — особенно в лирике, такого рода «перемещение персонажа» по отношению к миру является также пересечением границ «семантических полей». Поэтому, С., с другой стороны, — изменение в художественном тексте <...>.

Итак, С., наряду с ситуацией, — важнейший элемент сюжета литературного произведения. С этой точки зрения, сюжет —  ряд С. и одновременно — последовательность «частных» ситуаций.  В отличие от ситуации, С. — обозначение динамического начала сюжета, т. е. выражение конфликта, либо временного, как в эпике, либо  постоянного, как в драме. Соотношение ряда ситуаций и С. в развертывании сюжета напоминает анализ движения как смены состояний покоя в апориях Зенона. Понятие С., как и понятие ситуации, лежит в основе определений не только сюжета, но и мотива” (с. 79-81).

II. Учебники, учебные пособия    

1) Farino J.  Введение в литературоведение.

Часть I. Вводные главы. Мир: персонажи. 3. Моделирующий характер мира произведения. С. 69-100.

“Мир, сконструированный в художественном произведении, можно рассматривать по-разному”. <Реципиент> “отчасти руководствуется собственным опытом, собственной житейской практикой, а отчасти становится на точку зрения увиденного или прочитанного мира, вникает в его закономерности и соответственно с ними мотивирует и оценивает поступки героев или  их судьбы <...> Полагая, что он воспринимает произведение, на самом деле такой реципиент ставит себя в положение одного из героев произведения <...> и воспринимает только сообщения, функционирующие внутри этого сочиненного мира...”.

<О другом подходе> “В этом случае речь уже идет не о свойствах изображенного, а о стоящей за ними (кроющейся в нем) модели или концепции мира <...> В ответ на вопрос о содержании тут уже не излагают  тему или сюжет, а реконструируют систему...” (с. 69-71).

Часть II. Предметный мир. Организующий характер текста. 5.8. Пространство и время мира. С. 359-376.

“Мир произведения может обладать некоторой материальной протяженностью, которую мы называем здесь пространством, и некоторой продолжительностью как отдельных состояний этого мира, так и интервалов между отдельными состояниями, которую мы называем здесь временем”.

“Любое произведение <...> являет собой физически закрепленный, материальный  объект. Поэтому оно само является некоторой материальной протяженностью (пространством) и продолжительностью (временем). Разумеется, что данный тип пространства и времени не принадлежит миру произведения, хотя и является существенным моделирующим средством искусства...”

“Словесное произведение обладает, кроме того <...> лингвистическим пространством и временем, точка отсчета которых находится на оси самого акта речи. Этот тип пространства и времени тоже не принадлежит миру произведения <...> лингвистическое время и пространство вводит в объектное время и пространство определенные изменения и этим самым может быть использовано как еще одно моделирующее средство литературы”.

“Пространство и время всегда тесно сопряжены друг с другом, хотя <...> оба эти аспекта мира поддаются также разделению и могут получать самостоятельное выражение”.

“Так понимаемые пространство и время конституируются в произведении путем называния физических объектов или их состояний и промежутков-интервалов между упоминаемыми объектами или состояниями...” (с. 359-360).

                           

III. Специальные исследования

Читатель и мир героя

1) Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. С. 6-71.

“Эстетический анализ непосредственно должен быть направлен не на произведение в его чувственной и только познанием упорядоченной данности, а на то, чем является произведение для направленной на него эстетической деятельности художника и созерцателя” (с. 17).

2) Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности.  С. 7-180.

“Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком вúдения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего вúдения, моего знания, моего желания и чувства. <...> Первый момент эстетической деятельности — вживание: я должен пережить — увидеть и узнать — то, что он переживает, стать на его место, как бы совпасть с ним <...> . Но есть ли эта полнота внутреннего слияния последняя цель эстетической деятельности, для которой внешняя выраженность является лишь средством, несет лишь сообщающую функцию? Отнюдь нет: собственно эстетическая деятельность еще и не начиналась. <...> Отнесение пережитого к другому есть обязательное условие продуктивного вживания и познавания и этического и эстетического. <...> Следует иметь в виду, что моменты вживания и завершения не следуют друг за другом хронологически, мы настаиваем на их смысловом различении, но в живом переживании они тесно переплетаются между собой и сплетаются друг с другом. В словесном произведении каждое слово имеет в виду оба момента, несет двойную функцию: направляет вживание и дает ему завершение, но может преобладать  тот или другой момент” (с. 25-26).

3) Ингарден Роман. Исследования по эстетике.

[1] Схематичность литературного произведения.

“...если читатель захочет ясно представить себе, каковы эти степи <...> он должен завершить конструирование (построение) данного изображаемого предмета <...> Но этим читатель выходит в какой-то степени за пределы того, что дано в самом тексте произведения. Ибо в самом произведении «конструирование»  в известной мере не доведено до конца” (с. 41). “...количество и расположение мест неполной определенности при изображении действительности  бывают различны. <...> При анализе отдельных литературных произведений cледует <...> внимательно изучать места неполной определенности” (с. 46). “Восприятие произведения искусства как эстетического предмета, в своем полностью завершенном облике побуждающего читателя к эмоциональной реакции на содержание произведения, а иногда и к его оценке, имеет своей основой довольно незначительное число черт и сторон произведения искусства” (с. 57). “...то, что осталось недоговоренным или было обойдено молчанием, может <...> домысливаться, так что под влиянием текста читатель заполняет пробелы теми  или иными, в большей или меньшей степени определенными, смысловыми образованиями. <...> верный произведению способ его прочтения  <...> предусматривает сохранение выступающих в произведении смысловых пробелов и удержание напрашивающихся сущностей в состоянии загнанной «внутрь», как бы «свернутой», рождающейся мысли, а не грубое их разъяснение“ (с. 70).

[2] Литературное произведение и его конкретизация.

“...произведение художественной литературы не является, строго говоря, конкретным (или почти конкретным) объектом эстетического восприятия. <...> Конкретизация литературного произведения, и особенно произведения художественной литературы, является результатом взаимодействия двух различных факторов: самого произведения и читателя, в особенности творческой, воссоздающей деятельности последнего, которая проявляется в процессе чтения” (с. 73). “Главные интересы и внимание читателя направлены обычно на предметный слой произведения...” (с. 90).

4) Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения.

“...внутренний мир художественного произведения <...> не автономен. Он зависит от реальности, «отражает» мир действительности, но то преобразование этого мира, которое допускает художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер” (с. 76).

5) Яусс Г.-Р. К проблеме диалогического понимания / Пер. В.Л. Махлина // Бахтинский сборник — III. С. 182-197.

“По мере того, как сфера нашего исследования все больше уводила нас за пределы  автономно понятого искусства и современной литературы, перед нами вставал вопрос, который классическая эстетика не удостоила своим вниманием. Это — вопрос об опыте искусства (в подлиннике — ästhetische Erfahrung, т. е. «эстетический опыт», «эстетическое познание». — Н. Т.), а значит об эстетическом праксисе, лежащем в основании всех произведений искусства как деятельности производящей («поэсис»),  воспринимающей («айстесис») и коммуникативной («катарсис»). Отсюда следовало, что анализ имплицитного читателя необходимо дополнить анализом исторического читателя, а реконструкцию имманентного горизонта ожидания, обозначаемого произведением, — реконструкцией горизонта общественного сознания, опыта, который привносится читателем из своего жизненного мира” (с. 182).

“Понимание текста лишь тогда становится диалогическим пониманием, когда другость или инаковость текста (Аlterität des Textes), будет обнаружена и утверждена как преднаходимая собственному горизонту ожидания: когда происходит не наивное слияние горизонтов, а исправление и восполнение своего же ожидания, расширение его посредством историчности «другого» (с. 183).

“Кто разделяет точку зрения Бахтина <...> а именно: что опыт искусства  (эстетическое познание. — Н.Т.) заключает в себе особые, единственные в своем роде возможности воспринять и пережить бытие другого как другое Ты (das fremde Du), а в нем — вновь свое я, обогатив его,  — кто, повторяю, разделяет эту точку зрения, тот не может думать, будто само-понимание-в-другом  при эстетической коммуникации вполне исчерпывается двуединым процессом вчувствования и обратного возвращения к саморефлексии («вненаходимость»). <...> Происходящее в тексте само-понимание-в-другом, как и происходящее в жизненном мире само-понимание в речевом общении с другими людьми, — исторически коренится и должно быть обнаружено и понято  на основе пред-понимания (Vorverständnis), то есть на основе уже прежде сказанного и утвержденного в своей значимости, преднаходимого смысла” (с. 193-194).

Пространство и время

1) Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях [1924].

“Художественная суть предмета искусства есть строение его пространства, или формы его пространства <...> Но, с другой стороны, невозможно представить себе и безразличие производственных условий творчества в отношении формообразующей цели” (с. 71).

“Деятельность искусства работает именно над этим уплотнением пространства и времени...” (с. 224). “Если говорить о произведении как о вещи, то, конечно, оно имеет свою длительность; но эта длительность относится равно ко всем частям произведения и ими нисколько не организуется. Время, в котором находится произведение как вещь, не имеет ничего общего с временем, которое — в произведении как изобразительном”. “Произведение эстетически принудительно развертывается перед зрителем в определенной последовательности...”(с. 230).     

2) Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике (1937-1938) // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 234-407.

“Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе — «времяпространство») <...> В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве,  и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и примет характеризуется художественный хронотоп” (с. 235).   

3) Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения.

“В своем произведении  писатель создает определенное пространство,   в котором происходит действие. Это пространство может быть большим <...> но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты <...> может  <...> быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке).

Писатель в своем произведении творит и время, в котором протекает действие произведения. Произведение может охватывать столетия или только часы. Время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно заполняться событиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населенным»  событиями” (с. 76).

4) Пятигорский А.М. Мифологические размышления: Лекции по феноменологии мифа. (Лекция 5. Миф как время, событие, личность).

“...знание о времени, принадлежащее рассказчику (и нам), будет неизбежно отличаться и даже противостоять времени знания внутри этих ситуаций”. “...сверхъестественное знание можно считать содержащим время, длящееся внутри него, а время, в свою очередь, содержащим внутри себя серию событий, которые, если смотреть извне, могут продолжаться только мгновение, но если смотреть изнутри, продолжаться часы и дни, — или наоборот.  <...> В этой связи мы могли бы предположить, что сам феномен <...> повествования является времяобразующим фактором в тексте (хотя он и не обязательно был таковым в исторической ретроспективе). Именно осознание рассказчиком самого факта своего повествования (или его восприятия слушателями и читателями), как отличного в пространстве от повествуемого факта или события, порождает их различение во времени, а не наоборот. Так, мы можем сказать, что идея Времени возникает как идея различных времен, а затем и идея одного однолинейного времени, протягивающегося из прошлого через настоящее к будущему, может быть рассмотрена как дополнительная или производная (не обязательно «исторически»)  от идеи нескольких различных времен, которая, в свою очередь, восходит к идее одновременного существования различных мест внутри пространства повествования” (с. 203-205).

5) Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное.

“Само пространство и его заполнение, существенным образом предопределяемое, образуют род некоей «перво-матрицы», которая в конечном счете была «родиной» художественного, той моделью, в соответствии с которой произошло пресуществление еще нейтрального и не поляризованного целого — в отдельных его местах — в эстетически-отмеченное, в душу «художественного», состоялся прорыв из еще в основном «природно-материального»  в сферу культуры и высшей ее формы — духа” (с. 4).

Событие

1) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 томах. Т. 3. (I. Эпическая поэзия. 2. Особые определения эпоса в полном смысле слова. с. Эпос как единая целостность.)

“В этом отношении нам нужно сначала установить  различие  между тем, что просто происходит, и определенным действием, которое в эпическом произведении принимает форму события. Просто происходящим можно назвать уже внешнюю сторону и реальность всякого человеческого действия, что не требует еще осуществления особенной цели, и вообще любое внешнее изменение в облике и явлении того, что существует. Если молния убивает человека, то это всего лишь внешнее происшествие, тогда как в завоевании вражеского города заключено нечто большее, а именно исполнение намеченной цели” (с.  470).

2) Лотман Ю.М. Структура художественного текста. (8. Композиция словесного художественного произведения. Проблема сюжета.)

“Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля” (с. 282).

ВОПРОСЫ

1. Какие из приведенных определений понятия “читатель” смешивают возможного читателя — адресата художественного высказывания, на которого оно само всегда ориентировано, — с историческим, реальным читателем, о реакции которого на произведение можно судить по имеющимся свидетельствам  (эпистолярным, мемуарным, анкетным и т. п.)?

2. В каких определениях, имеющихся в справочной литературе, проведено разграничение “имплицитного” читателя и читателя-персонажа? С какой целью это сделано?

3. Различаются ли в справочной и учебной литературе “внутренняя” (приоб-щенная к герою) и внешняя позиции читателя? Если да, то приведите примеры такого различения. Согласны ли Вы с аргументами в пользу его необходимости и продуктивности?

4. Сравните, как объяснено закономерное отношение читателя к герою и его миру в работе М.М. Бахтина об авторе и герое и в статье Г.-Р. Яусса о диалогическом понимании. В чем близки точки зрения этих ученых? Существует ли между ними различие принципиального характера? Если Вы отвечаете на последний вопрос положительно, попытайтесь сформулировать это различие.

5. Существуют ли определенные точки соприкосновения между трактовками “сотворческой” деятельности читателя у Бахтина и Р. Ингардена и идеей относительной автономности “внутреннего мира” произведения у Д.С. Лихачева? Если Вы видите между ними некую закономерную связь, попытайтесь сформулировать, в чем она заключается.

6. Выделите такие определения художественного пространства и времени, которые так или иначе отграничивают их природу и основные свойства от реального времени и пространства, характеризующих не мир героя, а мир автора и читателя. По каким именно признакам и критериям проводится такое отграничение?

7. В каких источниках эстетическая природа пространства-времени в литературном произведении не выясняется, зато предлагаются определенные классификации видов этих форм изображения? Выделите, например, разграничения времени словесного и событийного, фабульного и сюжетного, времени повествователя и времени персонажа и т. п.

8. Какие определения художественного пространства-времени учитывают традиционный художественный “язык” пространственно-временных форм?

9. Допустим, что различие акцентов (на эстетическом качестве пространства-времени или на разнообразии их форм), о котором мы говорили, проистекает из следующих предпосылок: рассматриваются ли пространство и время в произведении вместе или раздельно. Проверьте это предположение, сравнив вначале предложенное М.М. Бахтиным понятие “хронотопа” с трактовкой той же проблемы у А.М. Пятигорского; а затем подход этих двух ученых — с суждениями других авторов.

10. Сравните три приведенные нами определения события и объясните, как они соотносятся друг с другом. Попытайтесь найти при этом известное родство между трактовками проблемы Г.В.Ф. Гегелем и Ю.М. Лотманом (здесь настолько бросается в глаза различие, что сходство кажется вряд ли возможным), а затем уже выявить их существенные, неочевидные различия.

Тема 14. Основные понятия “сюжетологии”: сюжет и фабула, ситуация     и коллизия (конфликт)

I. Cловари.

Сюжет и фабула 

1) Sierotwiński S. Słownik terminow literackich. S. 87, 131-132, 298.

Фабула. Система связанных между собой мотивов в произведении, охватывает все происшествия, соединенные в причинно-следственные ряды. В организованном комплексе мотивов, складывающихся в фабулу, большинство имеет динамический характер, но некоторые статичные (описательные) могут быть также для него существенными”.

“Линия фабульная. Одна из выделяющихся в фабуле систем связанных мотивов. Фабула есть сплетение нескольких линий (напр., любовной, исторической, общественной и т. п.)”.

2) Wilpert G. von. SachwÖrterbuch der Literatur.

Сюжет (франц. — предмет), неточное обозн. для основного замысла, схемы действия, plot, фабулы, темы или материала <Stoff> литературного произведения” (S. 905-906).

Фабула <Fabel> (лат. fabula — рассказ, повествование), 1. тематически-фактический (унаследованный, пережитый или придуманный) предмет изображения, основной план протекания действия эпич. или драматич. произведения, который уже художественно организован и в котором уже выявлены расстановка персонажей и центральные мотивы” (S. 282-283).

Материал <Stoff>, в противоп. проблеме или идее — не духовное содержание и в противоп.  теме и мотиву — не общее тематическое представление художественного произведения, но чисто фактический предмет изображения, фабула (1) как рассказанное “содержание”, в котором духовная позиция достигает изображения через форму  и мотив получает свое однократное запечатление, связанное с определенным, названным по имени персонажем, местом, временем и попутными обстоятельствами. М. в собственном смысле называют только действие воплощенных, прагматических жанров, следовательно, эпики и драмы, но не лирики. Во многих случаях (напр., драма, эпос, истор. роман, сага) он восходит не к  пережитой действительности или к собственному опыту автора, но к нек. существующему вне произведения, переданному устно или через литературу источнику, который подхватывается поэтом ради лежащего в основе мотива, однако никоим образом не документирует всяческой оригинальности и фантазии поэта, так как только в воплощении и художеств. проникновении в М. заключается собств. поэтич. достижение. Известные материалы из истории (напр., Цезарь, царевич Димитрий, Наполеон, Орлеанская дева) и в особ. из греч. мифологии (напр., Ифигения, Орест, Амфитрион) живут в постоянно обновляемых воплощениях сквозь тысячелетия. Их исследование — задача истории материала <Stoffgeschichte>” (S. 893).

3) Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms.

“Различие между «сюжетом» и «фабулой» определяется очень по-разному, но для многих критиков «фабула» — это последовательность событий, как они происходят, а «сюжет» — это та последовательность, в которой их располагает автор (в которой он повествует о них или изображает их драматически)” (p. 83-84).

4) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

Сюжет — это та событийная рамка, простая или усложненная, на которой строится и повествование, и драма; события изображаемого мира, организованные в художественное единство” (p. 240).

5) A Dictionary of Modern Critical Terms / By Roger Fowler. London – Henley – Boston. 1978.

 «Сюжет (plot) – в критике это термин очень неоднозначного значения. Он может означать  просто пересказ событий, описанных в художественном произведении – простую повествовательную линию…

… Использование этого термина – это частично неверное употребление аристотелевского слова mythos из его “Поэтики”, обычно переводимое как «сюжет» <...>. Он является «дистиллирующим центром» среди многочисленых возможностей, доступных автору; обусловленный способом существования (сцена, книга) и видом (лирическим, драматическим) своего творения, автор выбирает и другие принципы связи. Его сюжет может иметь форму (например, возвышение в судьбе героя может сменяться падением); он может иметь последовательность или порядок расположения частей, определяющих вид и степень напряжения в отдельных точках (начало, середина, конец); он может иметь размер (величина, продолжительность), которые помогут определить форму и последовательность расположения частей. Он может иметь действующих лиц и общество: для них должен существовать особый язык, подходящий и для других элементов структуры тоже. Он будет обладать развитой психологичностью, имеющей в хорошей трагедии свою внутреннюю кульминацию в главном герое и внешнюю кульминацию – в зрительской аудитории (катарсис); он должен соответствовать и стремиться к выражению общечеловеческого опыта (к универсальности). Аристотелевское понятие mythos близко к предположениям Генри Джеймса, выраженным им в предисловии к роману «Женский портрет», где он выделяет то, что дано, и затем различает определенные элементы как выражающие суть, главный смысл, и другие элементы как обеспечение, материал. Это выражает то, что, возможно, подразумевается у Аристотеля; что в процессе написания происходит некая игра, беспрерывный выбор возможностей; сюжет неожиданно возникает в процессе избирательной логики автора, создающего произведение…”(p. 145-146).

6) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms.

“Сюжет — отбор и расположение происшествий, которые передают суть истории, раскрывают характеры и составляют единое целое произведения” (p. 234).

7) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

“В литературном произведении под сюжетом подразумевается расположение событий с целью достигнуть желаемого эффекта. Сюжет — это серия тщательно продуманных действий, которые приводят через борьбу двух противостоящих сил (конфликт) к кульминации и развязке. Сюжет отличается от фабулы или фабульной линии (порядок событий)” (p. 289).

8) Scott A.F. Current Literary Terms: A Concise Dictionary of their Origin and Use.

Сюжет. <...> В «Аспектах романа» Форстера сказано:

Фабула — это повествование о событиях в их временной последовательности... Сюжет — это также повествование о событиях, но при этом основное ударение делается на их причинной взаимосвязи. «Король умер, а затем умерла королева»  — это фабула. «Король умер, и королева умерла от горя»  — сюжет” (p. 223).

9) Зунделович Я. Сюжет // Словарь литературных терминов. Стлб. 899-900:

Сюжетповествовательное ядро художественного произведения, — система действенной (фактической) взаимонаправленности и расположенности выступающих в данном произведении лиц (предметов), выдвинутых в нем положений, развивающихся в нем событий. Подчеркивая в этом определении слова «повествовательный» и «действенный», мы можем сказать, что сюжет в отличие от темы (представляющей как бы идеальную направленность произведения, то воображаемое стекло, сквозь которое автор смотрит на мир) — является  лишь одним из средств самообнаружения темы, что в каждом данном произведении он представляет совокупность тех действий, фактов, положений и т. п., которые избраны автором для выявления определенного лика своей темы (см. Тема). Понятие «сюжет» близко соприкасается с понятием «фабулы», от которого его следует, однако,  отличать, как скелет от одевающих кости тканей. Если сюжет <...> является системой установок, при помощи которых должно производиться действие, то фабула есть самый процесс действия <...> Сюжет — канва, фабула — узор”.

10) Словарь литературоведческих терминов.

    а) Ревякин А. Сюжет. С. 393-394.

С. (от франц. sujet — предмет, содержание) — система событий, составляющая содержание действия литературного произведения ...” “В сюжетике художественных произведений отражаются внутренние противоречия, составляющие основу развития действительности”. “...С. как событие, отражая реальную действительность, включает в себя, кроме конфликта, образы и обстоятельства”.

    б) Ревякин А.. Фабула. С. 431.

Ф. (от лат. fabula — басня, повествование, история) — имеет самые разноречивые истолкования”.  “Были и имеются попытки рассматривать Ф. как видоизменение, частное выражение сюжета, его схему”. “Нек-рые писатели и литературоведы, наоборот, рассматривают сюжет как событийную схему, а Ф. как включающую всю сущность (систему) событий <...> «сюжет — канва, а фабула — узор», сюжет — «скелет», а фабула — «ткань, одевающая его кости»  (Список литературы при этой статье отсутствует — Н. Т.).

11) Ев. Б. <Е.П.Барышников>. Сюжет (вторая часть статьи — Н. Т.) // КЛЭ. Т.7. Стлб. 309-310.

“Иное проблемное толкование терминов «С. » и «фабула» представлено в колл. труде «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении»  (кн. 2, 1964).  С. здесь рассматривается как «...действие произведения в его полноте, реальная цепь изображенных движений»; <...> простейший элемент, осн. единица С. — «отдельное движение или жест человека и вещи» <...> в т.ч. душевное движение, произносимое или «мыслимое» слово”. “Фабула же — общий ход, схема действия, «система основных событий, которая может быть пересказана..» <...> ее простейшая единица — мотив или событие , а осн. элементы — завязка, ход действия, кульминация, развязка”. “Фабула реализуется и функционирует в целостном действии, т.е. в составе С., но ее специальное определение оправдано: общая схема действия может существовать до или вне произведения (значит, может быть заимствованной)...”. “В содержательно-формальной структуре произв. С. занимает срединное место: с одной стороны, в нем реализуются <...> типы худож. коллизий <...> с др. стороны, сама цепь движений, составляющая С. <...> получает материальное воплощение <...> в последовательности   фраз”.     

12) Литературный энциклопедический словарь.

    а) Поспелов Г.Н. Сюжет. С. 431.

С. (от франц. sujet — предмет), развитие действия, ход событий в повествоват. и драматич.  произведениях, иногда и в лирических”. “С. —  «предмет», т. е. то, о чем повествуется, фабула, с той же точки зрения, — само повествование о «предмете».

“При этом надо отличать С. в его неповторимости от отвлеченных  сюжетных, точнее — конфликтных, «схем»  <...> к-рые  могут исторически повторяться, заимствоваться и каждый раз находить новое конкретное воплощение”.

    б) Поспелов Г.Н. Фабула. С. 461.

Ф. (от лат.  fabula — рассказ, басня), повествование о событиях, изображенных в эпич.,  драматич., а иногда и лиро-эпич. произведениях, в отличие от самих событий — от сюжета   произведений. Нередко эти термины употребляются и в обратном соотношении”.

Ситуация и конфликт

 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. S. 131-132.

Конфликт. Соприкосновение противоположных стремлений, выявление противоречия, которое является двигателем развития действия и противодействия в драматическом или эпическом произведении”.

2) Wilpert G. von. SachwÖrterbuch der Literatur.

Ситуация, особая форма мотива, которая определяется не характером персонажа (ей), но их моментальным положением  соотв.  расстановке по отношению друг к  другу, независимо от индивидуального своеобразия: мужчина между двумя женщинами; человек, возвращающийся на родину, покинутая возлюбленная, обманутый супруг, разлука, свидание и мн. др. С. часто индифферентна по отношению к настроению <героя> и может быть рассмотрена как трагика или комика (комизм ситуации). Она возникает в эпике или драме многократно как следствие обстоятельств и межчеловеческих отношений, которым противопоставляет себя персонаж, а также как  более статичное состояние в лирике, где некоторое душевное положение может стать содержанием стихотворения, напр., в ролевой песне ...” (S. 858).

Конфликт (лат. conflictus — cтолкновение), внешняя борьба, спор, чаще однако внутреннее  столкновение противоположных оценок и сил: долг и склонность, воля и задача, также два разл. долга или две разн. склонности; образует центр тяжести всякой драмы, свидетельство дуалистически понятого мира и заканчивается как трагический К. вместе с крушением или гибелью героя <...> в комедии и серьезной пьесе — с разрешением напряжения, результирующего большую часть нарушающих равновесие К. <..>”(S. 473).

3) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

Ситуация — стечение обстоятельств в данный конкретный момент действия. Хотя о ситуации можно говорить в любой точке повествования или драмы, чаще всего под этим термином понимается основная или начальная ситуация, которая является источником борьбы, а также критическая или кульминационная ситуация, по направлению к которой развиваются события. Многие пытались создать классификацию основных ситуаций, применимых (и использованных до сих пор) в качестве сюжетного материала” (p. 305).

Конфликт. Ф.Брюнетьер считает конфликт основным элементом, определяющим все действие в пьесе (или в повествовании). У. Арчер предпочитает термин «кризис», К.Хамильтон —«контраст». Также предлагались термины «борьба» и «противостояние». Конфликт предполагает две противостоящие друг другу силы; не более, так как эмоциональный настрой симпатий воспринимающего должен быть связан с одной из них, а другие, возникающие при этом силы, призваны поддержать его или помешать ему. Эти силы могут быть воплощены (1) в двух личностях, в главном герое и отрицательном персонаже («Остров сокровищ», все мелодрамы); (2) в одном человеке и противостоящем ему обществе (социальные романы Диккенса; большинство произведений художественной литературы, описывающих целую жизнь героя); (3) внутри одной личности главного героя, например, когда любовь и долг вступают в противоречие друг с другом, это может быть борьба веры и разочарования; наиболее великие произведения относятся к этом типу. В «Повести о двух городах» соединены внутренний и внешний конфликты. Противопоставление должно также иметь причину и цель. События, вызванные конфликтом, составляют сюжет; их решающий момент является кульминацией пьесы или рассказа” (p. 63).

4) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms.

Конфликт (от латинского «столкновение, борьба») — тематическое напряжение, возникающее между персонажами или их поступками, на котором основывается сюжет. Есть четыре основных вида конфликта (1) природный или физический конфликт, когда герой вступает в борьбу с природой; (2) социальный конфликт, когда человеку бросает вызов другой человек или общество; (3) внутренний или психологический конфликт, когда желания человека вступают в конфликт с его совестью; и (4) провиденциальный конфликт, когда человек противостоит законам судьбы или какого-то божества” (p. 63).

5) Cuddon J.A. The Pinguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory.

“Конфликт. Напряжение между персонажами или действительное противостояние персонажей (обычно в драме или беллетристике, но также и в поэмах). Конфликт также может быть внутренним. Кроме того, может иметь место конфликт между героем и обществом или окружением” (p. 188).

6) А.Богуславский. Конфликт // Словарь литературоведческих терминов. С. 155-156.

К. (от лат. conflictus — столкновение) — столкновение, борьба, на к-рых построено развитие сюжета в художественном произведении”. “Раскрываясь в К., характеры являются вместе с тем его источником, «организатором»”.

7) Кожинов В.В. Коллизия // КЛЭ. Т. 3. Стлб. 656-658.

К. (от лат. collisio — cтолкновение) —  противоборство, противоречие между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия  лит. произведения. К. далеко не всегда выступает ясно и открыто; для нек-рых жанров, особенно для идиллических, К. не характерна: им присуще лишь то, что Гегель назвал «ситуацией» <...> В эпосе, драме, романе, новелле К. обычно составляет ядро темы, а разрешение К. предстает как определяющий момент худож. идеи...” “Худож. К. — это столкновение и противоречие между целостными человеческими индивидуальностями”. “К. является своего рода источником энергии лит. произв., ибо она определяет его действие”. “На протяжении действия она может обостряться или, наоборот, ослабевать; в финале коллизия так или иначе разрешается”.

8) Эпштейн М.Н. Конфликт // ЛЭС. С. 165-166.

К. (от лат. konflictus —столкновение) художественный, противоположность, противоречие как принцип взаимоотношений между образами худож. произв”. “Будучи основой и движущей силой действия, К. определяет гл. стадии развития сюжета: зарождение К. — завязка, наивысшее обострение — кульминация, разрешение К. (не всегда обязательное) — развязка. Обычно К. выступает в виде коллизии (иногда эти термины трактуются как синонимы), т. е. прямого столкновения и противоборства между изображенными в произв. действующими силами — характерами и обстоятельствами, неск. характерами или разными сторонами одного характера”.

8) Тамарченко Н.Д. Конфликт // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2.

 «К. (в литературном произведении)противоречие между жизненными (как правило, нравственными) позициями персонажей, служащее источником развития сюжета. Понятие применяется в первую очередь в области драмы.

В отличие от ситуации, которую образует противостояние безличных сил, понятие «К. » применяется там, где сталкиваются разные и воплощенные  в действиях и высказываниях личностей жизненные ценности, принципы или «правды». К. предполагает «позицию», т.е. такое отношение к ситуации, которое означает выбор: человек вынужден стать на сторону одной из столкнувшихся сил, покольку каждая из них оценивается в категориях морального права (справедливости-несправедливо-сти) или нравственной истины (правды-лжи). Неизбежность выбора связана с экстраординарными обстоятельствами, которые обычно существуют в локальном пространстве и сохраняются на протяжении ограниченного отрезка времени. Вместе с тем, такого рода нравственное самоопределение героя требует не только ответственного, но и идеологически обоснованного, оправданного поступка. Иначе говоря, К. соответствует «сжатости»  художественного пространства-времени и определяющей роли в речевой структуре не повествования, а  диалога или риторического (т.е. аппелирующего к аудитории, хотя бы возможной) монолога. Эти условия наличествуют в драме. Они присутствуют также и в криминальной литературе (отсюда существенная близость — и  тематическая и формальная — между нею и драмой).  

 В  качестве источника развертывания сюжета К. порождает нарастающую напряженность, изредка прерываемую тормозящими ход действия описаниями или сценами, которая приводит героя к катастрофе и может быть снята лишь развязкой. Поэтому в теории драмы сложилось представление о «правильной» (канонической) структуре драматического сюжета. Наиболее законченное выражение оно получило в «традиционной 5-ступенчатой и пирамидальной схеме Густава Фрайтага с [1] экспозицией, повышением с помощью [2] “волнующих моментов” к осложнению в [3] высшем пункте, [4] “падающим действием”, прерываемым благодаря ретардирующему  “моменту последнего напряжения” и предуказанным финалом в [5] катастрофе или развязке”»  (Г. фон Вильперт). Хотя эта схема даже в области драмы была пригодна далеко не для всех ее разновидностей, в школьной теории литературы, в частности в России, она получила широчайшую популярность в качестве универсального объяснения структуры всякого сюжета. В сюжетах всех эпических произведений долгое время было принято непременно отыскивать  «экспозицию», «завязку», «нарастающее развитие действия», «кульминацию» и «развязку».  В действительности такого рода «элементы» сюжета можно вычленить разве что в криминальной литературе.  Для эпики в целом характерны куда более сложный состав и изменчивый ритм развертывания сюжета, в основе которого лежит не К., а ситуация (с.  42-43).

II. Учебники, учебные пособия

1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика [1931]. Раздел “Тематика”: 2. Фабула и сюжет (с. 179-190).

“Тема фабульного произведения представляет собой некоторую более или менее единую систему событий, одно из другого вытекающих, одно с другим связанных. Совокупность событий в их взаимной внутренней связи  назовем  фабулой. “Взаимо-отношения персонажей в каждый данный момент являются ситуацией (положением). Например: герой любит героиню, но героиня любит его соперника <...> Типичная ситуация есть ситуация с противоречивыми связями: различные персонажи различным образом хотят изменить данную ситуацию”. “Фабулярное развитие можно в общем характеризовать как переход от одной ситуации к другой, причем каждая ситуация характеризуется различием интересов — коллизией  и борьбой между персонажами <...> Это ведение борьбы именуется интригой (типично для драматургической формы)”. “Развитие интриги <...> ведет или к устранению противоречий, или к созданию новых противоречий <...> Перед развязкой обычно напряжение достигает высшей точки <...> Шпаннунг является как бы антитезой в простейшем диалектическом построении фабулы (тезис —   завязка, антитезис — шпаннунг, синтез — развязка)”.

“Нужно распределить эти события, нужно их построить в некоторый порядок, изложить их, сделать из фабулярного материала литературную комбинацию. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения”. &ldqu