15900

ВВЕДЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ГАРМОНИЮ

Книга

Культурология и искусствоведение

Н.Гуляницкая ВВЕДЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ГАРМОНИЮ ПРЕДИСЛОВИЕ. Глава первая вводная. 1. Искусство XX века как предмет искусствознания. 2. Стилевой анализ. 11 3. Понятие гармонии. 14 4. Гармония и музыкальная композиция. 17 5. К вопросу об интерпретации и оценк...

Русский

2013-06-18

1.44 MB

93 чел.

Н.Гуляницкая

ВВЕДЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ГАРМОНИЮ

ПРЕДИСЛОВИЕ. 

Глава первая (вводная). 

§ 1. Искусство XX века как предмет искусствознания. 

§ 2. Стилевой анализ. 11

§ 3. Понятие гармонии. 14

§ 4. Гармония и музыкальная композиция. 17

§ 5. К вопросу об интерпретации и оценке гармонических явлений. 18

Глава вторая. АККОРДИКА.. 19

§ 1. Вводные замечания. 19

§ 2. Единицы гармонического языка. Общее понятие. 20

Звуки, отдельные тоны, 20

1. Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч. 21

Интервалы, 21

2. Д. Шостакович. Квартет № 13. 22

3. С. Прокофьев. Скифская сюита, II ч. 22

Аккорд. 23

§ 3. О классификации аккордов. 23

4. А. Скрябин. Ор. 45, №2. 25

5 а. О. Мессиан. «Техника моего музыкального языка». 25

5 б. 25

6. К. Пендерецкий. "Stabat mater". 26

7. Ч. Айвз. Sohloque, or Study in 7-ths and Other Things 27

8. Б. Тищенко. Соната для ф-п. № 5, I ч. 30

9 а, б. О. Мессиан. «20 взглядов», № 13. 31

§ 4. Моноаккорды.. 32

10. Б. Тищенко. Соната № 5. 34

11. Н. Сидельников. «Романсеро», № 4. 34

12. 35

13. В. Захаров. «Полоса». 35

14. А. Скрябин. Ор. 57, № 1. 36

15. Э. Денисов. Фортепианное трио, Н ч. 37

16. Л. Пригожин. Соната. 37

17. Л. Сидельников. «Русский концерт». 38

18. Я. Ряэтс. Прелюдия. 38

19. Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3 Liberamente, ma ritmo da sincoppa sempre. 39

20. А. Петров. «Пушкии». 40

21. Р. Щедрин. «Первый лед». 41

22 В. Гаврилин. «Деревенские эскизы». 41

23. П. Хиндемит. Вокальный цикл на сл. Рильке. 42

24. Р. Щедрин. «Мертвые души», № 14. 43

25. P. Щедрин. Preludio IX.. 43

26. А. Скрябин. Прелюдия, ор. 74, М 3. 44

27. Б. Барток. «Микрокосмос», М 131. 44

28. Б. Барток. «Микрокосмос», № 144. 44

29. Б. Чайковский. Партита. 45

30. А. Шнитке. Реквием, № 4. 46

31. А. Шнитке. Реквием, № 3. 46

§ 5. Полиаккорды.. 47

32 а. А. Скрябин. «К пламени», поэма ор. 72. 47

32 б, в. 48

33. О. Мессиан. «20 взглядов», № 9. 48

1. Однородные полиаккорды.. 49

34. Д. Мийо. «Бразильские танцы». 50

35. Д. Мийо. «Бразильские танцы». 50

36, В. Лютославский. Вариации. 51

37. А. Шнитке. Гимн IV. 52

38. Н. Сидельников. «Славянский триптих». 53

Нетерцовая полигармония. 53

39. Д.Мийо «Sumare». 54

40. Я. Ряэтс. Прелюдия. 54

2. Неоднородные полиаккорды.. 54

41. Н. Пейко. «Былина». 54

42. А. Шнитке. Квинтет, II ч.. 56

Суперполигармония, 56

43. Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3. 57

§ 6. Аккордика и стилистика музыкально-поэтического языка. 58

§ 7. Методические рекомендации. 61

Музыкальная литература. 61

Теоретическая литература. 62

Глава третья. МОДАЛЬНОСТЬ.. 62

§ 1. Общие сведения. 62

§ 2. Основные понятия. 64

Модус. 66

§ 3. К проблеме классификации ладов. 66

§ 4. Типология ладообразований. 67

1а. Древнерусский «звукоряд Шайдурова» Он же в объеме дуодецимы. 68

1 б. Полный диатонический звукоряд армянской музыки. 68

1 в. 8-тоновый испанский звукоряд. 68

2 а. Целотонный ряд, 2б. Гамма «тон-полутон, уменьшенный лад. 68

2 в. Увеличенный лад. 68

3. Г. Свиридов. «Любовь святая». 69

4. Б. Чайковский. Камерная симфония, II ч. 70

2. По устойчивости, вернее по принципу изначальной заданности и незaданности, … а) стабильные … б) нестабильные, мобильные формы, 72

5 а. Р. Щедрин. «Страдания». 72

5 б. 73

5 в. 73

6 а. А. Хачатурян. «Подражание народному». 74

6 б. 75

6 в. 75

3. По принципу строения ладовых звеньев и их соотношения можно выделить: симметричные - несимметричные лады   75

7 а, б. 76

8 а. Б. Барток. «Микрокосмос», № 64. 76

8 б. 76

9. 77

10. 78

11а. А. Скрябин. «Загадка». 78

11б. 79

4. По объему звукоряда дифференциация может быть следующей: 79

12 а, б, в, г, д. Б. Барток. «Микрокосмос», № 63 № 78. 79

12 e. 80

12 ж. 80

13 а. И. Стравинский. «Весна священная». 80

13 б. 81

13 в. 81

5. взаимоотношением ладов в двух фактурных координатах — горизонтальной и вертикальной. 81

14. О. Мессиан. «Техника моего музыкального языка». 82

15. Б. Барток. «Микрокосмос». № 148. 82

16 а. О. Мессиан. «Поэмы на Ми», № 1. 83

16 б №2. 83

16 в №4. 84

6. В определенном контексте лады могут быть подразделены на основныe и побочныe. 85

17. Б. Барток. «Игра с двумя пентатоническими звукорядами». 86

§ 5. Диатоника и хроматика. 86

18. А. Шнитке. Фортепианный квинтет. 87

19 а . Т. Хренников. Концерт для ф-п. с орк. № 2. 88

19 б. 88

§ 6. Ладовый профиль произведений. 88

20. Н. Сидельников. «Сокровенны разговоры», М 1. 89

21 а. Д. Шостакович. «Казнь Степана Разина» Moderato non troppo. 91

21 б. 92

21 в. 92

21 г. 92

21 д. 93

3. Проследим действие принципа равнолинейной ладовой драматургии. 94

22. P. Щедрин. «Мертвые души>. 95

§ 7. Модальность и поэтика музыкальных средств. 101

1. Нестилизационное подражание и модальность. 101

2. Стилизационные подражания, 102

§ 8. Методические рекомендации. 103

Музыкальная литература. 104

Теоретическая литература. 104

Глава четвертая. Тональность. 105

§ 1. Общие сведения. 105

§ 2. Определение понятий. 106

Понятие «тональность». 106

§ 3. Типология тональных структур. 108

1. Принципы новой тональности. 108

2. Типология тональности в музыке XX века. 109

§ 4. Тональный центр. 110

l. Б. Барток. «Музыка для струнных, ударных и челесты», l ч. 111

2. А. Шнитке. Реквием, № 12. 112

3. А. Скрябин. Ор. 57 № 1. 114

4. И. Стравинский. «Симфония псалмов», I ч. 115

5. И. Стравинский. «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана». 116

6. И. Стравинский. «Симфония псалмов», III ч. 117

7. Н. Сидельников. «Романсеро», № 10. 119

8. 120

9. А. Скрябин. «Прометей». 120

10. А. Скрябин. Ор. 63 № 1. 121

§ 5. Новая тональность и гармонический синтаксис. 122

11 а. Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч. 123

11 б. 124

12. Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч. 125

13 а. А. Скрябин. Ор. 67 № 1. 126

13 б, в, г. 127

14. 127

15 а, б. 127

§ 6. Некоторые концепции тональности и индивидуально-авторский стиль. 128

16. 129

17. П. Хиндемит. Концертная музыка для альта и камерного оркестра, II ч. 130

18. И. Стравинский. «Весна священная», «Весенние гадания», «Пляски щеголих». 133

§ 7. Политональность. 135

19. Д. Мийо. «Бразильский танец». 136

20. Б. Барток. Багатель № 1. 136

21. Б. Барток. Багатель № 7. 136

22. И. Стравинский. «Петрушка». 137

23. О. Мессиан. Фантазия-бурлеска. 137

24. Б. Барток. «Микрокосмос», № 101. 138

25. Д. Мийо. «Бразильский танец». 138

26. И. Стравинский. «Петрушка». 138

27. И. Стравинский, «Петрушка». 139

28. Д. Мийо. Концерт. 140

29. 140

30. Д. Шостакович. Соната № 2. 141

§ 8. Методические рекомендации. 142

Музыкальная литература. 143

Методическая рекомендация: при изучении темы «Политональность». 144

Теоретическая литература. 144

Глава пятая. АТОНАЛЬНОСТЬ.. 145

§ 1. Общие сведения. 145

§ 2. Определение понятия «атональность». 148

1. А. Шёнберг. Ор. 16 № 4. 150

2. А. Шёнберг. Ор. 11 № 1. 151

3. 152

4. А. Веберн. Ор. 5 № 4. 152

§ 3. Гармонический материал. 154

5. А. Берг. «Воццек», IV к. 155

6. А. Веберн. Ор. 7 № I 156

7. langsamer А. Шёнберг, Op. 11 №1. 157

8 a. 157

8 б. А. Шёнберг. Ор. 11 М 2. 157

9 a. 158

9 б. А. Берг. Четыре пьесы для кларнета и ф-п. 158

10. А. Шенберг. Ор. 17. 159

11. А. Шёнберг. Ор. 19 № 6. 159

12. 160

13. А. Берг. Ор. 5. 160

14. А. Берг. «Воццек». 161

15. А. Веберн. Op. 4 № 1. 162

16 а, б. А. Веберн. Ор. 12. 162

§ 4. Некоторые стилистические особенности гармонии. 163

17 а. А. Веберн. Соната для виолончели и ф-п. 163

17 б. 164

18. 166

19. 166

20. 167

2l a. А. Шёнберг. Ор. 16 № 3. 167

2l б. 170

22. А. Берг. Ор. 5 № 2. 173

§ 5. Методические рекомендации. 175

Музыкальная литература. 176

Теоретическая литература. 176

Глава шестая. Серийность. 176

§ 1. Предварительные сведения. 176

§ 2. Серия и ее назначение в композиции. 178

1. А. Шёнберг. Ор. 25. 178

2 a. А. Шёнберг. Сюита для ф-п. ор. 25. 179

2 б. Л. Берг. Концерт для скр. с орк. 180

2 в. А. Веберн. Струнный квартет ор. 28. 180

§ 3. Структура и систематизация серий. 180

3. Э. Кршенек. "Studies in Counterpoint". 181

4 а. А. Шёнберг. Сюита для ф-п. ор. 25, «Мюзет». 181

4 б. А. Шёнберг. Сюита для ф-п. ор. 25, «Интермеццо». 182

5 а. Э. Денисов. Вариации для ф-п., Thema. 182

5 б. Э. Денисов. Соната для саксофона. 182

6 а. В. Лютославский. "Musique funèbre". 182

6 б. Б. Шеффер. Вариации. 182

7. 183

8 серия Симфонии ор. 21: 183

9 струнного Квартета ор. 28: 183

10 Кантаты ор. 29: 183

11 Вариаций для оркестра ор. 30: 183

12 a, b, c, d. 183

13. 184

14. 184

15. А. Шнитке. Канон для 2 скр., альта и виолончели. 184

16. К. Караев. Концерт для скр. с орк. 184

17. P. Щедрин. «Звоны». 185

18. P. Леденев. 6 пьес для арфы и струнного квартета, III ч. 185

§ 4. Серийные формы и транспозиции. 185

19. 186

20 a. А. Шёнберг. Пьеса для ф-п. ор. 33я. 187

20 б. 187

20 в. 187

Пермутация - 188

21. 188

22. 188

23. 188

3. Принцип ротации. 188

24. 189

«диатонические» модели. 189

«хроматические» модели. 189

§ 5. Вопросы фактуры и формы.. 189

25. Л. Даллапиккола. «Музыкальная тетрадь Анналиберы», № 3. 190

Гомофония. 190

26. Л. Даллапиккола. «Музыкальная тетрадь Анналиберы», М 2. 190

Гомофонно-полифонический склад. 190

27. И. Стравинский. "Threni". 191

К нетрадиционным фактурам следует прежде всего отнести пуантилизм.. 193

28. А. Веберн. Симфония ор. 21. 193

2. Проблема формы 12-тоновых. 194

§ 6. 12-тоновая гармония. 195

29. А. Шнитке. Квартет, III ч. 196

30. Л. Шёнберг. Струнный квартет № 4. 196

2. В какой мере согласуются понятия «серийное мышление» и «аккорд»?. 197

31 а. А. Шёнберг. Сюита для ф-п. ор. 25, «Жига». 198

31 б. 198

32. А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, I ч. 199

33. Б. Шеффер. Вариации. 199

34. Л. Даллапиккола. «Музыкальная тетрадь Анналиберы», № 10. 200

35. А. Шёнберг. Фантазия для скр. и ф-п. ор. 47. 201

36 а. А. Веберн. Концерт ор. 24. 202

36 б. 203

36 в. 203

37. А. Веберн. "Das Augenlicht", ор. 26. 204

38. А. Веберн. Кантата ор. 29. 205

39. А. Шёнберг. Фантазия для скр. и ф-п. 205

§ 7. Комбинаторика единиц гармонического языка в серийных композициях. 206

40. К. Ки. Серийные вариации. 207

41. А. Веберн. Вариации ор. 27, I ч. 207

42. А. Веберн. Вариации ор. 27, II ч. 208

43. А. Веберн. Вариации ор. 27, III ч. 209

44. А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, II ч. 210

45. Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 3. 211

46. А. Веберн. Вариации для орк. ор. 30. 212

47. Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 30. 216

§ 8. Методические рекомендации. 221

Музыкальная литература. 223

Теоретическая литература. 224

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 224

«Алеаторика», «индетерминизм», «импровизационность» — эти термины.. 227

ОГЛАВЛЕНИЕ.. 230

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

XX век в истории музыкальной культуры — это переломная эпоха, порождающая как быстротечную череду изменений, так и «открытие» ценностей прошлого, включающихся в художественное сознание нового времени. Частью этого культурного процесса является и научное знание, при непрерывном обновлении в снятом виде сохраняющее достижения теоретической мысли предшественников. Логический и исторический подходы, сформировавшиеся в недрах музыкальной науки, требуют постоянно сочетать изучение современного состояния предмета с анализом имеющегося знания о нем. Известно, какое большое значение имеет методологическое положение о том, что изучение развитой организации является ключом к познанию предшествующих стадий 1.

Проблемы музыки XX века, как и музыки других эпох, занимают видное место в научной литературе. Гармония как теоретическое учение и практическая дисциплина сохранила свою актуальность. При этом наблюдается тесная связь исследовательского и практико-педагогического подходов. С одной стороны, современные теоретические трактаты становятся существенным материалом для учебного процесса (например: «Учение о гармонии> Ю. Н. Тюлина, «Очерки современной гармонии»Ю. Н. Холопова, «Проблемы классической гармонии» Л. А. Мазеля или «Романтическая гармония и ее кризис в „Тристане" Вагнера» Э. Курта). С другой стороны, в учебных пособиях и учебниках излагаются теоретические концепции, нередко перестраивающие предмет, проблематику, понятийно-терминологический аппарат, методологию дисциплины (например: «Подвижной контрапункт строгого письма» С. И. Танеева, «Теоретический курс гармонии» Г. Л. Катуара, «Руководство по композиции» П. Хиндемита). Так сложилось, что стройный научный трактат становится учебным пособием, а учебник, репрезентирующий определенную концепцию, — теоретическим курсом.

Послевоенный период начиная примерно с 50-х годов характеризуется ясно выраженными двусторонними тенденциями, а именно к построению теории и курса современной гармонии и к пересмотру традиционных концепций гармонии в свете музыкальных реалий и научных подходов нового времени. На этом пути немало достижений, как, впрочем, и неудач, переосмысления «вечных» истин и утверждения новых концепций. Этот процесс ясно прослеживается и у нас, и за рубежом; он содержит как черты индивидуального, так и общего, свойственного данной стадии историко-культурного становления.

1 См.: М а р к с К. и Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 42..

3

Курс гармонии не может ограничиться традиционным «набором» тем и практических упражнений; он должен быть «чутким прибором», реагирующим на изменения в композиторском творчестве и теоретическом знании. В Программе-конспекте курса гармонии для историко-теоретических факультетов музыкальных вузов, составленной С. С. Григорьевым (1974 г.), отмечается, что курс гармонии впервые вводит студентов в круг наиболее важных проблем современности, в ту сферу теоретического знания, где наблюдаются «противопоставления и столкновения различных, подчас резко противоположных друг другу философских взглядов и устремлений». Педагогическая практика (в Москве, Ленинграде и многих других городах нашей страны), как вузовская, так даже и училищная, накопила известный опыт по переустройству сегодняшнего курса гармонии. Для этого опыта характерна постановка проблем гармонической организации музыкальной ткани, поиск соответствующих методов построения, ведения, усвоения курсов.

«Введение в современную гармонию»2 — это теоретико-аналитический курс, посвященный актуальной проблематике современного научного знания. Курс опирается на музыкальный материал, почерпнутый из творчества отечественных и зарубежных композиторов. Особый интерес представляли для нас феномены, наблюдаемые в произведениях советских композиторов разных поколений, явления, еще не нашедшие достаточного рассмотрения в теоретической литературе. (Заметим, что в зарубежной литературе, связанной с проблемами современной гармонии, такого рода материал, как правило, не привлекается.)

Выделенный круг тем — аккордика, модальность, тональность, атональность, серийность — относится к разряду тех, по которым еще не остывают научные споры, высказываются неоднозначные мнения. Естественно, что этот круг не замыкается данными предметами: многие вопросы остались не затронутыми, а некоторые лишь слегка обозначены. И возможности расширения тематики, углубления в «существо дела» видятся здесь немалыми.

По нашему мнению, материал учебного курса гармонии, при всей его специфике, соприкасается с общими вопросами развития мирового музыкального искусства нашего времени. Создание концепции музыкальной культуры XX века — проблема, которая решается соединенными усилиями философов и эстетиков, историков и теоретиков, вооруженных марксистско-ленинской методологией. Данная работа — лишь попытка включиться в этот процесс и присоединиться к тем, кто уже сделал определенный вклад в разработку теории современной гармонии.

Структура глав книги имеет черты сходства и естественного различия. Общими в построении глав являются разделы, где излагаются основные установки, касающиеся «разъяснительных» высказываний, методических рекомендаций, а также составления списков музыкальной литературы, рекомендуемой для просмотра (или более углубленного изучения), и кратко аннотированных списков литературы на русском языке , (автор предполагает, что эти перечни могут быть расширены, дифференцированы по усмотрению педагога). Цель книги — представить историко-теоретическое видение предмета, включенного в контекст художественных процессов времени, наметить некоторые пути в развитии навыков анализа музыкальных произведений как в целостности, так и в ряде существенных его компонентов, несущих смыслообразующую функцию. Что касается письменных упражнений, заданий по игре

2 Термин «введение» означает изложение начал, подступ к тому, что впоследствии может быть изучено более полно; термин «современная гармония» рассматривается в § 3 первой главы.

4

на фортепиано, которые продолжают фигурировать как традиционный комплекс и в курсах современной гармонии (в частности, на кафедре гармонии и сольфеджио Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных), то автор предполагает, что педагоги, имеющие опыт преподавания в этой области, проявят свою инициативу. (Задача специального труда — составить практическое руководство, чем и занимаются в настоящее время некоторые теоретики и композиторы.)

В написании «Введения в современную гармонию» автор исходил из обобщения педагогической практики названного института, имевшей место на историко-теоретико-композиторском факультете, а также в лекциях на курсах повышения квалификации начиная с конца 60-х годов. Отдавая отчет в дискуссионности, нерешенности многих проблем, сознавая трудность формирования теоретического и методологического аспекта исследования, автор ни в коей мере не претендует на полноту и завершенность высказываний и рассматривает свой труд лишь как попытку несколько приблизить существующий курс гармонии к текущей музыкальной практике.

Автор считает приятным долгом выразить свою глубокую благодарность рецензентам, сделавшим ценные замечания, — профессору Т. С. Бершадской и доктору искусствоведения, профессору Ю. Н. Холопову, а также специалистам, принявшим участие в обсуждении рукописи в издательстве «Музыка»: доктору искусствоведения, профессору Е. В. Назайкинскому, доктору искусствоведения М. Е. Тараканову, профессору Ф. Г. Арзаманову, кандидату искусствоведения, профессору В. В. Задерацкому, кандидату искусствоведения, и. о. профессора В. Н. Холоповой, кандидату искусствоведения, ст. научному сотруднику Н. Г. Шахназаровой, кандидату искусствоведения, доценту М. С. Скребковой-Филатовой, кандидату искусствоведения, доценту С. И. Савенко и всем тем, кто принял на себя нелегкий труд по подготовке рукописи к изданию.

5

Глава первая (вводная). 

У каждой эпохи свой язык и свои средства выражения.

В. Асафьев

...Музыка — своего рода звучащий документ эпохи, адресуемый не только нашим современникам, но и потомкам.

Р. Щедрин

§ 1. Искусство XX века как предмет искусствознания

«Современная эпоха, основное содержание которой составляет переход от капитализма к социализму, — говорится в Программе КПСС, — есть эпоха борьбы двух противоположных общественных систем»1. Арена этого противоборства — все основные области общественной жизни — экономика, политика, идеология, культура.

Культура XX века — сложный, многоплановый и противоречивый феномен. Современное музыкальное искусство — часть этой реально функционирующей и развивающейся большой системы, еще недостаточно изученной как в целом, так и в составных элементах. Закономерности естественно-исторического процесса ее развития подвергаются анализу и культурологами, и представителями частных искусствоведческих наук. Процесс развития культуры рассматривается как диалектически противоречивый, отражающий противоречивость и многообразие самой общественной жизни.

Отмечая сложность и многоплановость искусства XX века — эпохи социальных потрясений, научных открытий, классового противоборства идей, — исследователи в соответствии с объективным марксистским подходом к явлениям действительности обязаны обращаться не только к позитивным, но и негативным явлениям, говорить не только о духовной продукции прогрессивных классов общества, но и о «культуре Пуришкевичей» (В. И. Ленин).

Анализируя искусство XX века как «искусство переломное, а не просто старый или просто новый период истории», В. М. Полевой пишет: «Непростительно наивным было бы видеть в нем либо только прямое и последовательное участие прошлого, либо только линейное выходящее движение, стилеобразующие начала которого уже сложились во всей несомненности, и остается лишь ждать созревания плодов или же, в наиболее сложных случаях, — превращения гадкого утенка в прекрасного лебедя»2; А. В. Иконников подчеркивает: «В ситуации, созданной кризисом, особенно очевидна необходимость оценивать любые явления зодчества в их историческом контексте и социальной обусловленности, раскрывая их внутреннюю сложность и противоречивость, их значение для последующего развития»3; А. В. Кукаркин констатирует:

1 Программа Коммунистической партии Советского Союза. М., 1971, с. 5.

2 Полевой В. М. Введение в искусство XX века. — В кн.: Советское искусствознание — 82, вып. 1. М., 1983, с. 245.

3 Иконников А. В. Зарубежная архитектура: От «новой архитектуры» до постмодернизма. М., 1982, с. 249,

6

«В литературе капиталистических стран находит прямое отражение непрекращающаяся борьба двух культур. Здесь то же движение противоречии, что и в самом обществе... в условиях углубляющегося кризиса развивается другая... культура, которая становится основным носителем идей гуманизма и прогресса...»4

Аналогичная борьба идеологий отражается и в музыкальном искусстве. Противоборство двух систем в эпоху великих социальных переворотов и национально-освободительной борьбы — это тот реальный исторический контекст, который в итоге определяет существо и облик художественного творчества XX века.

Сложность и противоречивость социально-исторического развития эпохи усилили остроту и противоречивость различных процессов художественно-музыкального творчества в широком диапазоне от философско-мировоззренческих проблем до специфических вопросов музыкального языка, методов воплощения идейного содержания в произведении.

Проблемы современной музыки одинаково остро волнуют и ее создателей, и ее исследователей. О ней написано немало исторических и теоретических, философских и эстетических работ, в которых собрано, обобщено, интерпретировано и уже оценено много фактов как первой, так и второй половины века.

Проблемное поле мирового музыкального искусства XX века включает большое количество общих и частных вопросов, многие из которых еще остаются без ответа. Трудности заключаются не только в незавершенности исторического периода, в рассмотрении явлений «изнутри» столетия, но и в специфике художественного творчества, особенностях художественного метода, используемого тем или иным автором произведения.

Специфика художественного метода — эта сложная и многоаспектная проблема также находится в центре внимания многих исследователей. Художественный метод как исторически обусловленный способ художественного мышления, связанный с мировоззрением художника, не есть нечто единое для всех писателей, композиторов, живописцев, живущих в одну эпоху. Реализм и модернизм как оппозиция художественного мышления XX века — эта проблема не выходит из поля зрения искусствознания, причем каждая фаза вносит свой поворот, свое разъяснение в толкование этих сложных понятий.

Реалистический метод художественного мышления ориентирован на действительность, ее актуальные социальные процессы. Каждая эпоха вносит свою специфику в этот способ образного мышления, наиболее адекватно отражающего сферу общественной жизни, проблемы человека и человечества. «Глубина образных обобщений, разнообразие художественных форм — неотъемлемая особенность подлинного реалистического творчества», — пишет академик М. Б. Храпченко5. В искусстве социалистического реализма реалистическое мышление достигло высшей формы.

Модернизм как сложное идейно-художественное течение XX века включает разнородные явления (например, экспрессионизм, экзистенциализм, aбсрaкционизм, поп-арт, сюрреализм), но его характерная черта — распад традиционного художественного образа. В наши дни

4 Кукаркин А. В. По ту сторону расцвета. Буржуазное общество: Культура и идеология. 3-е изд. М., Политиздат, 1981, с. 67.

5 Храпченко М. Художественное творчество, деятельность, человек. М., 1982, с. 41.

7

наступило особенно бурное и скоротечное обесценивание наиболее крайних модернистских направлений. «...Кризисные явления в живописи и скульптуре капиталистических стран можно рассматривать как своеобразную модель общих господствующих тенденций буржуазного искусства, ибо эти явления показательны и для других видов искусства, в частности таких, как музыка и театр»6.

В наши задачи не входит рассмотрение динамики художественного процесса, закономерностей исторической стадиальности — той сложнейшей проблематики, которой занимаются эстетика, теоретическая история искусства. Но погружаясь в контекст современного музыкального искусства, важно иметь в виду базовые суждения, высказываемые советскими эстетиками, искусствоведами, литературоведами, музыковедами по вопросам художественных взаимодействий, художественного прогресса и художественных ценностей, а также интерпретацию таких понятий, как «направление», «течение», «школа», «художественная эпоха» и др. Все это послужит выработке методологических подходов и ценностных ориентации к сложным и противоречивым феноменам музыкального искусства XX века.

Одной из существенных является проблема художественных взаимодействий, протекающих между элементами искусства как развивающейся системы. Нахождение верной методологической позиции в этом еще далеко не разрешенном вопросе — условие верной интерпретации и оценки явлений искусства. В итоге научный подход к выявлению типологии взаимодействий, их уровней, характера, разновидностей — это в значительной мере привлечение исторического метода. «...Только историзм способен избавить нас от „мещанства в науке", — пишет академик Д. С. Лихачев, — к которому я отношу вкусовщину, краснобайство, поиск эффектных концепций и в конечном счете — крайний субъективизм. История — не только мать истины, но и исходная точка для художественных оценок произведения искусства» 7.

Наблюдая за музыкально-историческим процессом, и в частности музыкальными явлениями XX века, можно обнаружить проявления общего и сходного в локальных культурах. Так, существенное воздействие на музыкальный процесс оказало творчество Мусоргского, что отмечают и зарубежные исследователи (например Э, Сигмейстер, Э. Лендваи, Э. Зальцман, К. Штуккеншмидт и др.). В. Остин признает влияние Мусоргского на творчество Дебюсси, Равеля, Пуленка, Сати, Стравинского, Яначека 8.

Интенсивное влияние на современный художественный процесс оказал автор «Весны священной» Стравинский. «...Интонационная сфера Стравинского, при ее могучем воздействии на всю европейскую музыкальную культуру, — пишет Асафьев, — становится общеевропейским музыкальным языком и связывает его с русским мелосом, который, таким образом, для Европы перестал быть каким-то экзотическим монст-

6 Кукаркин А. В. По ту сторону расцвета, с. 138.

7 Лихачев Д. С. Литература — реальность — литература. Л., 1981, с. 213.

8 Еще в 1927 году В. Беляев высказывал мысли об особой роли русской школы, о ее влиянии на современное искусство. «...Молодая русская музыка носила в себе элементы, подготовившие ту революцию в мировом музыкальном искусстве, которую мы наблюдаем. Застрельщиком этой революции оказался Мусоргский, оказавший сильное влияние на музыкальное творчество довоенной Франции и внесший через Дебюсси и Равеля большую долю своего участия в подготовке музыкальной революции, свидетелем которой мы в настоящее время являемся». — В кн.: Беляев В. Пауль Хиндемит (Л., 1927, с. 4).

8

ром, а претворяется в органически развивающийся комплекс музыкальных интонаций»9.

В художественном процессе, где все переплетено, вряд ли можно выделить один тип влияния, очистив его от иных наслоений. В настоящее время западные исследователи обращают внимание на все возрастающий интерес к советской музыке. О музыке Прокофьева, например, В. Остин пишет: «Музыка Прокофьева, несомненно, известна и любима большим числом музыкантов, чем музыка Хиндемита, Веберна, — музыкантов, не говоря уже о слушателях. Более того, ряд сочинений Прокофьева, вероятно, известнее, чем сочинения Хиндемита или Веберна — даже молодым композиторам, чья творческая устремленность ближе к последним» 10.

При анализе специфических языковых явлений искусства не должно быть поспешных выводов, приводящих порой к исторически ошибочным мнениям, необоснованным ценностным ориентациям. «...Все случаи возникновения сопоставимых и схожих начал в искусстве разных народов, — отмечает Ю. Борев, — поддаются научной классификации. Первый тип сходства художественных явлений возникает благодаря прямому сходству исторических обстоятельств жизни различных народов <...> Второй тип сходства художественных явлений обусловлен диалектикой спиралеобразного развития художественной культуры <...> Третий, самый сложный и мало изученный тип повторяемости художественных явлений обусловлен существованием разных циклов развития художественной культуры»11.

Изучая специфические закономерности в развитии музыкально-художественного творчества, исследователи не ограничиваются анализом отдельных произведений, а ставят задачи выявления типологической общности. Категории направления, течения, школы, применяемые в искусствознании, не имеют, однако, достаточно однозначного определения. К тому же нередко «направление», «художественный метод», «стиль эпохи», «стадиальность» смешиваются в словоупотреблении.

Г. Поспелов, например, считает: «Целесообразно было бы, видимо, сохранить термин „литературное направление" только для обозначения творчества групп писателей той или иной страны и эпохи, каждая из

которых объединена признанием единой литературной программы, а творчество тех групп писателей, которые обладают только идейно-художественной общностью, называть литературным течением»12. Д. Лихачев в книге «Развитие русской литературы XXVII веков» (Л., 1973) применяет понятие направления, соотнося его с понятием стиля, например: «общеевропейские литературные направления» — барокко, классицизм, романтизм, реализм, натурализм и пр. или «великие стили — романский, готика, ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, реализм» (с. 172). Можно было бы привести и другие высказывания, например М. Храпченко, И. Волкова, а также С. Маркуса, М. Михайлова, С. Скребкова.

В целом это сложная научная проблема, различные аспекты которой, особенно в последнее время, вызывают все возрастающий интерес искусствоведов, литературоведов и музыковедов. Мы соприкасаемся с

9 «Асафьев Б. Книга о Стравинском. М., 1974, с. 22.

10 A u s t i n W. Music in the 20-th Century. N. Y., 1966, p. XIV.

11 Борев Ю. Эстетика. М., 1981, с. 222 — 223.

12 Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978, с. 136,

9

этой проблематикой лишь постольку, поскольку этого требует рассмотрение звуковысотных систем нынешнего века — одного из существенных компонентов художественного произведения как «особого устройства, собирающего в себе все существенные для художественного бытия значения и смыслы из окружающего его жанрово-ситуационного и социально-исторического контекста» 13.

Изучение динамики музыкально-художественного процесса XX века требует, наряду с осознанием социально-культурной, философско-эстетической основ, освоения структурно-семантических сторон художественных текстов. Звуковысотная организация продолжает играть существенную роль в создании музыкального произведения. Анализ принципов высотной организации музыкальных текстов — необходимое звено в целостном исследовании не только произведений, но и их групп, образующих типологические ряды.

 В музыкальной культуре предреволюционного десятилетия выделяют два направления: одно — тональное, объединяемое творчеством многих композиторов разных стран, другое — атональное, связанное прежде всего с именами композиторов нововенской школы.

Заметим сразу, что определение направлений лишь на основе «технического оснащения» — характерная черта современного зарубежного музыкознания. (Так, Э. Зальцман в книге «Twentieth-Century Music: an Introduction» (Englewood Clifs, 1967) выделяет направления до 1945 года по принципам: «разрыв с традиционной тональностью», «новая тональность», «атональность и 12-тоновая музыка».) Тип звуковысотного мышления при всей его значимости не может, думается, быть достаточным основанием для выявления того или иного направления. Необходимо учитывать мировоззренческо-эстетические, идеологические концепции, взаимодействие традиции и новаторства. Сходные звуковысотные приемы могут наблюдаться у художников с разным миросозерцанием (например, сериализм в творчестве итальянского композитора-коммуниста Л. Ноно и сериализм в музыке Штокхаузена, художника типично ограниченного буржуазного мировоззрения). Задача исследователей музыки XX века — установить закономерности исторического становления, привлекая также конкретные данные теоретических исследований, в том числе и о гармонии, полифонии, ритме, фактуре, форме.

§ 2. Стилевой анализ

Метод, направление, стиль, как известно, являются смежными категориями. Художественное произведение — это сфера реализации и способа художественного мышления, и тенденций развития искусства, это такое единство, которое «означает не только фактическое сосуществование различных приемов, временное и пространственное, а внутреннюю взаимную их обусловленность, органическую или систематическую связь, существующую между отдельными приемами» 14.

Стиль — одно из важнейших понятий искусства — трактуется неоднозначно как в искусствознании, литературоведении, так и в музыко-

13 Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982, с. 28.

14 Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л, 1977, с.34.

10

знании 15 Одной из сторон «разноголосицы» в дефинициях стиля является разное соотнесение его с формой и содержанием произведения. He Включаясь в полемику, заметим, что мы не склонны расчленять это единство и скорее присоединяемся к определению Д. Лихачева: «Стиль — не только форма языка, но это объединяющий эстетический принцип структуры всего содержания и всей формы произведения», 16 — чем, например, Г. Поспелова: «Стильность — это типологическое свойство литературной формы... Эти особенности стильности художественной формы и являются стилем произведения»17.

В музыке также не представляется возможным рассматривать стиль, ограничивая его «формой языка», — будь то отдельные «технические» приемы или даже комплекс выразительных средств. Стиль как «объединяющий эстетический принцип», как «стилеобразующая система», которая может быть вскрыта в различных сторонах, элементах музыкального произведения, — это определение может быть вполне ориентировано и на искусство нового времени, в частности музыку XX столетия.

Тщательно научно аргументированной нам представляется дефиниция понятия стиля в музыке, данная Е. В. Назайкинским. В ней представлены культурологический, эстетический, информативно-коммуникативный, структурно-генетический аспекты: «Музыкальный стиль — это культурно-исторически обусловленное отличительное качество музыкальных явлений, образующих ту или иную конкретную генетическую общность (творчество композитора, народа, эпохи, направления и т. д.), которое позволяет слушателю непосредственно ощущать, узнавать, определять генезис, и проявляется в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, закономерно объединенных в целостную систему вокруг комплекса отличительных характерных признаков» 18. Автор концентрирует внимание на «генетической общности» и получает возможность непосредственного «выхода» на музыкальный стиль как систему 19.

Обращаясь к понятию стиля, метода, направления, музыковедение получает инструмент разностороннего познания художественных явлений. Стиль, благодаря своей многослойности, «выдает» информацию о произведении и авторской личности, типологической общности (направление, течение, школа) и историко-культурной ситуации. Таким образом, стилевой подход создает предпосылки для познания диалектики общего и особенного, присущей художественной культуре.

15 См., например: Соколов А. Н. Теория стиля. М., 1968; Поспелов Г. Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970; Лихачев Д. С. Развитие русской литературы XXVII веков; Храпченко М. Б. Художественное творчество, действительность, человек. М., 1982; Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973; Михайлов М. К. Стиль в музыке. Л., 1981 (см. в этой работе обширный список литературы о стиле).

16 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979, с. 32.

17 Поспелов Г. Н. Теория литературы, с. 302 — 303.

18 Это положение получило одобрение на музыковедческом коллоквиуме 1982 г. в Чехословакии и нашло отражение в статье Ю. Евдокимовой и Е. Назайкинского «Актуальнейшие проблемы стиля», опубликованной в «Советской музыке» (1983, № 8,

с. 119 — 121).

19 Анализируя природу стиля, его коммуникативные я эстетические возможности, Ю. Борев осуществляет в чем-то близкий подход: «Стиль так же относится к форме, содержанию и их единству, как в организме его „форма" и „содержание" относятся к генному набору в клетке ., Стиль — „генный набор" культуры, обусловливающий тип культурной целостности ... Стиль — целостность"макро- и микрокосмоса произведения, единство художественной системы на уровнях: „молекулярном", „клеточном" и всего „организма"» (Борев Ю. Искусство интерпретации и оценки. М., 1981, с. 82).

11

Один из важнейших для стиля — закон единства. Стилевое единство — это внутренняя взаимосвязь и взаимообусловленность приемов, выражающаяся в том, что один «параметр» требует того, а не иного средства. «Стиль в музыке, как и во всех других видах искусства, — писал С. Скребков в книге «Художественные принципы музыкальных стилей», — это высший вид художественного единства» (с.10).

В. Жирмунский, вводя в поэтику понятие стиля (1919 — 1923), писал о «систематической связи», существующей между отдельными художественными приемами: «И как ученый-палеонтолог по нескольким костям ископаемого животного, зная их функцию в организме, восстанавливает все строение ископаемого, так исследователь художественного стиля построению колонн или остаткам фронтона может в общей форме реконструировать органическое целое здания, „предсказать" его предполагаемые формы»20.

Стиль «осуществляется» в музыкальном тексте произведения. Образующие этот текст составляющие, обозначаемые понятиями мелодия, гармония, полифония, фактура, оркестровка, форма или «параметрами» высотность, ритм, тембр, динамика, артикуляция — это не только формально-языковые средства, но и звучащее содержание, воплощение результатов музыкального мышления композитора. Примеров органической взаимообусловленности элементов музыкального текста по принципу: один прием требует другого — немало. Эволюция высотной системы повлекла за собой переустройство всей музыкально-стилевой системы. Когда Танеев писал, что замена диатонической основы хроматической возродит к жизни полифоническое начало и приведет к распаду крупной формы, он был глубоко прав, по сути дела «предсказывая» на основании строения части общую форму целого.

Стилевое единство в музыке Скрябина, создателя оригинально-неповторимой высотной системы, представлено через взаимосвязь гармонии и мелодии, через связь гармоний-тембров с тонко дифференцированной фактурой, через форму-«шар» (термин Скрябина) — замкнутое образование, содержащее открытую в бесконечность экспрессивную устремленность.

Сочинения Стравинского «русского периода»: «Петрушка», «Весна священная», Четыре русские песни, «Байка», «Свадебка» — обнаруживают своеобразную стилевую систему, в которой органично обусловлены мелос и гармония, контрапункт и гетерофония, ритм и динамика, тематизм и формообразование. «Форма „Свадебки", — пишет В. Беляев, — является обусловленной всеми деталями конструктивного процесса и как таковая является действительно „на диво суряженной", цельной и законченной»21.

Имея в виду стилевую систему как целостность, можно изучать составляющие ее компоненты, в том числе и звуковысотный. Гармонический стиль как система гармонических приемов, определяемых художественным заданием, эстетическим «вкусом», также представляет собой некое единство взаимообусловленных элементов — система, которая может быть рассмотрена на разных уровнях: произведения, художественной личности композитора, направления, течения.

Стиль, как известно, многослоен. Особое место в структуре стиля занимает стиль конкретного произведения как наиболее ощутимой художественной реальности. «...Произведение в целом представляет собой

20 Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика, с. 35.

21 Беляев В. «Свадебка» Игоря Стравинского. — В кн.: Мусоргский, Скрябин, Стравинский. М., 1972, с. 122.

12

нерасторжимое единство формы и содержания <...> анализ формально-содержательной иерархии может дать новое представление о произведении как единстве материального и идеального, конкретного и обобщенного» 22.

Один и тот же гармонический прием, особенно при разнообразии структурных решений в современной музыке, может приобретать разный художественный смысл в зависимости от других приемов, точнее в зависимости от той функции, которую он выполняет в стилистическом единстве всего произведения.

Исходя из художественного единства произведения, можно смоделировать понятие гармонического стиля произведения. Системность объекта позволяет выделить, во-первых, элементы гармонического языка (в отличие от литературы, где «форма слова» обычно дана поэту, в современной музыке имеет место и выбор, и как бы «словообразование», «словотворчество»); во-вторых — синтаксические связи в их художественно-направленном значении (здесь также — не столько выявление синтаксических форм, сколько определение специфической поэтики синтаксиса); в-третьих — композиционные функции гармонии, ее роль "в осуществлении композиционного задания, обусловленного идейно-художественными целями 23. Определение этих принципов гармонической структуры осуществляется непременно в контексте той «стилистической среды», которая существует в произведении как материально-идеальном образовании. Гармонические приемы расцениваются в тесной связи с той семантической «нагрузкой», которую они несут, и эстетическим результатом, в формировании которого они участвуют. «Стиль — это прежде всего единство художественных особенностей, — пишет Д. Лихачев. — Единство же ярче всего обнаруживается в одном произведении. Объединяя в своем анализе несколько произведений, мы всегда рискуем объединить и разные варианты изучаемого стиля»24.

В современной музыке значение произведения как стилевой «единицы» ясно воспринимается даже на «эмпирическом» уровне: столь заметны стилистические сдвиги, обусловленные, видимо, ускоренными темпами историко-культурного развития.

Путем сравнения могут быть установлены — исходя из стилевого анализа произведений — существенные особенности индивидуального авторского стиля, на котором, естественно, не может не отразиться «стиль времени» (Лихачев). Индивидуальный стиль художника считается позднейшим по происхождению уровнем стилевой общности. В музыке XX века динамика художественного процесса приобрела такой напряженный характер, что приходится, «вынося за скобки» общее, отмечать «модуляционные» переходы и отклонения в авторских стилях. «Стиль периода творчества» — категория, которая закономерно возникла в творчестве представителей разного вида искусств. Примеров немало. Так, анализируя полифоническое мышление Стравинского, В. Задерацкий совершенно справедливо расчленяет подходы в зависимости от стадии стилевого развития — полифония в произведениях «русского периода», периода неоклассицизма и позднего, сочетающего традицию с

22 Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции, с. 42 — 43.

23 «... В поэзии мы имеем дело не с сюжетом и композицией вообще, а с особого рода тематическими и композиционными фактами — с сюжетом, воплощенным в слове, композиционным построением словесных масс; точно так же композиция музыкальная и живописная не может быть отделена от особого материала данного искусства и рассматривается в отвлечении, как тождественная с композицией поэтической» (Жирмунский В. М. Цит. соч., с. 32).

24 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы, с. 116 — 117.

13

серийными тенденциями. Ученый заключает: «Много вопросов возникает в связи со стилистикой этого замечательного мастера. Большинство из них являются одновременно важнейшими вопросами современного искусства музыки в целом. Стравинский — подлинный сын своего века»25.

К анализу гармонического стиля как компонента музыкально-стилевой системы применимы в определенных ракурсах также подходы, которые в эстетике характеризуются с помощью таких категорий, как «стиль национальной культуры», «стиль направления» (течение, школы), «эпохально-стадиальная стилистическая общность», «эпохальная типологическая общность». Актуальной для настоящего времени является проблема «стиля эпохи», по которой продолжают высказываться учеными различные мнения.

В. М. Полевой, анализируя современное искусство в целом, также полагает: «...Не представляется возможным определить некий общий единый стиль мирового искусства в XX веке и расположить в едином ряду стилевой эволюции все составляющие его художественные движения» 26.

Объяснения многоликости современного искусства неоднородны: привлекаются факторы бытия (стремительность атомного века, НТР и пр.), факторы сознания («многослойность» художественного сознания, «универсальность» культурно-исторического сознания и пр.). Объяснение многоликости советского искусства, прошедшего несколько заметно отличающихся друг от друга этапов (это наблюдается в разных искусствах, хотя и не с синхронной зависимостью), искусствовед А. И. Морозов ведет, опираясь на известное ленинское положение о двух аспектах социалистической культурной революции, — поднятие духовного самосознания трудящихся масс, овладение завоеваниями культуры человечества в целом 27.

При всей сложности проблемы эпохально-типологической стилевой общности, приковывающей внимание ученых, естественным оказывается подход, аккумулирующий информацию о стиле как «объединяющем эстетическом принципе», как «генетической общности», проявляющейся на разных уровнях музыкальной культуры.

§ 3. Понятие гармонии

«...Человеческие понятия, — писал В. И. Ленин, — не неподвижны, а вечно движутся, переходят друг в друга, переливают одно в другое, без этого они не отражают живой жизни. Анализ понятий, изучение их, „искусство оперировать с ними" (Энгельс) требует всегда изучения движения понятий, их связи, их взаимопереходов». «Всесторонняя, универсальная гибкость понятий, гибкость, доходящая до тождества противоположностей, — вот в чем суть» 28.

Это методологическое положение является для нас основополагающим в изучении такого сложного объекта, как современная музыкальная практика. Ведь только ощущение движения понятий, осознание возможностей взаимопереходов и неоднозначных взаимосвязей в сфере

25 Задерацкий В. В. Полифоническое мышление И. Стравинского: Автореф. дисс. на соиск. ученой степени доктора искусствоведения. М., 1982, с. 6.

26 Полевой В. М. Цит. соч., с. 253.

27 Морозов А. И. Современные вопросы и опыт истории. — В кн.: Советское искусствознание — 81, вып. 1. М., 1982.

28 Ленин В. И. Философские тетради. — Полн. собр. соч., т 29 с 226 — 227 98 — 99.

14

языка музыкальной науки — только это открывает путь к исследованию и описанию фактов современной музыкальной практики.

Избрав в качестве объекта изучения звуковысотные системы XX века, мы должны, хотя бы в порядке постановки проблемы, предпринять следующее:

1) анализ словаря учения о звуковысотности, гармонии и решение вопроса

а) о редефиниции базисных и производных терминов — с учетом «движения» понятий и

б) о введении новых понятий — наряду с их определением, характеристикой, описанием;

2) анализ логических отношений между понятиями, образование системы понятий и соотнесение ее с близлежащими;

3) построение классификации, установление типологии на основе общности существенных признаков (при опоре на методологическое положение об относительности всякой систематики).

Важно прежде всего уяснить такую эстетическую категорию, как гармония.

Некоторые теоретики искусства, особенно на Западе, считают, что всякая постановка вопроса о гармонии в эпоху сложных социальных и духовных конфликтов не имеет под собой почвы и что гармонию в современном искусстве заменяют хаос и дисгармония. Однако, как считает советский эстетик В. П. Шестаков, глубоко исследовавший эту категорию, гармония не исчерпала себя в эстетических учениях прошлого и, более того, «в современной эстетике значение гармонии отнюдь не снижается, а, напротив, чрезвычайно расширяется. <...> В самой общей форме гармонию можно определить следующим образом, — пишет ученый. — Она представляет собой не только наличие художественного целого и его качественно-количественную организацию, но и разделенность этого целого, качественное различие и даже противоположность составляющих ее элементов на фоне объединяющей целостности»29.

Музыковедческое понимание гармонии тесно связано с эстетическим: оно также включает единство и борьбу противоположностей, качественные различия и контрасты. Консонанс — диссонанс, конкорданс — дискорданс, тяготение — разрешение, центростремительность — центробежность, тональность — атональность, — словом, гармония — дисгармония есть естественное и органическое состояние звуковысотной системы. Как «эстетическая гармония» меняла свое значение в процессе исторического развития (от античности до наших дней), так и «музыкальная гармония» не оставалась неподвижной, мертвой и раз и навсегда данной.

В. Шестаков отмечает в зависимости от исторической стадиальности тонкие смысловые градации этого понятия, модификацию его содержания и объема, например: гармония как порождение красоты и безобразия (античный миф о Гармонии — дочери богини любви и бога войны), истина, симметрия, «гармония сфер» (пифагорейцы); как диалектика единства и множества, совпадение противоположностей (Гераклит: «Искусство музыканта соединяет различное»); как диалектика, взаимный переход порядка и беспорядка, наличие симметрии, меры и соразмерности частей (Аристотель); как красота, закон искусства и природы, источник совершенства, соответствие частей, формы содержанию (Альберти) ; как упорядочивающее начало всей природы и космоса, целое, проявляющееся в связи и единстве явлений и вещей (Шефтсбери), «Небес-

29 Шестаков В. П. Эстетические категории. М., 1983, с. 145.

15

ные тела парят на крыльях гармонии ритма; то, что мы называли центростремительной и центробежной силой, есть не что иное, как второе — ритм, первое — гармония. Музыка, поднявшаяся на тех же крыльях, парит в пространстве, чтобы соткать из прозрачного тела звуков и тонов слышимый универсум> (Шеллинг) 30.

Систематическое учение о гармонии как эстетической категории создал Гегель, В отличие от правильности и симметрии, имеющих отношение к количественной определенности вещи, гармония связана и с качественной определенностью. Гармония суть: «единое внутри себя целое», различие противоположных начал и «согласованное единство», «гармония между существенными качественными различиями, которые не должны оставаться друг к другу только противоположностями, а быть согласованы»31. Гармония, по Гегелю, предполагает дисгармонию и не боится «остроты и разорванности».

«Итак, — обобщает Шестаков, — как мы видим, в истории эстетических учений выдвигаются самые разнообразные типы понимания гармонии. Само понятие гармонии употреблялось чрезвычайно широко и многозначно». Марксистско-ленинская эстетика рассматривает гармонию как диалектическую категорию. «Как таковая она представляет собой не статический принцип, а развивающийся процесс, процесс гармонизации и совершенствования мира»32. Все богатство содержания «эстетической» и «художественной» гармонии нельзя не учитывать, определяя понятие «музыкальной» гармонии.

Исследователи отмечают изменение этого понятия, прослеживая различные его толкования от античности до наших дней. «В каждую эпоху, — пишет Холопов, — проблематика и содержание того, что мы относим к учению о гармонии, зависит от современной для данной эпохи музыкальной практики» 33. По-своему занимаются этой проблемой и зарубежные музыканты. Так, например, Дальхауз приходит к выводу о том, что «слово гармония применялось для описания соотношений высоких и низких нот как по вертикали (в структуре интервалов и аккордов), так и по горизонтали (связь аккордов и интервалов). Причем наблюдалась широко распространенная тенденция... придавать гармонии значение вертикального аспекта музыки, минуя тот факт, что аккордовая последовательность является одной из центральных категорий, связанных с учением о гармонии»34. В отношении отечественного учения о гармонии этого утверждать не приходится.

Итак, исследование категории гармонии в диахроническом «срезе» показывает движение понятия, что прослеживается при его рассмотрении как в эстетическом, так и художественно-музыкальном ракурсах.

Что же означает термин «гармония» в наши дни? Каковы его толкования? Учитывается ли в них проблемная ситуация, сложившаяся в теории в связи с бурным и противоречивым развитием музыкальной практики XX века? Как построить дефиницию современной гармонии?

В советском музыкознании, наследующем лучшие традиции отечественной теории музыки (труды Чайковского, Римского-Корсакова, Аренского, Ладухина, Конюса, Катуара и др.), в центре внимания такие

30 Шестаков В. Цит. соч., с. 174.

31 Там же, с. 176.

32 Там же, с. 178, 180.

33 Холопов Ю, Очерки современной гармонии. М., 1974, с. 19.

34 Dahlhaus С. Harmony. — In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, v. 8. London, 1980, p. 176 — 177.

16

существенные признаки понятия, как соотнесение звуков музыкальной ткани по вертикали и горизонтали.

Если проанализировать определения гармонии, данные в трудах последнего десятилетия (например, Тюлина, Мюллера, Григорьева, Бершадской, Холопова, Мясоедова), то можно обнаружить следующее:

1) определения содержат традиционное указание на такие признаки, которые связаны с понятием аккорда (созвучия) и гармонического последования (причем, Тюлин к понятию гармонии в широком смысле относит «любые одновременные сочетания», включающие и двузвучия 35);

2) дефиниция понятия гармонии расширилась: она содержит указание на выразительные начала, их роль в процессе развития музыки, а также системные отношения, возникающие в объекте в целом;

3) в качестве существенного признака может быть введена «ладовая координация тонов», (например, у Григорьева) или, наоборот, дана дифференциация понятий гармонии и лада, не допускающая «стирания граней» между ними (например, у Бершадской);

4) содержание понятия «гармония» трактуется достаточно универсально, с тем чтобы объем его включал явления прошлой и нынешней музыки (Холопов).

Приведем ряд характерных дефиниций понятия «гармония»:

«Гармония в современном, самом широком понимании представляет собой всю область выразительных средств музыки, относящуюся к вертикальному объединению звуков, то есть к реальному сочетанию или мысленной их координации в одновременности — как в статике, так и в движении. В таком объединении действуют те или иные закономерности, что определяет понятие в более тесном, специальном значении: закономерное объединение тонов в созвучия, (аккорды) и их связи в музыкальном движении, что и служит главным предметом изучения в данной области»36.

«Понятие, гармонии в наше время значительно расширилось. Оно не отождествляется теперь только с понятием аккордов (или созвучий) и их последовательностей, а включает целую область средств выразительности, в которых названные явления рассматриваются в их музыкально осмысленном значении в процессе развития и становления музыки в целом»37.

«...Термином „гармония" определяется закономерность, неслучайность и внутренняя связанность объединения элементов — то, что, пользуясь современной терминологией, можно было бы определить как системность»38.

«Гармония есть организация музыкальной ткани, основанная на ладовой координации тонов по вертикали и горизонтали и выражающаяся в созвучиях и их связях

между собой»39.

«Гармония есть высотная организация музыкальных звуков <...> гармония — это высотная организация музыкального произведения <...> гармония есть высотная структура» 40.

При построении определения гармонии необходимо учесть комплекс существенных признаков, а именно: а) представляющих гармонию как художественно-эстетическую категорию; б) отражающих новый подход к высотности как к одному из специфических параметров музыкального текста; в) характеризующих фактуру как «художественно целесообразную трехмерную музыкально-пространственную конфигурацию звуковой ткани»41; г) выявляющих внутреннюю структуру этого предмета. И пожалуй, наиболее важным свойством гармонии следует считать ее диа-

35 Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре. М., 1976, с. 10.

36 Тюлин Ю. Н. Краткий теоретический курс гармонии. М., 1978, с. 10.

37 Мюллер Т. Ф. Гармония. М., 1976, с. 5.

38 Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л., 1978, с. 5.

39 Григорьев С. С. Теоретический курс гармонии. М., 1981, с. 10.

40 Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии, с. 43.

41 Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции, с. 73.

17

лектическую противоречивость, что свойственно эстетической категории и что нивелируется (но подразумевается) в определениях музыкальной гармонии. В качестве рабочей в нашем труде примем более широкую и более узкую дефиницию.

Гармония — это звуковысотная система, реализующаяся в музыкальной ткани произведения; «единораздельная цельность»42, предполагающая связь качественно различных противоположных" элементов. В более специальном аспекте: гармония — это структура звуковысотной системы, определяемая составом гармонических «единиц» (тонов, интервалов, аккордов) и их функциональными отношениями. Кроме того, подчеркнем, что гармония — это компонент стилевой системы, глубоко связанный с воплощением художественного замысла.

В трудах по музыке XX века стали широко применять понятие «гармония XX века», «современная гармония»43. Важно выяснить его логические отношения с понятием «гармония».

Понятие современной гармонии не есть что-либо в корне отличающееся от общепринятого, оно находится с ним, на наш взгляд, в родовидовых отношениях. Отсюда объем понятия «гармония» может быть подвергнут делению, причем основанием деления будет принадлежность высотной организации к определенной исторической стадии. Дальнейшее деление на подвидовые понятия может совершаться по таким признакам, как тип высотной системы (например, тональная гармония, серийная гармония) или тип авторского стиля (например, гармония Стравинского, гармония Прокофьева).

Не правы те, кто воспринимает понятие современной гармонии в некотором отрыве от предшествующих представлений о предмете. Между понятием «гармония» и «современная гармония» возникают, скорее всего, отношения подчинения.

Кроме того, необходимо установить отношения между понятиями: модальная, классическая, современная гармония. Это соподчиненные понятия, то есть в равной степени подчиненные одному общему — гармония. Они имеют ряд общих признаков, свойственных подчиняющему понятию, но и содержат те, которые образуют видовые отличия. (В музыке XX века, например, наблюдаются не только терцовые аккорды и возникают не только тонально-функциональные связи.)

Было бы неверно считать классическую гармонию общим родовым понятием и ожидать, даже требовать, чтобы в современную гармонию непременно входили все ее характерные признаки.

Итак, современная гармония — это звуковысотная система, содержащая признаки, свойственные гармонии в целом, и в отличие от ее видов (модальная, классическая гармония), содержащая специфические признаки как в области отдельных элементов, так и целостной структуры.

Необходимо отметить и следующее. Если так называемая гармоническая тональность в течение трех веков была в известном роде универсальной системой, то XX век не породил подобного феномена, имеющего основополагающее значение для музыкального мышления композиторов разных стран.

42 Термин А. Ф. Лосева.

43 Термин «современная гармония» вошел в употребление в конце 60-х годов — в трудах Тюлина, Скребкова, Холопова, а затем и других музыковедов; термин «гармония XX века» зафиксирован, например, в Программе-минимум кандидатского экзамена по специальности 17.00.02 — «Музыкальное искусство». М., 1978, с. 19 (Высшая аттестационная комиссия при Совете Министров СССР).

18

§ 4. Гармония и музыкальная композиция

Гармония — область поэтических средств, служащих воплощению «художественного задания». Гармония познается не изолированно, а в тесной связи с музыкальной формой как процессом, логикой музыкальной композиции44. В отношении классической гармонии это общепризнано; что же касается современной гармонии, то здесь настойчиво звучат мнения (особенно в зарубежной литературе) об утрате ею формообразующей функции. Не вступая в полемику, отметим, что существо разногласий заключается, видимо, в явной полисемии, многозначности термина «гармония». И если в стиле отдельных произведений гармония действительно не имеет существенного значения, то о музыке XX века в целом не следует, видимо, делать поспешных и категоричных выводов. Дальхауз пишет об «упадке значения» гармонии как «фактора композиции», считая это положение первым среди тех признаков, которые характерны для гармонии XX века 45. Думается, что утверждение неверно, особенно если вспомнить музыку Скрябина, Дебюсси, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Бриттена, Бартока, Хиндемита, «Шестерки», Мессиана, современных советских композиторов.

Рассматривая гармонию как произведение в целом, лишь взятое в определенном ракурсе46, мы, несомненно, должны анализировать высотную систему как фактор структуры произведения.

Наибольшей эффективностью обладает разработанный в советском музыковедении функциональный подход с его наиболее общими категориями и достаточно тонко дифференцированным аналитическим аппаратом (Асафьев, Бобровский, Назайкинский). Асафьевская триада initiomotusterminus оказывается достаточно универсальной, чтобы вместить многое из современной музыки.

Музыка XX века значительно усложнила проблему типологии музыкальных форм, что связано с переосмыслением многих композиционных принципов, с появлением новых способов организации материала. Наиболее устойчивыми оказались, на наш взгляд, общие логические функции и отчасти общие композиционные функции (термины Бобровского), значительно оттеснившие традиционные специальные композиционные функции. Форма как данность, так же как и индивидуализированность высотной структуры, — характерный стилистический признак современной музыки.

Восприятие музыки чрезвычайно усложнилось — это общепризнанный факт; музыкальный опыт, апперцепция порою мало «работают» на постижение содержания произведения. И все это приводит к утрате сопереживания. Однако нельзя сказать, что современный слушатель лишен возможности ухватывать музыкально-сюжетную, событийную логику произведения, что он совсем не различает слоев содержания. Активизация невысотных параметров — тембра, динамики, ритма, агогики — во многом способствует восприятию расчлененной и единой цепи событий. Звуковысотность выявила при этом скрытые возможности в реализации художественного времени и художественного пространства, в персонификации музыкального сюжета, в воплощении поэтики художественного обобщения.

44 «Слово „композиция", — пишет Е. Назайкинский, — в трех своих значениях — процесс сочинения, сочиненная пьеса, композиционная организация пьесы — демонстрирует сфокусированное в семантике термина движение от реальной деятельности композитора, совершающейся во времени, в конкретном жизненном контексте, к собственно музыкальному ее результату и специфической абстракции музыкальной формы в узком смысле слова» (Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции, с. 14).

45 Dahlhaus С. Harmony, p. 182.

46 Назайкинский Е. В. Цит. соч., с. 19.

19

Итак, гармония в музыке XX века не утратила связи с логикой музыкальной композиции; в лучших образцах она остается «фактором формования», но в модифицированных, специфических видах.

§ 5. К вопросу об интерпретации и оценке гармонических явлений

Каким аппаратом анализа пользоваться при рассмотрении звуковысотных систем современной музыки?

Применяя специфические для данной отрасли музыковедения приемы, мы опираемся на единый диалектико-материалистический метод, определяющий пути научного познания. Наряду с этим существенны положения, которые относятся к системе культурологического подхода — в ряде значительных для наших целей сторон.

«Как известно из истории науки, изучение любого объекта проходит как бы три этапа, — пишет Э. С. Маркарян. — Первый связан с нерасчлененным восприятием объекта, когда мысль стремится целостно постичь его <...> Второй этап характеризуется дифференцированным и специализированным изучением объекта, его анализом <...> Наконец, на третьем этапе мысль вновь, но уже на качественно ином уровне, как бы возвращается к постижению общих свойств объекта, стремясь получить целостное представление о нем»47.

Для того чтобы дать объективно-историческую оценку явлений, определить их общественную значимость, подключается аксиологический подход. Обоснованная оценка явлений, в том числе и музыкальных, может быть дана в результате такого рода многоконтактного подхода. Это общенаучное положение имеет большое значение и для нашей конкретной области знания.

Гармония как наука относится к разряду «точных», а отсюда и «специальных» дисциплин. Здесь выработан достаточно разветвленный аппарат анализа гармонических явлений за истекшие два с половиной столетия. Объектом учения о гармонии — в качестве его инвариантной основы — является учение об интервалах, аккордах, случайных сочетаниях, о модуляции. В отечественных трудах начиная с «Теоретического курса гармонии» Катуара существенное значение приобрела проблема звуковысотной системы, которую впоследствии стали называть проблемой лада, — системы, изучаемой главным образом со стороны связей и отношений входящих в нее элементов. Предмет гармонии не оставался неизменным, как и приемы изучения материала: с одной стороны, осуществлялась дифференциация знаний в ясно очерченных сферах, а с другой — развивался поиск проблематики, решение которой способствовало бы адекватному отражению в теории явлений развивающейся музыкальной практики. В курс стали включаться сведения по истории гармонии и — отчасти — теоретического знания. Таким образом, наряду с превалирующим синхронным подходом, обращенным к рассмотрению элементов и структуры (функциональных связей) системы, стал формироваться исторический, диахронный.

Предприняв труд «Введение в современную гармонию», мы опирались на предшествующее знание, накопленное в пределах дисциплины «гармония», или точнее «классическая гармония» (tonal harmony, traditional harmony). Метод системно-структурного анализа продолжает развиваться на основе новых музыкальных феноменов, требующих разъяснения. Факты, объединенные в типологические общности, могут быть

47 Маркарян Э. С. Теория культуры и современная наука. М., 1983, с. 4.

20

рассмотрены как некоторое множество, обладающее сходными признаками системообразующего свойства. «Система — множество объектов с отношениями, существующими между ними»48. Описывая такие организации, как модальность, тональность, атональность, мы естественно не исчерпали всех возможных тональных структур, которыми богата индивидуальная композиторская практика. Тональность и атональность, воспринимаемые в первой половине века как противоборствующие методы композиции, как обусловившие соответствующие направления, художественно-творческие объединения, во второй половине — в результате определенных стилеобразующих факторов — вступили в фазу противоречивого взаимодействия, образуя особый тип синтезированной организации. Но это тема последующих разработок. При этом ведущим принципом остается тональность.

При изучении той или иной системы представлялось важным охарактеризовать, с одной стороны, ее элементы и их свойства, а с другой — отношения как связь между элементами. И наконец, определить тип целостной высотной структуры. Если при такого рода операциях и возникает временное «огрубление» предмета, то оно преодолевается на других уровнях целостного анализа. «И это действие разума отнюдь не отвратительный анатомический процесс, — писал Белинский, — разрушающий прекрасное явление для того, чтоб определить его значение»49.

Наряду с анализом внутренних связей произведения, находящих выражение в этом «проникновении» в музыкальный текст, осуществляется анализ и внешних — через включение и контекст стиля, не только авторского, но и направления, течения. Задачи исследования стиля, актуализированные в последние десятилетия во всех отраслях искусствоведения, побуждают к поиску специфических методик, что попытались предпринять и мы при анализе современной гармонии. Этот подход создает к тому же определенные предпосылки для сочетания диахронного и синхронного анализов.

48 Петров Ю. Методологические вопросы анализа научного знания. М., 1977, с. 8.

49 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 6. М., 1955, с. 270.

Глава вторая. АККОРДИКА

...Сочетания же нескольких звуков, взятых одновременно, называются аккордом.

М. Ипполитов-Иванов

§ 1. Вводные замечания

Композиторы XX века используют в своем творчестве как старый, гак и новый гармонический материал, традиционные и нетрадиционные гармонические формации, доля которых в современных языковых средствах весьма существенна. Как элементы стилеобразующей системы они приобретают в музыке того или иного композитора специфические характеристики в зависимости от художественной задачи и композиционной структуры сочинений.

Диалектика общего и особенного, присущая художественной культуре, позволяет наблюдать в музыкальном искусстве наряду с индивидуальной «непохожестью» и черты «стилистической общности», соотносимые со временем, определенной исторической стадией. Если художественное лицо эпохи классической гармонии (XVIIXIX вв.) определялось терцовой аккордикой (и изучение ее легло в основу учения о гармонии), то «стилеформирующие начала» современной гармонии (XX в.) просматриваются не в едином, а структурно множественном гармоническом материале (и рассмотрением его занимаются соответствующие курсы). Эти явления ощутимы «эмпирически». Не только опытный музыковед может воспринять «печать» определенной эпохи и отличить классическую музыку от современной. В самом деле, «непохожесть» и «схождения» не трудно заметить, с одной стороны, в гармонии, допустим, времени Глинки и Шопена, Бородина и Бизе, Мусоргского и Грига, а с другой — в гармонии времени Скрябина, Рахманинова — Айвса, Шёнберга, Стравинского — Бартока, Прокофьева — Онеггера, Шостаковича — Мессиана...

Учение об аккордах всегда было в центре внимания теории гармонии. Традиции, сложившиеся в «руководствах», «пособиях», «курсах» Чайковского, Римского-Корсакова, Аренского, Ладухина, Конюса, Ипполитова-Иванова, Катуара и других, оказали воздействие на подходы, представленные в учебниках Тюлина, Способина, Беркова, Скребкова, Степанова, Мюллера, Бершадской, Мясоедова, Григорьева и других. И хотя нет синхронного соответствия между темпами развития музыкальной практики и изучающей ее теорией, в современном учении о гармонии пересматриваются определения понятий, классификации, как и методы интерпретации материала и его практического освоения.

Словарь терминов, описывающих гармоническую одновременность, к настоящему времени расширился. Он включает наряду с традиционными терминами (например, «аккорд», «случайные сочетания») такие термины, как «аккорд с побочным тоном», «конкорданс», «дискорданс»,

22

«мнимые» и «условные» аккорды и др. Однако они, будучи в основном адресованными музыкальной практике предшествующих столетий, не могут вместить в свой объем тех содержательных признаков, которые связаны с фактами современной музыкальной действительности.

Одним из существенных импульсов, повлиявших на «реконструкцию» гармонических представлений, было освоение ресурсов народной музыки — и этот процесс наблюдался в творчестве композиторов разных национальных культур. Барток, например, писал в статье «Влияние народной музыки...» о том, что частое употребление кварт в старинных мелодиях способствовало применению аккордов, построенных по квартам. (Квартовые созвучия применяли еще композиторы «Могучей кучки».) Стравинский, воссоздавая стихию народного действа в «Байке», использовал, по словам Асафьева, «глубоко народные» музыкальные элементы, в числе которых и «жуткие» аккорды — то есть аккорды, построенные по квинтам. Но не только это.

Поиск соответствия между художественным заданием и поэтическим приемом, конкретным художественным образом и выразительным средством стимулировал формирование новых аккордово-гармонических приемов, включающихся в стилевую систему произведения, автора, направления, «эпохально-стадиальной типологической общности».

Перед современным учением о гармонии, в частности учением об аккордике, встает немало специальных проблем, которые привлекают внимание отечественных и зарубежных исследователей. Не пытаясь охватить их все, остановимся на тех, которые, с одной стороны, являются инвариантными, специфичными для современных концепций, а с другой — тех, которые, на наш взгляд, заслуживают особого рассмотрения.

§ 2. Единицы гармонического языка. Общее понятие

1. Современная музыка, необычайно обострившая выразительный и конструктивный потенциал музыкального материала, поставила перед теорией проблему единиц гармонического языка. К основным свойствам элементов языка относятся выделяемость, вычленимость, способность выражать смысл, входить в систему 1.

Из какого материала строятся звуковысотные системы? Как элементы воздействуют на высотную организацию, и наоборот?

Материал гармонии заметно дифференцировался: с одной стороны, вычленилась смысловая роль того, что лежит как бы ниже уровня аккорда, — звука, интервала; с другой — выше, то есть единого составного аккордового комплекса. Так путем иерархического подразделения на уровни, где каждый последующий этаж включает предыдущий, образуя подсистему с новыми качествами, можно построить определенный ряд.

Переход от простейших единиц к высшим на основе усложнения обнаруживается в отношениях звука, интервала, аккорда, полиаккорда — элементов, отличных по своим свойствам и роли в гармонической системе.

Звуки, отдельные тоны,

Звуки, отдельные тоны, в отличие от традиционных контекстов, могут активно автономизироваться, получая индивидуальные характеристики за счет ритма, динамики, регистра, артикуляции.

1 Словосочетание «гармонический язык» применяется нами скорее как метафора, не приобретающая статуса термина, хотя и проводятся некоторые параллели со словесными образованиями.

23

1. Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч.

Уникальный гармонический эффект «Серенады» Шостаковича (пример 1) — это выявление предельной выразительности каждого звука и соединение этих индивидуализированных тонов в двузвучия, а затем и многозвучия.

Такого рода явления позволяют предположить, что звуки есть не только «единицы строения языковых единиц», то есть составляющие интервала и аккорда как объединений более высокого уровня. Они обретают определенную функциональную характеристику — выражают некий гармонический смысл, вернее, имеют значение в дифференциации этого смысла.

Интервалы, 

Интервалы, состоящие из двух звуков, интервальные единицы как элементы гармонической системы осознаны и стилистически разнообразно применены композиторами разных направлений. Типологически общим признаком является детальное различение их конcoнaнтно-диссонантных свойств (то есть «сонанса»), практически выразившееся в реализации характерных гармонических качеств интервалов.

24

Интервалы фомируют «гармоническое ощущение»2 как в горизонтальном, так и в вертикальном взаимодействии. Особого внимания заслуживают двузвучные комплексы, функционирующие на манер аккордов (что замечено рядом исследователей):

2. Д. Шостакович. Квартет № 13

Повышение функциональной действенности интервала в музыкальной практике вызвало активизацию теоретической мысли, на «новом витке» обратившуюся к изучению его гармонических свойств3.

Продолжение иерархического соподчинения высотных уровней приводит к аккорду как созвучию, состоящему не менее чем из трех звуков. Став элементами аккорда, интервалы вступают в определенные упорядочивающие отношения, создавая таким образом внутрисистемные связи, структуру конкретного созвучия. В настоящее время стало общепринятым считать аккорд формацией, образуемой как терцовой, так и нетерцовой интерваликой.

Сам аккорд может находиться в иерархическом отношении к единицам другого уровня гармонического языка, аккордовым комплексам, обладающим новым качеством по сравнению с составляющими. Мы имеем в виду полиаккорды, выделяемые большинством современных теоретиков 4.

Процесс кристаллизации новых гармоний был исторически подготовлен, и немалую роль в этом имели художественные открытия русских композиторов в начале XX века, например знаменитые «колокольные гармонии» Скрябина. мощный импульсивный «аккорд-толчок» Стравинского, «дикие» архаические квартаккорды Прокофьева.

3. С. Прокофьев. Скифская сюита, II ч.

2 Термин «гармоническое ощущение» введен Ю. Н. Тюлиным (см. «Учение о гармонии», Л., 1937) и представляется перспективным не только в анализе классической, но и современной гармонии.

3 Этот вопрос поднят в "Unterweisung im Tonsatz" Хиндемита, "Studies in Counterpoint Based on the Twelve-Tone Technique" Кршенека.

4 В отечественных гармонических концепциях встречается как термин «полиаккорд», так и «полигармония» (Ю. Н. Тюлин, Ю. Н. Холопов, Т. С. Бершадская и другие). Полиаккорд как гармоническая формация был осознан, по-видимому, не сразу: этого понятия нет в концепции Хиндемита, Мессиана; его ввел, скорее всего, Коуэлл, термин получил большое распространение в американской теории (Персикетти, Сигмейстер, Улегла и другие).

25

2. Поскольку описание современного гармонического языка, будь то техника композитора «тональная» или «атональная», затруднительно без внимания к тону, интервалу, аккорду, постольку следует их считать основными единицами гармонического языка.

Они обладают свойством вычленимости, дискретности, неоднородности, столь необходимым для определения единиц; они, наконец, характеризуются иерархическими отношениями, способностью входить в единицы иных уровней; и главное, они способны выразить смысл, иметь значение в гармонической системе.

Однако aккорд занимает особое место в механизме гармонического языка, представляя центральнoe гармоничeское образованиe, подобное тому, которое в системе языка занимает слово5.

Дефиниция аккорда в краткой форме может дать указание только на его наиболее существенные признаки; определение аккорда раскрывается в процессе изучения его внутренних свойств и «поведения» в конкретной звуковысотной системе, воплощенной в музыкальном произведении, обладающем определенными стилевыми признаками.

Аккорд 

Аккорд — это элемент целостной высотно-гармонической системы (выступающий как определенная подсистема), который обладает дискретностью, иерархичностью, линейностью — свойствами, конкретно реализующимися в фактурно отчлененных гармонических формациях (созвучиях не менее трех звуков) различной структуры и функционального назначения.

Приведем ряд современных дефиниций аккорда. Наиболее раннее определение Тюлина, данное в «Учении о гармонии» (Л., 1937), гласит: «Аккорд — это уже логически дифференцированное созвучие, некое гармоническое единство, конструктивное целое входящее в определенную логическую систему музыкального мышления» (с. 29); «аккорд как продукт ладогармонической логики мышления занимает определенное место в ладовой системе» (с. 25).

Современные дефиниции аккорда, встречающиеся в зарубежной литературе, подчеркивают «одновременность», опуская конструктивные принципы и принадлежность к системе, например: «Аккорд — это комбинация из трех или более тонов, звучащих одновременно» (А. Форт); «Два или более интервала, звучащие одновременно, образуют то, что обычно понимают как аккорд» (Персикетти) ; «Комбинация из двух или более интервалов, образует аккорд» (Пистон).

Если аккорд — элемент гармонической системы, то в каком отношении он находится к целостности? Может ли он влиять на тип высотной системы, ее структуру?6

5 Слово «есть нечто центральное во всем механизме языка» (Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. М., 1933, с. 111); «Слово отличается от всякой иной цепочки морфем целостностью и выделимостью» (Степанов Ю. Основы языкознания. М., 1960, с. 97).

6 Термин «структура» неоднозначен: «Структура — совокупность внутрисистемных связей, или, что то же самое, внутренняя организация, упорядоченность объекта» (Солнцев В. М. Язык как системно-структурное образование. М., 1977, с. 29 — 30), «совокупность связей и отношений, организующих элементы в составе целого» (Бepезин Ф., Головин Б. Общее языкознание. М., 1979, с. 93). А. Реформатский обозначает термином «структура» не связи и отношения между элементами языка, а совокупность и единство самих элементов.

26

Если структуру понимать как внутреннее устройство и организацию, как атрибут системы, то следует учитывать, с одной стороны, ее связь с элементами, без которых она не может существовать, а с другой — возможность ее искусственного абстрагирования, самостоятельного изучения. Элементы, в свою очередь, относительно независимы от структуры системы: из одних слов можно построить предложения разной структуры, из одних кирпичей — возвести здание с разными формообразующими принципами. Из одинаковых аккордов можно создать разные гармонические последования, одинаковые аккорды могут быть включенными в разные высотные системы.

Однако такого рода параллели не должны приводить к упрощению: между элементами и системой существуют и более глубинные отношения. Иначе была бы непонятной стабильность строения аккордов в мажоро-минорной системе и мобильность — в экстра-мажоро-минорных7.

В современной музыке, как никогда прежде, появилось такое свойство элементов, как неоднородность, что позволяет значительно расширить представления в области классификации гармонического материала.

§ 3. О классификации аккордов

Классификация, представляющая собой распределение предметов по группам (классам), позволяет рассматривать множество разнообразных явлений в определенной системе. С одной стороны, она, обозначая строго отграниченные группы, создает некую неподвижность, устойчивость, а с другой, будучи всегда относительной, подвергается пересмотру — вплоть до замены более точной, соответствующей новым фактам.

Так дело обстоит и с систематикой аккордики. Традиционное дихотомическое деление на аккорды и не-аккорды («случайные сочетания»), консонансы и диссонансы не охватывает всего многообразия гармонического материала, хотя полностью и не утрачивает своего значения в современной ситуации. Принцип деления по «видоизменению признака», применяемый в учении о гармонии, оказывается целесообразным и при классификации современной аккордики. Его объективность состоит в том, что он позволяет рассматривать аккордовый материал достаточно объемно — с точки зрения структуры созвучий и особенностей звучания, фонизма. Если видоизменение структурных признаков поддается достаточно точному фиксированию и «учету», то совсем иначе дело обстоит с консонантно-диссонантными свойствами — «гармоническим напряжением». — которое еще не" научились «измерять». Поэтому, видимо, в качестве основания деления чаще фигурируют существенные структурные признаки, позволяющие отыскивать видовые понятия, входящие в объем делимого родового понятия.

Выделенный выше иерархический ряд единиц гармонического языка — «тон — интервал — аккорд» — может оказаться полезным и при классификации гармонического материала. Способ образования гармонической формации, мыслимый в композиционном акте, позволяет раскрыть общие свойства аккордов, объединенные в группы по видоизменению этого признака. Этот прием генерирования созвучия может быть как открытым, представленным в виде процесса (как в примере 1), так и сокрытым, выступающим в результативном состоянии (как в примере 3).

7 Связи между элементами и структурой системы прослеживает Ю. Н. Холопов в книге «Очерки современной гармонии» (М., 1974). Автор выделяет четыре группы индивидуализированных тональных структур в зависимости от центрального элемента (см. гл. «Индивидуализация тонально-гармонических структур»).

27

Проблема классификации в настоящее время интересует многих отечественных и зарубежных исследователей. Ю. Н. Холопов, анализируя современные черты гармонии Прокофьева, устанавливает два класса созвучий, а именно: «простые аккорды» (трезвучия, септаккорды и другие, сходные с ними), «сложные аккорды» (то есть «неклассические» аккорды, имеющие более сложное и необычное интервальное строение). И хотя автор не ставит задачи дать общую классификацию аккордики, он полагает, что «основные предпосылки классификации аккордики Прокофьева имеют более или менее непосредственное значение и для некоторых других современных стилей» (Xолопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. М., 1967, с. 31).

За рубежом вопросами классификации новой аккордики занимались Хиндемит, Кршенек, Мессиан, К.Яначек, Лендваи, Персикетти, Когоутек, Форт и другие, и каждый, систематизируя многоликий аккордовый материал современной музыки, стремился найти свой подход. Кршенек, в частности, считает: «Единственно, что должно быть принято во внимание при классификации аккордов, — это степень напряжения, котирую аккорд показывает благодаря составляющим его интервалам» (Krenek E. Studies in Counterpoint. N.Y., 1940, p. 19). Ma основании наблюдений над трехзвучными аккордами он устанавливает шесть групп, выстраивая ряд от мягких консонансов до острых диссонансов (дальнейшие сведения см.: Гуляницкая Н.С. — Проблемы аккорда в современной гармонии. — В кн.: Вопросы музыковедения. М., 1976).

Обратимся к видоизменению такого признака, как аккордообразующая единица. При анализе со стороны внутренней упорядоченности, устройства важно учитывать «элементы элементов» высотной системы, то есть принимать в расчет путь формирования целостности на этом уровне. Мы имеем в виду следующее: в одних случаях как первичный материал выступает звук, в других — интервал, в третьих — сам аккорд (мы не упускаем из виду условность этого разграничения). Исходя из этого, выделим следующие группы созвучий.

1. Аккорд как результат вертикализации того или иного звукоряда, созвучие как воспроизведение отношений линейного ряда тонов в отношениях вертикального ряда тонов. Таков путь происхождения, деривации аккордов из звукоряда, серии звуков, лежащих в основе ладотональной, высотной системы. Взаимодействие тонов, переключенное из горизонтальной в вертикальную координату, — характерный стилистический принцип, применяемый в начале века Скрябиным. Знаменитый «Прометеев аккорд» (за рубежом его именуют mystic chord) является примером аккорда — лада, аккорда — звуковысотной модели, гармонии, несущей уникальную семантическую, сонористическую и конструктивную нагрузку. Более элементарна вертикализация целотоновой гексатоники:

4. А. Скрябин. Ор. 45, №2

(Заметим, что Шёнберг в «Учении о гармонии» описал группу целотоновых аккордов, связав их с «целотоновой шкалой» — вплоть до ее полной вертикализации в Ganztonakkorde.)

28

Приемом деривации аккордов из определенного звукоряда, конкретнее модуса, пользуется Мессиан, о чем он пишет в своей книге «Техника моего музыкального языка». Звуковой состав аккорда, воспроизведенного из того или иного лада, создает первичные по отношению к интервалам связи:

5 а. О. Мессиан. «Техника моего музыкального языка»

5 б

Конструктивная роль отдельного тона в образовании многозвучной хроматической гармонии, «распростертой» во времени и пространстве, — характерный прием Пендерецкого и других композиторов второй половины XX века. Выразительное значение звука, подчеркнутого регистром, динамикой, тембром, ритмом, возрастает, насыщая диссонантную атмосферу хроматической гармонии внутренней жизнью составляющих частиц:

6. К. Пендерецкий. "Stabat mater"

29

 

Таким образом, структура аккорда оказывается непосредственно соотнесенной со структурой звукоряда, и тоны, несомненно, дают о себе большей или меньшей степени - как первичные элементы аккорда, определяющие «сетку» отношений в нем.

2. При классификации аккордов, однако, этот уровень отношений обычно не учитывается и в качестве существенного дифференцирующего

признака фигурируют интервалы (как своего рода мифологические слоги, морфемы).

Исходя из этого, можно выделить группу аккордов, состоящих из однородных интервалов, и группу, состоящую из неоднородных интервалов. Каждый класс, в свою очередь, может быть дифференцирован по тем или иным признакам.

Однородноинтервальные (моноинтеpвальные) аккорды подразделяются на терцовые (терцаккорды), квартовые (квартаккорды), квинтовые (квинтаккорды), секундовые (секундаккорды)

Неоднородноинтервальные (полиинтервальные) аккорды, вследствие своей видовой недифференцированности не поддаются четкому подразделению. Это, пожалуй, наиболее обширный класс аккордов, встречающихся в музыке самых различных современных стилей.

Ранний эксперимент в оригинальной конструкции вертикали мы находим в вокальном сочинении Айвса:

30

7. Ч. Айвз. Sohloque, or Study in 7-ths and Other Things

31

32

В данной композиции, построенной по зеркальному принципу, использованы все виды моноинтервальной аккордики, кроме созвучий по секстам. Причем звучание смешанных арпеджированных комплексов, постепенно мелодически разрастающихся и гармонически застывающих, создает колоритный фон для симметричного последования аккордов по септимам, квинтам, квартам, терциям и секундам.

Каждый из названных типов аккордов обладает характерным фонизмом и, будучи использованным как «поэтический прием», обнаруживает специфические выразительные, смыслообразующие качества. Кроме того, выбор аккордики оказывается показательным для стилевой системы композитора.

Итак, мы выделили признак — интервал, — при изменении которого образуются видовые понятия, входящие в объем делимого, то есть родового понятия. Назовем это родовое понятие моноаккордом. Для определения его привлечем понятие «гармоническое ядро»: «Отбрасывая колористическую нагрузку (октавных дублировок, наслоение регистровых „этажей", — пишет Тюлин, — мы извлекаем из аккордового образования основное гармоническое ядро как обобщённую схему аккорда»8. Для моноаккорда характерно такое объединение звуков, которое образует монолитное гармоническое ядро, организованное по тому или иному интервальному принципу.

Говоря о монолитности аккорда, мы не игнорируем неодноплановости, возможности расслоения голосов при определенном расположении (это отмечалось теорией и в отношении терцовой аккордики).

3. В качестве единицы, образующей гармонию, вернее полигармонию, может выступать не только тон, интервал, но и аккорд как субсистема иного, более высокого уровня. «Принцип разнопланного противоречия, заложенный уже в тоническом квартсекстаккорде, приводит к полигармонии...»9 Для полиаккорда свойственно расслоение гармонической формации на составные элементы — аккорды той или иной конструкции:

8. Б. Тищенко. Соната для ф-п. № 5, I ч.

 

8 Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. М., 1966, с. 187.

9 Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации М., 1976, с. 131.

33

Отличая моногармонические и полигармонические созвучия, мы выделяли гармоническое ядро как дифференцирующий признак. Важно, кроме этого, обратить внимание и на фактуру. Согласно современным теоретическим представлениям, фактура — это «конфигурация музыкального звучания» (термин Е. В. Назайкинского). Трехмерность фактуры по-разному проявляется в моно- и полигармонии: в первой прежде всего выявляется вертикальная координата, образуя синхронные целостные звучания; во второй наряду с вертикалью могут активно действовать горизонтальные и глубинные импульсы через ритмически организованное движение и рельефно-фоновое сопоставление элементов полиаккорда:

9 а, б. О. Мессиан. «20 взглядов», № 13

Полиаккордика достаточно хорошо изучена как с точки зрения структурных, так и фонических свойств.

Ю. Н. Холопов в книге «Современные черты гармонии Прокофьева» рассмотрел это явление в разных аспектах, а именно: моногармония и полигармония, прообразы полигармонии, диссонанс и полигармония, факторы расслоения, виды расслоения, многоплановость музыкального пространства, комбинирование полигармонической вертикали, выразительность полигармонии. Теоретические положения, сформулированные Холоповым, — это наиболее полные высказывания по данной проблеме, которой касались также Тюлин и Бершадская. (Есть публикация и у автора этих строк.)

34

Что касается деления понятия «полиаккорд», то здесь еще требуется произвести логическую дифференциацию. Пролонгируя метод, примененный к моноаккордам, можно выделить однородные (состоящие из моноинтервальных субаккордов) и неоднородные (состоящие из полиинтервальных субаккордов), которые в свою очередь могут быть разделены на более низких уровнях.

Возникает вопрос: можно ли и далее сделать попытку выделить гармоническую единицу с помощью иерархического принципа (тон входит в интервал, интервал входит в аккорд, аккорд входит в полиаккорд...)? Думается, что комплексные гармонические блоки, которые характерны для ряда авторских стилей нынешнего времени, имеют иную природу, хотя и в чем-то схожую, нередко выходящую за пределы понятия «аккорд».

Рассмотрев типологию аккордовых формаций со стороны единиц гармонического языка (тонов, интервалов, аккордов), кратко остановимся на фонизме, окраске и напряженности звучания.

Попытки классифицировать современную аккордику по видоизменению этого признака не привели, на наш взгляд, к полностью удовлетворительным результатам. Многообразие структурных вариантов и, следовательно, многообразие консонантно-диссонантных свойств (сонористических качеств, сонорики), усугубленное рядом других параметров, действующих на «фоническом, предметно-звуковом» уровне, не поддается сколь-либо адекватной группировке, систематике.

Классификации аккордов по гармоническому напряжению, предпринятые рядом теоретиков, например Хиндемитом, Кршенеком, Брайндлом, Марквисом, Улеглой, содержат существенные наблюдения, но в целом, как совершенный инструмент анализа аккорда и аккордового последования, использованы быть не могут. Небесполезно в условиях «раскрепощения» диссонанса устанавливать более или менее диссонирующие классы созвучий, с тем чтобы иметь возможность анализировать, хотя бы в общих чертах, подъемы и спады гармонической активности. Наряду с консонантно-диссонантной градацией (конкорданс — дискорданс) можно различать классы остро-диссонантных и мягко-диссонантных аккордов в зависимости от наличия или отсутствия наиболее напряженных интервалов — септим и секунд (что касается тритона, то его характеризуют как нейтральный интервал).

Группировка аккордики по смысловому, семантическому критерию весьма затруднительна на данной стадии, поскольку это уже область музыкальной поэтики и стилистики. Тем не менее, анализируя план содержания вслед за планом формы созвучий, всегда можно сделать полезные наблюдения для дальнейшего, более углубленного исследования музыкального текста в связи с художественной образностью.

§ 4. Моноаккорды

Определяя моноаккорд как созвучие, гармоническим ядром которого является целостное звукоинтервальное образование, мы наметили классификацию. Продолжим ее и рассмотрим аккордику в соответствии с установленными видами (см. схему на с. 36).

1. Для использования современной терцовой аккордики характерно: а) применение созвучий в полном объеме (без пропуска тонов); б) освобождение диссонирующих сочетаний от приготовлений и разрешений; в) вертикальное «наращивание» терций — терцовые «небоскребы».

35

Так возникают классы трезвучий, септаккордов, нонаккордов, ундецим-, терцдецим- и других созвучий вплоть до двенадцатитоновых.

Трезвучия различных структур — большие, малые, увеличенные и уменьшенные — применяются в различных басо-фундаментальных сочетаниях, а именно: квинтовых, терцовых, секундовых, тритоновых. В соединении с особыми ладовыми и ритмическими средствами эти последования наделяются новой экспрессией и красочностью.

Оригинального звучания достигает Тищенко в Интермеццо из Пятой сонаты для фортепиано, внося особую стилистическую струю в сложную и противоречивую звуковую атмосферу произведения. Арпеджированные трезвучия (аллюзия с музыкой барокко) неуклонно движутся по хроматической восходящей линии в объеме тритона f is), периодически сменяя мажоро-минорные краски и плавно «сцепляясь» друг с другом «общими тонами» (динамический крещендирующий ряд от р до f активно выявляет устремленность этого потока):

10. Б. Тищенко. Соната № 5

36

Интересные образцы использования трезвучий в условиях различных высотных структур продемонстрировали Хренников (имеется в виду его концертное и симфоническое творчество), Свиридов, Петров, Б. Чайковский, Гаврилин и другие.

Септ-, нон-, ундецим- и терцдецимаккорды, не стесненные приготовлением и разрешением, применяются в гармонических последованиях, то подчеркнуто выявляя присущий им фонизм, то нарочито сглаживая его в общем гармоническом потоке.

Новые смысловые и эмоциональные возможности такого рода аккордов открыл в начале века Скрябин, особенно в сочинениях среднего периода (ор. 45, 48, 49, 51,. 53), наделив их и «дерзновенной» экспрессией, и «скрытыми стремлениями».

Особую красочность обнаруживают в многотерцовых аккордах композиторы наших дней, помещая их в хроматически насыщенный контекст. Это нередко наблюдается, например, в сочинениях Н. Сидельникова:

11. Н. Сидельников. «Романсеро», № 4

Терцовые многозвучия большого состава, в частности 12-тоновый аккорд, образуются уже за пределами семиступенных шкал, в хроматической системе. Эти созвучия, вследствие своей громоздкости, применяются в особых условиях (регистровых, тембровых и проч.) и с определенной целью. Следует при этом учитывать, что двенадцатизвучие может быть представлено разными способами — как секундовый, квартовый и т. п. аккорд — и определение его как терцового требует ясно выраженной структуры 10.

Терцовые «небоскребы» встречаются в Скрипичном концерте А. Берга — сочинении, написанном с применением серийной техники. Вертикализация серии приводит к образованию терцаккордов (от трезвучий до двенадцатизвучий), насыщающих особыми красками оркестровую палитру. Фонизм и динамическая экспрессия являются здесь ведущими факторами гармонической горизонтали.

10 По свидетельству Сабанеева, 12-тоновые аккорды встречаются в поздних рукописях Скрябина.

37

Терцовая аккордика, освободившись от подчинения формуле Т — S — — D — Т, от необходимости приготовления и разрешения диссонансов, оказалась в новых условиях. Функционирование отдельных форм аккордов в различных синтаксических объединениях во многом зависит от типа тональной системы, что, однако, не исключает наличия некоторых общих черт в «поведении» аккордов.

2. К квартовым аккордам условимся относить созвучия, построенные по квартам, количество которых может варьироваться от двух до одиннадцати:

12

Квартовый аккорд («квартовый септаккорд» — по терминологии А. Кастальского) нередко встречается в русской народной песне, а также в сочинениях Бородина (IV часть «Богатырской симфонии»), Мусоргского («Слава» из «Бориса Годунова»; в цикле «Без солнца» и др.). Квартовый септаккорд не редок в народных песнях и отчетливо прослушивается в хоровой фактуре:

13. В. Захаров. «Полоса»

Квартовая гармония характерна для грузинской народной музыки. Концерт для фортепиано с оркестром («Контрасты») Цинцадзе — пример насыщения всей интонационной ткани (горизонтальной и вертикальной) квартовостью. Постепенно «выращивая» эти интонации — мелодические обороты, интервальные последования, отдельные квартаккорды, композитор приводит к кульминации — зоне экспрессивной и динамичной квартовости, напластованной на иные созвучия. (См. также сочинения Тактакишвили, Канчели.)

По своему строению квартаккорд может варьироваться за счет чистых и увеличенных интервалов, придающих ему большую или меньшую гармоническую напряженность. При этом фонизм варьируется: созвучия из чистых кварт, включая и пятизвучный аккорд, консонантны, шестизвучный содержит уже острый диссонанс (между крайними голосами); многозвучные квартаккорды так же диссонантны, как и трех-, четырех-, пятизвучные с увеличенной квартой.

Квартаккорды при использовании в «речевой цепи» взаимодействуют как с себе подобными, так и с иными созвучиями. Не будет преувеличением сказать, что в «линейной» последовательности преобладает

38

первое, то есть квартовые цепи, поскольку квартаккорд практически лишен основного тона и легко подчиняется линеарным импульсам. В вертикальном плане, наоборот, квартаккорды «охотно» вступают в соединения либо с интервалами (в частности, с квинтой), дающими им базис, либо с иными аккордами в полиаккордовой комбинации.

Ранние образцы квартовой гармонии обнаруживаются в сочинениях среднего периода творчества Скрябина. Так, четырехзвучный квартаккорд в пьесе ор. 57 № 1 (его часто объясняют как альтерированный терцовый) — вполне определившаяся структура, несущая основную сонористическую и драматургическую нагрузку:

14. А. Скрябин. Ор. 57, № 1

 

Показанный в различных ситуациях: в отношении с терцовыми аккордами, в недрах полигармонии, на различных высотных и динамических уровнях, — этот аккорд становится основным импульсом музыкального действия (см. также сочинения Скрябина ор. 57 № 2; ор. 60; ор. 63 № 1; ор. 72 и др.).

То же — в сочинениях нововенцев, например в ор. 19 Шёнберга, ор. 7 Веберна, ор. 7 Берга. (Заметим, что трезвучный квартаккорд с тритоном, найденный в свободно-атональных сочинениях, стал излюбленной гармонией и для «серийного» Веберна — см., например, ор. 24, 27.) И хотя квартовый принцип аккордообразования, несмотря на предсказания некоторых теоретиков, не получил такого же значения, как и терцовый, квартовая гармония заинтересовала многих композиторов. Среди советских авторов это Прокофьев, Щедрин, Пейко, Эшпай, Н. Сидельников, Денисов, Цинцадзе, Тактакишвили и другие; среди зарубежных — Айвз, Стравинский, Барток, Хиндемит, Онеггер, Копленд, Бернстайн и другие.

Сошлемся на один из относительно поздних образцов применения квартовой гармонии — Фортепианное трио Денисова (1971). В его III части квартовые формации с тритоном, а также их квинтовые «инверсии», варьируясь в плотности (три или шесть звуков), динамике, регистре, ритме, органично включаются в крайне диссонантную атмосферу высокого драматического накала. Автор, применяя технику полифонии пластов (четырехэтажная вертикаль), полиритмии, неоднократно использует либо гармонические потоки параллельных квартовых (или квинтовых) аккордов, либо точечные вкрапления в разбросанную пуантилистскую ткань. Атональная высотная организация получает в этих повторяющихся созвучиях определенную опору: кварт- (или квинт-) аккорды функционируют не только как выразительно-смысловая лейтгармония, но и как некий звуковысотный ориентир:

39

15. Э. Денисов. Фортепианное трио, Н ч.

3. К секундовым аккордам следует относить созвучия, образованные последовательным наслоением секунд. (В отдельных случаях септимовые созвучия можно с определенной осмотрительностью относить к инверсионным вариантам «секундаккордов»).

В образовании секундовых аккордов принимают участие большие и малые интервалы, которые, объединяясь, дают созвучия из трех, четырех и более составляющих тонов.

«Кластер» (cluster, tone-cluster) — определенный тип секундовой гармонии, состоящей из плотно расположенных интервалов:

16. Л. Пригожин. Соната

росо а росо riten.

Приемы формирования кластеров — от простейших «звукогроздей» уже традиционного типа до сложных и разнообразных фактурных конфигураций — лежат в области художественно-конструктивных поисков композиторов.

У многих композиторов второй половины XX века появляются оригинальные кластерные формации, в структуре и фонизме которых большую роль играют ритм, динамика, артикуляция и, конечно, тембр. Варьирование этих параметров наряду с учетом пространственно-временных факторов — один из способов создания «неоднородности» гармонических единиц.

Фонизм кластеров определяется разными факторами: плотностью (количеством составляющих тонов), напряженностью (характером звукосочетаний — 1 тон, 1/2 тона, 1/4 тона, «микстуры»), тембровой окраской (например, звучание у духовых, медных, струнных, ударных и других инструментов), высотным контекстом (тональной, модальной или атональной организацией), фактурной организацией (одновременное и разновременное введение составляющих тонов). Последнее делает подвижной грань между кластером-аккордом и кластерной «звукомассой», где секундовость суммируется и является результирующим звучанием.

60

Сравнивая кластерную технику в произведениях, представляющих различные авторские стили, нетрудно обнаружить художественно-смысловую вариативность кластерных формаций. Так, в «Русском концерте» Л. Сидельникова, проникнутом народно-жанровой интонационностью, атмосфера праздничного «гула», энергии движения в финале удачно передана гармоническими средствами — динамичным потоком диссонирующей аккордики (полиинтервальные, с побочными тонами созвучия) с «шумными», ударными кластерами в кульминации.

17. Л. Сидельников. «Русский концерт»

Ряэтс, широко используя разнообразные — большие и малые, диатонические и хроматические — кластеры, создает подвижные сонорные «поля», которые в отличие от фоново-сопровождающих аккордов претендуют на звуковую самоценность.

18. Я. Ряэтс. Прелюдия.

 

41

В Третьем концерте Щедрина, оригинальном произведении, включающем различную современную технику, полиинтервальные и кластерные образования выступают как яркие стилистические приемы в системе композиционных средств, выполняя самые разнообразные функции в характеристике быстро сменяющихся образов.

19. Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3 Liberamente, ma ritmo da sincoppa sempre

Наиболее характерная черта варьирования кластерных структур — создание тонких звукоэффектов с помощью ритма, динамики, тембра, пространственного и временного расположения гармонических компонентов.

Синтаксис гармонического языка, активно использующего кластерные средства, заметно отличается от того, который свойствен другим моно- и полиинтервальным формациям. Поскольку и мелодические и басо-фундаментальные связи здесь отступают на второй план или практически нивелируются, существенное значение приобретают сонорные сочетания на малых и больших промежутках, подчиняющиеся общему композиционному и драматургическому замыслу.

Интересный образец использования драматургического потенциала кластера — в балете А. Петрова «Пушкин». В сцене дуэли (Пролог,

42

ц. 5) 11-тоновый глиссандирующий кластер струнных концентрирует весь трагизм ситуации (кульминация: «выстрел»). Подготовленный «растущим» (постепенное добавление звуков) педализированным секундовым созвучием, он выделен сонористически, артикуляционно, динамически, регистрово. Повторяя этот «черный» кластер в конце балета («Завещание», ц. 8), композитор придает ему значение символа.

20. А. Петров. «Пушкии»

Кластеры получили широкое распространение в музыкальной практике: их выразительный потенциал использован в музыке многих советских композиторов, например в сочинениях Шостаковича, Щедрина, Ряэтса, Хренникова, Денисова, Пригожина, Слонимского, Шнитке, Гаврилина, Губайдулиной, В. Лобанова, Тертеряна, Канчели, Габели и других; за рубежом — Айвса, Коуэлла, Берга, Бартока, Блоха, Вареза, Жоливе, Вилла-Лобоса, Лютославского, Пендерецкого, Лигети и других.

4. Для обширного класса полиинтервальных аккордов характерна вариантность структурных принципов. К этим аккордам, широко применяемым в различных высотных системах, и, соответственно, стилистически отличающихся контекстах, нужен особый подход.

Во-первых, при анализе следует определять степень самостоятельности, независимости этого созвучия, то есть отделять аккорды, структурно вполне автономные, независимые от какого-либо прототипа, от аккордов неавтономных, тесно связанных с прототипом (аккордами с добавленными тонами) 11.

В хоре Щедрина «Первый лед» использован терцовый гармонический материал (трезвучия и септаккорды), прослушивающийся во всей ткани как основополагающий. Однако в создании лиро-драматического образа существенную роль играют наряду с ладовой интонационностью побочные тоны, тесно связанные с «основным» аккордом. Внедряясь в терцовый аккорд, они создают мягкую диссонантность вертикали, не нарушая логики гармонического последования, обостряя и обновляя привычные обороты (в частности — плагальные).

В такого рода контекстах с ясной функциональной направленностью добавленных тонов вряд ли возможна альтернатива, допускающая выбор между полиинтервальным и с добавленной нотой аккордами.

11 О «гармонических сочетаниях, образуемых побочными тонами», писал еще Катуар в «Теоретическом курсе гармонии» (М., 1924 — 1925), выделяя «функциональные аккорды», несущие гармоническую функцию, и «случайные гармонии», никогда ее собой не определяющие. При этом он указывал на сочетания: а) совпадающие по своему строению с правильными аккордами; б) энгармоничные с правильными аккордами; в) диссонирующие случайные сочетания, ни по звучности, ни по строению не похожие на правильные аккорды.

43

21. Р. Щедрин. «Первый лед»

Сравнив приведенные примеры с фрагментом из пьесы Гаврилина «Деревенские эскизы» (см. пример 22), мы замечаем структурную самостоятельность созвучий, варьирующихся на педали до и исподволь управляемых до-мажорным трезвучием.

22 В. Гаврилин. «Деревенские эскизы»

dolce

44

Полиинтервальные аккорды — чаще трезвучия с побочными тонами, кварто-секундовые образования, возникающие как вертикальная проекция интонационного материала, — стилистическая примета «Русского концерта» Л. Сидельникова.

Во-вторых, важно учитывать контекст, в котором возникают полиинтервальные аккорды. В одних случаях они имеют мелодическую природу и выделяются (иногда довольно искусственно) из многоголосия линеарного склада, в других — не линии, а созвучия являются детерминантами гармонической фактуры.

23. П. Хиндемит. Вокальный цикл на сл. Рильке

 

Мягкая диссонантная гармония, изящество и экспрессия линий, разнообразие звукосочетаний — все это характерно для хоровых поэм Хиндемита на слова Рильке (см. пример 23). В теоретической концепции композитора, как известно, особенно не акцентировались моноинтервальные созвучия; не выделены они и во многих сочинениях, в частности в данном. Вертикаль составляется из различных интервальных единиц, более или менее обособленных (большое значение приобретают кварты и квинты). Фонически самостоятельный, каждый аккорд в то же время тесно связан с предыдущим и последующим: голосоведение ясно очерчивает гармонический остов крайних голосов, сменяющиеся комбинации тонов в фактурных слоях (2+1; 2+2).

Своеобразный прием линеарной гармонии демонстрирует «Запев» из оперы «Мертвые души» Щедрина:

 

24. Р. Щедрин. «Мертвые души», № 14

45

Имея подголосочно-гетерофонную природу, такого рода полиинтервальный аккорд — результат интонационно-мелодического цветения ткани, развитие которой на какой-то момент замирает в «стоп-кадре» с тем, чтобы в следующий продолжить приостановленное движение.

Такого рода линеарно-составная гармония, рождающаяся в процессе движения голосов (пластов), — развитие приемов, имеющих отношение и к профессиональной, и к народной музыке.

В других случаях, как говорилось, линеарное начало не детерминирует вертикаль и аккорд создается чисто «гармоническим путем» как субсистема, соподчиняющая в определенной структуре тоны или интервалы. Назовем их, в отличие от линеарно-составных, вертикально-составными аккордами:

25. P. Щедрин. Preludio IX

Фонизм полиинтервального аккорда — предмет особой заботы композитора, так как он заранее не «запрограммирован» и рождается вместе с подвижной структурой аккорда. Приемы регулирования «гармонического напряжения», описанные в ряде теоретических концепций, дают только относительный ориентир. И если мы встречаемся с хорошо откоординированной гармонической напряженностью, то это скорее вы-46

ражение музыкально-интуитивного начала, чем применение какого-либо

«руководства».

Выделим некоторые типы структур разноинтервальных аккордов, получивших распространение в музыкальной практике: а) аккорды с раздвоением тонов в терцовом аккорде (пример 26) ; б) аккорды с «акцентированием» фонизма определенных интервалов, например секунд, кварт (образование квазисекундовых, квазиквартовых аккордов), квинт, тритона (пример 27); в) аккорды симметричного строения (пример 28); г) аккорды с добавленными тонами, интервалами, иногда обособляющимися в относительно самостоятельное образование (пример 29).

26. А. Скрябин. Прелюдия, ор. 74, М 3

Allegro drammatico

27. Б. Барток. «Микрокосмос», М 131

 

28. Б. Барток. «Микрокосмос», № 144

Molto adagio, mesto J=56

47

29. Б. Чайковский. Партита

Особо выделим симметричные аккорды, которые по своим свойствам могут примыкать и к полиаккордам (при соответствующем фактурном воплощении). Существует точка зрения, согласно которой полиаккорд является результатом, обертонового наслоения гармоник (звуки фундаментального созвучия генерируют более или менее отдаленные призвуки), а зеркальная гармония — как бы унтертонового ряда, симметричного отражения данной структуры. Тон, являющийся центром

48

симметрии, расположен внутри аккорда, а нижний пласт представляет собой точное обращение верхнего.

Художественно выразительные образцы такой «зеркальной гармонии» встречаются в ряде произведений Шнитке, например в его Фортепианном квинтете, Реквиеме, «Гимнах». Автор использует как созвучия, основанные на принципе зеркального отражения от той или иной оси (пример 30), так и звукокомплексы полифонического характера, например сочетание основной и обращенной формы мелодии или мелодической ячейки (пример 31).

30. А. Шнитке. Реквием, № 4

31. А. Шнитке. Реквием, № 3

Итак, к классу, условно названному моноаккордами, были отнесены одноинтервальные и разноинтервальные созвучия. При классификации «новых» аккордов известную роль играет контекст, характерные условия применения, которые могут решать и «классовую принадлежность», и соответствующую функцию.

49

При этом важно обращать внимание на:

1) строение вертикали и сонорный эффект, создаваемый расположением звукоэлементов, а также регистром, ритмом, динамикой, тембром;

2) движение гармоний, взаимодействие созвучий, организованное на основе того или иного принципа синтаксических объединений аккордов, а именно: сочетание основных тонов (фундаментальная прогрессия), линеарное последование, сонорная прогрессия (колебание гармонического напряжения):

3) семантику гармонических единиц, оценку привлекаемых аккордов с точки зрения художественного целого.

Рассматривая единицы гармонического языка, мы не уделяли достаточного внимания гармоническому последованию гармонических единиц. Гармония «а этом уровне может быть исследована с достаточной полнотой в контексте определенных высотных систем (о чем будет речь в соответствующих разделах).

§ 5. Полиаккорды

Полиаккорд — это такое комплексное созвучие, сложное единство, составляющими элементами которого являются аккорды, имеющие в рамках целого конкретную схему взаимосвязей.

Генетически поли- и моноаккорд связаны через принцип неоднопланности. Однако, как замечает Тюлин, «в одноплановом тесном расположении конкордансно усложненных терцовых структур полигармоническое противоречие остается в скрытом виде» 12.

Процесс раскрытия этого противоречия, превращение тайного в явное может стать основой композиционного замысла. Поэма «К пламени» ор. 72 Скрябина — произведение, уникальная гармоническая красочность которого во многом связана с фактурным преобразованием, постепенно ведущим к разбуханию, расслоению гармонической ткани.

Принцип «метаморфозы» исходного зерна, его произрастания, развития и, наконец, пышного цветения можно усмотреть в «движении» на основе «порождающей модели» — аккорда из двух тритонов, разделенных септимой. В процессе развития возникают более сложные образования, фактурно отличающиеся от исходной, но воспроизводящие в фактурных вариантах структурный потенциал исходного «инварианта» (см. пример 32).

Принцип расслоения гармонии, выделения разных ее интонационно-выразительных аспектов путем комбинации различных интервалов (рельеф — фон), объединяющихся в итоге в «субаккорды», позволяет оценивать гармонию этого сочинения, как и других «постпрометеева» периода, знаменательным для искусства XX века.

32 а. А. Скрябин. «К пламени», поэма ор. 72

12 Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации, с. 132.

50

32 б, в

«...Индивидуальность сложного полигармонического аккорда, — пишет Холопов, — складывается из взаимодействия выразительных свойств составных частей» 13. Если фонизм моноаккорда условно можно считать односоставным, то фонизм полиаккорда объединяет, смешивает краски, излучаемые его «элементарными частицами», и его можно считать многосоставным. Гармоническая палитра иногда расширяется из-за наслоения, мерцания красок, что достигается благодаря ритмическим комбинациям, специфическим конфигурациям фактуры:

33. О. Мессиан. «20 взглядов», № 9

Неодноплановость фактуры и ритмический канон создают контекст, в котором образуются двусторонние сонорные связи при устойчивости интервальных структур субаккордов и дополняющей их линии нижнего

13 Холопов Ю. Н. Современные черты гармонии Прокофьева, с. 114.

51

голоса. Сонористический эффект полиаккорда зависит, во-первых, от консонантно-диссонантных свойств аккордовых единиц, а во-вторых, от их соотношения, то есть разделяющего интервала и — шире — внутрисистемных связей.

Классифицируя полиаккорды, мы выделим на верхнем уровне — по аналогии с моноаккордами — класс, образуемый однородными единицами — аккордами, и класс, образуемый неоднородными единицами. На следующем уровне учтем признак, характеризующий связь с терцовостью (нередко дающий о себе знать в практике), на нижнем — примем во внимание количественный фактор — выделение двух, трех- и многочленных созвучий.

Рассмотрим каждый класс подробнее.

1. Однородные полиаккорды 

1. Однородные полиаккорды включают терцовые и нетерцовые формации. Среди терцовых полиаккордов большое распространение получили трезвучные полиаккорды, состоящие из двух, трех или большего количества «этажей». Они могут быть сформированы из трезвучий различных видов — больших, малых, увеличенных и уменьшенных — и создавать комплексы различной напряженности и красочности.

34. Д. Мийо. «Бразильские танцы»

52

В фрагменте из «Бразильского танца» Мийо «Сумаре» (пример 34), построенном на больших трезвучиях в нижнем пласте и чередовании больших, малых и уменьшенных — в верхнем, слышится постоянное колебание фонизма. Следует обратить внимание и на то, что опора на квартсекстаккорды создает резонантность звучания.

На базе минорного и особенно уменьшенного и увеличенного трезвучий получаются сочетания, обладающие не столь естественной скоординированностью, меньшей эффективностью. (Это не означает, однако, что для разных выразительных целей могут оказаться пригодными и те и другие.)

В танце «Ипанема» Мийо применяет оригинальный прием смещения по вертикали (вертикально-подвижный «контраккорд» миноро-мажорных и мажоро-минорных созвучий). Прием способствует созданию драматической экспрессии и острохарактерной выразительности этой музыки:

35. Д. Мийо. «Бразильские танцы» 

Nerveux

В конструкции полиаккорда, состоящего из двух трезвучий, важно учитывать интервальные связи основных тонов аккордовых единиц. Заметим, что тритоновые дистанции, считаемые за самые отдаленные, находят широкое применение в этой технике.

В Вариациях Лютославского — сочинении, где полиаккордовое письмо имеет существенное значение, оригинально гармонизованная тема содержит тритоновые мажорные полигармонии, стимулирующие дальнейшее вариационное развитие:

36, В. Лютославский. Вариации

53

Полиаккорд из трех или более трезвучий — явление менее распространенное вследствие громоздкости вертикали и сложности сочетаний. Сонористический результат в этих случаях определяется также видами составляющих трезвучий и разделяющими их интервалами.

Интересный образец такого рода полиаккордового письма — Гимн IV Шнитке (для виолончели, фагота, контрабаса, клавесина, арфы, литавр и колоколов). В многослойной фактуре господствуют трезвучия — подчеркнутые тембрально и ритмически, — в процессе развития сменяемые и другими аккордами. Индивидуализация пластов создает эффект рельефа и фона — пространственной перспективы:

37. А. Шнитке. Гимн IV

54

Среди терцовых полиаккордов встречаются комплексы, состоящие из нетрезвучных (не из трех звуков) единиц, в частности септаккордов.

Выразительный потенциал терцовых полиаккордов такого рода можно наблюдать в «Славянском триптихе» Н. Сидельникова (сонате для скрипки и фортепиано), в III части, контрастная драматургия которой нашла отражение в противопоставлении двух типов гармонического материала — секундового и терцового. Характерно применение терцовых многозвучий, фактурно расчлененных на септаккорды, варьирующиеся в структуре. Легкие хроматические сдвиги тонов в одновысотных созвучиях создают мягкую и выразительную полиаккордовую прогрессию:

38. Н. Сидельников. «Славянский триптих»

55

Примечательна всеохватная терцовость: малая и большая терция — конструктивная единица мелодии и гармонии. Таким образом, поиски художественной выразительности в сфере терцовой гармонии привели к расширению ее пространственных координат: наряду с линейной горизонтальной комбинацией аккордов особое значение приобрела вертикальная комбинация, открывшая новые выразительные возможности.

Нетерцовая полигармония

Нетерцовая полигармония — это формации, элементами которых являются кварт-, квинт-, секундаккорды в разных количественных комбинациях. Выделяемость этих составляющих — важный аспект фактурной организации, в противном случае возникает возможность смешения с моноаккордами тех же интервальных качеств. Разобщению могут способствовать различные приемы, среди которых отметим разнофункциональность пластов. В «Сумаре» Мийо каждый пласт имеет свое «лицо»: верхний — утолщенная мелодия, нижний — остинато (квартаккорд с добавленной квинтой):

39. Д.Мийо «Sumare»

Выделение аккордовых единиц может быть осуществлено за счет контрастного сопоставления высотных сфер, в частности «черной» и «белой»:

40. Я. Ряэтс. Прелюдия

56

2. Неоднородные полиаккорды 

2. Неоднородные полиаккорды — это большая группа созвучий, отличающаяся разнообразием структурных и фонических характеристик и поэтому получившая распространение у композиторов разных творческих направлений.

Неоднородность составляющих единиц проявляет себя на этом уровне как «системообразующее» свойство, способствующее образованию разнокачественных полиаккордовых формаций со специфической внутренней структурой, определяющей в итоге их фонические возможности:

41. Н. Пейко. «Былина»

Р-nо

 

Дальнейшая дифференциация может быть проведена по различным признакам, среди которых наличие или отсутствие терцовых аккордов представляет довольно существенный ориентир в общем сонористическом эффекте.

Поэтому имеет смысл рассматривать полиаккорды двух типов — содержащие терцовые аккорды и не содержащие терцовых аккордов.

Наличие терцового аккорда в полиаккорде, особенно трезвучия в нижнем пласте, способствует созданию особых соподчинительных связей, дифференцирующих главное и второстепенное, центр и периферию, ядро и его окружение.

Полиаккорды без терцового аккорда имеют тенденцию быть воспринятыми как сонорные «звукомассы», составляющие которых тонут в общем сонорном потоке. При этом воздействие негармонических факторов, и в частности ритма и тембра, приобретает особое значение. Наряду с моноритмическими решениями (аккорд против аккорда), которые создают общий гармонический пульс, используется полиритмическое рассредоточение составляющих полигармонии, что способствует функциональной дифференциации аккордовых уровней.

57

В заключение обратим внимание на следующее. Если традиционная гармония имела в основном горизонтальное развитие, то нетрадиционная, и в частности полигармония, создает богатые возможности для поиска вертикального движения путем сопоставления фонизма избираемых созвучий и аккордосочетаний.

Дифференциация «единиц» полигармонии нередко ведет к горизонтально-протяженному расслоению ткани — стратификации пластов (см. пример 42). В гармонии действуют две координаты, а именно горизонтальная — с характерным «запрограммированным> типом движения в каждом слое, и вертикальная — с пульсирующим фонизмом в чередующихся звукокомплексах.

42. А. Шнитке. Квинтет, II ч..

Стратификация может приводить к сочетанию стилистически индивидуальных пластов, например одновременному звучанию тональности с ее терцовыми аккордами и атональности — с полиинтервальными комплексами.

Суперполигармония,

Суперполигармония, если можно так выразиться, возникает тогда, когда компонентом этой суперсистемы становится гармонический пласт, четко соотнесенный с определенной высотной организацией и «нагруженный» особой семантикой, нередко лежащей в основе драматургии:

58

43. Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3

59

Сталкиваясь с такого рода явлениями — они встречаются в различных авторских стилях, — мы наблюдаем любопытный факт «внутренней жизни» элементов полигармонии, способность их к индивидуальному функционированию в рамках полигармонического целого, иногда приобретающего характер контрастно-составного единства.

В этом отношении примечателен фрагмент из балета А. Петрова «Пушкин», где в сцене «Пугачевщина», сочетающей различные звуковысотные приемы, использован многосоставный гармоние-полифонический эффект стратифицированной фактуры. Пуантилистский «канон» хора, четырехголосное глиссандо солистов, мобильный гармонический пласт оркестрового сопровождения (кластеры, полиинтервальные созвучия и др.) — все это создает эффектную гармоническую палитру с четкой дифференциацией составляющих в общем плакатно-красочном «мазке».

Итак, был рассмотрен разнообразный гармонический материал в виде аккордики, применяемой композиторами XX века. Такой подход близок морфологическому в лингвистике, изучающему значения и формы слов, и отчасти синтаксическому, исследующему функционирование отдельных «словесных форм» в синтаксических объединениях разного уровня. И хотя, анализируя музыкальные образцы, мы по возможности пытались обращать внимание на семантику средств, эта проблема остается открытой.

Аккорды как единицы гармонического языка были рассмотрены в аспектах их структуры и фонических свойств. Основополагающим явилось положение о связи единиц гармонического языка со всей его системой. Аккорд, обладающий определенной «звуковой красочностью»,- являющейся следствием его структуры и тембра, реализует свои качества не в изолированном состоянии, а в определенной системе. И если терцовые аккорды были принадлежностью мажоро-минорной системы, то нетерцовые принадлежат иным звуковысотным организациям.

Рассмотрение звуковой красочности в статике, вне движения дает предварительные результаты, которые включаются в общие представления о гармонии произведения, группы произведений и т. д. Ю. Н. Тюлин отмечал, что звучание аккордов может ассоциироваться с психологическим состоянием, со зрительными представлениями, объемностью и весомостью как свойствами материально-физических тел и проч., — словом, они значимы не столько сами по себе, сколько означают что-либо находящееся вне произведения. Отсюда, видимо, возникает возможность рассматривать набор элементов гармонического языка, и в частности аккорды, как определенного рода поэтический прием, дающий в итоге представление о стилевой системе композитора и — шире — направления, определенной стадии исторического развития музыкального искусства.

§ 6. Аккордика и стилистика музыкально-поэтического языка

1. Рассматривая единицы гармонического языка со стороны их внутренней организации, мы попутно касались образно-выразительного аспекта в связи с творческим методом того или иного автора. Аккордика может быть отнесена к области поэтических приемов, привлекаемых композитором при реализации художественно-содержательных задач. К гармоническому материалу, таким образом, может быть приме-

60

нен подход с позиций поэтики и стилистики — тесно взаимосвязанных дисциплин 14.

Гармония (гармонический материал) — это не «прием ради приема», а средство художественного воздействия, поэтический прием, входящий в стилистическое единство музыкального произведения. «В художественном произведении, — писал Жирмунский, — мы имеем не простое сосуществование обособленных и самостоятельных приемов: один прием требует другого приема, ему соответствующего. Все они определяются единством художественного задания данного произведения и в этом задании получают свое место и свое оправдание» 15.

Современная гармония предоставляет богатый материал для такого рода подхода. Классическая гармония если и содержит изменения в формальном строении «слов» гармонического языка, то они становятся обозримыми скорее при диахронном анализе разных стадий ее развития. В современной музыке неоднородность средств — свойство, заметно проявляющееся и в синхронном аспекте, одновременное сосуществование многообразных и многообразных приемов в области гармонического языка.

Метод анализа гармонии, в частности аккордовых средств, важно ориентировать на разные уровни структуры стиля.

Художественный смысл того или иного приема зависит от той функции, которую он выполняет, от стилистической «среды», в которой он пребывает. Если, например, проследить стилевые функции трезвучия в современной музыке, то обнаружатся небезынтересные факты. Вытесненное звукокомплексами специфической структуры в творчестве позднего Скрябина, оно стало появляться в модифицированном виде (компонент полигармонии, созвучие с раздвоенным тоном) в его поздних произведениях: ор. 66, ор. 71 № 1, ор. 74 № 2, 4. Проникновение в ткань произведений такого рода образований воздействовало на структуру целостной системы Скрябина, внося новые идейно-художественные мотивы.

В творчестве Стравинского начиная с «Петрушки» (период 1910 — 1917 годов) устанавливается «новая техника», которая, по словам Асафьева, «не знает вечных правил и зависит от характера и особенностей мышления композитора» 16.

Трезвучная гармония обретает новое дыхание, будучи помещенной в контекст нетерцовых образований. «Вместо холодных вертикалей-столбиков, по которым распределяется узор фигураций, — свободная ритмическая игра разнообразнейших мотивов и звукокомплексов»17. Так, в «Петрушке» терцовый аккорд — яркое средство реализации художественных идей: с одной стороны, в образной характеристике народа, с другой — главного героя.

Контрастные драматургические сферы требуют и особой структурной нюансировки этой аккордики. В сценах народного гулянья на Масленой «лубочно-упрощенная» гармония естественно согласуется с диатонической ладовой основой: повторяющиеся параллельные трезвучия

14 В. Виноградов определяет поэтику как науку о «формах, средствах и способах организации произведений словесно-художественного творчества, о структурных типах и жанрах литературных сочинений» (Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963, с. 184); М. Храпченко — как «научную дисциплину, изучающую способы и средства художественного претворения, образного раскрытия жизни» (Художественное творчество, действительность, человек. М.. 1976, с. 399).

15 Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977, с. 34.

16 Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977, с. 37.

17 Там же.

61

или группы секстаккордов и септаккордов (иногда с оттенком полигармонических напластований за счет линеарности, расщепления пластов фактуры). В сценах с Петрушкой трезвучная гармония, помещенная в «хроматизированную» организацию (политональность и др.), преображается за счет контрастно-полигармонического решения (два трезвучия, разделенные тритоном), которое не остается неизменным на протяжении второй картины.

Таким образом, красочность и разноликая выразительность традиционной аккордики проявляется в условиях значительно расширившегося «словаря» гармонии и дифференцированного «словоупотребления» в стилистическом единстве с высотной системой и особенно ритмикой.

Обращение к трезвучию других композиторов, например Прокофьева, Бартока, Кодая, Орфа, Бриттена, Шостаковича, Хренникова, Свиридова, позволяет ставить вопрос о стилистической специфике в области применения аккордов, изменении семантики одних и тех же единиц языка, открытии особых методов линейных и вертикальных комбинаций в целях художественного воздействия.

В музыке наших дней нередко возникает крайне заостренная оппозиция гармонических средств для воплощения дуалистических концепций (добро — зло и т. д.). В условиях плотной 12-тоновости с добавлением 1/4-тоновости, изощренных фактур различного склада (включая «микрополифонию» и «полифонию пластов»), всевозможных кластерных конфигураций, — в таком контексте трезвучие становится символом порядка и покоя, чистоты и света (см. «Страсти по Луке» Пендерецкого, его же «Космогонию», Симфонию № 5 Тертеряна).

2. Итак, с каким методологическим «инструментом» можно было бы подойти к анализу отдельных гармоний как конкретного поэтического приема в стилистике гармонического языка?

При анализе гармонии необходимо:

1) выделить ряд, в который войдут характерные единицы гармонического языка (интервал, аккорд, звукокомплекс), то есть музыкально-поэтический «словарь»; связать этот выбор с художественным заданием произведения, с принципами художественного воздействия, наметив ассоциацию гармонических средств с внутренней образностью;

2) выяснить строение единиц гармонического языка (формацию гармонической вертикали), отделив при этом относительно традиционные средства от индивидуальных;

3) проанализировать семантику «слов» гармонического языка, их значение в индивидуальной музыкальной речи, учитывая конкретный контекст и возможность изменения этого значения;  ,

4) рассмотреть соединение, сочетание гармоний, выявляя в линейной последовательности «событий» принципы повторности и вариантности, уподобления и обновления и др., — словом, принципы, связанные с развертыванием музыки во времени.

Попробуем проиллюстрировать вышесказанное на анализе произведений Лютославского, относящихся к разным периодам творчества.

В произведениях так называемого фольклорного периода — фортепианном цикле «Народные мелодии» (1945) и «Буколики» (1952), симфоническом произведении «Малая сюита» (1951), «Силезском триптихе» (1951) — Лютославский опирается на фольклорный материал (цитаты, стилизация), что находит непосредственное отражение в звуковысотной системе, трактовке гармонического материала.

Для стилистики гармонического языка характерен, с одной стороны, определенный подбор аккордики, соответствующей духу интонационного материала, а с другой — создание гармонической атмосферы средст-

62

вами сочетания попевок, интервалов в красочно-выразительные комплексы. В «Буколиках», например, для каждой пьесы композитор подыскивает образно-характерные комплексы: № 1 (миксолидийские попевки+ волыночные квинты+секунды), № 3 (микропопевки+органный пункт+ кварты и терции), № 5 (попевка + параллельные квинты + педаль). В специфической ладотональной сфере (лады народной музыки, суммированные в смешанные современные тональные структуры) такого рода гармонические формации, далекие от «школьных» гармоний, воздействуют в заданном автором направлении — воссоздании атмосферы народного искусства (в основе — карпатские темы).

В «Малой сюите» гармонические звукокомплексы, сформированные из интонационно-мелодических горизонтальных слоев, получают красочно-тембровую и развитую ритмическую интерпретацию (см. № 1 — цифры 7, 11; № 2 — 15, 18 — 19, 23; № 3 — 25 — 26 и др.).

Наряду с этим материалом, с характерными для него индивидуальными приемами воплощения вертикали,Лютославский использует и более традиционный, а именно аккордику, избранную в соответствии с каждой конкретной музыкальной задачей. (Отсюда заметна регламентация средств для каждого номера.) В «Фуярке» — веселой жанровой сценке — стилизованный характер имеет квинто-терцовая аккордика, представленная одно- и неоднопланово (терцовая полигармония), сопровождающая ладово-характерную (IV#+IVбекар) народную мелодию; в «Ура-польке», темпераментном контрастном танце, наряду со звукокомплексами настойчиво звучат юмористичные нонаккорды; в «Песенке» — лирической протяжной мелодии, окруженной «разбухающей» подголосочной тканью, — экономно и эффектно использовано последование секстаккордов на педали; в «Танце», завершающем цикл, активную роль играет «лубочная» квинтовая аккордика, противопоставленная экспрессивным созвучиям иной структуры (цифры 33 — 38).

Итак, стилистика гармонического языка в произведениях фольклорного периода вполне определенна и выявляет большое мастерство Лютославского в работе со специфическим материалом, наследующее традиции Стравинского, Бартока, Шимановского.

Совсем иная картина в гармонии произведений 60-х годов, в которых применяются новые методы композиции, связанные с ограниченной алеаторикой («Венецианские игры», «Три поэмы Мишо», Струнный квартет, Вторая симфония, «Книга для оркестра»).

Поскольку эта тема требует специального рассмотрения, ограничимся некоторыми замечаниями. Изменение эстетических установок привело к пересмотру подхода к языково-поэтическим средствам. Композитор писал: «Я начал задумываться над различными возможностями звука, и прежде всего меня заинтересовало достижение предельных возможностей в гармонии» 18. Результатом этого было появление двух типов гармонического материала — формаций, основанных на музыке «общего пульса» (назовем это синхронной гармонией), и формаций, основанных на методах «ad libitum» (асинхронная гармония).

Применяя сложную ритмическую организацию для получения звукомасс (они удачно названы Ю. Буцко «стереофоническими», «полихромными»19), композитор строго режиссировал высотный параметр. «Двенадцатитоновый аккорд, в котором содержится один, два или три

18 Цит. по: Crezenkowicz I. Odrebna wizja muzyki. — "Kultura", 1979, 25 lut., № 8, s. 13.

19 Буцко Ю. Витольд Лютославский. Заметки о технике композиции. — Сов. музыка, 1972, № 8.

63

типа интервалов... — писал Лютославский, — имеет для меня определенный легко опознаваемый характер... аккорд способен к применению строгого гармонического контраста...»20

Каждый раз как бы заново конструируя «звуковой образ» на основе запрограммированных интонаций, продумывая взаимодействие гармонических блоков во времени и пространстве, Лютославский планирует музыкальную композицию в целом.

Итак, рассматривая эволюцию творчества композитора, важно исследовать стилистику гармонического языка. Весьма существенным шагом в этом направлении оказывается изучение самого гармонического материала (его грамматики, «словаря», семантики и др.) как весьма существенного поэтического приема в стилевой системе современного композитора.

§ 7. Методические рекомендации

Интерпретация и оценка художественного произведения — многоступенчатый процесс.

Анализ гармонического материала, точнее единиц гармонического языка, представленных в основном аккордикой разного внутреннего устройства (а также интервалами, особыми гармоническими звукокомплексами), — это та стадия, на которой осуществляется «проникновение внутрь предмета», изучение его структуры. Впереди — синтез накопленных сведений, осуществление целостного видения музыкальной системы и ее конкретного воплощения в музыкальном произведении определенного стиля. Для анализа гармонического материала, являющегося существенным компонентом современной высотной системы, можно предложить следующие приемы:

1) установить типы гармонического материала, используемого в данном произведении, и определить взаимодействие единиц гармонического языка — иерархическое соподчинение, взаимосвязь на разных структурных уровнях;

2) анализируя аккордику, важно обратить внимание а) на однородность и неоднородность аккордовых......формаций, встречающихся в

произведении; б) на тип аккорда, согласно предложенной классификации, его консонантно-диссонантные (то есть фонические) свойства как результат внутренней организаций; в) на фактурную интерпретацию гармонии (расположение, удвоение, тембр, ритм, динамика, артикуляция) — с учетом ее трех координат: горизонталь, вертикаль, глубина;

3) ввести стилистический ракурс анализа, рассматривая гармонию как «слова» гармонического языка, избираемые согласно общему поэтическому замыслу, целостной стилистике произведения;

4) сделать предварительные наблюдения в отношении контекста, в котором находится данный гармонический материал, с тем чтобы впоследствии перейти к обобщению, выводам относительно взаимосвязей между аккордами, структуры тональной системы.

Вышеперечисленные пункты, резумеется, не исчерпывают возможных подходов, особенно в сфере более дифференцированного анализа, методов, дающих выходы во внегармонический ряд.

20 Цит. по: Whitall A. Music Since the First World War. London, 1977, p. 235.

64

Музыкальная литература

Барток Б. Багатели № 8, 11

«Микрокосмос»: № 120, 131, 133, 144 и др.

Вилла-Лобос Э.

Пьесы для фортепиано, вып. 1 (М., 1972): Сюиты «Куклы»: № 6, 7

Сюита «Зверьки»: № 3, 4, 6, 9

Галынин Г. Пьесы для фортепиано (М., 1977)

Гринблат Г. Соната для фортепиано (М., 1972)

Дебюсси К. «Эстампы», «Образы»

«Пеллеас и Мелизанда»

Ибер Ж. «Истории для фортепиано»: «Старый нищий», «Покинутый дворец», «Хрустальная клетка»

Канчели Г. Ларго и Аллегро для струнного оркестра

Симфонии № 2, 3, 4

Лютославский В. Вариации на тему Паганини для двух фортепиано

Мессиан О. Восемь прелюдий для фортепиано: 1, 3, 4, 6

Мийо Д. «Бразильские танцы»

Прокофьев С. «Скифская сюита»

«Русская увертюра»

«Сарказмы»

«Сказка про шута»

Сонаты № 5, 6, 7

Равель М. «Альборада»

«Долина звонов»

«Ночной Гаспар»: № 2

Ряэтс Я. 24 прелюдии для фортепиано: № 3, 4, 6, 16, 23, 24

Свиридов Г. «Отчалившая Русь»: № 2 — 6, 9, 12

«Пушкинский венок»: № 1, 2, 4, 5, 7, 8

Скрябин А. ор. 45 № 2, ор. 48 № 4, ор. 49 № 2, ор. 52 № 1, ор. 56 № 3, ор. 57, № 1, ор. 63 № 1, ор. 67 № 1, ор. 69 № 1, ор. 71 № 1, oр. 72, ор. 74 № 2, 4

Слонимский С. «Голос из хора» (№ 5)

«Праздничная музыка для балалайки, ложек и симфонического оркестра»

Тертерян А. Симфония для медных, ударных, фортепиано, органа и бас-гитары (М., 1973)

Симфония № 2, III ч.

Тищенко Б. Соната № 5 для фортепиано

Балет «Ярославна»

Хачатурян А. Сонатная триада (М., 1968)

Хиндемит П. Сюита «1922» для фортепиано, ор. 26

Цинцадзе С. «Контрасты», Концерт для фортепиано с оркестром

Чайковский Б. «Знаки Зодиака»

Партита

«Камерная симфония», I ч.

Тема и восемь вариаций

Шнитке А. Соната для виолончели и фортепиано

Шостакович Д. 24 прелюдии и фуги, соч. 87: прелюдии № 1, 5, 6, 18, 22 — 24

Полька из балета «Золотой век»

Пять прелюдий без опуса: № 3

Сонаты № 1, 2 для фортепиано

Семь стихотворений А. Блока

Скрипичная соната ор. 134

Симфония № 14 (например, ч. I, IV, V)

Щедрин Р. Альбом пьес для фортепиано (М., 1971):

«Подражание Альбенису»,

«Тройка»,

Четыре пьесы из балета «Конек-Горбунок»: № 3, 4;

«Юмореска»

Полифоническая тетрадь (М., 1974): № 8, 21, 24

Концерт № 3 для фортепиано с оркестром

«Поэтория»

Теоретическая литература

Проблемы современной аккордики в связи с индивидуальным стилем композитора были рассмотрены Ю. Н. Холоповым в его кн.: «Современные черты гармонии С. Прокофьева» (М., 1967) в разделе «Аккорд». Ряд принципиальных положений высказан Ю. Н. Тюлиным в статье: «Современная гармония и ее историческое происхождение». — В кн.: «Теоретические проблемы музыки XX века» (М., 1967) — одной

65

из первых статей обобщенного характера. Впоследствии автор затронул вопросы аккордики в соответствующих главах книги «Музыкальная фактура» (М., 1976).

Отдельные аспекты этой проблемы затрагивали работы:

Скребков С. С. Об интонационных особенностях гармонических функций в современной музыке. — В кн.: С. С. Скребков: Избранные статьи. М., 1980.

Кон Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке. — В кн.: Музыка и современность: сб. статей, вып. 7. М., 1971;

Холопова В. Вновь об обертоновой гармонии: Из истории вопроса. — Сов. музыка, 1974, № 4;

Стоянов С. Закон соответствия гармонической структуры горизонтали и вертикали музыкального пространства. — Известия АН МССР, 1975, № 2;

Гуляницкая Н. Проблема аккорда в современной гармонии: О некоторых англо-американских концепциях. — В кн.: Вопросы музыковедения: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 18. М., 1976;

Гуляницкая Н. Аккордовый материал. — В кн.: Современная гармония: Цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов. М., 1977.

Бершадская Т. Лекции по гармонии. Л., 1978.

Глава третья. МОДАЛЬНОСТЬ

Изучение ладов, их структурных особенностей, внутренних взаимоотношений, выразительных возможностей, их связи между собой, как и их роли в процессе образования музыкальной формы, должно служить одним из отправных моментов любого теоретического исследования...

X. Кушнарев

§ 1. Общие сведения

В процессе развития система способна изменить коренным образом свою структуру и заменить составные элементы — это общее положение подтверждается и на эволюции высотных, ладотональных систем. Классическая тональная система, пришедшая в свое время на смену модальной (с середины XVI века), дала толчок к возникновению иных упорядоченных звуковысотных организаций, отличающихся специфическими «составными элементами» и функциональными отношениями между ними.

Показательно признание Бартока: «Ознакомление с крестьянской музыкой имело для меня исключительно важное значение, ибо помогло мне освободиться из-под единовластия мажоро-минорной системы... Оказалось, что старинные, уже не употреблявшиеся в нашей профессиональной музыке звукоряды не утратили своей жизненности и сделали возможным новые гармонические эффекты. Таким образом, использование диатонических звукорядов привело в конечном итоге к свободному применению всех двенадцати ступеней гаммы» 1.

Мажоро-минор перестал быть господствующей ладовой системой. Единовластие мажоро-минора оказалось разделенным со множеством других ладовых формаций, имеющих различные источники происхождения 2. Таков ход истории. Новая ладовость как существенный компонент звуковысотной системы еще недостаточно изучена, несмотря на большой интерес к ней.

Исходя из теоретических работ Б. Асафьева, В. Беляева, У. Гаджибекова, X. Кушнарева, И. Способина, Ю. Тюлина, Б. Яворского, многие советские исследователи — А. Адам, Э. Алексеев, В. Берков, Т. Бершадская, В. Бобровский, А. Горковенко, С. Григорьев, А. Должанский, Ю. Кон, С. Коптев, И. Котляревский, А. Сохор, В. Середа, С. Сигитов, М. Скорик, М. Тараканов, Н. Тифтикиди, Н. Успенский, Э. Федосова, А. Ханбекян, Ю. Холопов, Н. Юденич, А. Юсфин и другие — посвятили свои работы как общей теории лада, разработке понятийно-терминоло-

1 Цит. по кн.: Зарубежная музыка XX века: Сб. статей / Ред. И. Нестьев. М., 1975, с. 175.

2 Показательно в этом отношении обобщение А. Ф. Лосева: «Уже одно это обстоятельство имеет колоссальное историческое и культурно-социальное значение — замена семи антично-средневековых ладов двумя нашими, мажором и минором. Раскрыть этот факт во всей его глубине — задача соответственного раздела истории возрожденческой эстетики. Но уже сейчас надо указать на всю колоссальность этого факта. Существенное в нем заключается в перемене точки зрения на лад, которая вместо мелодической стала гармонической» (Лосев А. Ф. История античной эстетики, т. 5. М., 1979, с. 548).

67

гического аппарата, так и конкретным ладовым явлениям в народной музыке и в творчестве отечественных и зарубежных композиторов. Исследования последних лет, например Т. Барановой, Н. Саниной и других, продолжают эту линию с акцентом на старой и новой модальности. За рубежом проблемой лада занимались Ф. Бузони, Г. Виеру, Дж. Винсент, М. Карнер, Э. Лендваи, О. Мессиан, В. Персикетти, Э. Сигмейстер, Дж. Перл, Дж. Сераччоли, А. Хаба и другие.

Исследование проблемы лада в значительной степени связано с изучением закономерностей динамики художественного процесса — разнообразных художественных взаимодействий, протекающих на разных уровнях.

Творчество русских композиторов XIX века оказалось тем «гравитационным полем», воздействие которого распространилось и на XX век, что признают не только советские, но и зарубежные композиторы и исследователи. Так, Дж. Винсент ссылается на сочинения Даргомыжского, Бородина и более всего Мусоргского и Римского-Корсакова как на яркие образцы «модальной тональности». Этот автор пишет, что Глинка «был не только создателем оперы и первым русским национальным композитором, но и первым среди композиторов разных стран, кто стал широко применять лады народных песен» 3. Поиски и открытия XIX — начала XX века в творчестве Шопена, Листа, Мусоргского, Римского-Корсакова, Грига, Дебюсси, Скрябина, Лядова, Черепнина, Стравинского привели к качественному изменению структуры ладовой системы.

Такого рода тональные системы представлены в творчестве композиторов разных стран: Бартока и Кодая в Венгрии; Яначека в Чехословакии; Шимановского и Лютославского в Польше; Сибелиуса в Финляндии; Бриттена, Уолтона, Уильямса в Англии; Казеллы, Респиги, Малипьеро в Италии; Турины в Испании; Вилла-Лобоса, Чавеса в Латинской Америке; Айвса, Копленда, Гершвина, Харриса в США; Дебюсси, Равеля, Мийо, Пуленка, Онеггера, Мессиана во Франции. Этот перечень могут продолжить также имена Стравинского, Хиндемита, Орфа. Отечественную музыку представляют, с одной стороны, имена русских композиторов — Прокофьева, Мясковского, Шостаковича, Свиридова, Слонимского, Щедрина, Хренникова, Н. Сидельникова, Гаврилина, Буцко, Б. Чайковского и других, сочинения которых свидетельствуют о наличии индивидуальных ладогармонических структур; с другой — композиторы союзных республик, тонко претворяющие наследие монодийной и многоголосной культуры своего народа в особом стилистическом единстве с европейской тональной системой, — например Гаджибеков, Эшпай, А. Хачатурян, Бабаджанян, Тертерян, Цинцадзе, Тактакишвили, Канчели, Кара Караев, Ашрафи, Али-Заде, Жубанова, Штогаренко, Юзелюнас, Я. Иванов. Это только некоторые авторы, в чьих сочинениях лады народной музыки стали неотъемлемой частью звуковысотной организации.

Немаловажную роль играют интернациональные взаимодействия, в особенности влияние внеевропейских культур на музыку Европы. Ряд зарубежных трудов по современной музыке включает специальные разделы, посвященные ознакомлению с элементами музыкальной культуры Индии, американских индейцев, Африки, Китая, Японии и др.4

При рассмотрении зарождения, развития или упадка ладовых явлений важно учитывать межнациональные и внутринациональные связи,

3 Vincent J. The Diatonic Modes in Modern Music. Berkeley, 1957, p. 247.

4 Например: С о g a n R., E s с о t P. Sonic Design: the Nature of Sound and Music. — Engl. Clifs, 1976.

68

проявление сходного, совпадающего или несходного, индивидуально-особенного в музыкальном искусстве разных народов.

Учитывая эти процессы, характеризующие современное состояние музыкальной системы, следует особое внимание уделить проблеме лада (модальности в современной терминологии) и главным образом таким ее аспектам, как ладозвукорядная основа, типология ладовых структур, модальность и некоторые авторские стили.

§ 2. Основные понятия

1. Если попытаться обобщить все те значения, которые имеет исконно русский термин «лад», приобретенные им в результате взаимодействия с другими терминами, относящимися к звуковысотной системе (например: звукоряд, шкала, модус, модальность, тональность, ладотональность, полиладовость, полимодальность), то обнаружится картина, аналогичная той, которую описывает Лосев: «До какой сложности дошло современное учение о знаках и значениях, можно судить по тому, что, например, Ч. Пирс насчитывает 76 разных типов знаков, К. Огден и И. Ричарде насчитывают 23 значения слова „значение", А. Лосев насчитывает 34 значения слова „модель"» 5.

Язык науки, как и язык вообще, под воздействием общественных условий и времени подвергается изменению, эволюционирует, что влияет либо на понятие, смысл, либо на звуковой материал, «акустический образ». Содержание и объем понятия «лад» изменяется, в результате чего образуется несоответствие между термином и стоящим за ним понятием: в одних случаях наблюдается расширение его (вплоть до категории системы музыкального мышления, модели музыкального миропорядка), в других — не менее заметное сужение (до мертвой цифровой формулы). Все это не случайно и требует специальных разъяснений, тем более что трудности усугубились проникновением в наш современный звуковысотный словарь новых терминов, например модус, модальность, которые, как и лад, должны быть рассмотрены в определенной связи с базисными терминами.

Не имея возможности входить в детали этой сложной проблемы, ограничимся некоторыми наиболее общими соображениями. При изучении этого вопроса важно прежде всего осознать «движение» понятий, выяснить их содержание и объем, а также взаимосвязи в соответствующей терминосистеме.

Если сравнить интерпретации лада, данные Ю. Тюлиным, X. Кушнаревым, И. Способиным, С. Скребковым, В. Берковым и другими старшими представителями советского музыкознания, с подходами, например, Ю. Холопова, М. Тараканова, Т. Барановой, то откроется интересная картина эволюции научного языка, связанного с описанием ладогармонической системы. Приведем только некоторые дефиниции.

«...Мы определим лад как логически дифференцированную систему объединения тонов на основе их функциональных отношений»6. «Звукоряд без определившихся функциональных отношений его ступеней остается звукорядом. Когда же одна из ступеней занимает положение тоники, то определяется функциональное значение отдельных ступеней и звукоряд становится ладом»7. «Совокупность логических связей объ-

5 Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1977, с. 70.

6 Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. Л., 1937, с. 60.

7 Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки. Баку, 1957, с. 27.

69

единяет тона музыкальной интонации в систему, которая и является ладом. ...Центром, вокруг которого объединяются внутриладовые связи, является Тоника. Без тоники нет лада»8. В этих определениях Тюлина, Гаджибекова, Кушнарева, относящихся к 30 — 50-м годам, много общего: они отражают системный характер отражаемого объекта. В наиболее общей форме лад — это «логическая система музыкального мышления» (Тюлин), централизованная система звукоотношений — мелодических и гармонических.

С конца 60-х годов намечается сдвиг в интерпретации этого термина и стоящего за ним понятия. Это есть проявление движения, связи, взаимопереходов понятий, отражение явлений живой музыкальной действительности. Ю. Н. Холопов обращает внимание на многозначность «лада», выявляя наряду с другими такой существенный для современной музыки аспект, как «мелодико-звукорядная горизонтальная сторона системы высотных связей»9.

Сравнение, высказываний Ю. Н. Тюлина также иллюстрирует процесс взаимопереходов понятий. Так, в труде «Натуральные и альтерационные лады» автор, уточняя дефиниции, говорит о возможности видеть в ладу «звукорядную табличку» 10; в одной из позднейших неопубликованных работ значится: «Лад — система взаимоотношений звуков в звукоряде, учитывающая их потенциальные взаимосвязи, которые в общем выражаются в подчинении, соподчинении, в тяготении неустоев к устоям, в основной тенденции — подчинении (тяготении, гравитации) к опорному тону, в большей мере к опорной гармонической тонике»11. Там же, фиксируя внимание на системности отношений и роли звукоряда в их реализации, Тюлин дополняет определение лада следующим: «Звукоряд — абстрактное представление об ассортименте имеющихся звуков... Звукоряд лада — абстракция по отношению к ладу: расположение звуков подряд (систематический порядок)».

Возникает вопрос, в какой мере сложившийся понятийно-терминологический аппарат может соответствовать новым музыкальным фактам. Нет ли необходимости в редефиниции традиционных терминов или в поиске новых подходов?

2. Эволюция классической мажоро-минорной системы, появление новых типов высотной организации — все это объясняет потребность в адекватном языке описания.

Вследствие установленной многозначности лада, приводящей к смешению понятий, привлечем дополнительно термин «тональная система», также характерный для отечественной теории музыки.

Обратим внимание на высказывание С. И. Танеева, сделанное в связи с описанием свободного контрапункта. «Многоголосная музыка уже рассматривается не как результат соединения мелодий, а как последовательность одновременного сочетания звуков (аккордов). Взамен равноправного участия всех голосов в сочинении преобладает один главный голос, сопровождаемый аккордами; система церковных ладов уступает место современной тональной системе и т. д.»12. Раскрывая содержание понятия «современная мажоро-минорная тональная система», ученый указывает на такие ее существенные признаки, как группировка

8 Кушнарев X. С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л., 1958, с. 412, 413.

9 Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М., 1974, с. 26 — 27.

10 Тюлин Ю. Н. Натуральные и альтерационные лады. М., 1971.

11 Тюлин Ю. Н. Рукопись 1975 г. «О понятиях и терминологии», предоставленная автору этих строк.

12 Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959, с. 317

70

аккордов вокруг одного, центрального — тонического аккорда, смена центральных аккордов — отклонение и модуляция, «действие на расстоянии» — группировка второстепенных тональностей вокруг главной. «Тональная система постепенно расширялась и углублялась распространением круга тональных гармоний, включением в него все новых и новых сочетаний и установлением тональной связи между гармониями, принадлежащими отдаленным строям», — пишет Танеев, прослеживая эволюцию системы, приведшую к тому, что «наша тональная система теперь в свою очередь перерождается в новую систему» 13. Заметим, что «тональная система» и «тональность» употребляются как синонимы («уничтожение тональности», «формующий элемент тональности», «тональная связь», «тональная функция»), а сфера действия понятия «лад» ограничена церковными ладами.

Итак, поскольку «лад» в широком его толковании смыкается по содержанию и объему с «тональной системой» (тональностью), постольку, стремясь к дифференциации терминологии, будем эту новую систему называть тональной или атональной в зависимости от ее структуры. Исследуя «механизм» современной тональной системы — а ее формы индивидуализированы, — мы получаем возможность термином «лад» характеризовать конкретное устройство, организацию, функциональную структуру этой системы, а термином «звукоряд лада» обозначать систематический порядок избранных звуков. Лад в этой терминологической ситуации означает наряду с принципом системных отношений специфический аспект этих отношений, а именно связи, взаимодействие в условиях определенного набора звукоэлементов.

Как относиться к терминам «модус» и «модальность»? Как они согласуются с ладом, ладовостью, ладовым звукорядом (звукорядом лада)? 14 Эти вопросы не относятся в настоящее время к окончательно решенным. На наш взгляд, модус совпадает с ладом в узком значении слова: абстрактное выражение избранного ассортимента звуков оба они находят в «звукорядной табличке». Модус и модальность, лад и ладовость соотносятся по принципу единичного и общего понятия.

Модус 

Модус — конкретный способ организации звуковой ткани, находящий выражение в определенной шкале звуков; модальность — общая характеристика состояния звуковысотной системы, выраженного средствами ладовой организации.

Итак, исходя из ряда существенных причин, а именно: взаимопереходов понятий «лад» и «тональная система», необходимости наряду с

13 Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма, С. 9.

14 Что означают термины «модус» (modusлат., mode — англ., modeфр., modoитал., modoисп.) и «модальность» (Modalitätнем., modalityангл., modalité — фр., modalitàитал., modalidaducn.)? В словаре Грова дается следующее разъяснение: «...Mode (от лат. modus: мера, стандарт, манера, путь, спасоб) употребляется в двойном смысле: либо как "расчлененная шкала" звyкoв, либо как мелодическая модель, что не исключает совместного действия значений:». Новый ракурс рассмотрения модуса и модальности предложил Е. Назайкинский, связав эти понятия с психологическим значением модуса как «целостного содержание психики в каждый данный момент жизни». Заслуживают особого внимания ряд положений, например: «Уже само многообразие явлений, обозначаемых сходными терминами „модальность", „модуляция", „модус", говорит о всеохватности модального принципа в музыке»; «ритмические модусы трубадуров, ладовые модели мейстерзингеров... предстают как закрепленные в сфере языка обобщенные схемы соответствующих структур, которые в реальном музицировании служили средствами выражения определенных содержательных состояний»; «музыкальный модус есть целостное, конкретное по содержанию (то есть одно из множества возможных), художественно опосредованное состояние, объективируемое в музыке в различных формах, различными средствами и способами» (Логика музыкальной композиции, с. 238, 239, 242).

71

отрицательным понятием «атональность» иметь положительное — «тональность», важности звукорядной характеристики высотной организации, — не будем пренебрегать возможностью более узкого толкования лада и характеризовать ладозвукорядное устройство тональной системы через модальность. В условиях ладового многообразия современной музыки термин «модальность» оказывается удобным для выявления ладовой основы музыкальных произведений. Звуковысотные связи, потенциально хранящиеся в ней, воплощаются в тот или иной тип звукоинтонационных отношений, характеризующих стиль произведения, стиль автора как эстетический принцип формы и содержания. «Лад, — писал Тюлин, — есть результат абстрагирования конкретных явлений, что, таким образом, присуще не только словесному, но и музыкальному мышлению» 15. В связи с зтим представляется убедительным сравнение: «Между номемой К-А-М-Е-Н-Ь и конкретным камнем лежит некоторое мыслительное содержание — понятие о камне вообще, в котором обобщено представление о любых камнях... Звукоряд, соотнесенный со смыслом, — знак... и без такого суть набор звуков» 16.

§ 3. К проблеме классификации ладов

В настоящее время трудно указать на труд, в котором была бы проведена общая классификация ладовых структур современной музыки. В этом направлении работают отечественные и зарубежные исследователи. Ясно прочерчиваются тенденции изучения и классификации модальных явлений в авторском стиле композитора, например в работах Л. Мазеля, А. Должанского, Э. Федосовой о Шостаковиче, А. Ханбекян о А. Хачатуряне, М. Скорика о Прокофьеве, С. Сигитова о Бартоке, Н. Саниной о Кадоши, а также Э. Лендваи о Бартоке и Кодае, О. Мессиана о своей технике, М. Михайлович о Скрябине, Ю. Вислоужила о Л. Яначеке.

Проблемы классификации особой ладовости в отечественной теории музыки разрабатывали многие теоретики, в их числе Яворский, С. Протопопов, Тюлин, Должанский, Способин, Берков, Рубцов, Бершадская, Холопов, Бочкарева, Кон, Мазель, Гулиасашвили, Мюллер, Закржевская, Пустыльник, Баранова, Григорьев; за рубежом — Винсент, Персикетти, Перл, Когоутек, Арнольд, Фирка, Сигмейстер, Виеру, Бергер и другие.

В определении типологии современных ладовых структур могут быть успешно использованы методы, уже найденные рядом исследователей: Гаджибековым, Кушнаревым, Рубцовым, Успенским и другими, — в сочетании с новыми подходами, вытекающими из особенностей нового материала.

Известно, что успех классификации зависит от выбора основания деления — определения наиболее существенных и важных в практическом отношении признаков.

Так, в труде У. Гаджибекова «Основы азербайджанской народной музыки» звукоряды строго классифицируются по конструктивным принципам на основе исходной ладовой формулы и ее вариантов, по способу соединения основных и побочных тетрахордов (при соблюдении определенных правил) 17.

15 Тюлин Ю. Н. Натуральные и альтерационные лады, с. 8.

16 Солнцев В. М. Язык как системно-структурное образование. М., 1977, с. 319.

17 Гаджибеков, специально изучив основные положения азербайджанской народной музыки — звуковую систему, способы соединения тетрахордов, правила построения звукорядов и образования азербайджанских ладов, — выделяет класс основных и класс побочных ладов с их специфическими структурами и названиями («Раст», «Шуштэр», «Баяти Шираз», «Хумаюн», «Чаргях», «Сегях» и др.) — всего 84 лада. «Общее количество ладов у многих народов, отличающихся специфической степенью музыкальной культуры, например у египтян, китайцев, индусов, арабов и греков, определяется музыковедами цифрой 84, независимо от системы вычислений» (цит. соч., с. 9.)

72

Большой научный резонанс фундаментального труда X. С. Кушнарева «Вопросы истории и теории армянской монодической музыки» в значительной мере обязан и всесторонне оправданной классификации ладов народной музыки. «Их классификация представляет известные трудности, поскольку при ее осуществлении приходится считаться со многими, притом лежащими в различных плоскостях особенностями этих систем, а именно: с формами концентрации их внутренних связей, с их наклонением, с порядком расположения побочных ступеней относительно ладовых тоник, со степенью сложности систем, находящихся в зависимости от количества объединяемых ими первоначальных тонов» 18. Автор создает разветвленную систему классификационного описания, в которой строго соблюдаются соподчинения уровней. При этом на исходном уровне учитывается строение ладов, ладозвукорядная основа — одно-, двух-, трех-, многозвеньевые системы; затем определяется соотношение звукоэлементов — «монотоникальность», двойственность. (Специфический историко-стилистический подход найден Кушнаревым при классификации в связи с интонированием.)

Ю. Н. Тюлин, разделив лады на натуральные н альтерационные, рассматривает раздельно мажор и минор по группам (с одной, двумя, тремя, четырьмя альтерациями), каждая из которых делится далее в зависимости от наличия определенных альтерированных тонов; затем, объединяя мажор и минор, он раскрывает характерные признаки 7-, 8-, 9-тоновых ладов, делает вывод, что «альтерационные лады не противоречат установившейся в практике мажоро-минорнок системе, но являются ее видоизменением и расширением» 19.

В методе этих двух крупных ученых большое место, таким образом, занимает на первоначальном уровне ладо-конструктивный подход (со стороны строения лада — с выведением абстрактных ладовых звукорядов), который ложится затем в основу ладо-интонационного — на итоговом.

Итак, в подходе к современным ладовым формациям представляется важным: а) на диахроническом уровне учитывать генетическую связь с ладами народной музыки, с известными музыкальными системами (средневековой модальной, классической тональной организацией); б) на синхроническом уровне рассматривать строение элементов — организацию звукорядов и «местные» внутризвукорядные связи, а также взаимосвязи элементов — взаимодействие ладов в процессе интонирования (в горизонтальной и вертикальной координате).

§ 4. Типология ладообразований

В настоящее время представляется нецелесообразной группировка ладов по какому-либо одному основанию. Важно выделить существенные признаки, характеризующие предмет с разных сторон. Такой под

18 Указ. соч., с. 351.

19 «Надо строго различать понятия ступеней лада и входящих в него тонов (звуков). Альтерирование данного тона в ладу образует не новую ступень, а лишь ее вариант. Например, полный минор содержит 9 тонов, но остается 7-ступенным в своей основе. Наконец, в восточной и кавказской музыке (на инструменте тара) в октавный диапазон входят 17 звуков, но сам лад в своей основе оказывается лишь пятиступенным, пентатоническим» (Тюлин Ю. Н Натуральные и альтерационные лады, с.11).

73

ход к модальности позволит глубже понять как структуру тональной системы, так и стилистику музыкально-выразительных средств.

В типологическом ряду могут быть рассмотрены группы явлений, объединяемые по источнику материала, по формам организации, структурным принципам, объему звукоряда, характеру взаимосвязи элементов, взаимодействию в конкретной звуковой ткани н др. Ракурсы рассмотрения, а отсюда и распределение ладов по классам, могут меняться в зависимости от целей исследования.

1. По источнику материала ладовые звукоряды можно разделить на следующие виды: а) заимствованные (из народной музыки, творческого наследия), например средневековые модусы, (ионийский, дорийский, фригийский, лидийский, эолийский, локрийский), древнерусская музыкальная система, неевропейские лады и проч. (примеры 1 а, б, в); б) незаимствованные, оригинальные лады (примеры 2 а, б, в), на практике не исключающие с первыми ассоциативных моментов: «Прометеев модус», «лады Яворского» (простые и дважды-лады), «лады ограниченной транспозиции Мессиана», «лады Шостаковича» и др. (искусственные лады типа целотонового гексахорда и тон-полутоновой гаммы Римского-Корсакова входят в лады ограниченной транспозиции).

1а. Древнерусский «звукоряд Шайдурова» Он же в объеме дуодецимы

1 б. Полный диатонический звукоряд армянской музыки 

1 в. 8-тоновый испанский звукоряд

2 а. Целотонный ряд, 2б. Гамма «тон-полутон, уменьшенный лад

2 в. Увеличенный лад

«Заимствование» может служить целям стилизации, создания определенного ладофонического эффекта. Но не только. Весьма органично русская народная ладовость — в продолжение национальной тради-

74

ции — входит в ряд сочинений не только старшего, но более молодого поколения (см., например, «Русскую тетрадь», «Военные письма», «Перезвоны» В. Гаврилина).

В хорах к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1973) Свиридов, включая стилистические элементы старинных песнопений, ориентируется на соответствующую ладовую организацию, данную, однако, в современном контексте. В хоре «Покаянный стих» использован напев Федора Крестьянина, в двух других — «Молитва», «Любовь святая» — cтилизуется знаменный распев, интерпретированный в линеарно-гармоническом плане:

3. Г. Свиридов. «Любовь святая»

 

75

Использование натуральных ладов — характерная черта гармонической стилистики Свиридова, проявляющейся в произведениях разных лет, например: «Курские песни» (раньше — «Поэма памяти Сергея Есенина», «Деревянная Русь», «Концерт памяти А. А. Юрлова», «Ладога»)

Оригинальные незаимствованные ладообразования свойственны творческому методу многих современных композиторов, обобщающих в новой модальности характерную ладовую интонационность.

В фрагменте из «Камерной симфонии» Б. Чайковского (пример 4) можно наблюдать процесс рождения оригинальной ладовой формации т тонального центра — звук до — расходятся два зеркально-симметричных хроматически заполненных луча, расчлененных на «сегменты»-ce, ces; с — as, с — а; с — f; cg; cd, cb; cdes, ch.

Конструктивный принцип проявляется в микроплане: в симметричных мелодических фигурах (в полутонах: 4, 3, 5, 2, 1), «отложенных» от оси симметрии, тоники вправо и влево. (В дальнейшем вариационном развитии эта идея разрабатывается.)

4. Б. Чайковский. Камерная симфония, II ч.

77

2. По устойчивости, вернее по принципу изначальной заданности и незaданности, … а) стабильные … б) нестабильные, мобильные формы,

2. По устойчивости, вернее по принципу изначальной заданности и незaданности, ладовые звукоряды можно разделить на

а) стабильные формы, в каких-то отношениях «канонизированные», выступающие до начала сочинения в виде «звукорядной таблички», и

б) нестабильные, мобильные формы, складывающиеся в процессе интонирования и оформляющиеся post factum в определенный ладовый звукоряд20.

Нестабильные ладовые формы характерны для гармонического стиля ряда советских и зарубежных композиторов. В творчестве Шостаковича, Хренникова, Свиридова, Щедрина, Слонимского, Н. Сидельникова, например, наблюдаются оригинальные ладовые образования, 12-ступенность модальной природы. Ладоинтонационная драматургия, развивающаяся на основе вариантности звукорядной основы, — тенденция, восходящая к творчеству Мусоргского, Римского-Корсакова, Рахманинова, Стравинского, Мясковского и других.

Накопление «инакости» в процессе развития музыкального высказывания создает богатые предпосылки для образования индивидуализированных тональных структур.

Так, модальная альтерация — тот фактор, который влияет на развитие интонационной сферы в песне «Страдания» Щедрина (пример 5). Ладовое становление тесно связано с формой — функциями ее частей, а именно изложением, развитием и завершением.

В инструментальном вступлении возникает синтетический лад, в интонационном развертывании которого образуются рельеф и фон, выделение «главных» и отстранение «второстепенных» ступеней. В первом построении взаимодействуют два принципа — утверждение звукорядного комплекса и дальнейшее вариантное интонирование.

5 а. Р. Щедрин. «Страдания»

20 Классификацию на стабильные и нестабильные лады применял А. Юсфин по отношению к ладам народной музыки в статье «Некоторые вопросы изучения мелодических ладов народной музыки» (в кн.: Проблемы лада. М., 1972). Отталкиваясь от мажоро-минорных подходов к национальным культурам, он устанавливает особые ладовые формы, как-то: увеличенные лады, уменьшенные лады (первого и второго рода). Заслуживает внимания и его классификация: а) лады со стабильной структурой: звукоряды остаются неизменными в процессе изложения (7-ступенные народные лады — азербайджанские, турецкие лады и др.); б) лады с нестабильной структурой: звукоряды меняются в процессе развития произведения (лады русской, болгарской, якутской народной песни).

78

В первом отыгрыше нагнетается ладовое напряжение. Наряду со II низкой появляется V низкая ступень и звучит наиболее мрачный минорный вариант лада; при этом сохраняется эффект первого и второго планов:

5 б

Во втором построении, во многом удерживающем материал первого, появляется колористический штрих другого рода — битотикальность (тоникализация I и VI ступеней). Заметна к тому же «просветляющаяся» ладовая интонационность, омажоривание наклонения:

5 в

79

Во втором отыгрыше — в связи с подходом к репризе — появляется тональная зыбкость вместе с оттенением вариантов VI и VII ступеней. В третьем построении воспроизводится первоначальный ладовый вариант, завершающий волну ладовой драматургии.

В творчестве таких композиторов, как А. Хачатурян, Кара Караев, Канчели, Тертерян и другие, претворение национальной традиции также способствует, с одной стороны, использованию стабильных (Канчели. Симфонии № 2, 3), а с другой — мобильных (Тертерян. Симфония № 2) формаций.

В фортепианной пьесе Хачатуряна «Подражание народному» можно наблюдать процесс изменения ладового состава на разных участках формы. Исходный тематический материал экспонирует двутерцовый 7-ступенный звукоряд с увеличенной секундой между VI и VII ступенями — с ясно выраженной квинтовой опорой:

6 а. А. Хачатурян. «Подражание народному»

80

Ему противопоставлен иной материал, заостренность и характерность которого обусловлена сопоставлением вариантных ступеней (VV бемоль, IIII бемоль) с подчеркнутым остинато увеличенной октавы:

6 б

Варьированная реприза интенсифицируется прежде всего за счет «уплотнения» хроматизма.

6 в

Образуется симметричный звукоряд, состоящий из двух, разделенных большой секундой хроматических тетрахордов, опирающихся на тоническую квинту (лями). В репризе сложной трехчастной формы (в ее средней части — звукоряд с уменьшенной октавой) при дальнейшем изменении фактуры, ритма окончательно складывается «хроматический лад» (Кушнарев).

81

3. По принципу строения ладовых звеньев и их соотношения можно выделить: симметричные - несимметричные лады

3. По принципу строения ладовых звеньев и их соотношения можно выделить:

1 ) симметричные лады, звукоряды которых основаны на изоморфных «фигурах», делящих октаву на равные части:

7 а, б

2) несимметричные лады, состоящие из сходных или различных ладовых ячеек, не делящих октаву на равные части:

8 а. Б. Барток. «Микрокосмос», № 64

8 б

Симметричные лады — характерная черта гармонического мышления русских композиторов. Образцы их содержательной функции — в «Руслане» Глинки (целотоновая гамма Черномора), в «Садко» Римского-Корсакова (гамма тон-полутон), а также в сочинениях Лядова, Скрябина, Стравинского, Черепнина и других.

Э. Лендваи, описывая гармонические принципы хроматической системы Бартока и Кодая, выделяет среди трех ведущих гармонических типов «замкнутые шкалы» (closed scales), а именно модели

1 :2   ,

1:3

и 1:5  21.

(В качестве примеров он приводит пьесы из

«Микрокосмоса»: «На острове Бали», форма которой выявляет «ось» FG# — BD, и «Ноктюрн», где практически взаимопроникают модели 1 :2 и 1:5, потенциально содержащие относительно большой набор аккордов.) Кроме того, замечено, что тогда как модели 1:2 и 1 :5 имеют

21 Lendvai E. Bartok and Kodâly. Budapest, 1976, v. l, p. 104.

82

тональный характер, модель 1:3 «уничтожает тональность из-за увеличенных трезвучий», связывающих два взаимопроникающих комплекса звуков (С — E — Аs и EsGH). Эти наблюдения Лендваи заслуживают внимания: они основаны на большом эмпирическом материале, освоенном с помощью нетрадиционных теоретических понятий, тесно связанных с предшествующим опытом.

Известна роль «ладов ограниченной транспозиции» в творчестве Мессиана, описанных композитором в труде «Техника моего музыкального языка» (Париж, 1944) и достаточно подробно проанализированных Холоповым22. Семь симметричных модусов содержат изоморфные звенья разной структуры (обозначим формулу звена в полутонах): № 1 — 2; №2 — 1, 2; №3 — 2, 1, 1; № 4 — 1, 1, 3, 1; №5 — 1, 4, 1; №6 — 2, 2, 1, 1; № 7 — 1, 1, 1, 2, 1. При этом если в первых трех количество звеньев различно — шесть (№ 1), четыре (№ 2), три (№ 3), то в остальных — одинаково, то есть два. Для этих ладов характерны также: лимитированность транспозиций — № 1 — две, № 2 — три, № 4 — 7 — шесть; негептатоновость — шеститоновые лады (№ 1 и 5), восьмитоновые (№ 2, 4, 6), девятитоновый (№ 3), десятитоновый (№ 7):

9

Какова техника композиции в ладах ограниченной транспозиции? Мессиан выделяет некоторые приемы, достаточно показательные для использования ладовых ресурсов — одни из них более, другие менее новы. Лады могут трактоваться в связи с тональностью, а также старомодальной, политональной, атональной и четвертитоновой музыкой. Указывая на типичный аккорд , построенный путем вертикальной проекции всех звуков звукоряда (пример 10 ), кадансовые особые обороты, композитор не придает им тонально-функционального значения. Специфический прием — полимодальная текстура, создаваемая совмещением двух или более ладов . И наконец, модусы могут переходить друг в друга: модуляция в пределах одного лада через смену транспозиций; модуляция из одного лада в другой; полимодальная модуляция.

22 Холопов Ю. Н. О трех зарубежных системах гармонии. — В кн.: Музыка и современность, вып. 4. М., 1966

81

10

Техника Мессиана, отражающая, несомненно, стилистику его гармонического языка, в то же время во многом характерна для музыки нового времени. В частности, творчество Скрябина дало мощные импульсы в этом направлении. Обращает на себя внимание тот факт, что у Скрябина в ряде сочинений предпрометеева периода (до ор. 60) ясно намечается новый тип тональной структуры, отталкивающейся от мажоро-минорной системы. «Загадка» ор. 52 № 2 — сочинение, которое не один десяток лет «разгадывается» теоретиками. Отказавшись от консонирующей тоники и мажоро-минорной двуладовости (даже в расширенной трактовке, в пьесах № 1 и № 3 из этого опуса), Скрябин находит новую интонационную основу для новой художественной образности. Это 12-тоновая тональная система, воплощенная через симметричные лады в их органической связи с элементами мажора.

В средней части, концентрирующей динамическую напряженность, господствует целотоновый модус (с незначительным добавлением альтерированных тонов) на высотном уровне, в «тональности» ре-бемоль, определяя горизонтальные и вертикальные координаты фактуры:

11а. А. Скрябин. «Загадка»

В крайних частях, особенно первой, дает о себе знать другая целотоновость (от ля-бемоль) : ее конкретные «знаки» — в большетерцовых последованиях, тритоновых связях басовых опор и элементов аккордов. Кроме того, во втором предложении первой части появляется другой

84

симметричный модус — полутон-тон, данный в двух транспозициях с небольшими добавлениями «чуждых» тонов:

11б

Впоследствии Мессиан напишет, что его модусы могут смешиваться с другими системами, и в частности с мажоро-минорной. Здесь присутствие ре-бемоль мажора ощущается не только в характерном пентахорде начальной мелодической интонации, затем транспонированной на большую терцию, но и в тектонической функции формулы D — Т — D, дающей опорные тоны для целотоновых звукорядов трехчастной композиции. Ладовая организация «Загадки» предвосхищает те явления, которые Мессиан будет характеризовать как ощущение нескольких тоник без политональности, как явление «ладовой модуляции».

4. По объему звукоряда дифференциация может быть следующей:

4. По объему звукоряда дифференциация может быть следующей:

1) дихорды, трихорды, тетрахорды, пентахорды, гексахорды, гептахорды — группа, включающая до семи тонов;

2) октахорды, нонахорды, декахорды, ундекахорды — группа, включающая сверх семи тонов;

3) двухоктавные и многооктавные, состоящие из одинаковых и разных составляющих:

12 а, б, в, г, д. Б. Барток. «Микрокосмос», № 63 № 78

85

12 e

12 ж

Малозвучные лады, в отличие от многозвучных — средство, которое обладает броскостью, рельефностью. Таковым оно представляется, например, в музыке Стравинского и Бартока.

В «Весне священной» Стравинского специфические ладовые звукоряды неоктавной структуры — одно из глубоких и ярких средств воплощения древнеязыческой атмосферы земледелия. «Поцелуй земли» — это движущаяся красочная ткань, сотканная из возникающих, исчезающих, сменяющихся, сплетающихся народно-ладовых мелодических попевок. В знаменитом соло фаготов в высоком регистре используется минорный лад, воплощенный в вариантно-попевочной мелодии; в наигрыше английского рожка — диатонический гексахорд, в прихотливом ритме интонируемый через терцово-квартовые «согласия» (при опоре на II ступень) ; в дуэте флейты и гобоя — сочетание двух особых ладов, а именно квартового (четыре кварты в объеме децимы) и секундового (лидийский гексахорд), что в целом создает краткий, но выразительный эффект полиладовости и политональности, — все это, помноженное на неустанное вариантно-разработочное развитие, создает «цветение» мелодико-гармонической ткани: .

13 а. И. Стравинский. «Весна священная»

86

13 б

13 в

«Трудно описать такого рода форму оттого, что здесь все дело в движении, в непрестанном заполнении, разветвлении. распухании или „сжатии" ткани и в ее урезывании, в приливе или отливе звучаний...» 23

5. взаимоотношением ладов в двух фактурных координатах горизонтальной и вертикальной.

5. Важными и существенными в практическом отношении нам представляются признаки, связанные со взаимоотношением ладов

23 Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977, с. 43.

87

в двух фактурных координатах — горизонтальной и вертикальной.

Смена ладов по горизонтали создает ладовую модуляцию, в широком плане включающуюся в явление ладовой переменности24:

14. О. Мессиан. «Техника моего музыкального языка»

«Модальная модуляция» — характерный прием техники Мессиана. В приведенном примере чередуются лады: А — модус-3, транспозиция 4 (3/4), В — модус-2, транспозиция l (2/1), С — мажор, D — модус-3.

Смена ладов по вертикали создает полиладовость (или полимодальность), одновременная смена ладов и тоник — это полимодальность и политональность:

15. Б. Барток. «Микрокосмос». № 148

24 Понятие ладовой модуляции впервые введено Тюлиным: «В художественной практике имеет большое значение объединение ладов, варьирование ладовых оборотов, ладовая-модулядия (смена одного лада другим в пределах одной и той же тональности» (Учение о гармонии, с. 115).

На такого рода явления в народной музыке указывал в своей работе «Лады русского севера» Н. Успенский, выделяя два вида модуляции, связанные а) с «перестройкой ладовой структуры»; б) со «сменой структуры» (М., 1973, с. 104 — 130).

88

Модальная техника, оперирование горизонтальными и вертикальными сменами на протяжении произведения, имеет характерное стилистическое преломление в творчестве Мессиана. (В целом же она характерна не только для «искусственных» ладов и применяется в условиях взаимодействия любых ладовых формаций в музыке многих советских и зарубежных композиторов.)

Модальная техника Мессиана хорошо прослеживается в вокальном цикле «Poems pour Mi», как и в ряде других сочинений 30 — 40-х годов: в № 1, в экспозиции l части образуется «многоэтажная» полимодальная конструкция, в которой большую организующую роль играет гармонический (группы сходных аккордов) и ритмический канон -- при общей тональной децентрализации:

16 а. О. Мессиан. «Поэмы на Ми», № 1

Très modère

В № 2 образуется своеобразный «ладовый ритм», оттененный интонационно и ритмически: модус 3/12/27/1 (с добавленными нотами — 12 тонов); 3/1 — 2 — 12 тонов; 2/1 3/12/2.

16 б №2

Très modéré

89

Традиционная тоникальность здесь отсутствует, и организующую функцию несет мелодико-гармоническая группа первых трех тактов. В № 4 возникает сплетение, пересечение одного модуса в двух транспозициях, в кульминации переходящее в хроматическую шкалу:

16 в №4

6. В определенном контексте лады могут быть подразделены на основныe и побочныe.

6. В определенном контексте лады могут быть подразделены на основныe и побочныe. Эти термины применял еще У. Гаджи-беков в отношении народных азербайджанских ладов: основные — те, которые строятся путем соединения базисных тетрахордов (со строением: тон — тон — полутон); побочные — те, которые строятся из производных формул тетрахордов, то есть прочитанных от II, III, IV ступеней.

Тот же принцип Персикетти (в книге «Гармония XX века», 1961) называет принципом «модальной конструкции», на основе которого формируются семь диатонических модусов — дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский и др. Он применяет его к различным формациям, включая пентатонику, гексатонику, а также «синтетические звукоряды». Так возникают «первая модальная версия», «вторая модальная версия» и т. д.

Проиллюстрируем это на конкретном примере — модальной технике Бартока, примененной в «Микрокосмосе». «Барток и Кодай трактуют материал двояко, — пишет Лендваи. — Одна часть их гармонического мира покоится на пентатонике, другая — на обертоновом аккорде»25.

25 Lendvai E. Bartok and Kodâly, p. 104.

91

Пьеса «Игра с двумя пентатоническими звукорядами» (т. IV, № 105) имеет оригинальную ладовую конструкцию; процесс формообразования — выявление интонационного потенциала этих звукорядов. Используя в политональной комбинации один, основной вид пентатоники d— e — g — а и hc#d# — f# — g#), композитор искусно оперирует возможностью создавать вариантное разнообразие путем смещения высотных положений лада и пермутации, то есть перемещения его тонов, что в целом приводит к гибким и пластичным переходам от одной «версии> диатонического звукоряда к другой. Так возникает стабильная политональность, но с мобильным соотношением опорных тонов. При этом верхний пласт значительно более подвижен, нежели нижний, функционально опорный. Ладовые и тональные модуляции создают богатую картину внутреннего движения при всей, казалось бы, интонационной скованности пентатоники:

17. Б. Барток. «Игра с двумя пентатоническими звукорядами»

Ладовая драматургия, соотнесенная с ритмом формы, захватывает в свою орбиту мелодическое и гармоническое развитие. Принцип единства в многообразии, свойственный современной музыке, находит воплощение в вариабельности исходного ладообразования.

§ 5. Диатоника и хроматика

Проблемная ситуация возникла и здесь: появилось противоречие между термином и понятием, точнее, между означающим и означаемым. М. Тараканов отмечает: «Если вопрос о том, что такое диатоника, запутан сейчас до предела возможного, то в связи с понятием хроматизма царит полная неразбериха»26. Не входя в подробности, не описывая все взаимопереходы понятий, скрывающихся под одним «акустическим образом» — диатоника и хроматика, — примем следующие исходные положения.

26 В статье «Проблемы лада и тональности в трех книгах о Прокофьеве» Тараканов остро ставит вопрос терминологии в трудах Скорика (Киев, 1969), Арановского (Л., 1969) и Холопова (М., 1967). — В кн.: Музыкальный современник, вып. 1. М., 1973, с. 316.

92

92

В современной высотной системе утвердилась функциональная структура, основанная на соотношении двенадцати полутонов. Хроматика как модифицированная диатоника, как альтерационные варианты семи диатонических ступеней — этот принцип, характерный для классической системы, перестал быть атрибутом современной тональной системы.

«Вторая из основных закономерностей современной гармонии (наряду с новой трактовкой диссонанса) — новое отношение к хроматике, — пишет Холопов, — оно выражается в систематическом использовании в той или иной форме двенадцатиступенности высотной (тональной) системы, понимаемой как закономерная организация первичных высотных связей между звуками и созвучиями»27.

Термин «хроматика» стоило бы употреблять в тех контекстах, где действительно возникает «хрома» как разновидность той же ступени; в иных, где эта зависимость не воспринимается, — пользоваться другим термином. Об этом верно писал в свое время Тюлин в первом издании «Учения о гармонии» (1937): «Искусственная система может увеличить количество своих ступеней до двенадцати и превратиться в сплошной „хроматический" звукоряд. Но это будет вовсе не хроматика в понимаемом нами смысле, а полутоновая система, которая невольно и чисто условно прибегает к альтерированным обозначениям, вследствие недостаточности существующих нотных знаков» (с. 50).

«Хроматическая альтерация», как известно, возможна за пределами мажорных и минорных ладов и может приносить эффектное звучание «простым» средствам.

Альтерационность в «12-полутоновой системе» приводит к добавлению четвертитонов, на что, в частности, указывает и Шнитке, комментируя замысел своего Фортепианного квинтета:

18. А. Шнитке. Фортепианный квинтет

Moderato

При анализе сочинений важнее, видимо, определять структуры используемых звукорядов, чем устанавливать, являются ли они диахроматическими, пандиатоническими, полудиатоническими, условно-диатоническими.

В целом нам представляется верным подход с позиций полутоновой системы к тем музыкальным текстам, где нивелируется отношение «диатоника — хроматика». «Целесообразнее пользоваться выражением

27 Xолопов Ю. Н. Очерки современной гармонии, с. 26.

93

„двенадцатиступенные системы", — пишет Тараканов, — не указывая на их хроматическую или диатоническую природу, поскольку в ряде стилей современной музыки сама антиномия „диатоника" — „хроматика" теряет свое значение»28. Однако в современном учении о гармонии существуют термины «диатонический звукоряд» (diatonic scale) и «хроматический звукоряд» (chromatic scale), и мы не можем ими полностью пренебрегать, несмотря на полисемию.

Как используется полутоновая шкала? Следует различать те музыкальные композиции, которые основаны на полутоновой системе (они могут быть централизованы и децентрализованы), от тех, в которых хроматический звукоряд смешивается с другими ладовыми формациями. В приведенном выше примере 13 (Вступление к «Весне священной», до цифры 2) — налицо сочетание диатонической мелодии и хроматического сопровождения, создающее особый ладофонический эффект, в свое время шокирующий, казалось бы, несовместимостью этих двух приемов (отзыв Кастальского).

В примере 22 (Вступление к первому действию «Мертвых душ» Щедрина) обнаруживается 12-ступенная система, в которой нейтрализовано действие «хроматического» звукоряда, хотя и встречаются его отрезки. Существенное интонационно-конструктивное значение приобретают попевки (заметна роль большой секунды, малой терции, кварты), скрепляемые полутоновыми ходами и как бы погружаемые в хроматическую среду.

В современной музыке диатоника и хроматика создают широкие возможности для художественной образности (например, «Кармина Бурана» Орфа демонстрирует диатоническую технику, «Ludus tonalis» Хиндемита — хроматическую). В одном произведении соотношение 12-ступенных звукорядов с иными, недвенадцатиступенными, может стать отправным пунктом звуковысотной драматургии. Так, во Втором концерте для фортепиано с оркестром Хренникова, в Интродукции дана такая экспозиция разнотипных звуковысотностей, впоследствии воплотившаяся во взаимодействия более крупного плана.

Начальная тема (8 тактов) двенадцатиступенна. Примечательно, что в авторском исполнении скандируется и обособляется каждый звук. Постепенно из среды, казалось бы, равноправных тонов выделяется ведущий — ля, скоординированный с до и ми (ля минор). В процессе разбухания этой ткани наступает момент, когда вторгается как бы «добавочный тематический импульс» (термин Бобровского) — 7-ступенная эолийская диатоника, интонационная и ритмическая монотония которой создает определенный драматургический контекст. В последующем развитии возникает сложное ладообразование, сочетающее черты диатоники и хроматики:

19 а . Т. Хренников. Концерт для ф-п. с орк. № 2

28 Тараканов М. E. Цит. соч., с. 317.

19 б

94

Итак, в современной музыке возможен любой звукоряд — от дихорда до додекахорда — в качестве субстанции высотной системы. Структурные характеристики ладовой основы, установленные на первоначальной стадии анализа, получают дальнейшее развитие в определении функциональной структуры высотной системы, то есть выяснение наиболее существенных отношений, выражающихся во взаимосвязях тонов, аккордов, самих «ладовых единиц», — тех, которые поддерживают существование звуковысотной целостности, воплощающейся в музыкальном произведении.

§ 6. Ладовый профиль произведений

Модальность как особый аспект структуры звуковысотной системы и музыкальная композиция — это область сложных и разнообразных • взаимодействий, в целом примыкающих к процессуальной и «кристаллической» сторонам музыкальной формы.

Лад издавна привлекался как выразительное средство, сопутствующее принципам контраста и тождества, уподобления и обновления. При расширении ладовых ресурсов интонационное движение во времени может сопрягаться с музыкально-событийным развертыванием, с принципами музыкальной сюжетности и др.

В современной музыке модальность оказывается одним из действенных средств реализации экспрессивно-драматургических функций. Общие принципы музыкальной драматургии, регулирующие движение музыкальной мысли, распространяются и на модальную организацию, создавая в лучших образцах целостный художественный образ.

Установление типологии ладовой драматургии затруднительно как вследствие характерной для настоящего времени специфичности высотных систем, так и индивидуализированности авторских подходов.

95

Тем не менее определение общих форм драматургического развития в их связи со становлением «ладового рельефа» — это задача, которую следует ставить при рассмотрении гармонии музыкального произведения. Касаясь этой проблемы, рассмотрим такие музыкальные тексты, в которых действуют принципы «волновой» драматургии.

1. Трехфазная ладовая драматургия нередко сопутствует «триадной драматургии» (термин Бобровского), создавая структурно и семантически замкнутое целое. Обратимся в связи с этим к одному из произведений Н. Сидельникова, в котором русское начало определяет и текст, и интонационно-ладовый замысел.

В кантате «Сокровенны разговоры» логика композиционной структуры и гармонический язык оказываются тесно связанными, стилистически едиными. Ладовая организация — существенный компонент образного строя каждой из семи песен, создающих в соотношении друг с другом замкнутый ладогармонический цикл. Модальность и ладово-интонационная драматургия — это особый композиционный аспект каждой песни.

С одной стороны, проявляется принцип «заданности» звукоряда, в том числе и 12-тонового, интонационные ресурсы которого «эксплуатируются» в достаточно полном объеме (с определенными отклонениями на некоторых участках формы). Таковы № 1 («Эпиграф» — пример 20) и № 7 («Последний плач гармошки»), построенные на одинаковом материале, отчасти — № 4 («Уж вы, горы мои») и № 6 («Туманы»).

20. Н. Сидельников. «Сокровенны разговоры», М 1

96

С другой стороны, обнаруживается принцип постепенного и поступенного освоения 12-тоновости в процессе «звукодвижения», «музыкального формования» (Асафьев). Смысл такого рода ладогармонического приема — в развертывании ладовой перспективы, в движении от исходных рельефных звукоинтонационных комплексов к их «комплементам», дополнениям, углубляющим, развивающим первоначальное образное восприятие. Таковы № 2 («Ходил, гулял Ванюша»), № 3 («Разбойничья песня»). Следует заметить, что дискретность, относительная обособленность участков ладового становления проявляется и в вышеуказанной первой группе — только при сжатости, концентрированности временных промежутков.

Показателен в этом отношении № 2. Три части песни, в форме большой волны, и трехфазная ладово-интонационная драматургия — это параллельные процессы. Причем в становлении ладовой интонационности и формообразовании большую роль играет фактура, расчлененная на отдельные блоки со своим внутренним «укладом». Сочетание различных фактурных приемов: полифонического (имитационного и подголосочного), полифонно-гармонического, гетерофонного, создающих ткань разной степени плотности и насыщенности, — всё это находится в прямой связи с этапами ладогармонического становления. Говоря о фактуре как средстве реализации звуковысотных отношений, необходимо также указать на расслоение, стратификацию музыкальной ткани по вертикали, и главное — переменность функций голосов.

Музыкально-динамический процесс, абстрагируясь от конкретных музыкально-речевых оборотов, можно представить как поступательное накопление «инакости», утверждение обретенных звуковысотностей и, наконец, рассредоточение, утрату отдельных элементов. Образуется также своеобразная ладовая волна, соответствующая драматургическим функциям. В итоге 12-тоновость презентируется модально, то есть, в отличие от серийности, она может участвовать в ... (здесь пропуск в книге - Янко Слава)... иных комплек-

сов, которые суммируются в итоге. При этом одни ступени оказываются устойчивыми, другие — подвижными (функции могут меняться); возникающий энгармонизм, по сути дела, является ультрахроматизмом.

Важно также заметить, что гармоническая вертикаль разной фактурной природы различается и по плотности, н по консонантно-диссонантному напряжению: в экспозиционной зоне хроматизм рассредоточен (хроматизм на расстоянии) по горизонтали и по диагонали; в развитии,

97

особенно в кульминационном, он «стыкован» (с откровенным перечением: VVb, VIIVII#, III — Ш#). причем ритм сгущения и разряжения диссонантности тоже меняется.

В № 6 («Туманы») демонстрируется иной вид тональной структуры. При специфичности фактуры в ней наряду с линеарностью существенная роль отводится аккордовости как результату синхронности ритма, а также гетерофонии. Гармонический облик песни определяется как методом работы со звукорядом, так и взаимодействием гармонических комплексов на расстоянии. С точки зрения ладовой драматургии здесь образуется любопытная картина: если в № 2 формируется крешендирующая волна, то здесь, в № 6, — декрешендирующая, рассредоточивающая ладовую плотность.

2. Ладовый рельеф нередко приобретает контуры восходящей волны, имеющей аналогию в крешендировании (накопление, расширение, обогащение) каких-либо свойств, качеств и проч. Путь к цели может быть и не прямолинейным: измененные построения на новом «витке», спады и подъемы, постепенное «взятие» высоты.

В творчестве Шостаковича волновая драматургия, как отмечает Бобровский, несет особую семантическую нагрузку, и эта логика музыкальной композиции не могла не отразиться на высотно-гармонической системе, ее активном компоненте.

Проследим эти процессы на произведении «Казнь Степана Разина», наряду со Вторым виолончельным концертом и Одиннадцатым квартетом вносящем заметные сдвиги стилевого направления, в том числе и ладоинтонационной драматургии.

Первый раздел, состоящий из цепи вариантно развивающихся куплетов, дает богатое представление о новомодальной технике Шостаковича. Ее существо — не в красочной вариантности, а в таком сочетании устойчивого и подвижного, стабильного и мобильного, которое приводит к целостной оригинальной системе звукосочетаний. Основная эпическая тема, следующая сюжетной программности, опирается на 8-тоновый звукоряд, выразительно-интонационная сила которого — в зловещей замкнутости тритона (IVbI) и «вопиющей» трагичности (IVIIIb). Суровость гармонии находится в полном соответствии с мелодическим обликом темы. Звучит тонический органный пункт и линеарное аккордовое последование, несколько позже добавленные варианты VI и II(низкой)ступеней будут иметь существенное значение на последующих этапах ладоинтонационного развития:

21 а. Д. Шостакович. «Казнь Степана Разина» Moderato non troppo

 

21 б

Драматический контраст уже на этой начальной стадии достигается своеобразной ладовой драматургией, а именно противопоставлением «темнейшего» локрийского и «светлейшего» дорийского звукорядов:

21 в

Следующий эпизод (цифры 3 и 4) возрождает первоначальную ладовую ситуацию, но в обогащенном варианте, соответствующем кульминации в формообразовании. Наряду с экспонированными ступенями лада появляются новые существенные детали: II низкая, VII низкая, крайне обостренное одновременное звучание не только ddes, но и а — as. Раздвоение опорной ладовой оси (da, desas) предвосхищает дальнейший синтез ладотональных сфер:

99

21 г

В последующих эпизодах разрабатывается принцип модальной переменности (чередование натуральных и альтерационных фрагментов) и все более рельефно выступают обороты, относящиеся то к сфере d, то des — той раздвоенной тоники, которая прозвучала в самом начале произведения. Гармония приобретает все большую активность — построение созвучий путем вертикализации отрезков звукоряда, достижение особых фонических эффектов от сопоставления жестких и мягких диссонантных созвучий, оригинальное сочетание оборотов как бы разных гармонических областей.

Кульминация первого раздела (цифра 12) завершает процесс модальной драматургии, основанной на постепенном выявлении ресурсов синтетического ладообразования. Фактурная многослойность эпизода находит отражение в комплексности ладовой организации. В целом здесь получает наивысшее выражение то раздвоение единого, которое было намечено в начале сцены, а именно: окончательное формирование двухоктавного звукоряда на основе однотерцовой тоники, сооотношение по вертикали и горизонтали различных звукокомплексов, избранных из синтетической шкалы звуков:

100

21 д

101

Обращают на себя внимание скользящие гаммы хора, создающие дополнительный ладофонический эффект. Наиболее яркий гармонический штрих этого раздела — выявление тоники ddes, то есть раскрытие «тайны» ладовой организации, завершение ладово-драматургического «сценария».

Волновая драматургия в раскрытии ладового потенциала, описанная выше (полная волна и полуволна), не исчерпывает возможных вариантов ладостановления или ладовой презентации. Особый тип ладового рельефа, в отличие от волнового, — это линейный профиль, отличающийся относительной устойчивостью ладового состава, но получающий движущие импульсы от иных факторов.

3. Проследим действие принципа равнолинейной ладовой драматургии 

3. Проследим действие принципа равнолинейной ладовой драматургии на песне «Не белы снеги» из оперы «Мертвые души» Щедрина:

22. P. Щедрин. «Мертвые души>

* В русской народной манере пения.

103

104

105

106

107

Написанная в духе старых ямщицких песен на подлинный народный текст (без цитат), она, однако, представляет собой образец новой модальности. Paсxoд лaдовой «энергии» нельзя назвать здесь экономным: уже в первом построении («Не белы, белы снеги, ох, не белы снеги во чистом поле») исчерпывается 12-тоновый звукоряд, причем восемь звуков — в первой музыкальной фразе. Значит, не в обновлении ладового состава, не во временной перспектике заключена драматургическая «пружина» развертывания звуковысотности. Она проявляется в вариантности интонационных оборотов, сочетающих как бы натуральные и альтерированные ступени, по существу, 12-ступеневого лада: в «поведении» тональных устоев (центрального и побочных), смысл которого не лежит на поверхности; наконец, в сочетании трех координат (горизонтальной, вертикальной, глубинной) фактуры. Плотность фактуры и плотность звуковысотной ткани тесно взаимосвязаны и в целом подчинены становлению художественно-образных характеристик,

Развитие по горизонтали, начинаясь с одноголосия, переходит затем в устойчивое двухголосие (соло меццо-сопрано и соло контральто в оркестре), основанное на модальной 12-тоновости с переменными устоями.

Вертикаль, насыщенная кластерным фонизмом, трактуется как самостоятельный высотно-ритмический пласт, функционирующий в качестве сопровождения и живущий в то же время своей внутренне интенсивной жизнью. Сочетание асинхронной и синхронной ритмики с горизонтальной и вертикальной хроматикой создает гармонические блоки, звучащие в пространственно-временной перспективе.

Соотношение трех координат фактуры регулируется драматургическим темпом, который, то замедляясь, то ускоряясь в отношении звуковысотной плотности, приходит в итоге к напряженной кульминации. Создается линия нагнетания в виде полуволны, которая только отчасти регулируется модальной «инакостью». Это позволило нам сделать предположение об относительной равнолинейности модального рельефа: 12-тоновая шкала, уплотняясь и разряжаясь, остается константным началом звуковысотной организации.

Щедрин писал, что «важнейшую драматургическую и смысловую роль играет противопоставление суетного мира помещичьих картин эпическому спокойствию народных сцен» (из программы к спектаклю, с. 11). Звуковысотное решение, найденное для песни «Не белы снеги», играющей главенствующую роль в опере, во вступлении к I действию, сохраняется в основных своих принципах и в последующих действиях.

Итак, рассмотрев ладовый рельеф ряда произведений, мы можем констатировать, что модальность и композиционная структура оказываются тесно связанными через формы драматургического развития.

§ 7. Модальность и поэтика музыкальных средств

Модальность — это такой слой музыкально-композиционных средств, в котором «объективируются» различные художественные задания, разнохарактерные творческие манеры. Поскольку модальность может быть непосредственно ориентирована как на национальный, так и на авторский стиль, постольку ее ресурсы могут быть претворены как в целях своеобразного «сотворчества», так и заимствования, «подражания».

Различают два типа общения с источником. «Стилизационное подражание» (термин Лихачева) — это своеобразное творчество, при котором заимствуются поэтика выразительных средств, формотворчество. «Нестилизационные подражания» не развивают материал, а только заимствуют его отдельные элементы, используемые как украше-

108

ния в мозаичной новой композиции. Инкрустация элементов одного, обычно яркого в стилистическом отношении произведения в другой инородный текст создает полистилистические наслоения.

В современной музыке встречаются как стилизационные, так и нестилизационные подражания. Для первого скорее характерна опора на фольклорные слои, чем на авторские стили; для второго, наоборот, существенное значение имеют стилистические признаки того или иного времени (эпохи), композитора.

Модальность — это существенный компонент стилеобразующей системы. Ресурсы ладообразования и ладостановления, особенности ладовой интонационности - все это может стать характерной техникой композиции.

1. Нестилизационное подражание и модальность 

1. Нестилизационное подражание и модальность могут быть рассмотрены на многих музыкальных произведениях XX века, и особенно, может быть, его второй половины в связи с развитием тенденций к цитированию, коллажу, инкрустированию инородных интонационных формул.

Стилистический диссонанс нередко становится особым поэтическим приемом, в порождающем слое которого лежит дуализм таких оппозиций, как война — мир, жизнь — смерть, определенность — неопределенность, случай — закономерность и т. д.

Так, в произведении «Звоны» Щедрина (Второй концерт для большого симфонического оркестра) контрастная образность нашла драматургически заостренное воплощение в противопрлагании двух «музык», двух звуковысотных систем — хроматики и диатоники (например, цифры 1 и 23 — трубы и тромбоны).

Если 12-тоновость, сопряженная с серийным методом, способствует созданию атмосферы высокого эмоционального накала, предельной концентрации звуковысотных элементов на единицу времени (неповторность тонов), то 7-тоновый звукоряд и модальная техника ассоциируются с идеями покоя и умиротворенности (рассредоточение ладовой напряженности, активная повторность тонов).

Каждый тип систем диктует и свои гармоническиe элeменты: мир хроматики насыщен плотными кластерами (tutti, оркестровые группы) и звукомассами, сотканными из алеаторной или более традиционной полифонии; мир диатоники противопоставляет секунде терцию и кварту, аккордовые вертикали. Большой интерес для анализа гармонии представляет в этой партитуре полифония пластов, также стоящая в одном ряду с художественно-образной и ладоинтонационной драматургией.

В каких-то отношениях сходное противопоставление звуковысотных слоев, основанных на хроматике и диатонике, а вернее, инкрустаций заимствованных «поэтических оборотов» в иную по времени стилевую систему, наблюдается в «Драматической песне» Слонимского. В хроматическую ткань произведения вкраплены модальные фрагменты, а именно древнерусские песнопения («На рождество богородицы», «Иже херувимы» и др.). Контраст, стилистический диссонанc, доведенный до крайнего проявления, становится художественным приемом оформления кульминации произведения, вершины драматургической волны.

Нестилизационные подражания (в их единстве с модальностью) — нередкое явление в современной музыке, и в частности советских композиторов конца 70 — 80-х гг.: А. Шнитке, Н. Сидельникова, Н. Пейко, Г. Канчели (Пятая симфония), P. Леденёва («Слово о полку Игореве»), Б. Тищенко, P. Бойко («Гуцульская рапсодия»), В. Кикты («Фрески Софии Киевской»), О. Янченко (Симфония № 3 «Белая вежа»).

109

2. Стилизационные подражания,

2. Стилизационные подражания, основанные на фольклорной ладовой интонационности, — область творчества, которая тесно смыкается с той или иной авторской стилевой системой.

В самом деле, ранний Стравинский — это творческая стилизация или индивидуальный авторский стиль? В «Петрушке», считает Асафьев, Стравинский впервые стал самим собой, «впервые заговорил самостоятельно своим блестящим и сочным языком». Неслыханное завоевание русской музыки заключалось в том, что Стравинский «раскрыл энергию диатонического русского мелоса во всей широте и полноте, установил, как свободный и „самостный" принцип, господство лада, а не как состоящее на службе у мажора и минора, привлекаемое для стилизационных целей и только для архаической окраски недоразвившееся „образование"»29.

«Петрушка» проложил путь к «Весне священной», «Байке», «Свадебке» и другим сочинениям первых двух десятилетий, открывшим всему миру новые возможности музыкального искусства.

Изучение модальной основы этих сочинений, как и специфики звуковысотной системы, формирует необходимый базис для раскрытия стилеобразующего значения многих элементов, в том числе гармонии. Особый интерес в ладоинтонационном отношении представляют произведения, написанные в период 1914 — 1917 годов — «Прибаутки», «Колыбельные кота», «Байка», «Три песенки для детей». В них формируются принципы, которые лягут в основу «Свадебки», «Четырех русских песен», «Сказки о беглом солдате и чёрте», «Мавры», — «изумительных по совершенству работ, именно в плане усвоения народной музыкальной речи и возникновения на этой основе новых принципов оформления»30.

Эти новые принципы работы с музыкальным материалом, вернее даже творение его, небезынтересно проследить на вокально-инструментальных сочинениях (1914 — 1916).

Ладовая структура произведений как существенная форма этого «усвоения народной музыкальной речи» может быть рассмотрена в разных ракурсах. Например: а) так называемые архаические лады, ладовые попевки небольшого объема как часть сплошного синтетического лада (см. «Прибаутки», «Свадебку» и др.); б) функциональная дифференциация слоев фактуры и образование относительно самостоятельных ладовых сегментов («Три истории для детей», «Колыбельные кота», № 3); в) синтетические лады как результат действия попевочного принципа и ладового рельефа произведения («Байка», «Четыре русские песни»); г) фактура и ладовая организация, мелодико-линеарная, полимелодическая ткань, гетерофония, ударно-колористическое использование аккордов, тембровые комплексы; д) «поведение» устоев и неустоев, средства их воплощения в гармонии.

Стравинский, давший мощный импульс к созданию оригинальных звуковысотных структур, оказал косвенное влияние и на советских композиторов среднего поколения — «новую фольклорную волну».

Стилизационные подражания, реализованные через конкретную модальную организацию, могут быть рассмотрены в музыке Щедрина («Озорные частушки», Первый концерт для фортепиано с оркестром, фрагменты оперы «Не только любовь»), Гаврилина («Русская тетрадь», «Деревенские эскизы»), Н. Сидельникова («Романсеро», «Русские сказки»), Шнитке («Гимны»), Эшпая («Песни горных и луговых мари»), В. Салманова («Лебедушка») и многих композиторов союзных республик.

29 Асафьев Б. Книга о Стравинском, с. 30, 35.

30 Там же, с. 88.

110

На Западе показательны сочинения Бартока («Микрокосмос»), Кодая (Psalmus Hungaricus), Л. Яначека («Катя Кабанова», «Дело Макропулоса» и др.), Лютославского («Буколики»), Бриттена («Военный реквием», «A Ceremony of Carols»), Орфа («Кармина Бурана»), де Фальи («Ночи в садах Испании» для фортепиано с оркестром, «Семь испанских популярных песен»), Вилла-Лобоса («Бразильские бахианы», «Шоро»), Копленда (Джаз-концерт для фортепиано с оркестром), Гершвина (прелюдии, «Рапсодия»).

Проблема «модальность и стиль», несмотря на большое количество работ о ладовой организации, еще ждет своего разрешения.

§ 8. Методические рекомендации

Необходимость рассмотрения модальной техники диктуется необычно возросшей ролью экстра-мажоро-минорных ладовых структур в современной музыке. В ряду существенных причин этого — усиление интереса к национальным традициям, культуре прошлого в художественном процессе. Модальность, имеющая непосредственное отношение к фонической, ладозвукорядной основе композиции, — существенный компонент звуковысотной системы, которая в целом может приобретать облик централизованной или децентрализованной организации.

Поскольку объектом изучения является музыкальное произведение, постольку закономерна его тесная связь со структурой текста, конкретной формой звуковой ткани, воплощавшей художественный замысел, становлением музыкального звучания в целом. Обозначим некоторые операции, важные при подходе к модальной организации.

1) Установление ладовой основы путем анализа звукорядного

«устройства», ладового материала, воплощенного в целом произведении или на отдельных участках его формы.

2. Определение типов модальности в соответствии с ее систематикой. Не исключено при этом, что структурный принцип как основание деления может оказаться вследствие своей «обозримости» более доступным для анализа.

3. Выявление «ладового профиля» произведения, а также семантики ладофонических эффектов в связи с композиционным и драматургическим замыслом.

4. Наблюдение за «механизмом» ладовой организации. Для этого: а) установление типа тональной структуры в зависимости от того, имеет ли место ориентация к центральному тону (другому элементу, выполняющему его функции) или ряду сменяющихся тонов; б) анализ ладовой интонационности, ее проявления в горизонтальной и вертикальной координатах фактуры; в) выявление специфических принципов организации, в их числе симметрии и др.

5. Рассмотрение гармонической вертикали и ее форм — аккордики, фактурно-гармонических комплексов. При этом важно обращать внимание на выбор средств и их сочетание во взаимодействии с композиционной логикой,

6. Суммирование наблюдений над модальностью в плане стилевого подхода, имея в виду принцип единства художественных приемов и художественного содержания. Особое значение приобретает сравнительное рассмотрение произведений, типологическое исследование.

Представления, сформировавшиеся на данной стадии изучения гармонического языка, послужат базой для рассмотрения современной тональной системы.

111

Музыкальная литература

Бабаджанян А. Пьесы для фортепиано (М., 1969): «Вагаршапатский танец», «Экспромт»

Барток Б. Микрокосмос: № 33, 59, 64, 70, 90, 99, 100, 102, 103, 105, 108, ПО, 116, 125 — 128, 130, 136 — 138, 149, 151, 152.

Импровизации на венгерские крестьянские песни для фортепиано

Избранные хоры (М., 1981)

Буцко Ю. «Свадебные песни», кантата

Вилла-Лобос Э. «Душа Бразилии» (Шоро № 5). — В сб.: Избранные произведения композиторов Латинской Америки для фортепиано (М., 1966)

Гаврилин В. Деревенские эскизы. — В сб.: Пьесы для фортепиано (М., 1976)

«Военные письма»

Дебюсси К «Эстампы»: «Пагоды», «Вечер в Гренаде», «Сады под дождем»

«Образы». Первая серия: «Отражения в воде», «Памяти Рамо»; Вторая серия:

«Колокольный звон сквозь листву», «Развалины храма при свете луны»

«Детский уголок»: «Колыбельная Джимбо», «Снег танцует», «Кукольный кэкуок»

Прелюдии. Первая тетрадь: II, V, VIIIX; Вторая тетрадь: XIII, XV, XVII

Кабалевский Д. 24 прелюдии для фортепиано

Канчели Г. Симфония № 2 («Песнопения»), № 3 (анализ древнего диатонического напева)

Кара Караев А. 24 прелюдии: № 5, 7, 18

Шесть детских пьес для фортепиано (М., 1973)

Мессиан О. Прелюдии: «Спокойная жалоба», «Голубь», «Умершие мгновения», «Легкое число»

Орф К. «Кармина Бурана», «Катулли Кармина»

Прокофьев С. Обработки русских народных песен, соч. 104

«Александр Невский» (кантата): № 6 «Мертвое поле»

Равель М. «Мадагаскарские песни»

Пять греческих народных мелодий. — В сб.: Вокальные сочинения (М., 1975)

Три народные песни — там же

Свиридов Г. «Слободская лирика»: семь песен на слова А. Прокофьева

«Курские песни»

«Деревянная Русь»

Три хора из музыки к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»

«Отчалившая Русь»

Поэма «Ладога»

Хоровая поэма «Концерт памяти А. А. Юрлова»

Сидельников Н. «Сокровенны разговоры»

Слонимский С. Песни трубадуров

Экзотическая сюита

Стравинский И. Три сказки для детей. Четыре русские песни. — В сб.: Избранные вокальные сочинения (М., 1968)

«Пять пальцев», Три легкие пьесы для фортепиано в три руки, Пять легких пьес

в четыре руки. — В сб.: Сочинения для фортепиано, т. 1 (М., 1981)

«Колыбельные кота»

Тактакишвили О. Концерт № 2 «Горные напевы» для фортепиано с оркестром

Тертерян А. Симфония № 2, II ч.

Симфония № 3, II ч.

Фалья де М. Вокальные произведения (М., 1976)

Избранные пьесы для фортепиано (М., 1974)

Хачатурян А. Виолончельный концерт (главная партия) «Детский альбом», I ч. № 9; II ч. № 3, 5, 8

«Гаянэ». — В сб.: Избранные отрывки из советских опер и балетов (М., 1952)

Чайковский Б. Соната для скрипки и фортепиано

«Камерная симфония», II ч.

Шостакович Д. 24 прелюдии, соч. 34: № VIVIII

Квартет № 9, ч. I

Симфония № 10 (тема вступления)

«Из еврейской народной поэзии»

«Испанские песни»

Щедрин P. Альбом пьес для фортепиано: «Девичий хоровод», «Поэма», Скерцино, «Я играю на балалайке», «Подражание Альбенису», «Тройка»

Хоры разных лет (М., 1974)

Четыре хора на стихи А. Твардовского: № 1, 2

112

Эшпай А. Три марийские мелодии для кларнета и фортепиано «Венгерские напевы» для скрипки и фортепиано «Венгерская тетрадь»: 25 венгерских песен для фортепиано

Теоретическая литература

Проблеме лада в современной музыке посвящено немало литературы.

Состояние науки о ладе отражено в сборнике «Проблемы лада» (Л., 1972), в котором содержатся статьи как общетеоретического плана (А. Н. Должанского, Ю. Т. Кона), так и о творчестве советских и зарубежных композиторов (Н. Н. Юденич, М. М. Скорика, В. П. Бобровского, С. М. Сигитова).

Ладовому творчеству отдельных композиторов посвящены также статьи М. E. Тараканова «О ритмической природе лада в музыке Прокофьева» в кн.: «Стиль симфоний Прокофьева» (М., 1968),

А. Н. Должанского «Александрийский пентахорд в музыке Д. Шостаковича» в кн.: «Дмитрий Шостакович» (М., 1967),

книга М. М. Скорика «Ладовая система С. Прокофьева» (Киев, 1969),

Ю. Н. Холопова «Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана»

в кн.: Музыка и современность, вып. 7 (М., 1971),

В. Н. Холоповой «О теории Эрне Лендваи»

в кн. «Проблемы музыкальной науки» вып. 1 (М., 1972).

Среди работ последних лет — книга «Диатонические лады в творчестве Д. Шостаковича» Э. П. Федосовой (М., 1980),

«Гармония в творчестве композиторов Узбекистана, Таджикистана и Туркменистана» С. А. Закржевской (Ташкент, 1979).

В книгах Ю. Н. Тюлина «Натуральные и альтерационные лады» (М., 1971),

Л. А. Мазеля «Проблемы классической гармонии» (М., 1972),

Т. С. Бершадской «Лекции по гармонии» (Л., 1978, с. 184 — 190) имеются разделы, связанные с проблемами современной музыки. Такого рода сведения содержатся и в обзоре Т. Б. Барановой «Понятие модальности в современном теоретическом музыкознании» (М., 1980), как и в других статьях того же автора. Монография И. Я. Пустыльника «Принципы ладовой организации в современной музыке» (М., 1979) — один нз последних трудов на эту тему.

Автор этих строк опубликовал очерк «Ладозвукорядный материал» в серии:

Гуляницкая Н. С. Современная гармония: Цикл лекций по курсу гармонии для студентов муз. вузов, лекц. 1 (М., 1977).

Глава четвертая. Тональность

Современная музыка есть музыка гармоническая, проблема ее развития есть проблема развития гармонии. Поэтому основной подход к ее разрешению есть подход от принципов гармонии, понимаемых шире, чем школьное понятие о предмете, а именно: как подход от принципов логики музыкального мышления, не разделяющих текучей гармонии произведения от его формы, а объясняющих форму гармонии.

В. Беляев

§ 1. Общие сведения

Тональное мышление, сложившееся к XVII веку и безраздельно господствующее три века, не утратило своего значения к XX веку — в творчестве композиторов разных национальных культур. К ним относятся Скрябин, Рахманинов, Стравинский; Дебюсси, Сати, Руссель, Равель, Мийо, Онеггер, Пуленк; Респиги, Малипьеро, Казелла; Барток, Кодай, Мартину, Яначек; Шимановский; де Фалья, Вилла-Лобос, Чавес; Хиндемит, Орф; Уильямс, Бриттен; Айвс, Пистон, В. Томпсон, Копленд; Сибелиус. Этот далеко не полный перечень русских, французских, итальянских, венгерских, чешских, польских, испанских, латиноамериканских, немецких, английских, американских, скандинавских композиторов может быть продолжен.

Особо следует сказать о тональном мышлении советских композиторов, унаследовавших и развивших оригинальные национальные традиции. Тональная система, обогащенная находками в сфере невысотных параметров (ритма, динамики, тембра и др.), характерна для стилевой системы композиторов старшего поколения — например, Прокофьева, Мясковского, Шостаковича, Хачатуряна, Кабалевского, Хренникова, Свиридова, Пейко, Локшина, а также композиторов более молодого поколения — Б. Чайковского, А. Эшпая, Щедрина, Гаврилина, Слонимского, Тищенко, А. Петрова и многих других.

Возникновение так называемой новой тональности, пришедшей на смену классической, — это потребность говорить новым языком о новых явлениях нового времени. И заблуждаются те зарубежные музыканты, которые говорят о «распаде» тональной системы, «вытеснении» ее 12-то-новой системой в творчестве «серьезных» композиторов, образующих main stream, главное направление современной музыки. О художественном потенциале централизованных систем, их стилистических возможностях, «способности» удовлетворять разнообразные идейно-эстетические запросы говорит историко-культурная устойчивость, постоянное эволюционирование в «конфронтации» с тенденциями децентрализации и широкое признание в настоящее время их выразительных и коммуникативных функций.

Если художественный метод одних композиторов, например Хиндемита или Бриттена, Прокофьева или Свиридова, «устойчив» в отношении ориентации на тональные принципы, то других, например Стравинского или Лютославского, Щедрина или Салманова, — допускает «сдвиги» в технике композиции, сочетание различных звуковысотных систем.

Поскольку современное музыковедение еще испытывает затрудне-

114

ния в толковании многих базисных (не говоря уже о производных) терминов, постольку сразу же следует условиться тональной называть звуковысотную систему, в которой имеется централизация, выраженная в наличии тонального центра, атональной — децентрализованную систему, в структуре которой тоничность принципиально избегается или не имеет существенного значения. При этом наличие системности в том или ином музыкальном объекте не есть, на наш взгляд, доказательство тональности; упорядоченность, организованность, подчинение определенному принципу в целях создания целостности — задача, которая по-разному решается и воплощается в различных типах звуковысотных структур.

Одной из центральных проблем современного искусства, как уже говорилось, является изучение стиля на разных уровнях — стиля, направления, течения, школы, автора. Тональная система в ее общем и особенном преломлении может раскрыть многое в познании его внутренних закономерностей.

Приступим к ознакомлению с тональной организацией, начиная с наиболее общих вопросов.

§ 2. Определение понятий

Понятие «тональность» 

Понятие «тональность» (Tonalitätнем., tonalityангл., tonalité — фр., tonalitàитал., tonalidadисп.) многозначно в современных теоретических концепциях: у нас оно недостаточно соотнесено с понятием «лад», «ладотональность»; за рубежом, в частности в англоязычной литературе, — c «key», иногда «rnode».

В отечественной терминосистеме, описывающей высотность, ясно ощутимо «движение» понятий на протяжении не только века, но и относительно коротких промежутков (10-е, 20-е, 30-е годы; начало 60-х, 60-е, 70-е годы), которое отразилось главным образом на семантике «лада» и «тональности». Отметим лишь, что при анализе развития этой терминологической системы важно учитывать, с одной стороны, процессы изменения соотношения между означаемым и означающим во временном развитии, в динамике, а с другой — рассматривать взаимосвязи, возникающие с другими терминами в некоей статике, на данном временном отрезке.

В результате «самодвижения» понятия тональности и лада сейчас оказались скорее в том соотношении, которое было в начале века, нежели в его середине. Судя по ряду высказываний таких выдающихся музыкантов, как Танеев, Яворский, Беляев, Катуар, понятие «тональность» прежде не ограничивали «высотным положением лада», а наделяли его существенными признаками звуковысотной (тональной) системы. Сошлемся на некоторые примеры.

К известным высказываниям Танеева о тональной системе, сделанным во Вступлении к «Подвижному контрапункту строгого письма», добавим следующее. В очерке «О музыке горских татар»1 композитор, анализируя своеобразие национального музыкального мышления, рассматривает звуковысотную систему песен сквозь призму двух понятий — «тональность» и «лад», причем первое выступает как общее, а второе — как единичное.

Катуар, характеризуя диатоническую систему, называет ее «простейшей тональной системой». Описывая «церковные лады», он замечает, что в них «не было осознано значение тоники как центра тональной системы, не было, стало быть, и определенного чувства тонально-

1 В кн.: Памяти Сергея Ивановича Танеева. М., 1947, с. 195 — 212.

115

сти». Существенны также применяемые им термины: мажоро-минор как «общая тональная система» из десяти тонов по квинтам, «средитональное отклонение», «одна сложная тональная система» и др.2.

Как же мыслился «механизм» тональной системы в то время, когда стали фиксировать ее «распад»? Как раскрывалась ее структура? Здесь уместно вспомнить высказывания Яворского. В воспоминаниях о своем учителе С. И. Танееве он дает описание «ведущих принципов гармонических оперативных средств».

Выделим наиболее существенные из них:

1. Наличие «хроматической двенадцатизвучной шкалы» (хроматического звукоряда).

2. Превращение звукоряда в «тональность»: а) выделение отдельного тона, тоники, из двенадцати звуков шкалы и «объявление его I ступенью» («мелодическая тоника») ; б) выбор одного из двух наклонений; в) оформление I ступени в виде большого или малого трезвучия («гармоническая тоника»); г) создание «жестких условий существования тональности» («характеристика тональности»), среди которых — наличие IVIV, образование «тональных гамм» (или «гаммы-тональности») из семи ступеней (семь групп, включая хроматизмы).

Кроме того, Яворский проанализировал и практические условия характеристики тональности. Чрезвычайно важно его указание на то, что Танеев «допускал в тональность и другие гаммы»: мажор и минор с IIb мажор с II# и VIb, минор с IVb и VII# («входят в полную гамму»); «как особый прием мышления» допускались построения по «гаммам» — тоновой, тон-полутоновой, полуторатоновой (по малым терциям)3.

Итак, избирая термин «тональная система» для обозначения звуковысотных отношений в самом широком смысле слова, мы будем означать термином «тональность» определенный тип звукоотношений, наиболее существенным признаком которого является централизация.

Тональность — это централизованная звуковысотная система, в функциональной структуре которой ведущее значение имеет тоника как главенствующий элемент4. В содержание, то есть в совокупность существенных признаков понятия «тональность», входят: тоника — «ведущая часть» системы, ее центр, влияющий на всю внутреннюю организацию высотности; иерархические отношения между тонами, аккордами, «строями», отношения, формирующие целостность, отражаемую в функциональной структуре этой тональной системы. В объем — то есть в совокупность «предметов», мыслимых в данном понятии, — входят те звуковысотные организации, которые обладают указанными свойствами.

«Тональность» оказалась таким гибким и подвижным понятием, что подвергалась в нынешнем веке неоднократным изменениям, вернее, логическим операциям — ограничению и обобщению. (Особая проблема — сравнение толкования этого понятия у нас и за рубежом.)

Узкое значение тональности — позиция, транспозиция лада, высота тоники; широкое — упорядоченность, целостность высотной организации.

2 Катуар Г. Теоретический курс гармонии. М., 1924 — 1925.

3 Яворский Б. Л. Из воспоминаний о Сергее Ивановиче Танееве. — В кн.: С. И. Танеев: Из научно-педагогического наследия. М., 1967, с. 105.

4 Согласно общей теории систем, «централизованная система — это такая система, в которой один элемент или одна подсистема играет главную, или доминирующую роль в функционировании всей системы. Эту часть можно назвать ведущей частью системы, или ее центром. Малые изменения в этой ведущей части отражаются на всей системе, вызывая значительные изменения в ней» (в кн.: Исследования по общей теории систем. М., 1969, с. 266).

116

Так, К. Дальхауз, давая дефиницию тональности, пишет: «Тональность в самом широком смысле означает взаимосвязь между высотами и в более специфичном — систему взаимосвязей между высотами, имеющими тонику, или центральный тон как наиболее важный элемент»5. Первая часть определения, по сути дела, означает наличие системности в объекте, которое может возникать, однако, не только в музыке, имеющей тонику (например, тотально-рациональные сериальные системы П. Булеза, М. Бэобитта и др.).

Автор, по сути дела, не дает «широкой» дефиниции, так как не выявляет дифференцирующих признаков (differentia specifica).

В отечественной теории музыки, как уже говорилось, наблюдаются взаимопереходы понятий. Так, Холопов в последнее время, выражая наиболее обобщенный подход к понятию «тональность», считает, что оно может быть истолковано и как 1) «высотное положение лада» (Способин), и как 2) «иерархическая централизованная система функционально дифференцированных высотных связей», и в наиболее узком, специфическом значении как 3) «система функционально дифференцированных высотных связей, иерархически централизованных на основе консонирующего трезвучия» (то есть «гармоническая тональность»)6.

Системность объекта — в продолжение традиций отечественного учения о гармонии — была четко выявлена Тюлиным, Способиным, Скребковым, Берковым и многими другими, применявшими понятия лада, ладотональности. Еще в 1937 году Тюлин, выясняя понятия, недостаточно дифференцированные музыкальной теорией, писал: «...Мы можем определить лад как логически дифференцированную систему объединения тонов на основе их функциональных взаимоотношений». И далее, характеризуя тональность с точки зрения «уровня высоты тона как главной опорной точки лада», он добавляет: «Обычно тональность понимается шире, а именно — как совокупность тонов, свойственная ладу данной тональности», и ссылается на «ладотональность» Яворского — термин, прекрасно выражающий суть понятия7.

Это широкое понимание тональности, в частности термин «ладотональность», оказывается весьма существенным инструментом для анализа современной музыки.

Трудности в определении содержания и объема понятия «тональность», установлении его значения особенно наглядно выступают при его соотношении с «атональностью».

Суммируем. Термины «тональность», «тональный» неоднозначны в современных теориях, они могут быть отнесены: а) к высотным связям, имеющим системно-структурный характер; б) к «целостности» звуковысотной системы, в отличие от «суммативности» (обособленности); в) к централизованной системе на основе мажоро-минорных ладов (XVIIXIX вв.), собственно «классической гармонии»; г) к централизованной системе, не основанной на мажоро-минорных ладах (другие ладовые формации или хроматическая шкала).

В дальнейшем мы будем иметь дело в основном с последним случаем, то есть с так называемой новой тональностью, отличающейся от старой и составом тоники, и функциональной структурой целого.

5 Dahlhaus С. Tonality. — In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, v. 19. London, 1980, p. 51.

6 Холопов Ю. Н. Тональность. — Музыкальная энциклопедия, т. 5. М., 1981, стлб. 564.

7 Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. Л., 1937, с. 60.

117

§ 3. Типология тональных структур

1. Принципы новой тональности 

1. Принципы новой тональности могут быть выведены из сочинений разных направлений и индивидуальных стилей начала, середины и последней четверти XX века. Феномены, относимые теорией в свое время к нетональным (например, ряд сочинений раннего Берга, Шёнберга, Веберна, а также Прокофьева, Хиндемита, Бартока и других), воспринимаются теперь иначе, а произведения, трактуемые как тональные, примыкали либо к традиционной тональности, либо к ее модификациям (например, у Пуленка, Мийо, Кабалевского, Мясковского). Это не означает, однако, ни правомерности тотально-тонального подхода, ни необходимости считать атональными произведения, которые не поддаются анализу с традиционных позиций. Необходимость четкого понятийно-терминологического аппарата сказывается здесь наиболее остро. Поэтому вслед за определением понятия «тональность» попытаемся раскрыть его объем, то есть установить распределение «предметов», которые мыслятся в данном понятии, на группы.

Дихотомическое деление (сечение на две части), устанавливающее два противоречащих понятия, бывает полезно только на первой стадии. Так, имея в виду историческую стадиальность, есть смысл отделить тональные структуры, связанные с практикой трех предшествующих столетий, от тональных структур, характерных для XX века, а именно классическую тональность от современной тональности (грубо: старая тональность — новая тональность). При этом, однако, объем и содержание второго члена деления остаются невыясненными, так как в них регистрируются отсутствующие признаки.

Деление по видоизменению признака, проводимое теоретиками в связи с теми или иными практическими целями, в целом не привело к созданию авторитетной классификации тональных структур. Выбор признака, как известно, зависит от непосредственной задачи, и в качестве основания деления могут быть привлечены различные признаки делимого понятия. Так, в зависимости от стадии эволюции тональной системы Винсент, в частности, выделяет: «тональность церковных песнопений», «тональность ренессансной полифонии», «мажоро-минорную тональность», современную «модальную тональность»8. В зависимости от фактурного склада Дальхауз выделяет «мелодическую тональность» и «гармоническую тональность», считая характерными признаками последней наличие мажоро-минорной ладовой основы, такой «фундаментальной категории тональной гармонии», как аккорд, и, наконец, наличие гармонической «прогрессии». Вполне справедливо важным свойством тональной гармонии (XVIIXIX вв.) он считает ее формообразующую, конструктивную функцию9.

С точки зрения ладозвукорядной характеристики тональность можно дихотомически разделить на хроматическую и нехроматическую, включая в объем последней разные типы модальных структур. Классификацию на диатоническую, 10-тоновую и 17-тоновую тональные системы установил Катуар; понятием «хроматическая тональность» пользовались Беляев, Хиндемит и другие. Следует обратить особое внимание на высказывание Беляева о гармонии Скрябина: «Они (аккорды. — Н. Г.) предполагают существование двенадцатиполутоновой гаммы, не хроматической в прежней значении слова, а

8 Vinсent J. The Diatonic Modes in Modern Music. — Berkeley and Los Angelos, 1951.

9 Harmony. — In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, v. 19; Tonality — ibid., v. 8.

118

такой, в которой все ступени имеют самостоятельное значение, то есть где каждый переход со ступени на ступень рассматривается как диатонический шаг» 10. (Однако термины «диахроматика», «диатонизированная хроматика» и прочие подобные словосочетания, нередко употребляемые в современной литературе, представляются нам малопродуктивными.)

С точки зрения состава тоники различают: «трезвучную тональность» (зарубежные концепции), «диссонантную тональность» (Холопов). Модели гармонической тональности дифференцируются по типу тональной структуры: «расширенная тональность», «нерасширенная тональность» (то есть традиционный тип тональной организации). Немалое значение приобрел термин «политональность», который Беляев характеризовал еще в 20-е годы как определенную область тональной техники 11. По признаку расслоения, стратификации тональных, пластов можно в недрах единой тональной системы усматривать политональные и монотональные участки, как и произведения или их части, написанные в политональности и монотональности.

Возможно нахождение и других оснований для деления понятия «тональность». Однако один аспект остается недостаточно изученным, а именно связь типа тональной системы с авторским стилем. Творчество некоторых композиторов, например Вагнера, Мусоргского, Скрябина, Стравинского, оказало значительное воздействие на переустройство «механизма» тональности и ее последующую эволюцию. Классическую ладогармоническую систему чаще рассматривают в некоей статике, Что, как уже говорилось, оправдано синхроническим подходом. (Отсюда, например, понятие «common practice» — общей нормативной практики Пистона, принятое и развитое за рубежом, в англо-американских гармонических концепциях.) Тем не менее «отклонения» и более решительные «модуляции» от структурных нормативов не только имели место, но, видимо, в значительной мере обусловили динамику эволюции тональной системы.

При таком подходе к тональной системе, являющейся существенным компонентом стилевой системы композитора, возникает возможность установления более дифференцированной типологии тональных структур. С позиций стилевого подхода важно учитывать среди прочих факторов стилеобразующие начала в области: а) элементов системы (аккордика и другие единицы гармонического языка, ладозвукорядная основа); б) взаимосвязи элементов, образующих структуру тональной системы.

Рассмотрение тональности под таким углом зрения будет способствовать установлению стилеобразующих факторов; отсюда окажутся небесполезными понятия типа: тональность Мусоргского, тональность Скрябина, тональность Дебюсси или тональность Прокофьева, Шостаковича, Свиридова, Хренникова, Б. Чайковского... позволяющие получить новую информацию о структуре звуковысотной системы.

2. Типология тональности в музыке XX века 

2. Типология тональности в музыке XX века — проблема не только не разрешенная, но и не представленная во всей своей определенности. Имеющиеся понятия «мелодическая тональность», «гармоническая тональность», «модальная тональность», «хроматическая тональность», «расширенная тональность» и другие могут быть полезными при анализе ряда явлений современной музыки.

10 Беляев В. Мусоргский, Скрябин, Стравинский. М., 1972, с. 57.

11 Ю. Паисов считает, что политональность как технический прием, приводящий к совмещению в одновременности двух или более тональностей, это еще не «новая ладовая формация», что политональность — это иная, отличная от тональности ступень ладового мышления» (Паисов Ю. Политональность. М., 1977, с. 53 — 54).

119

Так, Лендваи характеризует тип тональности Бартока и Кодая как хроматический, отмечая существенную роль модальности12. Музыка Мессиана, основанная на модусах ограниченной транспозиции, может быть отнесена к модальной тональности, если в ней дает о себе знать принцип тональной централизации.

Наиболее типичной для современной музыки стала хроматическая тональность, в основе которой лежит 12-полутоновая шкала с определенным центральным элементом, например в музыке Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита, Онеггера, Бриттена, Мессиана (отчасти), ряде сочинений Щедрина, Б. Чайковского, Хренникова, Шнитке, Денисова и многих других.

В отличие от атональности, тоны хроматической шкалы в тональной системе не только соподчинены, связаны друг с другом, но и подчинены иерархически выделенному центральному тону (как «мелодической» или «гармонической тонике»). Однако они наделены достаточной автономией, чтобы не выглядеть как альтерированные тоны диатонической шкалы; это сказывается и в строении мелодии, и в образовании гармонической прогрессии. В сравнении с недвенадцатиноновой тональностью традиционного типа тоника этой системы может быть представлена не мажорным или минорным трезвучием, а структурно специфическим компонентом. Кроме того, хроматическая гамма не единственная основа новой тональности: в произведении могут возникать участки действия той или иной модальности.

По линии аккордики провести различия труднее, так как одни и те же элементы могут быть «стройматериалом» для разных систем, включая и атональную. Определенные предпочтения в материале можно все же наблюдать; трезвучия менее характерны для атональной музыки, тогда как в тональной они несут существенную системообразующую функцию.

Дальнейшую характеристику этого понятия нужно вести, исходя из «функциональной структуры», то есть выявления отличительных признаков в отношениях между элементами (связь друг с другом и тональным центром) 13. Обнаружение нетрадиционных тональных связей в условиях эмансипации диссонанса - наиболее сложная проблема, требующая «вынесения за скобки» приемов, общих для различных композиторских стилей. Этот аспект высотной системы, в отличие от традиционной гармонической тональности, имеет смысл выявлять не через «грамматические правила», как это во многом было в классической музыке трех веков, а путем построения специфических грамматик.

Итак, после предварительной характеристики понятия дадим его рабочее определение.

12-тоновая хроматическая тональность — это централизованная звуковысотная система, элементами которой являются иерархически соподчиненные еди-

120

ницы гармонического языка, образующие различные типы функциональных структур.

Специфика самих элементов, и прежде всего центрального, специфика «сетки» их функциональных отношений — это область стилистики гармонического языка.

§ 4. Тональный центр

1. Наличие тонального центра, «центрального элемента» (Холопов) — необходимое условие функционирования тональной системы. Что такое тоника в современных музыкальных текстах — предмет для специального рассмотрения. Различные высказывания по этому вопросу имеют принципиальное сходство в том, что тоникой может быть не только традиционное трезвучие.

Тональным центром (тоникой) мы будем называть тот элемент тональной системы, который наделен свойством ведущего компонента, то есть играет доминирующую роль в функционировании всей системы.

Раскрывая объем понятия «тональный центр», выделим: а) единичный тон и мелодическую группу тонов — мелодическую тонику, б) единичный консонирующий аккорд и группу аккордов (два или более) и единичный диссонирующий аккорд и группу аккордов — гармоническую тонику.

Различные типы тоники могут быть объединены через главенствующий тон, если таковой может быть естественно определен. Отсюда в ряде случаев полезным может оказаться подход, учитывающий эти два аспекта восприятия тонального центра. Сошлемся на конкретные примеры.

В «Музыке для струнных, ударных и челесты» Бартока в I части «режиссирующую» роль играет единичный тон, что выявляется и через звукосочетания, и через тональные уровни темы фуги (пример 1). Ладовая интонационность, аккумулирующая характерную модальность и 12-тоновость, полифоническая фактура и гармоническая вертикаль, стройная архитектоника целого, выверенная пропорциями Фибоначчиева ряда, — все это скоординировано с тональным центром ля, дополнительно «поддержанным» тритоновой осью (кульминация в ми-бемоль). Тональный план всего цикла (II часть in С, III часть — «ось» до — фа#, IV часть — ля мажор) вмещается в уменьшенный септаккорд, столь характерный для функциональных связей в тональной системе Бартока.

l. Б. Барток. «Музыка для струнных, ударных и челесты», l ч.

121

В Реквиеме Шнитке большое режиссирующее и конструктивное значение наряду с сонорной выразительностью и семантической значимостью имеет тональный центр, представленный единичным звуком, трезвучием и более сложными гармоническими комплексами. Так, в № 1 тоника представлена звуком ми (вернее, квинтой миси), в № 4 — интервалами додо# (ведущий тон — до#), в № 5 — интервально-мелодической группой (при главенстве мелодического остинато: ляре — доля), в № 7 — тоном до), в № 11 — тоном ми, в № 12 — aккордовым комплексом, в № 13 — интервально-аккордовой остинатностью.

122

2. А. Шнитке. Реквием, № 12

Adagio

123

О господствующем тоне — центральном элементе тональной системы нередко говорят сами названия произведений, например: у Хиндемита — Симфония in Es Соната для фортепиано № l in А (№ 2 — in Es, № 3 — in В), Соната для скрипки и фортепиано in D, Соната для альта in F и др.; у Стравинского — Серенада in A, Симфония in С, Концерт для оркестра in Es, Скрипичный концерт in D.

Диссонантная тоника — явление, обусловленное выбором гармонического материала, особой модальностью или характерной 12-тоново-стью. В произведениях Скрябина начиная с ор. 57 № 1 утверждается этот прием как характерный стилистический признак. Тектоническую функцию нередко несет основной тон избранного комплекса. Это подтверждается планировкой материала, координацией высотных уровней (например: IVI), соподчинением фундаментальных басов гармонического последования. В пьесе «Желание» глубинный пласт композиции определяется режиссирующей функцией тоники до, а «поверхностный» — конкретным фоническим воплощением, выраженным в надстройке над этим do. При таком подходе вполне естественно за тоническое созвучие принимать и начальный 4-звучный квартаккорд, буквально и вариантно повторяемый, и заключительный аккорд, сочетающий тонику с доминантой. (В № 2 того же опуса ситуация изменяется в сторону «очищения» завершающего аккорда — звучит до-мажорное трезвучие.)

3. А. Скрябин. Ор. 57 № 1

Приведенную выше типологию тональных центров можно было бы подтвердить гораздо большим количеством музыкальных образцов.

2. Каковы функции тонального центра в музыкальных контекстах? Каково поведение тоники и как оно влияет на организацию целого? Подведем некоторые итоги и продолжим наблюдения.

Основная функция тоники, как и прежде, — поддержаниe существования целого, объединение элементов в упорядоченную централизованную организацию. Вследствие распада мажоро-минора как общепринятой тональной системы, исчезновения ладовых тяготений, выражающихся в основных и переменных функциях аккордов, изменилось и поведение тоники и окружающих ее аккордов.

Тональный центр нередко выполняет роль тектонической опоpы, несущей на себе и поддерживающей всю музыкальную конструкцию. Понятие, стоящее за термином «тектоника», трактуется неоднозначно. Для наших целей, пожалуй, наиболее соответствующим оказывается определение известного советского архитектора И. В. Жолтовского: «Тектонична только та форма, которая наряду с художественным выражением работает конструктивно, то есть такая форма, которую

124

нельзя убрать из сооружения без того, чтобы не разрушить его конструктивной и художественной цельности»14.

Центральный элемент тональной системы тоже «работает конструктивно»: он тем или иным способом поддерживает единство и цельность музыкального сооружения. Одним из наиболее броских и доступных для восприятия приемов является повторение элемента. В условиях 12-тоновой тональности, допускающей сочетание непривычно «отдаленных» аккордов, звукокомплексов, настойчивое возвращение, утверждение избранного элемента способствует созданию целостности музыкальной конструкции.

Этот прием обретает большую выразительную силу в «Симфонии псалмов» Стравинского (1930), в частности в I части. Вначале (пример № 4) ми-минорное трезвучие, прорезающее всю оркестровую ткань, неоднократно отстраняется гармонической фигурацией V7-->Es, V7-->c (эти тональности впоследствии будут существенны), а также гаммообразным пассажем в f-moll. Развитие строится таким образом, что противостоящая тонике звуковая ткань изменяется и по объему, и по содержанию, а также, что весьма выразительно, — по фактурной презентации (образование разнофункциональных, высотно неоднородных пластов — см. цифры 4, 5, 7, 8, 12). Конструктивная функция тоники активно содействует соподчинению чередующихся «секций», и несмотря на словесный текст хора, то есть внемузыкальный фактор, единство бы распалось, не будь этого формующего элемента.

4. И. Стравинский. «Симфония псалмов», I ч.

 

14 Цит. по : Маркузон В. Ф. Конструкция, тектоника, образ. — В кн.: Техническая эстетика. М., 1980, N° 23, с. 19.

125

Интересные выводы можно сделать о тектонической функции ведущего элемента, проанализировав сочинения более позднего времени, в значительной мере тонально рассредоточенные, например: Щедрин, «Поэтория»; Шнитке, Вторая соната для скрипки и фортепиано; Б. Чайковский, Фортепианный концерт; Тищенко, Пятая соната для фортепиано.

Тональный центр может утверждать себя, объединяя весь гармонический материал через oстинатно-мелодические или остинатнo-гармонические фигуры, — «осевая» функция.

Существенную роль обычно выполняет прием, основанный на тоникализации, мелодической, интервальной или аккордовой группы. Такого рода «полюса» притяжения нередки в музыке Стравинского. Богатый. материал содержится в ряде произведений русского периода — «Петрушке», «Весне священной», «Байке» (например: цифры 1 — 8, 16 — 17, 24 — 26, 33 — 38, 43 — 45 и др.). Техника композитора, тонко и глубоко проанализированная Асафьевым, положила начало организации звуковысотности по принципу «разбухания ткани», напластования «инакости», вариантного развертывания интонации на фоне инвариантных повторов. Показательна в этом отношении первая сцена из «Байки» (ц. 1 — 9). Здесь (пример 5) можно наблюдать стабильные и мобильные моменты: главным тональным центром является мелодическая группа виолончели, контрабаса и альта, варьирующих попевку фа — сольляb (важна полиритмическая комбинация); на этот стержневой пласт в процессе развития наслаиваются «побочные» тоники, а именно повторяющийся возглас tenori soli («Куда, куда!..»), имитируемый чембало, и другие остинатные фигуры. Крешендирующая волна — это разрастающаяся за счет вариантных попевок ткань, «красной нитью» которой является тоникализированная фигура.

5. И. Стравинский. «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана»

126

Замечательным образцом такого рода осевой функции тоники является органный пункт коды II части «Симфонии псалмов» Стравинского. Возвышенный и светлый «модус-состояние» (Laudate Dominum) передан поэтикой гармонического и тембрового языка (имеет значение и фонетика латинского текста). Четырехзвучная фигура, исполняемая фортепиано, арфой и литаврами — миbсиbфа — сиb, — решена в трехдольном размере, что создает красочную переменность сильных долей, в крупном плане воспроизводящую ту же последовательность звуков. 12-njyjdjcnm медленно разворачивает свои ресурсы, экономно расходуется хроматизм. Диатонические звукообразы (модальная стилизация) сменяются напряженно-экспрессивными хроматизированными оборотами. Линеарно-синхронная хоральная вертикаль, образуемая cтратифицированной, то есть расслоенной фактурой, tutti оркестра звучат необыкновенно слитно благодаря этому художественному средству — центральному элементу как оси всей конструкции. В тональном плане всей симфонии (I часть in E, II часть — c-moll с элементами es-moll, IIIin С с мажорным наклонением) этот кодовый раздел, ориентированный на Es-dur, оказывается и тектонически, и художественно обусловленным:

6. И. Стравинский. «Симфония псалмов», III ч.

127

Анализ поведения ведущего компонента тональной системы — творчески продуктивная задача, особенно в связи со стилевым подходом к музыкальному произведению. Подобно тому как складывался тональный план на основе модуляционного процесса в классической музыке, образуется конструктивная опора на сменяющиеся центральные элементы (одной или разных функций) в современных произведениях.

В качестве примера приведем № 10 («Колокол») из «Романсеро» Н. Сидельникова. Вначале решается задача экспрессивно-изрбразительного плана: звуковой образ тревожного колокольного перезвона передан интервальным остинато — чередованием квинт и кварт. Все три хоровые линии, объединяясь, создают фактуру с пространственно-временным эффектом, гармонию, внутренне вибрирующую за счет минимальных звукодвижений в голосах (важна также переменная функция баса и тенора — соло и сопровождение) (см. пример 7).

Этот образ плавно «модулирует» в другой, смысл которого заключен в словах: «шагает смерть». Это «шествие» — активное крешендирование и декрешендирование, драматургическая волна, основанная на мелодико-гармонических и ритмических приемах. В отличие от первого раздела (in A), здесь тоникализируется звукокомплекс, образуемый четырьмя пластами с определенной интервально-мелодической фигурой, и звучит плотный фактурно-гармонический стержень (цифры 4—5) (см. пример 8).

Развитие экспонированного образа демонстрирует смену «осей»: это единичный тон (цифра 5), интервальная группа (квинта и кварта — ц. 6—7), интервал (квинта — ц. 8—9), а затем туттийный аккорд (трезвучие с добавленными тонами — ц. 10), переходящий в связующем разделе в тонику доминантового лада (неполный ундецимаккорд — ц. 12). В целом, однако, весь звуковысотный процесс режиссируется глубинными отношениями двух полюсов притяжения — ля и соль, тональных центров, обрастающих сменяющейся звуковой надстройкой.

Мы рассмотрели такие типы функционирования тоники, как центральный элемент в виде тектонической опоры или оси, стер-

128

7. Н. Сидельников. «Романсеро», № 10

8

129

жня звуковысотной композиции. Эти разграничения, естественно, условны, так как в музыкальном процессе наблюдается и переменность, и совмещение функций.

Наиболее глубинной является «порождающая» функция ведущего компонента тональной системы. (Ю. Холопов писал об «особом аккорде в качестве центра системы»15, Г. Эрпф — о Klangzentrum, К. Дальхауз — о «технике аккордового центра» 16.) В «Поэме огня» Скрябина в прометеевском шестизвучии, как в «генном наборе», заключена потенция роста; и развития, тип целостности. Все, что впоследствии появляется в произведении, — это отражение общего в единичном, целого в каждой части:

9. А. Скрябин. «Прометей»

(Заметим, что сам Скрябин тоникой «Прометея» считал фа-диез-мажорное трезвучие, исходя из которого объяснял тональный план произведения.) Сочинения постпрометеевского периода (ор. 61 — 74) подтверждают и реализуют эту идею, предвосхищающую, на наш взгляд, принцип, характерный для серийного мышления, — «все время одно и то же и в то же время разное» (Веберн). В связи со спецификой философско-естетической позиции, претворённой в поздних сочинениях Скрябина, возможно, небесполезным будет подход с точки зрения теории символа (развитый и обоснованный Лосевым). Общая структура символа и его структурно-семантическая характеристика напоминает то, что заключено в скрябинских «ядерных» конструкциях и их конкретной реализации в процессе музыкального движения, становления. Центральный элемент в известной мере становится символом, понимаемым как «принцип конструирования», как «порождающая модель». «Таким образом, — заключает Лосев, — на примере математики, точнейшей из наук, и из рассуждений Ленина мы учимся понимать общее так, чтобы оно не было пустым и бесплодным, но было законом и принципом для конструирования всего единичного, что попадает под это общее. Это общее содержит в себе закономерность для соответствующего единичного и разлагается на ряд отдельных явлений и фактов, конечный, а может быть, и даже бесконечный ряды» 17.

16 См.: Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М., 1974, с. 136 — 143, 178 — 188.

18 Указывая на характерные черты современной гармонии, Дальхауз в числе прочих признаков называет «технику аккордового центра», примененную Скрябиным, Шёнбергом (ор. 19). См.: Dahlhaus С. Tonality. — In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, v. 19, p. 55.

17 Лосев А Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976, с 64 Автор ссылается на следующее высказывание В. И. Ленина: «Не только абстракт но всеобщее, но всеобщее такое, которое воплощает в себе богатство особенного, индивидуального, отдельного (все богатство особого и отдельного!)...» (Полн. собр. соч., т. 29, с. 90).

130

Все богатство и своеобразие логики музыкальной композиции на основе порождающей модели раскрывается только при детальном последовательном анализе произведения, при исследовании его тональной структуры. На данном этапе, характеризуя тональный центр, укажем лишь на некоторые примеры из произведений Скрябина.

В Поэме-ноктюрне ор. 61 функцию порождающей модели несет открывающий пьесу звукокомплекс (первые три такта), состоящий из шести звукоэлементов, — реb, миbb, фа, соль, сиb, дob (приняв звук до за единицу отсчета = 0, обозначим этот набор высот формулой: 1, 2, 5, 7, 10, 11). Следующий за ним аккорд образует звуковысотный «комплемент», демонстрирующий «незанятые» тоны и дополняющий его до 10-тонового комплекса. Этот исходный «тоникальный» звукокомплекс транспонируется, разлагается на элементы в процессе фактурной разработки в горизонтальной и вертикальной координатах. В заключении длительно обыгрывается центральный звукокомплекс в исходной позиции, ритмически и интонационно утверждающий господствующую модель звуков (тонко выявляется вариантность миb и миbb).

В поэме «Маска» ор. 63 № 1 возникает двухсоставный комплекс, выступающий и на стадии экспонирования, и завершения формы. Весь интонационный материал пьесы — мелодические ячейки, интервалы, аккорды — порожден исходной моделью, конструирующей целое:

10. А. Скрябин. Ор. 63 № 1

Звуковысотная формула 0, 1, 2, 4, 6, 9, 10 + 1, 5, 7, 9, 11 построена по принципу комплементарности, хотя и есть повторяющиеся звуки (она выявляет тонико-доминантовые связи этих двух исходных комплексов, интонации доми отвечает сольси). Структура первого, несущего основную конструирующую функцию комплекса, может быть рассмотрена как симметричная: в ней сцеплены две ячейки полутоново-терцового строения (до — реb — ми эквивалентно фа# — ля — сиb, так как последнее является транспонированным ракоходом инверсии). Отсюда становится ясной терцово-секундовая природа мелодии, содержащей вариантные комбинации ячеек, квартово-тритоновых гармоний. Вся фактура — проекция интонаций, заложенных в центральном элементе.

Итак, понятие тоники в современных музыкальных контекстах претерпело то же изменение, движение, что и понятие тональности. Возникла ситуация, при которой расширение понятия тоники (звук — группа звуков, аккорд группа аккордов) приводит к размыванию логических граней между тем, что характеризуется как тональное, и тем, что называется атональным.

В итоге центральным элементом системы следует, видимо, считать тот, который обладает соответствующими централизации свойствами, и они проявляются прежде всего в том, что способствует интеграции элементов в единую тональную структуру. «...Структура есть цельность, однако цельность разделена внутри себя самой, так что, рассматривая все, что содержится в этой цельности, мы не забываем о самой этой цельности, — пишет Лосев. — Цельность рассматривается нами в свете состав-

131

ляющих ее элементов, а элементы цельности рассматриваются в свете этой цельности. Это и есть единораздельная цельность то есть структура» 18.

Тот элемент системы, который наделен наибольшей силой воздействия — вследствие своей внутренней организации и поведения — на поддержание этой «единораздельной цельности», тот элемент и будет ведущим, центральным, то есть новой тоникой.

§ 5. Новая тональность и гармонический синтаксис

1. Проблема соотношения аккордов решалась в классической теории музыки в рамках различных концепций — ступеневой, басо-фундаментальной, функциональной. Существует точка зрения, что объяснение фактов музыкальной практики велось с достаточной адекватностью. Новая тональность как иной тип динамически развивающейся системы — это появление и новых элементов гармонического языка, и возникновение новых отношений (что не означает полного исключения традиционности). Сформировался новый тип функциональной структуры тональности, имеющий достаточно разветвленную сеть видовых образований.

В классической тональной системе гармоническая прогрессия могла быть проанализирована как подчиняющаяся определенным синтаксическим правилам гармонического языка. В современной тональности теория пока не обнаружила каких-либо закономерностей комбинаторики гармонических единиц, хотя целый ряд концепций содержит полезные наблюдения и обобщения. Выскажем и мы некоторые соображения относительно функционирования гармонии.

Во-первых, гармонические единицы (интервалы, аккорды, гармонические комплексы), имея определенное внутреннее строение, могут воздействовать до известных пределов на внутрисистемные связи 19. (Наряду с «системообразующими» могут быть и «системоприобретенные»

свойства элементов.)

Во-вторых, гармонические элементы, образуя гармоническое последование, вступают прежде всего в линейные отношения, определяющие развитие музыкальной речи во времени; кроме горизонтальных связей большое значение приобрели и вертикальные связи. Эти две координаты, в отличие от языка и речи, — существенные компоненты тонально-гармонической системы 20.

Возникает основная проблема: как регулируются гармонические отношения в тональной системе? Что их порождает в условиях, где роль общепринятой «грамматики» гармонического языка сведена на нет? Выскажем предположение: последование гармоний во времени определяется скорее логикой музыкальной композиции, чем какими-либо правилами синтаксической структуры. «Комбинаторика» аккордов (и других иерархически соподчиненных элементов), их сочетание по горизонтали и вертикали оп-

18 Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982, с. 51.

19 Ю. Н. Холопов строит концепцию современной гармонии, исходя из определенных представлений о высотной системе: «Специфика принципа — это зависимость конкретных свойств и особенностей от индивидуальных конкретных свойств и особенностей ее элементов, прежде всего главного элемента, роль которого аналогична структурной функции тоники или совпадает с ней» ( Очерки современной гармонии , с. 282).

20 Фердинанд де Соссюр считал, что от принципа линейности «зависит весь механизм языка» — синтагматические отношения (Курс обшей лингвистики. М., 1933, с. 81).

132

ределяется потребностью формирования музыкальной мысли, выражения модуса-состояния 21.

Общая глубинная логичeскaя структура, тесно сопряженная с эмоциональным началом, воздействует на всю композицию произведения, включая и высотную систему с ее гармоническим компонентом.

Это особенно ясно воспринимается в произведениях, не ориентированных на известные формы-схемы. Выскажем также соображение, что

«функции композиции»22 — коммуникативная, тектоническая и семантическая — непосредственно связаны с гармоническими функциями в современной тональной системе.

Наиболее доступной для слушательского восприятия является логика драматургического рода музыки, логика, описанная с помощью таких понятий, как драматургическая функция, экспрессивно-драматургическая функция (Бобровский). Фазы драматургического становления это фазы выявления соответствующих гармонических функций. Продемонстрируем на примере:

11 а. Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч.

21 «Музыкальный модус, — пишет E. Назайкинский в «Логике музыкальной композиции», — есть целостное, конкретное по содержанию (то есть одно из множества возможных), художественно опосредованное состояние, объективируемое в музыке в различных формах различными средствами и способами» (М., 1982, с. 239).

22 «Функции композиции в целом, — пишет E. Назайкинский, — организация развертывающегося во времени процесса воплощения художественной идеи и управления слушательским восприятием музыки» (цит. соч., с. 102).

133

11 б

Глубина философского обобщения постигается в этом последнем квартете Шостаковича через символику жанра (Элегия, Серенада, Интермеццо, Ноктюрн, Траурный марш, Эпилог), стилизационного подражания самого абстрактного характера. Текст «Серенады», воплощающий принцип трехчастности, основан на строго отобранных принципах развития, а именно уподоблении и обновлении (повторение пуантилистских блоков в сопоставлении с аккордово-пиццикатными, повторение основного «напева» в разных тембровых интерпретациях и др.), вариантности (варьирование пуантилистских звукосочетаний и гармонии), отчасти разработочности (в развитии ведущей мелодии).

Общие композиционно-структурные принципы этого текста включают: динамическое сопряжение на основе контрастных звуковых образов, волнообразность, трехфазность драматургии, симметричность (сравним экспозицию и репризу). Содержательный подтекст этой музыки есть парадоксальная противоречивость, ассоциируемая с образами Мусоргского из цикла «Песни и пляски смерти».

Гармонический процесс, разворачивающийся во времени, находится в прямом соответствии с принципами композиции. Причем процессуальность заложена в динамическом сопряжении разнотипных гармонических единиц. Двухкомпонентная драматургия — результат сопоставления двух гармонических блоков контрастной структуры и фонизма.

Образ звучащего одинокого пространства интерпретирован в философско-психологическом аспекте; он создан оригинальным для композитора приемом «точечного» канона на основе двенадцати тонов (один повторен). В качестве гармонической выступает сначала сонорика протяжного единичного звука (огромна выразительность крешендирующей динамики: от ррр до fff), затем интервала и в итоге — сложного многосоставного звукокомплекса. Гармония — пространственно-временной звукообраз, слагающийся из четырех ниспадающих трехзвучных пуантилистских каскадов (важна и регистровая трехфазность).

Стимулом к «сюжетному» развертыванию является контрастное внедрение громких и коротких аккордов-ударов (возможно, имитируется игра на гитаре). По структуре — это вертикализация восьми неповторяющихся звуков, образующих полиинтервальный аккорд. Таким образом, разновременности противопоставлена одновременность.

В следующем разделе формы (цифры 28—29) действует принцип обновления и уподобления: первый 12-звуковой блок организован зер-

кально-симметрично (движению сверху вниз противопоставлено движение снизу вверх), а второй блок оставлен без изменения. Отсюда гармоническое движение — это контрастное сопоставление и внутреннее «переустройство» гармонического блока; это реализация «сюжетной» канвы.

Средняя часть — собственно серенада, песнь с сопровождением и, следовательно, новый тип фактуры (см. пример 12). В противоположность классическому принципу, здесь гармония если и «дорисовывает мелодию», то с помощью комплементарных созвучий. Тональность 12-ступенного типа устанавливается повторяющимся тоном es, поддержанным квинтой esb; гармония вслед за мелодией (девять неповторяющихся звуков) обновляет вертикаль и горизонталь и как бы «разлагает» на составные элементы аккорды-удары, экспонированные ранее. В процессе трехфазного развертывания мелодии (в репризе она темброво перекрашивается, переходит от скрипки к виолончели), свободно использующей ресурсы хроматической шкалы, комплементарная гармония отчасти подчиняется консонантно-диссонантному фоническому рельефу.

12. Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч.

Реприза общей трехчастности имеет черты видоизмененной симметричной конструкции: аккорд-удар, сохраняя структуру, переосмысливается темброво; пуантилистский блок, удерживая фактурную конфигу-

I35

рацию, меняет конкретное звуконаполнение (при тех же ритмодинамических «показателях»); повторение, наконец, затрагивает структуру и фонизм аккордов-ударов, которые к тому же подвергаются некоторой разработке.

В коде, синтезирующей материал серенады и аккордового сопровождения, аккорды-удары даны в том же звуковом составе, но в ином темброво-артикуляционном решении, что придает им кульминационное, итоговое звучание.

12-тоновая тональность неназойливо управляется центральным тоном ми К поддержанным в тектоническом плане звуком сиb как высотным уровнем проведения темы (повторено дважды).

Итак, мы пытались продемонстрировать единство гармонической и композиционной логики, их взаимообусловленность в конкретном звуковом воплощении. Глубинной структурой здесь скорее всего является логика музыкальной композиции, конкретнее — драматургический процесс, а не какие-либо синтаксические правила организации гармонической речи. Весьма существенным оказывается принцип неоднородности гармонических единиц, определяющий контрастирование, варьирование и другие импульсы линейного течения музыкальной мысли.

Итак, подведем итоги. При анализе гармонических отношений, понимаемых как реализация структуры высотной системы, следует применять следующую операционную технику:

установление основных принципов музыкальной композиции, связанных с контекстом, текстом и подтекстом 23;

установление композиционных функций частей — i : m : t, включая возможность их совмещения, а также ритма формы;

установление характерных свойств гармонических единиц с точки зрения строения и фонизма;

установление уровней структуры музыкального текста: а) нахождение базисной «глубинной структуры», линейного последования гармонических элементов и характеристика логики этого последования в связи с логикой музыкальной композиции; б) характеристика близлежащего плана структуры, конкретизация линейного последования гармонических единиц, фонического воплощения и звукосопряжений: конкретная взаимосвязь элементов друг с другом и с центральным элементом, тоникой; типы взаимосвязи (линеарные, басо-фундаментальные, сонорные) с учетом гармонического ритма.

2. Выше был рассмотрен механизм порождения гармонического языка на основе композиционной логики произведения. Установлено, что синтаксические принципы гармонически осмысленных последований — отражение глубинного семантического замысла. В известной мере такого рода подход имеет если не универсальный характер, то достаточно широкое поле приложения. С таким «мерилом» можно подходить ко многим произведениям как тональной, так и атональной ориентации, — с поправкой на принцип централизации и децентрализации.

Однако принципы и способы построения гармонического целого могут иметь специфический характер, обусловленный требованиями стилевой системы. Обратимся к выяснению синтаксических закономерностей в композициях, основанных на принципе «порождающей модели», на примере позднего Скрябина.

Образ Прометея — символ, возвещающий людям идею «бесконечной силы», «безграничного могущества», «непобедимости», «торжества» человеческого разума и воли (Скрябин), является центральным для художественного мышления композитора.

23 См. об этом: Назайкинский E. В. Логика музыкальной композиции, с. 92—101.

136

Прометеевское начало в творчестве позднего Скрябина связано, с одной стороны, с многомерностью символа -- в плане содержания; с другой — его структурой, то есть символом как принципом конструирования, порождающей моделью. Здесь мы подходим к объяснению грамматики гармонического языка как механизма, порождающего совокупность гармонических последований. Если символ, согласно избранной нами отправной эстетической категории, есть принцип конструирования, есть «общность закономерного разложения в ряд отдельных единичностей», то, следовательно, и музыкальная целостность, его воплощающая, может быть объяснена с этих позиций общего и единичного.

Так называемый рационализм, расчет, математичность скрябинского метода — это в итоге есть выведение высотной структуры из общности, закона (символа) всех «отдельных единичностей».

Рассмотрим действие порождающей модели на ор. 67 № 1 — постпрометеевском сочинении.

13 а. А. Скрябин. Ор. 67 № 1

13 б, в, г

Логика композиции и драматургия этой прелюдии выявляется главным образом через высотный параметр, который в отличие от ритмики, динамики, фактуры является более мобильным. Из суммарной 12-тоно-вости, обозреваемой в ретроспективе, можно выделить модель, воздействующую на весь интонационный процесс — в его горизонтальном и вертикальном аспектах. Специфической особенностью этого звукокомплекса является двусоставность: изначальное субсозвучие, близкое прометееву гексахорду, и комплементарное субсозвучие, дополняющее первое новыми звуками (обозначим звуки цифрами, беря за точку отсчета звук до=0).

В процессе развития постоянно взаимодействуют оба компонента, создавая как бы свой внутренний план высотной драматургии; в итоге (заключительный аккорд) возникает обобщающая гексатоновая формация, сочетающая в целостной симметричной структуре элементы обоих созвучий («недостающие» звуки — миb, ляb, ля(бекар) — использованы в предшествующих тактах) :

137

14

Гармонический материал строго отобран. Два типа аккордики приобретают тематический характер, так как «лепят» два относительно контрастирующих образа, соответствующих крайним (пример 15а) и средней частям (пример 15б) простой трехчастной формы.

15 а, б

 

Имея в виду интервальный состав аккордов, обозначим их формулой (снизу вверх): [6—10—6—10] + [6—7—6—3—6] — главный комплекс, экспонированный в первом предложении; [6—7—8—3] + [6—10— 5—4—9] + [6—7—6—3—6—10]—побочный комплекс, изложенный в средней части. Отметим, во-первых, что все интервальные составляющие входят в исходный ряд; что, во-вторых, побочный комплекс наряду с уплотнением фактуры интонационно обновлен и структурно обогащен (дополнительная симметрия); что, в-третьих, существенное значение имеет инвариантность — повторение определенных интервалов, особенно тритона.

Все это в рамках сурово-мрачного и аскетичного фонизма гармонии создает, с одной стороны, относительное движение уже в самом материале, а с другой — скованность, заторможенность благодаря инвариантным повторам.

Целостная гармоническая структура, осознанная как итог гармонического развития, представляется предельно регламентированной и замкнутой. Эти свойства системы, соединенные со значительной монохромией аккордики, находятся в непосредственной связи с художественной задачей — созданием мрачно-безысходного образа, мистически-отстраненного символа.

Гармонические отношения могут быть определены с точки зрения ближнего (аккордосочетания) и дальнего (формообразование) планов. В I части басо-фундаментальные связи аккордов «замкнуты» восходящим движением на малую терцию и тритон: домиb, дофа#; во II части — нисходящим на большую сексту и малую терцию, а также восходящим на тот же интервал; в III части, как и в предыкте к ней, выделена тритоновая зависимость (своеобразный «стоп-кадр»). Обобщая, аккордовые связи можно суммировать так: фундаментальные басы на расстоянии складываются в уменьшенный септаккорд дoмиb фа# — ля, предельно замыкающий пространство и размыкающий время.

138

Формообразующее значение имеют не только эти «оковы» септаккорда, но и тритон, создающий квазикаденционные обороты типа Т—D и DT (структурные функции тритона явственно иллюстрируются в ор. 69).

Входят ли отмеченные басо-фундаментальные связи в исходный звукокомплекс, в порождающую модель? Они составляют каркас «модуса», экспонированного в первом такте.

При такой заданности структурных отношений тональная система прелюдии обнаруживает «способность» к внутренней жизни, смысл которой в выявлении противоречивости стабильно-мобильного начала. С одной стороны, звуковысотность имеет постоянную опору в уподоблении, инвариантности (на фоническом уровне — микро- и макротритоновые связи), а с другой — в обновлении, строго отрежиссированном согласно драматургическому действию. Образуется звуковысотный рельеф, «рисунок» которого определяется набором звукоэлементов: в экспозиции центральный звукокомплекс демонстрирует девять тонов, которые удерживаются при буквальных и варьированных повторениях; в середине обновляется наряду с аккордикой и «материальная среда»: постепенно формируется 12-тоновость в условиях иной фактурной конфигурации (распластование), активной мелодической «развилки» в голосоведении крайних голосов; при подходе к репризе, на спаде драматургической волны, постепенно рассеивается звуковысотная напряженность и готовится исходная звуковысотная ситуация. Весь этот звуковысотный процесс, складывающийся в волны нагнетания и спада, находится в строгом соответствии с логикой композиции.

Давая подробный анализ Прелюдии ор. 67 № 1 Скрябина, мы пытались пояснить принцип конструирования на основе порождающей модели. Впоследствии, рассматривая методы серийной техники, можно заметить общность в некоторых моментах мышления и различие в целостной тональной структуре.

§ 6. Некоторые концепции тональности и индивидуально-авторский стиль

Рассматривая гармонический материал и ладозвукорядную основу музыкальных композиций, мы обращались к стилистике гармонического языка, находя общее и единичное, свойственное «стилю времени» или стилю автора. Тональная система и стилистика — проблема, которая еще ждет своего тщательного изучения. «Эволюция стиля как системы художественно-выразительных средств или приемов тесно связана с изменением общего художественного задания, эстетических навыков и вкусов, но также — всего мироощущения эпохи»24. Через изучение структуры тональности в ее конкретном художественно-образном наполнении можно проследить как этапы творческого пути того или иного композитора, так и (объединяя сходное и разводя отличное) приблизиться к выводам о стилистическом единстве на определенной стадии исторического развития музыкального искусства. Неоценимую помощь в этом могут оказать высказывания композиторов о своем и чужом творческом методе — о содержании, форме и эстетических установках. Многие современные композиторы, выступая с лекциями, докладами, давая интервью или создавая учебные пособия и учебники, проложили путь к объяснительным концепциям, которые в сочетании с анализом их собственных сочинений могут дать более достоверное знание стилевой системы.

24 Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977, с. 38.

139

В связи с этим обратимся к двум тональным концепциям — Стравинского и Хиндемита, чтобы затем более пристально присмотреться к гармоническому стилю того и другого.

1. Хиндемит — создатель всемирно известной концепции хроматической тональности, демонстрацией которой в значительной мере является его творчество, особенно последнего периода, — трудился над этой сложной теоретической проблемой в течение всей своей жизни. Свидетельство тому его исследования: «Руководство по композиции» (I и II тома), «Традиционная гармония» (I и II книги)25, «Мир композитора», «Руководство по композиции» (III том). Однако композитор так и не сформулировал окончательно научного определения предмета, что указывает на его сложность26. В качестве существенных он выделял следующие признаки тональности: а) тональный центр в виде главенствующего тона (это может быть основной тон интервала или аккорда); б) иерархический распорядок двенадцати тонов как «рабочий материал» мелодии и гармонии; в) аккорд как «одновременность», имеющую основной тон, который может лежать как в басу, так и выше его; г) «тональные функции» аккордов, определяемые по Ряду-I; д) взаимосвязь строев, опирающуюся также на Ряд-I; e) последование аккордов, организованное кроме тональных функций связями основных тонов, мелодическим остовом крайних голосов, колебанием гармонического напряжения. (В суммарном описании признаков тональности нами использованы данные, имеющиеся во всех указанных выше трудах Хиндемита.)

Понятия, содержащиеся в более поздних работах, чем «Руководство по композиции»: «гармоническая флуктуация», «гармоническая плотность», «тональная амплитуда» (Traditional Harmony. N. Y., 1944), «тональные функции» (Unterweisung im Tonsatz, III. Mainz, 1970), — полнее раскрывают представление композитора о тональной структуре.

В современной тональной системе, согласно Хиндемиту, продолжают действовать «тональные функции», природа которых видоизменялась в соответствии с освоенными звуковыми ресурсами. В качестве главных функций кроме «двух доминант», опирающихся на квинту и кварту от тоники, выделены «еще два главных тона — верхний и нижний вводные тоны», а именно звуки, отдаленные на полтона и большую септиму (Хиндемит дает им следующее обозначение:

 

— вводные тоны). «Верхняя и нижняя доминанты достаточно отдалены от тоники, и все же... сила тяготения так держит их в сфере тоники, как Солнце вынуждает величайшие планеты — Юпитер и Сатурн — к вращению. В вводных тонах гармоническое тяготение к тонике незначительно, но его компенсирует сильное мелодическое тяготение. Они добровольно поддаются своему притяжению, как планеты Меркурий и Венера чувствуют Солнце благодаря своей близости, не соперничая по массе и силе с большими планетами» 27.

Возникает следующий ряд, содержащий тонально организованные звуки:

25 См. об этом: Гуляницкая Н. С. Теоретические основы курса традиционной гармонии Хиндемита. — В кн.: Пауль Хиндемит. М., 1978.

26 Сведения о гармонической концепции Хиндемита содержатся в трудах: Холопов Ю. Н. О трех зарубежных системах гармонии. — В кн.: Музыка и современность, вып. 4. М., 1966; Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

27 «Руководство по композиции» (т. III) переведено E. Эрхард и использовано ею в дипломной работе «Расширение тональной концепции Хиндемита» (М., ГМПИ им. Гнесиных, 1977).

140

16

Анализируя «неглавные» тональные функции, Хиндемит учитывает не только их местоположение в Ряду-I, но и вид конкретного созвучия, которое, согласно своему составу, может усиливать или ослаблять связь с тоникой (например, VI мажорная дальше от тоники, чем VI минорная: в ней есть нисходящий вводный тон).

Таким образом, если через понятие тональной амплитуды Хиндемит отражал только степень отдаления от тонального центра, то, применяя понятие «тональные функции» и используя Ряд-I, он точно указывает на иерархию тонов, конкретные взаимосвязи с тоникой.

Тоника, считает Хиндемит, может выделиться благодаря трем факторам: а) структурному местоположению — в начале и конце, в каденциях, на гранях формы; б) частоте появления: «тон, повторяющийся неоднократно, несет большую нагрузку, чем остальные»; в) поддержке, получаемой от других тонов; главным образом от квинтового и ближайших вводных тонов. «Тоникой может быть то, что имеет хотя бы один из этих факторов. Чем больше их, тем тонально стабильнее сочинение» 28.

Применяя понятия модуляции и вторичных доминант, композитор не уточнил сферы их действия. Остается неясным: считать ли тональную зону явлением микро- или макромасштаба, ориентироваться ли в установлении «тонального круга» на сочетания из двух-трех аккордов согласно таблице «Определения тонального центра» или на более крупные построения в зависимости от формообразования. Заметим, что авторские анализы выходят за рамки установленных положений и не игнорируют музыкального восприятия, идущего поверх теоретической схемы.

Особенно ярко, по мнению Хиндемита, проявляются взаимосвязи аккордов в каденциях, которые могут быть построены с включением всех двенадцати ступеней, хотя по весу и значимости они не одинаковы (так, тритоновый ход не имеет места в каденции, а каденции, основанные на ходе вводных тонов в тонику, считаются «наиболее способными к выявлению заключительного характера» 29).

2. Попытаемся методом Хиндемита проанализировать фрагмент из II части его «Концертной музыки» для альта и камерного оркестра:

17. П. Хиндемит. Концертная музыка для альта и камерного оркестра, II ч.

28 Нindemith P. Unterweisung im Tonsatz. III. Mainz, 1970, S. 100

29 Ibid., S. 143.

141

Хроматически насыщенное начальное построение тоникально нацелено: звук до утверждается благодаря повторности и положению в басу. Далее, согласно теории композитора, следовало бы фиксировать частые смены тоник, что, однако, было бы малоубедительно вследствие целеустремленности хроматической линии баса, направленности ее звуку до. Поэтому, видимо, было бы естественнее все построение воспринимать как монотональное — in С, имеющее развитую сеть аккордовых соподчинений.

Функциональная дифференциация насыщенной гармонической последовательности заметно стушевывается под напором движущихся ба-

142

сов, но тем не менее чувствуется ее организующая роль (главные функции — в начале и в конце, остальные аккорды — в процессе развития). Гармоническая плотность равномерна, за исключением экспозиции тональности, данной на разреженном гармоническом ритме. Преобладающие секундовые связи аккордов сменяются терцовыми и тритоновыми в конце построения. Гармоническая флуктуация («гармонический рельеф>) здесь не является образцом отрегулированного соотношения напряженностей, однако наблюдаются процессы сгущения и разрядки (IIIIII группы аккордов).

«Для тональной конструкции, — писал Хиндемит, — становится самым важным сразу представить в едином видении общую форму тонального построения... Мы устанавливаем лишь опорные пункты тонального развития: начало, каденции... а также главные и вторичные функции -и только затем выставляем недостающие. Такой процесс напоминает работу строителя, который к уже построенной стене медленно добавляет детали, необходимые произведению искусства»30.

Хиндемит, придавая большое значение целостному видению формы произведения, соблюдению тонального равновесия, стремился к доступности композиторского замысла, доходчивости художественного сочинения. Если присмотреться с этой точки зрения к «Траурной музыке», то можно вынести следующие наблюдения. В I части — скорбно-созерцательного характера — образуется арочная структура, в центре которой находится тональность Eses, a по краям — a-moll (тритоновая «ось»). Причем предельно отдаленная тональность готовится через функционально близкую gis-moll, вводнотоновую к исходной, и при энгармонической замене на as-moll — нижнедоминантовую к последующей. Сглажено и возвращение: на пути от es к а стоит с, находящееся во вторичной медиантовой функции. Тональный план I части (вводной) уравновешивается в цикле, с одной стороны, путем повторения тритоновых отношений и с другой, введением наиболее сильной квинтовой опоры (I часть in А, IIin E, IIIin Es, IVin A).

В целом тональная концепция Хиндемита, шлифуемая композитором в течение нескольких десятилетий, не дает совершенного инструмента даже для анализа его собственных сочинений. Поскольку Ряд-I и Ряд-II уязвимы с акустической стороны — об этом сейчас пишут многие, — результаты могут быть неоднозначными. Однако ряд положений

нашел отражение в некоторых последующих концепциях тональной системы.

3. В стилевой системе Стравинского, подвижной и динамичной, существенная роль принадлежит ее компоненту — высотной организации. Структурно неоднородная, она на разных этапах творческого пути композитора выступала и как относительно традиционно-тональная, новотональная, «антитональная», серийная. Поэтому нельзя с одним инструментом подходить к исследованию ее закономерностей. «Творческая эволюция Стравинского, — пишет Задерацкий, — была настолько сложной и прошла столь крутые повороты, что ее трудно уподобить творческой эволюции любого другого крупного композитора XX века. Вместе с тем его стиль обладает ясно выраженными чертами единства»31.

В «Poétique musicale» и других литературных источниках композитор говорит о своей технике композиции, как это делают многие современные художники. На основе высказываний о «новой логике компози-

30 Нindemith P. Unterweisung im Tonsatz. III, S. 150.

31 Задерацкий В. В. Полифоническое мышление И. Стравинского: Автореф. дисс. на соиск. ученой степени доктора искусствоведения. М., 1982, с. 6.

143

ции» построим мысленную модель тональности, с тем чтобы определить исходные позиции анализа гармонической стилистики.

Отправные положения концепции Стравинского основаны на эволюционном подходе, признании исторически преходящего значения той или иной системы композиции: «...Традиционная тональная система составляет лишь временное удовлетворение <...> мы не веруем в абсолютную ценность мажоро-минорной системы, основанной на том, что музыковеды называют шкалой С» 32. Новая логика звукоотношений, с одной стороны, не тождественна «церемониалу» традиционной тональности, а с другой — находится в соответствии с логикой «общего закона притяжения», действующего, по мнению композитора, в любой музыке (от григорианского хорала до Дебюсси). «Полярная система» — это понятие достаточно емко раскрыто композитором, хотя полное определение его может дать только тщательный анализ соответствующих произведений 33. В целях «структуризации» этой системы важно описать не столько сами элементы, сколько функциональные отношения, формирующие определенный тип функциональной структуры.

«Таким образом, — писал композитор, — то, что нас занимает, — это не столько тональность в собственном смысле слова, как то, что условно можно было бы назвать полярностью звука, интервала или даже звукового комплекса. Полярный тон представляет собой в некотором смысле главную ось музыки». Следовательно, «полярность» — это иерархическая система, в которой имеются определенные «полюса притяжения», «точки покоя»; однако автор считал, что «полюсы притяжения не находятся более в центре замкнутой системы, каковой была тональная система» (разрядка наша. — Н. Г.)34. (Отсюда понятие центрального элемента к звуковому полюсу, видимо, применять не следует без особых оговорок.) Стравинский дает следующее определение своей звуковысотной системы: «Тональность — лишь способ ориентации музыки к этим полюсам. Тональная функция — полностью подчинена силе притяжения звукового полюса»35.

Анализируя творческий процесс, композитор пишет: «Сочинять для меня — это ' упорядочивать определенное количество этих звуков по отношению к определенным взаимоотношениям интервалов. Это приводит к поискам центра, к которому должна сходиться серия звуков, участвующих в моем „предприятии". При заданном центре я должен найти комбинацию, с помощью которой можно его достичь; если же, наоборот, дана комбинация, которая еще ни с чем не соотнесена, я должен определить центр, к которому она должна стремиться. Открытие этого центра и дает мне решение вопроса. Я удовлетворяю таким образом мою склонность к этому виду музыкальной топографии» 36.

Каков в общих чертах механизм работы полярной системы? Как поддерживается целостность этой организации? Какова в итоге ее структура?

Понятие тональной функции Стравинский толковал в применении к новому типу организации. Считая, что «тональная функция» полностью подчинена силе притяжения звуковых полюсов, он конкретизировал это состояние через «порыв» и «покой»; а именно «притяжение и удаление от них определяют в некотором роде дыхание музыки». Автор придавал немалое значение также применению таких общекомпозиционных функций, как сходство и контраст, «монохромия» и «полихромия». «Так мо-

32 Стравинский И. Ф. Мысли из музыкальной поэтики. — В кн.: И. Ф. Стравинский. М., 1973, с. 29 — 30.

33 См.:, Дьячкова Л. С. О главном принципе тонально-гармонической системы Стравинского (система полюсов). — В кн.: И. Ф. Стравинский.

34 И. Ф. Стравинский, с. 30.

35 Там же, с. 29.

36 Там же, с. 30.

144

жет случиться, что я выдерживаю более или менее длительное время строгий тональный порядок, затем сознательно разрушаю его, чтобы установить иной порядок. В этом случае я не атонален, но антитоналeн».

Полярность мыслится как целостность, то есть как некое связное образование, обусловленное соотношением составляющих частей, элементов. «Тональная, или полярная система дана нам только для того, чтобы достичь определенного порядка, то есть в конечном счете формы, той формы, которой завершается творческое усилие»37.

Итак, Стравинский сформулировал самые общие положения своей концепции тональной системы. Могут ли быть инструментом анализа предложенные в ней понятия? Несомненно, они дают методологический ориентир, хотя и должны быть конкретизированы и дополнены при соприкосновении с музыкальным материалом.

Обратимся к «Весне священной» — произведению, оказавшему огромное влияние на современную музыку, открывшему новые пути звуковысотного, ритмического, тембрового, фактурного мышления. Оно должно быть осознано в ряду тех исканий, которые проводились художниками разных стран. Новая логика композиции, о которой говорил композитор, воплощенная с необычайной яркостью в «картинах языческой Руси», порождает и различные аналитические интерпретации произведения 38. Для нас существенно, что, будучи стилистически оригинальным, самобытным и даже уникальным, оно является характерным для «стиля времени». Это, в частности, выражается в освоении 12-тоновости, поисках экстрадвуладовых принципов, особом подходе к упорядочиванию звукоотношений, конструировании новых форм.

Как проявляет себя в этом контексте полярная система? «Весенние гадания», «Пляски щеголих» (I часть «Поцелуй земли») — это тот номер, в котором появляется знаменитое остро ритмованное «вытаптывающее» и «вздрагивающее» созвучие (Асафьев), образно названное композитором «аккорд-толчок». «Этот аккорд, — пишет Ярустовский, — сам автор называл „вопросительным". С него-то и начиналось сочинение музыки балета»39. Этот полиаккорд повторяется при первом своем появлении 280 раз (о чем впоследствии скорбел композитор) и является как бы сверхполюсом произведения, проникая в музыкальную ткань других номеров (например, «Игра умыкания», «Великая священная пляска»):

18. И. Стравинский. «Весна священная», «Весенние гадания», «Пляски щеголих»

37 И. Ф. Стравинский, с. 30 — 32.

38 А. Форт применяет методику анализа атональной музыки к партитуре «Весны священной» (см.: Forte A. The Harmonic Organization of the "Rite of Spring" New Haven, 1978).

39 Яpустовский Б. М. Стравинский. Эскизная тетрадь (1911 — 1913 гг.) Некоторые наблюдения и размышления. — В кн.: И. Ф. Стравинский, с. 169.

145

Но прежде чем говорить о поведении «звукового полюса» и притяжении к нему других элементов, необходимо указать на особенности фактуры. Своеобразие фактурной конфигурации «Весны» — в подвижности мелодической и гармонической ситуации, в горизонтальном развертывании мотивов-попевок, в вертикальном наслоении (сгущении и разряжении) вариативных и контрастных интервально-мелодических и интервально-гармонических комплексов. «Дело в принципе: мелодическая ткань в динамическом воззрении на музыку понимается как живая ткань, в которой „попевки" играют роль подвижных, постоянно видоизменяющихся „клеток"» 40. В связи с этим встает вопрос о гармоническом материале. Функцию единиц гармонического языка несут тоны, объединенные в попевки, мелодические ячейки; интервалы, выступающие относительно самостоятельно и как часть созвучия; аккорды — в виде структурно и выразительно значимых звукокомплексов или как средство утолщения, сонорной дублировки мелодических фигур. Объединяясь, эти элементы образуют сонорные блоки, в которых господствует линеарный и полиритмический принцип композиции: комплексные гармонии, вследствие подвижности ткани, трудно поддающиеся расчленению.

Гармонический материал как бы формируется по ходу развития музыкального действия, создавая добавочные тематические импульсы. Форма плясок и гаданий, как и вступления, — это «процесс роста музыкальной ткани» (Асафьев): развитие в виде вздымающейся волны, гребень которой находится на грани перехода в следующий номер, проходит ряд этапов и фаз, в процессе которых накапливается, а затем и выплескивается энергия движения.

В процессе движения, разветвления, распухания ткани возникают

как новые, так и старые гармонические элементы, создавая полихромное, наполненное, объемное звучание. Среди аккордов кроме «толчка»,

занимающего весь первый этап формы (до цифры 22), отметим квинт-аккорды (ц. 28 и далее), параллельные гармошечные «доминантсептак-

40 Асафьев Б. В. Книга о Стравинском. Л., 1977, с. 63

146

корды» (ц. 32 и далее), тонущие в толще фактуры различные полиинтервальные созвучия. Высотная структура в основном конструируется из текучего «вещества» мелодических ячеек — прорастающих и прирастающих, — попевок с определенным ладовым обликом или просто лаконичным звукокомплексом, например: четырехзвуковой лейтмотив

(ц. 14)— горизонтальная проекция элемента «вопросительного» аккорда, попевка валторн (ц. 25) — мажорный пентахорд, клич трубы (ц. 15) — хроматический звукоряд., а также хроматические пассажи постепенно уплотняющие фактуру (ц. 17, 33-36), «толкающие» ходы по септимам и нонам в басовом остинато (ц. 31—33) и др. В эту пеструю звуковую ткань вплетается фонизм интервалов — октав, квинт тремолирующих секунд, остинатных кварт, вторящих терций, акцентно артикулируемых секунд и др.

Как же управляется звуковая масса? Это полярная, незамкнутая система, преобладающим звуковым полюсом которой является «аккорд-толчок». Однако этот полюс притяжения не является всеохватным, хотя его элементы в виде попевок сохраняются до конца, но на ином высотном уровне. В качестве «контрапунктирующего» полюса постепенно «вызвучивается» до мажор: он предвосхищен до-мажорным трезвучием (ц. 14), включенным в лейткомплекс в качестве третьего субаккорда затем педалями (ц. 16, 17, 22 и др.), фигурациями (ц. 23), упорными остинато. Получается любопытное драматургическое соотношение: полиаккордовый толчок как бы отдает свою энергию вертящемуся «колесу» формы — декрешендо, а до-мажорность, наоборот, набирает силу. Это перекрестное наложение полюсов дополняется местными точками опоры — в виде квинтаккорда (ц. 28—30), прихрамывающего басового остинато (ц. 32—36). Временной фактор, которому Стравинский вообще придавал большое значение, внедряется как регулятор напряжения в тональную систему. 12-тоновая система постепенно разворачивает свои ресурсы, проходя ряд стадий различной звуковой плотности В кульминации, на вершине драматургической волны — наибольшая концентрация звуковысотного напряжения, в создании которого участвуют и диатонические попевки, и хроматические пассажи.

«Сюжетное» развертывание — основной фактор изменения вертикального измерения фактуры. Если вначале процесс цветения ткани связывается с темброво и интонационно детализированной комплементарностью (добавление новых высотных комбинаций), то впоследствии на завершающей стадии воздействует массивная суммарная сонорность многослойной фактуры.

Стравинский писал, что законы полярной системы еще трудно определить. Действительно, стилистическое своеобразие «Весны священной» еще ставит много вопросов перед аналитиками.

§ 7. Политональность

1. Политональность обычно определяется как одновременное сочетание двух или более «строев», что нуждается в уточнении и дополнении прежде всего, политональное письмо является составной частью новотональной техники и не образует какой-либо новой системы, которая может быть противопоставлена тональности и атональности в их наиболее «чистых» формах.

Выразительные возможности политональных методов ярко представлены в творчестве многих отечественных и зарубежных композиторов XX века — Стравинского (раньше Айвса), Казеллы, Мийо Бриттена, Хиндемита, де Фальи, Онеггера, Шимановского, Лютославского а также Прокофьева, Шостаковича, Свиридова, Б. Чайковского, Щедрина,

147

Шнитке, Слонимского и других авторов. Интерес к политональности по прошествии четырех десятилетий XX века, казалось бы, постепенно снизился; однако и во второй половине века выразительные возможности политональности не исчерпали себя, особенно в связи с полистилистикой.

Истоки политональности прослеживаются в музыке предшествующего периода. Они обычно усматриваются в полимодальности, органном пункте, полифункциональности и полиаккордике, эволюции тонического созвучия (возможность диссонирующих сложных тоник) и переменности тональных функций. Интересные образцы ранней политональности из музыки Баха, Гайдна, Грига, Глазунова, Шуберта, Брукнера, Римского-Корсакова, Лядова и других приводит Тюлин41. Специальное теоретическое исследование этой проблемы проделал Ю. Паисов, изучив исторические корни, типологию, формообразующую роль и семантику политональности и особенности трактовки политональности в некоторых стилях«

Поставив во главу угла нашего рассмотрения гармонический аспект политональности, затронем следующие вопросы: тональный центр и способы его выражения; ладовая основа субтональностей и тональная целостность; типы взаимосвязи «строев» в политональной одновременности; фактура, роль полифонического и гармонического складов; вертикальное «измерение»: баланс напряженности (консонирование и диссонирование), функциональное соотношение аккордов в полигармонии; формообразующая роль политональной гармонии.

2. Для осуществления политональности необходима прежде всего фактурная расчлененность, а именно четкое выявление мелодико-гармонических зон, достаточно отдаленных друг от друга и «защищенных» от взаимопроникновения. Сближение сфер приводит к скученности и смещениям, затрудняющим их разграничение в слушательском восприятии. Устанавливая типологию, различают: а) гармоническую политональность, состоящую из двух или более аккордовых пластов (см. пример 19); б) мелодическую политональность, представляющую собой контрапунктические взаимодействия (контрастное или имитационное) горизонтальных пластов (см. пример 20); в) смешанную, мелодико-гармоническую политональность (см. пример 21)43:

19. Д. Мийо. «Бразильский танец»

41 См.: Тюлин Ю. Современная гармония и ее историческое происхождение. — В кн.: Теоретические проблемы музыки XX века, вып. 1. М., 1967.

42 См.: Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX в. М., 1977.

43 Ю. Паисов, анализируя ладовую организацию «Свадебки» Стравинского, отмечает что в этом произведении встречаются все три фактурно-гармонические разновидности (см.: Паисов Ю. О ладовом своеобразии «Свадебки» Стравинского. — В кн.: И. Ф. Стравинский, с. 214—250).

20. Б. Барток. Багатель № 1

21. Б. Барток. Багатель № 7

Таким образом, в музыкальном мышлении политональность и фактура — взаимосвязанные начала; из трех координат вертикаль имеет главенствующую структурную роль при том, что горизонталь — ладово-смысловую.

Эффективность политональности во многом зависит от того, как каждый из тональных уровней задуман в отношении ладозвукорядной основы. Модальный аспект политональности может быть как традиционным, так и нетрадиционным44, а звукоряды, входящие в политональную структуру, могут иметь как идентичное, так и неидентичное интервальное строение. Например, однородная традиционная ладовость наблюдается в примерах 19 (каждый из пластов имеет в основе мажор) и 20 (минор), неоднородная — в знаменитом примере политональности Стравинского («У Петрушки»), где соединены два различных лада (ионийский и пентатоника Fis), раскрывающих свои звуковые ресурсы в процессе развития сцены:

22. И. Стравинский. «Петрушка»

44 Мажор и минор мы относим к традиционным ладам (сюда примыкают и «старинные лады»); новая модальность — область нетрадиционных звукорядов.

149

Возникает мелодико-гармоническая политональность с неидентичными четко очерченными тональными слоями (особенно C-dur с тонико-доминантовыми связями).

При анализе образцов с традиционными звукорядами не возникает тех препятствий в определении политональности, какие могут встретиться в условиях синтетических ладообразований (даже на основе старинных модусов). Другими словами, отсутствие предопределенности звукоряда затрудняет расчленение целого, особенно если это сопровождается явлениями децентрализации. Тем не менее политональность в рамках новой модальности может стать ярким выразительным средством при соблюдении требований фактурной ясности, при наличии хорошо организованной структуры.

Так, начальная тема «Фантазии-бурлески» Мессиана может быть рассмотрена в политональном аспекте: хроматический F-dur, звучащий фундаментально и протяженно (повторный период), «озарен» мерцающими бликами фигураций in E, основанных на первом модусе, в I транспозиции45:

23. О. Мессиан. Фантазия-бурлеска

Определяя модальную структуру политонального целого, следует выделять лады, характерные для каждого фактурного слоя, и не стремиться, если в этом нет особого интонационного оправдания, к выстраиванию суммативного звукоряда.

Например, в «Уменьшенных квинтах» Бартока (№ 101) из «Микрокосмоса» есть смысл это сделать: тритоновая политональность (aes) впитывает два вертикально-подвижных звукоряда, использованных фрагментарно, в процессе становления:

45 Сошлемся также на пример, который приводит Паисов в цит. статье, — фонически богатую политональность из IV картины «Свадебки», где (в начале картины) сочетается диатоническая хоровая тема с тон-полутоновым сопровождением.

150

24. Б. Барток. «Микрокосмос», № 101

Поскольку они постоянно переплетаются, сохраняя при этом свой индивидуальный облик, и содержат общие тоны (энгармонизм звуков), естественной оказывается потребность в их объединении. Синтезирующая шкала — один из тех случаев бартоковской 12-тоновости, который является результатом модальности, а не тотальной хроматики атонального типа.

Особого внимания в политональной структуре требует также и тональный центр, объединяющий две или несколько тоник. В подходе к этому вопросу справедливо отмечают двойственность восприятия — изолированность (субтоники) и единство (политоника) 46. Фундаментальный уровень политоники благодаря «сильному» интервалу может функционировать как превалирующий в вертикальной структуре. Это заметно, например, в заключительном полиаккорде «Бразильскогс танца» Мийо, сочетающем — конспективно — использованные «строи»:

25. Д. Мийо. «Бразильский танец»

Роль тоники в приведенном примере из «Петрушки» выполняет двутрезвучная полигармония (секстаккорд + трезвучие), причем одновременность звучания обобщается «диффузией» аккордов и образованием кластерного созвучия:

26. И. Стравинский. «Петрушка»

46 Термин Ю. Паисова

151

Какой аккорд сильнее — на С или на fis, — окончательно решает заключительный каданс, хотя и в процессе развития тоникальность фундаментального слоя проявлялась весомее:

27. И. Стравинский, «Петрушка»

В противоположность примерам с устойчивой тоникой встречаются образцы с подвижной тоникой. «Игра с двумя пентатоническими рядами Бартока» (№ 105 из «Микрокосмоса») иллюстрирует полифоническую политональность, основанную на одном типе звукоряда, так называемой диатонической пентатонике от белых и черных клавиш. Однако тоники в пределах этих звукокомплексов не обладают традиционной стабильностью: в нижнем голосе превалирующее Cis сменяется на h, в верхнем — проходят все возможные устои — g, e, a, h (меньше d). В результате такого «мерцания» тоник (верхний пласт динамичнее), «поиска» пунктов притяжения возникают так называемые модальные версии, то есть производные варианты пентатонического звукоряда.

Характер поведения тоник, имеющих большую или меньшую подвижность, — вопрос, который надо решать в каждом конкретном случае, с тем чтобы механически не «выводить» политонику, суммируя опорные тоны в слоях фактуры. В музыке Стравинского, например, сила действия полюсов может быть неравнозначна. Центральная ось может то притягивать, то отталкивать дополнительные субполюсы, что формирует фактуру с тоникально устойчивыми и подвижными слоями. Так, в «Вешних хороводах» из «Весны» на тонику миb (вернее, тоническую квинту) в процессе развития наслаиваются архаическая попевка, наигрыши, имеющие свой модус и опорный тон, например: в партии струнных и духовых (ц. 50) — сиb и сольb затем у флейт пикколо и кларнета к этому добавляется ось до фа #. В «Игре двух городов» на главенствующий полюс до фа # временно наслаиваются местные — ля при эолийском звукоряде (деревянные духовые), фа при лидийском (струнные), затем (ц. 61) — до при ионийском.

«Независимость» политональных зон не означает случайности в их сочетании: политональная структура организуется на основе принципа интервального соотношения строев, определяющего фонический эффект. Последний зависит от того, какие лады соединяются и какой интервал их разделяет. Мажорная битональность дает больше консонантных вариантов, чем миноро-минорная или миноро-мажорная. Есть точка зрения, что можно проследить изменение фонизма, если, взяв, допустим, мажоро-мажорную битональность, при устойчивой нижней тональности менять в порядке квинтового цикла тональности верхнего «этажа». Это даст следующие интервальные соотношения: чистая квинта, большая нона, большая секста, большая терция, большая септи-

152

ма, тритон, малая нона, малая секста, малая терция, малая септима, чистая кварта47.

В концерте Мийо, в прелюдии используются различные фонические эффекты за счет варьирования вертикального интервала в мажоро-мажорной политональности — мягко-консонантные сочетания (до мажор внизу — соль мажор наверху), более остро-консонантные (ре внизу сиb наверху) :

28. Д. Мийо. Концерт

29

47 Персикетти, в частности, считает, что политональная комбинация мажоров дает следующие результаты: если взять за основу фа мажор, то консонантными будут сочетания с до, соль, ре, ля, ми мажорами, а диссонантными — с си, сольb, реb, ляb, миb, сиb, (см.: Реrsichetti V. The 20-th Century Harmony. N Y., 1961, p. 258).

153

Но, пожалуй, наиболее эффективно — достаточно диссонантно и в то же время «благозвучно» — соотносятся мажорные тональности на тритон. В этом убеждает частое обращение композиторов к данному приему (см., например, «Бразильские танцы» Мийо, «Микрокосмос» Бартока и др.).

Если фундаментальный слой (нижний пласт) образует минорная тональность, то степень диссонирования, невзирая на строение верхнего «этажа» (минор или мажор), возрастает. В некоторых стилях создается драматически сгущенная, тревожная гармоническая атмосфера, как, например, во Второй сонате для фортепиано Шостаковича. Битональные связи играют здесь весьма существенную драматургическую роль в образно-тематическом развитии и звуковысотной системе. Политональность си миноро-мажор, ми-b мажор, возникающая в репризе побочной партии, — итог предшествующего мелодико-гармонического взаимодействия:

30. Д. Шостакович. Соната № 2

Здесь драматический узел создается и сочетанием различных тем, и сплетением их тональностей, логически подготовленных однотерцовыми связями (си минор — си-b мажор).

Гармоническая целостность относительно изолированных тональных сфер зависит от разных факторов: а) степени совпадения избранных ладов и возможности их объединения в сверхкомплекс, синтетическую модальную структуру; б) функциональной координации аккордов (совпадение или несовпадение тональных функций); в) фонических качеств общего тонального центра и способности полиаккордов, возникающих в процессе развития, объединять гармоническую ткань, дифференцировать созвучия на опорные и второстепенные.

Что касается двух последних положений, то иллюстрацией их может быть «Ипанема» Мийо, в которой примечательно совпадение тональных функций по вертикали (этот прием у Мийо не единичен — см. также пьесы «Капакабана», «Тужука»).

3. Рассмотрев вопросы, связанные с ролью тоники, звукоряда, типов соотношения тональных зон, коснемся формообразующей роли политонального письма.

В качестве примера возьмем Концерт для оркестра Лютославского, а именно его I часть — «Интраду» (см. партитуру).

В этом сочинении классицистского периода творчества композитора (соч.— 1954, изд. — 1956) большое значение имеет органичное переосмысление польского народного мелоса, ритма, тембров в ракурсе современных композиционных приемов, и в частности оригинальной зву-

ковысотной организации. Сочинение целой серии заказных произведений, основанных на народных темах, — пишет композитор, — «стало для меня невольным поводом для выработки определенного, правда узкого и одностороннего, но достаточно характерного стиля. Он базируется прежде всего на соединении простых диатонических мотивов с хроматическими контрапунктами, а также с нефункциональной, многокрасочной капризной гармонией. Кроме того, ритмическое образование этих мотивов с сопровождающими их элементами также принадлежит к характеристичным чертам стиля, о котором шла речь выше»48.

С точки зрения политонального письма характерна экспозиционная часть «Интрады»: исходная тема, овеянная народным духом, предстает в процессе развития в зыбких, скользящих тональных «обличьях», которые инкрустируются в прочную основу. Скрепляющая тональность Fis, представленная протяжным органным пунктом (распростерт на всю партитуру — фаготы, валторны, литавры, арфы, контрабасы), проникает в тему только на заключительном этапе ее освещения (ц. 4). В движении к этой кульминации тема проходит через группу квинтово-сцепленных строев — d, a, e, h — обрамленных непрерывно звучащим fis; тональное восхождение подчеркнуто тембром: мелодия «поднимается» от виолончелей, альтов, вторых и первых скрипок к tutti деревянных духовых. Стройность драматургического замысла находит выражение в ладозвукорядном решении и фактуре этой части. Последняя конструктивно примечательна в образовании многослойной политональности: каждая из указанных тональных зон не исчезает после экспозиции темы, а пролонгируется через тонический органный пункт и подголосочный контрапункт, в результате чего постепенно накапливается и суммируется в едином звучании весь тональный план (пять тональностей!).

В тесном контакте с процессом формообразования и тональным развитием находится модальность. Ведущая тема не выходит за рамки минора с «раздвоенной» II ступенью (фригийская интонация поддержана в итоге и ходом аккомпанирующих голосов); контрапунктирующие голоса последовательно расцвечивают партитуру звучанием одноименного мажора, который везде, возникая в той же группе четырех солирующих инструментов, наслаивается на тонику отзвучавшего минора. В итоге создается насыщенная, колоритная и тщательно спланированная политональность, в которой мелодические потоки дают основной импульс симфоническому развитию. Гармония — вторичный фактор, результат одновременности, образованной горизонталью удержанных тоник. Весь гармонический процесс данного фрагмента сводится к «росту» квинтаккорда dаeh, заключенного в прочную раму звуков из р18«(начальный и продолжающийся бас, заключительная мелодия).

Таким образом, оригинальная высотная структура наряду с затейливым ритмическим узором (полиритмия), своеобразием тембра, динамики и артикуляции явилась плодотворным средством для воплощения целостного симфонического замысла, выросшего из «соединения простых диатонических мотивов» народного склада.

В заключение вернемся к вопросу определения политональности. В дефиниции: политональность есть одновременное звучание нескольких тональностей — нет указания на те признаки, которые достаточно четко отграничивали бы это явление от полигармонии, от некоторых промежуточных форм, связанных с тоникализацией в пределах одного звукокомплекса и проч. Поэтому, учитывая все вышесказанное, допустим следующее: политональность это особый тип центри-

48 Materialy do monografii (zestawie Stefan Jarocincki). Krakow, 1967, s. 44—45.

155

рованной системы, структура которой подразумевает наличие тональных подсистем, выявленных функциональными оборотами, модальностью, фактурной расчлененностью.

§ 8. Методические рекомендации

1. Суммируем теоретические положения, касающиеся современной тональной организации, с тем чтобы выработать инструментарий анализа конкретных музыкальных текстов и определить методические подходы. Новая тональность — это централизованная система взаимосвязанных элементов, объединенных в целостность на основе иерархической структуры. Специфика этого типа звуковысотной организации — и в свойствах элементов, и в их взаимосвязях, конкретнее — в свойствах гармонического материала и в индивидуальных формах структуры.

Современная тональная система не статичная организация, которая сохраняет свои свойства постоянными, а динамичная система, меняющаяся с течением времени, приобретающая иной облик, как любой живой организм, остающийся при этом самим собой. В этом нетрудно убедиться, сравнив сочинения, написанные в разное время одним и тем же автором, например Скрябиным, Дебюсси, Стравинским, Бартоком, Прокофьевым, Шостаковичем, Щедриным, Б. Чайковским. Сравнение может быть распространено на анализ поступательного движения тональной музыки от начала к концу века, например: «Поэма экстаза» Скрябина, «Весна священная» Стравинского, «Музыка для струнных, ударных и челесты» Бартока, Вторая симфония Прокофьева, Четвертая симфония Шостаковича, «Художник Матис» Хиндемита, «Военный реквием» Бриттена, Тринадцатый квартет Шостаковича, «Озорные частушки» Щедрина, Скрипичный концерт Пендерецкого, «Пушкинский венок»

Свиридова и др.

В этом процессе проявляется качество, свойственное и классической тональной системе, а именно незамкнутость, способность поглощать новое (вплоть до серийности) и постоянно эволюционировать.

При описании структуры новотональной системы, что в целом является важной методологической задачей, важно выявлять прежде всего принцип иерархичности. Последний предполагает не равенство двенадцати тонов, а соотношение центра и периферии, полюсов притяжения и подчиненных, зависимых элементов. Выскажем предположение, что структура тональности, вернее звуковысотная целостность, не всегда является прямым следствием составляющих ее элементов, которые могут по-разному функционировать и оказываться компонентами различных высотных систем. Так, нетерцовой аккордикой пользуются в условиях модальной и т