15902

ГАРМОНИЯ ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ КУРС

Книга

Музыка

Настоящая книга, являясь теоретическим курсом, одновременно представляет собой научное исследование фундаментальных проблем гармонии. Автор рассматривает многие коренные вопросы гармонии в виде целостной структуры, в контексте музыкальной формы. Главная задача данного исследования - дать на современном научном уровне по возможности исчерпывающее изложение основополагающих теоретических проблем гармонии, вводящее музыку XX века в общий музыкально-гармонический контекст так же естественно, как и само искусство прошлого перешло к нашему времени.

Русский

2013-06-18

15.27 MB

269 чел.

Ю. Н. Холопов

ГАРМОНИЯ

ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ КУРС

ЛАНЬ

Санкт-Петербург • Москва • Краснодар 2003

ББК 85.31 Х73

Холопов Ю. Н.

X 73 Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. - 544 с., ил. — (Учебники для вузов. Специальная литература).

ISBN 5-8114-0516-2

Настоящая книга, являясь теоретическим курсом, одновременно представляет собой научное исследование фундаментальных проблем гармонии. Автор рассматривает многие коренные вопросы гармонии в виде целостной структуры, в контексте музыкальной формы.

Главная задача данного исследования - дать на современном научном уровне по возможности исчерпывающее изложение основополагающих теоретических проблем гармонии, вводящее музыку XX века в общий музыкально-гармонический контекст так же естественно, как и само искусство прошлого перешло к нашему времени.

Учебник снабжен большим количеством нотных примеров, что делает более наглядным строгое научное изложение.

Книга рекомендуется теоретикам — исследователям гармонии, а также преподавателям музыкальных вузов и студентам, изучающим курс гармонии.

ББК 85.31

Оформление обложки С. ШАПИРО, А. ЛАПШИН

Охраняется законом РФ об авторском праве.

Воспроизведение всей книги или любой ее части запрещается без письменного разрешения издателя.

Любые попытки нарушения закона будут преследоваться в судебном порядке.

© Издательство «Лань», 2003 © Ю. Н. Холопов, 2003 © Издательство «Лань», художественное оформление, 2003

ПРЕДИСЛОВИЕ

Настоящая книга представляет собой учебник, предназначенный для специальных курсов гармонии музыкальных вузов. Процесс познания гармонии идет двумя путями. Важнейшую часть обучения составляет практическое изучение гармонии (согласно принципу «подобное познается подобным») посредством художественного приобщения к ее творению в письменных работах и игре на фортепиано. Не менее важно научно-теоретическое освоение гармонии — в лекционной части курса, при чтении научной литературы, а также в практических анализах художественных образцов. Это и является задачей данного теоретического курса. Совокупность проблем, разрабатываемых в книге, в целом соответствует ныне действующей программе вузовского курса гармонии (в теоретической части) для историко-теоретической специальности. Кроме того, в учебник включен большой материал по истории гармонии (правда, не оформленный в самостоятельные разделы). Музыкально-стилевые закономерности, рассматриваемые в книге в качестве основных, базируются преимущественно на музыке XVIII-XIX вв. («золотой век» гармонии). Однако затрагиваются и более старые эпохи, а систематика позднеромантической гармонии предвосхищает многое и в музыке XX в.

Являясь теоретическим курсом, учебник одновременно представляет собой научное исследование фундаментальных проблем гармонии, теоретическое и историческое осмысление этого явления с современных позиций. В ряде работ предшествующих лет автору доводилось заниматься многими коренными вопросами гармонии XX в., прежде всего — отечественной музыки. Продолжение этой линии, расширяющее концепцию гармонии как единого целого, требует основательного освещения наиболее существенных законов гармонии, проявившихся уже в предшествующий период. Главная задача данного исследования — дать на современном научном уровне по возможности исчерпывающее изложение основополагающих теоретических проблем гармонии, в конечном счете вводящее в музыку XX в. так же естественно, как и само искусство прошлого перешло к нашему времени.

С концепционной стороны система взглядов автора, хотя и связана генетически с учением о гармонии И. В. Способина (также в какой-то мере Ю. Н. Тюлина и Б. Л. Яворского), в действительности же исходит из философско-исторического анализа современной ситуации искусства.

3

Теоретическое изучение того, что лежит в основе гармонии, обнаруживает глубоко скрытые корни и движущие силы музыки, ее «логос», а также ценности столь значительные, что они остаются непоколебимыми даже при самых жестоких музыкально-интонационных катаклизмах.* Историческое прошлое мы анализируем как логически глубинные слои нашего настоящего. В этом единстве логического и исторического заключена действенная сила, позволяющая трактовать старые проблемы гармонии — консонанс и диссонанс, лад, аккорд, неаккордовые звуки, органный пункт, голосоведение — как исторически детерминированные и тем самым по сей день теоретически актуальные.

После основательной критической проверки применения на практике функциональной европейской гармонии наиболее ценной оказалась, естественно, функциональная теория (вобравшая лучшие достижения европейской теории музыки — Ж.-Ф. Рамо, М. Хауптмана, С. Зехтера). Правда, в своем оригинальном виде, у X. Римана, функциональная теория содержит и неприемлемые стороны (прежде всего это дуалистическая трактовка мажора и минора); к тому же она ориентирована только на стиль венских классиков; для нас же особый интерес представляет функциональная гармония того периода, который непосредственно вводит Новую музыку нашего столетия, — исторического перелома конца XIX — начала XX в. Поэтому для развертывания функциональной теории гармонии в наше время необходима критика и радикальная реорганизация римановской концепции.

Неприемлемы в научном отношении ни ограничение собственно функциональной трактовки (Т, S, D) только тремя аккордами (остальные трактуются как обозначаемые римскими цифрами «ступени», более или менее «сходные» с главными — I, IV и V), ни идея «смешанных» функций (например, III ступень = DT), ни подмена функций ступенями (хотя бы это и вуалировалось функциональными символами).

Какой бы «трудной» ни выглядела функциональная теория гармонии, она единственная является объяснением замечательного феномена европейской тональности (XVIIIXIX вв.). Этот феномен в науке о музыке занимает по значимости такое же место, как в самой музыке — творчество Моцарта, Бетховена, Шопена, Чайковского. Соответственно и верная теория функций есть сердцевина, логический центр науки о

гармонии.

С точки зрения научного метода, особенно важно провести принципиальное различие между работой собственно теоретической и практической, эмпирической. В науке истина теории должна быть показана «во весь рост», в свою полную величину, простирающуюся от эстетики художественного явления (соответственно также техники композиции), от каллистики, философии, социологии, мировоззренческих категорий через представления психологии восприятия, через физиологию музыкального ощущения, физику реального звучания (акустику, «природу») вплоть до бесстрастной красоты числовых отношений. Автор не считает, что «во всяком учении столько науки, сколько в нем математики», однако ясно, что в ряде аспектов науки о гармонии (в особенности на низшем, элемен-

Более подробно об этом см.: Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982.

4

тарном уровне) оперирование числовыми структурами закономерно и необходимо привходит в естественный язык научной теории музыки.

К научному методу относится и способ изложения теоретического материала. Для подлинной науки о гармонии неприемлема подмена теоретического объяснения бытовыми и прочими внемузыкальными аналогиями и уподоблениями; само изложение должно быть специализированным, хотя, разумеется, материал целесообразно подавать в максимально простом и доступном виде, где многое дообъясняется в непосредственном контакте с музыкой, нотными примерами (ибо слуховое усвоение теории — важнейшая часть ее метода как способа познания музыки). Стремление к полноте изложения целого потребовало оптимального ограничения в учебнике объема текста, приходящегося на ту или иную проблему. Ввиду большого количества проблем классико-романтической гармонии (и некоторых общих) пришлось отказываться от широты охвата их содержания и тем более от отвлечений в какие-либо смежные области. По той же причине автор вынужден был сильно сократить изложение точек зрения различных теоретиков (чтобы курс «гармонии» не превратился в курс «музыкально-теоретических систем», среди которых, кстати, преобладающее значение принадлежит теориям лада и гармонии).

Для теории гармонии необходима также полная ясность в конкретном определении гармонии в произведении — функций каждого аккорда и каждого звука, притом сплошь на всем протяжении пьесы, а не в отдельных оборотах. Наука наша требует даже конкретного обозначения гармонии под нотами приводимых примеров. Такая фиксация с полной ясностью показывает теорию гармонии в практическом действии. Только при этом условии можно говорить об анализе гармонии. Вполне конкретным было определение гармонии музыкального произведения в трудах теоретиков, заложивших основы гармонической науки, таких как Рамо, Риман. Образцом может служить метод изложения в книге последнего «Все фортепианные сонаты Л. ван Бетховена. Эстетический и формально-технический анализ с историческими заметками» (1918-1919). Анализ гармонии и формы составляет там естественное музыкальное целое. Для того чтобы «сплошное» поаккордовое обозначение гармонии было возможно, анализирующему нужно не только ясное знание ее системы, но также и выработанный аппарат ее фиксации — специальный и своеобразный язык анализа. Не следует думать, что обязательность умения точно определять функции тонов и аккордов есть нечто «школьное», «для учеников». Любое серьезное научное исследование гармонии немыслимо без такого слышания. Особенно важно это по отношению к гармонии XX в., с ее плюрализмом систем. Но фундаментом современного знания является система классической гармонии и более всего — позднеромантической, достаточно подробно освещаемой в настоящем труде.

Если во времена Баха зависимость типа гармонии от местоположения части в форме выражалась сравнительно слабо, то начиная с венских классиков она проявляется чрезвычайно активно и многообразно (например, гармония развернутого вступления подчас подчиняется иным законам, чем в сонатной главной партии). Отсюда исключительная важность рассмотрения гармонии, прежде всего, в виде сплоченной целостной структуры, в контексте музыкальной формы.

5

Отдельные гармонии-аккорды в таком контексте значат нечто иное, чем сами по себе, и, только встроенные в формы-структуры, они проявляют свою сущность.

Все вышесказанное определяет структуру учебника.

Первая часть посвящается ряду важнейших категорий гармонии: самому понятию гармонии, ее реализации в звучании (градация консонансов и диссонансов), основным структурным понятиям гармонии во временном развертывании (по горизонтали — лад) и в одновременности (по вертикали — аккорд), факторам движения во временном развертывании (линейные неустои; в гармонии — неаккордовые звуки), возникновению феномена многоголосной гармонии (первичный гармонический устой — органный пункт), действию линейных неустоев в многоголосной ткани (голосоведению).

Вторая часть книги излагает теорию гармонических структур, начиная от элементарных интервальных сеток (родов интервальных систем) через характеристику двух основных типов ладовых структур (лады модального типа и гармоническая тональность) к центральной проблеме науки о гармонии — теории функций. Синтетическое рассмотрение действия гармонии в музыкальном целом представлено в последней главе «Гармония и формообразование».

Из числа работ автора, вышедших в последнее время, несколько относятся к проблематике этой книги и могут рассматриваться как дополнение к некоторым ее разделам:

*  Гармонический анализ: В 3 ч. Часть 1. М., 1996.

* Гармонический анализ. Методическая разработка // Проблемы преподавания гармонии в музыкальном училище. Ростов-на-Дону: РГК, 1997 (в соавт. с В. С. Ценовой).

*  Канун Новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова // Николай Андреевич Римский-Корсаков. Научные труды МГК. Сб. 30. М., 2000.

*  Структурные уровни гармонии // Musica theorica-6 [на правах рукописи]. М.: МГК, 2000.

*  Ступени и функции, или как правильно определять гармонию // Гармония: проблемы науки и методики. Вып. 1. Ростов-на-Дону: РГК, 2002.

*  Гармония. Практический курс: Учебник для специальных курсов консерваторий: В 2 ч. Ч. 1: Гармония эпохи барокко. Гармония эпохи венских классиков. Гармония эпохи романтизма. М., 2003 [в печати].

В заключение автор считает своим приятным долгом выразить благодарность всем, читавшим и рецензировавшим рукопись, за высказанные замечания и пожелания — И. А. Акбарову, А. И. Амбразасу, Т. Б. Барановой, Т. С. Бершадской, С. П. Галицкой, С. С. Гончаренко, А. Н. Мясоедову, Е. В. Назайкинскому, В. М. Цендровскому; всем, принявшим участие в обсуждении работы, — сотрудникам кафедр теории музыки в Вильнюсской, Горьковской, Санкт-Петербургской, Московской, Новосибирской и Ташкентской консерваториях, а также коллеге из Польши М. Низюрскому. Автор благодарит В. С. Ценову, принявшую участие в выпуске второго издания книги.

Февраль 2003 г.

6

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ГЛАВА 1. ГАРМОНИЯ

1. ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА В МУЗЫКЕ

Понятие гармонии выходит далеко за пределы музыки и имеет широкое, можно сказать, общекультурное значение. Для объяснения сущности самого предмета гармонии необходимо поэтому, помимо определения музыкальных его значений, соприкосновение и с другими — внемузыкальными.

В музыке понятие «гармония» применяется в нескольких различных значениях. Главнейшие из них приведены ниже.

1.  Гармония — приятная для слуха слаженность звуков в музыкальном произведении; то же, что «благозвучие» (музыкально-эстетическое понятие).

2.  Гармония — объединение звуков в созвучия и связное их последование (композиционно-техническое понятие; гармония как художественное средство музыки; понятие соответствует немецкому Harmonik).

3.  Гармония — научная и учебно-практическая дисциплина, охватывающая одну из важнейших сторон техники композиции, изучающая созвучия и системы связей между ними.

Помимо названных, наиболее важных, термин «гармония» употребляется также и в других значениях:

1.  Как характеристика той стороны музыкального стиля (по отношению к определенной художественной эпохе, художественному направлению, композитору, даже отдельному сочинению), которая касается своеобразия аккордики, звуковысотной системы, тональных функций и т. д. Говорят, например, о гармонии барокко, гармонии венских классиков, гармонии позднего Скрябина; о гармонии в

первой кантате Веберна.

2.  В том же смысле, что «аккорд»; говорят, например, о гармонии в широком расположении (имея в виду аккорды в широком

расположении).

3.  Иногда понятие гармонии относят лишь к мажорно-минорной

системе.*

* Многозначность термина «гармония» не должна, однако, приводить к путанице понятий. Иногда применение слова «гармония» связано с некоторой условностью (вполне возможной, например, в жанре популярной литературы о музыке). Так, в

8

2. ЭТИМОЛОГИЯ

Сущность многих понятий, исторически развивавшихся на протяжении столетий, раскрывается в происхождении самих обозначающих их слов. Так обстоит дело и со словом «гармония».

Слово «гармония» восходит к древнему индоевропейскому корню «ар» (ar или har), указывающему на «соединение» или «связь» чего-либо с чем-либо. Отсюда греческое слово αρμονία («гармония»), от которого непосредственно происходит и наша «гармония». Греческий глагол «хармодзо» (άρμόζω), или «хармотто» (άρμόττω) среди многих значений включает следующие: пригонять, скреплять; прилаживать; слагать, сочинять; настраивать, вносить стройность; обручать, брать в жены; плотно облегать, быть впору; подходить, годиться.

Значения слова «гармония» (αρμονία), приведенные в Древнегреческо-русском словаре: связь, скрепление; скрепа; соглашение, договор; установление, порядок; душевный склад; лад (музыкальный); слаженность, соразмерность; стройность, гармония.*

Первоначально слово «гармония» применялось в общеязыковом бытовом значении (без специального научного, философского, эстетического смысла). Так было еще в IX-VIII вв. до н. э., в эпоху Гомера. В «Илиаде» «гармония» — это период мирной жизни, согласие, соглашение; в «Одиссее» встречается «гармония» в смысле «скрепа», «гвоздь». Философское и эстетическое значение слово «гармония» приобрело в учении пифагорейцев (VI-IV вв. до н. э.). Другие греческие мыслители — и во времена пифагорейцев, и в последующие века — закрепили и углубили комплекс смыслов термина «гармония» (Гераклит, Эмпедокл, Платон и другие).

3. ГАРМОНИЯ. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Понятие музыкальной гармонии находится в тесной связи с другими, общекультурными аспектами значения этого термина. Среди важнейших аспектов значения, в первую очередь, следует выделить общефилософское и общеэстетическое.

Выработке философского понятия гармонии предшествовали некоторые мифологические представления. Главнейшие из них — миф о Хаосе и миф о Гармонии.

Древнегреческий поэт Гесиод (VIII-VII вв. до н. э.) в своей поэме «Теогония» описывает происхождение богов и вселенной. Хаос («зияющий») — это изначальное, неупорядоченное, бесформенное состояние

паре «мелодия и гармония» под гармонией подразумевается либо «сопровождение», «аккомпанемент» (то есть правильно будет сказать: «мелодия и аккомпанемент»), либо «аккорд», «аккордика», «гармоническая вертикаль» (соответственно, правильнее: «мелодия и аккордика»). В специальной научной литературе подобное словоупотребление было бы ошибочным. Аналогичным образом в паре «гармония-полифония» под «гармонией» часто понимается гомофония.

* См.: Дворецкий И. X. Древнегреческо-русский словарь. Т. 1. М., 1958.

9

мирового вещества, зияющая черная бездна, персонифицированная в мифологическое существо, некое мировое чудовище небытия.* Противоположностью хаосу как бескачественности, неопределенности, бессвязности, распыленности был космос. Термин «космос» (столь популярный в наше время как обозначение внеземного пространства) как антоним хаосу имел комплекс значений, близких гармонии: упорядоченность, порядок; устройство; мера; строй; правовой порядок; мировой порядок, мироздание; небосвод, а также: украшение, наряд и — в переносном смысле — украшение, краса. Разница между хаосом и космосом — в наличии или отсутствии упорядоченности, слаженности, стройности. Иначе говоря, космос — это «гармонизированный» хаос, а Гесиодова теогония — процесс внесения гармонии в мироздание. Многозначительна эстетическая сущность такого перехода от хаоса к космосу, зафиксированная в слове «косметос» (κοσμητός): 1) приведенный в порядок, 2) красиво устроенный. Упорядочивание выступает как внесение красоты, тождественной гармонии.**

Глубокого смысла полны и мифы о Гармонии (у греков известны три цикла сказаний). Беотийский миф рассказывает о богине Гармонии — дочери Ареса и Афродиты. Зевс дал ей в мужья Кадма. Свадебное ожерелье Гармонии, переходя из рук в руки, всюду приносило несчастья. Главная символика мифа заключена в объяснении природы гармонии как единства противоположностей. Объединение противоположностей является изначальным качеством Гармонии, мать которой — богиня красоты и любви, а отец — бог войны и раздора. В символике мифа можно увидеть ядро будущей диалектики понятия гармонии.

Античный миф о гармонии родствен сказаниям других народов о браке земли и неба, в которых также подчеркивается, что все сущее — мир — образовалось от соединения противоположных начал.

4. ФИЛОСОФСКИЙ АСПЕКТ. ГАРМОНИЯ МИРА

Донаучные, мифологические попытки осмысления гармонии вселенной послужили почвой для создания ранних философских учений о гармонии. Первой и самой значительной здесь явилась концепция гармонии пифагорейской школы. Пифагорейцы выдвинули положение о том, что все мироздание основывается на гармонии. Гармония есть то, без чего мир распался бы. Она составляет внутреннюю природу вещей. Самому Пифагору приписывается то, что мироздание, вселенная названы термином «космос» с целью подчерк-

* Порождением Хаоса были Широкогрудая Гея (земля), Тартар (преисподняя), Никта (ночь), Эреб (мрак). Брак Эреба и Никты приносит «мировое яйцо», из которого появляется Эрос (бог любви). От начальных богов в конечном счете возникают все остальные боги, герои (полубоги), люди, небо, Земля и все сущее в мире. Всевышним повелителем становится олимпиец Зевс.

** Ср. также «космесис» (κόσμησις): 1) благоустроенность, упорядоченность, слаженность, гармоничность; 2) устройство, украшение, орнамент; украшение, наряд. Косметика — искусство украшения.

10

нуть высший «порядок» и высшую «красу» мира. Пифагореец Филолай (вторая половина V в. до н. э.) утверждал, что мир возник на основе гармонии: «Все произошло по необходимости и в согласии с гармонией». При этом гармония понималась как согласование и единство противоположностей. Пифагорейская наука о гармонии входила в состав философской концепции числа, сочетавшей в себе идеалистическую методологию со стихийно-материалистическими элементами и диалектическими представлениями. Философия числа послужила базой для учения о музыкальной гармонии и первой научной теории музыки. Трактовка всего космоса как гармонически устроенного и притом музыкально звучащего тела — своего рода вселенского музыкального инструмента — увенчалась учением о «музыке сфер», издаваемой небесными сферами в их бесконечном движении. Грандиозная картина пифагорейской гармонии мира, музыки макрокосма, демонстрировалась на примере музыкального микрокосма, где начальные священные четыре числа (1-2-3-4) обнаруживают прекрасную и вечную гармонию, поддерживая лад песни, музыки отношениями консонансов (2:1, 3 : 2, 4 : 3) так же, как божественные числа и образуемая ими гармония поддерживают все мироздание.

Возникшая в таком виде философия гармонии содержала стихийно-материалистическую идею отражения в реальной действительности гармонии вообще и в музыкальной гармонии в частности: музыкальная гармония рассматривалась как часть всеобщей, мировой гармонии, ее микрокосмическое проявление, проекция на отношения музыкального лада. А идея о том, что «гармония вообще возникает из противоположностей, ибо гармония есть соединение разнообразной смеси и согласие разнообразного» (пифагорейский фрагмент В 10), есть, несомненно, диалектическое положение о гармонии как единстве противоположностей.

Философский аспект гармонии впоследствии неоднократно разрабатывался в музыкальной науке — у Боэция (начало VI в. н. э.), Дж. Царлино (XVI в.), Й. Кеплера (начало XVII в.), М. Мерсенна (XVII в.), X. Кайзера (XX в.) и др. Изложение идей философии гармонии содержится в трудах А. Ф. Лосева, В. П. Шестакова.

5. ГАРМОНИЯ И КРАСОТА

В общеэстетическом аспекте понятие «гармония» принадлежит к числу основополагающих, конкретизируясь в ряде близких ему понятий и выступая нередко как своего рода синоним художественной красоты. Близкие эстетические понятия могут считаться атрибутами единого результирующего их качества — гармонии. Это — мера, пропорциональность (соразмерность), симметрия. Являясь коренными эстетическими категориями, они составляют необходимые условия для того, чтобы целое стало гармоничным, стало гармонией. Так, наличие меры указывает на возможность согласования

11

элементов целого друг с другом, а также на избегание таких крайностей и противоположностей, которые в состоянии нарушить гармоничное слияние частей в органичную цельность. Пропорциональность как соразмерность целого через определенное соотношение составных частей реализует гармоничность эстетически-целостной формы. Симметрия выполняет сходную «гармонизирующую» роль в конкретно-функциональной системе соответствий определенных частей друг другу. Таким образом, важнейшие эстетические категории — это, по существу, частные реализации и поэтому частные синонимы общей категории гармонии. Когда произведение искусства воплощает значительную идею, формально-художественные категории передают подлинную красоту — необходимый атрибут прекрасного в искусстве. Гармония элементов — условие красоты художественного целого.

6. ГАРМОНИЯ В МУЗЫКЕ

Музыкальная гармония по сути своей есть проекция общего понятия гармонии на область звуковысотных отношений, которая заключает наиболее специфичные для музыки (то есть отличающие ее от других видов искусств) художественные средства.* Поэтому гармония в музыке имеет дело с качественными отношениями между звуками по высоте. Сущность же музыкальной гармонии — упорядочивание звуковысотных отношений, образование благозвучия. Можно сказать иначе: гармония — это техника (искусство) благозвучия. Подобное упорядочивание касается, естественно, не только отношений между звуковыми высотами в одновременности (гармоническая вертикаль), но также и в их последовании (гармоническая горизонталь).

Конкретным первичным объектом гармонии является, таким образом, размеренное звуковысотное отношение, то есть музыкальный интервал. Соответственно, в науке о гармонии при исследовании природных свойств интервалов, связанном с точной характеристикой их качественного своеобразия и их выразительности, используются числа, числовые показатели интервалов (в числах колебаний — 1:2 — октава, 2:3 — квинта, 3:4 — кварта, 4:5 — натуральная большая терция, 5:6 — малая терция и т. д.).

Гармонически устроенное звучащее тело дает радужный спектр интервалов, числовая упорядоченность которых позволяет всем им сливаться в единый музыкальный звук, как бы содержащий в себе ядро всей музыкальной гармонии. Такой спектр называется натуральным звукорядом (чем подчеркивается природный характер музыкальной гармонии), или гармоническим рядом (пример 1).

Гармонически-«согласное» звучание тонов образует важнейшую для музыки категорию, в каком-то смысле тождественную самой.

* Такие художественные средства музыки, как, например, ритм и метр, свойственны и поэзии; структурное членение также не является специфичным для музыки и т. д.

12

1

Помеченные стрелкой () тоны звучат ниже темперированных.

гармонии, — консонанс. Контраст звукосочетаний с различной степенью «слияния» тонов (прежде всего консонансов и — если слияние минимально — диссонансов) есть одно из проявлений диалектической сущности музыкальной гармонии. Другое проявление музыкальной гармонии — проникнутость всех звуков пропорционированным отношением к единому центральному тону, что выражается специфически музыкальной категорией лада. Благодаря системности, соотнесенности всех тонов друг с другом достигается важнейший эстетический эффект гармонии — единство в многообразии. Различное значение тонов лада в этом многообразии отношений воплощается в еще одной важнейшей категории — ладовых функциях.

Проекция основных категорий общего понятия гармонии на звуковысотную систему музыки порождает, таким образом, основные специфические явления музыкальной гармонии.

Тем не менее не следует отождествлять музыкальную гармонию со всеми проявлениями общеэстетического (а тем более общефилософского) понятия гармонии в области музыки (ведь «гармонические» свойства характерны и для области ритмики, и для выработки музыкальной ткани, и для организации музыкальной формы в целом). Предмет нашей науки — не всеобщая гармония мира, а звуковысотная структура музыки (притом предмет, лишь отчасти затрагивающий ладотональную сторону мелодии, полифонии, не вбирая их в себя целиком). Наименование «гармония» для названной стороны музыки и соответствующей музыкально-научной и практической дисциплины (традиция, идущая от пифагорейцев!) в этом смысле несколько условно.

7. ИСТОРИЧЕСКАЯ ИЗМЕНЧИВОСТЬ ПОНЯТИЯ ГАРМОНИИ

Традиционное для нас понятие гармонии (и соответствующая трактовка важнейшей композиционно-технической дисциплины) как науки об аккордах в мажорно-минорной тональной системе сложилось в основном к началу XVIII в. Однако понятие гармонии в музыке насчитывает примерно 2500 лет.

13

К древним пифагорейцам восходит и название нашей науки: греческое слово «гармоника» (αρμονική, буквально «гармоническое», подразумевается τέχνη — умение, искусство, наука); учение о музыкальной гармонии (также — теория музыки) было первоначально учением о ладе (αρμονία еще точнее можно перевести славянским словом «лад»), то есть об актуальных для греков монодических ладах-звукорядах. Нашего понятия об «аккордах и их связях» в древности быть, конечно, не могло.

И далее, понятие «гармония», сохраняя свой основной «логос», смысловой костяк (иначе речь шла бы о разных понятиях, а не об эволюции одного), последовательно наделялось тем значением, которое в каждую данную эпоху было актуально в отношении самых употребительных звуковысотных структур. Так, по мере усиления многоголосного склада, развития полифонического письма единое прежде понятие гармонии (лад как мелодический звукоряд) раскололось на два — «гармонию простую» (armonica simplex) и «гармонию составную» (armonica multiplex), то есть к прежней «горизонтальной» гармонии прибавилась еще и «вертикальная» гармония одновременных созвучий (как об этом говорится у английского теоретика начала XIV в. Одингтона; см. CS I, 212b*). Когда аккорд был осознан как центр звуковысотной системы и основной предмет гармонии (в мажорно-минорной системе XVII-XIX вв.), понятие гармонии естественно перешло на строение аккордов и законы их последования. Таким образом, понятие гармонии исторически закрепилось за многоголосным складом, обозначая его звуковысотную структуру. Это и является для нас исходным представлением о гармонии. Музыка XX в. выработала несколько иное понятие о гармонии, с чем связаны немалые трудности в ее теоретическом осознании и что соответственно составляет одну из важнейших специальных проблем современного учения о гармонии.

* Принятое в научной литературе обозначение собрания музыкальных трактатов на латинском языке, изданных Э. де Кусмакером (Coussemaker E. de. Scriptorum de musica medii aevi. T. I-IV. Paris, 1864-1876; факсимильное переизданиеHildesheim, 1963).

Литература

1. История эстетики. Т. 1. М., 1962. (Памятники мировой эстетической мысли).

2. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 1. М., 1963.

3. Лосев А. Ф. Шестаков В. П. История эстетических категорий. М., 1965.

4. Лосев А. Ф., Шрагин Б. А. Гармония // Философская энциклопедия. Т. 1. М., 1960.

5. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М., 1974.

6. Шестаков В. П. Гармония как эстетическая категория. М., 1974.

14

ГЛАВА 2. КОНСОНАНС И ДИССОНАНС

1. ЭТИМОЛОГИЯ

Cлова «консонанс» и «диссонанс» латинского происхождения. В свою очередь, латинские consonantia (согласованность, совпадение; «созвучие», гармония) и dissonantia (нестройность, несогласованность; «раззвучие», разноголосица) суть лексическая калька с точно соответствующих им греческих слов συμφωνία («симфония», то есть «созвучие», согласие, стройное звучание; также музыка, пение) и διαφωνία («диафония», то есть разногласие, расхождение, звучание не в лад). Латинская приставка «con» («com») указывает на совместность, соединенность, сочлененность, a «dis» — наоборот, на разделение, разъединение, расчленение. Глагол же «sono» значит звучать, издавать звук, петь («гласить»); sonans sonantis) значит (полно) звучный, гудящий; гласный (как термин грамматики).

Как видно, значение слова «консонанс» близко, родственно «гармонии», отличаясь как бы большей звуковой конкретностью, тесно связываясь с материальным звучанием, звуком. («Диссонанс» мыслится как необходимое коррелятивное противопонятие.)

2. СУЩНОСТЬ КОНСОНИРОВАНИЯ И ДИССОНИРОВАНИЯ

Музыкальным бытием гармонии является ее звуковая реализация, воплощаемая в звуковысотных отношениях. Исходное, элементарное высотное отношение, своего рода «гармонический атом», есть интервал. Богатство и многообразие гармонических отношений выражаются в наличии и сложном взаимодействии многих разнокачественных интервалов. Качество гармонического слияния, «согласия», по-разному представлено в различных интервалах. Та или иная степень слитности, «согласности» в созвучании двух музыкальных тонов составляет сущность консонирования и диссонирования и образует, в свою очередь, коренную предпосылку для прочих важнейших явлений гармонии в музыке, в частности для консонантности и диссонантности аккордов. Отсюда определения консонанса и диссонанса.

15

Консонанс есть звучание тонов, сливающихся друг с другом; спокойное, ненапряженное созвучие.

Диссонанс — звучание тонов, как бы «не сливающихся» друг с другом; диссонансу свойственна напряженность экспрессии.

Взятые как критерии разделения созвучий на консонансы и диссонансы, слуховые впечатления «слитности» и «неслитности» звучания, «напряженности» и «спокойствия» могут дать лишь относительные указания, а не абсолютно-определенные. Точно они разграничивают лишь более слитные и менее слитные звучания, а не однозначно прочерченную «линию водораздела» между тем и другим. Поэтому в разные эпохи четкая граница между консонансом и диссонансом устанавливалась в разных местах. Так, у древних греков консонансами были только кварта, квинта, октава и их октавные расширения; все терции и сексты были диссонансами. В XIII в. произошел перелом, и с XIV в. граница была передвинута: терции и сексты заняли свое место среди консонансов. В XX в. происходит следующая перемена, и прежние диссонансы (септимы, секунды и тритон) сколь угодно часто применяются совершенно свободно, как раньше могли использоваться только консонансы.*

Выступая как первичные носители гармонии в саморазличии ее форм, отношения консонанса и диссонанса воплощаются в звуковысотном материале музыки и развертывают спектр природных его свойств — с постепенным переходом от абсолютного слияния (унисона) к все более сложным и менее слитным отношениям, в перспективе уходящим в бесконечность (подобно пропорционированному числовому ряду).

Вместе с тем, если говорить о самой сути феномена музыки, градация отношений созвучия отражается в основных аспектах его музыкального воплощения, начиная от абстрактных (внематериальных) отношений чисел и кончая тонкостями психологии эстетического восприятия (простирающегося вплоть до социальных, национальных, историко-культурных различий). Отсюда ряд важнейших аспектов рассмотрения проблемы консонанса и диссонанса — математический, физический, музыкально-физиологический, музыкально-психологический ,

3. МАТЕМАТИЧЕСКИЙ И ФИЗИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ

Числовые отношения показывают строго определенную картину спектра созвучий. Критерием различия между консонансом и диссонансом является простота или сложность отношений: чем проще отношения, тем консонантнее, чем сложнее — тем диссонантнее. Условная, традиционная для нас граница простоты или сложности

* В книге «Введение в современное музыкальное мышление» (1946) А. С. Оголевец писал: «Современное музыкальное мышление окончательно покончило с предрассудком о якобы диссонантности большой секунды», а тот музыкант, который воспринимает как консонансы только терции, остановившись перед барьером малой секунды, «не сделает большой ошибки, если признает себя поздно родившимся или же мало музыкальным с точки зрения требований современного музыкального мышления» (с. 256).

16

Τаблица   1

Консонансы

1 : 1 унисон

2 : 1 октава

(Интервалы однокачественных звуковысот)

3 : 2 кварта

4 : 3 квинта

(Общее качество обеспечивается «тройкой»)

5 : 4 большая терция

8 : 5 малая секста

5 : 3 большая секста

6 : 5 малая терция

(Общее качество обеспечивается «пятеркой»)

Ср. с таблицей натурального звукоряда, пример 1.

проходит между «шестеркой» (еще консонанс) и «семеркой» (уже диссонанс) (см. пример 1).

Числовые пропорции можно выражать двояко: 1) через отношения длин струн (меньшая величина — более высокий звук) и 2) через отношения чисел колебаний (наоборот, меньшая величина — более низкий звук). В таблицах 1 и 2 применен первый способ.

Внутри группы консонансов есть очевидная качественная дифференциация. Квинта и кварта («тройки») внутренне близки друг другу и совместно противопоставляются двум другим подгруппам

(унисон-октава и терции-сексты). Так же объединяются в подгруппу обе терции («пятерки»). Сходны унисон и октава («единицы»), хотя эта подгруппа не вполне аналогична следующим двум.

Среди диссонансов часть относится к неупотребительным, вследствие резкого противоречия с основными консонантными интервалами ладовой системы. Хотя они обладают всеми свойствами чисел-диссонансов, целесообразно рассматривать их отдельно от употребительных (пример 2).

Та6лица   2

Диссонансы

употребительные

неупотребительные

9 : 5 малая септима

7 : 4 (натуральная) малая септима*

9 : 8 (большой) целый тон

8 : 7 (натуральный) целый тон

10 : 9 (малый) целый тон

7 : 5 (натуральный) тритон (уменьшенная квинта)

16 : 9 малая септима

15 : 8 большая септима

10 : 7 (натуральный) тритон (увеличенная кварта)

16 : 15 малая секунда

45 : 32 тритон (увеличенная кварта)

64 : 45 тритон (уменьшенная квинта)**

* Чтобы конкретнее представить себе величину этого интервала, целесообразно выразить ее в центах (цент — 1/100 темперированного полутона; в октаве 1200 центов). Натуральная септима b = 968,8 цента, то есть между темперированным а = 900 центов и b = 1000 центов. См. Приложение 3.

** На наше восприятие темперированного тритона проецируется прообраз тритона натурального и упрощает эти сложные отношения. Сходно обстоит дело и с натуральной малой септимой.

17

2

Не представленные отношения:

4 = 2 = 1; 6 = 3 · 2 = = 3 · 1 = 3; 8 = 4 = 2 = 1;

10 = 5 · 2 = 5 l = 5; 11 = = неупотребит.;

12 = 3 · 4 = 3 · 2 = 31 = 3; 13 = = неупотребит.;

14 = 7 · 2 =  7 · 1 = 7; 16 = 8 = 4 = = 2 = 1.

Физический аспект представляет собой проекцию математического (числового) на показатели колебаний звучащего тела (акустические соотношения). Акустически сущность разницы между консонансом и диссонансом выражается в различной длине периодов регулярно повторяющихся групп колебаний (то есть групп одинаковой структуры).

Так, например, при октавном соотношении длин звучащей части струны (2 : 1) длина периода — наименьшая:

частоты верхнего звука:

·   ·

·   ·

·  ·

частоты нижнего звука:

·

·

·

периоды:

При квинтовом (3:2) —

несколько больше:

верхний звук:

· · ·

· · ·

· · ·

нижний звук:

·  ·

·  ·

· ·

периоды:

При диссонантном интервале эти соотношения колебаний более сложны, чем при любом из консонантных. Кроме того, акустическое звучание консонансов (по теории Г. Гельмгольца) либо вовсе не дает биений, либо они слышны слабо, а диссонансы производят сильные биения. К физическому аспекту относятся и различия между интервалами с точки зрения взаимодействия тонов с обертонами. Так, обнаруживается различие между терциями, с одной стороны, и секстами — с другой, при взаимодействии с самым сильным из обертонов после повторяющего основной тон второго — с третьим (дуодецимой). Звук g (3-й тон натурального звукоряда от с) дает консонанс децимы и с e, и с es (терции к с), но образует весьма сильный

18

диссонанс с а и (в особенности) с as (сексты к с). Таким образом, обнаруживается физическое обоснование того кажущегося нам странным (даже не вполне логичным) факта, что в XIII-XIV вв. при переходе терций и секст в разряд консонансов сначала к ним были отнесены только терции, а сексты некоторое время продолжали оставаться в диссонансах.

Подобное различие можно усмотреть и между квартой и квинтой: квинта (g) образует с 3-м обертоном совершеннейший консонанс, а кварта (f) уступает ей, давая с g диссонанс большой ноны.

В математико-физическом смысле консонанс и диссонанс различаются лишь количественно — как более простое и более сложное отношение, а твердая, определенная граница между ними совершенно условна и с точки зрения математики и физики не может быть точно мотивированной. Таким образом, наше представление о принципиальных различиях между консонансом и диссонансом коренится в других аспектах проблемы, связанных с человеческим восприятием того и другого.

4. МУЗЫКАЛЬНО-ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЙ И МУЗЫКАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ

Музыкальная физиология рассматривает то, как воздействует созвучие на воспринимающий аппарат нервной системы человека. По Гельмгольцу, восприятие консонансов есть «приятный род нежного и равномерного возбуждения слуховых нервов».* Консонанс как слитное звучание представляется как бы «гладким», а диссонанс — «шероховатым», и различие в их физиологическом сенсорном воздействии можно уподобить аналогичному явлению в области других чувств, например зрению, осязанию: ровный спокойный свет вызывает ощущение, подобное консонансу, а неровный, прерывистый — сходное с диссонансом.

В результате различий в музыкально-физиологическом (сенсорном) ощущении созвучия делятся на следующие группы и подгруппы (см. табл. 3).

С музыкально-психологической точки зрения, консонанс и диссонанс — не ощущения, а представления о тех или иных созвучиях как носителях музыкально-смысловых значений, функций музыкальной динамики. Консонанс в его сопряжении с диссонансом представляется выражением покоя, устойчивости, отсутствия стремлений, тяготений, а диссонанс — носитель напряженности, неустойчивости, устремленности, движения, тяготения. Важнейшая музыкально-психологическая сторона соотношения консонансов и диссонансов — установление (пусть пока еще и на крайне элементарном уровне)

* Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб., 1875. С. 469; см. также гл. IX-XII, XV, XVII.

19

Таблица   3

Консонансы

n/n

Диссонансы

Совершенные

Унисон

октава

абсолютные

1

Квинта

кварта

твердые

2

Несовершенные

большая секста

большая терция

малая терция

мягкие

3

малая секста

Мягкие, неопределенные

тритоны (уменьшенная квинта, увеличенная кварта)

4

5

Мягкие

малая септима

большая секунда

6

Острые

большая септима

малая секунда

музыкально-логических значений тонов. Звуки унисона и октавы наделяются смысловыми значениями логического тождества; квинты и кварты — отношениями логического соподчинения при максимальном (для звуков различного качества) звуковом слиянии; терций и секст — также логического соподчинения (один звук всегда воспринимается как опорный, главный, как основной тон созвучия, а другой — как подчиненное ему дополнение) при среднем звуковом (акустическом) слиянии; звуки септим и секунд получают логические значения противоречия разной степени интенсивности.

Музыкально-психологические различия между консонансом и диссонансом — не количественные, а качественные — могут становиться средствами поляризации музыкальной экспрессии. В контексте европейской мажорно-минорной системы контраст консонанса и диссонанса достигает острой противоположности и обладает самостоятельной эстетической ценностью.

5. СООТНОШЕНИЕ АСПЕКТОВ КОНСОНИРОВАНИЯ И ДИССОНИРОВАНИЯ

Как видно из сделанного обзора, различные аспекты консонирования и диссонирования — не что иное, как разные области проявления действия одних и тех же закономерностей; достаточно сравнить между собой, например, приведенные выше таблицы числовых коэффициентов наших «гармонических атомов» (своего рода их «периодическая система») и деление их в зависимости от их воздействия на ощущения человека (см. таблицу 3).

Объединенное действие музыкально-физиологических и музыкально-психологических свойств созвучий особенно ярко проявля-

20

ется в типичном для многоголосной музыки плавном переходе от диссонанса к консонансу — разрешении. Связанная с ним разрядка напряженности звучания дает эффект облегчения, эстетически вызывающий особого рода ощущение удовлетворенности. Систематически происходящие подъемы напряжения и уравновешивающие их спады образуют как бы «гармоническое дыхание» музыки, которое отчасти аналогично биологическим ритмам живого существа (ритм дыхания, систола и диастола в сокращениях сердца). Волнообразность этих движений есть в конечном счете отражение космических ритмов.

Однако подобное тождество свойств созвучий в различных аспектах (и аналогичность в их проявлениях) все же не абсолютно. В некоторых случаях наблюдается заметное расхождение между различными аспектами действия консонансов и диссонансов. Так, в созвучиях кварты и сексты смысловое значение тонов (психологический аспект звучания) может приходить даже в известное противоречие с, казалось бы, незыблемыми физическими (акустическими) свойствами этих интервалов как таковых. С музыкально-психологической точки зрения, кварта как совершенный консонанс — выражение устойчивости, покоя, отсутствия напряжений. Однако по аналогии со своим обращением (квинтой) кварта имеет сильно выраженный основной тон. Но так как он расположен не в основании, а на вершине интервала, это входит в противоречие со смысловым значением нижнего звука как фундамента общего звучания. В результате такого противоречия кварта по отношению к нижнему голосу обычно трактуется как созвучие само по себе неустойчивое, трактуется как диссонанс.

Этим объясняются исторические колебания в трактовке кварты. Там, где феномен основного тона был несуществен или намеренно игнорировался (ранний органум, некоторые виды народного многоголосия, музыка XX в.), свойства кварты как совершенного консонанса оказываются естественно доминирующими и кварта применяется свободно. А там, где основной тон — важнейшая категория смыслового значения созвучий (европейское многоголосие, начиная с устоев-квинтооктав музыки XIII-XIV вв. вплоть до XIX в. включительно), кварта к басу (в частности, и трехзвучие квартооктавы, например, d-g-d1) не допускается. (Соответственно, если кварта в аккорде — не к басу, то противоречия не возникает и кварта трактуется как совершенный консонанс, причем параллельные кварты в классической гармонии не запрещаются, но — подобно параллельным квинтам — скрываются.)

Отчасти сходными свойствами обладает секста, которая поэтому, как правило, не применяется в заключительном созвучии (например, произведение в C-dur не заканчивается на созвучии с-а-с1).

Все вышеназванные свойства консонансов и диссонансов (с указанными оговорками) проявляются не только в двузвучиях, но также и в аккордах.

21

6. ПРОБЛЕМА ОКТАВЫ

К противоречиям между характером действия консонирования и диссонирования в различных аспектах можно отнести и одну из необычных особенностей первого интервала, образуемого звуками различной высоты, — созвучия октавы. Противоречие начинает открываться при сравнении математического аспекта с другими.

Числовые соотношения, казалось бы, раскрывают сущность консонансов и диссонансов простейшим и нагляднейшим образом. Однако одно из отношений — октавное (2 : 1) — обнаруживает странное уклонение от общего принципа. Переход от единицы (данного, исходного звука) к любому другому числу означает получение звука иного" качества (что выражается нотой другого названия), за исключением числа «два» и его степеней (4, 8, 16). Почему одно и то же качество выражается разными числами: и данным, и всеми его удвоениями; почему удвоение выражает отношение тождества — в этом загадка октавы. С учетом музыкально-смыслового значения «двойки», в музыкальных числах получается явное противоречие с математикой:

1 = 2/1; 4/3 = 8/3 = 16/3.

Проблема октавы имеет огромное значение для множества других, в частности для обращения аккордов и интервалов, для октавности ладов, для многих технических условий музыкальной композиции. Поиски решения проблемы, очевидно, следует начинать в ближайшем из иерархически соотнесенных друг с другом аспектов созвучий — в физических условиях созвучия. Отличается ли чем-либо именно октава от всех других созвучий? Сравнив между собой по принципу, показанному в рисунках на с. 18 все изучаемые здесь интервалы (см. таблицы 1-3), мы обнаружим одну особенность, свойственную именно октаве и только октаве. Назовем эту особенность маскировкой нижнего звука в двузвучии. Маскировка означает, что колебания нижнего звука всегда совпадают с колебаниями верхнего, никогда не появляясь в расхождении с верхним (см. на с. 18 схему октавы — 2 : 1). Логично предположить, что полное отсутствие расхождений с музыкально-психологической точки зрения означает полное слияние двух звуков в один (унисон), а отсутствие расхождения нижнего звука с верхним — тождество смыслового значения звуков различной физической высоты, то есть именно те свойства, которые и характеризуют логические отношения звуков октавы.

Чтобы проверить предположение, надо поискать, нет ли в мире музыкальных атомов других созвучий с такими же свойствами. Оказывается, подобные созвучия имеются, хотя почему-то не представлены среди типовых интервалов. Это:

3  : 1 дуодецима;

4  : 1 двойная октава;

22

5  : 1 большая терция через 2 октавы;

6  : 1 дуодецима через октаву и т. д.

Предположение окажется верным, если все такие созвучия дают отношения смыслового тождества, как и октава (2 : 1). Ясно, что двойная октава (4 : 1), как и тройная (8 : 1), несомненно, относится к той же группе, что и октава, будучи получена с помощью самой октавы. Остальные же как будто опровергают предположение.

Однако неожиданно выясняется, что есть группа явлений, прямо подтверждающих частичную возможность (то есть при определенных условиях) функционирования всех двузвучий типа n : 1 как созвучий с отношениями тождества.

Например, в определенных органных трубах призвук дуодецимы настолько силен, что легко воспринимается как почти равноправный тон, но только уступающий основному в силе (условно — как бы f и р) и притом все время дублирующий его в один и тот же интервал. В связи с этим Ю. Н. Тюлин привел в своем «Учении о гармонии» замечательный пример (даем его в чуть измененном изложении), пример 3.

Совершенно ясно и очевидно для слуха, что в данном контексте дуодецима дает однофункциональную дублировку мелодии, то есть звуки дуодецимы обладают функциональным тождеством с дублируемыми основными тонами (особенно остро это ощущается при дублировании звуков доминантсептаккорда в пятом такте примера: казалось бы, «политональное» наложение должно звучать фальшиво, чего на деле не происходит).

Точно такой же эффект функциональной тождественности имеет и дублировка мелодии мажорными трезвучиями (то есть не только 3 : 1, но еще и 5 : 1) в «Болеро» Равеля; призрачные «резонансные колонны», надстроенные над каждым тоном мелодии, имеют тот же смысл, что и сам лежащий в основании «колонны» звук. А далее оказывается, что в составе каждого музыкального звука находится ряд обертонов (см. пример 1), который, перемещаясь вместе

3 И. С. Бах. Прелюдия и фуга для органа a-moll (с дублировкой в дуодециму)

23

с основным тоном, имеет смысл функциональной самотождественности вплоть до полного «свертывания» в единственно воспринимаемый нами звук. (В определенных условиях сходные свойства приобретают и другие созвучия, например диссонантно-сонорные дублировки.)

Общее у всех явлений функционального тождества — слияние в однофункциональную целостность, которая у октавы (2 :1) наличествует всегда (как и у октавных расширений октавы), а у прочих (3 :1, 5 :1, 7 :1) — только при соответствующих фактурных, динамических и структурных условиях. Математически — это закономерность целых чисел (2 : 1, 3 : 1, 5 : 1 и т. д., в отличие от дробей 3 : 2, 4 : 3, 5 : 4, 6 : 5, 5 : 3, 5 : 8, 9 : 8, 9 : 5, 15 : 8, 16 : 15). Целое число — своего рода «единица» и в этом смысле «унисон».

Таким образом, проблема октавы не только открывает возможности иного использования гармонического материала, но также и показывает элемент условности в наиболее мобильном — психологическом аспекте. С одной стороны, в значении тождества (в «функции октавы») могут использоваться и некоторые другие интервалы и их комбинации, но с другой (и в иных случаях) — наоборот, звуки октавы могут быть разнофункциональными. Так обстоит дело, например, с соотношением их в древней монодии (где большая роль принадлежала линеарности, ощущению регистрово-тесситурных различий). Так, в грегорианских ладах функция устоя принадлежала тону в нижней октаве, а звук того же названия октавой выше функции устоя не выполнял. Аналогично обстояло дело в древнерусской монодии (см. далее, главы 9 и 11), где очень выразительным образом звуки, находящиеся на расстоянии октавы в разных регистрах, носили несовпадающие наименования (ХГН-П, xΗ-Β; см. пример 116), а некоторые даже образовывали не чистую октаву, а уменьшенную.

Таким образом, по проблеме октавы (и соответственно музыкально-логических отношений в самом их ядре) возникает гипотеза, основанная на следующих двух тезисах.

1.  Единица (унисон) трактуется как число особого рода, она не является множеством, как все другие числа и образуемые ими пропорции. (Любопытно, что древние теоретики музыки — пифагорейцы, Августин, Боэций — полагали единицу элементом чисел, началом их, как бы «математическим атомом», измерительной единицей для прочих чисел, которые мыслились как множества — «numerus est unitatum collectio», пo определению Боэция.)

2.  Первое число-множество — это двоица, то есть пропорция 2:1. Как наипростейшее отношение, притом не имеющее противоречия знаменателя к числителю, октава и дает (особенно это характерно для многоголосия) наиболее совершенное слияние в функциональную цельность, воспринимаемую нами как однофункциональность, то есть как отношения музыкально-логического тождества.

24

7. ДВА ОСНОВНЫХ МЕТОДА ОЦЕНКИ КОНСОНАНСОВ И ДИССОНАНСОВ

Согласно двум основным методам подхода к рассмотрению явлений консонанса и диссонанса — с точки зрения структуры звучащего объекта (математический и физический аспекты) и с точки зрения воспринимающего субъекта (музыкально-физиологический и музыкально-психологический аспекты) — исторически сложились и два метода оценки качеств звучания.

Один, идущий от древних пифагорейцев (по-видимому, исторически первый), основывается на оценке числовых отношений (точка зрения «каноников» — последователей Пифагора). Согласно этому методу, консонанс есть простейшее отношение, диссонанс — сложное. Другой, идущий от Аристоксена и его школы (так называемых «гармоников»), основывается на оценке субъективного впечатления от созвучия. Согласно второму методу, консонанс есть приятное для слуха сочетание, диссонанс соответственно — неприятное.

Оба метода схватывают существенные стороны консонирования и диссонирования и взаимодополняют друг друга. Первый (объективный) метод более корректен и бесстрастен, но его недостаток — отсутствие обоснования границы между консонансом и диссонансом (хотя у самих пифагорейцев граница устанавливалась точно — по черте «священных четырех начальных чисел»: 2 :1, 3 : 2, 4 : 3 — консонансы, остальное — диссонансы). Второй (субъективный) метод выразительно связывается с эстетическим переживанием созвучий, однако открывает простор для субъективного произвола и случайности в установлении того, консонирует ли данное созвучие или диссонирует. Так, если нам «приятно» прометеевское шестизвучие у Скрябина или полное двенадцатизвучие в конце одной из оркестровых пьес Веберна, то, согласно второму методу, эти аккорды, несомненно, консонансы. А если они кому-либо неприятны, он вправе объявить их диссонансами. (То же вообще возможно даже относительно одного и того же аккорда и того же воспринимающего, например, под влиянием каких-либо случайных причин — плохого или отличного исполнения, контекста, хорошего или дурного настроения и т. д.)

8. ФОРМЫ ЗВУКОВОЙ РЕАЛИЗАЦИИ КОНСОНАНСА И ДИССОНАНСА

Значение консонансов и диссонансов как первичных факторов бытия музыкальной гармонии, раскрывается в многообразии форм их реализации в музыкальной ткани, в фактуре. Среди этих звуковых форм есть элементарные (прямое, непосредственное выявление) и развитые (где определенный консонансов или диссонанс лежит в основе более сложного целого, завуалированный, скрытый ответвляющимися от него другими созвучиями — как горизонтальными, так и вертикальными, как в элементарной форме, так и в развитой).

25

Элементарные формы:

1.  Горизонтальный интервал — двузвучие в последовательности (например, e1-g1), пример 4.

2.  Вертикальный интервал — одновременное двузвучие (например, g1-e1), пример 5.

В вертикальных и горизонтальных интервалах свойства консонансов и диссонансов проявляются не во всем одинаково. Если, например, свойства терций — мягкость, спокойствие, сливаемость друг с другом (горизонтально — в представлении интервалов) — проявляются горизонтально и вертикально со сходным выразительным эффектом, то свойства секунд (и большой, и малой) оказывают совершенно различное воздействие. Диссонантность звуков секунд, их «враждебность» друг другу при одновременном звучании резко отличны от идеальной плавности их в последовании благодаря эффекту «стирания следа» предшествующего звука последующим, диссонирующим с ним.

Развитые формы:

3.  Горизонтальный комплекс интервалов (мелодическое последование), где наряду с прямыми интервалами (от звука к звуку) выявляются остовные, лежащие в основе движения; особенно важна роль остовных консонансов (пример 6).

4. Вертикальный комплекс интервалов (аккорд, созвучие), пример 7. Среди таких комплексов (и горизонтальных, и вертикальных)

особенно важны консонирующие комплексы чистоквинтового основания — консонирующие трезвучия (мажорное и минорное); в качестве «консонанса консонансов» (КК) они образуют самое сильное из возможных консонирующих созвучий (во французской терминологии, «accord parfait» — «совершенный аккорд»), более сильное, чем составляющие его интервалы — квинта и каждая из двух терций. В многоголосной музыке (особенно мажорно-минорной системы XVII-XIX вв.) роль их настолько велика, что допустимо трактовать имен-

4 горизонтальный интервал

5 вертикальный интервал

6 горизонтальный комплекс интервалов прямые интервалы

7 (а) вертикальный комплекс интервалов

7 (б) консонанс консонансов (КК)

диссонанс = остовный КК с побочным тоном

26

но консонирующие трезвучия (а не консонантные интервалы) как исходные цельные природные единства, рассматривая все прочие созвучия как разного рода видоизменения основного консонанса (как прибавление к КК-остову различных побочных тонов, изъятие одного или даже двух тонов и т. п.). Вертикальные комплексы интервалов (в особенности КК) имеют громадное значение и для горизонтального развертывания, для мелодики.

Взаимодействие форм:

5. Все названные фактурные формы, в свою очередь, вступают во взаимодействие друг с другом, что создает сложнейшую, иерархически выстроенную систему соподчинения консонансов и диссонансов, возможную при условии функционирующей разветвленной сети иерархических уровней (пример 8).

8 Л. Бетховен. Соната ор. 2 № 1, ч. I

Взаимодействие горизонтальных и вертикальных фактурных форм консонансов и диссонансов. Показаны низшие (фундаментальные) уровни иерархии; более высокие уровни (аккорды, неаккордовые звуки) на схеме не представлены.

9. КОНСОНАНСЫ, ДИССОНАНСЫ И ЛАДООБРАЗОВАНИЕ

Рост значения определенных звукоотношений как первичных носителей гармонии (исторически — прежде всего различных консонансов) за пределы элементарных звуковых форм (интервалов) осуществляется путем превращения их в остовные элементы более сложных, разветвленных образований. Например, значение интервала квинты как простого мелодического шага вполне элементарно; но оно сильно возрастает, если распространяется на основные тоны ряда гармоний (см. остовные основные тоны в примере 8). Отсюда гармоническое значение систем иерархически выстроенных интервальных связей, соотнесенных с единым звукоотношением (горизонтальным унисоном, вертикальным и горизонтальным интервалом либо аккордом, консонирующим или, в принципе, диссонирующим). Подобные развертывающиеся во времени системы звуковысотных связей и есть не что иное, как лады (или ладовые системы; также тональности, тональные системы; также системы, звуковысотные

27

системы). С этой точки зрения лад можно сравнить с увеличенным в своем значении остовным звукоотношением, как бы пронизывающим всю структуру соподчинения консонансов и диссонансов и представляющим собой все взаимодействие многоразличных звуковых форм консонансов и диссонансов (выразительна терминология систем с «консонансом консонансов» в основе: вся пьеса характеризуется как «до мажор», «ре минор» или — см. пример 8 — «фа минор»). Сообразно природе центрального, остовного звукоотношения (трактуемого как устойчивость, покой, то есть, в переносном смысле, как консонанс) все остальные звукоотношения (соответственно, неустои,

как бы диссонансы*) получают определенную трактовку и подчиняются определенным композиционно-техническим ограничениям. Если лад создается по принципу консонантной централизации (К — консонанс, д — диссонанс; см. рис.), то наиболее естественно и художественно необходимо поддерживать надлежащее соотношение уровней напряжения созвучий, а именно: звукоотношения в центральном комплексе — с более низким уровнем (более совершенная консонантность), периферийные — с более высоким (несовершенная консонантность; диссонантность в возрастающей степени). Наиболее очевидно подобное взаимодействие всех форм консонансов и диссонансов представлено в ладовой структуре классической мажорно-минорной тонально-функциональной системы, но имеет широкое значение и в системах иной структуры. Формы звуковой реализации консонанса и диссонанса (см. предыдущий параграф) существенны для типа ладообразования. Так, резко различны лады монодические и многоголосные.

10. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВЕРТЫВАНИЕ СВОЙСТВ КОНСОНАНСА И ДИССОНАНСА

Спектр консонантно-диссонантных отношений как первичная реализация музыкальной гармонии сам по себе изначально дан человеку полностью (см. пример 1), подобно тому как даны числа в математике. Историческое развитие здесь состоит не в изобретении каких-то новых элементарных звукоотношений (хотя это и возможно как побочное явление), а главным образом в постепенном переходе от опоры на более простые звукоотношения к опоре на более сложные. Нельзя не усмотреть в этом процессе поступательного движения музыкального сознания по линии подъема, возвышения. Весь доступный нашему изучению период музыкальной истории (примерно около 2800 лет),

* Так, например, в C-dur (основной тон С = 1) к центральному звукоотношению (КК: c-g = 2:3, с-е = 4:5) уже ближайшая гармония доминанты дает противоречие диссонансов — ее терция Л = 15 : 16 к с, ее квинта 4 = 9 : 8 к с, 9 : 10 к e; более отдаленные — диссонантны в еще большей мере.

28

при всех его противоречиях и непоследовательностях, все же может быть понят как единый этап развития-подъема. Его можно схематически охватить единым принципом, временно отвлекшись от заслоняющей его простоту невообразимой сложности явлений музыкальной практики, на уровне рассмотрения коренных, элементарных, фундаментальных основ гармонии и всего музыкального мышления.

В области гармонии («согласия» тонов) такой коренной первоосновой оказывается наиболее простое отношение — консонанс (тоже «согласие» тонов) как ядро звуковысотной структуры (так сказать, ядро «мозговой части» феномена музыки).

Предыстория процесса исторического развертывания консонантно-диссонантного отношения — завоевание отношения чистой примы (1 : 1) в виде простого или остовного горизонтального консонанса, в фактурной форме возвращения к исходному звуку, превращения его тем самым в ладовую опору. В гармонию этим вносится важнейшая, коренная категория самотождественности структуры (в противоположность непосредственной природной привольности первобытного глиссандирования). Форма лада при этом такова: прима-консонанс как устой и линеарно прилегающие к нему (сверху и снизу) диссонансы-неустои.

Логически следующей стадией освоения звукоотношений является опора лада на твердые консонансы — кварту (4 : 3) и квинту (3 : 2) (причем кварта, как более узкий и линейно более простой интервал, исторически предшествовала квинте — акустически более простому интервалу). Терции, сексты, секунды и септимы понимались как диссонансы. Этой стадии, «эпохе кварты» (если использовать выражение П. П. Сокальского), соответствует музыкальное сознание античной Греции (из дошедших памятников сошлемся на сколию Сейкила, I в. до н. э.). Такая трактовка консонанса и диссонанса действительна и для первых веков существования нового европейского многоголосия (IX-XIII вв.), она распространилась и на вертикальные созвучия (музыкальные образцы — от раннего органума в параллельных квартах и квинтах до раннего мотета XIII в.).

С эпохи позднего средневековья терции и (чуть позже) сексты постепенно стали трактоваться как консонансы (в основном с XIV в.; показателен запрет в XIV в. параллелизма совершенных консонансов — «третье правило» контрапункта в трактате «Ars perfecta in musica» школы Φ. де Витри; особенно систематично этот запрет стал применяться с XV в.). К концу эпохи Возрождения (XVI в.) консонантность терцо-секстовой вертикали стала всеобщей нормой, а отсутствие терцового консонанса в созвучии начинает ощущаться как неполнота звучания.

На рубеже XVI-XVII вв. начинается «эмансипация диссонансов» (выражение Г. А. Лароша). С XVII в. подчиненность диссонансов выражается в необходимости их разрешения в консонансы; однако уже не требуется обязательное приготовление (подчинение стало односторонним, а не двухсторонним, как прежде). Период нового времени (XVIIXIX вв.) характеризуется также господством представления

29

9 М. Мусоргский. «Борис Годунов»

о «совершенном аккорде» (консонирующем трезвучии) как об основном типе консонанса, причем «совершенный аккорд» понимается как цельное, монолитное, исходное образование (см. пример 7Б), а не как сумма интервалов (см. пример 7А).

С приближением эпохи XX в. все чаще диссонанс (диссонирующий аккорд) приобретает самостоятельность, подобно консонансу. Одновременно высвобождаются для широкого применения и пустотные консонансы квинты и кварты, жесткость и суровость звучания которых противположна диссонансам, это как бы «минус-диссонансы» (пример 9). В новой музыке XX в. происходит окончательная эмансипация диссонанса — он получает возможность свободного применения без необходимости разрешения в консонанс. Отсюда общеизвестная радикальная перемена в технике музыкальной композиции, коренные изменения в системе восприятия, выдвижение новых категорий, касающихся созвучания тонов (особенно важна сонорика как новый принцип «музыки звучностей»). В трактовке консонансов и диссонансов новое состоит в образовании многоступенной градации сонан-

10 СОНАНСЫ

сов (вместо традиционной двухступенности: консонанс-диссонанс), представляющей весь спектр звукоотношений, начиная от абсолютного консонанса и кончая самыми резкими диссонансами с тритоном (теория Шёнберга-Хиндемита; градация в примере 10 приводится по Хиндемиту).

Соответственно — многоступенная градация разнообразных созвучий.

11. ВАЖНЕЙШИЕ ТЕОРИИ КОНСОНАНСА-ДИССОНАНСА

Проблема консонанса и диссонанса всегда была одной из главнейших в музыкальной теории. Приведем краткий исторический обзор. Пифагорейцы (VI-IV вв. до н. э.) установили четкое деление звукоотношений (горизонтальных интервалов) на консонансы (чистая кварта, чистая квинта, октава и их октавные расширения) и дис-

30

сонансы (все остальные, в том числе большая и малая терции) и обосновали их теорию на основе философии числа (консонанс определялся как простейшее числовое отношение). Школа Аристоксена дала определение консонансу на основе данных музыкального восприятия. Теоретик XIII в. Йоханнес де Гарландия (ок. 1240) впервые отнес к консонансам обе терции. Большая секста перешла в консонансы у Анонима (2, CS I, р. 312а; вторая половина XIII в.), малая секста — к середине XIV века. Основу понимания консонирующих трезвучий как консонантных единств (а не только как комбинаций интервалов) заложил Дж. Царлино (1558). В конце XVI в. итальянский теоретик В. Галилеи допускает свободное (без приготовления) вступление диссонанса.

Ж.-Ф. Рамо (первая половина XVIII в.) дал широкое обоснование аккорду (консонирующему трезвучию прежде всего) в качестве фундамента всего здания музыки. По мере развития теории аккорда установились два рода диссонирования: диссонанс как самостоятельный аккорд (например, доминантсептаккорд) и диссонанс как сочетания звуков аккорда с неаккордовыми. В функциональной теории XIX в. (более всего у Римана) консонанс трактуется как обусловленное природными причинами слияние звуков в аккорд-монолит (причем возможны только две формы такого созвука — мажорное и минорное трезвучия), а диссонанс — как нарушение консонанса благодаря прибавлению к консонантной основе еще каких-либо тонов (независимо от того, дают ли они реально слышимый диссонирующий интервал или нет). Например, в C-dur аккорд f-a-c-d состоит из созвука субдоминанты и прибавленного тона d (= 6); в d-moll аккорд d-f-a-c — из созвука минорной тоники и прибавка с.

В теории XX в. были признаны возможности диссонанса к самостоятельному употреблению, независимо от консонанса. Так, Б. Л. Яворский допускал возможность четырехзвуковых, шестизвуковых, восьмизвуковых тонических аккордов (например, тоника «дважды-цепного» лада — аккорд c-des-es-e-fis-g-a-b).

А. Шёнберг назвал диссонансы «отдаленными консонансами». Традиционные «функциональные» разграничения между консонансами и диссонансами резко критиковал Б. В. Асафьев. Сходные идеи встречаются и в позднейшее время: упомянем указания на постепенность освоения слухом все более высоких обертонов в работах А. Веберна (Webern A. Der Weg zur Neuen Musik — в русском издании: Веберн А. Лекции о музыке. М., 1975) и Ж. Шайе (Chailley J. Expliquer l'harmonie. Lausanne, 1967).

Литература

1. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб., 1875. Гл. X, XII.

2. Медушевский В. В. Консонанс и диссонанс как элементы музыкальной системы // VI Всесоюзная акустическая конференция. Секция К. М., 1968.

3. Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. М., 1966.

31

ГЛАВА 3. ЛАД

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ

Лад — широкое понятие, применяемое в различных, хотя и близких значениях. В музыке прежде всего необходимо выделить общеэстетическое и собственно музыкально-теоретическое значения термина. В музыкально-эстетическом смысле лад есть приятная для слуха согласованность между тонами высотной системы (в этом значении термин «лад» совпадает с музыкально-эстетическим аспектом понятия «гармония»). В музыкально-теоретическом значении определение понятия лада обычно представляет собой как бы проекцию общеэстетического значения на конкретнозвуковые отношения, где связываются между собой (в качестве коррелятивных, даже диалектических, противоположностей) основополагающие музыкально-логические понятия «устой-неустой», «главное-подчиненное», «опорное-неопорное», «центр-окружение („периферия")», «покой-тяготение», «неподвижность-движение», «уравновешенность-стремление» и др. По определению И. В. Способина, лад — «система звуковых связей, объединенная тоническим центром в виде одного звука или созвучия» (Лекции по курсу гармонии. С. 24); у Ю. Н. Тюлина лад — «система взаимоотношений ступеней звукоряда, определяемая главенством основного опорного тона (тоники) и зависимостью от него остальных ступеней» (Краткий теоретический курс гармонии. С. 10); у Т. С. Бершадской лад — «звуковысотная система соподчинения тонов, основанная на их логической (субординационной) дифференциации» (Лекции по гармонии. С. 48).

Необходимо иметь в виду, что понятие лада включает и характеристику качества (согласованности, слаженности звуков), которое реализуется конкретными звуковысотными связями, и характеристику самой этой системы высотных связей (которая дает такую слаженность, лад). С учетом этих двух сторон следует определить лад как системность высотных связей, объединенных центральным звуком или созвучием, а также как воплощающую эту системность конкретную звуковую систему. (Под «системностью» и понимается логическое соподчинение звуков и созвучий.)

32

Эти (и подобные) определения фиксируют представления о ладе преимущественно на основе европейской музыки последних столетий (и близких, родственных явлений, например, в области народной музыки), где доминирующая роль принадлежит принципу тональности, которой свойственна сильнейшая централизация (поэтому определения лада подчеркивают значение тоники, центрального созвучия). Однако в конце XX в. — не без связи с изучением гармонии этого столетия — стали актуальными для науки и такие явления музыкального лада, которые резко отличаются по своим свойствам от ладовых структур, пронизанных непрерывным и сильным тяготением к центру (звуку или созвучию). В особенности важны среди подобных явлений лады древнерусской музыки (знаменного распева), где сплошь и рядом тональное тяготение отсутствует, устой чувствуется в любом тоне, на котором делается ритмическая остановка, и поэтому нельзя говорить о ладе как о централизованной системе на основе тоники, на основе тонального тяготения неустоев к устоям.

Если учитывать все многообразие звуковысотных систем (в частности, и современных), объединяемых в целое качеством слаженности, становится очевидной необходимость расширить понятие лада и определить его так: системность высотных связей, также и сама конкретнозвуковая система музыкально-логического соподчинения звуков и созвучий. Подобная широкая формулировка необходима как обобщение всего многообразия ладовых структур (она должна подходить и к народному напеву, и к грегорианской мелодии, и к мелодии древнерусского гласа, и к мессе Дюфаи, и к фуге Баха, и к сонате Прокофьева, и к опере Берга), чтобы охватить также и самые «предельные» явления. Обычно же понятие лада относится к системе звуковысотных связей, организованной на основе дифференциации музыкально-логических значений тонов и созвучий, прежде всего — выделения среди ее элементов главного (центрального) и подчиненных (производных).

Помимо основного обобщающего значения, термин «лад» употребляется также для обозначения группы интонационных систем, противопоставляемых тональности (мажорно-минорного, «венско-классического» типа, как у Моцарта, Бетховена) как ладовому типу особого рода. Имеются в виду старинные монодические лады; различие между ними и мажорно-минорными тональностями можно обозначать или противопоставлением: «лады» (дорийский, фригийский и прочие) — «тональность», или же, строго с точки зрения ладовой терминологии, терминами «модальные лады» — «тональные лады» (см. главы 9, 10). Явления тональности и модальности имеют между собой много общего. Но здесь нужно выделить лишь признаки различия.

Модальные лады — те, которые в основном принципе опираются на определенные ладовые звукоряды (а тяготение к центральному тону может отсутствовать).

33

Тональные лады — те, которые в основном принципе опираются на тяготение к центральному звуку или созвучию (а определенность звукоряда может и отсутствовать).

Термин «лад» употребляется также для обозначения качества мажорности или минорности (то есть, по существу, в смысле «наклонение»); для обозначения гаммообразно расположенной системы тонов (то есть правильнее в смысле «звукоряд»).

2. ЭТИМОЛОГИЯ

Древнеславянский корень «лад» (это слово есть и в украинском, и в чешском, и в польском языках) имеет комплекс значений, близко родственный греческому слову αρμονία (рассмотренному выше — см. главу 1). В латинском языке «лад» выражается словами «modus»,

«modulatio».

Значения слова «modus» следующие: мера (коренное значение); умеренность, соблюдение меры (ср.: moderato — умеренно); размер; образ, род, способ (как modus vitae, modus vivendi — образ жизни); напев (modos dicere — запеть песню); лад (например, «phrygìus modus», «lydius modus»).

(Ср. также: modulameli — благозвучие, мелодия, гармония; modulatio — соразмерность, слаженное музыкальное целое, слаженность музыкального целого, мелодия; modulate — мерно (ритмично), певуче; modulus — мера, ритм, мелодия; mod-imperator — распорядитель пира, тамада.)*

Если термин «лад» (как и «гармония») говорит о слаженности звуков в более общем плане, то «модус», «модальность» — в более конкретно-структурном. Конечно, и термин «лад» предполагает не только «согласие» звуков в «идеальном», эстетическом смысле, но и конкретную звуковую реализацию этого качества.

3. СУЩНОСТЬ ЛАДА

Музыкальный лад есть (наряду с аккордом) важнейшее звуковое воплощение гармонии в ее широком общеэстетическом смысле. В данном отношении лад (с его полюсами — устоем и неустоем) аналогичен созвучию с его полюсами — консонансом и диссонансом. Разница в том, что консонанс—диссонанс есть элемент, сторона, качество музыки в ее звучании, а лад — уже цельность, структура, система, модель множества живых музыкальных «организмов»-мелодий (как это обнаруживается уже и в области этимологии).

Среди множества средств воздействия музыки есть такие, которые обладают первозданно-мощным, но психологически элементарным действием, — громкость звучания, равномерная ритмическая пульсация, ускорение темпа, crescendo и sforzando, острота ритма, сонорная тембро-структура. В отличие от них, лад есть специфически музыкальное средство (то есть не существующее в других видах искусств и

* См.: Дворецкий И. X. Латинско-русский словарь. М., 1976. С. 642-643.

34

в этом смысле — «сердцевина» музыки); более того, высокоорганизованный лад связан с той художественной тонкостью музыки, которая в обыденном словоупотреблении тождественна самому понятию музыки (говорят: «Это — как музыка!», имея в виду вовсе не просто вообще «искусство звуков», а присущие этому искусству возвышенность, утонченность, чистоту, проникновенность, сердечность; как сказал поэт: «одной любви музыка уступает»). В качестве стороны музыки, выявляющей действительность, лад отражает наиболее высокие явления духовной жизни данного общества и его эстетические ценности. Отсюда социальная и историческая острота постановки вопроса о ладе: как музыка в целом есть звуковое воплощение образов духовной жизни общества, выраженный специфически внепонятийным языком искусства звуков его портрет — со всеми ценностями и недостатками оригинала, так же и ладовая структура музыкального произведения (в ее чувственно-звуковой, интонационной конкретности) есть важнейший специфически музыкальный компонент музыки-целостности как средства и вместе с тем носителя подобного отражения.

Всякое музыкальное произведение, независимо от своего конкретного содержания, прежде всего должно быть в этом смысле музыкой, то есть слаженным взаимодействием звуков. Тем самым эстетический смысл категории лада (и гармонии в целом) входит существеннейшей частью в представление о музыке как о прекрасном (музыка — и лад — не как звуковое построение, а как доставляющая удовлетворение слушателю слаженность). Лад как эстетическая категория — основа для возникновения и закрепления в общественном сознании определенных системных отношений между звуками. Выражаемое звуками лада «сияние порядка» (логическая сторона лада) и составляет художественную тонкость этой стороны музыки, относится поэтому к главнейшим средствам ее эстетического воздействия. Таким образом, можно сказать, что именно лад в конкретном произведении всегда представляет собой средоточие музыкального в музыке. Сила лада коренится в его эстетизирующей способности упорядочивания «сырого», непосредственно-жизненного интонационного материала, что превращает его в стройные формы «согласных звуков» (логически — путь от звукового, интонационного материала через логическое упорядочивание отдельных элементов к кристаллизации специфически эстетических системных отношений меры, пропорциональности, взаимосоответствия, в широком смысле — симметрии).

Эстетическая сущность лада обусловливает круг основных теоретических проблем. Первичная форма воплощения ладовых отношений в звуковую конкретность музыки — мелодический мотив (в звуковом выражении — горизонтальная звукорядная формула) — всегда остается простейшим, а потому и коренным, важнейшим, изложением сущности лада. Отсюда значимость частного значения термина «лад», связываемого с мелодическими звукорядами (то есть с системами тонов, а не созвучий), которые при этом часто называются ладами.

35

4. ИНТОНАЦИОННАЯ ПРИРОДА ЗВУКОВОГО МАТЕРИАЛА ЛАДА

Звуковой материал, из которого строится лад, существен для любой его структуры и для любого его типа. Так, звуковой комплекс h-cl-d1-e1-fl-gl-al, в особенности функционирующие определенная интервалика (h-cl, dl-cl, dl-el, fl-el и т. д.) и созвучия (прежде всего с—e—g как центральное), в качестве материала данного лада воплощают его выразительный характер («этос»), оттенки экспрессии, окраску и прочие эстетические качества. Конечно, «лад» — не звукоряд. Один и тот же ряд звуков может представлять различные ладообразования. Если центральным отношением будет не c-e-g, a, например, h-dl, выразительный характер лада изменится коренным образом: вместо мажорной окраски мы получим гнетуще-мрачный локрийский лад. Но даже и при одном и том же центре возможны существенные ладоинтонационные различия. Так, с центром c-e-g лад может звучать с безмятежно-светлой, романтически возвышенной, «манящей» интонацией (см.: P. Вагнер «Закат богов», вступление к III акту, такты 29, 30; в F-dur), но и с простецки-механичной «эмоциональной» интонацией ярмарочной гармошки (И. Стравинский «Петрушка», ц. 61, такт 2). Лад возникает вместе с системой предельно детализированных в целях экспрессии ладовых интонаций. Во всех случаях они реализуются с использованием свойств звукового материала данного лада.

В свою очередь, звуковой материал определяется конкретно-историческими условиями бытования музыки, ее содержанием, социально детерминированными формами музицирования. Своего рода «рождение» лада (то есть перехода музыки как непосредственно жизненного душевного переживания в ее звуковую форму) охватывается введенным Б. В. Асафьевым понятием «интонирование». Будучи «пограничным» по своей сущности (то есть стоящим на месте непосредственного соприкосновения натурально-жизненного и художественно-музыкального), понятие «интонация» тем самым фиксирует влияние общественно-исторических факторов на эволюцию звукового материала — интонационных комплексов и зависящих от них форм ладовой организации. Поэтому ладовые формулы можно трактовать как отражения исторически детерминированного содержания музыки. Как писал Асафьев, «генезис и существование <...> интонационных комплексов необходимо обусловлены свойственными им социальными функциями», поэтому интонационная (и ладовая) система конкретной исторической эпохи обусловливается «структурой данной общественной формации».

Конечно, было бы ошибкой связывать столь отдаленные явления непосредственно, прямолинейно. Отражение происходит опосредованно, через толщу других структурно-художественных слоев. Но нельзя не подметить, что теоретические ладовые «таблички», фиксирующие в специфически «свернутой» и зашифрованной форме состояния музыкального сознания, точно следуют за исторической эволюцией му-

36

зыкального искусства, будучи его хотя и не прямым, но несомненным отражением. Ладовые формулы так же не повторяются, как и исторические стадии эволюции музыкального сознания. И если формулы-обобщения правильно понимать, они обнаруживают и показывают некоторые существеннейшие черты соответствующей эпохи.

Таким образом, содержащая в зародыше интонационную сферу своей эпохи формула лада есть интонационный комплекс, связанный с мировоззрением своего времени (так, например, средневековые лады в конечном счете есть отображение сознания феодальной эпохи с ее замкнутостью, застылостью, иерархичностью, принципом авторитарности в системе ценностей; тональные лады мажор и минор — выражение динамизма музыкального сознания европейского нового времени и т. д.). В этом смысле ладовая формула есть предельно лаконичная модель мира в представлении своей эпохи, своего рода «генетический код» музыки. Исторический факт — смена ладовых формул — есть, таким образом, внешнее (фиксированное языком теоретических схем) выражение глубинных процессов эволюции лада как живого и непрерывного становления интонационных моделей мира.

5. ОСНОВНЫЕ КАТЕГОРИИ И ТИПЫ ЛАДОВОЙ СИСТЕМЫ. ИХ ГЕНЕЗИС

Основные категории и типы лада складываются под воздействием общего развития музыкального сознания (что, в свою очередь, является частью общего процесса поступательного развития человеческого сознания вследствие практической общественной деятельности человека по освоению и преобразованию мира). Непременное условие лада — упорядочивающее «согласие» звуков (своего рода функциональная константа лада) при прогрессирующем (в целом) количественном увеличении объема звукового материала и расширении охватываемых им границ. Категории лада — это разного рода типы и виды устоев и неустоев, а также связанные с ними значения ладовых элементов. На рубежных, критических пунктах эволюции лада происходят качественные перемены в формах его существования и возникают новые типы ладовых структур. При этом, согласно бытию лада в трех основных его аспектах — звуковом (интонация), логическом (связь) и эстетическом (слаженность, красота), происходит внутренняя перестройка лада. Движущим моментом выступает обновление интонационного строя (вплоть до «кризиса интонаций», лежащих в основании лада), что делает необходимым и дальнейшие перемены.

Первый из важнейших исторических этапов эволюции категорий лада — формирование фиксированного тона-устоя в рамках первобытного «экмелического» (то есть без определенной высоты звучания) глиссандирования. Устой как категория ладового мышления генетически есть первое установление определенности лада по высоте (господствующий тон как логически упорядочивающий центральный элемент лада) и по времени (устой как тождественность его самому

37

себе, сохраняющаяся вопреки текучести времени благодаря возвращению к остающемуся в памяти одному и тому же тону); с появлением категории устоя возникает и само понятие лада как некоей звуковой структуры. (Тем самым категория времени становится одним из аспектов лада, временные отношения фиксируются в ладовой структуре.) Исторически ранний (предположительно) тип лада — опевание тона (соответствующий «этапу устоя» в эволюции лада) встречается у этнических групп, стоящих на относительно низкой ступени развития. Формирующаяся здесь ладовая категория — прилегающий к устою неустой.

Следующий (исторически и логически) этап — появление монодического лада с развитым и определенным мелодическим звукорядом (модальный тип, модальная система); он характерен для старинных песен европейских народов, в том числе и русского, для средневекового европейского хорала, древнерусского певческого искусства; встречается также в фольклоре множества неевропейских народов.

Ладовая категория звукоряда в его более развитом виде предполагает усложняющуюся иерархию действующих в звукоряде модальных функций (в позднейшей терминологии — различение интервального рода, например дифференциация диатонической интервалики и хроматической, микрохроматической; в диатонике различение функций: «ми» = выше данной ступени находится полутон, «фа» = полутон снизу; более тонкая дифференциация неустоев, далее также и устоев).

Тип лада «опевание тона», по-видимому, примыкает к модальному (также являясь монодическим).

Особый ладовый тип составляет так называемая гармоническая тональность европейской музыки нового времени (XVII-XIX вв.), представляющая собой объединение множества микроладов в единую составную систему благодаря пронизывающему ее тональному тяготению.

Категория тонального тяготения относится к самым высшим в области ладосложения; лады модального типа — древние, восточные, европейской народной музыки — могли не иметь этой категории: тяготение в них нередко либо вовсе отсутствует, либо чрезвычайно слабо, нестабильно, двойственно, неопределенно в своей непрерывной переменности. «Гармоническая тональность» предельно широко использует свойства задолго до нее установившегося в музыке важнейшего типа устоя — одновременного созвучия (двузвучия, например d-а, трехзвучия, например квинтооктавы d-a-d1, аккорда, например c-e-g); теперь категория аккорда пронизывает любую одноголосную мысль — мелодию (в этом принципиальное различие мелодики, например, Палестрины и Моцарта в отношении ладовой ее структуры и действия соответствующих тому и другому стилю ладовых категорий). Возникновение категории вертикального созвучия-устоя и освоение вертикального измерения музыки — событие в истории ладового мышления столь же значительное, как переход прачеловека к вертикальному положению.

38

В XX в. получили распространение многообразные новые типы высотных структур (новотональные, новомодальные), среди которых есть и резко отличающиеся от всех предыдущих (в серийной, сонорной, электронной музыке). Большинство из них либо допускает приложимость категории лада, модуса, однако, в более или менее модифицированном виде, либо допускает применимость другой, аналогичной категории (высотная система, высотная структура), связанной с иными, но сходными структурными понятиями (разные виды центрального или исходного элемента, материала, отношения; градация соотносимых друг с другом прочих элементов). Но есть и такие, по отношению к которым категория музыкального лада неприменима совсем (электронная, конкретная музыка).

6. ОРГАНИКА И ДИАЛЕКТИКА ПРОЦЕССА ЭВОЛЮЦИИ ЛАДА

История лада обнаруживает, таким образом, поразительно сильные изменения и контрасты конкретных ладовых структур. Трудно представить себе, что одна и та же категория музыкального мышления упорядочивает и «слаживает» звукоотношения в знаменном «Господи воззвах» и в сцене боя часов из прокофьевской «Золушки». Трудно также понять путь от лаконичного монодического напева к современной сонорно окрашенной гармонии как единое и закономерное движение, органический рост. Органичность процесса ладовой эволюции состоит в сохранении и развитии одних и тех же первичных категорий лада, возникновении на их основе других категорий и развитии их в качестве относительно самостоятельных, в подчинении всего процесса эволюции одним и тем же общим принципам. Главнейшие из них — рост (количественное увеличение ладовой «ткани», например разрастание звукового объема от тетрахорда до гексахорда), усложнение форм согласования (вплоть до критической точки, где ладовой структуре грозит распадение, чем вызывается необходимость новых форм связи), переход количественных изменений в качественные (внедрение необходимых новых форм связи, перспективных для начала процесса роста уже на новом уровне, в новом качестве структуры), единонаправленность всей эволюции (охватываемой единой линией подъема, обогащения, возвышения ладовых форм). Так, принцип опевания качественно определенного, постоянно возобновляемого тона, распространяясь на другие тоны системы (согласно закону роста), вызывает необходимость появления новых форм согласования — отсюда обособление прилегающих тонов и выделение в качестве второго устоя мелодически ближайших консонансов; в образующемся более высоком типе лада качественно определенными и периодически возобновляемыми оказываются уже все тоны (прежнее качество), однако самостоятельность большинства из них ограничивается главенством одного тона, либо двух-трех (новое качество).

39

Другой пример: вызревающее в рамках модальности усиление кварты (мелодически ближайшего консонанса) или квинты как однофункциональных тонов ладового костяка позволяет превратить эти горизонтальные созвучия (старое качество) в вертикальные (новое качество); исторически это, по-видимому, соответствует эпохе средневековья. Понятие консонанса (а консонантное отношение ложится в основу формирующихся многоголосных ладов) распространяется далее на следующие по сложности интервалы — терции (рост); отсюда реорганизация всей системы лада (усложнение форм согласования). В XX в. делается новый шаг в том же направлении: в круг эстетически оптимальных вводится следующая группа интервалов — септимы, секунды и тритон (рост); с этим связаны и использование новых звуковых средств (сонорно трактованные созвучия, серийно-двенадцатитоновый материал), и соответствующие изменения форм согласования звуковых элементов друг с другом.

Диалектика эволюции лада состоит в том, что генетически последующий, более высокий тип ладовой организации в конечном счете есть не что иное, как предшествующий, развитый в новых условиях. Так, модальность — как бы «опевание» высшего порядка: опорный тон-устой украшается ходом через другие тоны, которые, в свою очередь, могут трактоваться как местные устои; в гармонической тональности сходную роль (модель «устой-неустой») выполняют несколько систем — на разных уровнях ладовой структуры: опорный аккордовый тон и прилегающие (вспомогательные) звуки, тоника и нетонические аккорды, местная главная тональность и отклонения, общая главная тональность и подчиненные тональности. Притом все более развитые и высокие ладовые формы продолжают оставаться структурными модификациями единой мелодической по своей природе первоформы — интонации. Так, центральным элементом венско-классического до мажора является аккорд c-e-g; тем не менее составляющие его звукоотношения (с-е, e-g, g-c) мыслятся и как мелодические: развертываемые скачками (например, c-e-g) или в секундовом движении (g1-f1-e1-d1-c1-d1-c1); в зародыше музыкальной идеи правилом является именно горизонтальная, мелодическая

форма, а не аккорд C-dur.

С этим связаны диалектические метаморфозы основных категорий лада. В качестве примера приведем схему диалектического развития категории устоя (с учетом всего многообразия исторически складывавшихся форм ладового мышления):

основной звук -> основной интервал -> основной консонирующий аккорд -> основной диссонирующий аккорд ->

серия финалис -> тоника -> центральный тон или центральное созвучие

тон (= лад) -> тональность -> определенная интонационная сфера

главная тональность -> главная интонационная сфера

40

(Под «интонационной сферой» подразумевается здесь то, что в некоторых видах музыки XX в. соответствует классической категории тональности как группы ладовых элементов, сплоченных подчинением единому центру. Например, в «Золушке» С. Прокофьева, № 38 «Полночь», ц. 278-279, эпизод боя часов выстроен в единой неменяющейся определенной интонационной сфере, как бы в одной «сонорной тональности»; выполняя точно ту же композиционную функцию, что и определенная тональность, такая сфера не может просто называться «тональностью», разве только в каком-нибудь аспекте «новой тональности» XX в. Возможное обобщающее наименование — создаваемый композитором искусственный лад — модус.)

Отсюда же и диалектика самого понятия «лад», вбирающего в себя и содержащего в себе как различные смысловые слои всю историю своего многовекового становления-развертывания:

1.  Взаимодействие устойчивости и неустойчивости (от стадии «опевания тона»; отсюда традиция представлять лад главным звуком, например: «IV церковный тон», то есть тон Mi).

2.  Наличие мелодико-звукорядной системы качественно дифференцированных отношений тонов (от стадии модальности; отсюда традиция представлять лад прежде всего в виде звукорядной таблицы, различать два лада при одном главном звуке, то есть собственно-лад — например, «мажор» — и тональность — например, «до»).

3.  Отнесение к категории лада также и систем гармонико-аккордового типа, не обязательно обладающих определенностью звукоряда и однозначностью основного тона (например, в поздних сочинениях Скрябина; по образцу гармонической тональности).

Диалектически эволюционируют и представляющие лад категории и звуковые формулы: тон-устой (в окружении мелизматической ткани) —> мелодия-модель (ном, paгa, макам, патет и т. п.; русская гласовая попевка) -> структура финалис — реперкусса (грегорианский хорал) -> консонирующее трезвучие в окружении тяготеющих к нему тонов гаммы. (В качестве явного аналога может рассматриваться и современная «мелодия-модель» — додекафонная серия и другие звукоформулы и модусы музыки XX в.).

7. МЕХАНИЗМ ЛАДООБРАЗОВАНИЯ

Общий принцип ладообразования есть звуковая реализация гармонии в творческом акте создания звуковысотной структуры — с использованием тех возможностей упорядочивания, которые заключены в данном звуковом, интонационном материале. С технической стороны целью всегда является достижение осмысленной связности звуков, которая и ощущается как нечто музыкально-слаженное, то есть лад. Средство — распространение свойств главного элемента ладовой структуры на весь лад в целом (например, свойства аккорда C-dur становятся характеристиками лада C-dur). Но в условиях различных систем, использования различных свойств материала

41

действие одного и того же общего принципа, естественно, не может быть всегда одинаковым.

Так, в мелодике грегорианского хорала и древнерусского знаменного роспева ладообразование осуществляется под определяющим влиянием консонансов кварты и квинты, которые пронизывают мелодику и придают ей черты строгости, «истовости», внутренней сосредоточенности, углубленности. А у венских классиков определяющее влияние в ладообразовании принадлежит свойствам консонирующих трезвучий (как в аккордовой, так и в мелодической форме). В музыке XX в. наблюдается тенденция к индивидуализации лада, и соответственно выбор звукового материала для сочинения в первую очередь влияет на конкретное действие механизма ладообразования (например, индивидуальная черта главной темы 5-й пьесы из «Сарказмов» С. Прокофьева ее состоит во влиянии большой терции на строение аккордов).

8. КЛАССИФИКАЦИЯ ЛАДОВ

Определяющие критерии классификации ладов следующие: » генетическая стадия развития ладового мышления;

 интервальная сложность структуры;

этнические, исторические, культурные, стилевые особенности.

Решающим фактором из них оказывается тот, который является определяющим в действии механизма ладообразования, — свойства звукового материала, точнее — свойства ладового звукоряда. С этой точки зрения следует выделить несколько главных типов ладовых систем как своего рода узловых точек концентрации основных закономерностей ладообразования:

 экмелика,

 гемиолика,

 ангемитоника (пентатоника),

 хроматика,

диатоника и миксодиатоника,

 микрохроматика.

(Такое деление ладов совпадает в основных чертах с различением родов интервальных систем; см. об этом гл. 8.)

1. Экмелика (от греч. έκμελής — внемелодический) — тип системы, где звуки не имеют определенной, точно фиксированной высоты. Как система в собственном смысле экмелика почти не применяется; она используется только как прием в рамках иной системы (скользящая интонация, элементы речевого интонирования, особая исполнительская манера). Экмелику можно было бы отнести к доладовой или внеладовой формам звуковой организации, однако зафиксированное ее участие в явно ладовых формах и некоторое значение в народной и современной музыке (в частности, в джазе) делают необходимым учет ее среди ладовых явлений. К экмелике относится, например, мелизматическое (высотно неопределенное)

42

опевание точно фиксированного тона-устоя (по словам Ю. Н. Тюлина, в пении армянских курдов «один выдержанный тон <...> обвивается разнообразными фиоритурами, насыщенными необычайной ритмической энергией»; «нотной записью зафиксировать подобное пение совершенно невозможно»). И экмелическая интервалика все равно остается интерваликой, несмотря на ее переменчивость или трудноуловимость, ибо звуки непременно выражаются какими-либо частотами колебаний, а соотношения между ними объективно являются интервалами.

2. Ангемитоника, точнее — ангемитонная (бесполутоновая) пентатоника, свойственная многим древним культурам Азии, Африки, Европы, составляет, по-видимому, всеобщий этап в развитии собственно ладового мышления. Конструктивный принцип ангемитоники — связь тонов отношениями сильнейших консонансов. Структурный предел — полутон с его особой, специфической выразительностью (если этот предел внешне ограничивает систему, то ангемитонная пентатоника не выходит за рамки квинтовой цепи из пяти ступеней в октаве). Типичная интонация — трихорд (типа ega, deg).

Ангемитоника может быть неполной, олиготонной (3-4 ступени), полной (все 5 ступеней), переменной (например, переходящей от cdega к cdfga). Пример пентатоники — песня «Рай, рай» (из сборника «50 песен русского народа» А. К. Лядова).

Пентатоника может быть и полутоновой (например, hcefg). Тогда она уже составляет переходную форму к диатонике (либо даже ее неполный вид). Пример — польская песня «Oj, halu halu» (сб. О. Кольберга «Sandomierskie <...>», № 80), звукоряд: gla1cis2d2e2 (ср.: в том же сб. № 20, 90, 91, 100).

3.  Диатоника (семиступенная система, звуки которой могут быть расположены по чистым квинтам) и миксодиатоника — наиболее распространенные типы ладовой системы. Характеристическое отличие диатонических мелодий от ангемитонно-пентатонических — активность тяготений натурального полутона. Внешний структурный предел — хроматический полутон (отсюда естественность ограничения семью ступенями). Конструктивные принципы различны; наиболее важны два:  1) квинтовая (или пифагорейская) диатоника (строительный интервал один — чистая квинта) и 2) трезвучная (или диатоника чистого строя; строительных элементов два — натуральная чистая квинта и натуральная большая терция 5:4, поэтому основной структурный элемент — консонирующий терцовый аккорд). Образцы диатоники — лады европейской народной музыки, а также и многих неевропейских народов: диатонические греческие лады, средневековые грегорианские монодические лады, лады европейского многоголосия средневековья и Возрождения (вне хроматики). Диатоника лежит в основе ладов мажорно-минорной тональной системы; составляет большой отдел модальной системы XIXXX вв.

43

Типичные интонации — тетрахорд, пентахорд, гексахорд, мелодическое гаммообразное заполнение промежутков между тонами терцовых аккордов, соединения трезвучных аккордов (прежде всего мажорного лада) D-T, T-S, S-D-T и др.

Диатоника может быть:

 неполной, олиготонной (трех-, четырех-, пяти-, шестиступенной; например, греческий диатонический тетрахорд, Гвидонов гексахорд Ut Re Mi Fa Sol La, аналогичные системы народной музыки; пример шестиступенной диатоники — средневековый гимн «Ut queant laxis»; строго говоря, звукоряды в диапазонах кварты, квинты, терции, сексты и т. д. должны в отношении классификации считаться равноправными со звукорядами в объеме октавы);

 полной, гептатонной — семиступенной (примеры бесчисленны); * переменной (например, колебания между a-h-c-d и d-c-b-a в церковном 1, дорийском ладу; Стравинский И. Пять легких пьес для фортепиано в 4 руки, № 3 «Балалайка»).

Миксодиатоника может быть составной, или смешанной (лады русского обиходного звукоряда GAH cde fga bcldl квартовой, внеоктавной структуры; подгалянский лад, объединяющий в себе признаки лидийского и миксолидийского: например, g-a-h—cis-d-e-f и т. д.; к миксодиатонике относятся также гармонические и мелодические мажор и минор).

Объединение в одновременном звучании диатонических элементов, не совпадающих друг с другом, составляет переходящую к хроматике полидиатонику.

4. Гемиолика (от греческого ήμιόλιος — полуторный) — лады со звукорядом, включающим увеличенную секунду (интервал в полтора тона, отсюда название), типа:

Гемиольные лады распространены в древнегреческой музыке, в индийской, у многих народов Ближнего Востока, в музыке венгров, цыган («венгерская гамма», «цыганская гамма»), в армянской народной и культовой музыке (см., например, мелодии в книге X. С. Кушнарева, 1958. С. 523-525, 527, 529-533).

5. Хроматика. Специфический признак — последование двух (или более) полутонов подряд, с увеличенной примой. Структурный внешний предел — микрохроматика. Конструктивные принципы многообразны:

 полидиатоника (хроматизированные диатонические структуры могут относиться и к миксодиатонике, но если удаление от диатоники больше, то также и к хроматике; существенный технический признак границы между ними — отсутствие или наличие перечащего звучания хроматического интервала увеличенной примы,

44

уменьшенной либо увеличенной октавы, в одновременности или в близком соседстве, например: Стравинский, «Пять пальцев», № 6 — переченья в одновременности нет; Барток, «Микрокосмос», № 90 «В русском стиле» — переченье в одновременности есть);

 мелодическая хроматика (например, в восточной мелизматической мелодике);

 аккордо-гармоническая хроматика (в европейской тональной системе — альтерация, побочные доминанты и субдоминанты, смешанные мажоро-минорные системы, гармония с хроматическими линеарными тонами);

 энгармоническая хроматика (как мелодическая, так и аккордовая) в музыке XX в. (хроматическая тональная система), на основе равномерно-темперированного строя.

Хроматика может быть:

 неполной (альтерационная хроматика в европейской тональной системе; хроматика симметричных ладов, где октава делится на равноструктурные части, как, например, в гамме «тон-полутон»);

 полной, двенадцатитоновой (комплементарная полидиатоника, некоторые виды хроматической тональной системы, микросерийные, серийно-додекафонные структуры, музыка двенадцати тонов). 6. Микрохроматика — системы с использованием интервалов уже полутона (четвертитоны, трететоны и т. д.) и производных от них (три-четвертитоны, дветрететоны и др.). Чаще применяется в соединении с ладами других типов (см. выше: ангемитоника, диатоника, гемиолика), может смыкаться с экмеликой. Примеры микрохроматики — мелодии греческого энармонического рода (тетрахорд со структурой в тонах 2, 1/4, 1/4), индийские шрути. Широко используется в музыке XX в. (А. Хаба, В. Лютославский, Э. Денисов, С. Слонимский).

Помимо названных основных типов ладовых структур, можно объединить как особые лады, например, восточноазиатские слендро и пелог (пяти- и семиступенные, однако не совпадающие ни с пентатоникой, ни с диатоникой), а также смешанные (помимо названных), что нередко встречается, например, в тональных структурах XX в.

Литература

1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. 3-е изд. Л., 1971.

2. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л., 1978. Ч. 1, отдел Б.

3. Кушнарев X. С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л., 1958.

4. Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М., 1969. Приложение. С. 224-225.

5. Тюлин Ю. Н. Краткий теоретический курс гармонии. 3-е изд. М., 1978.

6. Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. М., 1966.

7. Холопов Ю. Н. Лад // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. М., 1976.

ГЛАВА 4. АККОРД

1. ЭТИМОЛОГИЯ

Слово «аккорд» (итал. accordo, φρ. accord) ведет свое происхождение от позднелатинского (III-VI вв.) accordare — «согласовывать» (состоит из предлога ad — «к» и корня cor, cordis — «сердце»; при ассимиляции «ad» —> «с» получается accordo — «согласовываю»). Таким образом, и слово «аккорд», вслед за «гармонией», «консонансом», указывает на «согласие» между звуками. В XIV в. во Франции зафиксировано использование слова «acors» — в работе «Tractatus de discantu» Анонима XIII (см.: CS III, 496b) в выражении «XIII acors» («13 созвучий»); «acors» значит «двузвучия», «интервалы», которые подразделяются на три «совершенных», четыре «несовершенных» и шесть «диссонантных». В английской терминологии середины XV в. встречаются термины acordis, cordis в значении консонирующих созвучий. Понятие консонирующего аккорда (без этого термина) выработано Дж. Царлино в его «Учении о гармонии» (1558). Понятие и термин «аккорд» закрепились в эпоху генерал-баса (XVII — первая половина XVIII в.). Широкое же употребление термин «аккорд» повсеместно получил с XVIII в., с выработки классического учения о гармонии.

Одно из первых новых определений аккорда дал немецкий теоретик Йоханн Вальтер (1708): «Аккорд есть всякое гармоническое созвучие (Zusammenstimmung)» (подчеркнуто Вальтером. — Ю. X.). Классическую разработку понятия аккорда дал Ж.-Ф. Рамо в ряде своих работ (первая половина XVIII в.).

2. ПОНЯТИЕ И ОПРЕДЕЛЕНИЕ

Определение понятия аккорда затрудняется историческим изменением, развитием его на протяжении веков.

Коренной смысл понятия аккорда — согласное одновременное звучание нескольких тонов. Реализация же коренного смысла в рамках гармонии той или иной эпохи порождает различные формы одновременных звучаний, что дает, с одной стороны, различные трактовки

46

одного и того же понятия, а с другой — различные коррелятивные пары понятий. Так, в барочной гармонии XVII в. (на основе практики генерал-баса) противопоставлялись созвучия консонирующие и диссонирующие, а, например, в гармонии конца XVIII — начала XIX в. — сочетания аккордовые и аккорды с неаккордовыми звуками.

Основное определение аккорда, действительное для эпохи венских классиков и романтиков, гласит: аккорд есть созвучие, расположимое по терциям. Например, в «Руководстве к практическому изучению гармонии» П. И. Чайковского (1872): «Единовременные сочетания из трех, четырех или пяти звуков, расположенных на расстоянии терции друг от друга, называются аккордами». Сходное определение дается и в «Практическом учебнике гармонии» Н. А. Римского-Корсакова (1884-1885) (отличие формулировки Римского-Корсакова в том, что тоны аккорда могут быть расположены по терциям). Определение аккорда как терцового звучания сохраняется вплоть до нашего времени (оно фигурирует, например, в «Музыкальной энциклопедии», т. 1, кол. 81).

В музыке XX в. положение резко изменилось, и в связи со свободой диссонансов множество новых звукосочетаний приобрело самостоятельное применение, которое прежде было свойственно лишь консонирующим аккордам. Поэтому современные теоретики, стремясь дать аккорду определение, подходящее и для классико-романтического периода, и для XX в., оказываются перед необходимостью снять указание на терцовый принцип структуры аккорда и выявить то общее, что характерно для всех видов созвучий, подходящих под категорию аккорда.

В «Кратком теоретическом курсе гармонии» Ю. Н. Тюлина (1960) аккорд трактуется как созвучие, имеющее «определенное строение, подчиняющееся ладовым и акустическим закономерностям, являющееся представителем ладовой системы» (с. 7; в переработанном 3-м издании формулировка сходная); следом за этой формулировкой, однако, оговаривается — в связи с мажорным и минорным ладом, — что аккорд должен быть расположен по терциям. В другом месте Тюлин определяет аккорд как «логически дифференцированное созвучие, некое гармоническое единство, конструктивное целое, входящее в определенную систему музыкального мышления»; аккорд «мыслится как конструктивное единство, действующее не своими составными частями, но в целом» (Учение о гармонии. С. 25).

Формулировки Т. С. Бершадской: «Комплекс тонов, представляющий собой логически дифференцированную, конструктивно целостную единицу музыкальной ткани» (Лекции по гармонии. С. 23). «Функционирование комплекса тонов как нерасчленимой, целостной единицы, как конструктивного элемента ткани — единственный признак, который можно считать существенным для определения аккорда» (Там же. С. 22). Впрочем, в последних определениях все же недостает подразумеваемого указания на одновременность тонов. Ведь «комплекс», «целостная единица» — понятия, которые

47

могут обозначать и разновременные звуковые единства, такие как, например, комплекс-попевка в ткани знаменной мелодии или даже серия в додекафонной ткани.

В «Проблемах классической гармонии» Л. А. Мазеля автор вводит для объяснения терцовой структуры аккордов теорию «терцовой индукции» (С. 168-172), согласно которой звук секундой выше исходного играет роль неопорного по отношению к нему, а еще один шаг на ступень вверх отрицает неустойчивость предыдущего звука и тем самым становится родственным исходному; это родство и есть (терцовая) индукция (С. 168-169). Такое объяснение структуры аккордов нельзя признать удовлетворительным. Логически неверно то, что преодоление неопорности дает опорность и родство на расстоянии терции. Это может относиться лишь к тем случаям, когда терцовость уже есть (как в мажоре и миноре с их трезвучной, то есть терцовой, основой; но тогда получается тавтология: терцовость выводится из терцовости), но неприемлемо там, где ее (еще) нет. Например: 1) в древнегреческой диатонике основой лада были тетрахорды (по-гречески кварта называлась «через четыре»), краевые тоны которых («гестоты», то есть «неподвижные», «устои») давали родство, таким образом, через три секунды, а не через две; 2) в пентатонике в основном типе трихорда (d-e-g, e-g-a) второй шаг (воплощающий «отрицание отрицания» по Л. А. Мазелю) индуцирует не терцию, а кварту; 3) в греческих и восточных ладах с увеличенной секундой (типа h-c-des-e) третий звук не может быть «родствен», так как образует диссонанс (ср. в половецких плясках из «Князя Игоря» Бородина, такты 16-11 до буквы «М», при словах «Равен он»); 4) и даже в построенных на терцовости обычных мажоре и миноре движение по гамме индуцирует не только терции, но и кварту (начальная мелодия финала 4-й симфонии Чайковского).*

С учетом существующей в XX в. новой ситуации в отношении аккорда, полагая его логически дифференцированным созвучием и представителем определенной системы музыкального мышления (но принимая во внимание и частую членимость аккорда на части), мы можем дать современное определение: аккорд есть всякое самостоятельное созвучие (независимо от его интервальной структуры), построенное по определенному логическому принципу.

Попутно надо дать определения и еще трем понятиям, применяемым более свободно и не претендующим последовательно на коррелятивность.

Созвучие — всякое совместное звучание двух или более тонов (сюда относятся, следовательно, и двузвучия с удвоениями, и аккорды, и сочетания с неаккордовыми звуками).

Сочетание с неаккордовыми звуками (часто не вполне точно называемое случайным сочетанием) — одновременное звучание ак-

* Критику теории терцовой индукции см. также у Т. С. Бершадской (Лекции по гармонии. С. 27).

48

корда и какого-либо неаккордового тона (задержания, вспомогательного и др.) либо двух, нескольких неаккордовых (например, в начале 2-й картины оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин»).

Вертикаль (или гармоническая вертикаль) — любой «срез» одновременного звучания многоголосной ткани; примерно то же, что и созвучие, с той разницей, что понятие «вертикаль» может быть связано с отсутствием указания на логическую дифференцированность фиксированного звучания (либо даже с отсутствием самой дифференцированности) .

3. ОСНОВНЫЕ ТИПЫ И ВИДЫ АККОРДОВ

Здесь будут указаны только аккорды, сложившиеся в гармонии предшествующего времени; аккордика XX в. должна рассматриваться в отдельной, специально этой теме посвященной работе (см., например, книгу Н. С. Гуляницкой «Введение в современную гармонию»).

Понятие аккорда как терцового созвучия схватывает главный признак классического аккорда.

Однако помимо терцовых все же встречаются изредка и нетерцовые аккорды, которые, следовательно, должны фигурировать и в общей систематике, несмотря на неравноправие образующихся таким путем двух групп аккордов. (Это важно, прежде всего, как момент связи с аккордикой XX в.)

Традиционные терцовые аккорды — это трезвучия, септаккорды и нонаккорды.

Предлагаемые обозначения аккордов и названия септ- и нонаккордов представляются логически обоснованными, легко понятными, максимально краткими и потому наиболее удобными для практического употребления (особенно непрактичным кажется бытующее чрезвычайно громоздкое название малого септаккорда — «малый с уменьшенной квинтой» — прямо-таки опись имущества, а не термин). Значки < и > указывают на повышение или понижение соответствующего звука аккорда (например, С5< = трезвучие C-dur с повышенной квинтой). Они могут также употребляться для подчеркивания различия, например, между м. 7 и б. 7 (С7-7< либо С7>7<), см. пример 11.

Ближайшее усложнение (путем наслоения терций) дают ундецим- и терцдецимаккорды, встречающиеся в гармонии XX в. и лишь в виде исключения — в XIX в. (см., например, хор «Ossa arida» Φ. Листа). Их неполные виды (например, с пропуском терции, см. V13 перед репризой ноктюрна Э. Грига C-dur) совпадают с полигармоническими созвучиями и рассматриваются в другом параграфе.

Редкие нетерцовые аккорды либо связаны с введением консонанса сексты от основного тона (вместо квинты или вместе с ней), либо энгармонически равны терцовым созвучиям. Нетерцовые аккорды классико-романтической гармонии возникают на базе терцовых. Звуки, прибавляемые к терцовой основе аккорда, принято называть

49

11

12 Мусоргский «Старый замок»

50

побочными тонами. Возникая первоначально как сочетания с неаккордовыми звуками, аккорды с побочными тонами получают самостоятельность наравне с обычными терцовыми, превращаясь тем самым в нормативные аккорды. Среди простейших аккордов с побочными тонами часто возникает уподобление простым в виде совпадения с ними по звучанию. Отсюда мнимые отношения: мнимая терцовость, мнимая диатоничность, мнимая консонантность (пример 12).

4. ЛОГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА АККОРДА

Аккорд представляет собой единство, цельную единицу звуковысотной ткани. Но его цельность поддерживается взаимодействием и взаимозависимостью разнофункциональных составляющих его элементов. Это, можно сказать, внутриаккордовая функциональность различных по смысловому (логическому) значению тонов. Совокупность и взаимодействие различных внутриаккордовых функций придают внутреннюю жизнь аккорду, составляют основу богатства его гармонической экспрессии.

В аккордах классико-романтической гармонии различимы следующие внутриаккордовые функции:

1) основной тон, «корень» аккорда;

2)  аккордовые консонансы (квинта и терция от основного тона);

3) аккордовые диссонансы, включая альтерацию;

4)  побочные тоны (также органные пункты — педали, выдержанные тоны).

Для гармонического звучания вертикали часто существенны неаккордовые звуки, а также родственные хроматическим проходящим альтерации. Не входя в состав аккорда, они не могут обрести внутриаккордовых функций, но, соотносясь с аккордом, они могут давать внеаккордовые функции — задержаний, проходящих и прочих неаккордовых звуков (в старой теории «движущиеся» неаккордовые звуки — проходящие, вспомогательные — носили объединенное название «транзиты»).

Иерархию аккордовых (и вне-аккордовых) функций можно наглядно представить в виде схемы (см. рис.)

1. Основной тон — логически главный звук в аккорде. По его названию получает имя весь аккордовый комплекс целиком. Основной тон — полновластный «представитель» аккорда, который может выступать от имени всего созвучия, как бы замещая его собой. Последование основных тонов сжато представляет ход всей гармонии.

51

На связи основных тонов зиждется, в первую очередь, тональная связность. Вырисовывающийся из хода основных тонов аккордов главный тон («основной тон высшего порядка») уже есть тоника, то есть основной тон тональности.

2. Аккордовые консонансы — это чистая квинта и терция (большая либо малая) вверх от основного тона. Воплощая в звуках «консонанс консонансов», эта группа тонов составляет вместе с основным тоном ядро аккорда (консонантное ядро). Его можно представить как результат пропорционального деления квинты (самого совершенного из консонансов между звуками различного качества) консонансом большой терции; идея Дж. Царлино (притом квинта и кварта сами получаются в результате пропорционального деления «абсолютного консонанса» — октавы).

Поэтому так резко отличаются друг от друга трезвучия консонирующие и неконсонирующие (см. пример НА). С точки зрения терцовой цепи все четыре трезвучия аналогичны; с точки зрения смысловых аккордовых функций — неаналогичны. Уменьшенное трезвучие чаще всего представляет собой часть консонантного ядра — терцию и квинту (без основного тона) вместе с аккордовым диссонансом септимы (в примере НА — часть аккорда As7), либо часть консонантного ядра — приму и терцию (без квинты) вместе с аккордовым диссонансом сексты (в примере 11А — часть аккорда es6). Отсюда и наиболее естественное значение уменьшенного трезвучия — это либо доминанта (в примере НА — Des-dur), либо субдоминанта (соответственно — b-moll). То же самое при прибавлении септимы и ноны (см. примеры 11Б и 11В). Увеличенное трезвучие подобным же образом есть часть консонантного ядра (в примере 11А — консонанса C-dur или E-dur) с добавлением альтерации (либо, возможно, побочного тона).

Если в аккорде нет основного тона (например, нет звука g при вводном септаккорде в C-dur), то функции аккордовых консонансов остаются теми же (например, звук h — терция доминанты, а не «основной тон септаккорда VII ступени»).

3. Аккордовые диссонансы — септимы, ноны, также сексты (в трезвучии с прибавленной секстой) — исторически происходят от «транзитов» и представляют собой как бы «застывшие» проходящие (в некоторых случаях — вспомогательные) звуки, кинетическая энергия которых (стремление к движению) обратилась в их тяготение (к дальнейшему гаммообразному движению). В особенности это касается наибольшего свободного пространства между звуками ядра-трезвучия — квартового расстояния от тона квинты вверх до октавы (примы) или наоборот (пример 13).

К аккордовым диссонансам относятся также и альтерации аккордовых тонов. Сущность альтерации связана с «транзитами» — хроматическими проходящими от аккордового тона (например, с-е-> g­->gis) либо вместо него (c-e-gis).

4.  Побочные тоны возникают путем, сходным с аккордовыми диссонансами, но, в отличие от них, нарушают терцовую структуру

52

13

(например, доминантсептаккорд с секстой; см. пример 12А) либо превращают ее в мнимотерцовую (то есть терцовую по звучанию, но нетерцовую по логическим функциям; см. пример 12Б).

В многозвучных аккордах части целого могут приобретать определенную самостоятельность и восприниматься как относительно автономные созвучия в рамках единого аккорда, как своего рода «частичные аккорды». Такие «микроаккорды» в составе многозвучного аккорда называются субаккордами. Так, в большом доминант-нонаккорде три верхних звука, оставаясь тонами 5-7-9, вместе с тем могут использоваться и как минорное трезвучие с соответствующими возможными перемещениями, аккордовой и мелодической фигурацией и т. д. Пример подобного расслоения — в конце разработки I части 3-й симфонии С. В. Рахманинова (аккордовая фигурация субаккорда a-his-a как а-с-е). Расслоение многозвучия на субаккорды — шаг к полигармонии (полиаккордике).

5. ТРИ СТОРОНЫ АККОРДА

Помимо внутриаккордовых функций (то есть функций звуков внутри аккорда), выявляющих логическую дифференциацию значений одних отдельных тонов аккорда относительно других, для выразительной сущности аккорда важен еще и комплекс целостных отношений, происходящих либо от мелодических связей тонов аккорда, либо от взаимодействия аккорда с другими аккордами, либо от нового качества при слиянии звуков аккорда в некую единую цельность. Отсюда три стороны аккорда:

1) линейность тонов, их линейная функциональность (то есть принадлежность звуков аккорда к мелодической линии);

2)  тональная функциональность (значение аккорда по отношению к общему или местному тональному центру);

3) фонизм аккорда (значение аккорда самого по себе, вне зависимости от его ладотональной функции).

1. Линейность тонов аккорда означает проявление в данном аккордовом тоне (например, в терции) его принадлежности к горизонтальной целостности — к мелодии. Эта сторона аккорда

53

свидетельствует о наличии в нем мелодических токов, мотивно-тематического начала.

Сильнее всего линейность тонов проявляется в полифоническом складе, когда данный тон значим не только как часть аккорда, но и как часть определенного мотива или темы, что создает особый характер звучания многоголосной гармонии: в частности, аккорд может восприниматься как комплекс самозначащих тонов или как комплекс интервалов, как комплекс двухголосных соединений (пример 14 А).

Но и в гомофонном складе эта сторона чрезвычайно важна, так как может придавать функциям тонов значения, которые нельзя вывести ни из логических соотношений аккордовых звуков, ни из тональной функции аккорда, ни из его фонизма: см. в примере 14Б — квазизадержание g2-f2 (в такте 2); в примере 14В — «звучание» мелодических мотивов в созвучии-задержании (превращение аккорда в «тематическую» гармонию).

14 А - И. С. Бах. ХТК, т. I, фуга 22

14 Б  - В. А. Моцарт. Симфония «Юпитер», ч. I

14 В - А. Бородин. «Князь Игорь»

54

В последних тактах фортепианной сонаты Л. Бетховена ор. 53 традиционные классические заключительные повторения тоники связаны с «тематическим» значением тонов аккорда: квинта звучит как первый и второй звуки мелодии главной темы, а терция — как третий звук.

Линейность тонов в гармонии XX в. превращается в мотивное, «тематическое» значение целых аккордовых комплексов (ср., например, «свертывание» мотивов в аккорд в конце «Наваждения» С. С. Прокофьева или в III части 7-го квартета Д. Д. Шостаковича).

2.  Функциональность (тональная, ладовая) аккорда представляет такую сторону его звучания, которая зависит от его отношения (функции) к тонике. Один и тот же по составу звуков аккорд (например, c-e-g) будет звучать по-разному в системах C-dur, f-moll, H-dur, B-dur.

3.  Фонизм (или: краска, звучность) аккорда есть такой характер его выразительности, который зависит от его звучания самого по себе, как такового, а не от отношения к тональному центру или к мелодическому движению. Например, в C-dur аккорд f-as-c помимо своей тональной функции (минорной субдоминанты) имеет также значение спокойно-консонирующей гармонии, минорной по своей окраске, причем терцовый тон ее обнаруживает колористические свойства — сумрачности, затененности звучания (в тонально-функциональном значении этот звук — носитель обостренного тонального тяготения, стремления к разрешению в тоническую квинту). Фонизм определяется внутренними свойствами созвучия — интервальной структурой, составом и общим количеством звуков, расположением, удвоением, регистровыми условиями, инструментовкой и другими факторами.

Например, при смене мажорного трезвучия одноименным минорным (или наоборот) создается яркий фонический контраст при полном отсутствии контраста тонально-функционального (см. романс С. В. Рахманинова «У моего окна» — чередование мажорной субдоминанты и минорной при словах «Их сладкий аромат туманит мне сознанье»).

Колористические явления фонизма аккорда при переходе к гармонии XX в. превратились в сонорные.

6. ОСНОВНОЙ ТОН АККОРДА

Как ясно из вышесказанного (см. § 4 данной главы), проблема основного тона аккорда важна в связи с вопросом об «основном тоне высшего порядка» — тонике, то есть основном тоне тональности. Феномен основного тона коренится в свойствах самого звукового материала, в самом музыкальном звуке, его тембровом спектре (вспомним отношения натурального звукоряда, «коренной» тон которого несет на себе многозвучный комплекс обертонов как своих порождений и как бы частей его звучания). Основной тон является в этом смысле символом гармонического порядка звуков, обусловленного самой природой музыки.

55

Необходимо, однако, различать два понятия, во многом точно совпадающие друг с другом (особенно в более простых по структуре аккордах), но тем не менее не тождественные: основной тон и прима (терцового ряда). Дело не только в том, что существуют нетерцовые аккорды, то есть такие, которые не расположены в виде ряда терций, но и главным образом в том, что «прима» (терцового аккорда) — это категория из другого ряда, чем понятия «основной тон — подчиненные тоны». «Основной тон» — понятие сущностное, гармонико-логическое, а «прима» — счетно-интервальное, внешне-формальное.

Природные свойства музыкального материала, выявляющие в созвучиях основной тон, это прежде всего взаимодействие звуков в наиболее консонирующих, гармонически сильнейших интервалах (согласно теории П. Хиндемита). По силе звучания основного тона интервалы идут в следующем порядке ( = основной тон, = подчиненный тон):

15

Сила основного тона постепенно убывает по мере движения от квинты к тритону.

Так как аккорд всегда состоит из комбинации интервалов, то основной тон сильнейшего интервала становится основным тоном всего аккорда (аккорды берутся вне тонального контекста):

16

(Если в аккорде два или несколько равных сильных интервалов, за основу принимается нижний из них.)

Следует обратить внимание на то, что в иных более сложных структурах аккорда происходит полное расхождение между понятиями «основного тона» и «примы». Так, в соединениях f-a-c1-dis1 c-g-c1-e1 и des-as-fl-hl c-g-el-c2 основные тоны первого аккорда каждой из двух пар расположены в басу — f и des (терции терцовых рядов), что находится в убедительном соответствии со слуховым восприятием. Никто не может слышать главным звуком первого аккорда dis; соединение основных тонов здесь кварто-квинтовое f-с, а не в немыслимо сложном отношении увеличенной секунды (!) dis-c.

56

Но есть созвучия более сильные, чем даже сильнейшие из интервалов. Это консонирующие трезвучия — мажорное и минорное с их обращениями (квартсекстаккордом и секстаккордом), а также полный и неполный мажорный септаккорд (= знак основного тона):

17

В таком случае правило основного тона формулируется иначе: основной тон сильнейшего субаккорда есть основной тон всего аккорда.

Все примеры были даны вне контекста. В тональном же контексте многое меняется под влиянием сквозного функционирования сильнейших интервалов и аккордов. Так, в несомненном C-dur аккорд G-f112 (с разрешением в тонику) имеет основной тон доминанты (G). Аккорд fl-al-d2 в C-dur звучит мажорно, с основным тоном f; тот же аккорд в d-moll звучит минорно, с основным тоном d. Но подобные различия показывают сложность вопроса об основном тоне аккорда и связь проблем основного тона аккорда и основного тона тональности. (Подробнее это будет объяснено в теме «Теория тональных функций».)

7. ТЕРЦОВЫЙ ПРИНЦИП АККОРДОВОЙ СТРУКТУРЫ

Терцовость структуры классической аккордики (см. пример 11) есть основной ее принцип. Немногочисленные отступления от него могут быть поняты как некоторая его модификация. Но, как видно из вышесказанного, не менее существен и другой принцип — консонантно-трезвучной основы с различными добавлениями и другими видоизменениями. Эти два принципа не тождественны, и их надо соотнести друг с другом.

П. И. Чайковский, комментируя учебник гармонии Н. А. Римского-Корсакова, пишет (на полях книги): «Терцеобразное строение аккорда есть только признак аккорда, а не сущность. Например, нельзя сказать, что поп есть человек, носящий рясу, а моряк — человек, носящий кортик, придворные певчие — мундир» (Чайковский П. ПСС. Т. III-А. 1957. С. 227). Чайковский тем самым говорит, что терцовость — это следствие глубинной сущностной причины, внешнее проявление сущности. Если иметь в виду основную для классико-романтической гармонии трактовку аккорда, то сущностью аккорда (не исключая и диссонирующие) следует признать не его терцовость, а его консонантно-трезвучную природу (в диссонирующих — природу их функциональной основы).

57

Став на такую точку зрения, мы получим принцип, не имеющий отступлений и противоположных трактовок. Принцип состоит (упрощенно говоря) не в терцовости, а в трезвучности. Всякий аккорд есть либо трезвучие (консонирующее), либо модифицированное трезвучие — с прибавленными септимой или секстой, с пропуском или консонантным замещением тонов (см. пример 12), причем модификация делается также с помощью средств, почерпнутых в самом трезвучии (добавлением сексты как мягкого консонанса к основному тону — см. пример 12А; добавлением сексты вместо квинты — см. пример 12В; добавлением интервала, энгармоничного мягкому диссонансу, — см. пример 12Б).

Но прибавление к трезвучию септимы, сексты, другие модификации трезвучности дают терцовый ряд. Поэтому почти все аккорды можно представить в виде терцовых наслоений (не только сверху, но также и снизу). Отсюда и закономерная живучесть теории терцового принципа. (Тем не менее абсолютизация его и механическое применение приводят к ошибочным результатам.)

Историческое развитие категории аккорда также предрасполагает к выдвижению идеи терцовости. Полифоническая, старая трактовка аккорда как суммы интервалов при условии свободы консонанса и подчиненности ему диссонанса дает в многоголосии постоянные сочетания несовершенных и совершенных консонансов, практически — только располагающиеся по терциям созвучия. Полифоническая трактовка аккорда примерно соответствует первой стороне аккорда — линейности тонов (см. § 5). Уступив затем главенство консонантно-трезвучной трактовке аккорда (см. § 5), полифоническая не исчезает, а «в снятом виде», то есть в некоторых своих сущностных чертах, остается в рамках другого принципа. Эта диалектика развития и вызывает постоянное примешивание терцового принципа к консонантно-трезвучному, тем более что оба принципа сходны между собой, объединимы исторической стадией музыкального мышления, когда оптимальным звукосочетанием были мягкие консонансы (см. гл. 2, § 10).

8. ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ КАТЕГОРИИ АККОРДА

Исторической предформой аккорда были двузвучия (интервалы), систематическое использование которых идет от эпохи начального двухголосного органума (в Европе — IX-XI вв.), а также, вероятно, аналогичные явления в народном и светском музицировании. Близкие к ним квинты или кварты с октавным удвоением (например, квинтооктава d-a-d1, квартооктава A-d-a) можно трактовать и как первичные аккорды.

1. Исторически первая концепция аккорда — в полифонической музыке средневековья и Возрождения (примерно с конца XII в., от мастеров парижской школы Нотр-Дам). Главный момент в трактовке аккорда — рассмотрение его как суммы двухголосных соедине-

58

ний или суммы интервалов. Эта трактовка преобладает до начала XVII в., но в каких-то формах сохраняет некоторое значение и в более позднее время. Художественные образцы — в сочинениях Перотина (на рубеже XII и XIII вв.), Г. де Машо, Г. Дюфаи, Жоскена Депре, Палестрины, Орландо ди Лассо и др. (в частности, контрапункт «нота против ноты», так называемый contrapunctus simplex). В танцевальной, бытовой, лютневой музыке XV-XVII вв. развивается новая гомофонная трактовка аккорда как цельного комплекса.

2.  В практике эпохи генерал-баса, на основе басового голоса с цифрами гармонической вертикали (XVII — середина XVIII в.), распространяется и закрепляется в музыкальном сознании техника оперирования аккордами как цельными гармоническими комплексами (К. Монтеверди, X. Шютц, Г. Перселл, Ж.-Б. Люлли, Г.-Ф. Гендель, И. С. Бах и другие), однако понимание их до начала XVIII в. осуществлялось преимущественно на полифонической основе — как объединение интервалов.

3.  В эпоху венских классиков и романтиков (середина XVIII — начало XX в.) аккорды мыслятся главным образом как цельные гармонические монолиты, с подчеркиванием в них тонально-функциональной стороны, со все более нарастающей ролью колористики, фонизма (у западных и русских композиторов XIX в.).

4.  В XX в. наряду с большим развитием и линейности, и функциональности, и колористики (фонизма) получают развитие сонорная трактовка аккорда, созвучия (О. Мессиан, К. Штокхаузен, Д. Лигети, В. Лютославский, P. Щедрин, С. Губайдулина и др.), ряд новых аккордовых техник.

Литература

I. Akkord — Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967.

2. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л., 1978. Отдел А, тема 2 «Аккорд».

3. Гуляницкая И. С. Введение в современную гармонию. М., 1984.

4. Кон Ю. Г. Аккорд. — Музыкальная энциклопедия, т. 1. М., 1973.

5. Мазель Л. А. Проблемы классической гармонии. М., 1972. Гл. IV-V.

6. Куперен Ф. Правила аккомпанемента // Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М., 1973. С. 58-62; редакционные примечания на с. 136-143.

7. Тюлин Ю. Н. Краткий теоретический курс гармонии. 3-е изд. М., 1978. Предисловие; Гл. 1, § 11; Гл. 2.

8. Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. М., 1966.

9. Федулов В. И. К проблеме основного тона интервала н аккорда. По поводу теории основного тона Хиндемита // Проблемы музыки XX в. Горький, 1977.

10. Холопов Ю. Н. О гармонии. М., 1961. Раздел «Созвучия».

11. Холопов Ю. Н. Проблема основного тона аккорда в теоретической концепции Хиндемита // Музыка и современность. Вып. 1. М., 1962.

12. Холопов Ю. Н. Ступени и функции, или как правильно определять гармонию // Гармония: проблемы науки и методики. Вып. 1. Ростов-на-Дону.: РГК, 2002.

ГЛАВА 5. ПЕРВИЧНЫЕ ЛИНЕЙНЫЕ НЕУСТОИ: НЕАККОРДОВЫЕ ЗВУКИ

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ. СУЩНОСТЬ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ

Неаккордовыми называются звуки, не входящие в состав аккорда и линеарно зависимые от его тонов. Неаккордовые звуки служат целям мелодической фигурации, орнаментально-фигурационного украшения гармонии. Представление о неаккордовых звуках связывается с ощущением длящегося на данном отрезке времени аккорда, на фоне неподвижности которого и как контраст к ней сменяются поступенно, гаммообразно движущиеся тоны, «вес» которых много меньше монолита-аккорда. Подобно аккордовой фигурации (движению по аккордовым звукам), а чаще всего в соединении с ней, неаккордовые звуки детализируют, интенсифицируют звучание аккорда, увеличивая художественную значимость его и позволяя сильнее ощутить его индивидуальную структуру и экспрессию.

Таким образом, неаккордовые звуки уже самим фактом своего существования предполагают наличие коррелятивного явления — аккорда. Однако предложение в качестве коррелята именно аккорда является условным (момент условности есть, следовательно, и в самом термине неаккордовые звуки), так как функцию коррелятивного понятия может выполнять не только аккорд, но и, например, интервал, созвучие. Не случайно в других языках то же самое гармоническое явление именуется иначе — «негармонические» тоны (англ. — nonharmonic tones), «мелодические» звуки (итал. — note accidentali melodiche), «украшающие», или «орнаментальные» (итал. — note ornamentali), — хотя все эти понятия совершенно точно соответствуют друг другу.

Условность термина ясна и из исторического генезиса явления неаккордовых звуков. В эпоху полифонии строгого письма (XV-XVI вв.) четко выявлены основные формы неаккордовых звуков (задержания, проходящие, вспомогательные, камбиаты, предъем) и органный пункт; строго выполняются их ограничения как видов диссонирующих созвучий. Но и эти формы исторически не были первыми. С самого начала нового, организованного европейского многоголосия (параллельный органум IX-X вв.) — раньше, чем мож-

60

но говорить о собственно аккордах, — уже встречаются, в сущности, все главнейшие виды «неаккордовых» диссонансов.

Здесь-то и выявляется сущность этого рода гармонических явлений. Задержания, проходящие, вспомогательные звуки существуют как противоположность не только аккордам, но и вообще опорным гармоническим созвучиям (в частности, и аккордам), то есть в противопоставлении не только трезвучиям, но двузвучиям квинты, кварты, октавы (так, например, апподжиатуры и вспомогательные к октаве в переходе к трио из скерцо фортепианного квинтета Д. Шостаковича, ц. 53, перед темой gis-moll, тем не менее являются «неаккордовыми» — совершенно такого же качества, как и при аккордах). Более того. Некоторые виды неаккордовых звуков (например, вспомогательные, предъемы) могут функционировать даже в одноголосии (!), то есть даже не образуя никаких диссонирующих одновременных созвучий (см. начало органной токкаты d-moll И. С. Баха).

Таким образом, сущность неаккордовых звуков — в их линейно-мелодических свойствах (отсюда одно из их названий), в способности мелодически обвивать выдерживаемое созвучие, фигурировать его, орнаментировать секундовыми тонами («подвижные» неаккордовые — проходящие и вспомогательные — в эпоху генерал-баса, как уже говорилось, иногда объединялись общим наименованием «транзиты», то есть «передвигающиеся»). Связь неаккордовых звуков с мелодической текучестью и с мелодическими рисунками — иначе говоря, их мелодическая природа — придает дополнительно особую важность проблеме этих линейных тонов. В рассматриваемом смысле, вероятно, было бы правильнее называть задержания, проходящие и прочие подобные звуки не «неаккордовыми», а линейными тонами (подразумевая под линией движение секундовой линии). Родственное, с точки зрения противоречия основной аккордовой структуре, явление — органный пункт — еще естественнее объясняется как неподвижная линия и тем самым логично составляет пару к неаккордовым звукам.

Различные рисунки линий в сочетании с различными положениями их относительно опорного созвучия (как бы с различными способами «прикрепления» линии к звукам аккорда) и создают основные различия между неаккордовыми звуками, то есть различные основные виды и разновидности неаккордовых звуков.

2. КРИТЕРИИ КЛАССИФИКАЦИИ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ

Исходя из определения сущности неаккордовых звуков (линейных тонов), мы получаем основные критерии их классификации. Это:

1. Секундовость как природа линии (что связано со свойством большой и малой секунды стирать след предшествующего звука и благодаря этому давать выразительный эффект «перелива» одного звука в другой, отчего и происходит впечатление собственно линии).

61

к = консонирующий тон, д = диссонирующий.

2.  Диссонантность, возникающая при движении линии, как противоречие, требующее специальных приемов согласования со стоящим созвучием, то есть приведения звучания к гармоническому порядку.

3.  Наличие двух способов создания линии: основного — плавного движения по секундам (до слияния в гармоничном звучании) и особого — скачкового движения (прерывающего   собственно   линию); причем скачковость сама возможна в двух видах — до диссонанса и после диссонанса (последнее из-за отсутствия эффекта гармонического слияния, разрешения диссонанса грозит внести дисгармонию).

4. Существенное различие между диссонансами линии, в зависимости от того, подчеркиваются ли они благодаря появлению в момент вступления созвучия-устоя (либо иногда благодаря его повторению) или, наоборот, вуалируются, стушевываются благодаря вытеснению на неакцентируемые метрические доли.

5. Возможность разных форм мелодических (линейных) рисунков путем различных комбинаций линейных диссонансов (см. рис.).

ТИПЫ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ

По традиции различают прежде всего неаккордовые звуки на тяжелых и легких метрических долях.

На тяжелых метрических долях, в момент вступления аккорда:

1) задержания. Противоречие со структурой аккорда ощущается на тяжелых (сильных) долях особенно сильно, отсюда особенно экспрессивный характер задержаний.

На легких (слабых) долях:

2) проходящие (диатонические и хроматические);

3)  вспомогательные (обычно верхний вспомогательный — диатонический, нижний отстоит на малую секунду);

4)  предъем.

Помимо этих — основных и наиболее распространенных — типов неаккордовых звуков встречаются также:

5) выдержанные тоны (педали);

6) свободные тоны.

62

Ниже будут употребляться следующие условные обозначения неаккордовых звуков:

з — задержание,

в — вспомогательный,

n — проходящий (звук),

пм — предъем.

А также более редкие обозначения:

an — апподжиатура,

вт — выдержанный тон,

к — камбиата,

cm — свободный тон.

 4. ЗАДЕРЖАНИЯ. АППОДЖИАТУРА

В строгом смысле слова задержанием называется продление звука предшествующего аккорда в пределах последующего, в состав которого он не входит. Соответственно задержание состоит из трех моментов (см. пример 18): приготовления, задержания и разрешения (секундовым ходом). Продление выражается лигой либо точкой, долгой нотой (то есть средствами, показывающими, что речь идет об одном звуке, не повторяющемся и не берущемся в момент вступления последующего аккорда).

Однако под задержанием принято понимать не только эту форму, но и такие, в которых отсутствует момент приготовления (так называемые «неприготовленные» задержания). В таких случаях нельзя говорить о задержании как о продлении, и возникает противоречие со словом «задержание»*. В результате получается другое толкование термина «задержание» (см.: Катуар Г. Л. Теоретический курс гармонии. Ч. II. С. 17) — не как «продление» звука прежнего аккорда, а как «задержка» со вступлением нового аккордового звука. Отсюда общее определение: задержание есть неаккордовый звук на тяжелой доле, задерживающий вступление смежного с ним аккордового.

Задержания подразделяются на три основных вида:

1)  приготовленные (из трех моментов: п-з-р);

2) неприготовленные (з-р);

3)  брошенные (п-з; очень редкая форма).

1. Приготовленные задержания, в свою очередь, имеют две разновидности (одинаково называемые «приготовленное задержание»):

1) продленным звуком; это и есть собственно «задержание» (пример 18);

18 Дж. Перголези. Stabat Mater

* Ю. Н. Тюлин справедливо замечает, что в термине «неприготовленное задержание» есть логическое противоречие: получается «незадержанное задержание» (Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации, с. 90).

63

19 А - П. Чайковский. 6-я симфония, ч. IV

«апподжиатурная» запись

19 Б - И. С. Бах. Страсти по Матфею

2) повторенным (ударяемым звуком) (пример 19А).

Так как при повторении звука продления его уже не получается, то, строго говоря, второй случай — это уже не задержание, а апподжиатура* Как и неаккордовые звуки, апподжиатура есть вид мелодико-линейного рисунка. Это один из мелизмов, разновидность форшлага — долгий (неперечеркнутый) форшлаг, который исполняется за счет основного звука, а не предшествующего (пример 19Б).

2. Неприготовленные задержания (Ю. Н. Тюлин предлагал называть их «прессарами») возникают разными путями и соответственно имеют еще и свои разновидности:

1) взятые скачком (пример 20);

2) проходящие задержания (пример 21А, Б);

20 И. С. Бах. Страсти по Матфею

21 А - Ж. Бизе. «Кармен»

21 Б - И. Брамс. Интермеццо

* Апподжиатура (или аподжатура), от итальянского appoggiare — прислонять, приставлять, подпирать; апподжиатура — «приставка».

64

22 - П. Чайковский. 4-я симфония, ч. II

3) вспомогательные задержания (пример 22).

3. Третий из основных видов задержаний (п-з) стоит особняком, так как отсутствие разрешения ставит под угрозу логичность гармонической вертикали. Брошенное задержание поэтому принадлежит к чрезвычайно редкому виду неаккордовых звуков. Известные немногочисленные случаи брошенного задержания имеют дополнительное объяснение, «обезвреживающее» опасность его применения (пример 23А).

В примере 23А неразрешенность звука e2 смягчается мнимым разрешением его ходом верхнего голоса в fis. В примере 23Б неразрешенность e2 предполагает близость к трактовке сексты как аккордового тона (ср. с побочной темой финала фортепианной сонаты Л. Бетховена ор. 90, с некоторыми моментами его 6-й симфонии; см. также часть II сонаты Бетховена ор. 27 № 2, такты 10, 14).

Задержание может быть групповым — двух-, трех-, четырехзвуковым (пример 24).

23 И. С. Бах. Страсти по Матфею

Л. Бетховен. Соната ор. 31 № 1, ч. II

24 Л. Бетховен. 9-я симфония

25 Л. Бетховен. Соната ор. 111

65

В некоторых случаях возможно говорить о задержании полным аккордом (пример 25).

Здесь в основе лежит типично классическое «вопросо-ответное» соотношение начальных фраз: |Т ->D| |D -> Т|. Полноаккордовым задержанием объяснимо нарушение ритма гармонических смен (мнимое перенесение гармонической функции через тактовую черту); в действительности нарушения нет.

Помимо самого задержания, украшением гармонии может быть и сложное, запаздывающее, завуалированное разрешение. Между звуками задержания и разрешения могут быть вставлены один или несколько аккордовых (условное обозначение — буква а) или других неаккордовых звуков (или даже целый пассаж, см. рис.) (пример 26).

26 М. Глинка. «Сомнение»

Ф. Лист. Соната h-moll

И. Брамс. Интермеццо ор. 119 № 1 (схема)

5. ПРОХОДЯЩИЕ

Проходящий — неаккордовый звук на легкой доле, поступенно идущий от одного аккордового к другому. Конечный звук может принадлежать или тому же, или другому аккорду (например, проходящая вниз септима).

Главные эстетические свойства проходящих звуков — мелодическая текучесть, подвижность, энергия линии.

Проходящие могут быть диатоническими или хроматическими, а также и смешанными — с чередованием диатонических

66

27 А - А. Бородин. «Князь Игорь»

27 Б - Н. Римский-Корсаков. «Сказка о царе Салтане»

28 А - А. Бородин. «Князь Игорь»

28 Б - П. Чайковский. «Пиковая дама»

29 С. Прокофьев. Токката (схема)

и хроматических, например [c]-d-dis-[e] (в кружках — аккордовые звуки).

В подавляющем большинстве случаев проходящие строго ограничены рамками аккордовых звуков (как одинарные, так и групповые) (пример 27).

Но иногда применяются и прерываемые проходящие, когда целевой звук достигается не непосредственно после направленного к нему проходящего, а после отвлечения от прямого пути (посредством вставки аккордового либо неаккордового звука) (пример 28).

В примере 28А прерывание облегчается допустимостью функции звука b1 как сексты в тонике.

Крайне редко, но все же встречается отсутствие исходного аккордового звука, то есть начало линии проходящих звуков сразу с неаккордового звука. Однако в этом случае требуется специальное обоснование самой его возможности (здесь — возможность четырехзвучной тоники d-moll d-f-a-b) (пример 29).

Проходящие могут быть групповыми — двойными, тройными, четверными и более многозвучными (пример 30).

Полноаккордовые проходящие при однонаправленности движения образуют параллелизм аккордов. Качество проходящего звука претворяется в особого рода функцию — функцию проходящих аккордов (см., например, начало главной партии I части сонаты Бетховена ор. 81а; вступление к песне Марфы «Исходила младешенька» из «Хованщины» Мусоргского).

67

30 А - С. Прокофьев. «Война и мир»

П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра

И. С. Бах. Бранденбургский концерт №3

Приходясь на тяжелую долю такта (особенно в момент вступления новой гармонии), проходящий звук превращается в проходящее задержание (см. пример 21 А).

6. ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ. КАМБИАТЫ

Вспомогательный — неаккордовый звук на легкой доле между аккордовым и его повторением (независимо от того, входит ли он в тот же аккорд или в другой); вспомогательный отстоит на секунду от аккордового (чаще всего на диатоническую сверху и на малую — с диатоническим либо хроматическим звуком — снизу).

Простые вспомогательные состоят из трех моментов:

Вспомогательные также могут быть групповыми — двойными, тройными и более многозвучными.

31 А - Н. Римский-Корсаков. «Китеж»

31 Б - И. С. Бах. Бранденбургский концерт № 1

Одна из связей с аккордовым звуком может отсутствовать (либо до вспомогательного — это чрезвычайно распространенный прием, либо после вспомогательного, что встречается намного реже), вспомогательный оказывается скачковым.

Взятый скачком вспомогательный обнажает острый неаккордовый, активно тяготеющий, часто хроматический элемент гармонии. Отсюда его острая, яркая выразительность (пример 32).

68

32 А - И. С. Бах. Месса h-moll

32 Б - П. Чайковский. 1-й концерт для фортепиано с оркестром

33 С. Рахманинов. 2-й концерт для фортепиано с оркестром

В примере 32А тяжелые вспомогательные звучат как неприготовленные задержания, несмотря на то что в этих местах аккорд не вступает, а тянется.

Возможность разрыва одной из связей с аккордовым звуком дает ряд комбинированных мелодических фигур с участием вспомогательных. Тем самым преодолеваются некоторая ограниченность и узость действия, свойственные основному виду этого неаккордового звука. Схемы комбинированных рисунков линии (з — задержание, в — вспомогательный, а — аккордовый), пример 33.

Покинутый скачком (брошенный) вспомогательный также дает чрезвычайно острый мелодический рисунок (обнаженный «срез» энергичного мелодического тока) и, несколько сходно с неразрешенным задержанием (но намного слабее него из-за того, что вспомогательный — на легкой доле), требует особой осторожности, часто дополнительного гармонического обоснования.

Брошенный вспомогательный называется камбиатой.

Образцы камбиат представлены в примере 34.

Пример 34А — так называемая «камбиата Фукса» (наверное, было бы правильнее называть ее «камбиатой Жоскена», композитора, особенно часто применявшего именно этот вид камбиаты — в указанном ритме, только в нисходящем движении, с терцовым ходом после секундового). В примере 34Б — наиболее частый вид камбиаты; гармонически оправдывается тем, что звук камбиаты входит в состав следующего аккорда (или, по крайней мере, мог бы в него входить) и фактически является, таким образом, не столько вспомогательным, сколько скачковым предъемом (этот прием близок к арпеджиато). Встречаются, однако, и такие брошенные вспомогательные, которые

69

34 А - Жоскен Депре. Месса «Pange lingua»

34 Б - Й. Гайдн. Соната для фортепиано

34 Г - А. Скрябин. «Поэма экстаза»

нельзя оправдать подобным образом и которые создают резкий гармонический эффект (пример 34В).

Полноаккордовые вспомогательные превращаются в параллелизмы, что приводит к выявлению особой (линеарной) функции вспомогательных аккордов (см. об этом в параграфе «Линеарные функции»).

Приходясь на тяжелую метрическую долю (особенно при совпадении со вступлением нового аккорда), вспомогательный звук превращается во вспомогательное задержание (см. пример 22).

7. ПРЕДЪЕМ

Предъем — неаккордовый звук (обычно короткий, на последней легкой доле), заимствуемый из последующего аккорда. Тем самым предъем как бы зеркально противоположен приготовленному задержанию, звук которого заимствуется из предшествующего аккорда:

35 А - И. С. Бах. ХТК. Т. 1, фуга c-moll

35 Б - И. С. Бах. Страсти по Матфею

35 – В - А. Моцарт. Маленькая ночная музыка (редукция)

70

36 А - И. С. Бах. Бранденбургский концерт № 1 (схема)

36 Б - С. Прокофьев. 1-й квартет

36 В - С. Прокофьев. «Ромео и Джульетта»

Предъем можно понять как опережающее разрешение (или опережающий переход) данного звука в соответствующий звук последующего аккорда. Поэтому нельзя говорить о «разрешении» предъема.

Предъем обычно одноголосен (пример 35А), но может быть и групповым (примеры 35Б, В).

Как и другие неаккордовые звуки, предъем, состоящий из трех моментов: (а)-(пм)-(а) иногда функционирует без какого-либо из крайних: (а)-(пм) или (пм)-(а) Отсюда разные виды редко встречающихся предъемов: прерванный (пример 36А), скачковый (пример 36Б), педальный (когда звук предъема выполняет роль выдержанного тона, поскольку не имеет перед собой другого аккордового звука; пример 36В).

Полноаккордовый предъем — явление не столько гармоническое, сколько ритмическое и фактурное (Чайковский, Соната для фортепиано, ч. I, начало).

8. ВЫДЕРЖАННЫЕ ТОНЫ (ПЕДАЛИ)

Выдержанные тоны — в верхнем голосе и в среднем голосе — родственны органным пунктам, существенно отличаясь от них логическим значением пластов ткани: при органном пункте протянутый звук функционально важнее, чем аккорды на его фоне; при выдержанных тонах аккорды важнее, чем выдержанный звук (именно в этом его принципиальное сходство с неаккордовым звуком).

Выдержанные тоны (педали) имеют две разновидности:

1) протянутые (собственно  «выдержанные» тоны);

37 Н. Римский-Корсаков. «Царская невеста» (схема)

71

38 К. В. Глюк. «Орфей и Эвридика»

2) прерывающиеся (здесь термин «выдержанные» тоны оказывается неточным, условным; лучше — «педали»). Образец протянутого звука (пример 37). Прерывающийся педальный тон (пример 38). (В подобных случаях есть сходство и с предъемом.)

9. СВОБОДНЫЕ ТОНЫ

Во многих видах неаккордовых звуков отбрасывается один из двух крайних моментов предшествующий неаккордовому или, наоборот, следующий после него. Логически можно представить отпадение обоих крайних моментов одновременно. Видимо, этим можно объяснить редкостные виды неаккордовых звуков, появляющихся без приготовления и покидаемых без разрешения. Соответственно таких свободных тонов оказывается две разновидности:

1) на тяжелом времени (подобно задержанию);

2) на легком времени (подобно вспомогательному).

39 С. Прокофьев. 7-я симфония

Образец акцентного свободного тона (пример 39).

(Ср.: Н. Римский-Корсаков, «Садко», 4-я картина, после ц. 166 гармоническое остинато в Bdom, последний аккорд тоники вступает с диссонантным тоном в басу.)

Образец безакцентного свободного тона (пример 40).

40 П. Чайковский. 1-й концерт для фортепиано с оркестром, ч. I

(Ср.: С. Прокофьев, «Петя и волк», тема Пети, вспомогательные звуки g и h на фоне аккорда As-dur.)

72

10. КОМБИНИРОВАННЫЕ И ВТОРИЧНЫЕ НЕАККОРДОВЫЕ. ОСОБЫЕ СЛУЧАИ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ

Неаккордовые звуки могут взаимодействовать друг с другом различным образом (уже отмечалось, что одни разновидности неаккордовых могут переходить в другие). Возможны и иные, более сложные взаимоотношения. Здесь следует выделить четыре типа:

1)  сочетание неаккордовых звуков (в разных голосах);

2)  образование неаккордового по отношению к неаккордовому (вторичный неаккордовый звук);

3)  взаимопроникновение неаккордовых (когда возможно двоякое толкование того, который из звуков аккордовый, а который неаккордовый; часто со взаимным обменом этих значений);

4)  особые, усложненные формы неаккордовых. Необходимо подробнее рассмотреть эти случаи.

1. В примере 41 представлено сочетание предъемов и задержаний, создающее даже ложные аккорды (дело осложняется еще прерываниями разрешений — прием, идущий от барочных риторических «suspiratio», «вздохов»). По существу, здесь происходит предъемное смещение всей аккордовой ткани «влево» от тактовой черты. Однако экспрессия мелодии (см. схему — пример 41Б) доказывает сохранение метра, указанного в записи; поэтому типично фортепианные фактурные «предъемы левой руки» перерастают в сложную систему повторяющихся гармонических предъемов.

41 А и Б - И. Брамс. Интермеццо, ор. 116 № 5

73

42 A Л. Скрябин. Этюд ор. 8 № 12 (схема)

42 Б - И. С. Бах. Итальянский концерт, ч. II

42 В - Ф. Шопен. Этюд ор. 25 № 2 (схема)

(См. вспомогательный звук ais к приготовленному задержанию, звуку h в аккорде c-es-as в балете Прокофьева «Золушка», ц. 295.)

42 Г - Ф. Шопен. Скерцо Des-dur

2.  В примере 42 приводятся особого рода комбинации неаккордовых, когда неаккордовый звук образуется по отношению не к аккордовому, а к другому неаккордовому. Такие вторичные неаккордовые (или неаккордовые второго порядка) могут быть однотипными (например, вспомогательный к вспомогательному) или разнотипными (например, предъем к задержанию, проходящий к задержанию, задержание к проходящему).

3.  Иногда рисунки линии обнаруживают двойственность опорных и прилегающих неопорных моментов, допускающую различные трактовки линейных функций тонов. Такое взаимопроникновение линейных функций представлено в примере 43.

В первом из них аккордовое d2, накладываясь на проходящую терцию el-gl, превращается в задержание к cis2 (которое само по себе есть вспомогательный к d2).

В примере 43Б под нотами помещено истолкование, принимаемое за основное. Однако оно находится в явном противоречии с линейными (монодическими) функциями мелодии, взятой самой по

43 А И. С. Бах. Итальянский концерт

43 Б П. Чайковский. 6-я симфония

74

себе. Отсюда и двойственность значений: мелодия хранит в своей структуре функции тонов данного рисунка — G = вспомогательное задержание (к стержневому Fis), а Fis = его разрешение. Во взаимодействии с аккордом (интердименсионально, то есть одновременно в разных измерениях — горизонтальном и вертикальном) эти функции стушевываются, но не исчезают полностью. Это мы и ощущаем как взаимопроникновение функций линейных тонов.

4. Крайне редко мелодические структуры с неаккордовыми звуками — которые, как было показано, могут быть и монодическими формулами (И. С. Бах, Органная токката d-moll), и собственно фигурацией аккордовых структур — могут дорастать до еще более крупных единиц гармонической структуры. К таким случаям (в целом совершенно нетипичным для классико-романтической гармонии) относится знаменитое «полифункциональное» сочетание в конце разработки 3-й симфонии Бетховена (пример 44).

44 Л. Бетховен. 3-я симфония, ч. I

Функциональное противоречие объяснимо как особого рода групповой предъем высшего порядка, увеличившийся в своих размерах от нескольких звуков (как в примере 35В) до целого построения-предъема пропорционально гигантским масштабам гармонического развития и огромности волн подъемов и спадов драматургического напряжения структуры в этом сочинении.

11. НЕАККОРДОВЫЕ ЗВУКИ И МОТИВНОЕ ЧЛЕНЕНИЕ ФОРМЫ

Неаккордовые звуки, таким образом, суть линейные и гармонические неустои-диссонансы.

Неаккордовые звуки — не только диссонантные противоречия мелодической линии и аккорда, но также и определенные «линейные диссонансы» (например, в главной теме I части 6-й симфонии Чайковского фигуры

с секундовыми ходами на слигованных звуках обрисовывают апподжиатуры, воспринимаемые как диссонансы, чем они не являются в реальном созвучании мелодии и сопровождения). Сущность их — в их линейном напряжении. Поэтому приход к аккордовому звуку

75

как разряд напряжения линейных тонов означает окончание какой-то (пусть и очень маленькой) фазы развития. Отсюда классическое правило мелодики: мотив может закончиться только на аккордовом звуке и не может — на неаккордовом.

Это правило верно в принципе и действительно для почти всех случаев окончания мотивов в гармонии классико-романтического периода. Но в музыке второй половины XIX в. (изредка и раньше) встречаются противоречия между ритмом и гармонией, иногда приводящие к очевидному нарушению основного закона (пример 45).

45 А - Ф. Шопен. Вальс h-moll

45 Б - П. Чайковский. 4-я симфония

В примере 45А дело ограничивается художественно тонкой игрой несовпадения между ритмом (скобки снизу) и гармонией (скобки сверху). В примере 45Б — уже явное окончание мотива на неаккордовом I звуке (h1), несмотря на формальную возможность трактовать первый мотив как заходящий во вторую треть такта (так как он начался на третьей трети предыдущего). Возможно, это связано со стилистической характерностью для гармонии Чайковского аккорда с увеличенной секстой: des-f-as-h в f-moll (ср. с примером 43Б).

Тем не менее подобная трактовка неаккордового звука не могла стать правилом в гармонии XIX в., так как противоречит системе функций интервальных типов, господствующей в этот исторический период (см. далее, § 14).

12. ВЛИЯНИЕ ЛИНЕЙНЫХ ТОНОВ НА ГАРМОНИЧЕСКУЮ ВЕРТИКАЛЬ

То, что мелодическая линия (существенными частями которой являются линейные формулы неаккордовых звуков) исторически первична по отношению к аккорду, созвучию (как и вообще монодия первична в сравнении с нашей гомофонией), обусловливает постоянное воздействие линейных тонов на созвучия, горизонтали на вертикаль. Можно считать общей закономерностью, что явления, первоначально возникающие в последовании, разделенными во времени,

76

впоследствии переводятся в вертикаль, в одновременность. Исторически достоверно, что первоначальные созвучия гармонической вертикали — кварты и квинты — закрепились как устои одноголосной мелодии, а далее перешли в опоры многоголосной ткани.

Влияние линейных тонов на аккордообразование ярко проявилось

в кристаллизации основных тональных диссонансов__доминанты с

прибавленной септимой и субдоминанты с прибавленной секстой. Так, доминантовая септима сперва появилась как проходящий. Энергия этого линейного тона сохранилась и при закреплении доминантсептаккорда в качестве самостоятельного созвучия тональной системы мажора и минора. «Застывшее» движение септимы как проходящего вниз линейного тона закрепилось в виде стремления аккордового диссонанса септимы к разрешению на тон вниз. Секста-апподжиатура, закрепившись в составе доминантсептаккорда, дала распространенный аккорд с побочным тоном («шопеновский аккорд»). Тот же звук, но в гармонии без основного тона доминанты (и соответственно отсчитываемый от вводного тона), стал побочным тоном во вводном септаккорде («вводный с квартой»; в миноре — «рахманиновская гармония»).

Хроматические проходящие, проникая в аккорд, порождают целый класс гармоний — альтерированные аккорды. Отстоявшиеся в практике и закрепившиеся в общественном музыкальном сознании созвучия с неаккордовыми тонами прошли сходный путь. Еще в XVIII в. предпринимались попытки систематизировать созвучия с неаккордовыми звуками (в духе барочной традиции) как «диссонирующие аккорды» — например, в книге К. Ф. Э. Баха «Опыт верного способа играть на клавире» (1753-1762). Вот несколько примеров из книги К. Ф. Э. Баха (пример 46).

46 А - 15-я глава «О квартсептаккорде»

46 Б - 16-я глава «Об аккорде кварты и большой   септимы»

46 В - 19-я глава «О квартнонаккорде»

46 Г - 25-я глава «О форшлагах»

[апподжиатура

к квартсептаккорду]

77

В более позднее время аналогичный метод систематики применял Риман («Руководство к учению о гармонии и модуляции», Handbuch der Harmonie- und Modulationslehre), давая образцы диссонирующих созвучий с побочными тонами (Zusätze) — с задержаниями, проходящими, вспомогательными звуками и с хроматическими изменениями аккордовых тонов (то есть с альтерацией). Образцы аккордов с неаккордовыми звуками по Риману представлены в примере 47А; проходящие от тоники [и вспомогательные] — пример 47Б.

47 А - Задержание к тонике

47 Б - Проходящие от тоники [и вспомогательные]

Согласно системе римановской цифровки, арабские цифры обозначают интервалы вверх от примы аккорда (то есть от нижнего звука мажорного трезвучия и от верхнего звука минорного трезвучия); римские цифры обозначают интервалы вниз от примы аккорда (также от нижнего звука мажорного трезвучия и от верхнего звука минорного трезвучия). Знаки < и > обозначают соответственно хроматическое повышение и хроматическое понижение натурального тона.

78

Не аккорды, а именно сочетания с неаккордовыми звуками (и особенно с задержаниями) часто служат фактически ориентирами мелодического движения. Мотивы так располагаются относительно аккорда, чтобы на наиболее слышимых долях образовывать созвучия более сложные, чем подразумеваемые обычные аккорды (пример 48).

48 А - П. Чайковский. «Евгений Онегин»

48 Б - С. Рахманинов. 2-я симфония

48 В - Э. Григ. «Люблю тебя»

48 Г - Ф. Шопен. 2-я баллада

48 Д - С. Рахманинов. «О нет, молю» (схема)

49 Н. Римский-Корсаков. «Золотой петушок», действие II

79

Такая техника существенно преобразует весь облик гармонического звучания, придавая ему новую окраску. В конце классико-романтического периода влияние линейных тонов увеличивается настолько, что подчас линеарные функции гармонии начинают становиться преобладающими в гармоническом построении (правда, обычно все же небольшом) (пример 49).

От подобных явлений открывается путь к линеарной гармонии XX в.

13. ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ НЕАККОРДОВЫХ ЗВУКОВ

Как видно из всего сказанного, так называемые неаккордовые звуки — широкое явление; проблема их далеко выходит за пределы вопроса об их отношении к звукам аккорда. Мелодические обороты с неаккордовыми звуками представляют собой важнейшие типы мелодических рисунков (фигур).

Очевидно, что рисунки мелодии с вспомогательными, проходящими звуками исторически сформировались раньше, чем в музыке появились откристаллизовавшиеся аккорды. По-видимому, следует считать, что эти рисунки всегда существовали в мелодике, но только это были не движения линии от одного аккордового тона к другому, а ходы мелодии от одного опорного звука линии к другому.

1. Предформу неаккордовых звуков составляют линейные неустои монодической мелодики. Они не только функционировали в древней мелодике, но и были теоретически систематизированы. В одном из древнегреческих источников — трактатах, известных под названием «Аноним Беллермана» (точное время их возникновения неизвестно, они датируются первыми веками нашей эры), мы находим линейные вспомогательные и проходящие звуки.

Оригинальные греческие наименования мелодических рисунков с верхними вспомогательными — «екрусмы» объясняются таким образом: «если тот же звук берется, а посредине вставляется более высокий» (пример 50).

Заполняющие кварту проходящие звуки называются «агоге» (aro-re определяется как «движение звука из более низкого места в более высокое») (пример 51).

80

50 Аноним Беллермана

51 Аноним Беллермана «Агоге кварты», букв. «ведение через четыре»

52

Рисунок с проходящими вниз звуками называется «аналис».

2.  В многоголосии исторически первыми были проходящие и вспомогательные звуки как линейные диссонансы к данному тону в двухголосном контрапункте ранних форм органума.

Образчики проходящих линейных диссонансов (из трактата «Musica enchiriadis», конец IX в.) (пример 52).

Типичные для этого стиля вспомогательные звуки смотрите в примере 63. Линейные диссонансы здесь трактуются контрапунктически, что стало типичным для всей эпохи полифонии до конца XVI в. В отличие от современной трактовки, линейные тоны рассматривались с точки зрения двухголосия, причем и многоголосие (где могло быть и 4, и 6, и 8, и даже 12 голосов) понималось как сумма двухголосных соединений. В XV-XVI вв. четырехголосие стало обычным, повсеместно применяемым складом письма, и неаккордовые звуки, несмотря на полифонический подход к ним, дают результат, практически неотличимый от их употребления в последующих стилях на гомофонной основе.

3.  Следующий этап в эволюции неаккордовых звуков приходится на эпоху генерал-баса — с XVII до середины XVIII в. Специфическая особенность эпохи в том, что еще не была в должной степени осознана категория аккорда как особого вида созвучий, в отличие от сочетаний аккордовых звуков с неаккордовыми. Поэтому основная классификация созвучий гармонической вертикали, где уже фактически постоянно применялись аккорды, как мы сейчас их понимаем, представляла собой деление их на консонансы и диссонансы со строгими правилами употребления тех и других. Причем термин «аккорд» если и использовался, то обозначал «созвучие» (см. образцы «аккордов» у К. Ф. Э. Баха, пример 46). В результате в теории (также и в музыке) чаще всего не было дифференциации собственно аккордов (как мы понимаем) и неаккордовых звуков.

4.  Классическая теория аккорда, соответствующая практике музыки от середины XVIII до XX в. (во многом действительная и в наше время), была впервые разработана Ж.-Ф. Рамо (хотя отдельные смелые прозрения в новую теорию можно найти и у ряда теоретиков XVII в.). Начиная со второй трети XVIII в. укрепляется наше нынешнее представление о неаккордовых звуках как о своего рода

81

«мягкой», приятной мелодической ткани, обволакивающей струящимся потоком строгие и четкие формы аккордов.

5. Положение резко изменилось в XX в. с его новой аккордикой. То, что прежде фигурировало как диссонантные сочетания с неаккордовыми звуками, обрело «права гражданства» в качестве совершенно самостоятельных аккордов. (Аналогия со вхождением проходящей септимы в состав аккорда в начале XVII в. идет здесь достаточно далеко.) Если в классико-романтической гармонии в целом сохранялась острая противоположность между композиционной функцией секунд (их назначение — прежде всего мелодическое движение) и терций-секст-кварт-квинт (их назначение — прежде всего стяжение звуков в аккорды), то при постоянном использовании секунд и септим в составе самостоятельных аккордов эта противоположность исчезла, прежняя граница между вертикалью и горизонталью тем самым стерлась, определенная преграда оказалась прорванной. Отсюда новая ситуация в отношении неаккордовых звуков. Хотя во множестве случаев прежние их принципы — отход от аккордового звука к диссонансу и возвращение к аккордовому звуку — сохраняются (не только в собственно тональной музыке, но в большой мере и в иных системах композиции), новые условия (прежде всего то, что линейный устой сам может быть диссонансом) резко меняют режим функционирования неаккордовых звуков. Отсюда огромное богатство гармоний на основе линейных движений (причем сплошь и рядом формы проходящих, вспомогательных, задержаний и прочих намного более развиты, свободны), но вместе с тем отсюда и многообразие взаимодействия и взаимоперехода в отношениях между аккордовыми и неаккордовыми тонами. (Развитую теорию неаккордовых тонов в современной музыке предложил П. Хиндемит в своем «Руководстве по композиции», 1937; важный материал о них содержится и в книге Мессиана «Техника моего музыкального языка», 1944.)

Линейные тоны-неустои на фоне протянутого аккорда (звуки которого при этом воспринимаются как устои) сыграли свою роль в возникновении новой ладовости XX в.: любой новый аккорд-диссонанс может таким путем превращаться в местную опору ладомелодического движения и создавать тем самым множество новых ладообразований (примеры: Дебюсси, прелюдия «Ворота Альгамбры», главная тема; Прокофьев, 3-й концерт для фортепиано с оркестром, часть II, начало вариации IV). Особенно велика роль этого принципа на малых участках гармонической структуры.

Многие современные техники композиции вообще не имеют дела с неаккордовыми звуками, например серийно-додекафонные.

Тем не менее изначальный феномен музыки — линейные рисунки

и т. п. — продолжают упорно сохраняться как некие элементарные типы музыкального, мелодического движения.

82

14. ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ ИНТЕРВАЛИКИ В КЛАССИКО-РОМАНТИЧЕСКОЙ ГАРМОНИИ

Несмотря на огромное разнообразие в использовании всевозможных интервалов, в классико-романтической гармонии просвечивают основные, достаточно четкие принципы их употребления, с ясной функциональной дифференцированностью основных, узловых предназначений того или иного типа интервалики. Чтобы ясно различить указанные функции интервалики в общей системе гармонического мышления, необходимо упростить и схематизировать массу явлений, выделив наиболее важные моменты.

Тогда получаем следующее распределение общих функций основной интервалики:

1.

Унисон 1 : 1 (и октава 2 : 1)

=

основной тон, тональное единство, тоника*

2.

Квинты 3 : 1 (3 : 2; и кварта 4 : 3)

=

тональные функции D, S

3.

Терции 5 : 1 (= 5 : 4; также малая терция 6 : 5; и сексты)

=

аккорды (в том числе септаккорды)

4.

Секунды (разных видов; но не септимы!)

=

мелодика, неаккордовые звуки

* Как уже было указано в главе 3, постоянство ощущения одного и того же тона в качестве центрального есть его самотождественность, сохраняемая во временном развертывании лада. Ощущение его как того же самого означает повторение его на той же высоте, то есть в отношении унисона (1 : 1).

В определенной мере подобная дифференциация свойственна и более ранним стилям гармонии.

Относительная, но удивительно последовательно соблюдаемая строгость интервальной дифференциации, вероятно, связана с одной из центральных идей времен венских классиков — с рационализмом эпохи европейского Просвещения.

Литература

1. Катуар Г. Л. Теоретический курс гармонии. Ч. 2. М., 1925. Гл. 2.

2. Мясоедов А. Я. Учебник гармонии. 2-е изд. М., 1983 (1-е изд. М., 1980). Гл. 7.

3. Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М., 1969. Гл. III, разделы «Неаккордовые звуки» и «Мнимые аккорды».

4. Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Кн. 1-2. М., 1976-1977.

ГЛАВА   6. ПЕРВИЧНЫЙ ГАРМОНИЧЕСКИЙ УСТОЙ: ОРГАННЫЙ ПУНКТ

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ. СУЩНОСТЬ ОРГАННОГО ПУНКТА

Феномен органного пункта для гармонии особенно значим, представляя собой генетически (и исторически) первое проявление ее как многоголосного звучания тонов. Органный пункт — выдержанный звук в басу, на фоне которого движутся другие голоса, временами образуя с ним функциональное противоречие. Иное название — педаль. Приведение к функциональному противоречию педали и верхних голосов — очень яркий, характеристический, однако, строго говоря, все же не обязательный момент. Возможен вариант органного пункта и без функционального противоречия. Помимо обычного положения в басу, органный пункт может быть и в других голосах (его часто называют в этом случае выдержанным звуком или выдержанным голосом*).

Сущность органного пункта — остановка, застывание мелодической линии (по-польски nuta stala) с целью подчеркнуть и усилить ладотональную функцию выдерживаемого звука. Так, органный пункт на доминанте есть увеличенная в своих размерах и своей значительности функция звука V ступени. Соответственно и необходимость в органном пункте возникает там, где нужно более длительное сосредоточение на звучании какого-либо тона — в большинстве случаев главного представителя данной тональной функции.

Входя в противоречие со звучащими аккордами, органный пункт подобен неаккордовым звукам. Отличие от них в том, что звук органного пункта есть функционально главный момент по отношению к аккордам, а при неаккордовых звуках — обратное соотношение.

2. ЭТИМОЛОГИЯ

Термин «органный пункт» (нем. Orgelpunkt, англ. pedal point, итал. pedale d'armonia) восходит к эпохе органума. Слово «пункт» (лат. punctus) двояким образом могло повлиять на сложение термина. «Пунктом» («точкой») называлась нота, а «органным пунктом» (лат. punctus organalis) соответственно протянутая нота в главном голосе (он назы-

* О существенном различии между органным пунктом и выдержанными тонами говорилось в гл. 5 § 8.

84

вался «тенор», что по смыслу близко термину cantus firmus); в некоторых видах органума на один такой протянутый звук приходилось несколько мелизматически-контрапунктирующих звуков во втором голосе — по существу, такая структура уже напоминает наш органный пункт либо даже совпадает с ним. Но «пунктом» назывался также небольшой отдел музыкальной формы (по аналогии с «пунктом» как небольшим разделом речи; ср., например, puncta argumentorum у Цицерона; также и в современном словоупотреблении).

Слово же «органный» (лат. organalis, organicus) может означать также две вещи: собственно «органный» (от «орган») и «органумный» (от «органум»), поскольку первоначально это было одно слово (греч. όργανον, лат. organum — инструмент, орудие, орган). Таким образом, «органный пункт» (лат. organicus punctus — термин теоретика XIII в. Франко Кельнского; см. CS I, 133а) сначала означал раздел органума, где выдержанному звуку кантуса (тенора) контрапунктировал мелодический рисунок другого верхнего голоса; «пунктом» был и сам этот выдержанный звук. Далее под органным пунктом стали подразумевать вообще долгий звук органной педали (отсюда другое название органного пункта — «педаль»). Французский термин point de orgue означает фермату, а также импровизационную каденцию солиста-органиста; перенятый немецкими теоретиками (Й. Маттезоном, К. Ф. Э. Бахом), тот же термин в немецкой транскрипции Orgelpunkt впоследствии закрепился в нынешнем своем значении.

3. ВИДЫ ОРГАННЫХ ПУНКТОВ

Органные пункты подразделяются по ряду некоррелятивных друг другу признаков:

1)  по тональной функции педального тона — тонический, доминантовый;

2)  по положению в ткани голосов — басовый, сопрановый, в средних голосах (с возможным вышеуказанным подразделением на альтовый и теноровый);

3)  по количеству участвующих голосов — одинарный и групповой (двойной, тройной);

4) по фактурному изложению — протянутый звук, фигурационный (в частности, остинато);

5)  по местоположению и функции в форме — кодовый, предыктовый, начальный, срединный.

Менее существенно:

6)  по стилистической характерности — эпохи органума, эпохи полифонии строгого письма, классико-романтической эпохи и др.

В некоторых стилях возможны свои детализации, например в музыке XX в. (и близких явлениях XIX в.) — по общекомпозиционной функции:

 функциональные (предыктовые на доминанте и т. п.);

 фоновые (колористические).

85

4. РОЛЬ ОРГАННЫХ ПУНКТОВ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЕ

Наиболее дифференцированы и функционально наиболее ярки органные пункты в классической музыкальной форме, то есть у венских классиков и у последующих композиторов в той мере, в какой они используют формы классического типа (вплоть до композиторов XX в. — Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита, Бартока). Роль органных пунктов в музыкальных формах барокко и нашего времени во многом сходна с ролью в классических (хотя, конечно, огромное различие между теми и другими происходит от разнородности большинства музыкальных форм).

С учетом указанного центрального положения функций органного пункта в классической форме, по сравнению с другими формами, мы и ограничим наше изложение разъяснениями роли органных пунктов преимущественно в формах классического типа.

1. Тонический органный пункт, символизирующий звучание тонального устоя и как бы укрупняющий его, применяется в тех местах музыкальной формы, где уместно или даже необходимо продолжительное звучание тоники.

Согласно общим принципам европейской автономно-музыкальной формы нового времени (XVII-XIX вв.), наибольшая сила звучания тоники необходима в заключительном разделе произведения. Тем самым обеспечивается наиболее полное снятие предшествующего напряжения, наиболее полная его разрядка, наиболее совершенное разрешение всех неустоев пьесы в главный устой. Отсюда эстетическое значение заключительного органного пункта — чувство эстетического удовлетворения при завершении процесса спада гармонического напряжения.

Органный пункт на тонике в коде, дополнении, в конце пространного заключительного каданса — чрезвычайно распространенное явление музыкальной формы, встречающееся в самых различных стилях и структурах: и в коде сонатной формы (Бетховен, фортепианная соната ор. 28, часть I, последние 24 такта), и в коде барочной прелюдии (Бах, ХТК. Т. 1, прелюдия es-moll), и во множестве разнообразных форм XX в. То же — в конце крупных (и мелких) частей посреди произведения, например при окончании первой части сложной трехчастной формы (см. окончание группы вариаций, соответствующей первой части сложной трехчастной формы с эпизодом, во II части сонаты Бетховена ор. 111), иногда даже при окончании главной партии сонатной формы (Бетховен, 5-я симфония, часть I, такты 34-44).

Другая область применения тонического органного пункта связана с функцией начального изложения тоники. Необходимость установления тональной ясности и определенности благоприятствует применению в этих целях и тонической педали (см.: Бах, ХТК. Т. 2, прелюдия C-dur; Прокофьев, 8-я фортепианная соната, часть I, начало главной партии). То же — в началах крупных (иногда и мел-

86

ких) частей формы посреди произведения (например, нередко в начале трио сложной трехчастной формы). Особо следует выделить начало связующей партии сонатной формы с тонического органного пункта, как бы с подтверждающей констатации того устоя, который предстоит свергнуть в процессе развертывания этой модулирующей части формы (Бетховен, 1-я симфония, часть I).

Особняком от названных типовых случаев (заключительный и начальный органный пункт на тонике) стоят те, в которых необходимость применения тонической педали вызывается особыми выразительными, изобразительными, программными, жанровыми условиями. Органный пункт тогда нередко занимает целую пьесу или целиком ее крупную часть.

К таким особым случаям относятся:

Жанровые органные пункты — в музыке, связанной с жанрами волынки (бурдон, мюзет), пасторали, шарманки, колыбельной и т. п. (см.: Бах, пастораль F-dur для органа; Бах, мюзет из 3-й английской сюиты g-moll; Шуберт, «Шарманщик» из цикла «Зимний путь»; Шопен, «Колыбельная»; Брамс, «Колыбельная»).

Изобразительные, выразительные, в частности программные. Так, программное значение имеет органный пункт в пьесе Бородина «В монастыре» (из фортепианного цикла «Маленькая сюита»), где повторяющиеся звуки тонической примы в басу символизируют мерные удары большого колокола; изобразительный момент — звучание струн аккомпанирующего танцевального ансамбля (или инструмента) в трио мазурки Шопена ор. 17, № 4; в опере Мусоргского «Борис Годунов» пароксизм ужаса царя Бориса в сцене появления призрака в конце II акта (ц. 100, такты 1-4) показан с участием органного пункта (страх парализует героя и как бы приковывает его к одному звуку; тональность здесь имеет особую структуру, но поначалу Es — тоника, а не доминанта).

2. Доминантовый органный пункт, символизирующий звучание наиболее яркого и динамически самого сильного тонального неустоя, соответственно применяется в тех местах музыкальной формы, где требуется такое длительное напряжение, которое сосредоточивается на ощущении предстоящего разряда, останавливается на моменте подготовки наступающего далее раздела.

Такого рода «укрупненное» звучание доминанты уместно (а часто необходимо) прежде всего в подготавливающих частях, предыктах — перед репризой сонатной формы (примеры бесчисленны), перед любой классической репризой вообще (в трехчастной форме с переходами, в рондо, в крупных простых трехчастных формах), в барочных прелюдиях (см., например, Бах, ХТК. Т. 1, прелюдия C-dur), концертных формах (Бах, вступительная прелюдия 3-й английской сюиты, перед последним проведением темы). Доминантовый предыкт на органном пункте может быть не только перед повторением уже звучавшей темы, но также и перед введением новой: в связующей партии сонатной формы, в аналогичном разделе формы

87

трехчастной с переходами (см., например, Моцарт, фортепианный концерт A-dur, Adagio), в больших рондо (уже в пятичастных — см.: Бетховен, финал сонаты ор. 49 № 2 G-dur).

Важна также роль доминантового органного пункта как средства динамизации реприз (Бетховен, фортепианная соната ор. 57, часть I; Чайковский, 4-я симфония, часть I). Придание репризе напряженного звучания способствует более крупному дыханию формы, намного усиливает размах сквозного развития и динамизм музыкальной формы.

Во вступлении к данной форме звучание доминантового органного пункта родственно предыкту (Бородин, «Князь Игорь», вступление к начальному хору пролога, C-dur) либо по существу совпадает с предыктом (когда он находится в последнем разделе вступительной части; см.: Бетховен, 2-я симфония, часть I).

Доминантовый органный пункт — один из распространенных типов построения середины в простой двух- или трехчастной форме (по образцу главной темы Adagio 1-й фортепианной сонаты Бетховена).

Как и тонический, доминантовый органный пункт может иметь в произведении мотивировку, связанную скорее с задачами изобразительными, программными, чем с обычными функциями частей музыкальной формы. Так, в четвертой картине «Пиковой дамы» Чайковского органный пункт на доминанте fis-moll (в темном тембре альтового баска) передает атмосферу пугающей настороженности, психологического напряжения. У Чайковского в 6-й симфонии, при проведении темы «Со святыми упокой», доминантовый органный пункт связывается с напряженно-трагическим звучанием, приданным композитором церковному напеву.

5. ОРГАННЫЙ ПУНКТ НА ТОНИКЕ

Тонический органный пункт вводится на тяжелой доле такта в большинстве случаев тоническим аккордом; нередко — с доминанты к субдоминанте (Бах, ХТК. Т. 1, прелюдия es-moll), возможно также — с доминантовой функции (как бы в виде задержания).

Гармонии на тонической педали мажорного лада — различные аккорды диатоники, аккорды мажоро-минорной системы, низкой II ступени; побочные доминанты и отклонения к аккордам диатоники и мажоро-минорной системы (чаще субдоминантовой функции), к неаполитанской гармонии; другие субсистемные связи; нередки отклонения и в сторону двойной субдоминанты.

Гармонии на тонической педали в миноре — также различные аккорды диатоники, низкая II ступень (малохарактерны высокие ступени миноро-мажорной системы); отклонения в субдоминанту (IV), доминанту (V), неаполитанскую (II); нередко в связи с отклонением в субдоминанту находится окончание мажорным трезвучием тоники (типично для гармонии баховской эпохи).

На тоническом органном пункте возможны также и гармонии симметричных ладов (большетерцовых, малотерцовых, целотоновых).

88

Последняя гармония кодовой тонической педали должна быть тоникой. В прочих случаях — либо тоникой, либо другим консонирующим или диссонирующим аккордом без функционального противоречия его с выдержанным звуком (например, секундаккордом II ступени, двойной доминанты, тоном другой побочной доминанты и т. д.). Функциональное противоречие должно быть разрешено.

Образец органного пункта на тонике (схематически) см. в примере 53.

С крайней смелостью композитор заключает великолепную сцену «Половецких плясок» напряженным кадансом, в котором субсистемная ячейка нVIIIV приводит к предельной гармонии тритоновой ступени (Es-dur в A-dur!), разрешающейся непосредственно в тонику. В качестве дополнения применяются две целотоники — доминантовая и тоническая, выполняемые диссонирующими аккордами.

Богатство гармонии на органном пункте тоники представляет величавая главная тема «Здравицы» Прокофьева.

53 А. Бородин. «Князь Игорь», действие II (схема)

89

6. ОРГАННЫЙ ПУНКТ НА ДОМИНАНТЕ

Доминантовый органный пункт начинается, как правило, на тяжелой доле такта каким-либо аккордом доминантовой функции (V7, V, V9); в расширении каданса — нередко кадансовым квартсекстаккордом (который справедливо трактуется как аккорд-задержание к доминанте: V6-5 4-3» однако, в особенности на доминантовой педали, может приобретать и полифункциональное звучание:

см. заключительный каданс этюда Шопена As-dur ор. 25 № 1). В предыктовых педалях (связующие партии, окончания разработок, возвращения к главной теме в формах рондо и в трехчастных с переходами) вводящий К46 нехарактерен.

Гармония на доминантовой педали в мажорном ладу — аккорды диатоники, мажоро-минорной системы (нIII, нVI, нVII, общая минорная окраска с разрешением в мажор после органного пункта), неаполитанская гармония (образующая эффектный тритон к звуку доминанты в басу), всевозможные отклонения к гармониям диатоники и мажоро-минорной системы, побочные доминанты, другие субсистемные связи; так как смысл доминантового органного пункта — нагнетание тонально-функционального напряжения, то резкость аккордовых сочетаний и полигармонических расслоений может достигать значительной степени. Например, в «Пляске мужчин» из II акта «Князя Игоря» Бородина (такты 12-9 до общей репризы хора «Улетай» на органном пункте доминанты A-dur) побочная субдоминанта ко II низкой дает сочетание E-esb-cislgl с разрешением в E-d-b-d1-f1.

Гармония на доминантовой педали в миноре — различные аккорды диатоники, неаполитанская гармония, отклонения в субдоминанту IV ступени (в частности, вводный к субдоминанте с разрешением в неаполитанский), в доминанту V ступени, в VI ступень; изредка — более отдаленные гармонии, в частности и миноро-мажорной системы.

54 А - П. Чайковский. 6-я симфония, часть I (редукция)

90

54 Б 

На доминантовой педали возможны также и гармонии симметричных ладов (тритоновой, большетерцовой, малотерцовой систем).

Последний аккорд должен быть функционально непротиворечивым (впрочем, после него на основе интенсивного линеарного движения, особенно проходящими звуками, возможны и более свободные формы соединения с последующей гармонией, обычно тоникой).

Образец органного пункта на доминанте (схема) см. в примере 54.

На доминантовой педали Fis сначала появляется уменьшенный лад тон-полутон. Модальные функции его затуманивают тональную функцию доминанты главной тональности; тональная функция начинает проясняться лишь через 10 тактов (на нашей сокращенной схеме — через 3 такта), а тоника появляется еще через 8 тактов.

7. ДВОЙНОЙ (И ТРОЙНОЙ) ОРГАННЫЙ ПУНКТ

Момент функционального расхождения — вплоть до противоречия — может касаться не только простого (однозвукового) органного пункта, но также и групповых, главным образом, двойного, а также, очень редко, тройного.

Как правило, двойной органный пункт бывает на тонической квинте — звуках 1 и 5 ступеней*. Несмотря на одновременное звучание

* Здесь и далее знак "ˆ" над арабской цифрой указывает на ступени в виде отдельных звуков (а не аккордов).

91

двух звуков — и доминантового, и тонического (оба в функции органного пункта), такой двойной органный пункт — разновидность тонического, без признаков свойств доминантового. Двойной органный пункт на тонической квинте генетически связан со звучанием древних народных инструментов типа волынки и часто имеет пасторальный, народно-жанровый оттенок выразительности: Гайдн, 104-я симфония D-dur, финал, главная тема (ср.: Григ, «Шествие гномов», главная тема).

В редких случаях те же два тона расположены наоборот: доминантовый — внизу, тонический — сверху. Получается квартовый двойной органный пункт. Функциональная сущность квартового органного пункта двойственна: в некоторых образцах он имеет явное доминантовое значение (см. пример 55), в других — скорее тоническое (Лист, Мефисто-вальс A-dur, начало репризного раздела в B-dur).

Тонально-функциональная двузначность, свойственная квартовому органному пункту (T/D) аналогична функциональной двойственности кадансового квартсекстаккорда, который, взятый сам по себе, звучит как гармония тоники, а в контексте аккордов каданса подчинен в целом функции доминанты (= D6-54-3). Oб этом свидетельствует, например, переход квартового органного пункта в D7 (4 такта до вступления финала) в приведенном ниже фрагменте из 5-й симфонии Бетховена (пример 55).

55 Л. Бетховен. 5-я симфония, переход к финалу

IV часть

92

В аналогичном случае предыкта к репризе I части 4-й симфонии Бетховена (28 тактов до вступления репризы) представлен один только кадансовый квартсекстаккорд, причем басовый голос вместе с тремоло литавр может быть понят как квартовый органный пункт (в этом смысле оправдан долгий тремолирующий квартовый органный пункт, имеющийся здесь в некоторых переложениях 4-й симфонии для фортепиано, например, в издании Петере). Ввиду того что задержание и предъем сходны по линейному рисунку (зеркально-симметричны), этот предыкт может быть истолкован как задержание к доминанте —, в конце концов перешедшее в предъем к разрешающему аккорду тоники —. Отсюда такая странность гармонии, как кадансовый кварт-секстаккорд, разрешающийся прямо в тонику. Родственный образец — в момент перехода ко второму предложению главной партии I части 9-й симфонии Бетховена (К64 — Т).

Крайне редко, но все же встречается в классико-романтической гармонии и тройной органный пункт. Намек на него дал Бетховен в начале финала 6-й симфонии. Выдающийся образец тройного органного пункта мы находим у Бородина в «Половецких плясках» (Presto, пляска мальчиков), пример 56.

56 А. Бородин. «Князь Игорь»

В музыке XX в. групповые (тройные, четверные) органные пункты встречаются нередко, однако момент функционального противоречия при этом может быть проблематичным ввиду возможности самостоятельных диссонирующих аккордов, аккордов с побочными тонами и т. п. (см., например, Шостакович, 7-я симфония, часть I — педальный аккорд в начале разработки после эпизода, ц. 45-46).

8. ОРГАННЫЕ ПУНКТЫ (ПЕДАЛИ) В ВЕРХНИХ ГОЛОСАХ

Органные пункты, как уже говорилось, могут быть не только в басу, но и в верхних голосах. Органный пункт в наиболее низком из всей группы верхних голосов — теноре — называется теноровой педалью; в самом верхнем — сопрановой педалью; расположенный ниже сопрановой, но выше теноровой — называется альтовой педалью.

Между линейными функциями верхних педалей часто замечается некоторое различие.

93

Теноровая педаль в некоторых случаях близка по функции к басовой, а именно: может выполнять роль функционально главного элемента по отношению к движущимся аккордам. Пример: фортепианная соната ор. 111 Бетховена, I часть, вступление (теноровая педаль на доминанте — средство доминантового предыкта, готовящего появление главной темы Allegro, начинающейся с тоники c-moll).

Альтовая и сопрановая педали такими свойствами обычно не обладают. Протянутый или повторяемый звуки в них, наоборот, в сущности, часто смыкаются с неаккордовыми звуками и должны рассматриваться как особая их разновидность — выдержанные тоны (см. главу 5).

Образец сопрановой педали см. пример 57.

57 М. Мусоргский. «Борис Годунов» (редукция)

В оркестровом дополнении (ц. 34, такт 5) этот педальный звук фактически оказывается брошенным и превращается в побочный тон; аналогичное явление — в примере 38.

Однако, в отличие от просто неаккордовых звуков, сопрановая педаль все же может сохранять некоторые динамические свойства органных пунктов. Например, в III части 3-го квартета Чайковского доминанта сопрановой педали пусть и в небольшой мере, но все же заметно производит доминантовое напряжение, что родственно обычному эффекту органного пункта.

Если среди неаккордовых звуков возможны педальные предъемы (см. главу 5, пример 36В), то среди явлений органного пункта могут быть предъемные педали. Пример: переход от эпизода c-moll к репризе финала 5-й симфонии Бетховена, начиная от вступления литавр.

Верхние педали могут быть и удвоенными в октаву (например, объединение сопрановой и альтовой педалей), а в редких отдельных случаях могут быть даже сквозными, пронизывающими всю ткань сверху донизу (Прокофьев, 8-я фортепианная соната, часть II, последнее проведение главной темы).

В музыке XX в. верхние педали нередко оказываются групповыми — двойными, тройными (подчас и более многозвучными); см. пример 58 (ср. также: у Прокофьева тройная верхняя педаль в пьесе «Патер Лоренцо» из балета «Ромео и Джульетта»; у Шостаковича тройная верхняя педаль в коде финала 8-й симфонии).

94

9. ПОЛИГАРМОНИЯ ОРГАННЫХ ПУНКТОВ. ВИДЫ ПОЛИСТРУКТУР

Характерный признак органного пункта в музыке нового времени (XVII-XIX вв.) — функциональное противоречие между элементами гармонического звучания — приводит к расслоению его на части, обладающие в рамках общей звуковой целостности и относительной автономностью значений. Отсюда возможность необычных по структуре, в том числе нетерцовых, многозвучных, ярких по звучанию вертикальных структур (Лист, Мефисто-вальс A-dur, вступление). Несовпадение значений открывает путь к элементам полигармонии в виде полиаккордики, полифункциональности и политональности.

О полиаккорде можно говорить тогда, когда многозвучный аккорд явно распадается на части (субаккорды), которые сами являются аккордами, либо когда аккордовая вертикаль комбинируется из двух аккордов (например, один из них педальный, другой выступает на его фоне).

Образец полиаккорда см. в примере 58.

Верхний субаккорд — педаль; нижний — нII, разрешающаяся в тонику A-dur.

О полифункциональности можно говорить в тех случаях, когда одновременно сосуществуют отчетливо воспринимаемые по отдельности различные тональные функции. Для органных пунктов это функциональное расщепление типично (см. примеры 53, 56).

Необходимо подчеркнуть, что восприятие полифункциональности связано с характерным моментом отвлечения с одной функции на другую, а не представляет собой простого совмещения непрерывно и с равной интенсивностью звучащих двух функций. Психологически

58 Н. Римский-Корсаков. «Золотой петушок»

95

наше восприятие как бы рассуждает: «(1) вот установилась мощная и длительно звучащая функция в басу; (2) пока она не меняется, мы, помня об этом в каждый момент, позволим себе послушать, что тут говорят другие аккорды, и (3), восстановив в последний момент звучание функции баса, можем перейти к следующей фазе восприятия». Не случайно педальные D, T представлены, как правило, звуком, а не аккордом.

При полифункциональности естественно, чтобы один и тот же тон в разных пластах мог бы иметь разное значение. Так, в фортепианной сонате Чайковского, в центральном эпизоде (Es-dur) финала полифункциональность проявляется, в частности, в разном значении звука es в тактах 3, 5: в басу он устойчив как прима тоники, а в сопрано неустойчив как задержание к доминанте. Важно, однако, подчеркнуть, что дело не ограничивается лишь наличием двух функций. Гармонией здесь всегда является согласование двух функций. Оно выражается в том, что функции взаимодействуют друг с другом и при этом всегда оказываются неравноправными, а именно: одна является главной, другая подчиненной. В конечном счете всегда доминирует функция педального тона. Соподчинение функций практически всегда уничтожает полифункциональность как равноправие функций.

Об элементах политональности, казалось бы, можно говорить в тех случаях, когда слои полигармонии, если взять их отдельно, воспринимаются как принадлежащие к разным тональностям.

59 П. Чайковский. «Евгений Онегин» (схема)

Басовая педаль в примере, несомненно, на всем протяжении принадлежит тональности E-dur, ибо, как сказано выше, сущность органного пункта и состоит в подчеркивании, усилении значения данной звукоступени (а не в его умалении, тем более изменении). В верхних же голосах происходит явное отклонение в fis-moll — в другую тональность. В результате получается как будто бы совмещение двух тональностей, то есть политональность. Однако, как и в предшествующем случае, необходимо решительно возразить против распространенной теоретической ошибки в истолковании этого явления. Научное объяснение не заключается в констатации разрозненных фактов

96

(одна тональность, другая тональность); гармония состоит в согласовании двух структур, в сложении из них одной, единой полиструктуры, а не, наоборот, в разъятии гармонии на разрозненные звуковые элементы. Поэтому в объяснении примера 59 прежде всего необходимо констатировать неравноправие субструктур. E-dur настолько мощнее, что по сравнению с ним fis-moll вообще и не является тональностью; аккорд fis-moll в данном случае не звучит как тоника, а только как II ступень (Sp). Поэтому такая часто встречающаяся при органных пунктах тональная полиструктурность, единотональная двухслойность, по существу, не может называться словом «политональность», ибо тональностей здесь не «много», а только одна, даже если отдельные ступени и привлекают собственный субсистемный хроматизм (eis-fis). Тональность всегда состоит из нескольких элементов-аккордов. Обычно они чередуются, следуя один после другого. В случае же органного пункта они могут совмещаться (например, как здесь — I ступень внизу, II наверху), но тональность у них одна, и, следовательно, нет оснований говорить о политональности.

10. ОСОБЕННОСТИ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ

Художественные особенности голосоведения на органном пункте обнаруживают проявления сущностных закономерностей его как фактурного образования.

Застывание одной из линий контурного многоголосия при введении органного пункта резко изменяет условия голосоведения в целом. Выключение половины из двух главных голосов (сопрано и бас) требует компенсации. Поэтому только в начальных органных пунктах, где мелодическое движение только еще начинает развертываться, линия мелодии может быть обычной волнообразной. В кодах же и предыктах чаще всего используется однонаправленность движения линии.

С точки зрения контурного двухголосия, его функцию принимает на себя сочетание сопрано и тенора (то есть ближайшего к басу движущегося голоса).

Тенор, однако, не принимает на себя функции басового голоса. Его необходимо понимать как мелодически подвижный средний голос. Тенору над органным пунктом не свойственны скачки обычного гармонического баса.

Вообще неправильно было бы трактовать верхние голоса как самостоятельное целое, поставленное на неподвижный бас. В частности, избегаются возникающие таким путем заметные слуху удвоения баса, что создает жесткое и бедное звучание (звуков и без того меньше, чем при обычном четырехголосии, да еще один из них попадает в удвоение).

Линейная функция органного пункта — продление одного звука — нередко сказывается на трактовке построения с органным пунктом как

97

расширения или продления маленького построения. В связи с этим предыктовые и кодовые органные пункты часто получают секвентное развитие либо изобилуют другими видами структурных повторов (перестановки голосов в двойном контрапункте, вариационные повторения, остинато).

В связи с необходимостью однонаправленного движения линии сопрано и отсутствием нормативного гармонического баса на органном пункте естественно применение параллельного движения (см. пример 53). Оно может выступать и как своеобразное сжатие секвенции (не только на органном пункте).

11. ФИГУРАЦИЯ ОРГАННОГО ПУНКТА. ОСТИНАТО

Возможность выражать органный пункт не только протянутым звуком (собственно «точкой», «пунктом»), но и звуком повторяющимся открывает пути и для более сложного воплощения той же идеи с помощью мотива, даже фразы, характерной ритмической формулы (см. примеры 60, 61). Если повторению педального тона придается ритмическая характерность либо оно заменяется повторением мотива, то возникает остинато, которое можно понимать как

60 А. Бородин. «Князь Игорь»

98

фигурационную разновидность органного пункта. Фигурации органного пункта нередко придается тематическое значение путем введения в нее характерного ритма темы или даже целого мелодического рисунка (даже «говорящего словами»).

Мелодическое обогащение остинатного мотива ведет к превращению его из фигурации органного пункта в остинатную форму (прежде всего в вариации на остинатно повторяющуюся мелодию). Линией водораздела между фигурацией органного пункта и остинатной формой следует считать то, сводима ли фигурация к повторению одного звука или несводима (например, в прелюдии К. Дебюсси «Шаги на снегу», где фигурация мотивируется «литерафонией» музыкальных букв слова d-e-b [ussy]).

12. ОРГАННЫЕ ПУНКТЫ НА ДРУГИХ СТУПЕНЯХ

В согласии со структурой классической тональности и общими принципами классической гармонии (прежде всего с классическими пропорциями тональной структуры, выделением и господством главнейших ее опор — 1 и 5), органные пункты делаются только на I и V ступенях. Но по мере эволюции и внутренней реорганизации тональной структуры происходящие в ней изменения начинают отражаться и на том, как движется мелодическая линия (см., например, линии движения мелодии в хоре «Улетай» из «Князя Игоря» Бородина), и на том, какие из ступеней тональности могут подчеркиваться превращением их в органные пункты. Наряду с преобладающими педалями на тонике и на доминанте получили применение и некоторые другие (не только в басу).

Приведем примеры.

1.  Педаль на III ступени минорного лада: Шуман, 3-я симфония, часть II; Бородин, «Князь Игорь», акт I, хор девушек «Мы к тебе, княгиня»; Чайковский,  5-я симфония, часть IV,  6-я симфония, II часть; Кабалевский, II часть скрипичного концерта.

2.  Педаль на IV ступени: Чайковский, II часть 5-й симфонии; Рахманинов, Серенада. О функциональном противоречии с басом можно говорить потому, что звук IV ступени — прежде всего носитель функции субдоминанты, а аккорды в названных примерах содержат и доминантовые гармонии.

3.  На III ступени мажорного лада: Прокофьев, 7-я соната для фортепиано, часть II (в сопрано, начало главной темы; внутри среднего раздела, в E-dur); в коде той же части — педаль на двузвучии el-gisl в E-dur.

4.  На вводном тоне (в7): Рахманинов, 3-я симфония, часть I, предыкт перед репризой (совпадает с доминантой cis-moll); Мусоргский, «Хованщина», Игры и пляски персидок из действия IV, ц. 22, 42 (переход от fis-moll к G-dur).

5.  На натуральном вводном тоне в миноре: Рахманинов, Всенощное бдение, часть X, такты 8-9.

99

6.  Ha II ступени мажора: Чайковский, 6-я симфония, часть III, предыкт перед репризой побочной темы в G-dur; Шостакович, 11-я симфония, часть I (песня «Слушай», As-dur).

7.  На низкой II ступени мажора: Прокофьев, «Обручение в монастыре», II картина, сцена 6, ц. 163-166 (чередование органных пунктов на нII и на V); финал 7-й сонаты Прокофьева, где на нII строится предыкт к репризе главной темы.

8.  На низкой V ступени минора: Щедрин,  «Казнь Пугачева», ц. 14 (h-moll).

9.  На тонально двойственных или неопределенных ступенях: Прокофьев, 8-я соната, I часть, предыкт к репризе, на терцовом мотиве fis-d, который оказывается III< ступенью только в момент вступления главной партии репризы B-dur, а до тех пор звучит либо как доминанта к g-moll, либо как тонально неопределенный (и этим неустойчивый, предыктовый) момент гармонии (в конце предыкта стоит гармония тритоновой ступени), пример 61.

На основе новой гармонии XX в. образуется множество структур иного типа, в частности и тонально двойственных (пример 62).

Главная тема сама по себе в f-moll, и следовательно, органный пункт на Н нужно понимать как педаль на тритоновой ступени. Но замысел композитора гораздо глубже. Основной тональностью симфонии является e-moll, и поэтому в действительности педаль — на доминанте, а проведение темы — в гармонии нII> ступени, однотерцовой к одноименному E-dur (эта тональность будет в репризе побочной партии).

61 С. Прокофьев. 8-я соната, ч. I

100

62 Д. Шостакович. 10-я симфония, ч. I

Глубина замысла связана с тем, что тональная структура репризы есть своеобразное отражение структуры экспозиции в соответствии с основной задачей сонатной репризы — воссоединение на новом уровне того, что было расщеплено и находилось во взаимопротивоположности в экспозиции. Главная тема экспозиции в миноре, в e-moll; побочная — в однотерцовом отношении as-moll-G-dur. Однотерцовость в репризе распределена между побочной в E-dur и главной в миноре, следовательно, в f-moll (с общей терцией as = gis). A связующим моментом этого f-moll с E-dur непосредственно и выступает органный пункт на доминанте к e-moll и к E-dur — на звуке Н. К тому же тритоновое сочетание H-f есть доминанта, разрешение которой приходится на спокойно и умиротворенно звучащий E-dur побочной партии.

13. ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ ОРГАННОГО ПУНКТА

Особенность органного пункта с точки зрения его отношения к явлению гармонии состоит в том, что он знаменует возникновение самого феномена многоголосного склада, вертикального измерения музыки, одновременного созвучия. Основные периоды развития органного пункта в общем совпадают с наиболее крупными эпохами истории музыки.

Можно предполагать, что элементарное сопровождение мелодии выдержанным бурдонирующим тоном было известно и в Древнем мире. По-видимому, именно такой тип многоголосия был — наряду с гетерофонией — самым ранним его выражением. Однако никаких точных документальных данных об этом не сохранилось. Но очевидно, что подобные формы музыки не были фактором музыкального мышления.

Первым достоверным свидетельством существования органного пункта — и как явления, и как понятия — следует считать так называемый «парящий» или «висящий» (или «подвешенный») органум (organum suspensum) Гвидо Аретинского (ок. 1025-1026), пример 63.

101

63 Органум. «Sexta hora» из «Микролога» Гвидо Аретинского

(Повторяющиеся ноты на нижней строке, возможно, обозначают непрерывно тянущийся звук в исполнении на инструменте, органе.)

В органуме школы Нотр-Дам (ок. 1160) педальными тонами служили медленные, длинные ноты нижнего голоса («пункты»), исполнявшего cantus firmus. Пример — обработка хорала «Нес dies» Леонина из «Magnus Liber Organi» (см. в изд. Historia organoediae. 1. Budapest, 1976).

В эпоху ренессансной полифонии основным видом органного пункта стал выдержанный голос, образующий консонансы с другими, бегущими голосами («консонантная педаль»). Он может быть и в нижнем голосе (Кабесон, 5-й Магнификат I тона; см. в изд. Liber Organi. 3. Mainz, 1961), и в верхних (Дж. Палестрина, заключительные такты в Benedictus из мессы «О magnum mysterium»; см. в сб.: Хоровi твори. Киев, 1972; Г. Дюфаи, Sanctus из мессы «L'homme armé», перед Pieni; Я. Обрехт, Hosanna из мессы «L'homme armé», перед Benedictus). Консонантная педаль часто находится в заключительном кадансе (как и позднейший органный пункт); притом даже в таком исключительно мягком гармоническом стиле, как у Палестрины, встречается оговоренная правилами характерная синкопа на диссонансе кварты (пример 64).

В других стилях можно встретить и типичное для позднейшего органного пункта функциональное противоречие, выраженное достаточно остро (несмотря на то, что в ренессансной модальной гармонии еще нельзя говорить о контрасте тональных функций), пример 65.

Эпоха барокко (XVII — середина XVIII в.) характеризуется утверждением органного пункта в нынешнем смысле слова. За орган-

64 Дж. Палестрина. Месса «L'homme armé», Agnus Dei

102

65 Жоскен Депре. Шансон «La belle se siet»

66 Дж. Фрескобальди. Токката «Sopra i Pedali del Organo e senza»

ным пунктом закрепляется положение в расширении заключительного каданса (С. Шайдт, «70 симфоний», например «6-я симфония из D», «9-я симфония из «2-я симфония из G-бекар dur»), В XVII в. еще очень ощущается старый принцип «консонантной педали», функциональное противоречие проявляется преимущественно в диссонансе кварты к басу (развитие приема, указанного в примере 64).

Применение органного пункта как специального средства гармонии особенно ярко сказывается в органных токкатах Дж. Фрескобальди (1583-1643), изданных под характерным названием «Toccata sopra i Pedali del organo e senza» (см.: Избранные органные сочинения в двух томах. Т. 2); это допускает возможность на усмотрение исполнителя играть произведения с педалью или без педали. Следовательно, комплекс верхних голосов мыслится как совершенно самостоятельный, что говорит о степени обособленности слоев ткани.

Фрагмент одной из токкат с органными пунктами см. в примере 66.

В органных мессах Фрескобальди (т. I того же издания) обработки хорала, помещаемого поочередно в различные голоса, дают возможность долгих органных пунктов во всех голосах (органные пункты типа «консонантная педаль»), см. обработки Kyrie и Christe.

Но у Фрескобальди встречается и момент яркого функционального контраста на органном пункте (пример 67). К концу XVII в.

103

67 Дж. Фрескобальди. Три фуги, № 3

этот функциональный контраст становится обычным правилом органного пункта (см., например, органные сочинения Д. Букстехуде, 1637-1707). Органный пункт стал таким, каким мы его знаем.

Органный пункт в XVII в., а в особенности в XVIII в. (И. С. Бах, Г.-Ф. Гендель) приобрел динамические свойства, превратился в мощное средство формообразования.

У венских классиков органные пункты тонко дифференцируются по их тонально-функциональному назначению. Вместо барочных смен-перекрасок появляются органные пункты с динамически противоположными тонально-функциональными «зарядами» — доминантовые «педали-нагнетания» и тонические «педали-разрядки».

В XIX в. значительное развитие получили колористические педали, жанрово-характеристические педали (Римский-Корсаков, «Песня индийского гостя» из оперы «Садко»; Бородин, «Спящая княжна» — со сказочно-колыбельным характером экспрессии). Часто вместо динамики функциональных контрастов на первом плане оказывается красочно-фоновое значение педали. Сочные многозвучия на педалях обогащают вертикаль, подготавливая многое из аккордики XX в.

В XX столетии возможности органных пунктов заметно изменились. С одной стороны, расширилось и стало еще более разнообразным их значение, расширился и круг гармоний на органном пункте (в частности, за счет гармоний хроматической системы; см.: Прокофьев, «Золушка», № 31 «Большой вальс», кода). С другой — органные пункты (отчасти и вследствие расширения сферы их действия) смыкаются с другими средствами гармонии (например, в коде I части 8-й сонаты Прокофьева — смыкание принципов: 1) органного пункта со слоем идущих аккордов и 2) проходящих аккордов на фоне простого неподвижного педального созвучия), переходят в иные явления (например, в «Золушке» Прокофьева в 38 «Полночь» педальный фон превращается в сонорный фон). Педальные созвучия смыкаются с диссонантными многозвучиями как нормативными аккордами.

Литература

1. Берков В. О. Пособие по гармоническому анализу. 2-е изд. М., 1966 (1-е изд. М., 1960). С. 162-184.

2. Мясоедов А. Н. Учебник гармонии. 2-е изд. М., 1983. Гл. 7. 3.Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М., 1969. Гл. VII. 4. Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Кн. 1 //

Музыкальная фактура. М., 1976. Гл. 5, § 4-5).

104

ГЛАВА 7. ГОЛОСОВЕДЕНИЕ

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ И РАЗГРАНИЧЕНИЕ ПОНЯТИЙ. СУЩНОСТЬ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ

Голосоведение есть мелодическое движение в голосах (многоголосной ткани). Каждый гармонический оборот может рассматриваться не только как последование нескольких аккордов, но и как одновременное звучание нескольких мелодий. Отсюда та сторона аккорда, которая в главе 4 была определена как линейность тонов. Голосоведение и есть воплощение этой стороны аккорда. Если аккорд воплощает вертикальное действие гармонии, то голосоведение (мелодии поющих голосов и их совместное ведение) — действие гармонии по горизонтали.

Голосоведение имеет две стороны (которые точнее следовало бы трактовать как два измерения музыкальной ткани):

1)  линии движения каждого отдельного голоса (горизонталь);

2)  координация линий движущихся голосов (вертикаль).

(По Ю. Н. Тюлину, голосоведение есть «процесс мелодического связывания тонов, а также соотношение нескольких голосов в их одновременном звучании»; см.: Краткий теоретический курс гармонии. С. 30.)

В совокупности этих двух сторон голосоведения раскрывается его сущность. Движение голосовых линий есть проявление мелодического начала,* а координация мелодических голосов по своей природе есть не что иное, как контрапункт.** То и другое (мелодика

* Общеславянское «голос» («глас») происходит от звукоподражательного корня «гол». Родственные слова — «глагол» (= речь, слово), «глаголать» (= говорить; так сказать, «действовать голосом»). Древний синкретический смысл слова («голос»= = слово + звучание), расщепившись на два, одним из своих значений совпал со смыслом «мелодия». Изданный в 1790 г. сборник Прача назван «Собрание народных русских песен с их голосами, положенными на музыку Иваном Прачем», где под «песней» подразумевается ее словесный текст (стихотворение), а под «голосом» — мелодия («музыка» же — переложение для голоса с инструментальным сопровождением). П. И. Чайковский, переводя на русский язык «Свадьбу Фигаро» Моцарта, итальянское выражение «canzonetta sull' aria» (в партии Графини, такты 2-1 перед № 20) передал словами «песенка на голос», точно в таком же смысле: «голос = мелодия». В свою очередь, термин «голос» имеет два оттенка своего музыкального смысла: 1) голос как исполнительская партия и 2) голос как определенная мелодия, даже тема.

** Первоначальный смысл слова «контрапункт» («punctus contra punctum») в данном случае совпадает с этой координацией голосов во всякой (не только полифонической) многоголосной ткани: нота против ноты, голос против голоса, мелодия против мелодии. Двухголосный контрапункт (простой) обычно лежит в основе и самой типичной гомофонной ткани, в линиях ее крайних голосов. Разница между гомофонией и полифонией состоит здесь в значениях голосов. В гомофонном двухголосии один из голосов есть средоточие музыкальной мысли, а другой выполняет роль аккомпанемента; в полифоническом же голоса относительно равноправны по значению.

105

и контрапункт) относятся к технике письма, которая как категория коррелятивна технике гармонии и технике формы: все три техники — гармонии (функции тонов, аккордов), письма (ткань, фактура) и формы (смысловые значения частей) — совместно составляют триединство техники музыкальной композиции в ее традиционном классико-романтическом варианте.

Принадлежность голосоведения к области письма (а не к гармонии в собственном смысле, не к форме) объясняет сущность голосоведения в его отношении к двум другим областям техники композиции и вместе с тем сущность еще нескольких понятий, постоянно находящихся во взаимодействии с гармонией и поэтому трудно от нее отделимых.

«Гармония», как общее понятие философского плана, как определенная эстетическая, психологическая и социальная идея, реально существует лишь в той мере, в какой она находит свое материальное воплощение в чувственно-звуковом облике (понятно, что лишь на этом уровне звуковой реальности можно говорить о гармонии в техническом, художественном смысле). Гармония становится цветущим древом тогда, когда она облекается в звуковую плоть, когда она воплощена в ткань проникнутого гармонией звукового организма; когда, наконец, рост этого организма обретает эстетически привлекательные чувственно-звуковые формы. «Гармония» здесь — смысловое духовное начало, а звуковая ткань («плоть» музыкального «организма») — его материальное воплощение. Гармония, как духовная субстанция музыкального произведения, в этом процессе воплощения («инкарнации») «входит» в соединение с ритмом и метром, линией высот, тембром и инструментовкой, вертикальной координацией голосов и другими звуковыми компонентами музыки, одухотворяет их, давая им подлинную жизнь; ткань музыкального организма растет и оформляется лишь при условии, что она воплощает гармонию как смысловое, эстетически-содержательное начало музыки («В начале был смысл» — можно было бы сказать, перефразируя древнее изречение).

Отсюда значение для гармонии (и для музыки) звуковой ткани, этой воплощенной реальности гармонии. Для характеристики звуковой ткани в целом применяются термины «фактура», «ткань», «музыкальная ткань». Сюда же относятся и более частные термины: «контрапункт», «мелодика», «голосоведение» (например, расположение звуков аккорда в одновременном звучании есть «фактура», «ткань», но не есть ведение голосов), «тембровое строение» (в этом смысле «тембрика» — «инструментовка»), «аккорд». Поскольку все они подчас до неразличимости едины с «гармонией», важно не путать ряды понятий. Прежде всего не смешивать понятия, относящиеся к собственно гармонии и к ее звуковой реализации, как не следует,

106

например, отождествлять «смысл» (греч. «λόγος») и «слово» (греч. «λόγος»), «понятие» и фиксирующий его «термин». Нельзя, например, сказать, что «фактура включает в себя» гармонию, лад, тональную систему, тональную (или ладовую) функциональность, модуляцию, хотя никакая модуляция, разрешение доминанты в тонику, объединение звуков в аккорды и т. п. невозможны без реализации их в фактурных формах аккордов, аккордовых соединений, аккордовых исследований, дифференциации голосов многоголосной ткани по их фактурной функции; одним словом — гармония не может существовать без соответствующего фактурного выявления, вне реалий голосоведения.

Фактура* есть звуковая ткань произведения, взятая в аспекте ее строения и взаимодействия составляющих ее голосов (это понятие включает также всю тембровую сторону музыки). Фактура относится к важнейшим средствам музыкальной выразительности. Развитость фактуры придает музыке художественное богатство чувственной полнокровности выражения.

Склад есть принцип или конкретный способ сложения звуковой ткани; «склад» — понятие, чрезвычайно близкое «фактуре».

В классико-романтической гармонии наиболее важный компонент фактуры — голосоведение. «Искусство голосоведения», по мнению П. И. Чайковского, составляет «всю сущность гармонической техники» (Руководство к практическому изучению гармонии. С. 155). Художественное значение развитого голосоведения состоит в совокупном действии в нем мелодики и контрапункта.

По отношению к некоторым фактурным явлениям иногда неверно применяется слово «гармония». Так, в паре «мелодия и гармония» фигурируют понятия из разных логических рядов (фактурного и звуко-системного); подразумеваются же обычно при этом однопорядковые (фактурные) термины «мелодия» и «сопровождение» (см. выше, в гл. 1. С. 8-9).

Термин письмо означает примерно то же, что «фактура», но, пожалуй, включает некоторый оттенок действия, композиционно-технической процедуры и этим ближе к понятию «техника» (то есть умение оперировать художественными средствами музыки).

2. ВИДЫ ДВИЖЕНИЯ ГОЛОСОВ. КОЛИЧЕСТВЕННЫЙ И КАЧЕСТВЕННЫЙ ФАКТОРЫ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ

Все многообразие линейных движений голосов относительно друг друга сводимо к трем основным типам двухголосия, возникающим при комбинации движений вверх либо вниз и пребывания на одном месте:

1) прямое движение (оба голоса идут в одном направлении). Частный случай прямого движения — параллельное движение (когда

* От лат. faceo — делать, производить, формировать; factura (букв.: «сделанное», «произведенное») — обработка, строение (например, строение тела); произведение, творение (Vulgata).

107

голоса идут не только в одном направлении, но также и на одинаковый интервал);

2)  противоположное движение (один голос вверх, другой — вниз);

3) косвенное движение (когда один голос остается на месте, а другой движется).

В многоголосии к названным основным типам прибавляются еще и смешанные: прямое (непараллельное) + параллельное, параллельное и противоположное, косвенное и противоположное и т. д. Если при смене гармоний имеется косвенное движение, соединение — гармоническое, если косвенного движения нет, то мелодическое. В многоголосии, особенно XX в., названные три типа движений голосов дублируются движениями звуковых масс (контрапункт пластов) — прямым, противоположным и косвенным (также и внутрипластовым).

Богатство движений голосов при гармонической связи возникающих созвучий, со своей стороны, придает гармонии свободу движения мысли и особого рода гибкость и тонкость общего звучания.

«Истинная красота гармонии состоит не в том, чтобы аккорды располагались так или иначе, а в том, чтобы голоса, не стесняясь ни тем ни другим способом, вызывали бы свойствами своими то или другое расположение аккорда» (Чайковский. Руководство к практическому изучению гармонии. С. 43).

Но для гармонического движения важны не только эти пространственно-регистровые явления, все же несколько внешние по отношению к качественной стороне гармонии. Смены высот в ходе движения голосов имеют связь с функциональными сменами в соотношении аккордов друг с другом, если учитывать не просто передвижения голосов по тем или иным звукам (например, c-e-g-e-c; количественный фактор голосоведения: движение есть, но все стоит на месте), а такие движения, которые связаны с переходами на другие звуки — те, которых нет в звучании данного аккорда (например, c-e-g-f-d; качественный фактор голосоведения: есть не только движение голосов, но и качественная смена). Ощущение развития музыкальной мысли возникает при сменах звучания. Переход на новую высоту, в особенности смежную, находящуюся в отношении диссонанса секунды к данной, вносит освежение звучания, поддерживает интерес слуха к движению музыкальной мысли вперед.

Два фактора голосоведения — качественный и количественный, — соединенные в одном этом явлении, находятся в сложном и неоднозначном переплетении с двумя типами факторов движения в музыке. Один из них, условно говоря, модально-монодический, другой — аккордо-гармонический. Сущность первого — переход на любой другой звук как средство обновления движения, развития (например, от d — на e, на g, на а, на с). Сущность второго — переход не на каждый звук, а только на тот, который не входит в состав подразумеваемого аккорда (например, при аккорде d-moll переход от d на f и на a не приносит ощущения движения, а воспринимается как пребывание в той же самой сфере; эффект движения возникает при

108

переходе от d на e, на g, на с). Несмотря на эти существенные различия, оба фактора исходят от единого принципа движения, который нужно рассматривать как обобщенный первичный фактор звукового движения в гармонии. Сформулируем его так: переход к новому звуку есть фактор движения в гармонии. Далее действие общего принципа расщепляется в зависимости от условий его функционирования. В старомодальном одноголосии переход на любой другой звук означает звуковую смену; в аккордо-гармоническом многоголосии однофункциональны 2-3-4 звука аккорда и по отношению к ним новы только те («неаккордовые») звуки, которых нет в самом данном созвучии. В некоторых техниках XX в. (пуантилизм, сонорика) могут отсутствовать категории «голос» и «голосоведение».

3. ФАКТУРНЫЕ ФУНКЦИИ ГОЛОСОВ*

Художественное богатство развитой гомофонной фактуры выражается не только в многообразии гармонически связных движений, но также в функциональных различиях самих голосов по их роли в многоголосной ткани. Чтобы эстетическое богатство звучания гармонии раскрывалось в наибольшей мере, необходима впечатляющая ее инкарнация — «вхождение» в звуковой материал. Развитый вид этой материализованной гармонии и есть ее воплощение в многообразии музыкальной ткани, функций ее частей, голосов.**

Основные функции голосов многоголосной ткани:

1.  Главный голос (мелодия), обычно в сопрано. В гомофонии главный голос один, при полифонизации могут быть и два соперничающих главных голоса. Этот голос является средоточием музыкальной мысли, содержание которой, однако, лучше всего выявляется во взаимодействии мелодии с прочими голосами.

2.  Бас («вторая мелодия»). В гомофонной многоголосной ткани музыкальная мысль (мелодия) является композитору обычно сразу в определенном гармоническом оформлении, часто вместе с нижним голосом, который совместно с верхним отграничивает область музыкального звучания. Бас поэтому особенно тесно связан с мелодией (сопрано) узами контрапункта.

Изредка функции баса и главного голоса совпадают (если мелодия излагается в нижнем голосе, например в прелюдии Ф. Шопена h-moll); мелодия иногда помещается и в средние голоса.

* Предложенный нами термин представляется более точным, чем термин А. Ф. Мутли «мелодические функции голосов» (см.: Мутли. Мелодические функции голосов многоголосной ткани; ср.: Способин. Лекции по курсу гармонии. С. 31).

** Звучная, впечатляющая, развитая по голосоведению гармония — один из признаков композиторского мастерства. П. И. Чайковский, критикуя присланные ему сочинения А. Н. Алфераки, писал в ответе автору: «Вы умеете изображать прелестные гармонические подробности, но Вы совершенно не знаете голосоведения... Гармония Ваша, если можно так выразиться, очень безжизненна, лишена всякого движения» (из письма к А. Н. Алфераки от 20.07.1888 г.; см.: ПСС. Т. XIV. С. 489). Чайковский считал, что «истинная красота гармонии требует полной независимости каждого голоса» (Руководство к практическому изучению гармонии. С. 29).

109

3.  Средние гармонические голоса. Основное их назначение — пополнение гармонии, аккордики. Значительные художественные ресурсы таятся в многообразных возможностях группировки средних голосов — присоединения их (по ритму и регистру) к басу (как, например, в побочной теме I части 6-й симфонии Чайковского) или к сопрано (Мусоргский, «Борис Годунов», вступление к сцене в корчме) или объединения их с крайними голосами в одно моноритмическое целое (Чайковский, начало финала 6-й симфонии) или каких-либо иных.

На основе противопоставления функциям обычных крайних голосов среди прочих голосов могут возникать и еще некоторые фактурные функции.

4.  Контрапункт — мелодически выработанный голос, полифонически противостоящий основной мелодии (Чайковский, «Ноктюрн» для фортепиано, реприза). Этот контрапункт может быть малоиндивидуализированным в мелодическом отношении; поэтому возможно различать такие его виды, как мелодизированный, фигурационный (см.: Холопова В, Н. Фактура. С. 38-39).

Контрапунктирующий голос может быть и имитирующим по отношению к главному (или к басу, или к другим голосам).

5.  Выдержанный звук (педальный тон) — часто это общий звук между несколькими гармониями либо органный пункт (в среднем голосе, в басу).

6. Дублировка — удвоение (утроение, умножение) движущегося (часто верхнего, главного) голоса октавными усилениями, а также параллельно идущими созвучиями — в терцию (Скрябин, этюд Des-dur ор. 8 № 10), сексту, секстаккордами, квартсекстаккордами, трезвучиями; в новейшей музыке — любыми диссонирующими аккордами.

7.  В иных складах фактуры возможны еще некоторые функции голосов:

  подголосок — прежде всего, особый вид дублировки в подголосочном складе, гетерофонии;

  «вождь» и «спутник», пропоста и риспоста — в имитационной полифонии;

  «путь», «верх», «низ» — в старорусском строчном пении;

«принципал» (vox principalis, главный голос, с изложением обрабатываемой темы-мелодии) и «органал» (vox organalis, дублировка принципала) — в органуме. Возможны и другие функции (см. Холопова В. Н. Фактура. С. 29-37).

8.  В Новой музыке встречаются и иные функции голосов и звуковых слоев (пластов): сонорный слой (Шостакович, 2-я симфония, до ц. 13), сонорно-окрашенный слой (Дебюсси, прелюдия «Фейерверк»; Барток, пьеса «Звуки ночи» из цикла «На просторе»), контрапункт пластов, контрапункт сонорных пластов (Прокофьев, контрапункт сонорных двенадцатизвучных аккордов во второй вариации второй части 2-й симфонии), контрапункт целостных структур (парных произведений, которые допускают совместное исполнение, —

110

у Бартока, Мийо), пуантилистическая ткань (Булез, 3-я фортепианная соната; Ноно, «Прерванная песня», № 7), сложные пропорции между прежними и новыми функциями и сложные комбинации на этой основе (Веберн, симфонии ор. 21, часть I). (См. об этом: Холопова В. Н. Фактура. С. 52-62.)

Соотношение фактурных функций в гармонии классико-романтического типа часто бывает неэлементарным, обнаруживая сложность композиторской мысли (пример 68).

В согласии с художественной задачей фактура полифонизирована и двупланова: действие на сцене (партия Германа, оркестр) и за сценой (голоса хора). Отсюда расхождение между драматургической и композиционной ролью двух мелодий: в партии Германа (драматургически главный голос, но не главная мелодия) и у первых сопрано хора (композиционно главный голос, главная кантиленная мелодия; но в партии, имеющей фоновое значение). В результате получается структура ткани, как в дуэте, с двумя мелодиями, причем необходимо еще специальное разъяснение, какая из двух мелодий основная, а какая написана к ней как контрапункт. Кажется несомненным, что мелодия солиста написана как контрапункт к хоровой, а не наоборот. Таким образом, устанавливается наличие двух главных голосов (отсюда и впечатление полифоничности структуры), соотношение между которыми мы определяем как «первая мелодия» (у хора) и «вторая мелодия» (у солиста).

Помимо них и бесспорного баса, партия первого тенора представляет собой октавную дублировку-усиление; в оркестре есть голос в имитационном отношении к партии солиста (в такте 4 — предымитация, в 4 и 5 — имитация). Две группы средних голосов (в хоре и оркестре) противостоят друг другу так, как если бы они

68 П. Чайковский. «Пиковая дама», действие III, картина 5, ц. 3, такты 3—5

111

112

тоже соотносились как две контрастные группы звучностей (их можно понимать здесь не столько как собственно голоса, сколько как разнохарактерные «гармонические тела»). Отрывистые аккорды медных (на сильных долях тактов 4 и 5) составляют дополнительный контраст двум группам средних голосов.

В своей совокупности многообразные фактурные функции выявляют богатую внутреннюю жизнь гармонии, ее движение, «дыхание».

4. КОНТУРНОЕ ДВУХГОЛОСИЕ. КОНТРАПУНКТИЧЕСКИЙ ОСТОВ ГАРМОНИЧЕСКОЙ ТКАНИ

Среди фактурных функций и связей голосов особо важное значение имеет сочетание крайних движущихся голосов — обычно сопрано и баса. Они достаточно ясно обрисовывают всю гармоническую структуру в целом, но только как бы без выписанных деталей, эскизно, контурно. Поэтому такое двухголосие называется контурным двухголосием (или остовным двухголосием, основным двухголосием)*.

Контурное двухголосие передает, вопреки неполноте гармонии, основное в ней — функциональные значения в целом, гармонический ритм, общее распределение движения в голосах, каденции, участки подъема, внутренние повторения и т. д.

Характерно, что в эпоху генерал-баса (XVII — середина XVIII в.) нередко музыку, рассчитанную на гомофонно-гармоническое сопровождение, писали без средних гармонических голосов, давая вместо них цифровку (иногда обходясь и без цифровых указаний и притом полагая, что сочинение вполне готово для исполнения). Вот, например, оригинальная баховская партитура начала № 8 из «Магнификата» (пример 69А) и ее клавирная расшифровка (пример 69Б).

Подобное отношение к заполняющим гармонию средним голосам типично и для джазовой музыки XX в., когда мелодия, бас (и основные контрапункты) выписываются точно, а скандируемые четвертями аккорды (например, в партии гитары) обозначаются в основных чертах буквами и цифрами, без точных указаний их расположения.

Зато контурное двухголосие выполняется по всем строгим правилам контрапункта (с точки зрения полифонической теории, это обычно простой контрапункт). По существу, контурное двухголосие и есть не что иное, как двухголосное контрапунктическое соединение, лежащее в основе всякой неконтрапунктической гомофонной ткани.

Казалось бы, о какой полифонии может идти речь, например, в «Серенаде» Шуберта? А если взять контур пьесы, то сразу обнаружится не просто двухголосный контрапункт на всем ее протяжении,

* Оригинальный термин П. Хиндемита (в его «Руководстве по композиции») — «übergeordnete Zweistimmigkeit» (букв. «подчиняющее», «главенствующее», «начальствующее» двухголосие).

113

69 А - И. С. Бах. Магнификат, ария тенора «Deposuit» (оригинал)

69 Б - И. С. Бах. Магнификат, ария тенора «Deposuit» (расшифровка) (Л., 1972)

70 Φ. Шуберт. «Серенада» («контурное двухголосие»)

но контрапункт тщательно выработанный и притом даже полностью свободный от штампов и примитивов бытовой музыки вроде кварто-квинтовых ходов баса популярно-жанрового типа (несмотря на склонность Шуберта к «простосердечным», «чистым» аккордовым оборотам). Таким образом, контур здесь — хорошо выработанный контрапункт (пример 70).

В прочих, обычных случаях эта контрапунктическая основа (выбор интервалов, соотношение линий, соотношение движений голосов, соотношение ритмов и т. д.) еще более заметна. Нередко она доводится композитором до подлинно полифонического звучания

114

(пусть и в виде неимитационного контрапункта) вплоть до интенсивной мотивной работы (пример 71).

Как видно из аналитических указаний, «вторая мелодия» уступает первой лишь в мелодической яркости, но по интенсивности самостоятельного мотивного развития находится с ней на одном уровне. Как часто бывает у Моцарта, обе контурные линии взаимодействуют: в последних тактах верхняя мелодия перенимает тактовые мотивы у нижней.

Тенденция к подобной развитости нередко наблюдается и в других голосах гомофонной ткани.

Точно такое же ведущее конструктивно-определяющее значение имеет «контурное двухголосие» и в иных складах — аккордовом (см., например, хоралы Баха), полифоническом. Хиндемит, подробно разработавший (в своем «Руководстве по композиции», 1937) теорию «господствующего двухголосия», при анализе баховской «симфонии» (трехголосной инвенции) f-moll указывает на доминирование в этой пьесе контурных голосов (несмотря на систематическое проведение в ней принципа тройного контрапункта).

71 В. А. Моцарт. Симфония g-moll, часть III

115

5. ГЛУБИННЫЕ СЛОИ МНОГОГОЛОСНОЙ ТКАНИ. СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ НОРМ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ

Гармония пронизывает всю ткань музыкально-звукового организма. Притом гармония выступает здесь и как общеэстетическая, философская категория, и как конкретная интонационная система, отражающая определенную исторически детерминированную стадию развития музыкального мышления, определяемую воздействием ряда условий — социальных, расовых, национальных, общекультурных. Эти и подобные факторы фокусируются в структуре конкретной ладогармонической системы, которая далее определяет конкретные особенности гармонической ткани — в частности, всегда стилистически определенные нормы голосоведения. Конкретные свойства конкретной ладогармонической системы выступают при этом в качестве порождающей причины, вызывающей к жизни именно те, а не другие конкретные гармонические нормы. Так что гармоническая система относится к глубинным слоям музыкального мышления, обычно и не осознаваемым композитором в процессе творчества. Различия в гармонических системах поэтому неминуемо отражаются на поразительных расхождениях в нормах гармонических стилей (что особенно заметно в музыке XX в.).

В рамках нашей работы мы можем представить общую схему этой глубинной структуры музыкального сознания на примере классической гармонической системы.

1.  Глубинный первичный фактор гармонии — система аккордов, рационально-строго объединенных на основе центрального элемента (ЦЭ) системы — консонирующего трезвучия.

2.  На основе ЦЭ образуется остов мелодии (мелодический ствол). Обычно это лежащий в глубине мелодической структуры ход вниз по звукам тонического трезвучия:

 *

3.  Как контрапункт nota contra notam согласно гармоническому закону системы (в классическом Dur-moll — закон консонанса) возникает бас, определяющий костяк аккордового последования.

4.  Мелодическая фигурация остова — важнейший элемент звуковой ткани; первоисток голосоведения — главный голос, мелодия.

5.  Детально выработанный главный голос в сочетании с басом дает контрапункт контурного двухголосия.

6.  Детальная выработка всей ткани в отношении вертикали (фактурных функций голосов) и горизонтали (развитие целостной структуры) довершает композицию, полно реализуя гармонию данной системы и образуя целостную музыкальную форму.

* Напоминаем, что арабские цифры со значком сверху (3 2 1 и др.) указывают ступени-звуки (а не ступени-аккорды).

116

Эти пункты — лишь схема, то есть отражение всей сложности глубинного измерения музыкального мышления только в принципиально важнейших пунктах, а не во всем богатстве содержания (что связано с раскрытием каких-то более общих основ сознания эпохи).

Классический композитор не выбирал себе систему. Например, во времена Моцарта было бы безумием решать вопрос, сочинять ли в системе мажорного и минорного трезвучия, или же избрать какую-то другую систему. Альтернативы к мажорно-минорной системе не было, поэтому в музыкальном сознании композитора не было и самого этого вопроса. (Показательно, что, когда Моцарт сочиняет «антимузыку» под названием «Музыкальная галиматья», он всего лишь искажает ту же самую систему мажора и минора.)

В результате часть названных пунктов, и именно самые глубинные части музыкального ощущения (пункты 1-3), вообще прекомпозиционны. Это значит, что они существуют до сочинения и обнаруживаются лишь при анализе. Сущностью пунктов 1-3 является гармоническая система как действующий интонационный комплекс.

Сознательно же действует композитор начиная с пункта 4:

мелодия --> контрапункт --> форма.

Пункты 4-6, по сути, и есть не что иное, как инкарнация (воплощение) гармонии, возникновение из генетического кода музыки (определенной системы гармонии) живого музыкального организма; это и есть творчество как рождение музыки из духа данной гармонии, интонационной системы.

Место голосоведения в данном процессе — обращение возможности в действительность, включение гармонии во временное существование.

С композиционно-технической точки зрения голосоведение это:

 выработка главного голоса (сочинение мелодии, о чем говорило реторическое «inventio»*);

 нахождение музыкального баса и его выработка как создание контурного двухголосия;

 восполнение прочих голосов (и их выработка),

 создание рельефа формы (подъемов, спадов, эффектов роста и т. д.) с помощью средств голосоведения.

Притом все это происходит по законам гармонической системы.

Покажем это на конкретном образце (пример 72).

Гармония приведенного фрагмента существует на основе контрапункта контурных голосов (пример 73).

Как показано стрелками, обе линии контура не что иное, как в конечном счете мелодическая фигурация «ствола», тонического трезвучия.

* «Инвенция» — раздел учения об ораторском искусстве (в XVI-XVII вв. также и об искусстве музыки), где говорится о том, как надо «изобретать», находить мысль. (Ввиду наличия двух различных понятий, можно термином «реторика» обозначать искусство речи, а «риторика» — выспреннюю, пустую речь).

117

72 Л. Бетховен. 9-я симфония, часть III

73

Гармонический остов сопрано и баса см. пример 74.

Последование остовных гармоний в двух предложениях (и в заключительном кадансе). Вся ткань основывается на этих прагармониях системы (пример 75).

В свою очередь доминанты сводимы к фигурации тоники. Тем самым обнажается корень системы, ее ЦЭ, проглядывающий и через нетонические гармонии (пример 76).

118

74

75

76

Вот и сами корни гармонической системы — остов мелодии, ее опорные тоны (пример 77А) и последнее основание системы, ее ЦЭ (пример 77Б).

77

119

Подчеркнем, однако, что проделанный анализ шел от живого произведения к его прекомпозиционной подоснове, то есть в противоположную сторону по отношению к направлению творческого процесса. Поэтому ценность представляет не конечный результат нашего рассмотрения, а, наоборот, исходный пункт, так как именно он представляет собой «расцветшую жизнь» гармонии. Непосредственно аналитический же материал имел целью не конечную идею гармонической системы, а прослеживание единства всех слоев гармонической системы, включая все этапы нашего осторожного снятия слоев. Это как годичные кольца на дереве: неправильно было бы спрашивать, которое из них ценнее; ценность — в связи и сплочении их всех в живой растущий организм.

Метод многократного последовательного снятия слоев голосоведения как способ анализа органики музыкального произведения разработан австрийским теоретиком X. Шенкером. Не следует, однако, думать, что конечный результат редукции -- всегда консонирующее трезвучие (Шенкер показал, что главное в такой «редукции» — гармония всех структурных слоев; в нынешней терминологии — уровней). В различных гармонических системах — различные ЦЭ и соответственно различные нормы письма, фактуры, голосоведения. Резко отличается, например, от системы венских классиков и вообще от систем европейской гармонии ладогармоническая система русской народной музыки. Чтобы показать стилистическую обусловленность норм голосоведения и значение гармонической системы (как порождающей модели) для этих норм, приведем русское народно-песенное многоголосие (пример 78).

78 Русская народная песня «Не орел ли с лебедем купалися»

120

Коренное отличие такого голосоведения от классического европейского очевидно, и наша задача — показать разницу в исходной модели (сравнительно с предшествующим образцом) и соответственно совершенно иную картину связи слоев друг с другом.

Суть ладогармонических связей — во взаимодействии нескольких ладогармонических ячеек, составных частей общей системы (пример 79).

Сведение ячеек к их центральным элементам дает здесь вообще не аккорды, а монодические модели — звукоряды (пример 80).

В результате корнем, ЦЭ системы оказывается монодически фигурируемый звук-устой.

Система же модальная, гетерофонно-многоголосного типа, с основным устоем h, побочным устоем e, при общей звукорядной основе обиходного лада (h-cis-d-e-fis-g-a-h-c). Естественно, что и нормы голосоведения здесь гетерофонного типа. Различные голоса дают варианты основной мелодии (см. такты 2, 4), примерно равноправные друг с другом. Отсюда функции голосов — главным образом гетерофонно-подголосочные дублировки, отличающиеся от классических тем, что голоса в принципе имеют равное значение в качестве претендующих на роль главного (в классических дублировках, например в голосоведении Моцарта, наоборот, в принципе всегда ясно, какой из голосов параллельного ведения главный, а какой — восполнение гармонии посредством удвоения в терцию или сексту). Поэтому при таком стиле естественны параллельные трезвучия с параллельными квинтами, переменность числа голосов, схождения в унисон в кадансах, преимущественное ведение в терцию. По сравнению с классическими аккордами, здесь в созвучиях резко подчеркнута

80

121

линейность тонов (см. в гл. 4, § 5). Все это принципы голосоведения, органически обусловленные монодико-гетерофонной природой ладогармонической системы.

Таким образом, глубинная сущность гармонии данного конкретного художественного стиля является коренным фактором, определяющим нормы голосоведения в музыке, принадлежащей данному стилю. Вместе с эволюцией гармонии, естественно, эволюционируют, развиваются и конкретные принципы и приемы голосоведения. Поэтому все предписания, что «можно» и чего «нельзя» писать в гармонии (в том числе и в голосоведении), носят не абсолютный, а относительный характер. Кажется, нет ни одного правила голосоведения, которое действительно для всех времен и народов.

Не составляют исключения и основные правила голосоведения классической гармонической системы. Они изменяются и в практической гармонии при переходе к стилям XX в.

Запрет параллельного движения совершенными консонансами (параллельные квинты, параллельные октавы) существовал не на всех этапах развития многоголосия. На ранних стадиях развития европейского многоголосия (IX-XIII вв. — примерно полтысячелетия!) параллелизм кварт, квинт и их октавных расширений не только не был под запретом, но, наоборот, почитался музыкально-эстетической нормой; избегались как раз терции и сексты, лишь только к концу XIII в. постепенно начавшие переходить в разряд консонансов. Кварты и квинты воспринимались как самые тонкие, «сладостные» созвучия, как наилучшие, оптимальные интервалы.

Только в XIV в. уже можно встретить запрещение параллельных квинт и октав: в «Трактате о дисканте» Анонима XIII (CS III, 497а), у последователей Филиппа де Витри (начало XIV в.), в трактате «Совершенное искусство в музыке» (CS III, 28b). Притом устанавливаемые прогрессивными музыкантами новые правила искусства, конечно, не могли сразу изменить само музыкальное сознание общества в целом. Даже в музыке XIV в. (например, у Гильома де Машо) сколько угодно примеров избегания несовершенных консонансов и разрешения в совершенные (например, большой терции в квинту, большой сексты в октаву). Соотношение большего и меньшего гармонического напряжения здесь очень отчетливо, но только на один «этаж» ниже: не септимы и секунды разрешаются в сексты и терции, а сексты и терции разрешаются в октаву и квинту (например,

).

Несовершенные консонансы стали оптимальными созвучиями и вошли в ядро гармонической системы, по существу, лишь в искусстве XV-XVI вв.

Почему запрещались параллельные квинты и октавы? В разные времена были причины этого. Общая причина — предпочитание определенных интервалов как наилучших, оптимальных. Потому-то

122

так медленно завоевывали себе центральное положение терции и сексты — ведь этот процесс был показателем громадных и глубинных изменений в самом общественном музыкальном сознании, а они, естественно, не могли происходить быстро. Помимо этого были и другие причины. Так, параллелизм октав (отчасти и квинт) уничтожал самостоятельность голосов; а самостоятельность голосов есть «существеннейшее условие гармонической красоты», как верно отмечал Чайковский в своем «Руководстве» (С. 111). В тональной музыке мажорно-минорной системы к этому прибавилось еще ощущение несвязанности двух аккордов на расстоянии секунды (связность более полно проявляется при кварто-квинтовом соотношении, притом с наличием общих звуков).

По мере усложнения аккордики и тональных отношений в гармонии конца XIX — начала XX в. параллелизмы вновь оказались возможны. Так, уже при сплошной диссонантности аккордов (даже если они септ- и нонаккорды) параллельные квинты перестают вносить пустотность звучания и, наоборот, могут способствовать прояснению внутриаккордовых функций (особенно ясному выявлению основного тона аккорда). Но более всего важна роль параллелизмов квинт (а также октав, кварт) в качестве одной из сильных гармонических красок как в отдельном двухголосии, так и в составе многоголосного целого.

В результате параллелизм квинт, кварт, октав, наряду с прочими (терций, секунд, септим, тритонов, трезвучий, всевозможных других аккордов: трех-, четырех- и многозвучных), стал одним из необходимых средств гармонической выразительности. Это касается даже и такого стиля современной гармонии, который использует «добрые старые» трезвучия, диатонические последования и тонико-доминантовые соотношения (пример 81).

81 С. Прокофьев. «Война и мир», ария Кутузова

Параллельные октавы в крайних голосах применены в данном случае, несомненно, со специальным намерением — подчеркнуть эффект могучей величавости (она здесь в неторопливом покачивании всей массы октавных удвоений).

Аналогичным образом обстоит дело с множеством других правил классического голосоведения: с переченьем (в хроматической системе гармонии XX в. оно стало одним из любимых эффектов), с удвоениями

123

(например, в гармонии времен барокко удвоение терции в тонике и даже доминанте частое явление, у венских классиков — избегаемый прием), с ходами на увеличенные интервалы, с «занятым звуком» при неаккордовых, со способами применения диссонансов (связанных с двух сторон, с одной стороны, применяемых свободно) и т. д. У всех этих историко-стилистически детерминированных (а не абсолютных) норм голосоведения есть один общий принцип: голосоведение, реализующее определенную ладогармоническую систему, призвано максимально предельно выявлять и реализовывать сущность самой этой конкретной системы. Система же исторически эволюционирует.

Литература

1. Кастальский А. Д. Основы народного многоголосия. М.; Л., 1948.

2. Мутли А. Ф. Мелодические функции голосов многоголосной музыки [1944] // Проблемы организации музыкального произведения // МДОЛГК: Сб. науч. трудов. М., 1979.

3. Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М., 1969. Гл. III.

4. Тюлин Ю. Н. Краткий теоретический курс гармонии. 3-е изд. М., 1978. Гл. 6-7.

5. Тюлин Ю. Н. Параллелизмы в музыкальной теории и практике. Л., 1938.

6. Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Кн. 1 // Музыкальная фактура. М., 1976. Гл. 2-3.

7. Холопов Ю. Н. Переченье // Музыкальная энциклопедия. Т. 4. М., 1978.

8. Холопова В. Н. Фактура. М., 1979.

9. Чайковский П. И. Руководство к практическому изучению гармонии (1871) // Полное собрание сочинений. Т. III-Α. М., 1957.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ГЛАВА 8. РОДЫ ИНТЕРВАЛЬНЫХ СИСТЕМ

1. ПОНЯТИЕ РОДА

Образование гармонических форм, как реализация эстетизирующего действия — музыкального согласования звуков, возможно лишь на основе системы музыкальных тонов, иначе говоря, акустического ряда или акустической гаммы. Гамма представляет собой гармонически пропорционированный ряд тонов, охватывающий употребляемый в данной музыкальной практике диапазон. Гармоническое пропорционирование есть одно из проявлений в музыке общеэстетической категории меры. Воплощая одну из коренных идей гармонии, пропорционирование устанавливает между тонами ряда отношения соразмерности, согласованности, строя.

В зависимости от тех или иных объединяемых в систему интервалов, от того или другого количества звуков-ступеней в пределах октавы (изредка какого-либо другого интервала), от устанавливаемого способа гармонической связи между тонами и определенными группами тонов возникают различные типы интервальных систем и, соответственно, различные типы звукорядов. Они составляют как бы «алфавит» музыки. Для обобщения и классификации всех этих интервально-звукорядных структур вводится понятие рода интервальных систем.

Слово «род» — греческого происхождения (греч. γένος — род; также рождение, пол; нем. Tongeschlecht). Как теоретическая категория учения о гармонии род представляет собой особое понятие, занимающее свое место в одном ряду с понятиями лада и (акустического) строя. Подобно понятию лада, род связан со звукорядом, но, в отличие от лада, род говорит не о смысловых значениях (функциях) тонов и созвучий, а только об интервальных соотношениях членов звукового ряда (в пределах данного рода может быть несколько или даже много звукорядов различных ладов).

Строй есть абстрактное физико-математическое выражение совокупности применяемых в музыке звуков (соответственно — и настройки инструментов); различают, например, строи пифагорейский (чисто-квинтовый), натуральный (квинто-терцовый), наш равномерно-темперированный (см.: Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной факту-

126

ре и мелодической фигурации. Кн. 1. С. 8-9). В отличие от строя, род — понятие не математического (акустически-числового), а музыкального порядка. По своей сущности учение о роде есть наука о строении музыкального звукоряда. Поэтому род, соприкасаясь и с ладом, и со строем, как бы занимает промежуточное положение между тем и другим.

В отличие от понятия лада, несущего в себе представление об эстетико-философских глубинах музыкального смысла, понятие рода исчерпывается конкретно-звуковой сетью интервальных отношений.

Понятие «род» впервые было разработано древнегреческими музыкальными теоретиками, которые относили интервальные роды к важнейшим показателям выразительности ладовых структур. Греки говорили не об интервальных родах, а о «родах мелодии», подразумевая под интервальными системами различные типы построения тетрахордов.

С точки зрения родов тетрахорды (всегда содержавшие только четыре ступени, по-гречески, четыре «струны») были трех типов:

1)  диатон (диатонический род);

2)  хрома (хроматический род);

3)  энармония (энармонический род; другие названия: «гармонический род», «гармония»).

Основным признаком диатона было наличие в тетрахорде двух (целых) тонов подряд (например, e1-d1-c1-h); хромы — наличие двух полутонов подряд (например, el-des1-cl-h); энармонии — наличие двух четвертитонов подряд (например,обозначает

«полубемоль», понижение на 1/4 тона).

В свою очередь, роды (диатон и хрома) имели еще и свои варианты-виды, которые назывались «окрасками» или «хроями» (в ед. ч. — «хроя»). Так, теоретик музыки Аристоксен (конец IV в. до н э.) приводит шесть «окрасок» (при трех родах): 2 диатона, 3 хромы, 1 энармония; Клавдий Птолемей (II в. н. э.) — восемь «окрасок»: 5 диатонов, 2 хромы, 1 энармония. Хрои («окраски») представляли собой интервальные варианты больших секунд, малых секунд и других интервалов. Например, по Птолемею, целый тон в диатонах мог быть выражен величинами 11 : 10, 10 : 9, 9 : 8, 8 : 7 (точные величины этих и других интервалов см. в Приложении 2).

На протяжении 20-25 веков развития музыкальной практики значения терминов, введенных греками для обозначения категорий рода, значительно изменились (некоторых необратимо). Кроме того, для современной музыкальной практики, использующей все предшествующие интервальные системы с добавлением новых, ранее не употреблявшихся, количество основных категорий родов естественно оказывается большим, чем у греков. К трем греческим родам должны быть добавлены еще пентатоника (бесполутоновая), хроматика (в современном смысле, как наша хроматическая гамма), а также применяемая в современной музыке особого рода система, где высоты нестабильны либо неопределенны (экмелика). Кроме того,

127

Τаблица   4

№ п/п

Современные термины

Греческие термины

Определения сущности понятий

1

Экмелика

Система нестабильных либо недифференцированных высот

2

Пентатоника

Квинтовая пятиступенность (центральное понятие)

3

Диатоника

Диатоника

Квинтовая семиступенность

4

Миксодиатоника

Смешанно-диатоническая система из целых тонов и полутонов, суммирующихся в недиатонические интервалы

5

Гемиолика

Хроматика

Система с увеличенной секундой

6

Хроматика

Полутоновая система

7

Микрохроматика

Энармоника

Системы с интервалами меньше полутона

некоторые виды смешанно-диатонических систем целесообразно выделить в особый интервальный род.

В таблице 4 приведены все основные роды интервальных систем с указанием соответствий оригинальным греческим терминам и с определением сущности основного принципа каждого рода.

Помимо этих основных категорий рода, возможны также примыкающие к ним неосновные типы интервальных систем: Φ неполные (например, пятиступенные, шестиступенные диатоники); во многих случаях немногозвучные лады явно составляют автономную группу явлений, не позволяющую трактовать их как неполные октавные (например, некоторые трех-, четырехзвуковые лады и др.), — тогда они должны классифицироваться как олиготоники;

 промежуточные и смешанные, либо составные (например, полутоновая пентатоника как смешение свойств диатоники и пентатоники), также переменные;

 особые (например, неполно-хроматические звукорядные системы периодико-симметричной структуры на основе хроматики типа гаммы тон-полутон или типа полутон-полтора тона).

2. ЭКМЕЛИКА

Экмелика (или екмелика; от греч. έκμελής, букв. — «внемелодический», то есть вне закона мелоса, нестройный) — система, характеризующаяся применением высотно неопределенных, высотно нестабильных звуков. Это глиссандирование, свободно-высотная мелизматика, несистемная микрохроматика, применение сонорных (высотно недифференцированных) звуков-шумов, «темброзвуков» (как, например, на некоторых ударных инструментах — колоколах, тарелках, восточных гонгах и т. п.). Хотя отношения между высотно неопределенными, скользящими, нестабильными звуками (тем более мелизматическими опеваниями, несистемными микротонами) могут быть

128

поняты как своего рода интервалы (иррациональные интервалы), резкое отличие их от интервалов других родов делает отнесение экмелики к интервальным родам в некоторой степени условным.

Слово «экмелический» встречается у древнегреческих теоретиков (у Клеонида, Гаудентия, Птолемея) в значении «немелодичный» (например, интервалы септимы, сексты, тритона у Птолемея), «интервально-усложненный», «нестройный» (у Клеонида). Однако это слово не было понятием в греческой науке, следовательно, не было там и обозначением определенного интервального рода.

Исторически экмелика представляет собой материал «доладовой» формы звуковысотной организации, где доминирующее средство воздействия не тонкость звуковысотных, интервальных связей, а ритм (который, таким образом, в самом деле был «в начале»: ритм трудовых процессов, игры, магических, культовых обрядов, ритм в разных жизненных ситуациях — скандирование слов и слогов, звуковая сигнализация; танцевальная, процессионная и иная музыка на одних ударных инструментах и т. д.) и мощь тембро-динамических факторов со свободным распоряжением всем диапазоном голоса, его регистрами, где несвязанность переступанием по ступеням лестницы размеренных звуковысот обеспечивает полную свободу изъявления непосредственно-жизненного чувственного ощущения. Исследователи начальных стадий развития музыкальной системы отмечают использование огромных диапазонов, громадных скачков, глиссандирования, красочную россыпь тремоло, трелей, форшлагов и призвуков. P. И. Грубер пишет о наличии в этой музыке «животноподобного звукопроизводства шумового порядка», «чувственного богатства, натуралистической свежести неупорядоченных звучаний» (История музыкальной культуры. С. 41). Э. E. Алексеев, исследуя истоки ладового мышления на материале якутской народной песни, подчеркивает, что «еще до формирования узкообъемных ладов народная песенность переживает целую эпоху неопределенно-широких, приблизительных, количественно не регламентированных интервальных соотношений» (Проблемы формирования лада. С. 36).

Элементы экмелики постоянно встречаются в народной музыке, в частности в русской (не образуя, однако, системы), в виде выкриков, глиссандирующих форшлагов, экспрессивных глиссандирующих «подъездов», сонорно-шумового сопровождения и т. п. Вне экмелики немыслим потрясающий эффект искусства русских народных плакальщиц, чье интонирование «хватает за душу» любого слушателя.

«Сладко-воющий» эффект экмелической интонации нередок в джазе. Здесь широко применяется запретный для «культурной» традиционной европейской музыки «нечистый» звук — дерти (англ. dirty tones, букв. — «грязные тоны»). Сущность его в интонационном блуждании голоса вокруг гармонического тона наподобие неаккордовой мелизматики, но вне определенной высоты. Прорвав корсет рационально выверенной сетки звукоряда, исполнитель обретает экстатическую свободу экспрессии.

129

Как определенный род интервалики (пусть и вспомогательного значения) экмелика установилась в XX в., ρ интонационно-новой музыке. Это всевозможные глиссандо, в том числе многоголосные, использование звуков без определенной высоты (группа ударных инструментов, а также на инструментах свободного строя — струнных смычковых, в вокальных партиях певческих голосов). В некоторых случаях в функции экмелики может использоваться и микрохроматическая интонация, если микрохроматические интервалы не могут быть проинтонированы точно и употребляются в целях дестабилизации строя и ради достижения при этом выразительных эффектов звучания (преимущественно сонорных).

Примеры экмелики. В V части «Русских сказок» Н. Сидельникова сказочно-фантастический яркий и сочный момент — завывающий голос лешего в густой чаще — выражен экмелическим звучанием интервально не дифференцированных, зычно скользящих тонов валторны.

В произведении P. Щедрина «Звоны» художественная стилизация «малинового звона» русских колоколов сопровождается сонорным «гудением» и красочными «переливами» звучания в виде глиссандо струнных, «полосы» которых переплетаются с мерными биениями остинатного слоя (пример 82).

82 P. Щедрин. «Звоны»

130

3. ПЕНТАТОНИКА. КВИНТОВАЯ ПЯТИСТУПЕННОСТЬ

Первым и в числовом отношении простейшим среди интервалов, образованных звуками различного качества (то есть помимо октавно-унисонных тождеств), является квинта. Будучи среди них носителем самого простого музыкального числа (3 : 2), она обладает самым сильным связующим действием и становится первым строительным интервалом акустической системы.

Простейшая из образованных наслоением квинт (или кварт) интервальная система — пентатоника.

Слово «пентатоника» происходит от греч. πέντε — пять и «тон», звук; буквально «пентатоника» значит «пятизвуковая» или «пятиступенная» (подразумевается «система»). В древнегреческой теории музыки (Клеонид, Бакхий) был термин «пентатон» (πεντάτονον — букв. «пятитон»), означавший интервал в пять целых тонов и стоявший в одном ряду с другими, указывавшими число целых тонов: тон, дитон, тритон, тетратон, пентатон. Слово «пентатоника» содержит уже другой смысл. Обычно под этим термином понимают бесполутоновую (ангемитонную) пятиступенную систему, звуки которой расположимы по квинтам (пример 83).

83

Интервальный состав однофакторной пентатонной системы (в ней, как в пифагорейском строе, только один строительный интервал — чистая квинта; октава используется как отношение тождества) устанавливается в зависимости от содержания квинт в интервале, то есть в зависимости от того, сколько квинтовых шагов необходимо, чтобы получить данный интервал (см. рис.).

Предел, естественно ограничивающий рост пентатоники, — диатонический полутон, малая секунда.

Интервалика пентатонной системы характеризуется преобладанием двух гаммовых (поступенно идущих) интервалов — целого тона и «гемидитона» (малой терции) при отсутствии полутона. Притом в рамках своей системы

1 шаг — чистая квинта (кварта); 2 — большая секунда; 3 — малая терция («гемидитон»); 4 — большая терция («дитон»).

131

84

пентатоника — звукоряд полный, так что его нельзя рассматривать с позиции диатоники как звукоряд с пропущенными ступенями. В отношении терминологии здесь существует большое неудобство для нашего музыкального сознания, воспитанного на более многозвучном интервальном роде. В пентатонике всего пять автономных ступеней, а не неполных семь (пример 84).

Поэтому применение в этой системе привычных нам названий интервалов имеет определенный элемент условности. Так, словом «терция» обозначается третья («tertia») ступень звукоряда, а в пентатонике (см. пример 84А) она не третья, а вторая (для обозначения этой малой терции правильнее был бы греческий термин «гемидитон» — «полудвутон», то есть интервал в полтора тона); слово «кварта» указывает на «четвертую» ступень, а в пентатонике — она всегда третья (см. пример 84) и т. д. Однако устанавливать иную систему названий для пентатоники явно нецелесообразно.

Отсутствие полутонов не допускает образования в пентатонике острых ладовых тяготений. Малочисленность тонов вместе с ангемитонностью не предрасполагает к выявлению определенного тонального центра. Отсюда легкая возможность каждому из пяти звуков системы становиться как местным, так и общим устоем (см. пример 83).

Структурный принцип ангемитонно-пентатонного рода — опора на квартовый остов (по-видимому, самая древняя структурная опора; греческие теоретики назвали ее «первый консонанс») или так же на квинтовый остов, к которому прилегают смежные в данной системе тоны, причем относительное равноправие всех звуков позволяет практически любому тону (чаще нижнему или средним) становиться устоем.

Опора на самые элементарные, самые первичные звукоотношения (кварто-квинтовая связь) — что типично для пентатоники — есть естественная и закономерная ранняя стадия развития музыкального ладового мышления. Не случайно поэтому, что в своем натуральном виде пентатоника встречается в древнейших пластах народной музыки самых различных рас и национальностей (в том числе и у народов Западной Европы). Но наиболее характерна пентатоника для стран Востока (Китай, Вьетнам); из российских народов — для музыки татар, башкир, бурятов и др. Элементы пентатоники свойственны и древнейшим русским народным песням.

Помимо основного типа пентатоники — бесполутоновой системы — встречаются и иные, редкие типы:

 полутоновая (см. пример 85А);

 смешанная (см. пример 85Б);

132

85

• темперированная (это не значит, равномерно-темперированная), при которой октава делится на пять относительно равных частей, не совпадающих по величине ни с тонами, ни с гемидитонами (например, в индонезийском звукоряде слендро). Полутоновая и смешанная пентатоники, относящиеся к пятиступенным системам (I-II-III-IV-V-I), однако, не принадлежат пентатонике как интервальному роду, так как имеются интервалы диатонического рода; поэтому, строго говоря, они занимают промежуточное положение.

4. ДИАТОНИКА

Все интервальные системы (роды), как уже было сказано, суть звуковой материал для соответствующих ладовых систем (с их многообразными типами, видами и модификациями). Внутренняя органическая связь звуков, которая принадлежит к коренным материальным свойствам лада, естественно начинается с отношения наивысшей природной связи — кварто-квинтовой. Столь же закономерно, что кварто-квинтовая связь продолжает оставаться мощным фактором внутреннего родства и в прочих родах интервальных систем. Многообразие интервальных систем отражает поступательный ход развития музыкального сознания и музыкального мышления, который позволяет расположить различные типы систем в порядке нарастающей высоты их структурной организации. Такой порядок приблизительно соответствует основным магистральным линиям развития и музыкальной истории в целом.

В исторической эволюции интервальных систем (и ладов, развитие которых они отражают) можно усмотреть некоторые закономерности, являющиеся, очевидно, общими принципами этого процесса.

1.  Общая направленность развития в сторону расширения, усложнения, возвышения («подъем»).

2.  Как первый фактор развития данной системы — количественное ее увеличение («рост»), например разрастание звукоряда.

3.  Вытекающее отсюда усложнение форм согласования, стимул к возникновению иных форм связи («реорганизация»).

4.  Переход количественных изменений в качественные, переход к новой, более высокой системе («новая система»).

Логически следующий этап подъема ставит после пентатоники диатонику.

Диатоника есть семизвуковая система, все звуки которой могут быть расположены по чистым квинтам. Подобно тому как следствием пятичленности квинтовой цепи пентатоники является заполнение

133

октавы целыми тонами и гемидитонами, следствием семичленности диатоники оказывается заполнение октавы целыми тонами и полутонами. И если пределом, естественно ограничивающим рост пентатоники, является диатонический полутон — малая секунда, то аналогичным пределом диатоники оказывается хроматический полутон — увеличенная прима (а также, как следствие, последование двух полутонов подряд).

Не следует путать понятия диатонических ступеней и основных ступеней. Эти понятия логически разнородны: «основная» ступень — явление ладофункциональное (ей противопоставляется «альтерационная» ступень; альтерация как один из видов хроматики); «диатоническая» же ступень — явление интервального рода (где, например, малая секунда — диатонический интервал — сама может быть, если так можно выразиться, «хроматикой» по отношению к пентатонному гемидитону).

Слово «диатоника» греческого происхождения и имеет два варианта объяснения.

1.  «Диатоника» — соединение двух слов: δια — через и τόνος — тон (в смысле «целый тон»; для обозначения «тона» в значении «звук» у греков применялся термин φωνή, отсюда наши термины «фонетика», «фонизм», магнитофон и т. п.). В этой, основной для греков, трактовке «диатоника» значит «идущая по [целым] тонам». У греков имелся в виду тетрахорд, в котором движение по тонам образовывало диатонический род интервалики (полутон — остаток от двух тонов в кварте):

Другое толкование.

2.  «Диатоника» — от прилагательного «διατονικός» — «растянутый». Смысл этого объяснения — «растянутость» интервалов в тетрахорде, вследствие чего наибольший интервал меньше суммы двух других. Если оба целых тона равны между собой («дитоновый диатон» — один из видов греческого диатона), тогда «наибольшим» интервалом может быть любой из них; в других же видах диатона (у Птолемея всего пять видов) тоны — разной величины (например, у Дидима e1d1c1h = 9/8, 10/9, 16/15). Это толкование термина «диатоника» подчеркивает отличие ее от остальных греческих интервальных родов (см. выше), в которых, наоборот, наибольший интервал больше суммы двух других.

Таким образом, оба коренных значения термина «диатоника» структурные (а не функциональные), и оба говорят о преобладании широких интервалов — больших секунд. Следует обратить внимание на то, что в первоначальн