1763

Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII - XX веков. Специфика жанра и организация цикла

Диссертация

Музыка

Авторский хоровой цикл литургии: богослужебный и музыкально-художественный аспекты. Литургия в жанровой системе духовно-музыкального искусства. Проблемы организации авторского литургийного цикла. Богослужебная структура и принципы музыкальной композиции. Литургия как исторически типизированная композиция. Богослужебная структура. Соотношение сакральной и художественной сфер в русской духовной музыке. Научно-теоретические подходы. Литургия Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского. Богослужебный канон и авторское художественное творчество.

Русский

2013-01-06

1.43 MB

106 чел.

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ  
ИМЕНИ П.И. ЧАЙКОВСКОГО 
 
На правах рукописи 
 
 
 
Ковалев Андрей Борисович 
 
 
Л И Т У Р Г И Я   В   Т В О Р Ч Е С Т В Е   Р У С С К И Х  
К О М П О З И Т О Р О В   К О Н Ц А   X V I I I   –   Х Х   В Е К О В .  
С П Е Ц И Ф И К А   Ж А Н Р А   И   О Р Г А Н И З А Ц И Я  
Ц И К Л А  
 
 
Специальность 17.00.02 –  
музыкальное искусство 
 
 
Диссертация на соискание ученой степени  
кандидата искусствоведения 
 
 
 
Научный руководитель: 
кандидат искусствоведения, доцент  
Комарницкая О.В. 
 
 
 
 
 
Москва – 2004

 
2
ОГЛАВЛЕНИЕ 
 
Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  

Глава I: Авторский хоровой цикл литургии: 
 
богослужебный и музыкально-художественный аспекты .  
16 
§ 1. Проблемы жанровой ориентации, содержания и стиля 
 
авторского литургийного цикла . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
17 
1.1. Литургия в жанровой системе духовно-
 
музыкального искусства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
17 
1.2. Исторический процесс жанрового расслоения в 
 
литургии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
21 
1.3. Жанровая специфика храмовой ветви 
 
литургии…………………………………………………………. 
29 
1.4. Жанровая специфика концертной ветви 
 
литургии………………………………………………………….  
35 
§ 2. Проблемы организации авторского литургийного цикла. 
 
Богослужебная структура и принципы музыкальной 
 
композиции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
41 
2.1. Литургия как исторически типизированная 
 
композиция. Богослужебная структура . . . . . . . . . . .  
44 
2.2. Литургия как индивидуальная музыкальная 
 
композиция. Общие принципы организации цикла .  
52 
§ 3. Канон и эвристика в литургии. Проблема 
 
индивидуального творчества в сакральной сфере . . . . . . . . . .  
61 
3.1. Соотношение сакральной и художественной 
 
сфер в русской духовной музыке. Научно-
 
теоретические подходы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
63 
3.2. Канон и канонические модели в богослужебно-
 
певческой системе литургии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
67 

 
3
Глава II: Литургия в творчестве русских композиторов 
 
конца XVIII – начала ХХ веков . . . . . . . . . ………………….  
77 
§ 1. Литургийный цикл в творчестве композиторов эпохи 
 
«русского классицизма» конца XVIII – начала XIX веков 
 
(М. Березовский, Д. Бортнянский, А. Ведель, С. Давыдов, 
 
П. Турчанинов): принципы композиции, проблемы жанрового 
 
содержания и стиля . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
77 
1.1. Принципы композиции литургийного цикла 
 
конца XVIII – начала XIX веков . . . . . . . . . . . . . . . . .  
79 
1.2. Жанровое содержание и стиль литургии конца 
 
XVIII – начала XIX веков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
87 
§ 2Литургия Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского. 
 
Богослужебный канон и авторское художественное 
 
творчество . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
94 
§ 3. Литургийный цикл в творчестве композиторов 
 
московской школы Нового направления конца XIX – начала 
 
ХХ веков (С. Рахманинов, А. Гречанинов, А. Чесноков, 
 
П. Чесноков). Синтез традиционных богослужебных форм с 
 
художественными формами профессиональной музыкальной 
 
культуры XIX века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
108 
3.1. Жанровое содержание, стиль, канонические 
 
модели в литургии Нового направления . . . . . . . . . .  
113 
3.2. Принципы композиции литургии Нового 
 
направления . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
119 
Глава III: Литургия в творчестве русских композиторов 
 
последней четверти XX века (Н. Сидельников, В. 
 
Успенский, В. Кикта). Специфика жанра и организация 
 
цикла в контексте возрождения православной культуры 
 
на новом историческом этапе ………………………………... 
135 

 
4
§ 1. Художественные и социально-политические 
 
особенности периода возрождения традиций православной 
 
культуры. Жанровая панорама духовно-музыкальных 
 
сочинений последней четверти ХХ века . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
135 
§ 2. Жанровое содержание и стиль литургии последней 
 
четверти ХХ века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
145 
§ 3. Организация цикла литургии последней четверти ХХ 
 
века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
161 
Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
177 
Библиографический список . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   
183 
Приложение 1: Типы и виды древней литургии . . . . . . . . .  
209 
Приложение 2: Структура Евхаристического канона . . . .  
212 
Приложение 3: Номерные структуры авторских 
 
литургийных циклов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
217 
Приложение 4: Нотные примеры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
229 
Приложение 5: Схемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
287 
 

 
5
ВВЕДЕНИЕ 
 
Актуальность темы исследования. В представляемой диссертации 
предпринята попытка выявить специфику жанра и принципы организации 
цикла  песнопений  главного  богослужения  Православной  церкви – Боже-
ственной литургии в творчестве русских композиторов конца XVIII – ХХ 
веков.  Заявленная  тема  предполагает  рассмотрение  вопросов  жанрового 
содержания  и  стиля,  музыкальной  композиции,  взаимодействия  канона  и 
эвристики  в  литургийных  циклах  композиторов  разных  исторических  пе-
риодов,  начиная  с  эпохи  «русского  классицизма»  последней  четверти 
XVIII века и заканчивая временем возрождения православной культуры в 
80-90-х годах ХХ века. Эти вопросы, несомненно, важны для музыковеде-
ния,  так  как  в  настоящее  время  практически  отсутствуют  исследования, 
специально  освещающие  такие  сущностные  аспекты  литургии,  которые 
связаны  со  взаимодействием  богослужебно-канонического  и  художест-
венно-эвристического  начал.  Следует  принять  во  внимание  и  возрастаю-
щую  роль  православной  культуры  в  духовном  облике  и  национальном 
своеобразии  России,  а  также  большое  значение  богослужебно-певческих 
традиций для развития русского профессионального музыкального искус-
ства XIX – ХХ веков. 
Таким  образом,  целью  исследования  является  определение  сущно-
сти феномена авторского литургийного цикла в плане его жанровой ориен-
тации,  музыкальной  композиции,  взаимодействия  сфер  внеличностного, 
сакрального и личностно-творческого мышления композиторов. 
Поставленная цель предполагает разрешение ряда задач, среди кото-
рых  центральное  место  занимает  разработка  принципов  анализа  автор-
ского  литургийного  цикла  в  связи  с  проблемой  синтеза  богослужебной 
структуры и ее индивидуального музыкального воплощения. Наряду с ос-
новополагающей  задачей  следует  отметить  и  другие:  рассмотрение  бого-

 
6
служебной структуры литургии в свете взаимодействия трех ее основных 
элементов (священнодействие, чтение и пение); освещение исторического 
пути литургии с учетом художественного и социально-политического кон-
текста эпохи. 
Обзор научной литературы. Научные работы по данной теме удоб-
нее всего разделить на три основные группы: 1) Богословие, литургика; 2) 
Духовно-музыкальное искусство; 3) Общие музыкально-теоретические во-
просы жанра и формы. 
К первой группе мы отнесем труды ученых в области богословия и 
литургики – науки  о  церковном  богослужении,  его  содержании,  назначе-
нии.  Так,  на  рубеже XVIII-XIX веков  была  написана  книга  И.  Дмитрев-
ского  «Историческое,  догматическое  и  таинственное  изъяснение  Божест-
венной литургии», впервые изданная в 1804 г. Среди ученых в области бо-
гословия и литургики рубежа XIX-ХХ веков следует назвать А. Голубцова, 
М.  Скабаллановича,  И. Карабинова.  Во  второй  половине  ХХ  века  важное 
место  занимают  труды  представителей  «русского  зарубежья»  архиманд-
рита  Киприана  (Керна),  протопресвитера  Александра  Шмемана,  а  также 
крупнейшего  представителя  отечественной  школы  литургики,  истории  и 
теории богослужебного пения Н. Успенского. 
Ко  второй  группе  мы  отнесем  труды  исследователей,  освещающих 
проблемы богослужебного пения, его соответствия нормам Устава, а также 
проблемы русской духовно-музыкальной культуры в целом. Здесь мы на-
зовем представителей этого направления середины XIX века – В. Ундоль-
ского, И. Сахарова, В. Одоевского, прот. Д. Разумовского, рубежа XIX-XX 
веков  и  начала  ХХ  века – С.  Смоленского,  прот.  В. Металлова,  свящ.  М. 
Лисицына, прот. С. Протопопова, А. Преображенского. Среди крупнейших 
исследователей  в  области  богослужебного  пения  в  ХХ  веке  следует  на-
звать  представителя  «русского  зарубежья»  И.  Гарднера.  Во  второй  поло-
вине  и  особенно  в  последней  четверти  ХХ  века  появилось  значительное 

 
7
количество исследований, отражающих новые научные подходы к теории 
и истории русской духовно-музыкальной культуры. Здесь следует назвать 
имена В. Протопопова. А. Кандинского, Т. Владышевской, М. Рахмановой, 
Н. Герасимовой-Персидской, Н. Заболотной, Н. Гуляницкой, Н. Серегиной, 
С.  Зверевой,  И. Лозовой,  Н.  Денисова,  А.  Тевосяна,  Ю. Паисова, 
Н.В. Парфентьевой,  Н.П.  Парфентьева,  Ю.  Евдокимовой,  Г. Пожидаевой, 
А. Кручининой, Н. Плотниковой, и многих других. 
К  третьей  группе  относятся  работы,  освещающие  общие  музы-
кально-теоретические вопросы жанра, стиля, формы и т.п. Здесь важно от-
метить вклад таких исследователей, как Б. Асафьев, А. Альшванг, В. Цук-
керман, А. Сохор, И. Способин, Л. Мазель, В. Холопова, В. Медушевский, 
Е. Назайкинский и других. 
Особый интерес для раскрытия темы диссертации представляют сле-
дующие работы: 
1) Богословие, литургика: «Евхаристия» архим. Киприана (Керна) – 
[17], «Византийская  литургия», «Анафора»  Н.  Успенского [31], «Евхари-
стия. Таинство Царства» Александра Шмемана [35]. Эти труды в своей со-
вокупности  дают  полное  представление  об  истории  формирования  чина 
литургии,  таинственном  смысле  и  назначении  тех  или  иных  элементов 
священнодействия, молитвословия, богослужебного текста. 
2)  Духовно-музыкальное  искусство.  Здесь  прежде  всего  следует 
назвать  фундаментальное  исследование  И.  Гарднера  «Богослужебное  пе-
ние  Русской  Православной  церкви.  Сущность.  Система.  История»  в  двух 
томах [70, 71], написанное ученым в конце 70-х гг. ХХ века. Этот труд во 
многом  дополняет  и  корректирует  работы  Д.  Разумовского,  С.  Смолен-
ского,  В.  Металлова  и  других  исследователей  в  области  богослужебного 
пения рубежа XIX-ХХ вв. Большого внимания заслуживает разработанная 
И. Гарднером периодизация истории церковного пения в России с разде-
лением на две «контрастные эпохи». Одна из них – эпоха господства одно-

 
8
голосного  (унисонного)  пения, «не  испытавшего  на  себе  западных  свет-
ских влияний» [70, 24]. По словам И. Гарднера, эта эпоха продолжалась от 
начала «организованной христианской церкви» на Руси до середины XVII 
века.  Другая – эпоха  господства  «многоголосного  хорового  пения  по  за-
падному, часто светскому образцу» [там же]. Эта эпоха охватывает период 
с середины XVII по ХХ век включительно. Так как в историческом аспекте 
освещения темы настоящей диссертации мы будем опираться на периоди-
зацию эпохи многоголосного хорового пения по И. Гарднеру, будет целе-
сообразным привести здесь ее конкретные пункты [70, 24-27]: 
–  Первый период (середина XVII – последняя четверть XVIII века). 
Время  господства  «украинско-польского  «партесного»  хорового 
стиля и стиля религиозного канта»; 
–  Второй период (последняя четверть XVIII – вторая четверть XIX 
века)  связан  с  «руководящим  значением  итальянской  вокальной 
музыки»; 
–  Третий  период  (вторая  четверть – последняя  четверть XIX века) 
назван  «Петербургским»  или  периодом  преобладания  немецкого 
влияния  в  церковном  пении.  Руководство  же  общим  направле-
нием хорового церковного пения, включая сюда и стилистические 
направления, находится во время этого периода в руках директора 
С-Петербургской  Императорской  Придворной  Певческой  Ка-
пеллы; 
–  Четвертый  период  (первая  четверть  ХХ  века)  назван  «Москов-
ским»,  так  как  в  это  время  особое  значение  приобретает  группа 
композиторов, связанных с Московским синодальным училищем. 
«Его  характерная  черта – возвращение  к  каноническим  древним 
роспевам <…> и  искание  новых  путей  для  многоголосной  хоро-
вой обработки этих роспевов <…>» [70, 26]. 

 
9
И.  Гарднер  не  дает  утвердительного  ответа  о  времени  окончания 
четвертого периода, так как, по его словам, после Октябрьской революции 
церковное пение «продолжало культивироваться в эмиграции». 
Среди работ отечественных музыковедов последней четверти ХХ в., 
посвященных  вопросам  духовно-музыкального  искусства  и  непосредст-
венно  литургии  в  первую  очередь  следует  назвать  книгу  В.  Протопопова 
«Музыка  русской  литургии» [184], законченную  автором  в 1990 г.  Эта 
книга фактически является одним из первых опытов в историческом и му-
зыкально-теоретическом  исследовании  жанра  с  точки  зрения  проблемы 
музыкальной цикличности. Рассматривая духовно-музыкальные сочинения 
разных исторических периодов, автор отстаивает позиции преемственно-
сти  мелодико-гармонической  цикличности  авторских  хоровых  сочинений 
гласовой цикличности «знаменной литургии» конца XVII века в гармони-
зации Ст. Беляева. В книге дается подробный анализ наиболее значитель-
ных  литургийных  циклов  русских  композиторов  второй  половины XIX – 
начала  ХХ  веков:  П.  Чайковского,  А.  Архангельского,  Н. Черепнина,  А. 
Гречанинова, С. Рахманинова, а также образцов партесной литургии конца 
XVII – начала XVIII веков – «Служб Божиих». 
Особое место среди трудов по русской духовной музыке последнего 
времени занимают сборники серии «Русская духовная музыка в докумен-
тах  и  материалах»,  подготовленные  специалистами  Государственного  ин-
ститута  искусствознания  и  Государственного  центрального  музея  музы-
кальной культуры им. М.И. Глинки С. Зверевой, А. Наумовым, М. Рахма-
новой  (в  течение 1998-2002 гг.  вышли  в  свет 4 тома  настоящей  серии). 
Здесь впервые опубликованы многие документальные материалы, раскры-
вающие  исторический  контекст,  сущность  процессов,  происходивших  в 
русском  церковном  пении  второй  половины XIX – первой  четверти  ХХ 
века. Особое место уделено деятельности представителей московской ком-

 
10
позиторской  школы  Нового  направления,  Синодального  хора  и  училища 
церковного пения. 
Разработке  теоретических  аспектов  русской  духовной  музыки  ХХ 
века посвящена книга Н. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции» 
[85], где автором рассматриваются вопросы жанровой системы, формооб-
разования, звуковысотной, пространственной, тембровой организации рус-
ской духовной музыки. Особую ценность, на наш взгляд, представляет ос-
вещение исследователем широчайшей панорамы сочинений 80-90-х годов 
ХХ века как богослужебного, так и небогослужебного характера. 
3) Среди трудов, рассматривающих вопросы жанра и формы в му-
зыке,  в  плане  раскрытия  темы  настоящей  диссертации  представляются 
особенно важными работы А. Сохора «Эстетическая природа жанра в му-
зыке» [248], В.  Холоповой  «Формы  музыкальных  произведений» [253]. 
Так, в работе А. Сохора как определяющий признак жанра выделен социо-
логический  аспект,  соответствие  музыкального  произведения  той  или 
иной обстановке исполнения. Такая постановка вопроса нам представля-
ется актуальной в связи с выявлением жанровой специфики авторского ли-
тургийного  цикла,  определением  критериев  его  «церковности»  или  «кон-
цертности».  В  упомянутой  книге  В. Холоповой  важным  для  нас  является 
выделение трех содержательных уровней формы музыкального произведе-
ния: 1) музыкальная форма как феномен; 2) музыкальная форма как исто-
рически  типизированная  композиция; 3) музыкальная  форма  как  индиви-
дуальная  композиция  произведения.  Освещая  проблемы  организации  ав-
торского  литургийного  цикла,  мы  будем  опираться  на  соотношение  вто-
рого и третьего уровней формы в музыке, рассматриваемых В. Холоповой. 
Научная новизна. Данная работа является одним из первых опытов 
исследования литургии как единого целого – во взаимодействии богослу-
жебного и музыкально-художественного аспектов. Поэтому, анализ автор-
ских  литургийных  циклов  соотносится  здесь  с  раскрытием  сущности  ли-

 
11
тургии  как  христианского  таинства,  освещением  содержания  богослуже-
ния, его предназначения, особенностей архитектоники и т.д. Для решения 
этой задачи автором диссертации разработаны: 
–  проблема соотношения канона и эвристики в русской литургии 
конца XVIII – ХХ веков, проявления творческой индивидуально-
сти композитора в рамках строгих богослужебных форм; 
–  типология  канонических  моделей  в  богослужебно-певческой 
системе литургии; 
–  проблема  жанровой  специфики  храмовой  и  концертной  ветвей 
литургии,  выявленных  в  результате  исторического  процесса  рас-
слоения жанра; 
–  проблема организации авторского литургийного цикла в плане со-
отношения  его  богослужебной  структуры  с  индивидуальной  му-
зыкальной композицией. 
Новые положения диссертации, выносимые на защиту 
1. Впервые дается анализ сложного и противоречивого процесса по-
степенного  жанрового  расслоения  литургии  на  храмовую  и  концертную 
ветви,  обусловленного  теми  или  иными  причинами  исторического,  соци-
ально-политического, личностно-творческого характера и др.; 
2. Авторский литургийный цикл рассматривается с точки зрения его 
жанровой  ориентации,  соответствия  храмовой  или  концертной  «обста-
новке  исполнения».  Если,  например,  совокупность  признаков  церковно-
сти и концертности в литургии конца XVII – начала ХХ веков позволяет 
авторскому хоровому циклу оставаться в лоне церкви (несмотря на устано-
вившуюся  на  рубеже XIX-ХХ  веков  практику  исполнения  литургии  на 
концертной эстраде), то в последней четверти ХХ века наблюдается выде-
ление  концертной  ветви  в  самостоятельную  художественную  категорию. 
При  этом  возникает  новое  жанровое  образование – литургический  кон-

 
12
церт  (литургийный  цикл  Н. Сидельникова)  и  сохраняется  традиционная 
храмовая ветвь литургии. 
3.  Организация  литургийного  цикла  представлена  на  двух  содержа-
тельных уровнях музыкальной формы в соответствии с научно-теоретиче-
ской разработкой В. Холоповой: авторский литургийный цикл рассматри-
вается  как  исторически  типизированная  композиция  (архитектоника, 
богослужебная структура и т.п.) и как индивидуальная композиция про-
изведения. 
4. Особое внимание в диссертации уделено рассмотрению авторских 
литургийных циклов в плане индивидуального преломления, акцентирова-
ния  тех  или  иных  особенностей  богослужения  (опорные  точки,  арочные 
связи, образование «малых циклов» песнопений), что до сих пор недоста-
точно освещено в исследованиях. 
Методологическая основа исследования состоит в совмещении ис-
торического подхода (распределение материала диссертации по историче-
ским периодам наряду с его осмыслением с позиций генезиса, общехудо-
жественного контекста эпохи и перспективы дальнейшего развития) с тео-
ретическим  (в  плане  выведения  определенных  типологий  и  обобщений, 
систематизации явлений, использования отечественных разработок по во-
просам жанра и стиля, новых идей музыкально-теоретической науки – ка-
нон и эвристика, содержание музыкальной формы, – а также совмещения 
анализа  авторских литургийных циклов на уровне отдельных средств  му-
зыкальной  выразительности  с  теорией  богослужебного  пения,  его  тради-
ций). 
Практическая ценность исследования заключается в том, что ана-
лизируемый  материал  творчества  композиторов  разных  исторических  пе-
риодов, стилей и направлений дает возможность ярче представить художе-
ственный феномен авторского литургийного цикла, определить его роль и 
место в жанровой системе русской духовной музыки. Материал диссерта-

 
13
ции может быть полезен для музыкантов разного профиля – исполнителей, 
теоретиков,  историков  русской  музыки,  специалистов,  изучающих  бого-
служебно-певческие традиции и др. 
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав, За-
ключения, Библиографического списка, пяти приложений, куда помещены 
необходимый  справочный  материал  по  истории  и  содержанию  литургии 
(типы  и  виды  древней  литургии,  структура  Евхаристического  канона,  но-
мерные  последования  авторских  литургийных  циклов),  а  также  нотные 
примеры, схемы. 
Глава I – «Авторский хоровой цикл литургии: богослужебный и му-
зыкально-художественный  аспекты»,  состоящая  из  трех  параграфов,  по-
священа разработке научно-теоретических основ, методологии анализа ав-
торских литургийных циклов во взаимодействии богослужебного и музы-
кально-художественного аспектов. § 1. «Проблемы жанровой ориентации, 
содержания и стиля авторского литургийного цикла» включает в себя сле-
дующие  подпараграфы  по  вопросам  жанра: «Литургия  в  жанровой  сис-
теме  духовно-музыкального  искусства», «Исторический  процесс  жанро-
вого  расслоения  в  литургии», «Жанровая  специфика  храмовой  ветви  ли-
тургии», «Жанровая  специфика  концертной  ветви  литургии».  В § 2 – 
«Проблемы  организации  авторского  литургийного  цикла.  Богослужебная 
структура  и  принципы  музыкальной  композиции» – в  соответствии  с  ос-
вещением настоящей темы на двух содержательных уровнях музыкальной 
формы выделены два подпараграфа: «Литургия как исторически типизиро-
ванная композиция. Богослужебная структура»; «Литургия как индивиду-
альная музыкальная композиция. Общие принципы организации цикла». 
В § 3 – «Канон и эвристика в литургии. Проблема индивидуального 
творчества в сакральной сфере» – рассматривается одна из актуальнейших 
проблем  русской  духовной  музыки – проблема  соотношения  богослу-
жебно-певческих  традиций  и  авторского  музыкального  творчества.  Здесь 

 
14
мы выделяем подпараграфы: «Соотношение сакральной и художественной 
сфер  в  русской  духовной  музыке.  Научно-теоретические  подходы»; «Ка-
нон и канонические модели в богослужебно-певческой системе литургии». 
В  главах  II  и  III  диссертации  предлагается  анализ  авторских  ли-
тургийных циклов русских композиторов конца XVIII-ХХ веков. В основе 
структуры этих глав – историческая периодизация духовной музыки в Рос-
сии. Так, глава II – «Литургия в творчестве русских композиторов конца 
XVIII – начала  ХХ  веков» – охватывает  исторический  период  в  развитии 
настоящего  жанра  от  эпохи  «русского  классицизма» (последняя  четверть 
XVIII  века)  до  времени  кардинальных  изменений  в  государственном  уст-
ройстве  России  в 1917-1918 гг.  Соответственно  исторической  периодиза-
ции глава II состоит из трех параграфов: § 1. «Литургийный цикл в творче-
стве композиторов «русского классицизма» конца XVIII – начала XIX ве-
ков (М. Березовский, Д. Бортнянский, А. Ведель, С. Давыдов, П. Турчани-
нов: принципы композиции, проблемы жанрового содержания и стиля»; § 
2. «Литургия Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского. Богослужебный ка-
нон  и  авторское  художественное  творчество»; § 3. «Литургийный  цикл  в 
творчестве  композиторов  московской  школы  Нового  направления  конца 
XIX – начала  ХХ  веков  (С.  Рахманинов,  А.  Гречанинов,  А.  Чесноков, 
П. Чесноков). Синтез традиционных богослужебных форм с художествен-
ными формами профессиональной музыкальной культуры XIX века». 
Глава  III – «Литургия  в  творчестве  русских  композиторов  по-
следней четверти ХХ века (Н. Сидельников, В. Успенский, В. Кикта). Спе-
цифика жанра и организация цикла в контексте возрождения православной 
культуры  на  новом  историческом  этапе»  охватывает  незначительный  по 
времени  исторический  период  (два  десятилетия),  но  немало  значимый  в 
плане  возникновения  круга  вопросов  и  проблем,  связанных  с  возрожде-
нием  традиций  православной  культуры  в  новых  исторических  условиях. 
Поэтому важное место в этой главе занимает ее § 1 – «Художественные и 

 
15
социально-политические  особенности  периода  возрождения  традиций 
православной  культуры.  Жанровая  панорама  духовно-музыкальных 
сочинений  последней  четверти  ХХ  века».  Здесь  дается  характеристика 
обширной  жанровой  панорамы  произведений  библейско-христианской 
тематики  настоящего  периода,  определяются  особенности  социального 
функционирования произведений духовной музыки 80-90-х гг. ХХ века. В 
§§ 2 и 3 – «Жанровое содержание и стиль литургии последней четверти ХХ 
века»  и  «Организация  цикла  литургии  последней  четверти  ХХ  века» – 
рассматриваются  литургийные  циклы  ведущих  композиторов  второй 
половины  ХХ  века  Н.  Сидельникова,  В. Успенского,  В.  Кикты.  Эти 
сочинения  выбраны  не  случайно:  на  их  примере  отчетливо  проявляются 
разные  пути,  тенденции  и  направления  в  развитии  жанра  на  рубеже  ХХ-
ХХI  веков.  Материал  этой  главы  согласован  с  композиторами 
В. Успенским и В. Киктой. 
В  Заключении  даны  обобщения,  выводы  о  сущности  феномена  ав-
торского  литургийного  цикла  в  плане  его  жанровой  ориентации,  музы-
кальной композиции, взаимодействия сферы внеличностного, сакрального 
и оригинальности творческого мышления композитора, а также – о значе-
нии литургии в контексте эпохи рубежа XX-XXI веков как духовно-нрав-
ственном  ориентире  в  период  постепенного  и  длительного  процесса  вос-
становления связи времен, возрождения православных традиций. 

 
16
ГЛАВА I. 
АВТОРСКИЙ ХОРОВОЙ ЦИКЛ ЛИТУРГИИ:  
БОГОСЛУЖЕБНЫЙ И МУЗЫКАЛЬНО-
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АСПЕКТЫ 
О,  чудная  литургия – знамение 
безмерной  любви  Божией  к  роду 
человеческому  и  чудного  возвеличения 
человеческого естества, обоженного чрез 
воплощение Сына Божьего Единородного 
и чрез вкушение пречистого Тела и Крови 
Его в таинстве причащения. 
Св. прав. Иоанн Кронштадтский 
 
Само слово «литургия» – греческого происхождения, дословно озна-
чает «народное» или «общее» дело. То есть указывает на то или иное дей-
ствие, совершаемое для народа или широкими слоями народа. В это поня-
тие  у  древних  эллинов  входило  и  «устройство  гимнастических  упражне-
ний»  и  «устройство  народных  общественный  угощений» [18, 7],  а  также 
«добровольные  пожертвования  зажиточных  граждан,  которые  вносились 
ими  для  облегчения  государственных  расходов  и  для  поддержки  какого-
либо предприятия в случаях чрезвычайных» [9, 144]. 
Применительно  к  христианскому  православному  богослужению 
слово  «Литургия»  означает  «общественная  служба»,  которую  можно  оха-
рактеризовать как таинство собрания верующих, во время которого проис-
ходит причащение Тела и Крови Христа, установленное согласно Священ-
ному Писанию самим Господом Иисусом Христом на Тайной Вечери в об-
ращении  к  ученикам-апостолам: «Приимите,  ядите:  сие  есть  Тело  Мое… 
сие  есть  Кровь  Моя  Нового  Завета,  за  многих  изливаемая  во  оставление 
грехов» [Мф. 26, 26-28], «сие  творите  в  Мое  воспоминание» [Лк. 22, 19]. 
По заповеди Иисуса Христа апостолы и их преемники продолжали совер-

 
17
шать  таинство  и  передали  его  последующим  поколениям  как  воспомина-
ние о земной жизни Господа, его страданиях и смерти, Воскресении и Воз-
несении на небо. 
Наименование  «Литургия»  с  известной  долей  условности  также  но-
сят  и  авторские  хоровые  циклы  композиторов  конца XVIII- ХХ  веков,  в 
основе  которых  лежит  текст  и  чинопоследование  главного  православного 
богослужения. Эти сочинения являются, таким образом, музыкальным во-
площением  идеи,  содержания,  сакрального  смысла  Божественной  литур-
гии. 
 
§ 1. Проблемы жанровой ориентации, содержания и стиля автор-
ского литургийного цикла. 
 
1.1. Литургия в жанровой системе духовно-музыкального искус-

ства. 
Духовно-музыкальное  искусство  настоящего  времени,  на  рубеже 
XX-XXI веков, с одной стороны, включает в себя жанровую систему цер-
ковно-певческого искусства XI-XVII веков как образец канонических пес-
нопений русской православной церкви. С другой – жанровую систему хо-
ровой и инструментальной музыки библейско-христианской тематики в 
самых различных ее формах, сложившихся в России на протяжении XVIII 
– XX веков. 
Тема  жанрового  своеобразия  церковно-певческого  искусства XI – 
XVII вв., периода от установления традиционных форм песнопений в пра-
вославном  богослужении  на  Руси  до  появления  первых  образцов  партес-
ного многоголосия, подробно рассмотрена Т. Владышевской в исследова-
нии «Музыка Древней Руси» [62]. Т. Владышевская отмечает такие общие 
признаки «семьи» богослужебных жанров, как их относительная стабиль-
ность,  устойчивость  (в  отличие  от  подвергавшегося  изменениям  их  мело-
дического стиля), влияние текста, его содержания и поэтической формы на 
музыкальную  форму  и  музыкальный  язык  песнопений.  Т.  Владышевская 

 
18
называет  следующие  жанровые  отличия  музыкально-богослужебных 
структур: различный способ их исполнения – хоровой, респонсорный, ан-
тифонный;  содержание  текста – молитвенное,  повествовательное,  дидак-
тическое, догматическое и др. [62, 193-194]. Большое значение исследова-
тель придает «цикличности и ансамблевости» как важным принципам ор-
ганизации древнерусского певческого искусства [62, 201], наличию единой 
линии драматургии различных по содержанию песнопений [62, 194]. 
Столь  же  важное  значение  принципам  «цикличности  и  ансамблево-
сти» придает и Н. Гуляницкая, анализируя жанровую систему русской ду-
ховной  музыки  ХХ  века  в  книге  «Поэтика  музыкальной  композиции. 
Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века» [85]. Н. Гуля-
ницкая  определяет  «верхний  слой  жанровой  классификации»  как  «макро-
уровень», включающий в себя богослужебные чинопоследования – Литур-
гию,  Всенощное  Бдение,  Панихиду  и  др.  А  к  «микроуровню»  исследова-
тель  относит  сферу  функционирования  изменяемых  и  неизменяемых 
песнопений,  наполняющих  ту  или  иную  службу  «конкретным  музыкаль-
ным содержанием» [85, 33-37].  
Обзору  всего  многообразия  жанров  русской  духовной  музыки  на 
«микроуровне» 
посвящен 
ряд 
исследований. 
Так, 
например, 
Т. Владышевская  рассматривает  жанры  церковных  песнопений  и  гимно-
графических  структур  в  хронологической  последовательности  от  возник-
новения  ветхозаветных  псалмов  до  гимнографии  Нового  Завета – тропа-
рей, кондаков, стихир, канонов и проч. [62, 194-200]. Своеобразную клас-
сификацию церковных песнопений предлагает В. Холопова, разделяя их на 
обобщенные, т. е. песнопения, название которых указывает на определен-
ный  тип  или  форму  (тропарь,  кондак,  прокимен  и  др.)  и  конкретно-тек-
стовые, название которым дается по первым словам текста, так как в этих 
песнопениях  трудно  выделить  какие-либо  типологические  черты.  Важно 
отметить,  что  основной  костяк  песнопений  литургии  составляют  кон-

 
19
кретно-текстовые  песнопения,  непосредственно  связанные  со  священно-
действием этого главного православного богослужения. Это прежде всего 
песнопения самой сердцевины литургии – Евхаристического канона «Ми-
лость мира», «Тебе поем», «Достойно есть», а также ряд других («Отца и 
Сын и Святаго Духа», «Един свят», «Да исполнятся уста» и проч.). 
Отдельные  песнопения  службы  объединены  в  так  называемые  ма-
лые  циклы.  Назовем  для  примера  несколько  таких  циклов,  связанных  с 
совершением  какого-либо  священнодействия  или  обусловленных  общим 
сакральным смыслом входящих в них песнопений. Это группа начальных 
антифонов,  составленных  из  псаломских  текстов  о  пророчестве  Богово-
площения;  песнопения  Малого  Входа – «Приидите,  поклонимся», «Гос-
поди, спаси Благочестивыя», «Святые Боже»; цикл песнопений Евхаристи-
ческого канона.1 
Таким образом, уже в предварительном порядке мы можем отметить 
такой  характерный  признак  жанра  литургии  как  иерархичность,  опреде-
ляющую музыкально-богослужебную структуру как триаду: песнопение – 
малый цикл – чинопоследование.  
Иерархичностью  определяется  не  только  соотношение  «микро»  и 
«макро» уровней в рамках циклического чинопоследования, но и что очень 
важно, место и положение богослужебного чина в жанровой системе ду-
ховно-музыкального искусства, представляющейся нам в настоящее время 
на рубеже ХХ-XXI вв. Так, например, в последней четверти ХХ века было 
создано  огромное  количество  симфонических,  камерных,  вокально-хоро-
вых  сочинений,  содержащих  в  своей  основе  библейско-христианскую 
тематику  (например,  Шестая  «Литургическая»  симфония  А.  Эшпая  для 
хора и оркестра, целый ряд сочинений С. Губайдулиной и др.). Не вдаваясь 
в  подробности  жанрового  дифференцирования  этой  обширной  группы 
                                                           
1 Проблема музыкальной цикличности будет нами рассмотрена во второй части первой 
главы «Проблемы организации авторского литургийного цикла. Богослужебная струк-
тура и принципы музыкальной композиции». 

 
20
произведений (что не входит в нашу задачу), отметим, что среди них зна-
чительное  место  занимают  сочинений  с  использованием  богослужебного 
текста,  но  не  обязательно  связанные  с  той  или  иной  канонической  бого-
служебной формой, как например, Камерная кантата № 6 для хора и орке-
стра  на  канонические  церковнославянские  тексты  «Литургическое  песно-
пение»  Ю.  Буцко  или  хоровой  цикл  Р.  Щедрина  «Запечатленный  ангел» 
(по Н. Лескову), включающий в себя тексты из разных служб, преимуще-
ственно  великопостных.  Итак,  определяя  место  канонического  богослу-
жебного чина (в данном случае литургии) в духовно-музыкальной жанро-
вой  системе,  представим  триаду  групп  произведений,  выстроенную  по 
принципу – от общего к частному:  
 
Произведения 
Произведения с 
Произведения, 
библейско-
использованием 
основу которых 
христианской 
богослужебного 
составляют 
тематики 
текста 
канонические 
богослужебного и 
 
богослужебные 
небогослужебного 
чины 
содержания 
 
 
 
Наряду  с  иерархичностью,  литургии  свойственны  такие  типоло-
гические  признаки  церковно-певческой  жанровой  системы,  как  практи-
ческая  неизменность  вокально-хорового  состава  исполнителей,2 
«словесность» музыкального содержания, то есть подчиненность музы-
кального  материала  содержанию  богослужебного  текста,  что  в  значи-
тельной  степени  связано  с  одним  из  ключевых  факторов – изначально 
церковного предназначения литургийного цикла как неотъемлемой части 
главного православного богослужения – Божественной литургии. 
 
 

 
21
1.2. Исторический процесс жанрового расслоения в литургии. 
Начиная с XVII века, наступления Нового времени, фактор сопод-
чиненности  литургийного  цикла  православному  богослужению  посте-
пенно утрачивает свое прежнее смысловое значение. А на рубеже XIX – 
XX веков становится вполне очевидным разделение литургии на храмо-
вую  и  концертную  ветви,  о  чем  может  свидетельствовать  хотя  бы  сам 
факт первого исполнения литургийных циклов таких крупных компози-
торов, как С. Рахманинов, А. Гречанинов не в храме, а на концертной эс-
траде.  Чтобы  до  конца  понять  сущность  подобной  жанровой  трансфор-
мации, нельзя обойти вниманием социальный фактор, фиксирующий из-
менения  в  церковной  и  общественно-политической  среде,  а  следова-
тельно,  вносящий  свои  коррективы  в  вопрос  об  изначально  церковном 
предназначении авторского литургийного цикла. 
Социальный  фактор  был  определен  отечественным  ученым 
А. Сохором  как  главный,  универсальный  принцип  классификации  всех 
музыкальных жанров – классификации, соответствующей «объективным 
требованиям той или иной обстановки исполнения» [248, 246]. А. Сохор 
выделяет  четыре  группы  музыкальных  жанров,  характеризующихся  той 
или иной «обстановкой исполнения»: театральные, концертные, массово-
бытовые и культовые жанры [248, 243]. Переходы отдельных жанров из 
одной  группы  в  другую  (как,  например,  в  настоящем  случае – переход 
литургии  из  разряда  культовых  в  разряд  концертных  сочинений),  свя-
заны  с  явлениями  жанрового  расслоения  и  жанрового  синтеза  (соеди-
нение духовно-музыкального сочинения с группой концертных произве-
дений). 
Остановимся  на  некоторых аспектах  сложного  и  противоречивого 
процесса  жанрового  расслоения  в  сфере  духовно-музыкального  искус-
ства:  
                                                                                                                                                                                 
2 Известным исключением является «Демественная литургия» ор. 79 А. Гречанинова 
для хора с инструментальным сопровождением. 

 
22
1)  взаимопроникновение  и  конфронтация  двух  типов  культурной 
парадигмы на стыке эпох Средневековья и Нового времени; 
2)  привнесение  в  русское  церковное  пение  элементов  духовной  и 
светской  западноевропейской  культуры,  способствовавших  по-
явлению в богослужении признаков концертности
3)  развитие профессиональной музыкальной культуры в России во 
второй половине XIХ, на рубеже XIX – XX, в конце ХХ веков;  
4)  личностно-творческий аспект. 
Проблеме взаимопроникновения и конфронтации двух типов куль-
турной парадигмы посвящено исследование Н. Герасимовой-Персидской 
«Русская  музыка XVII века.  Встреча двух эпох» [77]. Характеризуя тип 
парадигмы  Средневековья,  исследователь  особо  отмечает  роль  канона
распространяющегося  «на  способ  организации  всех  уровней  художест-
венного явления» [77, 13]. Пение и словесный ряд, по словам Н. Гераси-
мовой-Персидской, составляют «синкретическое единство, направленное 
<…> к созерцательному углублению в трансцендентные идеи христиан-
ского  учения» [77, 15].  Рассматривая  характер  парадигмы  Нового  вре-
мени,  исследователь  выделяет  такие  признаки,  как  «антропоцентрич-
ность»,  освобождение  музыкального  искусства  от  церковного  предна-
значения, появление «феномена музыкального произведения, а также об-
разование «системы функционирования искусства (композитор – испол-
нитель – слушатель)» – [77, 16-17].  Последнее  представляется  для  нас 
особенно  важным;  исходя  из  этого,  можно  высказать  соображение,  что 
процесс расслоения жанра духовно-музыкального сочинения, изначально 
написанного  для  храма,  начался  как  процесс  постепенного  размежева-
ния народа и клироса, постепенной трансформации певчих в испол-
нителей, а прихожан – в слушателей
В  контексте  соответствующего  периода  в  истории  России  (сере-
дина XVII века)  вышеназванные  признаки  культурной  парадигмы  Но-
вого  времени  имели  свое  специфическое  преломление.  Так,  историче-

 
23
скими  вехами  на  пути  секуляризации  церковной  жизни  и,  соответст-
венно, богослужебно-певческого искусства можно назвать Никоновскую 
церковную реформу 1652 г., Воссоединение Украины с Россией в 1654 г., 
государственные реформы Петра I (начало XVIII в.), среди которых не-
обходимо  выделить  упразднение  патриаршества  в  России  и  замену  его 
коллективным  органом – Святейшим  Правительствующим  Синодом 
(1721 г.). В нашу задачу не входит оценка этих эпохальных для Россий-
ского  государства  событий,  далеко  не  однозначно  трактуемых  сегодня 
историками, политиками, религиозными деятелями. Для нас важно отме-
тить, что эти исторические события в той или иной степени способство-
вали  постепенному  проникновению,  внедрению  и  закреплению  в 
православном  богослужении  элементов  западноевропейской  музы-
кальной  культуры,  что  связано  прежде  всего  с  опорой  на  стиль  инст-
рументальной музыки, многоголосие, организованное по вертикальному 
«органному» принципу (в отличие от строчного, линеарного многоголо-
сия  русского  церковного  пения XV – XVII вв.),  привнесением  небого-
служебных жанров (например, канта) и др. 
Так,  в  известном  трактате  Н.  Дилецкого  «Идея  грамматики  муси-
кийской» (1679), ставшим, по сути, музыкально-теоретической програм-
мой периода возникновения партесного пения в России, пожалуй, впер-
вые  высказывается  мысль  о  приоритете  музыки  над  текстом,  его  са-
кральным смыслом. По словам И. Гарднера, подобная идея, названная Н. 
Дилецким  «атексталисом»,  лучше  всего  выражает  «обмирщение  бого-
служебно-певческого искусства и перенос центра его тяжести с текста на 
чисто  музыкальную  форму…» [71, 78].  А  крупнейший  русский  медие-
вист  и  историк  церковного  пения  В. Металлов  в  своей  оценке  настоя-
щего явления идет еще дальше, считая, что сущность учения Н. Дилец-
кого «направляется к одной цели – искусству творения пения концерт-
ного»  (выделено  мной – А.  К.) – [155, 88]. Поэтому,  думается,  не  слу-
чайно на рубеже XVII-XVIII вв. в русском духовно-музыкальном искус-

 
24
стве утверждается жанр партесного концерта, достигший своего расцвета 
в творчестве Н. Калашникова, В. Титова, Н. Бавыкина и др. 
Следующим этапом на пути привнесения в храмовое богослужение 
элементов  концертности  можно  считать  середину XVIII в.,  когда  зако-
нодателями  в  русской  церковной  музыке  становятся  итальянские  музы-
канты. В этот период в состав богослужения литургии прочно входит так 
называемый  «запричастный  концерт»,  поющийся  вместо  мелодически 
развитого  причастного  стиха.  Таким  образом,  по  словам  И. Гарднера, 
внимание  прихожан  переносится  с  восприятия  уставного  текста  кино-
ника  (причастного  стиха),  исполняющегося  в  подобных  случаях  не-
сколько формально – на аккордовом «читке», на «сложную и эффектную 
музыкальную фактуру «концерта» и на певческую технику его исполне-
ния» [71, 213].  Сам  же  «концерт»,  по  мнению  ученого, «по  большей 
части не связан по смыслу с богослужебной темой данного дня, не имел 
литургического,  богослужебного  значения,  а  получил  только  значение 
музыкальное» [там же]. Образцами подобного «паралитургического» (то 
есть  выходящего  за  рамки  богослужебного  устава)  пения  в  настоящий 
период стали концерты итальянского композитора Б. Галуппи, бывшего 
придворным капельмейстером в Петербурге в 1765-68 гг.3 А примерами 
включения  запричастного  паралитургического  концерта  в  музыкальную 
композицию авторских литургийных циклов более позднего времени мо-
гут служить № 13 «Приклони, Господи, ухо Твое» из Литургии ре минор 
А. Алябьева, № 12 «К Богородице прилежно» из Литургии № 2 А. Гре-
чанинова. 
Однако, несмотря на отдельные признаки концертности, литургия 
до  второй  половины XIX века  оставалась  исключительно  церковным 
                                                           
3  Следует  отметить  также,  что  согласно  указу  императора  Павла I, обратившего 
внимание  на  «произвол,  царивший  в  церковном  пении»,  Синод  предписал 10 мая 
1797 г. «концертов вместо причастна не употреблять, но петь киноник или псалом». 
Вторично  исполнение  концертов  за  богослужением  было  запрещено  высочайшим 
указом  императора  Александра I  22 декабря 1804 г. [71, 279]. Однако,  эти  указы 
мало что изменили в сложившейся практике церковного пения. 

 
25
жанром и не покидала пределов православного храма. Первый выход ав-
торского  литургийного  цикла  на  концертную  эстраду  произошел 18 де-
кабря 1880 г.:  в  зале  Благородного  собрания  в  Москве,  в  рамках  свет-
ского  мероприятия,  организованного  Русским  музыкальным  обществом 
(РМО), состоялось исполнение «Одиннадцати номеров из литургических 
песнопений, сочинения П. Чайковского» (так было указано в афише – 50, 
370).  Какие  же  объективные  и  субъективные  факторы  способствовали 
одному  из  знаковых  событий  в  процессе  миграции  или  диффузии  на-
стоящего жанра? 
Наиболее ощутимый, как бы лежащий на поверхности, фактор был 
связан с невозможностью исполнения Литургии Иоанна Златоуста ор. 41 
П.  Чайковского  в  храме.  Не  в  силу  признания  ее  несоответствия  духу 
православного  богослужения  (напротив,  в  одной  из  рецензий  на  состо-
явшийся концерт утверждалось, что Литургия «производит молитвенное 
настроение» – 199, 163), а по формальному поводу ее публикации изда-
тельством П. Юргенсона и первым ее исполнением в храме без санкции 
директора Императорской Придворной певческой капеллы Н. Бахметева. 
Известно, что согласно Указу Синода 1816 г. на директора капеллы воз-
лагалась  обязанность  цензуры  всех  духовно-музыкальных  сочинений, 
предназначаемых  для  публикации  и  исполнения  в  храмах.  Так,  от  Д. 
Бортнянского,  бывшего  директором  капеллы  в 1801-1825 гг.,  это  моно-
польное право унаследовали и его преемники – Ф. Львов, А. Львов и Н. 
Бахметев. Поэтому, по признанию большого почитателя таланта П. Чай-
ковского  известного  педагога-просветителя  второй  половины XIX в.  С. 
Рачинского, исполнение Литургии в концертном зале было мерой выну-
жденной, хотя само исполнение (а скорее всего «обстановка исполнения» 
светского концерта, не соответствующая характеру произведения, пред-
назначавшегося  для  богослужения – А.  К) «произвело  на  людей  благо-
честивых тягостное впечатление» [199, 356]. 

 
26
Другой  немаловажный  фактор,  способствовавший  появлению  ли-
тургийного  цикла  на  концертной  эстраде,  на  наш  взгляд,  связан  с  уже 
упоминавшимися сущностными признаками эпохи Нового времени. Для 
России  середины  и  всей  второй  половины XIX века  были  характерны 
тенденции,  связанные  с  расширением  ее  культурного  пространства, 
включая и наметившийся поворот к истокам церковно-певческих тради-
ций,  и  всестороннее  развитие  светской  профессиональной  музыкальной 
культуры. Это и создание шедевров в целом ряде жанров (опера, симфо-
ния, романс, камерный инструментальный жанр и др.), а также становле-
ние русской национальной исполнительской школы, музыкальной науки; 
концертно-просветительская  деятельность  Русского  музыкального  и  хо-
рового  обществ,  Бесплатной  музыкальной  школы  и  проч.  Все  это  не 
могло  не  подготовить  почву  для  миграции  культового  жанра  в  сторону 
концертности. Важен и такой значимый субъективный фактор, как гени-
альность личности самого композитора, обратившегося к жанру церков-
ной музыки, – П. Чайковского с его особо эмоциональным и чувственно-
выразительным элементом музыкально-художественного стиля. 
Нельзя также обойти вниманием и фактор, связанный с весьма де-
ликатными  и  тонкими  вопросами  национального  достоинства  и  веро-
исповедания. Именно эти вопросы стали главенствующими в статье ре-
дактора  газеты  «Русь»  славянофила  И. Аксакова  от 14 февраля 1881 г. 
Основную мысль этой статьи, касающуюся концертного исполнения ли-
тургийного  цикла  П.  Чайковского,  можно  сформулировать  словами 
М. Рахмановой  о  том,  что  Аксаков  трактовал  «исполнение  литургии  в 
данных условиях как вопиющий факт безверия интеллигенции и полного 
ее неуважения к народным чувствам и обычаям» [199, 164]. Конечно же 
можно  спорить  с  весьма  резким  суждением  И.  Аксакова,  переданным 
М. Рахмановой,  однако  нельзя  не  отметить,  что  сама  обозначенная  им 
ситуация разделения в обществе, как вполне очевидный и мощный соци-

 
27
альный  фактор  не  могла  хоть  косвенно  не  оказать  влияния  на  процесс 
постепенного расслоения жанра литургии. 
Несколько иной оттенок в движении этого процесса мы наблюдаем 
в  контексте  Нового  направления  в  русской  духовной  музыке  рубежа 
XIX – XX веков.  Здесь  обращает  на  себя  внимание  то  обстоятельство, 
что  литургийные  циклы,  в  том  числе  таких  крупнейших  композиторов, 
как  С.  Рахманинов,  А.  Гречанинов,  впервые  прозвучали  именно  в  кон-
цертном  исполнении,  но  в  сравнительно  другой  обстановке  так  назы-
ваемых «духовных концертов», получивших широкое распространение в 
этот  период.  Большая  роль  в  их  организации  принадлежала  Синодаль-
ному  хору,  в  годы  своего  расцвета  познакомившему  слушателей  с  мно-
гочисленными яркими образцами русской духовной музыки, в том числе 
и новыми сочинениями на богослужебный текст. Идейный лидер Нового 
направления,  выдающийся  ученый-медиевист  и  просветитель  С.  Смо-
ленский  большое  значение  придавал  проведению  духовных  концертов, 
влияющих «на оздоровление вкуса слушателей» и видел в этом один из 
путей  приобщения  народа  к  церковно-певческому  искусству.  Возможно 
поэтому в данный период не ставился с прежней остротой вопрос о не-
допустимости исполнения песнопений Евхаристического канона вне со-
вершения священнодействия:4 концертное исполнение литургийных цик-
лов вошло в практику не только Синодального, но и других хоров.5 
Новый этап жанрового расслоения, на наш взгляд, связан с созда-
нием А. Гречаниновым «Демественной литургии» ор. 79. Это сочинение 
написано  композитором  по  удивительно  мистическому  совпадению  на 
грани двух контрастных эпох – осенью 1917 г. И здесь можно отметить 
минимум  два  обстоятельства,  отделяющих  это  произведение  от  литур-
                                                           
4  Здесь  имеется  в  виду  отзыв  «Старого  московского  священнослужителя»  на 
исполнение в вышеупомянутом концерте РМО литургийного цикла П. Чайковского. 
Однако,  на  наш  взгляд,  остро  поставленный  вопрос  о  недопустимости  концертного 
исполнения  песнопений,  органически  связанных  со  священнодействием,  находится 
более в компетенции богословского, нежели искусствоведческого исследования. 

 
28
гийных  циклов  рубежа XIX-XX веков,  апробированных  в  концертном 
исполнении.  Во-первых,  это – совершенно  четкое  и  недвусмысленное 
указание автора на изначально небогослужебное предназначение «Деме-
ственной  литургии»,  читающееся  наряду  с  пояснениями  самого 
А. Гречанинова  в  книге  «Моя  жизнь»  в  самом  названии  сочинения.  На-
помним,  что  на  рубеже XIX-XX вв.  понятие  «демество»  подразумевало 
один из родов внебогослужебного назначения духовно-музыкальных со-
чинений – для  домашнего  музицирования  или  пения6  (что,  однако,  не 
следует смешивать с характером и назначением одного из традиционных 
церковных распевов – демественного). Во-вторых, это – наличие в про-
изведении инструментального сопровождения, что однозначно противо-
речит православной храмовой традиции.7 
И  наконец,  качественно  иная  фаза  процесса  жанровой  диффузии 
наблюдается в последней четверти ХХ века, времени постепенного воз-
вращения  к  ценностям  православной  культуры  после  многих  лет  бого-
борчества.  Этот  период  характеризуется  созданием  огромного  количе-
ства  сочинений  библейско-христианской  тематики  в  самых  различных 
формах, в том числе и богослужебных (отдельные песнопения и циклы). 
Вопросы, связанные с их истоками в духовной и светской музыкальной 
культуре  России  предшествующих  периодов,  а  также  с  социальным 
функционированием в 80-90-х годах ХХ века будут нами рассмотрены в 
третьей  главе  настоящей  диссертации.  Сейчас  же  нам  важно  отметить, 
что одним из ярких примеров, характеризующих уровень жанрового рас-
слоения  литургии,  является  сам  факт  появления  Литургии  св.  Иоанна 
Златоуста Н. Сидельникова, которую мы рассматриваем как новое жан-
ровое образование – литургический концерт (с определенными оговор-
                                                                                                                                                                                 
5 Так, например, впервые Литургия №2 А. Гречанинова была исполнена хором под 
упр. Л. Васильева. 
6 Уже будучи в эмиграции, А. Гречанинов несколько пересмотрел свой изначальный 
замысел создания литургии для «домашнего пения» и довел это сочинение до круп-
ной концертной формы. 

 
29
ками по поводу отсутствия необходимой временной дистанции для объ-
ективной оценки настоящего художественного явления). 
Теперь мы подошли к проблеме жанрового содержания и стиля ли-
тургии, по-разному проявляющихся в каждой из двух ее ветвей. 
1.3. Жанровая специфика храмовой ветви литургии. 
Храмовое  содержание  напрямую  связано  с  самой  сущностью  ли-
тургии как главного православного богослужения, с ее назначением и са-
кральным  смыслом.  Все  это  можно  сформулировать  как  всеобщее  еди-
нение людей через причастие Тела и Крови Христа, через познание Бога 
и соединение с ним во святом Таинстве. Об этом свидетельствуют и свя-
тоотеческие писания: «Преподание одного и того же хлеба и общей чаши 
для  всех <…> внушает  причащающимся,  как  питающимся  единою  пи-
щею, единение духа» (Дионисий Ареопагит – 25, 373); «Так как мы при-
чащаемся от единого хлеба, то все делаемся единым телом Христовым и 
единой кровью и членами друг друга, составляющими одно тело со Хри-
стом» (Иоанн Дамаскин – 31, 340); «В Божественной литургии заключа-
ется  чудная,  объединяющая  сила  молитвы  за  всех,  сродняющая  все 
души!» (Иоанн  Кронштадтский – 46, 120).  О  духовном  единении  всех 
собравшихся в храме – предстоятеля (священника), клира и народа неод-
нократно  напоминает  и  сам  текст  литургии: «Возлюбим  друг  друга,  да 
единомыслием исповемы»; «и даждь нам единеми усты, единем сердцем 
славити и воспевати пречестное и великолепое имя Твое…» [2, 125, 150]. 
Принцип  духовного  единства  всех  присутствующих  на  богослу-
жении определяет и соотношение элементов системы функционирования 
музыкального искусства (композитор – исполнитель – слушатель) в хра-
мовой ветви литургии. Отсюда – одним из главных признаков ее жанро-
вого содержания мы можем назвать соединение в единое целое испол-
нителей  и  слушателей  (в  данном  случае  священнослужителей,  кли-
                                                                                                                                                                                 
7 Правда, М. Рахманова упоминает об исполнении отдельных частей «Демественной 
литургии» в варианте a capella в православных храмах Русского Зарубежья [189, 210]. 

 
30
роса  и  прихожан),  непосредственно  участвующих  в  Таинстве  бого-
служения. 
Подобное  соединение  ярче  всего  представляется  в  двух  видах – 
всенародном исполнении ряда песнопений и диалоге алтаря и клироса. 
На всенародное исполнение ряда песнопений есть прямые указания в ис-
пользуемых в настоящее время богослужебных книгах – «Служебнике» и 
текстовом  «Ирмологии».  Так,  например,  согласно  последнему,  поют 
«людие» (то есть все собравшиеся в храме) не только ектении (ответы на 
прошения, возглашаемые диаконом или священником – «Господи, поми-
луй»), но и песнопения Евхаристического канона, в том числе и хвалеб-
ную  песнь  Богоматери  «Достойно  есть»,  а  также  песнопения  «Отца  и 
Сына», «Един  Свят», «Да  исполнятся  уста»  и  др. [1, 110-118].  Большое 
место вопросу «общенародного церковного пения» было уделено на По-
местном соборе РПЦ 1917-1918 гг., где в проекте Постановления «обще-
народное  церковное  пение»  признавалось  «могущественным  средством 
привлечения  молящихся  к  действенному  участию  в  совершении  бого-
служения» [199, 876]. Характерно, что и в монодийной литургии так на-
зываемого  Синодального  обихода,8  и  в  некоторых  авторских  литургий-
ных  циклах  конца XVIII – начала XIX вв. (например,  М.  Березовского, 
Д. Бортнянского) Символ веры либо выписан простым напевом, либо на 
основе аккордового «читка» в несложной гармонии, видимо, подразуме-
вая тем самым совместное пение клироса и прихожан. Здесь, правда, не-
обходимо  сделать  оговорку,  что  до  постановления  стоглавого  Собора 
1551  г.  Символ  веры  на  литургии  читался,  а  со  второй  половины XVI 
века до реформы 1652 г. было широко распространено пение «Верую» по 
типу осмогласника, где каждая определенная группа стихов распевалась 
с применением лиц и фит на один из восьми гласов. 
Форма  диалога  просматривается  в  ектениях  –  молитвенных  про-
шениях,  возглашаемых  священнослужителем,  на  которые  хор  от  лица 
                                                           
8 См. «Обиход нотного пения» ч. 2. Божественная литургия. М., 1892. Л. 24. 

 
31
всей  церкви  отвечает  «Господи,  помилуй».  А  также  в  совершении  чина 
Возношения  (Евхаристический  канон),  где  разделы  особой  молитвы 
анафоры, читаемой священником в алтаре у престола, непосредственно 
переходят в пение. (Схема диалога алтаря и клироса в совершении чина 
Возношения приведена в Приложении 2). 
Таким образом, диалог алтаря и клироса непосредственно связан и 
с таким важнейшим признаком храмовой ветви литургии, как взаимодей-
ствие  трех  основных  элементов  богослужения – священнодействия, 
чтения и пения. Поэтому и сама музыкальная сторона богослужения, в 
данном случае литургии, является относительно несамостоятельной, за-
висимой не только от характера и смысла богослужебного текста, но и от 
совершения  по  установленному  порядку  священнодействия,  чтения 
Священного  писания  и  необходимых  молитвословий.  По  сравнению  с 
другими  чинопоследованиями  (например,  со  Всенощным  Бдением)  свя-
щеннодействие литургии более развито, более тесно переплетается с пе-
нием  и  чтением.  Так,  например,  исполнение  хором  Херувимской  песни 
прерывается на словах «отложим попечение» для совершения  Великого 
Входа  с  перенесением  Святых  Даров  с  жертвенника  на  престол  и  воз-
глашений,  в  которых  священнослужители  поминают  церковных  иерар-
хов и всех православных христиан. Если мы обратимся к авторским ли-
тургийным  циклам  разных  эпох,  предназначенным  для  исполнения  в 
храме,  то  форма  Херувимской  песни  (независимо  от  индивидуального 
стиля композитора или стиля эпохи), как правило, построена таким обра-
зом,  что  раздел,  заканчивающийся  словами  «отложим  попечение»  чаще 
всего  содержит  каденционный  оборот  с  цезурой  перед  последующим 
разделом  на  словах  «яко  да  царя  всех…».  Как  пример  интуитивно  чут-
кого следования композитором логике священнодействия в соответствии 
со  степенностью  и  возвышенностью  момента  совершения  Великого 
Входа назовем каденционную зону первого большого раздела Херувим-
ской песни из Литургии Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского (пример 

 
32
№ 1). Композитором, на наш взгляд, блестяще достигается эффект оття-
гивания и смягчения остроты тонического разрешения, благодаря опева-
нию каданса: К – IV65 – II65 – V53 – I. 
Для  сравнения  обратимся  к  музыкально-композиционному  реше-
нию  настоящего  раздела  в  авторских  литургийных  циклах,  предназна-
ченных  для  концертного  исполнения.  Так,  например,  в  сочинениях  Н. 
Сидельникова  и  В. Успенского  музыкальная  ткань  Херувимской  песни 
построена таким образом, что на словах «отложим попечение» происхо-
дит  плавный  переход  без  цезуры  в  «Аминь», «Яко  да  царя  всех…»,  то 
есть заключительный раздел этого песнопения, поющийся после предпо-
лагаемого совершения Великого Входа (см. примеры № 2, 3). Добавим к 
этому, что в Литургии Н. Сидельникова на едином сквозном музыкаль-
ном  развитии  построен  и  № 9 «После  Символа  веры»,  включающий  в 
себя  разделы,  относящиеся  к  Евхаристическому  канону.  Как  следует  из 
приведенной в Приложении 2 схемы чина Возношения, подобная компо-
зиция с отсутствием цезур в настоящем «малом цикле» не соответствует 
структуре богослужения. 
Наряду  с  жанровым  содержанием  специфика  каждой  из  двух  вет-
вей литургии определяется жанровым стилем. Это понятие мы рассмат-
риваем согласно теории А. Сохора как постепенное становление и отбор 
выразительных  средств,  наиболее  полно  отвечающих  содержанию  и 
функции настоящего жанра в процессе его исторического развития [248, 
266].  О  каких  же  выразительных  средствах  или  компонентах  музы-
кально-богослужебной структуры следует говорить применительно к так 
называемому «церковному стилю»? В этой связи вспомним, что дискус-
сия  на  тему  о  «духе»  и  «стиле»  церковного  пения,  в  определенной  сте-
пени  отражавшая  эстетические  принципы  Нового  направления,  уже 
имела место на рубеже XIX-XX вв. Как известно, в этой дискуссии в га-
зете «Московские ведомости» приняли участие такие видные музыкаль-
ные деятели как С. Смоленский, А. Гречанинов, Г. Ларош, Н. Кашкин, Н. 

 
33
Компанейский,  В.  Металлов,  а  также  священнослужители  и  любители 
церковного  пения.  Из  целого  собрания  довольно  разнохарактерных  и 
подчас  взаимоисключающих  мнений  хотелось  бы  выделить  те  положе-
ния, которые, на наш взгляд, связаны с определением музыкально-струк-
турных компонентов, присущих духовно-музыкальному сочинению в его 
храмовой  ипостаси.  Одним  из  таких  компонентов  является  традицион-
ный знаменный роспев, связанный с уже упоминаемым нами признаком 
жанрового  содержания  литургии – духовным  единением  людей,  собор-
ностью. Так, по мнению одного из участников дискуссии, «<…> мелодия 
древних церковных книг, настолько усвоена народом, что сделалась как 
бы производным его собственного духа <…> что с ней сроднились душа 
и слух православного человека» [199, 444-445]. 
Еще  один  немаловажный  компонент  «церковного  стиля»  связан  с 
его русской национальной основой, что в определенной степени выте-
кает из предыдущего компонента – как выражение взаимопроникновения 
древнего церковного и народно-песенного элемента. Общий стержень у 
них – хоровая a cappell’ная  основа.  Н. Компанейский  так  отмечает  их 
связь: «В церкви и на улице русский  народ песни начинает запевами;  в 
церкви – головщик,  демественник,  а  на  улице  заводит  запевальщик.  В 
церкви поет хор (лики), а на улице хоровод. Хор припевает слова кано-
нарха,  хоровод  же  отвечает  на  возгласы  запевальщика.  Хор  и  хоровод 
сперва поют раздельно на два клироса или на две станицы и затем схо-
дятся  на  середину  вместе.  Мелодия,  запетая  головщиком,  повторяется 
или подхватывается, как в народной песне, затем главная мелодия укра-
шается подголосками…» [199, 478]. 
Здесь  важно  еще  отметить,  что  эти  два  компонента  «церковного 
стиля», четко сформулированные на рубеже XIX-XX вв., в том или ином 
качестве имели место и в литургийных циклах предшествующих перио-
дов. Если, например, в Литургии П. Чайковского трудно однозначно ус-
тановить связь с каким-либо уставным роспевом, то аналогии с тем или 

 
34
иным  интонационным  оборотом  Обихода,  характерного  для  середины 
XIX  в., (как  московской,  так  и  петербургской  традиции),  возникают  не 
однажды. А в эпоху русского классицизма, когда церковное пение в зна-
чительной  степени  было  подвержено  «итальянскому  светскому  влия-
нию» (И. Гарднер), нельзя также отрицать связь музыки, написанной для 
церкви, с русской и украинской народной песенностью. 
Более  универсальным  компонентом  жанрового  стиля  духовно-му-
зыкального  произведения,  может  служить  сформулированный  в  выше-
упомянутой  дискуссии  А. Гречаниновым  тезис  о  соответствии  «музы-
кального  содержания  духовно-музыкального  произведения  содержанию 
текста».9 Без сомнения, этот тезис можно принять как один из ведущих 
компонентов церковного жанрового стиля, так как он самым прямым об-
разом  связан  с  сакральным  смыслом  настоящего  богослужения,  его 
предназначением. Однако, нельзя также не согласиться с оппонирующим 
А. Гречанинову  мнением,  высказанным  в  той  же  дискуссии,  когда  «на 
один  случай  явно  соответствующей  и  явно  не  соответствующей  тексту 
мелодии придутся <…> десятки мелодий, о которых можно до бесконеч-
ности  спорить  относительно  их  соответствия  тексту,  начиная  с  отдель-
ных  его  слов  и  кончая  общим  его  смыслом» [199, 452].  Действительно, 
при создании тех или иных духовно-музыкальных сочинений имеет ме-
сто  немалая  доля  субъективизма,  личного  вкуса,  слухового  церковного 
опыта композитора. Каков же здесь может быть более или менее объек-
тивный  критерий,  сформулированный  хотя  бы  в  самых  общих  чертах? 
Учитывая, что мы рассматриваем из всего многообразия богослужебных 
текстов лишь его самый малый, но зато очень весомый процент – текст 
Божественной  литургии,  состоящий  преимущественно  из  неизменяе-
мых песнопений, поющихся на каждом литургийном богослужении, не-
зависимо от дня его совершения. Если условно разделить текст литургии 
                                                           
9 Точнее, на наш взгляд, эта мысль несколько ранее была высказана прот. Д. Разумов-
ским: «текст священных песнопений находится в тесной связи с церковной мелодией 
и управляется ею» [199, 460]. 

 
35
на две группы назидательно-проповеднического и молитвенно-созер-
цательного характера (в соответствии со смыслом двух частей богослу-
жения – Литургии оглашенных и Литургии верных), то практически те-
ряют  смысл  такие  несколько  поверхностные  и  субъективные  понятия, 
как  «радостно», «печально», «грустно», «весело», «ликующе»  и  др.  По-
этому,  в  плане  выявления  характера  музыки  литургийного  цикла,  пред-
назначаемого  для  богослужения,  создания  впечатления  сошествия  Бо-
жией благодати, думается, более походят такие определения как степен-
ность,  чинность,  созерцательность,  возвышенность. (Вспомним  такие 
«классические»  образцы  литургийной  музыки  как  «Тебе  поем» 
С. Рахманинова  или  Херувимскую  песнь  из  Литургии  П.  Чайковского). 
Все это требует от композитора – автора литургийного цикла – тщатель-
ного отбора выразительных средств, как, например, соблюдение чувства 
меры в создании динамических и темповых контрастов, нюансировки. 
1.4. Жанровая специфика концертной ветви литургии.  
Как  мы  уже  упоминали,  процесс  постепенного  расслоения  литур-
гии, начиная с середины XVII в., во многом был связан с привнесением в 
храмовое  богослужение  тех  или  иных  признаков  концертности:  введе-
нием паралитургического концерта вместо уставного пения причастного 
стиха  или  эффектного  распевания  последнего  наподобие  концертного 
номера; использование форм и музыкально-выразительных средств про-
фессионального  светского  музыкального  искусства,  тем  самым,  в  опре-
деленной степени, предвосхищая синтез духовно-музыкального жанра с 
жанром  хоровой  музыки a cappella, достигшим  на  рубеже XIX-ХХ  вв. 
своего расцвета в творчестве С. Танеева, В. Калинникова, П. Чеснокова и 
др. Важно отметить, что признаки концертности проявляются в храмо-
вой  ветви  литургии  не  только  на  уровне  музыкально-художественного 
языка,  но  и  на  уровне  социальном – в  плане  «обстановки  исполнения». 
Так,  например,  современная  практика  приглашения  на  богослужения  в 
дни особо торжественных праздников в кафедральных соборах светских 

 
36
профессиональных певцов, одетых в концертные фраки, явно противоре-
чит каноническому синтезу искусств. 
Исходя  из  анализа  процесса  жанрового  расслоения  литургии,  мы 
можем  заключить,  что  сущность  жанрового  содержания  концертной 
ветви литургии вытекает из наличия в природе этого явления двух про-
тивоположных  элементов:  с  одной  стороны  здесь  сохраняется  «слой» 
храмовой  ветви,  который,  хотя  и  опосредованно,  но  все  же  связан  с  са-
кральным  смыслом  литургии,  ее  предназначением;  с  другой  стороны – 
соединившись с группой концертных произведений, настоящая ветвь ли-
тургии несет в себе и признаки жанрового содержания этой группы. 
Вновь, опираясь на универсальный принцип А. Сохора – зависимо-
сти  тех  или  иных  признаков  жанра  от  «обстановки  исполнения»,  выде-
лим  два,  на  наш  взгляд,  принципиальных  отличия  обстановки  концерт-
ного исполнения того или иного произведения. Первое отличие связано с 
соотношением элементов системы функционирования музыкального ис-
кусства (композитор – исполнитель – слушатель). Так, в концертном ис-
полнении,  пожалуй,  в  наиболее  яркой  форме  выражено  разделение  ис-
полнителей и слушателей, в отличие, скажем, от обстановки театральных 
представлений, массово-бытовых жанров, не говоря уже о жанре культо-
вом.  Например,  даже  в  оперном  театре,  где  сцена  и  зал  обычно  разде-
лены  оркестровой  ямой,  в  настоящее  время  нередки  случаи  стирания 
границ  между  исполнителями  и  зрителями,  когда  последние  активно 
включаются в театральное действие (опера Б. Бриттена «Давайте делать 
оперу» в постановке Московского камерного музыкального театра). 
Второе  немаловажное  отличие  обстановки  концертного  исполне-
ния – в  ее  некоторой  статичности,  отсутствии  действия,  минимуме 
внешнего  оформления  (интерьер  зала  и  сцены).  Каким  же  образом  эти 
два  отличия  «обстановки  исполнения»  влияют  на  жанровое  содержание 
концертной ветви литургии? 

 
37
Так, четкое разграничение слушателей и исполнителей (в отличие, 
напомним, от одного из ведущих признаков храмовой ветви литургии – 
духовного  единства  всех  присутствующих  на  богослужении,  их  синэр-
гии), есть, пожалуй, не что иное, как выделение объекта (слушатели) и 
субъекта  (исполнители)  эмоционально-эстетического  воздействия  ду-
ховно-музыкального искусства. Это воздействие самым тесным образом 
связано  с  целями  и  задачами,  достижению  которых  призвано  способст-
вовать проводимое концертное мероприятие. Так, например, концертная 
деятельность  Русского  музыкального общества  и  Бесплатной  музыкаль-
ной  школы  во  второй  половине XIX века,  как  известно,  была  связана 
прежде всего с просветительской задачей, пропагандой как лучших об-
разцов классической музыки, так и новых авторских сочинений. А глав-
ной  задачей  так  называемых  духовных  концертов,  осуществляемых  си-
лами Синодального хора на рубеже XIX-XX веков, напомним, было вос-
питание  духовно-нравственного  (этического)  начала,  обращение  к  веч-
ным, непреходящим ценностям как первый этап на пути воцерковления. 
Этической и просветительской задачами определяется и функциониро-
вание концертной ветви литургии в настоящее время на рубеже ХХ-XXI 
веков,  в  период  постепенного  и  длительного  процесса  возвращения  об-
щества к духовно-нравственным ценностям Православия. 
Исходя  из  вышеизложенного,  сформулируем  один  из  признаков 
жанрового содержания концертной ветви литургии как ответ на вопрос о 
ее  задаче  и  предназначении:  опосредованное  воплощение  сакрального 
смысла  и  идейно-содержательной  основы  литургии  как  главного право-
славного  богослужения,  совершаемое  в  форме  эмоционально-художест-
венного воздействия музыкального произведения (авторского литургий-
ного цикла) через исполнителей (артистов хора, в отличие от клиросных 
певчих  на  богослужении)  на  слушателей.  Иными  словами,  настоящий 
признак  указывает  на  связь  концертной  ветви  литургии  с  богослуже-

 
38
нием, но не столько в плане внутреннего настроя на молитву, сколько в 
порядке эмоционально-чувственного сопереживания. 
Другой  признак  жанрового  содержания  концертной  ветви  литур-
гии, связанный со статичностью «обстановки исполнения», отсутствием 
действенного  начала,  минимумом  изобразительного  элемента  можно 
представить  как  относительную  самостоятельность,  обособленность 
от  священнодействия,  самоценность  авторского  литургийного  цикла. 
В это его существенное отличие от характерного признака жанрового со-
держания  храмового  типа  литургии – взаимодействия  трех  основных 
элементов богослужения: священнодействиячтения и пения. Само-
ценность  концертной  ветви  открывает  богатые  возможности  для  прояв-
ления  композитором  личностно-творческого,  эвристического  начала, 
что созвучно мысли А. Сохора: «<…> специфика концертной музыки до 
конца  проявляется  тогда,  когда  она  служит  «духовным  автопортретом» 
своего  создателя» [248, 252].  Примерами  «духовных  автопортретов» 
композиторов, пожалуй, можно считать литургийный циклы таких вели-
ких творцов, как П. Чайковский и С. Рахманинов, а также сочинения, на-
писанные 
в 
этом 
жанре 
современными 
композиторами 
Н. Сидельниковым, В. Успенским и др. при всем различии соотношения 
в них признаков церковности и концертности
Если  при  освещении  специфики  жанрового  содержания  концерт-
ной ветви литургии мы опирались на особенности «обстановки исполне-
ния»  филармонического  концерта,  то  при  рассмотрении  вопросов  жан-
рового стиля возьмем за основу один из сущностных элементов жанро-
вой диффузии – синтез церковного «слоя» с группой концертных произ-
ведений. Так, для концертного стиля литургии вполне допустимо нали-
чие  стилистических  компонентов  церковного  «слоя»  как,  например, 
опора  на  традиционные  уставные  роспевы  (знаменный,  демественный, 
киевский,  греческий  и  др.)  и  приемы  их  гармонизации,  выработанные 
композиторами Нового направления. А также использование традицион-

 
39
ных  богослужебно-певческих  форм  и  прежде  всего  антифонного  пения. 
Сохраняет  свое  важное  значение  и  принцип  соответствия  музыкаль-
ного  содержания  духовного  сочинения  содержанию  богослужебного 
текста. Однако обратим внимание на некоторое различие в соотношении 
музыки и богослужебного текста в зависимости от жанровой ориентации 
духовно-музыкального сочинения.  Так,  если в  музыке  сочинения, напи-
санного  непосредственно  для  богослужения,  этот  принцип  желательно 
применять с особой тактичностью, не выходя за пределы назидательно-
проповеднического  и  молитвенно-созерцательного  характера  каждой  из 
двух  частей  литургии,  то  музыка  произведения,  предназначенного  для 
концертного  исполнения  (или  изначально  написанного  для  церкви,  но 
потенциально  содержащего  в  себе  элементы  концертности)  формирует, 
на наш взгляд, более широкое поле ассоциативных восприятий слушате-
лями сакрального смысла того или иного песнопения. Так, например, мы 
можем  почувствовать  и  драматическую  напряженность,  почти  исступ-
ленность  в  «Святый  Боже»  или  полное  мистической  загадки  нисхожде-
ние небесных сил бесплотных, словно по невидимой лестнице с высоты 
Божьего  престола  на  землю  в  Херувимской  песни  из  Литургии  Иоанна 
Златоуста ор. 41 П. Чайковского. Услышать мелодический разлив, напо-
минающий струю родника (наблюдение В. Протопопова) в Херувимской 
песне  из  литургийного  цикла  С. Рахманинова  или  монолит  аккордового 
фундамента, словно воспроизводящего торжественный колокольный пе-
резвон  перед  началом  богослужения  в  Великой  ектении  Литургии 
Н. Сидельникова. 
Такое  широкое  поле  ассоциативных  восприятий,  видимо,  предпо-
лагает  наряду  с  наличием  в  концертной  ветви  литургии  компонентов 
церковного  стиля,  использование  музыкально-выразительных  средств 
внебогослужебного  и  внецерковного  плана,  а  также  небогослужебных 
жанров и форм. В наиболее общих чертах их структуру можно предста-
вить следующим образом: 

 
40
 
 
Средства музыкальной 
 
выразительности 
Духовно-музыкальные сочинения
внебогослужебного плана 
1. Особенности хорового письма 
1.1.  Широта  общего  диапазона  хора 
П. Чайковский. «Верую»,  
и  отдельных  партий,  высокая 
Н.  Сидельников. «Верую», 
вокальная  тесситура  в  верхних 
«Милость  мира»,  причастный 
голосах 
стих, малые ектении 
1.2.  Использование  специфического 
В.  Успенский. «Единородный 
вокального  тембра  (пение  с 
Сыне», «Херувимская песнь, 
закрытым  ртом  как  подражание 
Н.  Сидельников.  Причастный 
инструментальному звучанию) 
стих 
 
2. Средства эмоциональной выразительности, аффектации 
2.1.  Разнообразие 
динамики 
и 
С. 
Рахманинов. 
Литургия 
агогики,  богатство  нюансировки 
Иоанна  Златоуста  ор. 31 (см. 
в  сочетании  с  характером 
таблицу на стр. 118-119) 
содержания  словесного  текста, 
сакрального  смысла  того  или 
иного 
раздела 
литургии 
непосредственно, 
либо 
опосредованно  связанного  со 
священнодействием 
 
 
 
2.2.  Использование  художественно-
В. Успенский. «Верую» 
технических  приемов  музыки 
ХХ 
века 
(например, 
диссонансных 
созвучий 
наподобие кластеров) 
 
3. Стилевые приемы музыки ХХ века 
 
Стилевые аллюзии 
Н.  Сидельников.  Литургия  св. 
Иоанна Златоуста 
 
4. Небогослужебные жанры и формы 
4.1.  Жанры академической музыки:  
 
–  фуга 
Н. 
Сидельников. «Святый 
Боже» 
 
–  романс 
А. 
Алябьев. 
Херувимская 
песнь из Литургии ре минор 
4.2.  Жанры народной музыки:  
 
–  протяжная лирическая песня 
Н.  Сидельников.  Литургия  св. 
–  плач 
Иоанна Златоуста 
 

 
41
Соотношение компонентов церковного и концертного стилей бу-
дет  подробно  рассмотрено  на  конкретных  примерах  анализа  литургий-
ных циклов разных исторических эпох во второй и третьей главах. Здесь 
же  еще  раз  подчеркнем,  что  признаки  того  и  другого  жанровых  стилей 
присутствуют  практически  в  каждом  авторском  литургийном  цикле,  а 
степень их соотношения в конечном итоге оказывает влияние на их жан-
ровую ориентацию.  
 
§ 2. Проблемы  организации  авторского  литургийного  цикла. 
Богослужебная структура и принципы музыкальной композиции. 
 
Проблемы  организации  авторского  литургийного  цикла,  наряду  с 
уже  рассмотренными  проблемами  жанра,  составляют  сущностный  ас-
пект  настоящего  феномена  русской  духовно-музыкальной  культуры, 
объединяющего  в  себе  элементы  церковно-богослужебной  и  музы-
кально-художественной сфер. При рассмотрении ряда вопросов, связан-
ных со спецификой формообразования, музыкальной композиции автор-
ских литургийных циклов, мы будем исходить из следующего:  
–  изначальной  подчиненности  авторского  литургийного  цикла 
законам богослужения, церковному уставу, несмотря на  те или 
иные признаки относительной самостоятельности литургии как 
произведения  музыкального  искусства.  Это  коренным  образом 
отличает литургийный цикл от многочисленных вокально-хоро-
вых жанров и форм светской профессиональной музыки – кан-
таты, оратории, сюиты и т.п.; 
–  уникальности литургии как духовно-эстетического явления рус-
ской  православной  культуры,  в  отличие  от  жанров  западной 
духовной музыки – мессы, реквиема, пассиона и т.п.; 
–  особенностей  жанрового  содержания  литургии,  сакрального 
смысла канонического богослужебного текста. 

 
42
Авторский литургийный цикл как выражение православного миро-
воззрения  действительно  уникален  в  силу  соприкосновения  с  «Таинст-
вом таинств Христовой церкви, святейшей и таинственной из церковных 
служб, песнью любви христианской» [25, 372], во время которой проис-
ходит истинное для верующих соединение с Богом – Причащение Тела и 
Крови  Христа.  Отсюда – развернутый,  не  имеющий  аналога  в  других 
православных  церковных  службах  чин  священнодействия,  включаю-
щий в себя приготовление, принесение, возношение, причащение Святых 
Даров.  Благодаря  тончайшему  переплетению  священнодействия  с  чте-
нием  разного  рода  молитвословий,  Священного  Писания,  пением,  а 
также,  благодаря  органичному  сочетанию  духовно-познавательного  на-
чала с молитвенной созерцательностью, на богослужении литургии соз-
дается  особая  атмосфера  приобщения  к  сходящей,  словно  с  небесных 
высот  благодати,  вневременной  реальности,  отделенной  от  житейской 
повседневности. 
Уникально  в  своем  многообразии,  обилии  источников  собрание 
богослужебных текстов литургии, прошедших путь становления в чине 
на  протяжении  многих  веков.  Сегодня  на  Божественной  литургии  мы 
слышим  тексты  псалмов,  пророчеств  (как,  например,  ангельское  славо-
словие «Свят, свят, свят Господь Саваоф» – Исаия, 6, 3), Святого Еванге-
лия (Молитва Господня «Отче наш» – Мф. 21, 9; заповедей блаженств – 
Мф. 55, 3-12),  образцы  древнехристианской  гимнографии VI-VII вв. – 
«Единородный Сыне», Херувимская песнь, «Да исполнятся уста» и др. 
В научно-теоретическом подходе к рассмотрению проблем орга-
низации авторского литургийного цикла, на наш взгляд, будет целесооб-
разным использовать элементы концепции В. Холоповой, изложенной в 
труде  «Формы  музыкальных  произведений» [253]. Здесь  прежде  всего 
следует обратить внимание на выделение исследователем трех содержа-
тельных уровней формы в музыке: 
1)  музыкальная форма как феномен; 

 
43
2)  музыкальная  форма  как  исторически  типизированная  компози-
ция; 
3)  музыкальная форма как индивидуальная композиция произведе-
ния [253, 7]. 
Первый уровень содержания формы в музыке не связан непосред-
ственно с нашей темой, так как, по мысли В. Холоповой, он обращен к 
так  называемому  специальному  слою  музыки  как  автономного  вида  ис-
кусства. 
Второй и третий уровни, думается, естественным образом связаны 
с проблемой организации литургийного цикла в плане соотношения его 
богослужебной структуры и музыкальной композиции. Так, уровень со-
держания музыкальной формы как исторически типизированной ком-
позиции связан с установлением «семантики типовых, исторически ото-
бранных  музыкальных  форм» [253, 7].  Поэтому,  на  наш  взгляд,  пред-
ставляется  целесообразным  на  данном  уровне  рассматривать  авторский 
литургийный  цикл,  в  основе  которого  лежит  богослужебная  структура 
как  постепенно  откристаллизовавшаяся,  типизированная,  относительно 
устойчивая и стабильная композиция. 
На уровне содержания музыкальной формы как индивидуальной 
композиции произведения, думается, будет правомерным рассмотрение 
закономерностей  композиционного  построения  литургийных  циклов  в 
творчестве  композиторов  разных  эпох,  стилей,  направлений,  индивиду-
альностей. 
Таким образом, художественная значимость, целостность того или 
иного  авторского  духовно-музыкального  сочинения  (литургийного 
цикла), на наш взгляд, будет обусловлена прямым или опосредованным 
подчинением  всех  средств  музыкальной  композиции  (пространственно-
временного  параметра,  мелодико-гармонической  структуры,  тематизма, 
динамки,  нюансировки  и  т.п.)  логике  развертывания  богослужения,  его 
жанровому содержанию, чинопоследованию. 

 
44
2.1.  Литургия  как  исторически  типизированная  композиция. 
Богослужебная структура. 
Самой древней и основополагающей частью литургии является Ев-
харистия,  что  в  переводе  с  греческого  означает  «благодарение»,  прине-
сение  «благодарственной  жертвы».  Божественная  Евхаристия,  по  опре-
делению  прот.  А.  Шмемана, «поистине  сердцевина  всей  жизни  Церкви, 
средство  и  выражение  ее  сущности  как  Тела  Христова» [36, 54]. Цен-
тральный пункт Евхаристии, по словам крупнейшего ученого-литургиста 
Н. Успенского, составляет анафора – «молитва, по совершении которой 
по учению Церкви – предложенный на престоле хлеб «уже не называется 
хлебом, но достойно называется Телом Господним, хотя естество хлеба в 
нем  остается» [31, 233]. С  течением  времени,  по  мере  распространения 
христианского вероучения на восток и запад, анафора подвергалась раз-
личным изменениям, дополнениям или сокращениям. Так, за период с I 
по IV века  в  разных  местностях  сложилось  множество  литургических 
типов, в которых нашли отражение национальные особенности того или 
иного народа, местные обычаи.10 
Анафора  (евхаристическая  молитва),  ставшая  основополагающей 
для Византийской, а затем для Православной литургии, была составлена 
великими святителями, Отцами Церкви IV в. Василием Великим и Иоан-
ном  Златоустом.  Вокруг  структуры  евхаристической  молитвы  посте-
пенно,  в  течение  первых  веков  христианства  складывалось  то  чинопос-
ледование, которое дошло до наших дней. 
Отличия современных богослужебных структур литургий Василия 
Великого  и  Иоанна  Златоуста  не  столь  существенны,  чтобы  здесь  их 
особо оговаривать: разница в них заметна лишь в большей протяженно-
сти евхаристической молитвы на Литургии Василия Великого, а также в 
пении богородична «О Тебе радуется» вместо «Достойно есть» – на Ли-
                                                           
10 Схемы классификации литургических типов, собранные в научном труде «Евхари-
стия» ученым-литургистом арх. Киприаном (Керном) даны в Приложении 1. 

 
45
тургии  Иоанна  Златоуста.  Кроме  того,  Литургия  Василия  Великого  со-
вершается только в определенные дни года. Поэтому, когда в нашем ис-
следовании  речь  идет  о  богослужебной  структуре  как  основополагаю-
щем  компоненте  создания  авторского  хорового  цикла,  имеется  в  виду 
чин  Литургии  Иоанна  Златоуста  как  наиболее  часто  совершаемый  в  те-
чение годового церковно-богослужебного круга.  
За  пределами  нашего  исследования  остается  также  Литургия 
Преждеосвященных Даров, чин которой был составлен в VI в. Св. Гри-
горием Двоесловом, Папой Римским. Принципиальное отличие этой ли-
тургии в том, что на ней не происходит освещение Св. Даров (отсюда и 
само  ее  наименование),  а  следовательно  отсутствует  и  последование 
чина  Возношения  (Евхаристический  канон).  Верующие  здесь  причаща-
ются  Дарами,  освященными  на  ранее  служившейся  Литургии  Иоанна 
Златоуста  или  Василия  Великого.  Назначение  Литургии  Преждеосвя-
щенных Даров – в причащении немощных и болящих в те дни, когда по 
Уставу не полагается совершать полную литургию – в особые дни Вели-
кого поста. 
Рассмотрим  теперь  богослужебную  структуру  Литургии  Иоанна 
Златоуста  (схема  № 1) в  пространственно-временном  аспекте:  на 
уровне архитектоники (горизонтальное соотношение тех или иных раз-
делов литургии) и на уровне организации храмового пространства (вер-
тикальное  соотношение  происходящего  в  алтаре  священнодействия  и 
пения  на  клиросе).  В  совокупность  этих  двух  уровней  богослужебная 
структура  литургии  представляет  собой  довольно  развернутую  двух-
слойную композицию, включающую в себя: 
1)  последование  священнодействия  и  молитвословия  (на  схеме – 
ряд А); 
2)  последование  песнопений,  перемежающихся  с  возгласами  свя-
щеннослужителей,  чтением  Священного  писания,  молитв  (на 
схеме – ряд Б). 

 
46
Принципиальные  особенности  архитектоники  литургии,  важные 
для формирования индивидуальной авторской композиции литургийного 
цикла, нам видятся в следующем:  
1)  в двухчастности богослужебной структуры литургии: в ее смы-
словом  разделении  на  Литургию  оглашенный  и  Литургию  вер-
ных;11 
2)  в наличии так называемых опорных точек или кульминацион-
ных  моментов  как  целого  чинопоследования,  так  и  каждой  из 
его частей, отдельных разделов; 
3)  в  расположении  и  соотношении  песнопений,  различающихся 
между собой по жанровым и формообразующим признакам. 
Двухчастность для нас важна прежде всего наличием в литургии 
двух  сакральных  сфер,  определяющих  место  каждой  из  этих  частей  в 
плане  общего  предназначения  литургии.  Так,  Литургия  оглашенных 
своим наименованием напоминает нам о первых веках христианства, ко-
гда люди, еще не принявшие святого Крещения (то есть оглашенные) не 
допускались  к  присутствию  на  Освящении  Святых  Даров  и  к  Причас-
тию.  Поэтому,  смысловой  характер  текстов  Литургии  оглашенных 
можно  определить  как  назидательно-проповеднический.  Сюда  вклю-
чены тексты псалмов 102, 145 (так называемых «изобразительных»), ко-
торые  «представляют  собой  выходящие  из  глубины  души <…> востор-
женно  радостное  прославление  и  благодарение  (так  идущее  к  Евхари-
стии)  Бога  за  его  милосердие,  сказывающееся  особенно  в  отношении 
грехов  и  помощи  несчастным» [28, 14]. Сакральная  сфера  Литургии 
верных – иная  по  своему  характеру.  Текст  здесь  менее  изобразителен, 
все  здесь  сосредоточено  на  совершении  Божественной  Евхаристии  и 
                                                           
11  Литургия  оглашенных  предваряется  особой  частью  общего  богослужебного 
последования,  называемой  Проскомидией,  совершаемой  священнослужителем  в  ал-
таре. Ее назначение – в приготовлении Святых Даров для предстоящего совершения 
Таинства.  Поскольку  эта  часть  литургии  не  сопровождается  пением,  мы  ее  не  рас-
сматриваем. 

 
47
Причащения. Поэтому, эту часть литургии можно называть евхологиче-
ской (молитвенно-созерцательной). 
В каждой из двух частей выделяются особо значимые моменты со-
вершения священнодействия, сопровождаемые пением или чтением – так 
называемые опорные точки или кульминации. В Литургии оглашенных 
таковыми можно считать Малый Вход с Евангелием, который согласно 
распространенному  толкованию,  напоминает  верующим  первый  выход 
Иисуса  Христа  на  всемирную  Проповедь12 [29, 648].  А  также  саму 
«проповедь» – чтение Священного писания (Апостол, Евангелие). В Ли-
тургии верных – это Великий Вход со Святыми Дарами, во время ко-
торого Дары переносятся с жертвенника на престол для дальнейшего со-
вершения Таинства. И наиболее важный момент всего последования ли-
тургии – совершения  чина  Возношения  (Евхаристический  канон).  В 
его  структуру  входит  чтение  анафоры,  отдельные  элементы  которой – 
префацио (начальная благодарственная молитва), санктус (молитва, пе-
реходящая к описанию Тайной Вечери), анамнесис (молитва воспомина-
ния крестных страданий Христа, воскресения, вознесения на небо), епик-
лесис  (молитва  призывания  Святого  Духа),  интерцессио  (ходатайствен-
ная  молитва  о  живых  и  усопших) – взаимодействуют  с  рядом  песнопе-
ний: «Милость  мира», «Достойно  и  праведно  есть», «Свят,  свят,  свят 
Господь  Саваоф», «Тебе  поем», «Достойно  есть» (напомним,  структуру 
Евхаристического канона см. в Приложении 2). 
Большое  значение  для  архитектоники  литургии  имеет  расположе-
ние и соотношение между собой большого количества песнопений, сис-
тематизация которых возможна по ряду признаков. Так, по жанрово-ие-
рархическому  признаку  можно  выделить  две  группы  песнопений,  ха-
                                                           
12 Согласно разным толкованиям Малый Вход символизирует: Пришествие Сына Бо-
жия в мир, Явление Христа народу при его Крещении и проч. [30, 202-203]. 

 
48
рактеризующихся  их  предназначением,  сакральным  смыслом,  местом  в 
структуре богослужения:13 
 
 
1.  Главные песнопения литургии 
1.1. Литургия оглашенных 
– Единородный Сыне 
прославляет вторую ипостась Св. Троицы 
–  Бога  Сына,  концентрируя  идею 
Боговоплощения  и  победы  над  смертью. 
Исполняется  до  Малого  Входа  в  составе 
второго антифона 
 
 
– Трисвятое 
ведет свое происхождение от ангельского 
славословия  (или  Серафимской  песни 
«Свят,  свят,  свят  Господь  Саваоф»)  и 
прославляет  Бога  Отца.  Структурно 
находится  между  двумя  опорными 
точками – Малым  Входом  и  чтением 
Священного Писания 
1.2. Литургия верных 
– Херувимская песнь 
задает  характер,  настрой  Литургии 
верных: «всякое 
ныне 
житейское 
отложим  попечение».  Во  время  пения 
совершается 
Великий 
Вход 
с 
перенесением  Св.  Даров  с  жертвенника 
на престол 
 
 
– Символ веры 
состоит  из 12 догматов  православной 
веры,  принятых  на I и II Вселенских 
Соборах. 
Исполняется 
перед 
Евхаристическим 
каноном 
как 
свидетельство 
единомыслия 
в 
вероисповедании и чистоты сердец 
 
–  Милость мира… 
песнопения, 
входящие 
в 
состав 
Достойно и праведно… 
Евхаристического  канона  и  состоящие  в 
Свят, свят, свят  
тесной взаимосвязи с основной молитвой 
Господь Саваоф, 
службы – анафорой 
(святого 
Тебе поем, Достойно есть 
Возношения). 
Образуют 
кульминационную зону всей службы.  
 
– Отче наш 
молитва  Господня  (Мф. 6, 6-13).  В 
контексте 
богослужения 
литургии 
является  приготовлением  к  Причастию, 
соединению  с  Господом: «В  той  мере,  в 
                                                           
13 При объяснении смысла песнопений и их предназначения использованы труды И. 
Дмитревского, арх. Киприана (Керна), Н. Успенского, Х. Уайбру, А. Шмемана. 

 
49
какой  мы  восприняли  эту  молитву, 
сделали  ее  своей,  мы  готовы  к 
Причащению. Это мера нашего единения 
со  Христом,  нашего  бытия  в  Нем» [36, 
94]. 
 
– Причастный стих 
стих  псалма,  распеваемый  во  время 
раздробления  Св.  Агнца  и  причащения 
священнослужителей в алтаре. 
 
– Да исполнятся уста 
благодарственное  пение  после  святого 
Причащения. В этот момент Чаша со Св. 
Дарами  переносится  с  престола  на 
жертвенник. 
 
2. Прочие песнопения, подготовляющие особо значимые разделы 
2.1. Литургии оглашенных: 
–  Три антифона 
состоят  из  текстов  разных  псалмов  в 
зависимости 
от 
видов 
антифонов: 
праздничных, 
вседневных 
или 
изобразительных.  Чаще  всего  поются 
изобразительные  антифоны.  В  основе 1-
го антифона лежит пс. 102, 2-го антифона 
–  пс. 145, 3-го  антифона – евангельский 
текст  заповедей  блаженств,  поющихся 
попеременно  с  особыми  тропарями,  наз. 
блаженнами.  Расположены  антифоны 
перед совершением Малого Входа. 
 
–  Приидите, поклонимся 
«адаптированный»  стих 94 псалма  с 
припевом  «Спаси  ны  Сыне  Божий…». 
Поется  во  время  совершения  Малого 
Входа. 
 
–  Тропари  и  кондаки  по  Малом  раскрывают  смысл  праздника,  которому 
Входе 
посвящено совершаемое богослужение. 
 
–  Господи спаси Благочестивыя 
возглас 
священнослужителя, 
повторяемый  хором.  Сохранился  с 
времен 
Византийской 
литургии, 
совершаемой  с  участием  Императора. 
Настоящий 
возглас 
произносится 
патриархом 
как 
благодарность 
за 
приносимые им пожертвования храму. 
 
–  Прокимен, аллилуарий,  
предваряют, 
обрамляют 
чтение 
«Слава Тебе Господи» 
Священного 
Писания 
(Апостол, 
Евангелие) 
2.2. Литургии верных: 
–  Отца и Сына… 
является 
продолжением 
возгласа 
«Возлюбим  друг  друга…»  как  всеобщее 

 
50
примирение  (целование  мира)  перед 
предстоящим  совершением  Таинства 
Возношения Св. Даров 
– Един свят 
поется перед Причастным стихом. 
 
Согласно признаку, определяющему вид, способ исполнения пес-
нопений или их структуру, можно выделить в чинопоследовании литур-
гии три основных группы песнопений [70, 86-98]: 
–  антифоны, 
–  респонсории, 
–  гимны. 
К  первой  группе  относятся  песнопения,  структура  которых  пред-
полагает  их  построчное  исполнение  на  два  клироса  (лика  или  хора).  К 
этой  группе  относятся  три  антифона,  стихи  которых  распределены  ме-
жду двумя ликами (хорами).14 
Ко  второй  группе  относится  пение  диалогического  характера  (от 
лат. responsum – ответ). Это все ектении: Великая, Сугубая, две проси-
тельных, малые ектении, а также особые ектении, встречающиеся только 
на  богослужении  литургии – ектения  об  оглашенных,  две  ектении  вер-
ных,  запричастная  ектения  «Прости  приимши»;  прокимен  и  аллилуа-
рий, где чтец поочередно произносит стихи псалма, а лик (или два лика_ 
попеременно повторяют все время первый, исходный стих. 
К третьей группе относится наибольшее число песнопений Литур-
гии  верных,  исполняемых  «от  начала  до  конца  без  перерыва» [70, 90]. 
Заметим, что Херувимская песнь, условно разделяемая совершением Ве-
ликого Входа на две части (до и после Входа), согласно логике построе-
ния словесного текста и ее мелодического развертывания в древней мо-
нодийной традиции также являлась цельным песнопением сквозного не-
прерывного развития, представляя собой «единую грамматическую еди-
ницу» [31, 154]. 
                                                           
14 Принцип распределения стихов псалмов между двумя ликами наглядно представ-
лен в современном печатном Ирмологии [1, 110-111

 
51
Выделяемые  по  жанрово-иерархическому  или  структурному  при-
знаку песнопения литургии, принадлежа к определенным моментам свя-
щеннодействия или представляя собой тот или иной вид, способ пения, 
составляют  жанрово-структурные  подразделения  литургии – малые 
циклы.  Например,  цикл  из  трех  антифонов,  песнопений  Малого  Входа 
(«Приидите,  поклонимся», «Господи,  спаси  Благочестивыя», «Святый 
Боже»), песнопений Евхаристического канона и др. 
Особо следует сказать о формообразующей роли ектении. Их рас-
положение  в  чинопоследовании,  чередование  с  теми  или  иными  песно-
пениями  создают  такие  элементы  формы  как  обрамление,  арочность, 
связка.  Так,  например,  обрамлением  Евхаристического  канона,  то  есть 
всего  центрального  раздела  литургии  служат  две  просительные  екте-
нии, а две малые ектении в начальном разделе литургии связывают ме-
жду собой каждый из трех антифонов, располагаясь между ними. 
Обратимся  теперь  к  диагональной  стереофонической  координате 
пространственно-временного  аспекта  богослужения  литургии.  Ее  осо-
бенность – в  принципе  диалогизма,  вытекающего  из  жанрового  содер-
жания  храмовой  ветви  литургии – духовного  единства  всех  присутст-
вующих на богослужении (священнослужителей, певчих, прихожан), их 
«сослужения». В чинопоследовании литургии мы наблюдаем две линии 
такого диалога
1)  алтарь – клирос (или алтарь – клирос + все присутствующие на 
богослужении);  
2)  правый клирос (лик или хор) – левый клирос.15 
Первую  линию  диалога  составляют  ектении,  возглашаемые  свя-
щеннослужителем,  а  также  уже  упоминаемая  нами  структура  Евхари-
стического  канона,  где  разделы  евхаристической  молитвы  (анафоры), 
                                                           
15  Согласно  русской  церковной  традиции  послемонгольского  периода [32, 774]  два 
клироса занимают южный (правая сторона храма) и северный (левая сторона храма) 
концы  солеи,  то  есть  небольшого  возвышения  перед  алтарем.  Таким  образом,  уже 

 
52
переходящие  в  возглас  священника  тесным  образом  связаны  с  пением
Правда, на слух в храме воспринимаются только возгласы и ответное пе-
ние хора, так как сама молитва, разделенная на вышеуказанные элементы 
согласно установившейся традиции произносится священником тайно
Вторую линию диалога составляют попеременное исполнение пев-
ческого  последования  литургии  двумя  хорами,  включая  также  и  совме-
стное исполнения ряда песнопений (как, например, Херувимской песни, 
в подобных случаях исполняемой «на сходе» в центре храма). Сразу сле-
дует  отметить,  что  традиция  пения  на  два  клироса  и  соответственно, 
само распределение песнопений (или их отдельных строк как, например, 
в антифонах) между двумя хорами на протяжении многовековой истории 
русского богослужебного пения претерпевала различные изменения. По-
этому,  применительно  к  индивидуальным  композициям  авторских  хо-
ровых циклов конца XVIII-XX веков следует, вероятно, говорить о более 
широком  спектре  использования  принципа  стереофоничности,  в  том 
числе и в рамках однохорного исполнения сочинения. 
Таковы, на наш взгляд, наиболее принципиальные особенности ли-
тургии как исторически типизированной композиции, непосредствен-
ным выражением которой является ее богослужебная структура. Теперь 
проследим,  как  влияют  эти  особенности  на  формирование  индивиду-
альной композиции авторского литургийного цикла. 
2.2.  Литургия  как  индивидуальная  музыкальная  композиция. 
Общие принципы организации цикла. 
Общие  принципы  и  закономерности  в  построении  и  организации 
авторского литургийного цикла, вопросы музыкальной композиции, учи-
тывая  индивидуальность  стиля,  творческой  направленности  композито-
ров, мы будем рассматривать в соответствии с изложенными в предыду-
щем  разделе  особенностями  архитектоники  богослужения  литургии: 
                                                                                                                                                                                 
своим расположением в двух равноудаленных от центра акустических точках храма 
способствуют созданию пространственного стереофонического эффекта.  

 
53
принципом двухчастности, наличием опорных точек, принципом распо-
ложения и соотношения между собой различных песнопений, ектений. 
Так, в номерной структуре авторского хорового цикла практически 
не встречаются указания на принадлежность песнопений к той или иной 
части литургии. Однако, признаки двухчастности могут проявляться на 
уровне средств музыкальной выразительности, в некоторой контрастно-
сти  музыкально-интонационного  или  мелодико-гармонического  мате-
риала до Херувимской песни (Литургия оглашенных) и начиная с Херу-
вимской песни (Литургия верных). Так, например, в Литургии ор. 41 П. 
Чайковского в номерах, относящихся к Литургии оглашенных (№№ 1-5) 
преобладают  декламационно-экспрессивные  интонации,  видимо  при-
званные сосредоточить внимание молящихся на назидательно-проповед-
нической стороне первой части литургии. Тогда как, начиная с Херувим-
ской  песни  (№ 6), линия  развития  средств  выразительности  (тематизм, 
динамика, нюансировка и т.п.) становится гибче, утонченнее. Иного рода 
контраст между условно разделяемыми частями цикла, на этот раз в сти-
листическом ключе наблюдается в Литургии Н. Сидельникова. Концерт-
ное  предназначение  этого  цикла,  написанного  в  конце  ХХ  века,  позво-
ляет  автору  во  второй  части  (также  условно  начинающейся  с  Херувим-
ской песни) довольно смело использовать стилистические аллюзии , да-
лекие от православной традиции («золотой ход» валторн, гармонические 
обороты, характерные для эпохи романтизма, аллюзии на известные со-
чинения  русской  классики),  что  обусловлено,  вероятно,  весьма  субъек-
тивными  представлениями  автора  о  молитвенно-созерцательном  харак-
тере  Литургии  верных.  При  этом  в  первой  части  литургии  композитор 
использует  преимущественно  традиционные  для  духовно-музыкального 
сочинения  рубежа XIX-XX вв. (период  Нового  направления  в  русской 
духовной  музыке)  стилистические  приемы  как,  например,  соотношение 
знаменного  и  народно-песенного  музыкально-драматургических  пла-
стов. 

 
54
Наличие опорных точек в последовании священнодействия литур-
гии опосредованно оказывает влияние на композицию авторского литур-
гийного  цикла,  когда  то  или  иное  песнопение,  связанное  по  смыслу  с 
важнейшим моментом совершения богослужения, неизбежно выделяется 
благодаря использованию автором каких-либо художественных приемов, 
свойственных  его  индивидуальному  стилю.  Так,  например,  одним  из 
центральных  песнопений  в  музыкальной  композиции  Литургии  П.  Чай-
ковского является Херувимская песнь, в музыкальной ткани которой по-
лучают новое развитие характерные интонации цикла (об этом подробно 
см.  во  второй  главе),  а  также,  согласно  наблюдению  В.  Протопопова, 
происходит  обновление  тональной  сферы:  свежесть  звучания e-moll по-
сле  преобладания  тональностей C-dur, d-moll, F-dur в  предыдущих  пес-
нопениях [184, 108]. 
В Литургии ор. 31 С. Рахманинова один их самых известных фраг-
ментов  «Тебе  поем» (№ 12), пожалуй,  можно  назвать  лирической  куль-
минацией  цикла.  Напомним,  что  настоящее  песнопение  гимнического 
характера связано с вершиной Евхаристии – молитвой призывания Свя-
того  Духа  (епиклесис): «<...> низпосли  духа  твоего  святого  на  ны  и  на 
предлежащия дары сия» [2, 143]. 
А в Литургии № 2 А. Гречанинова «драматургическими центрами», 
по словам М. Рахмановой, становятся Символ веры, песнопения Евха-
ристического  канона,  запричастных  стих  «К  Богородице  прилежно», 
по своей стилистике в значительной степени соответствующие характеру 
литургического  действа [189, 201]. Символ  веры  стал  драматургиче-
скими  центром  музыкальной  композиции  и  литургийного  цикла  совре-
менного петербургского композитора В. Успенского как, на наш взгляд, 
наиболее масштабный и динамичный раздел настоящего сочинения. 
Порядок  расположения  и  соотношения  между  собой  различных 
песнопений литургии, наполняющих службу «конкретным музыкальным 
содержанием» (Н. Гуляницкая),  их  чередование  с  молитвенными  обра-

 
55
щениями к Богу (ектении) в значительной степени оказывают влияние на 
использование  композиторами  тех  или  иных  элементов  организации 
цикла.  Сравним  различные  проявления  цикличности  в  разных  истори-
ческих типах литургии: монодийной, осмогласной в четырехголосной 
гармонизации (конец XVII – начало XVIII вв.), а также литургии как 
авторском хоровом цикле
Проблемы  цикличности  в  монодийной  литургии  освещены  в  ра-
боте  «Циклы  мелодических  строк  в  песнопениях  литургии  знаменного 
роспева» [146] и  кандидатской  диссертации  «Категории  пространства  и 
времени в организации богослужебных песнопений знаменного роспева» 
(на  материале  нотирования  службы  Литургии  святого  Иоанна  Златоус-
того XVI-XX вв.) М. Макаровской [145]. Исследователь, ознакомившись 
с материалом 185 рукописей XVI-XX вв., 6 служебников XVI в. и 7 фо-
нограмм  литургии  в  старообрядческих  общинах,  выделяет  несколько 
циклов  в  певческом  последовании  настоящей  службы.  Определяющим 
признаком  цикличности,  по  мнению  автора,  является  тождественность 
мелодических  строк,  формул,  попевок  в  целом  ряде  негласовых,  неиз-
меняемых  песнопений  литургии.  Важное  наблюдение  исследователя – 
необязательность следования друг за  другом входящих в цикл песнопе-
ний. Так, например, в одних циклах песнопения сменяют друг друга по-
следовательно, в других являются обрамляющими тот или иной раздел 
литургии, в третьих – наблюдается сквозной повтор мелодического ма-
териала, проходящий через несколько разделов литургии. Так, к первой 
группе,  согласно  исследованию  М. Макаровской,  относятся  цикл  № 1 
«Великая ектиния и две малые ектении до Малого Входа», ко второй 
– циклы № 2 «Сугубая ектения и 1-я ектения верных» (обрамляют ек-
тению  об  оглашенных),  № 6 «Великая  ектения  и  запричастная  екте-
ния «Прости, приимши» (цикл – арка всей литургии). К третьей группе 
относятся циклы № 3 «Ектения об оглашенных и просительные екте-
нии Литургии верных», № 4 «Большие «Аминь» 2-й ектении верных, 

 
56
Евхаристического канона, по «Отче наш», по «Един свят». И наконец 
№ 5 – основной  цикл  «Песнопения  Евхаристического  канона, «Тебе 
Господи»  по  Отче  наш, «Аллилуия» («большая»)».  М.  Макаровская 
упоминает  также  о  «сквозной  интонации  литургии»,  проходящей  через 
ряд  песнопений  «от  ектении  об  оглашенных  до  причастна  включи-
тельно», и очень важно, на наш взгляд, что эта интонация проходит через 
песнопения  Евхаристического  канона  «Достойно  и  праведно  есть», 
«Свят,  свят,  свят  Господь  Саваоф», «Тебе  поем»,  являясь  их  мелодиче-
ским окончанием (см. пример № 4). Таким образом, нельзя не заметить, 
что на основании древних рукописных образцов литургии можно уже го-
ворить о предпосылках таких формообразующих элементов, как интона-
ционное зерно, тематическое ядро или даже лейтмотив
Проблеме  цикличности  в  Осмогласной  литургии  в  четырехго-
лосной  гармонизации  посвящены  исследование  В. Протопопова,  во-
шедшее  частью  в  книгу  «Музыка  русской  литургии»,  и  кандидатская 
диссертация Н. Гурьевой «Система осмогласия в русской литургии конца 
XVII – начала XVIII вв.»  Здесь  признаком  цикличности  исследователи 
считают  наличие  знаменной  мелодии,  содержащей  в  себе  попевочную 
структуру  определенного  гласа,  гармонизованной  в  четырехголосном 
складе по принципу «постоянного многоголосия».16 Исследователи обра-
щают внимание на два таких цикла, подчиненных «системе устойчивых 
ладово-гармонических комплексов» (Н. Гурьева). В первый цикл входят 
три  главных  песнопения  литургии:  «Единородный  Сыне»,  Херувим-
ская песнь, «Достойно есть», гармонизованные во всех 8 гласах устав-
щиком  хора  государевых  певчих  дьяков  Ст.  Беляевым.  Во  второй – не-
изменяемые песнопения: воскресные блаженны (напомним, особые тро-
пари, поющиеся вместе со стихами евангельских заповедений блаженств 
                                                           
16 Этот термин В. Протопопов комментирует следующим образом: «Постоянное мно-
гоголосие
 – одновременное  пение  всех  партий  хора,  без  пауз,  с  одновременным  же 
произнесением текста; мелодия напева помещается в партию тенора, верхние голоса 

 
57
в  составе  третьего  антифона)  и  причастные  стихи,  гармонизованные 
Петром Норицыным [184, 21]. 
Проблема цикличности авторской литургии затрагивалась и сле-
дователями еще на рубеже XIX-XX вв., в частности, в статье церковного 
композитора, прот. С. Протопопова «О художественном элементе в пра-
вославном церковном пении» (1901). Среди ряда вопросов, касающихся 
принципов авторского художественного творчества в церковной музыке 
(к  которым  мы  еще  вернемся  при  освещении  проблемы  канона  и  эври-
стики  в  литургии),  большое  место  отведено  проблеме  музыкальной 
цельности богослужебного чина, взаимосвязи его частей на основе еди-
ной «одухотворяющей идеи». Так, по словам прот. С. Протопопова, «му-
зыка (пение) каждого отдельного богослужебного чина должна выражать 
собой  нечто  цельное – по  единству  музыкальных  идей  или  тем,  прохо-
дящих через все песнопения чина, и связное – по внутренней последова-
тельности и тематической разработке мелодии и по одинаковой гармони-
зации  этой  мелодии» [187, 288].  Эти  идеи  разделяют  и  наши  современ-
ные музыковеды. Так, например, Н. Гуляницкая подчеркивает, что ком-
позиторы начала ХХ века, «придавая литургии исключительно большое 
значение,  стали  создавать  музыкально  «единородную»  службу,  вместо 
широко  распространенного  пения – т.  н. «сборников  литургийных  пес-
нопений» [85, 34].  А  для  В.  Протопопова  настоящая  «теория  музыкаль-
ного единства церковной службы» (так называется глава из вышеупомя-
нутой книги ученого «Музыка русской литургии», посвященная настоя-
щему вопросу) стала одним из основных подходов к анализу авторских 
литургийных циклов, начиная со «Служб Божиих» конца XVII – начала 
XVIII  веков  и  заканчивая  образцами  настоящего  жанра  в  творчестве 
П. Чайковского, А. Гречанинова, Н. Черепнина, С. Рахманинова. 
                                                                                                                                                                                 
дополняют  ее  тонами  трезвучия,  бас  же  дает  основной  тон  аккорда  и  от  него  ведет 
мелодическую фигурацию проходящими звуками» [184,19]. 

 
58
Одним  из  главных  принципов  цикличности,  согласно  наблюде-
ниям В. Протопопова, является наличие лейтинтонации – в плане «ме-
лодического  зерна» (например,  в  Службе  Божией  воскресной  С-dur),  а 
также в качестве лейтмотива. Последний может появляться в авторском 
литургийном цикле и как значимая мелодическая интонация (например, 
в «Достойно есть» из Литургии ор. 31 С. Рахманинова), и как мелодико-
гармоническая структура, встречающаяся в ряде песнопений какого-либо 
цикла.  В.  Протопопов  неоднократно  отмечал  идентичность  кадансовых 
оборотов,  придавая  им  «значение  лейтмотива»  как  на  уровне  одного  из 
разделов  литургии или  так  называемого  «малого  цикла» (например,  по-
следовательности песнопений от «Милости мира» до «Отче наш» в Ли-
тургии  П. Чайковского),  так  и  на  уровне  всего  чинопоследования.  При-
знаком цикличности в авторской литургии исследователь считает также 
«репризное округление» чина Возношения из Литургии П. Чайковского, 
выраженное в мелодико-гармонической тождественности разделов «Ми-
лость мира» (до слов «И со Духом Твоим») и «Тебе поем» [184, 109]. 
Итак, выделим два основных принципа организации цикла автор-
ской литургии:  
– принцип интонационно-тематической организации
– принцип стилистической организации
В  первом  случае  организация  цикла  связана  прежде  всего  с  нали-
чием в музыкальной ткани произведения сквозного тематического мате-
риала,  что  нередко  выражается  в  общности  мелодико-гармонических 
пластов  разных  разделов  цикла.  Так,  например,  стержнем  музыкальной 
композиции Литургии П. Чайковского, на наш взгляд, является наличие 
лейтмотива  или  тематического  ядра,  проходящего  через  целый  ряд 
номеров  цикла,  как  в  основном  своем  виде – характерного  мелодико-
гармонического  оборота,  так  и  виде  его  отдельных  мелодических  эле-
ментов. В Литургии композитора последней четверти ХХ века В. Кикты 
также  используется  лейтмотивный  принцип,  организуя  и  словно  цемен-

 
59
тируя  обширный  музыкальный  материал (31 номер).  Однако,  наряду  с 
наличием  главенствующего  лейтмотива  как  интонационной  квинтэссен-
ции всего цикла [167, 44-45], в музыкальной ткани сочинений прослуши-
вается  ряд  иных  интонационных  формул,  также  играющих  определен-
ную роль в построении музыкальной драматургии (см. схему № 8). 
Принцип  стилистической  организации  цикла  связан  с  общностью 
тех или иных элементов музыкального построения литургии, но уже не 
на уровне музыкального тематизма, а на уровне более или менее схожих 
стилистических  приемов,  разного  рода  средств  музыкальной  вырази-
тельности (фактуры, гармонии, нюансировки и др.). Так, например, в Ли-
тургии Н. Сидельникова фрагмент Символа веры на словах «и вознес-
шагося  на  небеса»  и  один  из  разделов  № 9 «После  Символа  веры»  на 
словах  «Свят,  свят,  свят  Господь  Саваоф»  образуют  арочную  компози-
цию. Связность настоящих музыкальных разделов цикла осуществляется 
посредством использования в обоих случаях одной из распространенных 
лексем эпохи классицизма «золотого хода» валторн, что по замыслу ав-
тора,  видимо,  должно  было  способствовать  созданию  особо  возвышен-
ного, эмоционально-приподнятого настроения (разумеется, в субъектив-
ном  понимании  композитора  молитвенного  характера  настоящих  разде-
лов литургии). 
Особенности  индивидуальной  композиции  авторского  литургий-
ного  цикла  проявляются  также  на  уровне  стереофонической  (диаго-
нальной)  пространственно-временной  координаты.  Причем,  как  мы  уже 
указывали, не только в качестве попеременного исполнения песнопений 
(или  их  отдельных  строк)  двумя  хорами,  но  и  в  условиях  однохорного 
исполнения путем создания «внутренней антифонной формы» (Н. Гуля-
ницкая). Приведем некоторые примеры разных вариантов использования 
принципа стереофоничности в авторских литургийных циклах: 
 
 

 
60
– распределение музыкального 
№ 4 «Во Царствии Твоем» 
материала между двумя хорами 
двухорное из Литургии ор. 31 С. 
 
Рахманинова 
– поочередное пение двух групп 
№ 6 «Трисвятое» из Литургии 
(мужской и женской) одного хора, 
ор. 31 А. Никольского 
в том числе и с последующим 
хоровым tutti 
 
– музыкальное изложение ектении 
№ 6 «Сугубая ектения»   из 
с сольной партией возглашающего 
«Демественной литургии» ор. 79 
ее диакона 
А. Гречанинова (2-я редакция) 
 
– стереофонический эффект, 
Сугубые ектении из 
заложенный в особенностях 
литургийных циклов 
хоровой фактуры сочинения 
С. Рахманинова и 
 
Н. Сидельникова. 
 
Следует  дать  некоторые  пояснения  к  последнему  пункту.  Так, 
сущность «внутренней антифонной формы», непосредственно выражен-
ной в особенностях фактуры хорового сочинения, в Сугубой ектении С. 
Рахманинова  представляется  нам  в  контрастном  сопоставлении  двух 
групп хора: басы, альты – тенора, сопрано, исполняющих расчлененную 
на  два  кратких  мотива  словесно-музыкальную  фразу  «Господи / поми-
луй».  А  в  Сугубой  ектении  Н. Сидельникова  происходит  полиритмиче-
ское наложение аккордовой фактуры на слогах «по – ми – луй» в ритме 
 на остинатное мелодическое звучание партии басов, полно-
стью  выпевающих  словесный  текст  ектении  «Господи,  помилуй» (см. 
примеры № 5, 6). 
На уровне соотношения стереофонической или диагональной про-
странственно-временной координаты и архитектоники можно отметить и 
такую особенность музыкальной композиции литургии как взаимодейст-
вие  двух  различных  циклических  последований,  параллельно  исполняе-
мых двумя хорами: неполного цикла авторской литургии, включающего 
в себя преимущественно главные песнопения литургии (1-й лик) и пред-
полагаемого исполнения прочих песнопений (включая  ектении) по оби-

 
61
ходному материалу (2-й лик). Думается, что таково было предназначение 
неполных  циклических  последований  Д. Бортнянского,  П. Турчанинова, 
Н. Римского-Корсакова и др., хотя соотношение авторского цикла и тра-
диционного  пения  по  Обиходу,  на  наш  взгляд,  ставит  немало  вопросов 
стилистического и исполнительского порядка.17 
Итак,  рассмотрев  общие  принципы  и  закономерности  индивиду-
альных  композиций  литургийных  циклов  конца XVIII – XX вв.,  можно 
отметить,  что  их  художественное  своеобразие  независимо  от  храмовой 
или концертной принадлежности всегда обусловлено наличием богослу-
жебной  структуры  как  типизированного,  относительно  устойчивого  и 
стабильного построения. В свою очередь, и богослужебная структура, и 
индивидуальная  музыкальная  композиция  литургийного  цикла  в  гармо-
ничном  сочетании  сакрального  и  художественного  элементов  опреде-
ляют сущность феномена настоящего жанра. 
 
§ 3. Канон в эвристика в литургии. Проблема индивидуального 
авторского творчества в сакральной сфере. 
 
В предыдущих разделах, освещая вопросы жанрового содержания, 
стиля  и  формообразования  литургии,  мы  неоднократно  касались  про-
блемы традиции и новаторства в русской духовной музыке. Так, отмечая 
относительную  стабильность  и  неизменяемость  богослужебной  струк-
туры литургии, мы в то же время приняли во внимание немало различ-
ных  вариантов  акцентирования  тех  или  иных  сторон  богослужения, 
опорных точек, использования средств музыкальной выразительности и 
способов  построения  музыкальной  композиции  в  авторских  литургий-
ных циклах. И отсюда закономерен вопрос, в каких пределах возможно 
                                                           
17 Тем не менее, хотелось бы отметить довольно органичное соотношение авторского 
литургийного  цикла  и  пения  по  Обиходу  на  одном  из  патриарших  богослужений  в 
Успенском  соборе  Кремля,  где  хор  студентов  Московской  консерватории  (дир. – 
проф.  Б.  Ляшко)  практически  целиком  исполнил  Литургию  П.  Чайковского,  а  хор 
храма Казанской иконы Божией Матери в Узком (регент – архимандрит Петр Поля-
ков) пел отсутствующие в литургийном цикле П. Чайковского три антифона, тропарь 
и кондак праздника, особые песнопения архиерейского богослужения по Обиходу. 

 
62
соотношение  уникальности  художественной  личности  композитора-
творца со сферой сакрального, внеличностного? Иными словами, каковы 
критерии  каноничности  и  относительной  стабильности  богослужебных 
жанров и форм в контексте композиторского мышления конца XVIII-ХХ 
веков? 
Обратимся к теории канона и эвристики в музыке, разработанной 
В. Холоповой.18 Несмотря на то, что исследователь освещает настоящую 
проблему  на  светском  музыкальной  материале,  думается,  будет  целесо-
образным  использовать  основные  положения  этой  теории  в  плане  соот-
ношения канона и эвристики в русской духовной музыке и, в частности, 
в литургии. 
Особо для нас важным является тезис В. Холоповой о «неразрыв-
ной спаянности» этих двух противоположных полюсов, а также – об «ис-
торическом  взаимодействии  канона  и  эвристики  в  музыке»,  происходя-
щим на уровне дифференциации «априорно канонических и неаприорно 
канонических, априорно эвристических и неаприорно эвристических ти-
пов  культуры» [251, 100].  Так,  например,  богослужебные  жанры  и 
формы (антифоны, тропари, гимны и т.п.), сложившись в общем и целом 
в  «априорно  каноническую»  эпоху  Средневековья,  в  значительной  сте-
пени  связаны  с  нормативными  принципами  канона.  Тогда  как  рассмат-
риваемы нами авторские литургийные циклы в большинстве своем отно-
сятся  к  эпохе  культивирования  неповторимости  и  индивидуальности  в 
искусстве (XIX-XX вв.) – эпохе  «априорно  эвристической».  Примером 
же «неаприорного» проявления эвристики в XVI в. в определенной сте-
пени можно считать творчество распевщиков С. и В. Роговых, И. Носа, 
Ф. Крестьянина,  связанного  строгими  рамками  канона,  так  как,  по  сло-
вам Т. Владышевской, свобода личного творчества «оспаривалась – и не 
только  в XVI, но  и  в XVII веке;  она  была  несовместима  с  пониманием 
                                                           
18 Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. – СПб., 2002. – С. 78-
111. 

 
63
церковного  пения  как  ангелогласного,  богодухновенного,  дарованного 
свыше…» [62, 210]. 
Таким образом, с одной стороны некоторая сглаженность проявле-
ния в музыке двух противоположных полюсов, с другой – относительно 
ясная выявленность их действия в ту или иную эпоху, на наш взгляд, от-
ражают  специфику  канона  и  эвристики  в  авторских  духовно-музыкаль-
ных  сочинениях.  Рассмотрим  проявление  этой  диалектической  пары  в 
русской духовной музыке по двум направлениям: 
1)  соотношения сфер внеличностного, «дарованного свыше» и ин-
дивидуального художественного творчества; 
2)  соотношения  музыкально-композиционных  элементов  в  ду-
ховно-музыкальных сочинениях. 
3.1. Соотношение сакральной и художественной сфер в русской 
духовной  музыке.  Научно-теоретические  подходы.  Проблема  соотно-
шения сакральной и художественной сфер имеет немаловажное значение 
для осмысления процесса авторского творчества в русской духовной му-
зыке.  Думается,  будет  целесообразным  сравнить  некоторые  подходы  к 
этой теме в музыковедении ХХ века. 
Так, основные положения концепции «истинной художественности 
в  духовно-музыкальных  творениях»  уже  упоминавшегося  нами  церков-
ного  композитора  и  исследователя  рубежа XIX-XX вв.  прот. 
С. Протопопова можно сформулировать следующим образом: 
–  создание  музыкального  произведения  на  богослужебный  текст 
есть художественно-творческий процесс; 
– церковное пение есть художественная отрасль музыкального ис-
кусства, и она «<...> вместе с последним служит одним из высоких про-
явлений истинного (вдохновенного) искусства на земле и <...> обладает 
силой  нравственно-обновляющим  образом  воздействовать  на  природу 
человека» [187, 255].  

 
64
Итак,  одним  из  главных  положений  концепции  прот. 
С. Протопопова можно считать апологию «художественного творчества» 
в  богослужебной  сфере,  что  автор  исследования  связывает  с  естествен-
ным  стремлением  человека-творца19  «задержать  на  земле  впечатление 
великого  и  прекрасного  в  материале,  полученном  из  физической  при-
роды». Ссылаясь на стихи Священного Писания (Послания св. апостола 
Павла  к  Ефесянам) – «<...> исполняйтесь  Духом,  назидая  самих  себя 
псалмами, и славословиями, и песнопениями духовными, поя и воспевая 
в сердцах ваших Господу» [Еф. 5, 18-19], С. Протопопов читает законо-
мерным для творцов (в данном случае для авторов духовно-музыкальных 
сочинений) «воплощать свое вдохновение в соответствующих художест-
венных образах» [187, 276]. 
Определяя  церковное  пение  как  «художественную  отрасль  музы-
кального искусства», исследователь большое значение придает гармони-
зации  «церковных  мелодий»  по  западноевропейскому  образцу,  ратуя  за 
«введение  в  гармонию  хроматизма  и  диссонирующих  звукосочетаний», 
что,  по  его  мнению,  составляет  «необходимое  условие  жизненности  и 
выразительности  духовной  музыки,  обязанной  поддерживать  благого-
вейный восторг и сердечное умиление молящихся». Несмотря на явную 
субъективность  подобного  утверждения,  здесь  важно  отметить,  что,  по 
мнению  С. Протопопова  не  только  возможно,  но  и  необходимо  взаимо-
действие столь различных культур, какими являются древнерусская цер-
ковная монодия и западноевропейская гармония. 
                                                           
19  О  способности  человека  к  творчеству,  дарованной  свыше,  существует  немало 
святоотеческих высказываний: «Бог, создавший естество человеческое, даровал ему 
бытие, совокупное с волей, и сочетал с этой волей творческую способность осущест-
влять  надлежащее» (преп.  Максим  Исповедник); «Человеческое  тело,  как  и  душа, 
суть художественные изделия его человеколюбивого и благодетельного Промышле-
ния», богоподобие же его заключается в способности воспроизводить и творить, то 
есть  в  творческой  способности  человека  (святитель  Фотий,  патриарх  Константино-
польский) – цит.  По  книге  О.  Николаевой  «Современная  культура  и  Православие» 
[44]. 

 
65
Диаметрально  противоположной  концепции  прот.  С  Протопопова 
представляется  нам  точка  зрения  современного  композитора  и  музыко-
веда В. Мартынова, автора ряда исследований в области церковного пе-
ния, вызвавших неоднозначную реакцию как музыкантов, так и священ-
нослужителей.  В.  Мартынов  рассматривает  соотношение  богослужеб-
ного пения и музыкального искусства не как взаимодействие, а как кон-
фронтацию, так как богослужебное пение, по его словам, является не ис-
кусством,  а  «аскетической  дисциплиной»,  ориентированной  на  Богопо-
знание, возможное лишь в отречении от всего «умопостигаемого и чув-
ственно-воспринимаемого». Тогда как музыка опирается не на аскетиче-
ский,  а  на  эстетический  опыт  человечества,  на  «опыт  миропознания  и 
мирообустройства» [149, 21-35]. 
Несколько по-иному различает содержание богослужебного пения 
и музыки В. Медушевский: «Содержание богослужебного пения развер-
нуто  в  онтологическом  мире. «В  песнопениях  церковных  по  всему  их 
пространству  движется  Святой  Дух  истины» – говорил  св.  прав.  Иоанн 
Кронштадтский.  Это – стержень  богослужебного  молитвенного  пения. 
Веяние благодати есть его главное содержание. Содержание музыки раз-
вертывается в грезоподобном иллюзорном мире психики. Но освещается 
этот  придуманный  человеком  мир  отсветами  призывающей  благодати» 
[241, 268]. На наш взгляд, мысль В. Медушевского о содержании музыки 
в  какой-то  мере  созвучна  высказыванию  С. Протопопова  об  «истинно 
вдохновенном  искусстве,  когда  в  «земное»  сознание  человека  вдохнут 
элемент  иного  горнего  мира» [187, 256].  И  хотя  В.  Медушевский  под 
словом  «музыка»  подразумевает  так  называемое  «высокое  искусство» 
нецерковного  предназначения  (так, «преображающую» «как  бы  духов-
ность  музыки»  тень  и  образ  подлинной  реальной  духовности»  исследо-
ватель показывает на примере анализа ноктюрна b-moll Ф. Шопена), ду-
мается не будет противоречием отождествить действие «высокого искус-
ства» с выражением личностных возвышенно-психологических пере-

 
66
живаний  авторов  духовно-музыкальных  сочинений  средствами  музы-
кальной  композиции,  характерными  для  той  или  иной  исторической 
эпохи,  того  или  иного  индивидуального  художественного  стиля  компо-
зитора.  На  наш  взгляд,  закономерное  привнесение  психологического 
аспекта  в  духовно-музыкальное  сочинение,  в  частности  в  литургийный 
цикл, так или иначе связано с одним из наиболее характерных проявле-
ний эвристики. И здесь важно отметить, что этот элемент, по мысли В. 
Медушевского, не является противоцерковным, так как в сфере психики 
«освещается бытие душевного человека <...> его вера, его грезы о крепо-
сти духовной воли, как бы молитвенной собранности и внутренней дис-
циплине» [241, 269]. 
О  взаимодействии  и  конфронтации  двух  типов  культурной  пара-
дигмы – эпох  Средневековья  и  Нового  времени  мы  уже  упоминали  в 
связи  с  описанием  процесса  жанрового  расслоения  литургии.  Здесь  же 
необходимо  отметить,  что  Н.  Герасимова-Персидская  в  исследовании 
«Русская  музыка XVII века.  Встреча двух эпох» подчеркивает значение 
канона в эпоху Средневековья и элементов, выходящиъх за его пределы 
– в эпоху Нового времени. Так, например, «новая культурная система», 
по словам исследователя, является: «1) антропоцентричной, 2) с эманси-
пацией  отдельных  ее  компонентов  (наука,  философия,  искусство), 3) с 
дифференциацией внутри каждого из них, 4) исключительно светской, с 
десакрализацией  ритуалов, 5) с  возрастанием  роли  индивидуума» [77, 
16]. То есть, согласно терминологии В. Холоповой, является «априорно 
эвристической». 
Сопоставив эти разные по своей направленности концепции соот-
ношения типов культур, способов мышления, а также принимая во вни-
мание  рассмотренную  нами  в  предыдущем  разделе  разновариантность 
индивидуальных  подходов  композиторов  к  содержательной  стороне  бо-
гослужения в плане музыкальной композиции, можно отметить, что «са-
кральное», «богодуховенное»  и  личностно-творческое  художественное 

 
67
начала,  в  целом,  сопоставимы  друг  с  другом.  Поэтому  их  соотношение 
представляется  нам  как  противоречивое  единство,  с  отдельными  слу-
чаями  преемственности  или  конфронтации  каких-либо  элементов  на-
стоящего взаимодействия. 
3.2.  Канон  и  канонические  модели  в  богослужебно-певческой 
системе литургии. Чтобы понять характер соотношения канона и эври-
стики на уровне музыкально-композиционных элементов духовно-музы-
кального сочинения, сформулируем, что же вообще является каноном в 
богослужебно-певческой системе.  
Так,  греческое  слово  канон  на  языке  раннего  христианства,  со-
гласно  определению  в  энциклопедическом  словаре  «Христианство»,  оз-
начало  правила  веры,  истины,  норму  поведения,  содержащиеся  в  апо-
стольских  посланиях.  Следовательно,  к  понятию  канон  в  широком 
смысле  относятся  все  постановления  церкви,  ее  учреждений,  дисцип-
лины и религиозной жизни общества [32, 673, 681]. 
Канон в богослужебно-певческой системе или богослужебный ка-
нон, думается, следует понимать соответственно: 
– как правило совершения церковных богослужений с их строгой 
регламентацией или чинопоследованием, структурой и содержанием пес-
нопений, молитв и проч.; 
–  как  упорядоченность  богослужения  соответственно  его  месту  в 
суточном, недельном и годовом церковно-богослужебном круге. 
О  принципах  построения  литургии,  ее  богослужебной  структуре, 
чинопоследовании уже шла речь в предыдущем разделе как о типизиро-
ванной, относительно устойчивой и стабильной композиции. 
 Думается,  что  такие  упомянутые  ее  особенности,  как  двухчаст-
ность, наличие опорных точек, соотношение различных песнопений (ар-
хитектоника)  или  принцип  диалогизма  (алтарь-клирос)  можно  считать 
элементами канона

 
68
Перейдем  к  самой  главной  для  нас  области  проявления  богослу-
жебного канона – пению.  Прежде  всего  уточним,  что  вообще  есть  суть 
церковное или богослужебное пение. Само словосочетание, а также свя-
занные с ним многовековые традиции свидетельствуют о том, что, с од-
ной  стороны,  богослужебное  пение  является  неотъемлемой  частью  са-
мого  богослужения.  С  другой  стороны,  оно  в  самом  широком  смысле 
подчинено законам музыкального искусства, его художественно-вырази-
тельным  средствам:  мелодическому  рисунку,  ритму,  динамике,  темпу  и 
т.д. 
На  каноничность  богослужебного  пения  как  части  самого  бого-
служения особо указывал И. Гарднер, определяя сущность такого пения 
как  «поемое  или  возглашаемое  слово» [70, 64].  По  мысли  ученого,  так 
называемый  музыкальный  элемент»,  звук  в  тесной  взаимосвязи  со  сло-
вом  из  «расплывчатого»  понятия («грустно», «торжественно», «радо-
стно»  и  проч.)  приобретает  конкретный  смысл, «Ясность  и  определен-
ность высказываемого с выражением эмоциональной реакции на воспри-
ятие  выраженного  словом  идеи» [70, 59].  О  характере  богослужебного 
пения «вечернего» по духу и «словесного» по содержанию писал прот. Б. 
Николаев,  подчеркивая  значение  «вечера»  как  направляющего  начала 
«духовной жизни на земле  и богослужебной жизни Церкви» [166, 4].  И 
наконец, напомним, что о неземном происхождении богослужебного пе-
ния напоминает нам ангельское славословие (Серафимская песнь) «Свят, 
свят, свят Господь Саваоф» [Исаия, 6, 3]. 
Что же можно сказать о церковном пении как части или ветви му-
зыкального  искусства?  Каковы  здесь  критерии  каноничности,  уставно-
сти?  Насколько  возможно  здесь  говорить  о  какой-либо  стабильности, 
нормативности,  неизменяемости  форм,  учитывая  природную  мобиль-
ность  музыкального  искусства?  Думается,  что  в  данном  случае  целесо-
образней  всего  представить  сущность  богослужебного  пения  как  ветви 
музыкального искусства на уровне канонических моделей

 
69
Мы  предлагаем  следующую  типологию  канонических  моделей  по 
принципу  их  происхождения,  структуры,  места  и  роли  в  соответствую-
щем периоде истории церковного пения в России: 
–  канонические  модели  церковно-богослужебного  происхожде-
ния; 
– канонические модели смешанного происхождения; 
– канонические модели небогослужебного происхождения. 
К первой группе мы отнесем более или менее устойчивые, малоиз-
менчивые  по  сути  древние  богослужебные  формы,  откристаллизовав-
шиеся  в  эпоху  Средневековья.  Это – мелодико-ритмические  структуры 
традиционных  роспевов  (столпового,  путевого,  киевского,  греческого  и 
др.) как в пределах отдельных попевок (пример № 7), так и в объеме це-
лого  песнопения  (пример  № 31). Каноническими  моделями  могут  быть 
представлены  и  такие  богослужебные  формы  как  антифоны,  респонсо-
рии, характеризующиеся тем или иным способом (видом) пения. 
Ко второй группе можно отнести канонические модели, возникшие 
в  эпоху  Нового  времени,  в  период XVII – начала  ХХ  веков,  в  связи  с 
теми или иными культурными, религиозными или общественно-полити-
ческими процессами. Эти канонические модели представляют собой бо-
лее  или  менее  органичный  синтез  русского  православного  церковного 
пения с иными музыкально-культурными пластами: 
1)  западноевропейской музыкальной культурой; 
2)  русским фольклором (народно-песенной традицией). 
В  первом  случае  примером  указанного  синтеза,  на  наш  взгляд,  можно 
считать  архитектонику  партесной  литургии  середины XVII – начала 
XVIII  вв.  как  образец  единства  мелодико-гармонической  структуры 
ее частей, иначе говоря музыкальной цикличности

 
70
Сюда  же  можно  отнести  Обиход  Придворной  певческой  ка-
пеллы,20  в  основе  которого – четырехголосная  гармонизация  для 
смешанного  хора  по  западноевропейскому  образцу  так  называемого 
«придворного напева», мелодии которого, по словам И. Гарднера, «пред-
ставляют  собой  довольно  бессистемное  смешение  весьма  сокращенных 
<...>  гласовых  напевов  разных  роспевов,  преимущественно  киевского» 
[71, 303]. 
Каноническая модель как синтез древних церковных роспевов и 
народно-песенной традиции появилась в результате новаторских поис-
ков в области русской духовной музыки композиторов Нового направле-
ния на рубеже XIX-XX вв., став неотъемлемым элементом их творчества. 
К третьей группе относятся канонические модели, целиком и пол-
ностью  привнесенные  в  церковное  пение  из  небогослужебной  сферы. 
Одним из примеров такой модели, на наш взгляд, можно считать форму 
канта, фактура которого (трехголосие с подвижной парой верхних голо-
сов,  излагаемых  в  терцию  и  преимущественно  функциональным  басом) 
была  использована  во  многих  авторских  литургийных  циклах  эпохи 
«русского классицизма» второй половины XVIII – начала XIX вв. А сама 
форма канта использовалась как подобен для Херувимской песни. 
Рассмотрим  теперь  канонические  модели  указанных  трех  групп 
подробнее.  Как  мы  уже  упоминали,  мелодико-ритмические  структуры 
традиционных церковных роспевов являются относительно устойчивыми 
и  малоизменчивыми  по  сути  богослужебно-певческими  формами,  слу-
жившими в течение многих веков благодатным материалом для распев-
щиков, регентов, авторов духовно-музыкальных сочинений. Так, напри-
мер, в упоминаемой нами в предыдущем разделе монодийной литургии, 
воспроизведенной  на  основе  рукописных  материалов  М.  Макаровской, 
                                                           
20 Обиход Придворной певческой капеллы, полное наименование которого «Обиход 
простого церковного пения, при высочайшем Дворе употребляемого» был составлен 
и впервые издан в 1848 г. по повелению государя Николая I директором капеллы А. 
Львовым. 

 
71
использованы  мелодико-ритмические  структуры  столпового,  путевого, 
демественного роспевов, а в литургии из так называемого Синодального 
обихода нотного пения – также киевского, греческого и болгарского рос-
певов. Для нас важно сейчас отметить, что совокупность настоящих ме-
лодико-ритмических  структур  связана  с  пространственно-временным 
аспектом  (архитектоника,  стереофоничность)  монодийной  литургии, 
где, пожалуй, в значительной степени ощущается синтез священнодей-
ствия,  чтения  и  пения.  Так,  например,  песнопения  силлабической 
структуры,21  отличающиеся  краткостью  музыкального  изложения  (один 
звук приходится на один слог), находятся преимущественно в начальном 
разделе Литургии оглашенных. Это – три антифона, тропарь «Единород-
ный  Сыне».  Преобладание  «читка»  над  распевностью,  думается,  здесь 
связано с преимущественно информативным, назидательно-проповедни-
ческим содержанием первой части литургии. 
Песнопения мелизматической структуры, характеризующиеся пре-
обладанием  комбинаций  из  трех  и  более  звуков  на  один  слог  текста, 
своей  мелодической  протяженностью,  наличием  внутрислогового  рас-
пева близки евхологическому характеру Литургии верных, ее молитвен-
ной созерцательности. Поэтому, песнопения мелизматической структуры 
несут особую смысловую нагрузку, будучи связанными с опорными точ-
ками  Литургии  верных.  Это  прежде  всего  два  самых  протяженных  пес-
нопения – Херувимская  песнь  и  Причастный  стих,  а  также  песнопения 
Евхаристического канона «Достойно и праведно есть», «Свят, свят, свят 
Господь  Саваоф», «Тебе  поем»  с  протяженным  мелодическим  оконча-
нием.  По  словам  А. Шмемана,  мелизматическое  пение  «выражало  опыт 
реального  соприкосновения  с  трансцендентным,  вхождения  в  надмир-
ную реальность Царства» [35, 87]. 
                                                           
21  Разделение  мелодических  структур  церковных  напевов  на  силлабические, 
невматические и мелизматические по принципу соотношения мелодических звуков и 
слогов словесного текста, в частности приводится в двухтомнике И. Гарднера «Бого-
служебное пение» [70, 128]. 

 
72
К первой группе канонических моделей мы также отнесли древние 
богослужебные  формы,  характеризующиеся  образом,  способом  или  ви-
дом пения. Здесь имеются в виду уже упоминаемые нами антифоны, рес-
понсории  (прокимны,  аллилуарий,  ектении),  гимны – формы,  построен-
ные на сквозном мелодическом развитии в условиях однохорного испол-
нения как, например, Херувимская песнь, песнопения Евхаристического 
канона. 
Отнесенная нами ко второй группе канонических моделей архитек-
тоника партесной литургии середины XVII – начала XVIII вв., сущность 
которой – в тождественности мелодико-гармонических структур отдель-
ных  ее  разделов,  подробно  описана  В.  Протопоповым  как  один  из  на-
чальных этапов в развитии идеи цикличности в русской литургии XVII-
XX вв. [184, 38-90]. Получившая на Украине наименование «Служба Бо-
жия» партесная литургия появилась в результате польско-католического 
влияния. По словам В. Протопопова, «стремление к сохранению нацио-
нальной самобытности в религиозной сфере вызвало введение  многого-
лосного пения в православной церкви в противовес органной музыке ка-
толических костелов» [184, 39]. Начиная от ранних анонимных образцов 
до  сочинений  Н.  Дилецкого,  С. Пекалицкого,  В.  Титова,  партесная  ли-
тургия середины XVII – начала XVIII вв. стала, таким образом, канони-
ческой  моделью  по  отношению  к  архитектонике  авторских  литургий-
ных  циклов  середины XIX – начала  ХХ  века,  тем  самым  возрождая  на 
новом историческом этапе идею музыкальной цикличности
Обиход  Придворной  певческой  капеллы,  также  отнесенный  нами 
ко второй группе канонических моделей, с одной стороны, отражает ха-
рактерные черты петербургской школы церковного пения середины XIX 
в. (четырехголосный  гомофонно-гармонический  склад,  непременная 
функциональность  баса,  преобладание  оборотов  с  применением  доми-
нантсептаккорда и его обращений и др.). С другой стороны, в принципи-
альном  плане  являет  собой  яркий  пример  приоритета  «правильности» 

 
73
классической  гармонии  перед  соответствием  напева  его  древнему  об-
разцу (мысль И. Гарднера), что конечно же, не могло не оказать опреде-
ленного  влияния  на  состояние  церковного  пения  в  России  в  середине 
XIX в. Следует также отметить, что мы не стремимся абсолютизировать 
настоящую  каноническую  модель,  учитывая  расхождения  между  петер-
бургским и московским образом церковного пения (сущность последнего 
в  общих  чертах,  по  словам  И.  Гарднера,  выражена  в  приоритете  «пра-
вильности» напева, а не его гармонизации), возражения митрополита мо-
сковского Филарета по поводу унификации Придворного Обихода. 
Другой  интересующий  нас  вид  канонической  модели  смешанного 
происхождения как синтез древних роспевов и народно-песенной тра-
диции – явление совершенно иного, противоположного взгляда  на пра-
вославное пение, характерного для представителей Нового направления, 
где «каноничное, церковное выступает <...> в форме национально-само-
бытного» [172, 32]. Научно-теоретическая и идейная основа этого взаи-
мопроникновения  была  подготовлена  исследовательской  и  обществен-
ной  деятельностью  одного  из  идеологов  Нового  направления 
С. Смоленского,  сторонника  концепции  «демократической  и  просве-
щающей  церкви» [189, 195],  народной  основы  знаменного  пения. «Вся 
масса  знаменных  роспевов – это  поэма  души  народной,  скрижаль  дум, 
чувств и превыспренных хотений этого народа», – писал А. Никольский, 
оценивая роль С. Смоленского в Новом направлении русской церковной 
музыки [197, 163].  О  синтезе  древних  роспевов  с  фольклорными  исто-
ками писали также современные исследователи – М. Рахманова, С. Зве-
рева, Н.В. Парфентьева и Н.П. Парфентьев. Так, по словам последних, на 
рубеже XIX-XХ вв. «впервые в истории русской музыки глубокое науч-
ное осмысление своеобразия древних обиходных напевов сливается с ос-
воением аутентичных форм народно-песенного искусства. Это приводит 
к становлению нового национального музыкального мышления, характе-
ризующегося  строгой  модальностью,  внутрислоговой  распевностью  и 

 
74
формульностью  знаменного  пения,  вариантностью  как  основным  прин-
ципом развития, гетеро-полифонической структурой, близкой линеарно-
вариантным формам народного многоголосия, свободным несимметрич-
ным ритмом» [172, 35]. 
Как  один  из  ярких  примеров  третьей  группы  канонических  моде-
лей небогослужебного происхождения приведем форму канта, довольно 
распространенную в литургийных циклах эпохи «русского классицизма» 
конца XVIII – начала XIX веков. Здесь особо следует выделить факт ис-
пользования  кантовой  структуры  в  качестве  подобна  для  Херувимской 
песни, на что указывают исследователи настоящего вопроса С. Смолен-
ский, И. Гарднер. Так, например, если сопоставить мелодико-гармониче-
скую  структуру  восхвалительного  канта  «Радуйся,  радость  твою  воспе-
ваю»  с  напевом  Херувимской  песни  из  так  называемого  Синодального 
обихода  нотного  пения  под  названием  «На  Радуйся»,  то,  по  мысли 
С. Смоленского,  напрашивается  вывод,  что  тема  Херувимской  песни 
«представляет  собой  не  что  иное,  как  второй  голос  канта  «Радуйся»  с 
очень  небольшими  ритмическими  различиями» [71, 118-119],  см.  также 
нотные примеры №№ 8, 9. Куплетность формы Херувимской песни «На 
Радуйся» в «противоположность асматической или гимнической формы 
столповой Херувимской» [71, 121]22 обусловлена расположением словес-
ного текста согласно мелодико-поэтическим строкам канта с нетрадици-
онным повтором слов, разбивкой текста «на отдельные и сами по себе не 
имеющие  смысла  фразы» [там  же].  Приведем  для  примера  словесную 
структуру первого куплета Херувимской песни «На Радуйся»: 
Иже херувимы, иже херувимы  
 
 
1-я строка 
Иже херувимы, иже херувимы 
 
 
2-я строка 
 
Тайно образующе,    
 
 
 
3-я строка 
Образующе, образующе, тайно образующе  
4-я строка 
                                                           
22  Напомним,  что  Херувимская  песнь  согласно  логике  построения  текста  является 
цельным песнопением сквозного развития. 

 
75
Три  куплета  Херувимской  «На  Радуйся»  поются  до  совершения 
Великого Входа, а четвертый – после. По схожему принципу с незначи-
тельными отличиями построены многие Херувимские песни эпохи «рус-
ского  классицизма» (Д. Бортнянский,  С.  Давыдов,  А.  Ведель  и  др.):  в 
идентичной  мелодико-гармонической  структуре  каждого  из  трех  купле-
тов и обычно – с контрастным сопоставлением 4-го куплета (динамиче-
ским, темповым и др.). 
Рассмотренные  нами  примеры  канонических  моделей,  на  наш 
взгляд, являются наиболее характерными показателями действия канона 
в авторском литургийном цикле конца XVIII-XX вв., хотя, разумеется, не 
исчерпывают все возможные варианты его проявления. 
В  чем  же  выражено  действие  эвристики  на  уровне  соотношения 
музыкально-композиционных  элементов  духовно-музыкальных  сочине-
ний? Выражая солидарность с мыслью В. Холоповой о том, что область 
эвристики  включает  в  себя  изобретение  канонов  и  канонических  моде-
лей,  отметим  следующие  моменты  проявления  эвристики  в  авторских 
литургийных циклах: 
–  индивидуально-творческое  преломление  канонического  мате-
риала,  представленное  в  многообразии  вариантов  соотношения  канони-
ческих моделей (как в их относительно устоявшемся, сформировавшемся 
облике,  так  и  их  отдельных  элементов)  с  широким  использованием  ху-
дожественно-выразительных  средств  профессиональной  светской  музы-
кальной  культуры:  традиционная  богослужебная  структура + народная 
песня; роспев + проф. муз. культура; роспев + проф. муз. культура + нар. 
песня; кант + нар. песня и др.; 
– инвариантность канонических моделей разных исторических пе-
риодов,  в  сочинениях  разных  авторов. (Например,  можно  проследить 
следующую цепочку инвариантности одной канонической модели – ар-
хитектоники  партесной  литургии: 1) единство  мелодико-гармониче-
ских структур партесной литургии («Службы Божией») конца XVII – на-

 
76
чала XVIII вв. – 2) музыкально-тематическое единство Литургии Иоанна 
Златоуста ор. 41 П. Чайковского – 3) музыкально-тематическое единство 
малого  цикла  антифонов  Литургии  Иоанна  Златоуста  ор. 8 
А. Чеснокова). 
Кроме  этого,  можно  отметить  такие  признаки  эвристики  в  литур-
гии  середины XIX – XX вв.  как  тенденции  к  масштабности  хоровых 
форм,  укрупнение  драматургического  развития,  привнесение  в  настоя-
щий жанр стилевых приемов иной группы (например, концертных сочи-
нений).  
Итак,  мы  видим,  что  взаимодействие  двух  противоположных  по-
люсов канона и эвристики в духовно-музыкальном сочинении, в част-
ности, в авторском литургийном цикле связано с его жанровым содержа-
нием  и  стилем,  спецификой  двух  его  ветвей,  соотношением  его  формо-
образующих компонентов. 
В  целом  же,  литургия  в  творчестве  русских  композиторов  конца 
XVIII-XX вв. на уровне ее жанровой ориентации, богослужебной струк-
туры и индивидуальной авторской композиции представляется довольно 
сложным и неоднозначным явлением, сочетающим «богодухновенное» и 
личностное, художественно-эстетическое начала. 

 
77
  ГЛАВА II. 
ЛИТУРГИЯ 
В 
ТВОРЧЕСТВЕ 
РУССКИХ 
КОМПОЗИТОРОВ  КОНЦА  XVIII  –  НАЧАЛА  ХХ 
ВЕКОВ 
 
Я  очень  часто  бываю  у  обедни;  литургия 
Иоанна  Златоуста  есть,  по-моему,  одно  из 
величайших  художественных  произведений.  Если 
следить  за  службой  внимательно,  вникая  в  смысл 
каждого  обряда,  то  нельзя  не  умилиться  духом, 
присутствуя 
при 
нашем 
православном 
богослужении… 
П. Чайковский (из письма к Н. фон Мекк) 
 
§ 1. Литургийный  цикл  в  творчестве  композиторов  эпохи  «рус-
ского классицизма» конца XVIII – начала XIX веков (М. Березовский, 
Д.  Бортнянский,  П. Турчанинов,  С.  Давыдов,  А. Ведель):  принципы 
композиции, проблемы жанрового содержания и стиля. 

 
Период  становления  жанра  литургии  как  авторского  хорового 
цикла на рубеже XVIII-XIX вв. совпадает по времени с эпохой «русского 
классицизма» – художественного стиля, утвердившегося в России во вто-
рой половине XVIII века. По сравнению с начальной стадией эмансипации 
музыкального искусства в середине XVII века, настоящий период в исто-
рии  церковного  пения  мы  рассматриваем  в  контексте  уже  наиболее  пол-
ного утверждения светского начала в различных сферах культуры. Эсте-
тические установки эпохи «русского классицизма», как известно, сформи-
ровались под влиянием вкусов императорского двора (со времени царство-
вания  императрицы  Анны  Иоановны)  и  петербургского  чиновного  люда, 
ориентированных  на  модные  западные  веяния.  Влияние  идеологии  фран-
цузского  Просвещения  с  его  культом  рационалистичности,  торжества  ра-
зума над чувством также входило в противоречие с традиционным россий-

 
78
ским жизненным укладом, его православной основой, мистическим содер-
жанием  и  глубокой  воцерковленностью  искусства.  Во  многом  поэтому, 
думается,  для  настоящего  периода  было  характерно  дальнейшее  проявле-
ние секуляризации церковного пения в его постепенном отходе от своего 
главного принципа «быть частью самого богослужения» [71, 7-8]. Это вы-
ражалось, в частности, по словам  И. Гарднера,  в стирании мелодических, 
ритмических  и  гармонических  различий  между  богослужебным  пением  и 
пением светским [там же]. 
Настоящий период в истории церковного пения в России связан, по 
мнению  И. Гарднера,  с  «итальянским  светским  влиянием»,  что  обуслов-
лено приездом в Россию по приглашению императорского двора итальян-
ских музыкантов, сначала  Ф. Арайя в 1735 г., затем,  начиная с 1760-х гг. 
Б. Галуппи, Д. Сарти, Д. Чимарозы, Д. Паизиелло и др. Центром «итальян-
ского светского влияния» стала Императорская Придворная певческая ка-
пелла, с которой в разные годы были творчески связаны упомянутые ком-
позиторы.  Многие  из  них  известны  как  создатели  большого  количества 
опер,  кантатно-ораториальных  сочинений,  среди  которых  есть  немало  ос-
тавивших свой след в истории музыкальной культуры России доглинкин-
ского периода. Достаточно напомнить, что именно Ф. Арайя был автором 
первой оперы на русское либретто (А. Сумарокова) «Цефал и Прокрис». 
Что  же  касается  художественного  уровня  духовно-музыкальных  со-
чинений «варягов», то, думается, не удивительно, что эта сфера в силу ее 
религиозной  и  национальной  самобытности  вряд  ли  могла  быть  близкой 
иностранным  музыкантам – носителям  совершенно  иной  культуры,  иных 
традиций. Так, согласно авторитетному мнению В. Металлова, их духовно-
музыкальные  сочинения  «блестели  внешней  музыкальной  стороной  с  од-
новременной  скудостью  музыкального  замысла,  одушевляющей  музыку 
религиозной  идеи  и  заметным  отсутствием  необходимого  соответствия 
текста с музыкой» [155, 94]. 

 
79
Русские  композиторы  второй  половины XVIII – начала XIX вв. – 
ученики  итальянцев  несомненно  в  той  или  иной  степени  оказались  под 
стилистическим влиянием последних. И в то же время творчество русских 
композиторов не было лишено национального характера. Так, например, в 
духовно-музыкальных  сочинениях  М. Березовского,  Д. Бортнянского, 
А. Веделя  отчетливо  просматриваются  русско-украинские  корни,  о  чем 
еще  будет  упомянуто  при  рассмотрении  жанрового  стиля  литургии  на-
стоящего периода. Этап становления жанра литургии как авторского хоро-
вого цикла конца XVIII – начала XIX вв. мы рассмотрим на примере твор-
чества следующих композиторов, в разные годы бывших учениками италь-
янских  мастеров:  М. Березовского (1745?-1777), Д.  Бортнянского (1751-
1825), А. Веделя (ок. 1772-1808), С. Давыдова (1777-1825), П. Турчанинова 
(1779-1856). И хотя вклад каждого из этих композиторов далеко не равно-
значен,  как  не  сопоставимы,  к  примеру,  уровень  дарования 
М. Березовского  и  С. Давыдова,  а  творчество  П.  Турчанинова  хронологи-
чески принадлежит к более позднему времени, все же по целому ряду ти-
пологических признаков мы сочли целесообразным объединить их в одну 
группу. 
1.1.  Принципы  композиции  литургийного  цикла  конца XVIII – 
начала XIX веков. Начальный этап в становлении жанра литургии как ав-
торского  хорового  цикла,  на  наш  взгляд,  следует  отнести  к  первой  поло-
вине XVII века. В этот период появились сначала на Украине, а впоследст-
вии  и  в  России  первые  образцы  «партесной  литургии»,  так  называемые 
«Службы  Божии»,  о  чем  подробно  написано  В.  Протопоповым [184, 38-
96]. Подобный тип службы «в форме переменного многоголосия, с исполь-
зованием  фактуры  трехголосных  кантов» [184, 39]  характеризуется  нали-
чием  совершенно иных элементов композиции, в отличие от монодийной 
литургии  на  основе  древних  роспевов.  Так,  цикличность  партесной  ли-
тургии определяется теми или иными мелодико-гармоническими структу-

 
80
рами,  характером  фактуры,  ладотонального  плана  и  др.  Что  же  касается 
состава песнопений ранних образцов партесной литургии, то, по словам В. 
Протопопова, вполне симптоматично, «что на первых порах многоголосия 
сочиняется  цикл,  охватывающий  все  главнейшие  моменты  службы  и  по-
зволяющий  держать  слушателя  в  напряжении,  в  ожидании  следующих 
песнопений,  порядок  которых  давным-давно  известен  прихожанам 
церкви» [184, 40].  Это – песнопения  «Единородный  Сыне», «Приидите, 
поклонимся», «Святый Боже», «Херувимская песнь», песнопения Евхари-
стического канона, «Достойно есть». 
Теперь сравним состав песнопений пяти литургийных циклов компо-
зиторов эпохи «русского классицизма» (см. Приложение № 3). 
Вполне очевидна связь номерной структуры этих циклов с составом 
песнопений «Служб Божиих», основу которых составляли неизменяемые 
песнопения, принадлежащие исключительно богослужению литургии. Так, 
за исключением Литургии А. Веделя, которая, согласно чинопоследованию 
богослужения  начинается  Великой  ектенией  (№ 1 «Господи  помилуй»), 
тропарь «Единородный Сыне» является своего рода торжественным нача-
лом литургийного цикла, в целом определяя его характер и динамическое 
развитие, намечая его мелодико-гармонические контуры и т.д. Содержание 
этого песнопения, прославляющего победу Спасителя над смертью, опре-
деляет  его  значимость  для  назидательно-проповеднической  части  бого-
служения,  подготовляя  один  из  его  кульминационных  моментов – чтение 
Священного писания. 
Во всех рассматриваемых литургийных циклах  обязательно присут-
ствует  и  Херувимская  песнь – одно  из  самых  протяженных  песнопений 
литургии, неизменно привлекающее внимание композиторов своим мисти-
ческим содержанием, обращением к трансцендентным сущностям. (К при-
меру,  перу  Д.  Бортнянского  принадлежит  семь  Херувимских  как  отдель-
ные сочинения). 

 
81
Наиболее  важный  момент  богослужения,  связанный  с  совершением 
чина Возношения, составляет содержание двух или трех номеров цикла – 
«Милость мира», с включением «Тебе поем» и «Достойно есть». В неко-
торых  случаях  «Тебе  поем»  выделено  в  отдельный  номер  как  наивысшая 
опорная точка всей литургии, связанная, как мы помним, с молитвой при-
зывания Святого Духа (литургийные циклы Д. Бортнянского, А. Веделя, П. 
Турчанинова). В Литургии Д. Бортнянского «Милость мира» отсутствует, а 
у  П. Турчанинова  приведено  по  два  музыкальных  варианта  «Милости 
мира» и «Тебе поем». 
Важной особенностью литургийных циклов настоящего периода яв-
ляется  включение  в  авторскую  композицию  таких  важных  разделов 
службы  как  Символ  веры («Верую»)  и  молитва  Отче  наш,  ставших  с 
этого времени неотъемлемым элементом в структуре всего цикла. Отметим 
также тенденцию постепенного включения в авторское последование диа-
логического  спектра  богослужения.  Сюда  относятся  ектении,  отдельные 
реплики  хора  как  ответы  на  возгласы  священнослужителя – «И  Духови 
Твоему», «Слава  Тебе  Господи»  и  др.  Это  хорошо  видно  на  примере  Ли-
тургии А. Веделя, наиболее полной по составу песнопений. В литургийных 
циклах  Д. Бортнянского,  С. Давыдова,  П.  Турчанинова  музыкальные  раз-
делы,  включающие  в  себя  тропарь  «Единородный  Сыне»,  оканчиваются 
малой ектенией, решенной пусть даже в упрощенном функционально-гар-
моническом плане (I – IV – V – I). 
Итак,  из  предварительных  наблюдений  в  отношении  состава  песно-
пений авторской литургии эпохи «русского классицизма» можно заметить, 
что духовно-музыкальные сочинения настоящего жанра представляют со-
бой  неполный  цикл  или  цикл  избранных  песнопений  литургии,  воз-
можно  предназначаемый  для  антифонного  исполнения  за  богослужением 
на  одном  из  клиросов.  Тогда,  как  другой  лик  (хор)  исполняет  остальные 
песнопения по обиходному материалу. 

 
82
Теперь перейдем к рассмотрению каждого из литургийных циклов в 
отдельности. 
Литургия  М.  Березовского – первый  по  времени  создания  автор-
ский хоровой цикл, относящийся к рассматриваемому нами периоду в ис-
тории  богослужебного  пения,23  поэтому  особенности  его  музыкальной 
композиции представляются очень важными для выявления авторского на-
чала  в  каноническом  богослужебном  цикле.  Так,  мелодико-гармониче-
ский план характеризуется фактурой хорального типа с довольно статич-
ной  мелодической  линией,  что  сразу  заметно  в  начальном  разделе  литур-
гии (№ 1 Слава и ныне. Единородный Сыне). Сочетание строгого аккордо-
вого  четырехголосия  с  довольно  интенсивным  гармоническим  и  ладото-
нальным развитием – яркая отличительная черта ряда номеров настоящего 
литургийного цикла. 
№ 2, представляющий  собой  «малый  цикл»  песнопений  Малого 
Входа с Евангелием, включающий в себя «Приидите, поклонимся», «Гос-
поди,  спаси  благочестивыя», «Святый  Боже» – чуть  более  динамичен  в 
плане фактуры и интонационного развития. Обратим внимание на вычле-
нение интонационного зерна (полутонового хода ля – си бемоль), обеспе-
чивающего  музыкально-тематическую  целостность  этого  «малого  цикла». 
В «Приидите, поклонимся» полутоновый ход звучит в плавном движении 
крупными длительностями (размер 4/2), в «Господи, спаси благочестивыя» 
– ритмически заостреннее, а в «Святый Боже», словно вытекает из ре ми-
норного аккордового псалмодирования («читка») на тоническом трезвучии 
(примеры №№ 10, 11, 12). 
Но наиболее ярко композиторское мастерство М. Березовского про-
является  в  ладотональном  решении  литургийного  цикла.  По  словам 
М. Рыцаревой  в  общей  направленности  тональных  сопоставлений,  подчи-
                                                           
23 Согласно исследованию М. Рыцаревой, создание Литургии относится к 1760-м гг., то 
есть  к  периоду  расцвета  хорового  творчества  М.  Березовского.  Именно  в  этот  период 

 
83
ненной  логике  функциональной  гармонии, «видна  твердая  рука  мастера 
второй половины XVIII века» [201, 63]. Эмоциональные краски, отвечаю-
щие  содержанию  того  или  иного  песнопения  часто  отражены  в  мажоро-
минорных  ладовых  соотношениях.  Так,  например,  светлое  мажорное  на-
чало  «Единородный  Сыне» (D-dur) на  словах  «и  изволивый  спасения  на-
шего  ради»  сменяется  параллельной  тональностью h-moll, а  в  заключи-
тельной  части  этого  песнопения  на  словах  «смертию  смерть  поправый» 
после  остановки  на  доминанте e-moll предыдущего  построения,  словно 
сноп  света  звучит G-dur (пример  № 13). Указанные  ладотональные  соот-
ношения играют значительную роль в формообразовании на уровне более 
крупных  временных  отрезков  литургийного  цикла.  Так,  сочетание  парал-
лельных тональностей D-dur – h-moll в Херувимской песне (№ 3), словно 
оттеняет смысловое соотношение ее разделов «Иже херувимы» – «Всякое 
ныне житейское отложим попечение». Это же тональное сочетание мы на-
блюдаем  и  в  «Милости  мира» (№ 6): окончание  Серафимской  песни  на 
словах «Осанна в вышних» (D-dur) – кульминационный раздел чинопосле-
дования «Тебе поем» (h-moll). В иных разделах Евхаристического канона 
(«Милость мира, жертву хваления», начало Серафимской песни на словах 
«Свят, свят, свят Господь Саваоф», «Достойно есть») выдерживается еди-
ная тональность – G-dur. 
Особый  интерес  представляет  музыкальная  композиция  Символа 
веры  (№ 5 «Верую»),  сочетающая  в  себе  черты  «простого»  всенародного 
пения  и  художественного  своеобразия.  Динамичность,  музыкальная  рас-
крепощенность этого важного раздела литургии, объединяющего всех при-
сутствующих  на  богослужении  в  произнесении  слов  исповедания  право-
славной  веры,  достигается  благодаря  ладотональным  контрастам  строк-
догматов, поющихся аккордовым «читком» (как в «Святый Боже»). Ладо-
тональное развитие «Верую» построено на нисходящем терцовом соотно-
                                                                                                                                                                                     
был  создан  его  знаменитый  хоровой  концерт  «Не  отвержи  мене  во  время  старости» 

 
84
шении тональностей: G-e-C-a-F-D с возвратом в исходную тональность G-
dur. 
Литургийные  циклы  Д.  Бортнянского  и  П.  Турчанинова  уже  по 
своему составу песнопений отличаются от Литургии М. Березовского, яв-
ляясь более краткими. Так, в Литургии П. Турчанинова как наиболее впе-
чатляющие моменты, пожалуй, можно выделить Херувимскую песнь (№ 
2), Тебе поем (№ 4), Отче наш (№ 8), исполненные яркого мелодического 
развития  с  распеванием  наиболее  значимых  слогов  текста  (например, 
«трисвятую пе-е-е----снь припевающе…»). Композитор широко использует 
здесь полифоническую фактуру как имитационного типа (в разделе «яко да 
царя» Херувимской песни), так и подголосочного (в «Тебе поем»). 
Мелодико-гармонические варианты «Милости мира» и «Тебе поем» 
(№ 5, 6), видимо предназначались для богослужения литургии Св. Василия 
Великого, хотя в последовании цикла П. Турчанинова нет богородична «О 
тебе  радуется»,  который,  напомним,  поется  на  литургии  Св.  Василия  Ве-
ликого вместо «Достойно есть». Однако, проведение раздела Евхаристиче-
ского канона «Достойно и праведно есть» в ритмическом увеличении, то-
нальный контраст (c-moll после одноименной тональности C-dur Херувим-
ской песни), по замыслу композитора, видимо должны как-то подчеркнуть 
особую  значимость  настоящего  певческого  последования  в  связи  с  более 
протяженной анафорой Василия Великого. 
Трехголосная литургия Д. Бортнянского для двух дискантов и баса 
также  представляет  собой  небольшой  цикл  из  нескольких  хоров.  Инте-
ресно  отметить,  что  среди  них  почти  не  встречается  песнопений,  связан-
ных  с  диалогической  структурой  литургии  (из  песнопений  Евхаристиче-
ского  канона  в  состав  литургийного  цикла  вошло  только  «Тебе  поем»). 
Самое  известное  сочинение  из  Литургии  Д. Бортнянского  № 1 «Слава  и 
                                                                                                                                                                                     
[201, 63]. 

 
85
ныне. Единородный Сыне»24 выделяется среди прочих хоров литургийного 
цикла какой-то особой (может быть, несколько «земной» приподнятостью, 
развитостью  мелодической  линии,  колоритностью  ладотонального  реше-
ния (g-moll среднего  раздела  после  половинной  каденции  в  одноименном 
мажоре  начального  раздела).  Отличительные  черты  музыкальной  компо-
зиции настоящего цикла – преимущественно кантовая фактура, простота и 
незатейливость  гармонии  и,  к  сожалению,  на  наш  взгляд  излишняя  сдер-
жанность мелодического развития25 (за исключением упомянутого «Слава 
и ныне. Единородный Сыне», Херувимской песни). 
Номерная структура Четырехголосной литургии С. Давыдова прак-
тически  совпадает  с  литургийным  циклом  М.  Березовского.  Здесь  также, 
наряду с  более развернутым певческим планом Литургии верных присут-
ствует  «малый  цикл»  песнопений  Малого  Входа  с  Евангелием,  включаю-
щим  в  себя  «Приидите,  поклонимся», «Господи,  спаси  благочестивыя»  и 
«Святый  Боже».  Принципы  композиции  настоящего  литургийного  цикла 
во многом обусловлены известным оттенком театральности музыки С. Да-
выдова,  в  творчестве  которого,  пожалуй,  в  наибольшей  степени  прояви-
лось «итальянское светское влияние»26 (к этому вопросу мы еще вернемся 
при рассмотрении элементов стилистики литургийных циклов эпохи «рус-
ского классицизма»). Отсюда – преобладание ладотональной неустойчиво-
сти, интенсивное полифоническое развитие с затейливыми мелодическими 
фигурациями  в  разных  голосах («Единородный  Сыне», «Херувимская 
песнь», «Тебе поем» и др.), частое использование мелодического нисходя-
                                                           
24  Следует  отметить,  что  в  советский  период  это  сочинение  исполнялось  со  светским 
текстом  К. Алемасовой  под  названием  «Славу  поем  мы  солнцу»  и  постоянно  находи-
лось в репертуаре детских и женских хоров. 
25 На особую роль мелодии в творческой индивидуальности композитора указывает М. 
Рыцарева: «У  Бортнянского  мелодия,  гладко  льющаяся  по  знакомым  интонациям  не-
пременно  содержит  некую  «изюминку»,  которая  оживляет  ее  своей  неповторимостью 
[202, 92]. 
26  Важно  отметить,  что  ученик  Сарти  С.  Давыдов  был  преимущественно  светским 
композитором, занимал должность директора музыки московских императорских теат-

 
86
щего хода к вводному тону, что лишь усиливает чувственное начало (см. 
пример №№ 14, 15, 16). 
Пожалуй,  особенно  насыщен  внешними  музыкальными  эффектами 
упоминаемый  нами  «малый  цикл»  песнопений  Малого  Входа.  Так,  почти 
идиллической  картинности  «Приидите,  поклонимся»  резко  контрастирует 
«Святый  Боже»  в  неожиданно  возникающей  диссонирующей  гармонии, 
ритмически заостренной пульсации (пример № 17). Интересно также отме-
тить, что «Святый Боже» тонально, фактурно и интонационно (но не рит-
мически) перекликается с Серафимской песнью (см. пример № 18), тем са-
мым образуя смысловую арку песнопений, прославляющих Бога Отца, но 
находящихся в разных частях цикла. 
Особого внимания заслуживает Литургия А. Веделя, по составу пес-
нопений  наиболее  близкая  к  полному  чинопоследованию  богослужения.27 
Открывающая цикл Великая ектения (№ 1 «Господи помилуй») в простом 
музыкальном изложении привычных функциональных оборотов I – IV – I 
или I – IV – V – I, становится  неким  гармоническим  клише,  встречаю-
щимся в разном мелодическом преломлении в различных номерах цикла, а 
также  служа  его  обрамлением:  заключительные  песнопения  Литургии 
«Един  свят», «Благословен  грядый», «Тело  Христово»  также  написаны  в 
простом  гармоническом  изложении.  Настоящим  клише  определяется  и 
преимущественно  диатонический  характер  мелодико-гармонического 
развития, и фактура с «постоянным многоголосием», что отличает Литур-
гию А. Веделя от остальных циклов настоящего периода. 
                                                                                                                                                                                     
ров и, по словам И. Гарднера, «невольно и бессознательно вносил в свои духовно-му-
зыкальные сочинения светский элемент [71, 239]. 
27 Литургийный цикл А. Веделя рассматривается нами в редакции М. Готильсона (при 
жизни Веделя его сочинения не издавались). Согласно замечанию И. Гарднера, в изда-
ниях начала ХХ века М. Лисицына, В. Петрушевского, М. Готильсона «нередко бывали 
допущены некоторые изменения, делавшие сочинения Веделя более приемлемыми для 
русских православных людей начала ХХ века; так, например, были выпущены разные 
украшения,  модные  в  церковном  пении  итальянского  стиля,  как  форшлаги,  групетто 
<…> исправлены были встречающиеся иногда ошибки против просодии текста, кото-
рый, очевидно, приносился в таких случаях в жертву музыке» [71, 236]. 

 
87
Вызывают  интерес  намечающиеся  в  сочинении  А.  Веделя  зачатки 
музыкально-тематической  организации  цикла  на  уровне  его  интонаци-
онного  развития  (принцип,  впоследствии  развитый  П. Чайковским  в  Ли-
тургии Иоанна Златоуста ор. 41). Так, в № 2 «Слава и ныне. Единородный 
Сыне» на словах «спрославляемый Отцу» появляется некое мелодическое 
зерно, построенное на сочетании вводного тона с тоникой, что вносит не-
которую долю напряженности, в целом умиротворенный характер музыки, 
подчеркиваемый диатоническими созвучиями. Мелодическое зерно прохо-
дит затем через такие важные разделы литургии как «Святый Боже», «Хе-
рувимская  песнь», «Свят,  свят,  свят  Господь  Саваоф»  и  наконец, «Тебе 
поем»,  как  бы  утверждаясь  в  наивысшей  опорной  точке  богослужения 
(примеры № 19, 20). 
Сочетание  интонационного  развития  с  гармонией  и  тональным 
планом  литургийного  цикла  способствует  созданию  цельности  как  всего 
сочинения, так и отдельных его разделов. Так, например, один из «малых 
циклов», включающий в себя песнопения Литургии оглашенных от «При-
идите, поклонимся» (№ 3) до «Сугубой ектении» (№ 6) образует концен-
трическую форму с центром «Святый Боже», через который, как уже упо-
миналось, проходит мелодическое зерно Литургии. Крайние разделы «ма-
лого цикла»: «Приидите, поклонимся» и «Слава Тебе Господи. Сугубая ек-
тения» сочетаются между собой одноименными тональностями G-dur – g-
moll и достаточной мелодической развитостью. Тогда как примыкающие к 
центру  разделы  «Господи,  спаси  Благочестивыя» (начало  № 4) и  «Алли-
луия.  Слава  Тебе  Господи» (№ 5) объединены  мелодико-гармонической 
структурой,  напоминающей  простое  изложение  Великой  ектении  (№ 1) и 
тональностью C-dur. 
1.2.  Жанровое  содержание  и  стиль  литургии  конца XVIII – на-
чала XIX веков.  Особенности  жанрового  содержания  и  стиля  литургий-
ного  цикла  настоящего  периода  во  многом  обусловлены  сложившимся  к 

 
88
этому  времени  противоречием  между  изначально  церковным  предназна-
чением духовно-музыкальных сочинений, связанных с совершением бого-
служения,  стремлением  русских  композиторов  «выразить  в  звуках  мысль 
текста священных песнопений» (Д. Разумовский)28 и постепенным процес-
сом  секуляризации  церковного  пения,  влиянием  тех  или  иных  внешних 
стилевых проявлений. Так, например, о церковном предназначении литур-
гийных  циклов  настоящего  периода  отчасти  может  свидетельствовать  их 
несамостоятельность, неполный состав песнопений, что, видимо, было свя-
зано с возможностью их антифонного исполнения наряду обиходным му-
зыкальным материалом не входящих в авторские хоровые циклы песнопе-
ний. Отметим также должное внимание композиторов к предполагаемому 
богослужением  каноническому  синтезу  священнодействия,  чтения  и  пе-
ния,  что  связано  с  наличием  прежде  всего  в  «Херувимских»  и  «Милости 
мира» необходимых для произнесения возгласов священнослужителей це-
зур, остановок в пении. 
Что же касается вопроса стилистики, выделим три ведущих направ-
ления, наиболее ярко характеризующих разную степень близости или уда-
ленности авторских литургийных циклов эпохи «русского классицизма» от 
богослужения: 
1)  итальянский оперный и инструментальный стиль; 
2)  партесный стиль конца XVII – начала XVIII вв., связанный с поль-
ско-украинским  влиянием  и  выраженный,  прежде  всего,  в  широ-
ком  использовании  в  церковном  пении  мелодико-гармонической 
структуры канта
3)  традиции  русского  и  украинского  народного  пения,  отголоски 
древних роспевов русской православной церкви. 
                                                           
28  Цитируется  по  изданию:  Прот.  Дмитрий  Разумовский.  Церковное  пение  в  России. 
Отделение III. О партесном пении в Русской церкви // Музыкальная академия. 2000. С. 
51. 

 
89
Влияние  итальянской  оперной  и  инструментальной  музыки  в 
наибольшей  степени  проявилось,  пожалуй,  в  Четырехголосной  литургии 
С. Давыдова, композитора преимущественно светского. Так, занимая пост 
директора музыки императорских театров, С. Давыдов был вынужден ори-
ентироваться на вкусы аристократии. В определенной степени это прояви-
лось  и  в  остальных,  рассмотренных  нами  литургийных  циклах.  Рассмот-
рим по порядку наиболее характерные признаки итальянского оперного 
и инструментального стиля
Прежде  всего  хочется  обратить  внимание  на  наблюдение 
М. Рыцаревой,  касающееся  сопоставления  итальянского  и  русского  на-
правлений в хоровом творчестве Д. Бортнянского. Так, соотношение трио 
и хора tutti, по мнению исследователя, есть порождение двух сфер музы-
кального  искусства:  светского  и  духовного. «Идиллический,  нередко  пас-
торальный и всегда одухотворенный нежной лирикой образный строй трио 
образует  сферу  изысканной  камерности <…>. Родство  с  оперным  пением 
(особенно  итальянским)  несомненно,  особенно  в  мажорных  произведе-
ниях» {202, 126]. Приведем примеры различных ансамблевых сочетаний в 
литургийных циклах эпохи «русского классицизма»: 
 
– дуэт дисканта и альта  Д. Бортнянский «Единородный Сыне»  
на 
словах 
«воплотитися 
от 
святые 
Богородицы» 
 
 
С. Давыдов «Херувимская песнь»  
на словах «ангельскими невидимо» 
 
– трио 
Д. Бортнянский «Единородный Сыне»  
на словах «и присно Девы» 
 
 
С. Давыдов «Херувимская песнь»  
на словах «дориносима чинми» 
 
 
С. Давыдов «Достойно есть»  
на словах «честнейшую херувим» 

 
90
– квартет 
С. Давыдов «Единородный Сыне»  
на словах «и изволивый» 
 
К  признакам  «итальянского  светского  влияния»  на  богослужебное 
пение  следует  отнести  также  следующие  особенности  средств  музыкаль-
ной выразительности в литургийных циклах: 
–  мелодического  рисунка  и  голосоведения – украшения  (фор-
шлаги), «изломанность» мелодической линии (С. Давыдов «Херу-
вимская  песнь» – пример  № 15; Приидите,  поклонимся; 
П. Турчанинов  № 3 «Милость  мира», «Достойно  есть» – пример 
№ 21),  движение  (преимущественно  в  басу)  по  звукам  арпеджио 
различных  аккордов  (С.  Давыдов  «Единородный  Сыне», «Херу-
вимская песнь» и др. разделы литургийного цикла), что является, 
на наш взгляд, признаком проявления инструментального начала 
в русской духовной музыке;29 
–  гармонии,  ладотонального  плана – преобладание  гармониче-
ских оборотов с аккордами доминантовой функции, тональная не-
устойчивость, постоянные отклонения в родственные тональности 
на протяжении одного сочинения в литургийном цикле. Наиболее 
яркий пример – Давыдов «Хвалите Господа», где почти в каждом 
такте происходит модуляция; 
–  фактуры – преобладание полифонии имитационного склада при 
отсутствии  ведущего  голоса  (Давыдов  «Единородный  Сыне» – 
пример № 14, «Херувимская песнь» – пример № 15); 
–  формообразующих  компонентов – использование  стилизован-
ного классического каденционного оборота (Давыдов «Единород-
ный Сыне» на словах «безсмертен сый» – пример № 22). 
                                                           
29 Здесь важно также учесть замечание В. Металлова по поводу духовно-музыкальных 
сочинений С. Давыдова, в которых, по мнению исследователя, «еще нет той свободы и 
самостоятельности  в  голосоведении  и  гармонической  модуляции,  какия  составляют 

 
91
Польско-украинское влияние в русской духовной музыке и в част-
ности,  в  литургийных  циклах  конца XVIII – начала XIX веков  нагляднее 
всего  проявилось  в  привнесении  в  церковное  пение  жанра  канта,  полу-
чившего широкое распространение в России в конце XVII века. Частое ис-
пользование  фактуры  канта  (трехголосие  с  подвижной  парой  верхних  го-
лосов, излагаемых в терцию и преимущественно функциональным басом) 
в  духовно-музыкальных  сочинениях  настоящего  периода  позволило  нам 
рассматривать  подобную  структуру  как  каноническую  модель  небого-
служебного происхождения.30 
Рассмотрим  примеры  использования  указанной  канонической  мо-
дели в литургийных циклах в плане опоры на кантовую мелодико-гармо-
ническую структуру и характер голосоведения: 
П. Турчанинов 
№ 3 «Милость мира» – пример № 23. 
А. Ведель 
№ 2 «Единородный Сыне» – пример № 24 
№ 6 «Сугубая ектения» – пример № 25 
№ 9 «Отца и Сына» – пример № 26 
№ 12 «Тебе поем» – пример № 20 
В  примере  № 26 перед  нами  стабильное  трехголосие:  два  тенора  и 
бас. Тенора строго поют в терцию за исключением кульминационного мо-
мента – стихийного,  эмоционального  «взлета»  первого  тенора  в  высокую 
тесситуру,  напоминая  фрагмент  известного  концерта  «Покаяния  отверзи 
ми  двери»  для  мужского  трио.  Несколько  выпадает  из  кантовой  стили-
стики  лишь  линия  баса,  в  течение  нескольких  тактов  содержащая  в  себе 
выдержанный тон. В примере № 23 мы также видим трехголосие мужского 
состава хора с эпизодическим включением четвертого голоса, а в примере 
№ 24  на  паузе  мужского  хора  поют  два  дисканта  и  альт,  движение  кото-
рого напоминает привычную для кантовой структуры линию баса. 
                                                                                                                                                                                     
преобладающую  и  отличительную  особенность  произведений  других  его  современни-
ков…» [155, 97]. 
30 См. I главу диссертации, с. 69-70. 

 
92
В  примере  № 20 формально  присутствует  четырехголосие,  однако, 
на наш взгляд, здесь явно проглядывается трехголосная основа с добален-
ным  тенором  в  качестве  функционально-тембральной  краски.  Очевидна 
также схожесть в голосоведении приведенных нами примеров. 
Ранее мы упоминали также об использовании кантовой структуры в 
качестве  подобна  для  Херувимской  песни.31  Так,  подобие  этого  песнопе-
ния  своему  кантовому  «образцу»  выражено  в  единстве  музыкального  по-
строения каждого из четырех разделов Херувимской песни согласно мело-
дико-поэтическим  строкам  канта.  Такое  единство  мелодико-гармониче-
ского построения каждого из четырех разделов (куплетов) соблюдается, в 
частности, в Херувимской песне А. Веделя с разницей лишь в каденциях: в 
первом  и  втором  разделе – половинные,  в  третьем – полная  распростра-
ненная,  а  к  четвертому  разделу,  исполняющемуся  согласно  тексту  после 
совершения Великого Входа со Святыми Дарами, прибавляется пение «ал-
лилуия». 
В  Херувимской  песне  Литургии  Д.  Бортнянского  четвертый  ее  раз-
дел  построен  на  ином  музыкально-тематическом  материале,  нежели  пер-
вые  ее  три  раздела,  что  вносит  некоторый  контраст,  непредусмотренный 
каноническим текстом. Подобный тематический, а также динамико-темпо-
вый контраст – характерная черта херувимских песен как в творчестве са-
мого  Д.  Бортнянского  (херувимские  песни  для  смешанного хора),  так  и  в 
творчестве  композиторов  последующих  эпох.  Кроме  того  заслуживает 
внимания упоминание М. Рыцаревой о сходстве темы Херувимской Борт-
нянского с духовным кантом «Шедшие трие цари» [202, 130], что лишний 
раз подчеркивает огромное влияние этого жанра на музыкальную сторону 
богослужения литургии. 
В  какой  же  степени  в  сочинениях  периода  «русского  классицизма» 
заметно  влияние  традиций  древних  роспевов  православной  церкви, 
                                                           
31 См. I главу настоящей диссертации, с. 74-75. 

 
93
русского и украинского народного пения? С некоторой натяжкой можно 
отметить мелодическую общность № 3 «Приидите, поклонимся» из Литур-
гии  А.  Веделя  с  одноименным  песнопением  киевского  роспева  из  «Оби-
хода нотного пения» (ч. 2, Л. 7 на об.) – см примеры №№ 27, 28). Интона-
ции  роспева  наиболее  ярко  выделяются  на  словах  «приидите»  и  «покло-
нимся» в партии дисканта, хотя по тексту не совпадают с киевским роспе-
вом.  Пожалуй,  с  большим  основанием  можно  говорить  об  общности  № 5 
«Аллилуия»  из  Литургии  А.  Веделя  с  сокращенным  киевским  роспевом 
первого гласа («Обиход», ч. 2, л. 13 на об.) – см. примеры № 29, 30. Так, 
интонационное зерно киевского роспева (трехступенная попевка до-ре-ми) 
просматривается  в  сочинении  А.  Веделя  в  ритмически  измененном  виде. 
Однако,  думается,  что  приведенные  нами  примеры  не  являются  типич-
ными для периода «русского классицизма», где вряд ли можно говорить о 
цитировании или близости духовно-музыкальных сочинений мелосу древ-
них  роспевов.  Такие  же  характерные  черты  мелоса  (прежде  всего 
Д. Бортнянского, А. Веделя) как широта, распевность, «вокальность» ско-
рее  всего  свидетельствуют  о  близости  к  народно-песенной  традиции.  И  в 
этом,  пожалуй,  видно  проявление  национального  своеобразия  авторской 
литургии эпохи «русского классицизма». 
Итак, рассмотрев вопросы жанра и музыкальной композиции литур-
гии настоящего периода, подчеркнем следующие важные моменты: 
–  стремление  композиторов  к  созданию  музыкальной  цельности 
хорового  цикла  на  уровне  его  мелодико-гармонической  струк-
туры,  фактуры,  ладотонального  плана;  музыкально-тематиче-
ской организации, что может быть, в частности, обусловлено на-
личием мелодического зерна цикла; 
–  подчиненность музыкальной композиции сочинения богослужеб-
ной структуре, архитектонике литургии, особенностям канониче-
ского синтеза священнодействия, чтения и пения. 

 
94
 
§ 2. Литургия Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского. Богослу-
жебный канон и авторское художественное творчество. 
 
Обращение  такого  величайшего  композитора  как  П.  Чайковский  к 
жанру духовной музыки – литургийному циклу относится к периоду в ис-
тории  богослужебного  пения,  охватывающему  по  времени  примерно  всю 
вторую треть XIX века. Как мы уже ранее упоминали, в середине XIX века 
в  церковном  пении  в  России  господствовал  так  называемый  петербург-
ский стиль, определяемый, в первую очередь, главенствующей админист-
ративной ролью Императорской Придворной певческой капеллы. И важно 
отметить,  что  деятельность  капеллы  и  ее  руководства  не  ограничивалась 
распространением Обихода, представляющего из себя, как мы помним, че-
тырехголосную гармонизацию по западноевропейскому образцу придвор-
ного  напева,32  но  и  выражалась  в  цензуре  всех  духовно-музыкальных 
сочинений, предназначаемых для публикации и исполнения за богослуже-
нием.  Это  монопольное  права  вслед  за  Д. Бортнянским  (директором  ка-
пеллы  в 1804-1825 гг.) «унаследовали»  и  его  преемники – Ф. Львов,  А. 
Львов и Н. Бахметев, с деятельностью которых был связан настоящий пе-
риод  истории  богослужебного  пения  в  России.  Так,  с  одной  стороны,  по 
мнению  исследователей, «унификация»  церковного  пения  со  стороны  ру-
ководства капеллы способствовала сокращению «регентского произвола», 
что  следует,  к  примеру,  из  оценки,  которую  дал  административной  дея-
тельности А. Львова И. Гарднер: «Львов властной рукой, поддерживаемый 
и  Императором  Николаем I, вооруженный  полными  музыкальными  зна-
ниями и опытом в административной работе, остановил бурный поток ди-
летантщины <…> в  церковном  пении.  Он  положил  начало  систематиче-
скому церковно-певческому и общемузыкальному образованию руководи-
                                                           
32 Напомним, что настоящий Обиход, отражающий характерные черты петербургской 
школы церковного пения середины XIX в. был нами представлен в качестве канониче-
ской  модели
  синтеза  русского  православного  пения  с  западноевропейской  музыкаль-
ной культурой. 

 
95
телей  русских  церковных  хоров,  установил  над  ними  контроль.  Строгой 
цензурой он направил творчество тех, кто пытался писать для церковных 
хоров, и стал, таким образом, высшим законодателем хорового церковного 
пения  в  России» [71, 343].  С  другой  стороны,  столь  деспотичная  цензура 
духовно-музыкальных  сочинений,  особенно  усилившаяся  с  приходом  на 
пост  директора  капеллы  Н.  Бахметева  в 1861 г.,  не  могла  стимулировать 
создание ярких, талантливых сочинений. 
Среди 
непосредственных 
предшественников 
Литургии 
П. Чайковского, духовно-музыкальных сочинений, не связанных с так на-
зываемым  петербургским  стилем,  можно  назвать,  в  частности,  литургий-
ные  циклы  А.  Алябьева – до  минор,  до  мажор,  ре  минор,  написанные  в 
период 1830-40-х  гг.33  Характерно  замечание  музыковеда  О. Захаровой  в 
отношении Литургии ре минор о том, что наряду с изначально церковной 
принадлежностью  этого  сочинения  как  «части  храмового  действа»  в  нем 
также  «запечатлелось  субъективное,  автобиографическое  начало,  о  чем 
свидетельствует хотя бы сам факт посвящения церковного сочинения лю-
бимой женщине» (Е.А. Офросимовой) – [100, 4]. На наш взгляд, музыкаль-
ному  проявлению  личностно-чувственной  интонации  А. Алябьевым  спо-
собствовала  опора  композитора  на  столь  популярный  в  его  творчестве 
жанр  романса.  Элементы  бытовой  песенной  лирики  прослушиваются  в 
интонациях  настоящего  литургийного  цикла,  начиная  с  Великой  ектении 
(№ 1 «Аминь», «Господи помилуй», «Тебе Господи») и далее – в «Едино-
родный  Сыне», «Сугубой  ектении», «Херувимской  песне», «Тебе  поем», 
паралитургическом концерте «Приклони, Господи, ухо Твое». Так, напри-
мер, О. Захарова отмечает связь музыки Литургии со знаменитым роман-
сом  «Соловей»,  наиболее  заметную  в  № 10 «Тебе  поем», «где  интонации 
начального восьмитакта точно повторяют контуры мелодического рисунка 
                                                           
33 См. Левашев Е. А. А. Алябьев // История русской музыки. Т. 5. – М., 1988. С. 58-59; 
Захарова О. Предисловие к нотному изданию Литургии св. Иоанна Златоуста ре минор 
А.А. Алябьева. – М., 2002. С. 3-4. 

 
96
первых двух фраз этого романса, а в основе темы последнего раздела – мо-
тив фортепианного отыгрыша» [100, 4]. 
Итак, явное преобладание в стилистике Литургии А. Алябьева свет-
ского начала, а также, в плане фактуры, наличие большого количества фу-
гированных  построений  (в  «Иже  херувимы», «Верую», «Милости  мира», 
паралитургическом  концерте)  существенно  отличалось  от  заданного  ка-
пеллой  петербургского  стиля.  А  стремление  композитора  к  созданию  му-
зыкальной цельности всего цикла (пусть хотя бы и на уровне интонаций 
бытового  романса XIX века)  в  известной  степени  предвосхищало  даль-
нейшее художественное достижение П. Чайковского. 
Среди  композиторов,  авторов  духовно-музыкальных  сочинений  пе-
риода 40-60-х  гг. XIX века  мы  также  встречаем  имена  Г.  Ломакина, 
Ю. Арнольда,  П.  Воротникова,  свящ.  М.  Виноградова,  Н.  Афанасьева, 
композиторов,  которых  обычно  относят  к  петербургской  школе  церков-
ного  пения.  Однако,  циклических  авторских  сочинений  этого  периода 
почти  не  встречается,  очевидно,  ввиду  «унификации»  Обихода.  Так,  на-
пример, в «Обзоре духовно-музыкальной литературы» свящ. М. Лисицына 
(СПб., 1901) упоминается  Литургия  Ю.  Арнольда (1871, впервые  напеча-
тана в 1898 г., видимо сочинение не было в свое время одобрено руково-
дством  капеллы – А.К.).  Остальные,  упоминаемые  в  «Обзоре»  литургий-
ные циклы были написаны уже после выхода в свет Литургии Иоанна Зла-
тоуста ор. 41 П. Чайковского. 
Исторический  контекст  создания  литургийного  цикла  великим  рус-
ским  композитором  был  связан  также  с  потребностью  в  более  глубоком 
осмыслении процесса развития церковного пения как неотъемлемой части 
всей русской национальной культуры. Следствием этого стало обращение 
к различным жанрам и формам духовной музыки таких крупнейших ком-
позиторов  как  М.  Глинка,  М. Балакирев,  Н.  Римский-Корсаков  (при  всем 
различии побуждающих к этому личных причин). О проявлении интереса 

 
97
к истокам певческой культуры в России, к древним церковным распевам во 
второй  половине XIX века  свидетельствует  и  известная  попытка 
Н. Потулова  создать  Обиход  церковного  пения  на  основе  гармонизации 
древних  роспевов  в  строгом  стиле.  Однако  этот  опыт  не  увенчался  успе-
хом, так как работа Н. Потулова, по словам И. Гарднера, представляла со-
бой  «чисто  механическое  приложение  элементарных  правил  хоральной 
гармонии к каждой ноте данных уставных роспевов» без осознания их ла-
довой природы, структуры, системы [71, 422]. 
Первым же значительным шагом на пути осознания процесса разви-
тия  церковного  пения  как  явления  национально-самобытного  можно,  по-
жалуй,  считать  Литургию  Иоанна  Златоуста  ор. 41 П. Чайковского – 
литургийный  цикл,  ставший  едва  ли  не  первым  примером  яркого  вопло-
щения  авторского  художественного  творчества  в  духовной  музыке. «За-
слуга  Чайковского – он  обратил  внимание  на  художественную  сторону 
церковного  пения», – писал  критик  спустя  десятилетие  после  кончины 
композитора [212, 12].  С  именем  великого  русского  композитора  многие 
исследователи связывают начало новаторских поисков в области церков-
ного  пения.  Так,  один  из  лидеров  Нового  направления  композитор 
А. Никольский  считал  Чайковского  первым  вдохновителем  движения,  пе-
реживаемого  духовной  музыкой  в  начале  ХХ  века [85, 22].  Прот. 
С. Протопопов  отмечал  Чайковского  как  композитора,  первым  осознав-
шего  необходимость  писать  музыку  на  целые  богослужебные  чины [187, 
291]. И наконец, нельзя не вспомнить, что именно это сочинение Чайков-
ского  нарушило  многолетнюю  монополию  капеллы  по  части  цензуры  ду-
ховно-музыкальных  сочинений,34  а  также  сыграло  значительную  роль  в 
процессе жанрового расслоения литургии.35 
                                                           
34 Вопрос судебного разбирательства в отношении конфискации всего тиража «Литур-
гии» изданной П. Юргенсоном без санкции руководства капеллы подробно освещен в 
статье С. Смоленского «О Литургии, ор. 41 соч. Чайковского». 
35 См. I главу диссертации, с. 25-27. 

 
98
П. Чайковский ко времени создания Литургии Иоанна Златоуста ор. 
41 был уже известным, зрелым мастером, автором пяти опер, целого ряда 
симфонических и камерных сочинений. Что же побудило композитора об-
ратиться  к  церковной  музыке – непривычной,  казалось  бы,  сфере  вопло-
щения  экспрессивного  художественного  стиля?  Как  известно,  замысел  и 
создание  литургийного  цикла  приходятся  на  рубеж 1877-78 гг. – период 
тяжелых  жизненных  потрясений,  переживаний,  когда,  по  словам  самого 
композитора,  казалось, «нет  исхода».  Именно  к  этому  времени  относятся 
его  размышления  о  «с  детства  вложенных  поэтических  представлениях  о 
всем, касающимся Христа и его учения» [51, 214]. 
Религиозно-философские  взгляды  П.  Чайковского  достаточно  под-
робно освещены в статье М. Рахмановой «Огромное и еще едва тронутое 
поле деятельности» [192],36 где автором дан анализ духовно-музыкальных 
сочинений композитора. Так, например, в письмах к Н. фон Мекк периода 
1877-78  гг.  раскрывается  сложная  и  противоречивая  картина  отношения 
композитора к православной вере, сомнения в догматах, связанные с внут-
ренней борьбой в душе композитора в сложный период его жизни – борь-
бой между «скептицизмом», внушаемым «критическим процессом ума», с 
одной  стороны,  и  поисками  примирения,  душевного  покоя,  обращаясь  ко 
Христу «с мольбою в горе и благодарностью в счастье» [51, 214] – с дру-
гой.  Поэтому,  трудно  не  согласиться  с  выводом  М.  Рахмановой  о  несо-
мненной связи создания такого масштабного сочинения в сфере духовной 
музыки  как  Литургия  Иоанна  Златоуста  с  потребностью  великого  компо-
зитора  выразить  свои  личностные  чувства,  ощущения,  переживания.  Так, 
по словам М. Рахмановой, именно «лирический, личностный пафос сомне-
ния и надежды определил образный строй Литургии, и потому она сохра-
няет  для  современного  слушателя  свою  притягательную  силу» [192, 68]. 
Подобную мысль высказывает и В. Протопопов: «Чайковский создал свое 
                                                           
36 См. также: Захарова О. Религиозные взгляды Чайковского [101]. 

 
99
творение <…> по сокровенному желанию выразить то душевное настрое-
ние, которое ощущал после пережитых тревог и волнений» [184, 104]. Эти 
высказывания  крупнейших  наших  ученых-музыковедов  вполне  сопоста-
вимы с вопросами художественного творчества в сфере духовной музыки, 
касающимися  взаимодействия  индивидуального  эвристического  и  бого-
служебно-канонического  элементов.  На  наш  взгляд,  из  рассмотренных 
нами канонических моделей37 в литургийном цикле П. Чайковского можно 
выделить следующие:  
–  мелодико-ритмические структуры традиционных роспевов; 
–  архитектоника  партесной  литургии  середины XVII – начала 
XVIII  вв.  как  образец  цикличности,  единства  мелодико-гар-
монической структуры; 
–  Обиход  Придворной  певческой  капеллы  как  образец 
петербургского стиля гармонизации простых напевов.  
Но  прежде  всего  остановимся  на  богослужебной  структуре  литур-
гийного цикла, также являющейся по сути относительно устойчивой кано-
нической  моделью  (схема  № 2). Отметим  ряд  характерных  моментов  ее 
воплощения в настоящем хоровом цикле:38 
–  по  сравнению  с  литургийными  циклами  периода  конца XVIII – 
начала XIX века,  включающими  в  себя  избранный  состав  песно-
пений 
(М. 
Березовский, 
Д. Бортнянский, 
С. 
Давыдов, 
П. Турчанинов),  а  также  с  литургийными  циклами  А.  Веделя, 
А. Алябьева,  включающими  в  себя  значительно  больший  состав 
песнопений, Литургия П. Чайковского представляет собой наибо-
лее полный чин настоящего богослужения с полностью выписан-
ным  окончанием  (№ 15 После  возглашения  «Со  страхом  Бо-
жиим…»).  В  данное  последование  входят  пение  «Благословен 
                                                           
37 Типология канонических моделей дана в § 3 I главы диссертации, с. 69-70. 
38 Номерная структура Литургии рассматривается согласно изданию: П.И. Чайковский. 
ПСС. Т. 63. – М., 1990. 

 
100
грядый», «Видехом свет истинный», «Да исполнятся уста», екте-
ния, «Буди имя Господне» и т.д.; 
–  в названиях номеров цикла указаны не исполняемые песнопения – 
«Единородный Сыне», «Святый Боже», «Достойно есть» и проч., 
а соответствующие им моменты священнодействия, чтения мо-
литв,  Священного  писания  (см.,  например,  № 3 «После  Малого 
Входа», № 5 «После Чтения Евангелия», № 11 «После слов «Из-
рядно о Пресвятей…» и др.); 
–  отдельные  номера  Литургии  можно  рассматривать  как  «малые 
циклы»,  объединяющие  родственные  по  смыслу  или  по  связи  с 
опорными точками богослужения песнопения (№№ 3, 5, 13, 15). 
Все это, на наш взгляд, характеризует жанровое содержание Литур-
гии П. Чайковского в плане синтеза священнодействия, чтения и пения
О  должном  внимании  композитора  к  богослужебной  стороне  рассматри-
ваемого нами духовно-музыкального сочинения, пожалуй, свидетельствует 
и предположение М. Рахмановой со ссылкой на письмо композитора к из-
дателю  П.  Юргенсону  (от 8 мая 1881 г.),  что  Чайковский  при  написании 
литургийного цикла пользовался не нотным Обиходом А. Львова, как хо-
тел  вначале,  а  «Кратким  изъяснением  Божественной  Литургии» [125,  9]. 
Здесь важно вспомнить следующее обращение композитора к своему изда-
телю в период подготовки к созданию настоящего сочинения: «Мне нужен 
полный текст Литургии с музыкой или без музыки – это все равно…» (из 
письма к П. Юргенсону от 15 марта 1878 г.). 
Элементы жанрового стиля Литургии П. Чайковского трудно опре-
делить  однозначно.  В  чем,  например,  конкретно  проявляется  использова-
ние  канонической  модели  мелодико-ритмических  структур  традицион-
ных  роспевов,  каковы  стилевые  корни  мелодического  языка 
П. Чайковского? Так, в своих письмах периода 1878-1881 гг. композитор, с 
одной стороны, критически отзывался о церковной музыке конца XVIII – 

 
101
начала  и  середины XIX вв.,  которая,  по  его  словам, «мало  гармонирует  с 
византийским  стилем  архитектуры  и  икон,  со  всем  строем  православной 
службы» [53, 238]. Но, с другой стороны, Чайковский не был хорошо зна-
ком  с  историей  церковного  пения,  его  системой,  учитывая,  что  в  данный 
период еще только было положено начало изучению древнего церковного 
пения на научной основе.39 Даже в процессе работы над «Всенощным Бде-
нием» (1881), музыкальная композиция которого построена на гармониза-
ции сокращенных уставных роспевов (преимущественно киевского и гре-
ческого), Чайковский все равно приходит к мысли о невозможности «вос-
создать то пение, которое слушал Иван Грозный в Успенском соборе, как 
невозможно переделать <…> прихожан этого собора во фраках, мундирах 
<…> в бояр, посадских, опричников и т.д. и т.п.» [54, 119-120]. 
Главную свою задачу П. Чайковский видел, по его словам, в стрем-
лении  «чутьем  артиста  до  некоторой  степени  отрезвить  церковную  му-
зыку от чрезмерного европеизма», который «вторгся в нашу церковь <…> 
в  виде  разных  пошлостей,  как  например  доминантаккорд  и  т.п.  и  столь 
глубоко  пустил  корни,  что  даже  в  глуши,  в  деревне  дьячки,  учившиеся  в 
городской  семинарии – поют  нечто  неизмеримо  ушедшее  от  подлинных 
напевов» [там же].  Здесь необходимо добавить, что определенную роль в 
скептическом  отношении  Чайковского  к  идее  возрождения  древнего  зна-
менного  пения  сыграла  и  упомянутая  нами  ранее  малоудачная  попытка 
Н. Потулова гармонизации древних роспевов в строгом стиле, о чем не без 
иронии упоминает композитор в том же цитируемом нами письме. 
Однако,  несмотря  на  то,  что  Чайковский  не  ставил  задачей  цитиро-
вание уставных роспевов, интонационная перекличка с ними в отдельных 
местах  Литургии  явно  ощущается.  Так,  например,  В. Протопопов  указы-
вает  на  схожесть  «ладовой  области  ре – ми – фа»  в  «Приидите  покло-
нимся» и «Святый Боже» с напевом из Супрасльского ирмологиона 1638 г. 
                                                           
39 Имеется в виду выход в свет первой фундаментальной научной работы по проблемам 

 
102
[184,107].  Можно  также  отметить  интонационную  перекличку  упомяну-
того  мотива  со  «Святый  Боже»  киевского  роспева  из  Синодального  оби-
хода нотного пения (см. примеры № 31, 32). 
Влияние  уставных  роспевов  на  музыкально-интонационный  строй 
Литургии  П.  Чайковского  в  других  местах  установить  сложнее,  поэтому 
выскажем  предположение,  что  интонационные  переклички  с  традицион-
ным знаменным пением  связаны  не  столько с сознательным стремлением 
композитора  приблизить  мелодику  духовно-музыкального  сочинения  се-
редины XIX века к образцам древнего церковного пения, сколько с самим 
характером его мелодического дарования. Так, органически присущие ху-
дожественному стилю Чайковского певучесть, широта мелодического ды-
хания  во  многом  близки  русской  народной  песенности,  в  семантической 
памяти  которой,  возможно  сохранились  отголоски  «попевочного  фонда» 
знаменного  роспева.  Следует  принять  во  внимание  и  тонкость  интуиции 
большого художника, схватившего суть литургического мелоса на основе 
своего церковного слухового опыта. 
Нельзя  также  не  отметить,  что,  несмотря  на  следование  определен-
ным  каноническим  рамкам  церковного  стиля,  в  мелосе  литургийного 
цикла П. Чайковского ощущаются также и некоторые элементы светского 
музыкального  искусства.  Эмоциональная  наполненность,  драматическая 
напряженность,  яркая  аффектация,  подчеркиваемые  характерными  гармо-
ническими оборотами, высокой вокальной тесситурой отдельных номеров 
(«Святый  Боже» – пример  № 32, «Символ  веры»  и  некоторые  др.),  дума-
ется,  являются  существенными  признаками  художественного  творчества 
композитора как одного из крупнейших представителей романтизма в рус-
ской музыке второй половины XIX века. 
Особый  интерес  представляют  вопросы  музыкальной  композиции 
литургийного  цикла.  Его  музыкально-тематическая  организация,  на  наш 
                                                                                                                                                                                     
церковного пения – труда прот. Д. Разумовского «Церковное пение в России» (1867 г.). 

 
103
взгляд, самым тесным образом связана с инвариантом канонической мо-
дели  архитектоники  партесной  литургии  середины XVII – начала 
XVIII  вв.,  что,  пожалуй,  можно  рассматривать  как  воссоздание  старой 
традиции «в самобытном толковании» [184, 111]. Нам представляется  со-
вершенно  очевидным  наличие  в  музыкальной  ткани  сочинения 
П. Чайковского тематического ядра, которое мы рискнем назвать лейтмо-
тивом всего цикла (см. схему № 2). Впервые тематическое ядро или лейт-
мотив,  представляющий  собой  плагальный  мелодико-гармонический  обо-
рот  характерной  эмоциональной  окраски,  появляется  в  самом  начале  Ли-
тургии  как  ответ  хора  на  первое  прошение  диакона  в  Великой  ектении: 
«Миром  Господу  помолимся» – «Господи,  помилуй» (см.  пример  № 33). 
Декламационный элемент, прослушивающийся в лейтмотиве, словно при-
зывает присутствующих на богослужении к духовному единению, как бы 
напоминая, что служение литургии «есть выражение словесными сущест-
вами пред Высочайшим Существом своего благоговения, удивления, бла-
годарности, страха, любви, славословия…» [38, 51]. 
Второй  раз  настоящая  тема  предваряет  песнопение,  прославляющее 
величие  Боговоплощения – тропарь  «Единородный  Сыне»  на  словах 
«Слава Отцу и Сыну…». Это песнопение, как мы помним, открывает ряд 
главных  гимнографических  форм  литургии,  преимущественно  неизменяе-
мых и принадлежащих исключительно богослужению литургии. 
Третий  раз  лейтмотив  проходит  после  совершения  Малого  Входа 
(№ 3) на словах «Господи, спаси Благочестивыя», таким образом становясь 
центром трехчастной формы этого номера – «малого цикла» (его крайние 
разделы – песнопения «Приидите, поклонимся» и «Святый Боже»). 
И наконец, четвертый, последний раз лейтмотив предваряет опорную 
точку, кульминацию Литургии оглашенных – чтение Евангелия на словах 
«Слава Тебе Господи…» (№ 4 «После чтения Апостола»). 

 
104
Как видим, лейтмотив предваряет наиболее значимые моменты пер-
вой части богослужения Литургии оглашенных, требующие повышенного 
внимания к богослужебному тексту, его назидательно-проповедническому 
началу. Важно отметить, что по мере приближения к опорной точке, куль-
минации  Литургии  оглашенных  звучание  настоящей  темы  становится  бо-
лее  гармонически  насыщенным,  напряженным,  благодаря  вариантности 
плагальных оборотов. 
Думается, что именно наличием единого музыкально-тематического 
ядра, лейтмотивной организации цикла, что в определенной степени явля-
ется элементом симфонического мышления композитора, обусловлена ме-
лодико-гармоническая  общность  разделов  Литургии,  о  чем  неоднократно 
упоминал  В. Протопопов  при  анализе  настоящего  сочинения [184, 103-
111]. Это станет, на наш взгляд, наиболее ощутимым, если выделить из ос-
новополагающей  лейтмотивной  темы  два  наиболее  характерных  интона-
ционных оборота или элемента (см. схему № 2). Первый из них представ-
ляет  собой  нисходящий  скачок  на  терцию  (в  отдельных  вариантах – на 
кварту) – см. терцовый скачок «ми – до» в первом проведении лейтмотива. 
Второй – поступенное восходящее движение из трех звуков («до – ре – ми» 
в  том  же  проведении).  Заметим,  что  оба  этих  интонационных  оборота 
часто встречаются в простых церковных напевах. 
Первый элемент проходит почти через все основные песнопения Ли-
тургии,  особенно  в  первой  ее  части – Литургии  оглашенных.  Вот  начало 
«Единородный  Сыне» (пример  № 34). Нисходящие  скачки  в  верхнем  го-
лосе «ми – си» во втором такте и «до – ля» в пятом такте, словно сдержи-
вают стихию эмоционального мелодико-гармонического развития, подчер-
киваемого  появлением  диссонирующего  созвучия  на  сильную  долю  во 
втором  такте,  а  также  сменой  длительностей  попарно  в 1-2 тактах  и 3-4 
тактах.  И  в  дальнейшем,  в  пении  «Аллилуия»  после  «Приидите,  покло-
нимся» (№ 3), а также в аналогичном пении после чтения Апостола (№ 4) и 

 
105
Херувимской песни (№ 6), этот интонационный оборот не только подчер-
кивает родственность песнопений, но и несет в себе, на наш взгляд, умиро-
творяюще-сдерживающее начало. Это заметно и во второй части литургии 
–  Литургии  верных  в  повторяющихся  идентичных  кадансах  с  характер-
ным нисходящим терцовым скачком в верхнем голосе («Милость мира» – 
№ 9, «Тебе поем» – № 10, «Отче наш» – № 13), образующих арочную ком-
позицию  главных  песнопений  Литургии  верных.  В. Протопопов  также 
особо  выделял  идентичные  кадансовые  обороты,  появляющиеся  в  разных 
моментах чина Возношения (Евхаристического канона) – [184, 110].  
Второй интонационный оборот, на наш взгляд, в противоположность 
первому, несет в себе не умиротворяюще-сдерживающее, а активное, раз-
вивающее эмоциональное начало. Именно этот элемент, пожалуй, лежит в 
основе  мелодико-гармонической  структуры,  идентичность  которой  в  пес-
нопениях  «Единородный  Сыне» (№ 2), «Приидите,  поклонимся»  и  «Свя-
тый Боже» (№ 3) проявляется наиболее ярко. Намеченная здесь динамиче-
ская  линия  продолжена  в  Херувимской  песне,  где  интонация  «ре – ми – 
фа» (тт. 32-33), доходящая до мелодической кульминации на словах «трис-
вятую песнь» соединяется с нисходящим скачком «соль – ми» (первый ин-
тонационный  оборот).  В.  Протопопопв  также  упоминает  об  этом  «соеди-
нении» как о соотношении характерных интонаций чинопоследования Ли-
тургии. 
По-иному  проявляется  второй  интонационный  оборот  в  разделах 
«Символ  веры» (№ 8), «Свят,  свят,  свят  Господь  Саваоф» (№ 9  «После 
Символа  веры»),  где  он  представлен  в  виде  сопряженных  трехступенных 
ходов «до – ре – ми» + «ре – ми – фа», доведенных в момент мелодической 
кульминации до звука «соль» (см. примеры № 35, 36). Нельзя не заметить, 
что  кульминационное  развитие  настоящего  интонационного  элемента, 
проходящего  через  упоминаемые  основные  песнопения  цикла  и  образую-
щего  между  ними  арочную  связь,  совпадает  с  опорными  точками  бого-

 
106
служения  и  обоих  случаях  приходится  на  текст  прославления  Бога  Отца. 
Вне  зоны  лейтмотивного  действия  отметим  также  арочную  связь  между 
двумя  малыми  ектениями,  обрамляющих  одно  из  главных  песнопений 
цикла «Единородный Сыне» (№ 2). 
Музыкально-тематическая организация Литургии, равно как и ее ме-
лос, тесно связана с особенностями ее гармонии и фактуры. Преобладание 
строгого гомофонно-гармонического склада (исключение составляют лишь 
вторая  часть  «Херувимской»,  ранее  упомянутый  фрагмент  Серафимской 
песни, «Достойно есть», пение «Аллилуия» из причастного стиха «Хвалите 
Господа  с  небес»),  возможно,  связано  с  влиянием  петербургского  стиля 
(каноническая модель Обиход Придворной певческой капеллы). Однако 
в противоположность «механическому приложению хоральной гармонии» 
к распеваемой мелодии, гармонический язык литургийного цикла П. Чай-
ковского  с  преобладанием  плагальных  оборотов  играет  большую  роль  в 
динамическом  развитии  музыкальной  композиции  Литургии.  Яркий  при-
мер  тому – отмеченное  нами  ранее  гармоническое  насыщение  тематиче-
ского ядра по мере приближения к кульминации Литургии оглашенных – 
чтению Еванегелия. Сочетание аккордов разных ступеней лада в Великой 
Ектении  (довольно  редком  примере  развернутой  и  эмоционально  насы-
щенной композиции этой богослужебно-певческой формы) несет в себе не 
только  принципиальные  черты  стиля,  характерные  для  русской  духовной 
музыки  второй  половины XIX века,  но  и  определяет  логические  контуры 
ладотонального  плана  всего  литургийного  цикла.  Так,  например,  аккор-
довое  последование  в  девятом  прошении  Великой  ектении  (основная  то-
нальность – C-dur) – IV – II6 – III – VI частично перекликается с тональным 
соотношением №№ 5-7 (зоны перехода от Литургии оглашенных к Литур-
гии  верных).  Именно  здесь  впервые  появляются  одноименные e-moll (в 
Херувимской песне) – E-dur (в последующей просительной ектении), кон-

 
107
трастирующие  субдоминантовой  сфере  Литургии  оглашенных (d-moll, F-
dur). 
Итак, логика ладотонального плана в сочетании с принципами лейт-
мотивного развития, музыкально-тематической организации свидетельст-
вуют о единстве и цельности не только отдельных разделов Литургии, но и 
всего  цикла.  Тем  самым  мы  находим  немало  подтверждений  канонично-
сти  духовно-музыкального  сочинения  П. Чайковского,  охватывающей 
спектр жанровых и формообразующих элементов: богослужебный синтез 
священнодействия, чтения и пения; характер литургического мелоса, орга-
низацию  музыкального  тематизма,  ладово-гармонических  структур.  Вме-
сте с тем привнесение личностного мотива, ярко выраженного в эмоцио-
нальной  насыщенности  мелодизма,  ранее  отмеченных  моментах  аффекта-
ции в соответствии с экспрессией музыкально-художественного стиля ве-
ликого  композитора,  думается,  выводит  настоящий  литургийный  цикл  за 
хрупкую  грань  произведений,  предназначенных  исключительно  для  со-
вершения богослужения. Первый выход Литургии П. Чайковского на кон-
цертную эстраду в декабре 1880 г., обусловленный комплексом объектив-
ных и субъективных причин,40 а также установившаяся в настоящее время 
практика исполнения этого сочинения в обстановке, не связанной с совер-
шением  богослужения  (филармонический  зал,  аудиозапись  и  т.п.),  позво-
ляют  судить  об  относительной  самостоятельности,  обособленности  от 
священнодействия литургийного цикла, то есть о наличии в нем, в опре-
деленной  степени  признаков  концертности.  Поэтому,  мы  рассматриваем 
Литургию  Иоанна  Златоуста  ор. 41  П.  Чайковского  как  один  из  важных 
этапов  на  пути  жанрового  расслоения,  хотя,  еще  раз  повторим,  что  сам 
композитор, судя по его высказываниям в отношении религии, церковного 
пения, писал свой литургийный цикл для исполнения за богослужением и 
досадовал, что при его жизни литургия почти не звучала в храмах. 
                                                           
40 См. I главу диссертации, с. 25-27. 

 
108
Новаторский поиск П. Чайковского в жанре литургии стимулировал 
обращение к литургийному циклу и других композиторов его эпохи (что, 
разумеется было также связано с изменением общей атмосферы в деятель-
ности  Придворной  певческой  капеллы  с  уходом  с  поста  ее  директора  в 
1883  г.  Н.  Бахметева  и  назначением  управляющим  капеллой  М.  Балаки-
рева). Так, например, в 1883 г. была издана Литургия Св. Иоанна Златоуста 
Н. Афанасьева, состав песнопений которой практически полностью совпа-
дает  с  чинопоследованием  в  Литургии  П.  Чайковского.  По  словам 
В. Металлова, «Литургия соч. Афанасьева в отношении музыкальной тех-
ники  не  лишена  многих  несовершенств <…> но  в  общем  представляет 
произведение  своеобразное  по  свежести  и  текучей  плавности  гармонии 
<…> и по разнообразию движения голосов» [155, 123]. В том же 1883 г. Н. 
Римский-Корсаков,  привлеченный  М. Балакиревым  к  работе  в  Капелле  в 
качестве  помощника  управляющего,  создал  цикл  избранных  песнопений 
Литургии  (по  составу  песнопений – это  фактически  цикл  Литургии  вер-
ных), построенный на народно-песенных интонациях. Все это подготавли-
вало почву для дальнейших художественных поисков в этом жанре. 
 
§ 3. Литургийный  цикл  в  творчестве  композиторов  московской 

школы  Нового  направления  конца XIX – начала  ХХ  века 
(С. Рахманинов,  А.  Гречанинов,  А.  Чесноков,  П.  Чесноков).  Синтез 
традиционных  богослужебных  форм  с  художественными  формами 
профессиональной музыкальной культуры XIX века. 

 
На рубеже XIX-ХХ веков русская духовная музыка послепетровской 
эпохи  переживала  период  своего  расцвета.  Временные  рамки  этого  пе-
риода, обычно именуемого Новым направлением в русской духовной му-
зыке,  можно  определить  достаточно  четко.  Так,  например,  его  начало,  на 
наш взгляд, связано с приходом в 1889 г на пост директора Московского 
Синодального училища выдающегося ученого-медиевиста и педагога-про-
светителя С. Смоленского, деятельность которого была направлена, в пер-
вую  очередь,  на  преобразования  в  учебно-воспитательном  процессе,  а 

 
109
также  на  организацию  концертно-просветительской  работы,  проведение 
научных  исследований  и  др.  Конец  настоящего  периода  в  истории  цер-
ковно-певческого  искусства  в  России,  как  известно,  связан  в  изменением 
государственно-политического  строя,  разрушением  общественных  устоев 
в 1917-1918 гг., наступлением эпохи богоборчества. 
Характеристике и анализу различных аспектов Нового направления 
посвящено  немало  работ  исследователей.  Так,  например,  церковный  ком-
позитор и критик начала ХХ века М. Лисицын к важнейшим факторам Но-
вого направления в плане создания авторских духовно-музыкальных сочи-
нений  относил  «уважение  к  церковно-обиходной  мелодии»,  диатонизм, 
«умелое пользование церковным текстом», «самостоятельное творчество в 
духе  обиходных  роспевов»,  а  в  более  глобальном  аспекте – единство  му-
зыкально-творческого  процесса  в  России,  имея  в  виду  взаимосвязь  ду-
ховно-музыкальных  произведений  с  художественными  формами  европей-
ской музыки XIX века [184, 113-114]. Исходя из этого, можно констатиро-
вать,  что  главным  фактором  Нового  направления  стало  диалектическое 
взаимодействие двух противоположных процессов: с одной стороны – воз-
вращение к истокам богослужебного пения, к древним уставным роспевам; 
с  другой  стороны – «заметное  соприкосновение  музыки  церковной  и  му-
зыки светской» [85, 22]. Иными словами – синтез древних богослужебных 
форм с художественными формами профессиональной музыкальной куль-
туры XIX века. 
Особую историческую роль в Новом направлении сыграла Москов-
ская композиторская школа, о чем писал А. Преображенский, подчерки-
вая ее тесную взаимосвязь с Синодальным училищем церковного пения и 
Синодальным хором. Постоянно участвуя в богослужениях Большого Ус-
пенского Собора, где, в отличие от Петербурга, веками сохранялось «вни-
мательное отношение к уставной стороне церковного пения», хор, по мне-
нию исследователя «был до известной степени связан исторической певче-

 
110
ской  традицией» [182, 117-118].  Современные  исследователи  также  опре-
деляют сущность московской композиторской школы «влиянием мощного 
пласта национальной традиции, который неминуемо «втягивал в себя» лю-
бого  автора,  писавшего  в  певческих  жанрах  православной  церкви» [197, 
20]. 
Создание  духовно-музыкальных  произведений,  в  той  или  иной  сте-
пени  связанных  с  возвращением  к  истокам  богослужебного  пения,  древ-
ним  уставным  роспевам,  во  многом  было  подготовлено  большой  научно-
исследовательской работой в настоящий и предшествующие периоды. Так, 
начало  «литургического  музыковедения»  в  России  относится  примерно  к 
середине XIX века. Тогда были опубликованы такие работы как «Замеча-
ния  для  истории  церковного  пения  в  России»  В.  Ундольского (1846 г.), 
«Исследования  о  русском  церковном  песнопении»  И.  Сахарова (1849 г.), 
«О свободном и несимметричном ритме А. Львова (1858 г.) и ряд других. 
Большое значение для определения путей развития национального церков-
ного  пения  имела  деятельность  В. Одоевского,  который,  по  словам 
И. Гарднера, «статьями, а еще больше беседами с членами своего кружка 
(в  разные  годы  с  В.  Одоевским  были  близки  М.  Глинка,  Н. Потулов, 
Д. Разумовский – А. К.) <…> заложил основания для научной разработки 
русского православного богослужебного пения» [71, 406]. 
Первым  фундаментальным  исследованием  в  области  истории  бого-
служебного  пения  стал  ранее  упоминавшийся  труд  возглавлявшего  ка-
федру церковной музыки Московской консерватории, профессора, протои-
ерея Д. Разумовского «Церковное пение в России», впервые опубликован-
ный  в 1867-1869 гг.41  Важно  также  отметить,  что  при  непосредственном 
участии  Д.  Разумовского  впервые  в  России  был  издан  «Круг  церковного 
знаменного  пения»  в  безлинейной  крюковой  нотации  в  шести  частях: I – 
Октоих, II – Обиход Всенощного Бдения, Триоди Постной и Цветной, III – 

 
111
Обиход:  Литургия  Св.  Иоанна  Златоуста,  Литургия  Преждеосвященных 
Даров, IV – Праздники, V – Трезвоны, VI – Ирмологий  (СПб., 1884-1885 
гг.).  Выход  в  свет  этого  уникального  издания  еще  раз  свидетельствует  о 
необычайно возросшем интересе к истокам церковного пения в России во 
второй половине XIX века. 
Но наиболее широкую общественную значимость получила деятель-
ность С. Смоленского – директора Московского Синодального училища в 
1889-1901  гг. (После кончины Д. Разумовского С. Смоленский также воз-
главил  кафедру  церковной  музыки  Московской  консерватории). 
С. Смоленский был чужд узкопрофессионального подхода к своей работе, 
придерживаясь  концепции  «демократической  и  просвещающей  церкви» 
[189,  195],  идеи  приоритета  нравственного  и  эстетического  воспитания  в 
школьном образовании. С его приходом на должность директора Москов-
ского  Синодального  училища  значительно  возрос  уровень  этого  старей-
шего  учебного  заведения  России,  ставшего  центром  научно-исследова-
тельской  работы  в  области  церковного  пения.  Так,  например, 
С. Смоленским  было  собрано  и  систематизировано  огромное  количество 
древних  рукописей,  богослужебно-певческих  сборников,  составивших  на-
учную  библиотеку  Синодального  училища.  А  в  учебно-воспитательный 
процесс он стремился привнести все лучшее, что было накоплено русской 
и западноевропейской культурой. Важно отметить, что почти все компози-
торы  московской  школы  Нового  направления  либо  тесно  были  связаны  с 
училищем 
и 
его 
директором 
С. Смоленским 
(А. Гречанинов, 
С. Рахманинов), либо непосредственно являлись преподавателями или вы-
пускниками  Синодального  училища  (А. Кастальский,  П.  и  А. Чесноковы, 
А. Никольский и др.). 
Активизация  деятельности  музыкально-православной  общественно-
сти на рубеже XIX-XX веков по многим направлениям, включая организа-
                                                                                                                                                                                     
41  В  настоящее  время  труд  Д.  Разумовского  издан  отдельными  главами  журналом 

 
112
цию  так  называемых  концертов,  духовно-музыкальное  образование,  на-
учно-исследовательскую  работу,  публицистику – выступления  в  печати 
композиторов,  критиков,  священнослужителей,  регентов  и  т.  п.  по  широ-
кому кругу вопросов церковно-певческого искусства – не могла не стиму-
лировать создание большого количества духовно-музыкальных сочинений, 
как циклических (по приблизительным подсчетам более 50), так и отдель-
ных – более 1000 [197, 21]. Поэтому, картина авторских композиций на бо-
гослужебные  тексты,  и  в  частности  на  текст  литургии  Иоанна  Златоуста, 
представляется  довольно  обширной.  Помимо  представителей  московской 
школы  следует  упомянуть  также  и  петербургских  композиторов,  принад-
лежавших 
к 
Новому 
направлению. 
Среди 
них 
выделялись 
А. Архангельский, С. Панченко, Н. Черепнин, Н. Компанейский и др.42 
Особо  следует  выделить  Литургию  Св.  Иоанна  Златоуста  ор. 31 
С. Рахманинова,  Литургию  св.  Иоанна  Златоуста  ор. 29 № 2 
А. Гречанинова,  Литургию  св.  Иоанна  Златоуста  ор. 8 А.  Чеснокова,  Ли-
тургию св. Иоанна Златоуста ор. 42 П. Чеснокова – циклические духовно-
музыкальные  сочинения,  несущие  в  себе,  на  наш  взгляд,  характерные 
жанрово-стилистические  и  формообразующие  компоненты,  на  основа-
нии которых можно судить о «синтезе прошлого и настоящего» (В. Прото-
попов),  синтезе  древних  богослужебных  форм  с  художественными  фор-
мами музыкальной культуры XIX века в литургии Нового направления.43 
Рассматривать  компоненты  жанра  и  формы,  вопросы  взаимодействия  ка-
нона  и  эвристики  удобнее  всего,  исходя  из  трех  источников  Нового  на-
правления, четко сформулированных М. Рахмановой:  
–  традиционные роспевы, 
                                                                                                                                                                                     
«Музыкальная академия»: 1998, № 1, № 2; 1999, № 1, № 3; 2000, № 1, № 3. 
42  О  Заупокойной  литургии  А.  Архангельского  и  Литургии  ор. 32 Н.  Черепнина  см. 
материал в книге В. Протопопова «Музыка русской литургии», с. 114-134. 
43  Для  большей  полноты  жанровой  картины  назовем  также  Литургию  ор. 13 А. 
Гречанинова,  Литургию  ор. 9  для  детского  хора,  Литургию  Св.  Василия  Великого  ор. 
15  П.  Чеснокова,  литургийные  циклы  А. Никольского,  К.  Шведова,  М.  Ипполитова-
Иванова и др. 

 
113
–  народная песня, 
–  опыт отечественной профессиональной музыки [189, 193]. 
3.1. Жанровое содержание, стиль, канонические модели в литур-
гии Нового направления. 
Специфика жанрового содержания и стиля литургии Нового направ-
ления во многом исходит из упомянутого нами взаимодействия двух про-
тивоположных процессов: возвращения к истокам богослужебного пения, 
к древним уставным роспевам, с одной стороны, и соединение церковного 
пения с элементами светской музыки – с другой. Об ориентации компози-
торов на храмовое исполнение литургийных циклов как части богослуже-
ния  свидетельствует  широкое  использование  в  них  тех  или  иных  элемен-
тов вышеупомянутых источников Нового направления, так или иначе свя-
занных  с  богослужебно-певческой  традицией.  Признаки  концертности 
мы  видим  в  использовании  богатейших  средств  художественной  вырази-
тельности  профессиональной  светской  музыки,  в  тяготении  к  монумен-
тальности  хорового  письма,  что  в  немалой  степени  связано  с  масштабом 
крупной творческой индивидуальности (С. Рахманинов, А. Гречанинов).  
Традиционные  роспевы  можно  рассматривать  как  самостоятельную 
каноническую модель исключительно церковного происхождения, так и в 
синтезе  с  народно-песенным  творчеством  (каноническая  модель  смешан-
ного происхождения). Какие же характерные признаки традиционного бо-
гослужебного  пения  проявляются  в  литургийных  циклах  настоящего  пе-
риода?  И.  Гарднер  отмечал  большую  роль  «уставной  осмогласной  мело-
дии»,  которая  воспроизводится  без  изменений,  без  самовольных  в  угоду 
гармонии сокращений или ритмических изменений этой мелодии в течение 
одного песнопения [71, 534]. На наш взгляд, следует отметить следующие 
элементы  указанной  канонической  модели  в  литургийных  циклах  конца 
XIX – начала ХХ веков:  

 
114
–  использование  подлинных  роспевов  (столпового,  греческого, 
киевского,  демественного  и  др.)  или  мелодико-ритмических 
структур  (попевок,  мотивов,  интонационных  оборотов),  напоми-
нающих  характер  роспева  (поступенность  движения,  малый  диа-
пазон, упругий ритм и т.п.); 
–  использование фактуры с признаками монодии (унисон, октавные 
удвоения, выдержанный тон на фоне мелодии в двухголосии); 
–  псалмодирование  (чтение  нараспев)  на  фоне  статичного  или 
развитого многоголосия; 
–  сочетание  симметричного  и  несимметричного  ритма,  подчинен-
ного словесному тексту. 
В качестве примеров приведем воскресные прокимны из Литургии 
ор. 8 А. Чеснокова,  а  также  фрагменты  из  Литургии  ор. 42 П.  Чеснокова, 
Литургии  ор. 29 № 2 А. Гречанинова.  Отметим  следующие  особенности 
гармонизации воскресных прокимнов: 
-  довольно  точное  воспроизведение  роспева  с  подчинением  ему 
гармонической фактуры, а не наоборот; 
-  монодический характер гармонизации – октавные удвоения распе-
ваемой мелодии в теноре, движение баса либо параллельно мело-
дии, либо в противоположном направлении, отсутствие тональной 
функциональности; 
-  подчиненность  мелодико-ритмической  структуры  богослужеб-
ному тексту. 
В  «Приидите,  поклонимся», «Верую» (на  словах  «распятаго  же») 
П. Чеснокова,  а  также  в  наиболее  возвышенных  песнопениях  Литургии 
А. Гречанинова – «Милость  мира», «Тебе  поем»  мелодические  формулы, 
напоминающие  попевки  столпового  знаменного  роспева,  излагаются  в 
унисон с дублированием в одну или две (реже – три_ октавы. А на словах 
«Тебе  благословим,  Тебе  благодарим»  тема  излагается  двухголосно  с  ок-

 
115
тавным дублированием каждого голоса. Второй голос произносит текст на 
выдержанном тоне «си» подобно псалмодии (пример № 37). 
Синтез древних роспевов и народно-песенного творчества является 
неотъемлемым  элементом  творчества  композиторов  Нового  направления. 
Вот характерные признаки этой канонической модели: 
–  протяжный  характер  мелодического  рисунка  в  более  широком 
диапазоне, нежели структура знаменного роспева; 
–  гармоническая  структура, «близкая  к  линеарно-вариантным  фор-
мам  народного  многоголосия» [172, 35],  подголосочная  полифо-
ния; 
–  куплетное  строение  отдельных  разделов  духовно-музыкального 
сочинения. 
Одним  из  первых  литургийных  циклов,  где  русский  народный  эле-
мент  стал  играть  ведущую  роль,  следует  назвать  Четырехголосные  сочи-
нения  из  Литургии  Св.  Иоанна  Златоуста  Н.  Римского-Корсакова (1883). 
Открывающие  цикл  избранных  песнопений  литургии  Херувимские  песни 
№ 1 и № 2 обе написаны в куплетной форме, что, с одной стороны, напо-
минает о кантовой традиции Херувимской песни, с другой – отражает не-
торопливую повествовательность, характерную для народной песни. О том 
же свидетельствуют плавность мелодического рисунка херувимских песен 
с опеванием отдельных ступеней лада, наличие ведущего голоса с подго-
лосками, элементами канона в гармонической фактуре, унисонные оконча-
ния куплетов (Херувимская № 2) или унисоны с квинтой в теноре (Херу-
вимская № 1). 
В литургийных циклах Нового направления народная песенность в 
синтезе с роспевом, становится, как мы уже упоминали, одним из ведущих 
жанрово-формообразующих  компонентов.  Так,  например,  в  интонацион-
ном  строе  Литургии  № 2 А.  Гречанинова,  по  словам  М.  Рахмановой, 
«слиты элементы старых роспевов <…> и народной песни, причем компо-

 
116
зитор  сводит  воедино  эти  пласты,  выявляя  общее  в  них» [189, 200-201]. 
Это  относится  к  таким  важным  в  чинопоследовании  литургии  песнопе-
ниям, как «Слава и ныне. Единородный Сыне» (№ 2 «Антифоны»), «Ми-
лость мира» (№ 9). Так, в музыкальной композиции «Слава и ныне. Едино-
родный Сыне» «попевки знаменного типа <…> ритмизуются на народно-
песенный лад», а в «Милости мира» в одном случае интонации знаменного 
роспева  на  словах  «исполнь  небо  и  земля»  перекликаются  со  «славиль-
ными эпическими формулами» [189, 201] на словах «Свят, свят, свят Гос-
подь  Саваоф»,  а  в  другом  случае – при  повторении  текста  «Тебе  поем» 
гармонизуются  трезвучиями  субдоминантовой  группы  и  их  обращениями 
(примеры № 38, 39). 
В  отдельных  песнопениях  литургийных  циклов  С.  Рахманинова, 
П. Чеснокова  и  др.  также  заметно  влияние  русской  народной  песенности. 
Так,  по  словам  В. Протопопова, «мелодический  разлив»  и  «тончайшее 
кружево гармонических сплетений» в Херувимской песне из Литургии ор. 
31 С. Рахманинова рождают ассоциации с картинами природы, как бы «об-
рисовывая  дали  русских  равнин» [184, 148].  Подобную  характеристику 
можно  также  отнести  и  к  центральным  песнопениям  из  Литургии  ор. 42 
П. Чеснокова – Херувимской  песне  (№ 4), «Достойно  есть» (№ 7). Если 
Херувимская  песнь  в  целом  отличается  мелодической  широтой,  плавно-
стью  перехода  из  голоса  в  голос,  то  «Достойно  есть»  представляет  собой 
переплетение более коротких мотивов в верхнем голосе с выразительными 
подголосками, немного напоминая величальную песнь. 
Третий  источник  Нового  направления – опыт  отечественной  про-
фессиональной  музыки – характеризуется,  на  наш  взгляд,  тяготением  к 
монументальности хорового письма, что особенно заметно в «Блаженнах», 
«Верую»  из  Литургии  ор. 8 А.  Чеснокова.  А  также  широким  использова-
нием  средств  музыкальной  художественной  выразительности:  нюанси-
ровки, динамики, агогики, тембральных вокальных красок и т.п. Соедине-

 
117
ние канонического богослужебного начала с элементами светской музыки 
характерно  и  для  одного  из  ярчайших  произведений  настоящего  жанра – 
Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 31 С. Рахманинова
Жанровую ориентацию литургийного цикла крупнейшего компози-
тора  конца XIX – первой  половины  ХХ  веков  трудно  определить  одно-
значно.  Чуткость  и  впечатлительность  художественной  натуры  Рахмани-
нова способствовали восприятию композитором всего ценного, что лежит 
в  основе  русской  национальной  культуры,  будь  то  величественный  зна-
менный  роспев  или  согретая  теплом  души  народная  песня.  В  мелосе  ду-
ховно-музыкального  сочинения  словно  оживают  детские  впечатления 
композитора, связанные с новгородской землей, легендарными рекой Вол-
хов и озером Ильмень, колокольным звоном, казавшимся будущему вели-
кому музыканту чем-то необыкновенным. 
Однако,  по  словам  Ю.  Келдыша, «идеи  возрождения  древних  форм 
церковно-певческого  искусства <…> еще  не  получили  здесь  достаточно 
последовательного воплощения» [115, 121]. В отличие от написанной впо-
следствии «Всенощной», в литургийном цикле практически не встречается 
подлинных  уставных  роспевов.  Тем  не  менее,  характер  храмового  бого-
служения,  на  наш  взгляд,  ощущается  в  таких  проникновенных  моментах 
Литургии как, например, в № 2 «Благослови душе моя Господа», где соли-
рующий альт произносит нараспев текст 102-го псалма на фоне тягуче-мо-
нолитного  движения  остальных  голосов.  Или,  как  в  № 4-а  «Во  Царствии 
Твоем» (двухорное),  структурно  напоминающем  богослужебное  антифон-
ное пение. 
Признаки  концертности,  способствующие  довольно  органичному 
существованию  литургийного  цикла  С.  Рахманинова  в  соответствующей 
«обстановке исполнения»,44 думается, связаны прежде всего с личностно-
творческим  началом,  тонкостью  интуиции  большого  мастера,  его  стрем-

 
118
лением в звуковых красках передать сущность и характер того или иного 
песнопения. Так, например, в широко известном № 12 «Тебе поем», соот-
ветствующем  кульминационному  моменту  совершения  Евхаристии – мо-
литве призывания Святого Духа, по словам А. Кандинского, заметно соче-
тание  «строгости,  отрешенности  выражения  с  предельной  сердечностью, 
теплотой  чувства» [110, 88-89].  Такое  впечатление  достигается,  на  наш 
взгляд,  на  редкость  органичным  сочетанием  интонаций,  напоминающих 
традиционное  знаменное  пение  с  тончайшими  приемами  эвристического 
характера, как, например, использование соло сопрано в качестве вырази-
тельной  тембровой  краски,  накладывающейся  на  постепенно  затухающее 
хоровое звучание последних девяти тактов этого песнопения (согласно ав-
торской ремарке хор может исполнять эти такты с закрытым ртом). 
Широкое использование композитором средств музыкально-художе-
ственной  выразительности – характерный  признак  настоящего  литургий-
ного цикла. Так, например, С. Рахманиновым дается свыше 100 указаний в 
отношении  темпа,  динамики,  штрихов,  характера  исполнения,  тембраль-
ных красок, что схематически можно представить следующем образом: 
Средства 
Содержание 
Раздел литургийного 
музыкально-
цикла 
художественной 
выразительности 
Темп 
Довольно медленно 
№ 1 Великая ектения 
 
№ 2 Благослови душе 
 
моя Господа 
 
 
Оживленно 
№ 3 Слава Отцу и 
Единородный 
Темп + динамика   Очень медленно с 
№ 5 Приидите, 
большим нарастанием 
поклонимся 
 
 
Очень медленно, еле 
№ 12 Тебе поем 
слышно, почти без 
оттенков 
                                                                                                                                                                                     
44  Напомним,  что  первое  исполнение  Литургии  Иоанна  Златоуста  ор. 31 С.  Рахмани-
нова состоялось 25 ноября 1910 г. в концерте Синодального хора под упр. Н. Данилина. 

 
119
Темп + агогика + 
Начало медленно и тихо,  № 16 Хвалите Господа 
динамика 
постепенно ускоряя и 
с небес 
усиливая звучность 
Агогика + 
Постепенно замедляя и 
№ 8 Иже херувимы 
динамика 
сокращая звучность 
(закл. раздел) 
Темп + характер 
Очень медленно, с 
№ 6 Господи, спаси 
большим чувством 
Благочестивыя и 
Святый Боже 
Штрих  
Очень ритмично, 
№ 10 Верую 
коротким звуком 
Тембр  
Пение с «закрытым 
№ 12 Тебе поем (тт. 13-
ртом» 
21) 
 
 
Использование соло в 
там же, на словах 
качестве 
«Боже наш» – соло 
изобразительной 
сопрано (тт. 13-19) 
вокальной краски 
 
Итак,  мы  видим,  что  жанровая  специфика  литургийного  цикла  Но-
вого направления во многом определяется вариантностью индивидуально-
творческого  преломления  композиторами  элементов-источников  духовно-
музыкальной культуры настоящего периода: роспев+народная песня, рос-
пев+проф.муз.культура  и  т.п.  Еще  раз  подчеркнем,  что  взаимодействие 
элементов  традиционного  богослужебного  пения  с  элементами  русской 
народной  песенности,  светской  музыки  свидетельствует  о  неоднозначно-
сти  жанровой  ориентации  рассматриваемых  здесь  духовно-музыкальных 
сочинений. 
3.2. Принципы композиции литургии Нового направления. 
Музыкально-композиционная  структура  литургийного  цикла  на  ру-
беже XIX-XX вв., в определенной степени представляет собой завершаю-
щий  этап  его  формирования.  Как  мы  помним,  литургийные  циклы  эпохи 
«русского классицизма» конца XVIII – начала XIX вв. содержали, в основ-
ном, либо отдельные главные песнопения литургии, такие как «Единород-
ный  Сыне»,  Херувимская  песнь, «Верую», «Милость  мира», «Достойно 
есть» (Д.  Бортнянский, П. Турчанинов), либо представляли собой относи-

 
120
тельно  неполные  чинопоследования  (М.  Березовский,  С.  Давыдов).  В  ли-
тургии середины XIX века был значительно дополнен состав песнопений. 
Так,  например,  литургийный  цикл  П. Чайковского  стал  образцом  музы-
кально-богослужебной композиции, охватывающей практически всю гим-
нологию и диалогический ряд (ектении, пение, перемежающееся с возгла-
сами  священнослужителей,  чтением  Священного  Писания  и  т.п.).  Подоб-
ной  номерной  структуры  придерживались  авторы  литургийных  циклов, 
написанных чуть позднее – Н. Афанасьев, М. Анцев. 
Обратимся к схемам (№№ 3, 4) музыкальных композиций литургий-
ных  циклов  А. Гречанинова,  С.  Рахманинова.  Так,  например,  в  Литургии 
№ 2 ор. 29 А. Гречанинова номерная структура во многом совпадает с по-
следованием песнопений Литургии П. Чайковского (схема № 2). Это про-
является не только в наиболее полном охвате всей певческой стороны бо-
гослужения,  но  и  в  том,  что  отдельные  номера  Литургии  А. Гречанинова 
также представляют собой «малые циклы», объединяющие близлежащие и 
родственные  по  смыслу  песнопения  (№ 2 «Антифоны»,  № 3 «Приидите, 
поклонимся», № 9 «Милость мира» и др.). 
Характерная  черта  музыкальной  композиции  литургийных  циклов 
настоящего периода – включение в нее целой группы песнопений Литур-
гии  оглашенных,  поющихся  до  совершения  Малого  входа.  Это – три  ан-
тифона, представляющие собой последование чаще всего избранных сти-
хов из «изобразительных» 102, 145 псалмов и стихов блаженств (Мф. 5, 2-
12). В каждом конкретном случае само наличие антифонов по-разному от-
ражено  в  композиционном  построении  цикла.  Так,  в  Литургии  № 2 
А. Гречанинова антифоны помещены в один раздел (№ 2) вместе с одним 
из главных песнопений службы «Единородный Сыне», занимающем здесь 
главенствующее  положение  в  плане  музыкально-художественного  реше-
ния. А в Литургии ор. 31 С. Рахманинова № 2 «Благослови душе моя Гос-
пода» (псалом 102) и № 4 «Во Царствии Твоем» (стихи блаженств) пред-

 
121
ставляют  собой  разные  разделы,  тем  самым,  несколько  по-иному  органи-
зуя циклическое последование Литургии оглашенных. 
В  отдельных  литургийных  циклах  настоящего  периода  встречаются 
воскресные прокимны, кондак (А. Чесноков, Литургия ор. 8), Заприча-
стный стих (А. Гречанинов «К Богородице прилежно» из Литургии № 2). 
Остановимся подробно на антифонах и их роли в музыкальной ком-
позиции начального раздела литургии (до совершения Малого входа). Так, 
в Литургии № 2 ор. 29 А. Гречанинова распетые стихи псалмов 102, 145, 
заповедей блаженств еще не несут в себе яркого музыкально-драматурги-
ческого  значения  подобно  антифонам  литургийных  циклов  А. Чеснокова, 
С.  Рахманинова.  Авторское  указание  к  антифонам  «на  обычный  напев», 
видимо подразумевает несколько видоизмененный вариант 1-го гласа гре-
ческого  роспева,  употребляемого  для  пения 102 и 145 псалмов. 45 
Своеобразной  особенностью  гармонизации  роспева  Гречаниновым  пред-
ставляется остановка на VI ступени (тональность первого антифона E-dur) 
на ударном слоге «Го – спода» в мелодической вершине начальной строки. 
Структурно  Первый  антифон  сочетается  со  вторым,  также  положенным 
«на  обычный  напев»,  но  гармонизованный  в  тональности  доминанты H-
dur. Тональный контраст, повышение тесситуры, на наш взгляд, восприни-
маются  как  музыкально-динамической  развитие  темы  восхваления  Гос-
пода  за  ниспосылаемые  на  нас  щедроты  и  блага  в  «изобразительных» 
псалмах, хотя на музыку положено композитором всего по два стиха каж-
дого  их  них.  С  гораздо  большей  убедительностью  тема  восхваления  Гос-
пода воплощена в музыкальном решении «Единородный Сыне» – образце 
новаторского  воссоздания  церковно-певческой  традиции  (как  инварианте 
канонической  модели  синтеза  древних  роспевов  и  народно-песенной  тра-
диции).  Особенно  впечатляет  здесь  гибкость  сочетания  интонаций,  напо-
минающих характер роспева и протяжной лирической песни; контрастное 

 
122
соотношение монодии и «постоянного многоголосия», элементов полифо-
нии  в  кульминационный  момент  песнопения  на  словах  «смертию  смерть 
поправый, един Сый Святыя Троицы…».  
Третий антифон составляют всего два распетые преимущественно на 
аккордовом «читке» стиха блаженств, своей статичностью несколько сту-
шевывая  предыдущее  эмоционально-динамическое  нарастание  перед  со-
вершением Малого Входа. 
Наибольшей  музыкально-драматургической  цельностью,  на  наш 
взгляд, обладают композиции начального раздела Литургии оглашенных в 
авторских хоровых циклах А. Чеснокова и С. Рахманинова.  
Рассмотрим  последование  следующих  номеров  Литургии  Иоанна 
Златоуста ор. 8 А. Чеснокова: 
№ 2 Антифон первый, 
№ 3 Антифон второй,  
№ 4 Слава и ныне. Единородный Сыне, 
№ 5 Блаженны. Во Царствии Твоем. 
В  музыкальной  композиции  этого  «малого  цикла»  сплетены  эле-
менты древних богослужебных форм и структур, народно-песенной тради-
ции,  а  также  опыт  профессиональной  культуры XIX века  (светской  му-
зыки). Примечательной особенностью «малого цикла», на наш взгляд, яв-
ляется  наличие  в  нем  объединяющего  начала – интонационного  зерна
мотива,  напоминающего  попевку  столпового  знаменного  роспева  посту-
пенным движением в малом диапазоне, упругим ритмическим рисунком. В 
известной степени подобный музыкально-драматургический прием можно 
рассматривать  как  преемственность  традиции  единства  музыкально-тема-
тического  развития  цикла.  Так,  мелодико-гармоническое  насыщение  упо-
мянутого мотива (в идентичных по своей музыкальной структуре первом 
и  втором  антифонах),  звучащего  в  октаву  альтов  и  басов,  происходит  в 
                                                                                                                                                                                     
45 См. «Благослови душе моя Господа» греческого роспева, глас 1 в Обиходе Нотного 

 
123
плане  контрастов  фактуры,  где  композитором  используются  различные 
виды  полифонии:  контрапункт,  имитационность, «постоянное  многоголо-
сие», характерное для окончания музыкальных строк-стихов псалма (при-
мер № 40). 
В  № 3 «Слава  и  ныне.  Единородный  Сыне»  мотив  вначале  излага-
ется  более  напевно  и  протяженно  в  восходящем  движении  без  ритмиче-
ской  упругости,  а  при  его  втором  проведении  на  словах  «воплотитися  от 
святыя  Богородицы» – в  варианте  близком  к  первоначальному,  изложен-
ному в антифонах (ср. три начальных такта в №№ 40 и 41). 
Наиболее  же  динамичным  и  эмоционально-насыщенным  является 
завершающий  раздел  «малого  цикла» – № 5 «Блаженны.  Во  Царствии 
Твоем», написанный для 9-тиголосного смешанного хора с тенором-соло. 
Сразу отметим, что в отличие от многих литургийных циклов настоящего 
периода  здесь  поются  не  избранные,  а  все  стихи  блаженств.  Важнейшим 
драматургическим  приемом  этого раздела является  псалмодирование  со-
лирующим тенором евангельских стихов-блаженств на фоне динамически 
развивающегося хорового звучания. Как мы помним, подобный прием был 
использован А. Гречаниновым в Литургии № 2 ор. 29: в № 8 «Верую» хор 
«аккомпанирует»  псалмодирующему  альту.  Но  в  отличие  от  сочинения 
А. Гречанинова, где «чтение нараспев» происходит на фоне довольно ста-
тичной  (хотя  и  создающей  необходимый  колористический  фон)  аккордо-
вой фактуры, в «Блаженнах» А. Чеснокова хор ведет самостоятельную ме-
лодическую линию, в интонациях которой также угадывается вариант мо-
тива.  Подобно  своему  первоначальному  проведению  в  антифонах,  мотив 
сперва  излагается  в  октаву  альтов  и  басов.  Затем,  поднимаясь  в  верхний 
регистр,  тема  переходит  к  октаве  дискантов  и  теноров.  С  прибавлением 
подголосков в альтах и басах мощное хоровое звучание приводит к куль-
минации  всего  «малого  цикла»  на  словах  «радуйтеся  и  веселитеся» (хор 
                                                                                                                                                                                     
пения, т. 2. «Божественная литургия, лист. 1 на об. 

 
124
повторяет  произносимый  солистом  последний  стих  блаженств).  Здесь 
кульминация  «малого  цикла»  находится  в  логическом  соотношении  с 
опорной точкой священнодействия – совершением Малого Входа. 
В Литургии св. Иоанна Златоуста ор. 31 С. Рахманинова начальные 
песнопения  также  занимают  важное  место  в  музыкальной  композиции 
цикла (на схеме № 4 настоящий раздел отмечен четырехугольником). Как 
известно,  в период создания этого сочинения у композитора были сомне-
ния, нужно ли вообще распевать антифоны или взять за основу номерную 
структуру  П.  Чайковского,  где  они  отсутствуют? «Я  отыскал 102-ой  пса-
лом. Он очень длинный (22 стиха – А. К.). Неужели его надо писать весь? 
Между тем совсем не писать его (как сделал Чайковский) я считаю не же-
лательным.  Мне  представляется  необходимым  именно  здесь  вставить  но-
мер,  чтобы  разделить  первые  «Господи  помилуй» (Великая  ектения – А. 
К.) от последующих», – писал С. Рахманинов А. Кастальскому, спрашивая 
у последнего консультации в отношении композиционного построения ли-
тургийного цикла [45, 14]. Однако, разумеется, столь формальный поход к 
музыкальному  воплощению  богослужебного  чина  не  свойствен  таланту 
великого композитора. № 2 «Благослови душе моя Господа», в основу ко-
торого положены избранные стихи 102-г псалма, можно назвать, пожалуй, 
одним из лучших фрагментов литургийного цикла, где композитор силой 
своей художественной интуиции приблизился к эмоциональному настрою, 
соответствующему  духу  православной  молитвы.  Так,  например,  в  основе 
музыкальной композиции № 2 содержится уже знакомый нам прием – соло 
альта (или партии альтов), произносящего нараспев текст псалма на фоне 
степенно-монолитного хорового звучания. Однако, движение голосов с ок-
тавным  удвоением  мелодического  рисунка,  своим  характером  напоми-
нающее  мотив  знаменного  роспева,  не  контрастирует  партии  альта,  а,  по 
определению  А.  Кандинского,  является  «двуслойным  изложением  основ-
ной музыкальной мысли», звуча одновременно и как голос всей общины, и 

 
125
как голос одного человека [110, 81]. Такое определение, пожалуй, вполне 
соответствует одному из важнейших признаков храмовой ветви литургии – 
духовному единству всех присутствующих на богослужении.  
Линия  драматургического  развития  литургийного  цикла,  столь  убе-
дительно  заявленная  композитором  в  «Благослови  душе  моя  Господа»  в 
плане неторопливой повествовательности, смысловой углубленности про-
должена в № 4 «Во Царствии Твоем» (см. схему № 4). Здесь в еще более 
яркой  форме  выявлена  связь  с  канонической  моделью – богослужебной 
структурой антифона, указывающей на чередование между собой стихов – 
музыкальных  строк.  № 4 «Во  Царствии  Твоем»  написан  композитором  в 
двух  вариантах:  для  двухорного  и  однохорного  исполнения.  Но  в  обоих 
случаях музыкальный материал всецело подчинен богослужебному тексту, 
что,  в  особенности,  характеризуется  несимметричной  метроритмикой  «с 
растягиванием – замедлением  движения  в  окончаниях  стиха  или  полу-
стиха…» [110, 83]. 
Иной характер  музыки ощущается в  № 3 «Слава Отцу и Единород-
ный» и № 5 «Приидите, поклонимся», также представляющих собой пару 
песнопений  начального  раздела  литургии  как  организацию  совершенно 
другой  драматургической  линии  цикла. (На  схеме  обе  пары  песнопений 
соединены  перекрещивающимися  сплошными  дугообразнывми  линиями). 
Здесь  эпически-повествовательный  склад  уступает  место  эмоциональной 
экспрессивности,  открытой  чувственности)что,  может  быть  на  субъек-
тивно-психологическом  уровне  следует  рассматривать  как  некий  религи-
озный  экстаз).  Родственные  связи  этих  песнопений  очевидны  благодаря 
наличию в них тождественных мелодико-гармонических проведений (ана-
лог  Литургии  П.  Чайковского)  в  схожих  по  смыслу  словесных  фразах: 
«Единородный Сыне и слове Божий» – «Спаси нас Сыне Божий» (см. при-
меры №№ 42, 43). Наряду с тождественностью настоящих фрагментов, об-
ращает на себя внимание и схожесть окончаний указанных песнопений на 

 
126
словах «спаси нас» – «аллилуия» (примеры №№ 44, 45). А музыкально-те-
матическое единство № 2 и № 4 также подчеркивается общностью прове-
дения  «Слава  и  ныне»  в  первом  случае – как  заключительного  стиха 
псалма, во втором – заповедей блаженств. 
Рассмотрим  теперь  особенности  музыкальной  композиции  литур-
гийных циклов А. Гречанинова и С. Рахманинова на уровне целого чино-
последования. На схеме № 3 как наиболее значимый элемент музыкальной 
организации цикла Литургии № 2 А. Гречанинова нами выделена основная 
линия  драматургического  развития,  проходящая  через  такие  важные  раз-
делы  богослужения,  его  опорные  точки  как  «Единородный  Сыне» (№ 2 
«Антифоны»), «Символ веры» (№ 8), «Милость мира» (№ 9), а также «За-
причастный стих» (№ 12). Напомним, что Символ веры, песнопения Евха-
ристического канона и запричастный стих определены М. Рахмановой как 
драматургические  центры  литургии [189, 201].  Пожалуй,  именно  в  этих 
разделах  литургийного  цикла  А.  Гречанинова  наиболее  заметно  проявле-
ние  художественно-эстетических  принципов  Нового  направления  в  плане 
синтеза  древних  богослужебных  форм  с  художественными  формами  про-
фессиональной музыкальной культуры. Так, элементы традиционного цер-
ковного  и  народного  пения,  словно  вплетены  в  масштабное  музыкально-
эпическое  повествование,  в  котором  слышится  и  пронзительная  звонча-
тость бубенцов русской тройки («Слава Отцу и Сыну» – пример № 45), и 
могучая  богатырская  поступь («Милость  мира»,  начальный  раздел – при-
мер № 46), и молитвенная созерцательность, погруженность в самые пота-
енные глубины души («Символ веры»). 
Оригинальность  композиционного  решения  Символа  веры,  как  из-
вестно,  была  отмечена  самим  автором:  текст  догматов  исполняет  соли-
рующий  альт, «который  не  поет,  а  читает  текст,  вроде  как  монастырские 
канонархи, а хор благоговейным шепотом оттеняет в простых красках гар-
монии содержание данного места, все время с одним словом «верую», а в 

 
127
конце  «исповедую»  и  «чаю» [42, 74].  Таким  образом,  композитор  как  бы 
соединяет древнюю традицию чтения Символа веры на литургии (до Сто-
главого собора 1551 г.) с традицией «гармонического пения» православной 
церкви.46 
Если Символ веры оригинальностью своего композиционного реше-
ния стоит несколько особняком по отношению к вышеуказанным разделам 
цикла,  то  «Единородный  Сыне»  и  «Милость  мира» (последование  песно-
пений  Евхаристического  канона)  связаны  общностью  отмеченных  ранее 
интонационных приемов, соотношения различных типов фактуры («посто-
янной  многоголосие»,  подголосочная  полифония,  монодия).  От  централь-
ного раздела богослужения – Евхаристического канона линия драматурги-
ческого развития ведет к запричастному стиху, неуставной богослужебной 
форме (текст тропаря «К Богородице прилежно» взят из последования об-
щего молебна). Однако, этот раздел занимает едва ли не кульминационное 
положение  в  музыкальной  композиции  цикла.  Так,  например,  интонация 
протяжной лирической песни из «Единородный Сыне» (пример № 47) по-
лучает здесь иное  эмоциональное насыщение на словах  «не отврати Твоя 
рабы  тщи» (пример  № 48), звуча,  как  мольба  о  спасении,  надежда  о  за-
ступничестве Пресвятой Богородицы. В этом смысле интересно наблюде-
ние М. Рахмановой, рассматривающей  запричастный стих «К Богородице 
прилежно» как музыкальный аналог «типов Богородичных икон, которые 
получили  широкое  распространение  во  второй половине XIX века: «Всех 
скорбящих Радость», «Скоропослушница», «Утоли моя печали» <…> сами 
названия которых «раскрывают их главную мысль – заступничество, ско-
рая помощь в земных тяготах» [189, 202]. 
На схеме № 3 мы видим также арочную композицию «Приидите, по-
клонимся» – «Святый  Боже» (по  аналогии  с  Литургией  П.  Чайковского); 
обрамление  чтения  Евангелия – «Слава  Тебе  Господи».  В  обоих  случаях 
                                                           
46 Разделение богослужебного пения православной церкви на периоды мелодического и 

 
128
арочные  связи  обусловлены  общностью  музыкальных  интонаций.  Отме-
чена и линия диалогического ряда литургии (Великая, Сугубая, две про-
сительные ектении), захватывающая также № 13 «Конец Обедни». Харак-
терный музыкально-выразительный компонент этого ряда – общность ла-
дотональной окраски в опоре на ступени субдоминантовой сферы при на-
личии единой тональности C-dur. 
Каковы  же  принципы  организации  цикла  в  Литургии  ор. 31 
С. Рахманинова? На схеме № 4 мы видим продолжение линий драматур-
гического развития, убедительно заявленных в ранее рассмотренном нами 
начальном разделе Литургии. Так, драматургическая линия № 1, связанная 
с использованием канонических богослужебных форм (антифоны) и соот-
ветствующих  приемов  композиции,  способствующих  созданию  характера 
внешней  неброскости,  смысловой  углубленности,  проходит  через  № 6 
«Господи,  спаси  благочестивыя  и  Святый  Боже»,  № 10 «Верую»,  № 12 
«Тебе поем», № 14 «Отче наш», № 19 «Буди имя Господне». 
Несимметричная  ритмика,  приоритет  «словесного»  начала,  подобие 
энаменной мелодики в «Святый Боже» довольно ярко характеризуют про-
должение  линии  «древнерусского  эпического  начала» (А.  Кандинский). 
Элементы  сольного  псалмодирования  на  фоне  многоголосия,  двухорного 
(антифонного) пения получают свое развитие в обрамляющих Евхаристи-
ческий канон разделах цикла «Верую», «Отче наш». Так, в третьем догмате 
Символа  веры  на  словах  «Нас  ради  человек»  возникает  унисонное  пение 
группы  солистов  на  ноте  «ре» (как  и  в  «Благослови  душе  моя  Господа»), 
протяженно  произносящих  текст  на  фоне  продолжающегося  пения  хора. 
Принцип  антифонности,  использованный  в  № 4 «Во  Царствии  Твоем» 
(имеется  в  виду  вариант  для  двухорного  исполнения),  в  дальнейшем  вос-
принимается как исключительно художественный прием организации сте-
реофонического  звучания  разделов  литургии,  принятых  исполнять  одно-
                                                                                                                                                                                     
гармонического пения дано В. Металловым [155]. 

 
129
хорно.  Так,  в  «Отче  наш» (№ 14) канонический  принцип  попеременного 
пения двух хоров преобразуется в фактурное наслоение различного музы-
кально-тематического материла с разновременным произнесением словес-
ного текста каждым из двух хоров (пример № 49). 
Менее определенным нам представляется продолжение драматурги-
ческой  линии  эмоциональной  экспрессивности  (на  схеме – драматурги-
ческая линия № 2), заданной в «Единородный Сыне» и «Приидите, покло-
нимся». Так, с определенной долей условности вписываются в настоящий 
ряд два главных песнопения литургии «Иже херувимы» (№ 8) и «Достойно 
есть» (№ 13). Словно  подхватывая  распевную  лирическую  струю  Херу-
вимской песни, хвалебная песнь Пресвятой Богородице также окрашена в 
нежные и теплые тона. Думается, что не случайно ведущая роль в настоя-
щем песнопении принадлежит женскому хору. 
Особо следует отметить диалогический ряд, включающий в себя не 
только ектении, но и краткое песнопение «Отца и Сына» (№ 9) – ответ на 
возглас  «Возлюбим  друг  друга»,  а  также  центральный  раздел  литургии 
«Милость мира» (№ 11). Как характерный элемент композиции диалогиче-
ского ряда отметим сочетание тонического трезвучия в мелодическом по-
ложении  терции  с  доминантовым  трезвучием  в  мелодическом  положении 
квинты чаще всего в тональности B-dur (сравним примеры №№ 50, 51, 52). 
По словам А. Кандинского, настоящая аккордовая последовательность иг-
рает особую роль в музыкальной композиции цикла как интонационно-те-
матическое «зерно» колокольности [110, 98]. 
Драматургическим центром литургийного цикла С. Рахманинова, в 
соответствии  с  кульминационным  моментом  священнодействия – молит-
вой призывания Святого Духа, становится широко известное «Тебе поем» 
(№ 12). Здесь сплетаются таинственность древнего напева с чуть сдержан-
ной  эмоциональностью  (а  может  быть,  неземной  отрешенностью?)  соло 
сопрано,  привносящего  яркий  колористический  оттенок  в  чуть  приглу-

 
130
шенное звучание хора (см. авторскую ремарку: «…Еле слышно, Почти без 
оттенков»). Следует обратить особое внимание на ведущее значение звука 
«соль» – тонической  терции  тональности  Es-dur,  что  сближает  этот  раз-
дел с диалогическим рядом (пример № 53). 
Признаки  цикличности  интересно  проявляются  и  в  Литургии  св. 
Иоанна  Златоуста  ор. 42 П.  Чеснокова.  В  предисловии  к  изданию 
П. Юргенсона (см. репринтное издание 1992 г) композитор пишет о своем 
стремлении  создать  технически  несложную  для  малого  смешанного  хора 
(думается, что здесь имеется в виду клиросный хор) литургию, тем не ме-
нее, «цельную по настроению», ценную по содержанию…». На наш взгляд, 
художественная  цельность  настоящего  сочинения  во  многом  достигается, 
благодаря  органичному  сочетанию  нескольких  драматургических  линий 
или циклических последований песнопений, отличающихся общностью тех 
или  иных  компонентов  музыкальной  выразительности:  гармонии,  ладото-
нального плана, интонационно-тематического материала и т.п. 
На схеме № 5 прочерчено четыре линии циклических последований, 
куда входят песнопения и ектении из разных разделов Литургии: 
–  цикл № 1. Ектении – Великая, малая, две просительных; 
–  цикл № 2. «Единородный Сыне», малая ектения (№ 2), запричаст-
ная ектения «Прости приимши»; 
–  цикл № 3. «Во Царствии Твоем», «Верую», «Буди имя Господне»; 
–  цикл  № 4. Главные  песнопения  литургии – «Святый  Боже», 
«Херувимская песнь», «Милость мира», «Достойно есть». 
Мелодико-гармоническая структура Великой ектении и двух проси-
тельных  практически  тождественна  (малая  ектения  фактурно  несколько 
отличается  от  них) – примеры  № 54, 55. Ключевая  интонация  ектении – 
нисходящее  гаммообразное  движение  напевного  характера,  проходящее 
сначала  в  партии  сопрано,  затем – в партии  тенора.  Объединяющим  ком-
понентом  становится  также  ладовая  окраска  настоящего  последования – 

 
131
тональность D-dur. (Отдельные хоровые реплики проходят в параллельной 
тональности h-moll). 
В циклическом последовании № 2 просматриваются арочные связи 
начального  и  завершающего  разделов  литургии.  Так,  два  варианта  харак-
терного мелодико-гармонического пласта, звучащего на квинтовой педали 
в тональности G-dur с плавным мелодическим рисунком в верхнем голосе, 
встречаются соответственно в «Единородный Сыне», малой ектении и за-
причастной ектении (примеры №№ 56, 57). 
Цикл  № 3 представляет  собой  последование  песнопений,  представ-
ляющих  собой  разные  разделы  литургии:  третий  антифон («Во  Царствии 
Твоем»), Символ веры, один из заключительных разделов («Буди имя Гос-
подне»). Это последование характеризуется общностью тональности G-dur 
и  гармонии  начального  построения  каждого  из  них  (последовательность 
трезвучий I – III – II – IV ступеней лада) – примеры №№ 58, 59, 60. 
И, наконец, цикл № 4, включающий в себя главные песнопения ли-
тургии,  определяется,  на  наш  взгляд,  общим  лирическим  характером  на-
родно-песенных интонаций, местами несущих в себе оттенок романсово-
сти, как например, в «Святый Боже» (№ 3), где мелодический рисунок на-
поминает элегию М. Глинки «Не искушай» (пример № 51). 
На  схеме  отмечена  также  арочная  связь  «Приидите,  поклонимся» – 
«Аллилуия», характеризующаяся наличием монодийной фактуры, что не-
сколько напоминает стилистику древних роспевов (примеры №№ 62, 63). 
Итак, органичная цельность настоящих циклических последований в 
Литургии ор. 42 П. Чеснокова достигается преобладанием народно-песен-
ных, лирических интонаций, простотой и незамысловатостью гармоний, а 
также  наличием  «макро-тоники» (Н. Гуляницкая) – D-dur сочлененным  с 
G-dur [85, 156]. 
 
 

 
132
* * * 
Итак,  мы  рассмотрели  довольно  значительный  исторический  пласт 
существования авторской литургии, начиная с последней трети XVIII века 
и заканчивая первыми двумя десятилетиями ХХ века. Какие же особенно-
сти мы можем отметить за более, чем столетний период формирования ав-
торского литургийного цикла и его утверждения в богослужебной, а затем 
концертной практике (в частности, имея в виду духовные концерты Мос-
ковского Синодального хора)? 
Специфика  жанра.  Выявив  сущностные  аспекты  жанрового  содер-
жания  и  стиля  литургии  конца XVIII – начала  ХХ  веков,  можно  сделать 
вывод,  что  авторский  литургийный  цикл,  оставаясь  преимущественно  в 
лоне  церкви  и  сохраняя  при  этом  те  или  иные  признаки  богослужебного 
характера, к началу ХХ века мигрировал в сторону концертности. Таким 
образом,  в  духовно-музыкальных  сочинениях  этого  жанра  стали  прояв-
ляться специфические черты концертной ветви литургии – относительная 
самостоятельность, обособленность от богослужения, музыкально-художе-
ственная самоценность, тем более, если авторами литургийных циклов яв-
ляются 
такие 
величайшие 
композиторы, 
как 
П. Чайковский, 
С. Рахманинов.  Привнесение  в  соборный  характер  Евхаристии  глубины 
сокровенных чувств большого художника, не разрушая при этом архитек-
тоники,  канонического  синтеза  священнодействия,  чтения  и  пения,  явля-
ется важнейшим фактором функционирования жанра литургии в условиях 
широкого  распространения  светской  (внехрамовой)  культуры.  Так,  в  ли-
тургийных циклах середины XIX – начала ХХ веков наши отражение экс-
прессия  и  лирическая  взволнованность  музыки  П. Чайковского,  былинно-
эпическое начало, свойственное музыкальному стилю А. Гречанинова, со-
зерцание  красоты  и  богодарованности  окружающего  мира,  характерное 
для творчества С. Рахманинова. 

 
133
В плане постепенного отхода жанра от канонических норм примеча-
тельно создание А. Гречаниновым на грани двух контрастных эпох – осе-
нью 1917 г. «Демественной  литургии»  как  сочинения  изначально  небого-
служебного  предназначения  (для  домашнего  музицирования).  Хотя  оно  и 
не является типичным для русской духовной музыки, все же своим замыс-
лом подводит некоторый итог в процессе жанрового расслоения литургии 
периода конца XVIII – начала ХХ веков. 
Организация цикла. К началу ХХ века постепенно сформировалось 
музыкальное последование авторского литургийного цикла, включающее в 
себя практически все разделы службы, как гимнологического, так и диало-
гического  характера  (ектении,  пение,  перемежающееся  с  возгласами  свя-
щеннослужителей,  чтением  Священного  писания,  молитв).  В  качестве 
компонентов цикличности обращает на себя внимание наличие лейтинто-
нации  (интонационное  зерно,  тематическое  ядро,  лейтмотив),  арочных 
связей,  линий  драматургического  развития  музыкально-тематического 
материала литургийного цикла, образование так называемых малых цик-
лов  песнопений.  Так,  например,  в  Литургии  Иоанна  Златоуста 
П. Чайковского (схема № 2) цикличность ярче всего проявляется на уровне 
музыкально-тематической  организации,  когда  центральным  элементом 
композиции становится тематическое ядро (лейтмотив), дающее эмоцио-
нально-динамический импульс музыкальному воплощению богослужения. 
В Литургии С. Рахманинова (схема № 4) существенным моментом органи-
зации  цикла  становится  взаимопереплетение  контрастных  драматургиче-
ских  линий,  представляющих  собой  соотношение  богослужебно-канони-
ческого  и  эмоционально-экспрессивного  начал.  В  Литургии  А.  Гречани-
нова  (схема  № 3) выделена  линия  драматургического  развития,  проходя-
щая  через  главные  песнопения  службы («Единородный  Сыне», «Символ 
веры», «Милость  мира»,  Запричастный  стих).  Наконец,  в  Литургии 
П. Чеснокова  (схема  № 5) в  качестве  структурных  единиц  целого  пред-

 
134
ставлены  последования  малых  циклов  отдельных  песнопений  службы, 
характеризующихся  наиболее  общими  признаками  музыкальной  вырази-
тельности  (мелодия,  фактура,  ладотональность),  стилистическими  компо-
нентами, наличием арочных связей. 
В  плане  стереофонической  организации  цикла  все  чаще  использу-
ется антифонное пение, как в двухорном варианте, так и в условиях созда-
ния «внутренней антифонной формы» (пример – С. Рахманинов «Сугубая 
ектения»). 
Таким  образом,  литургия  к  началу  ХХ  века  представляет  собой 
вполне сформировавшийся жанр русской духовной музыки, феномен кото-
рого нам видится во взаимодействии его богослужебно-канонического на-
чала  с  относительной  самостоятельностью,  самоценностью  литургийного 
цикла как произведения музыкального искусства, в той или иной степени 
отмеченного композиторской индивидуальностью. 
 

 
135
ГЛАВА III. 
ЛИТУРГИЯ 
В 
ТВОРЧЕСТВЕ 
РУССКИХ 
КОМПОЗИТОРОВ  ПОСЛЕДНЕЙ  ЧЕТВЕРТИ  ХХ  ВЕКА 
(Н.  СИДЕЛЬНИКОВ,  В. УСПЕНСКИЙ,  В.  КИКТА). 
СПЕЦИФИКА  ЖАНРА  И  ОРГАНИЗАЦИЯ  ЦИКЛА  В 
КОНТЕКСТЕ 
ВОЗРОЖДЕНИЯ 
ПРАВОСЛАВНОЙ 
КУЛЬТУРЫ НА НОВОМ ИСТОРИЧЕСКОМ ЭТАПЕ 
 
§ 1. Художественные и социально-политические особенности пе-
риода  возрождения  традиций  православной  культуры.  Жанровая  па-
норама  духовно-музыкальных  сочинений  последней  четверти  ХХ 
века. 

 
ХХ век и его острые противоречия во многих аспектах жизни и су-
ществования  человека,  отчетливо  проявившиеся  в  истории  России,  ви-
димо, еще очень долгое время будут предметом неоднозначных оценок тех 
или иных событий, явлений. Грандиозные свершения в области индустрии, 
науки  и  техники,  значительные  достижения  в  области  образования,  куль-
туры,  социальной  сферы,  с  одной  стороны  и  экологические  катастрофы, 
мировые войны и локальные военные конфликты, периоды богоборчества 
и  коренной  ломки  общественных  взаимоотношений,  с  другой – все  это 
представляет  собой  довольно  сложный  контекст  развития  музыкального 
искусства  советского  периода,  а  также  начавшегося  примерно  в  середине 
70-х годов процесса возрождения православной культуры. 
Нет нужды особо заострять внимание на том обстоятельстве, что ХХ 
век  был  трагичен  для  русской  православной  церкви,  о  чем  красноречиво 
свидетельствует  недавнее  прославление  в  сонме  святых  более 1000 ново-
мучеников,  пострадавших  за  Христа  в  годы  гонений.  Рассматривая  столь 
подвижнический  и  многострадальный  путь  России  в  ХХ  веке,  нельзя  не 
вспомнить слова одного из видных религиозных мыслителей Н. Бердяева о 
том, что «русский народ есть в высшей степени поляризованный народ, он 
есть  совмещение  противоположностей».  Ему  в  одинаковой  степени  свой-

 
136
ственны «деспотизм, гипертрофия государства и анархия, вольность; жес-
токость,  склонность  к  насилию  и  доброта,  человечность,  мягкость; <…> 
индивидуализм, обостренное сознание личности и безличностный коллек-
тивизм; национализм, самохвальство и универсализм, всечеловечность; эс-
хатологически-мессианская религиозность и внешнее благочестие; искание 
Бога и воинствующее безбожие; смирение и наглость; рабство и бунт» [39, 
78-79].  Характерно,  что  начиная  с  последней  четверти  ХХ  века,  когда  в 
обществе  назрела  насущная  необходимость  обращения  к  глубинным  кор-
ням национальной культуры, непреходящим, вечным, ценностям, возрож-
дение  Православия  и  становление  религиозного  сознания  нынешнего  по-
коления происходит на фоне невиданного разгула преступности; не только 
материального, но и, главным образом, духовно-нравственного расслоения 
общества,  навязывания  во  всевозможных  рекламах  и  СМИ  образа  жизни, 
несовместимого с христианскими добродетелями. 
Тем не менее, с утратой идеологических заслонов на пути духовно-
музыкального творчества, было создано значительное количество сочине-
ний  библейско-христианской  тематики  в  самых  различных  жанрах  и 
формах, для самых различных исполнительских составов. 
Достаточно назвать такие известные сочинения как «История жизни 
и  смерти  Господа  нашего  Иисуса  Христа»  для  баса,  тенора,  хора  и  орке-
стра  Э. Денисова, «Аллилуия»  для  хора,  оркестра,  органа,  солиста 
С. Губайдулиной, «Стихи покаянные» А. Шнитке, «Запечатленный ангел» 
Р. Щедрина,  Литургия  св.  Иоанна  Златоуста  Н. Сидельникова  для  хора a 
cappella и др. 
Какие же музыкально-художественные факторы способствовали соз-
данию  «необычайно  широкого  спектра  произведений,  вдохновленных 
Словом, поэтикой Священного писания, его образами» [167, 43] после дли-
тельного забвения этого фундаментального пласта русской культуры? Где 
же  следует  искать  истоки  русской  духовной  музыки  последней  четверти 

 
137
ХХ  века?  Думается,  что  здесь  необходимо  упомянуть  ощутимое  влияние 
религиозно-философской  темы  в  творчестве  русских  композиторов  вто-
рой  половины XIX – начала  ХХ  веков  (достаточно  вспомнить  кантаты 
С. Танеева «Иоанн Дамаскин», «По прочтении псалма»). А также традиции 
Нового  направления  в  русской  духовной  музыке  рубежа XIX-XX веков  в 
плане  синтеза  древних  богослужебных  форм  с  художественными  фор-
мами профессионального музыкального искусства. 
Важно  отметить,  что  зачатки  возрождения  традиций  православной 
культуры, на наш взгляд, постепенно вызревали и в рамках светских жан-
ров и форм музыкального искусства СССР 40-60 гг. Так, например, даже в 
самый  разгар  идеологического  прессинга,  в  недоброй  памяти 40-е  годы – 
время выхода известных «постановлений» в области литературы и искус-
ства  были  созданы  музыкальные  произведения  с  ярко  выраженным  рус-
ским фольклорным и православным началом. В этой связи, назовем 26-ю 
симфонию Н. Мясковского, основанную на трех древнерусских напевах в 
расшифровке  известного  музыковеда  и  палеографа  В. Беляева.  По  словам 
М. Сегельмана, это сочинение по своему замыслу и образно-художествен-
ному  строю  является  «как  бы  духовным  произведением  в  светском 
жанре» [206, 58]. 
Здесь же можно упомянуть и оперу Т. Хренникова «Фрол Скобеев» 
(во второй редакции получившую название «Безродный зять») на сюжет из 
допетровской  Руси  (либретто  С.  Ценина  по  переработанной  драматургом 
XIX  в.  Д.  Аверкиевым  повести  неизвестного  автора XVIII в. «История  о 
российском  дворянине  Фроле  Скобееве»).  Интересно  отметить,  что  по-
следняя картина оперы, действие которой происходит в один из дней пас-
хальной  седмицы,  начинается  с  фрагмента  православной  литургии;  за 
сценой  смешанный  хор a cappella исполняет  текст  евхаристического  ка-
нона  в  свободном  авторском  музыкальном  изложении  без  претензии  на 
близость к каноническим церковным роспевам.  

 
138
Христианской  струей  пропитано  творчество  такого  крупнейшего 
композитора  ХХ  века,  как  Г.  Свиридов,  для  которого  вокально-хоровой 
жанр, восходящий к истокам русских национальных традиций, стал веду-
щим в творчестве. Думается, что духовный смысл творчества Г. Свиридова 
очень  точно  определен  исследователями  Н.В. Парфентьевой  и  Н.П.  Пар-
фентьевым как тоска души по утраченной святости и страстное желание ее 
нового обретения [172, 97]. Назовем, к примеру, такие сочинения компози-
тора разных лет как «Поэма памяти Сергея Есенина», где, по словам ком-
позитора, ее интонационный язык и лад навеяны знаменным роспевом [там 
же];  хоры a cappella на  религиозные  стихи  А. Блока,  С.  Есенина;  кантату 
для  хора  и  симфонического  оркестра  на  стихи  С.  Есенина  «Светлый 
гость».  В  интонациях  и  хоровом  изложении  таких  частей  кантаты,  как 
«Зреет  час  преображенья», «Слава  в  вышних  Богу» (названия  частей  мы 
приводим по первым словам текста) заметно следование традиции Нового 
направления – синтеза  древних  роспевов  и  народной  песенности.  Даже  в 
таком  далеком  от  православной  тематики  сочинении,  как  «Патетическая 
оратория»  на  стихи  В.  Маяковского  использованы  фрагменты  православ-
ных песнопений – «Ныне отпущаеши», «Слава и ныне, аллилуия…» в из-
ложении, близком к обиходному церковному пению (№ 2 «Рассказ о бег-
стве генерала Врангеля»). Думается, что эти фрагменты православных пес-
нопений в контексте общего замысла оратории все же не воспринимались 
композитором исключительно с отрицательным знаком, в связи с характе-
ристикой образа врага советской власти барона Врангеля. Они приобрели 
более широкий смысл, символизируя образ уходящей православной Руси. 
Особое место в хоровом творчестве Г. Свиридова в связи с возрож-
дением богослужебно-певческих традиций занимают три хора из музыки к 
трагедии А. Толстого «Царь Федор Иоаннович» – знаменитому спектаклю 
Малого театра (1973 г.): «Молитва», «Любовь святая», «Покаянный стих». 
Здесь  композитор  впервые  обратился  к  богослужебному  тексту («Богоро-

 
139
дице Дево радуйся»), духовным стихам разных веков и, по словам иссле-
дователей, «создал непревзойденные образцы духовной лирики в древних 
традициях православной музыки a cappella, освятив их глубоким религиоз-
ным чувством» [172, 99]. Возможно, что отсюда тянется нить к последую-
щим сочинениям Г. Свиридова на богослужебные тексты, объединенным в 
начале 90-х  гг.  в  два  цикла:  Неизреченное  чудо», «Песнопения  и  мо-
литвы». 
Изменение  политической  ситуации  в  России  в 80-х  гг.,  способство-
вавшее легализации различных сфер деятельности церкви – богослужения, 
катехизации  и  образования,  миссионерского  движения,  книгопечатания, 
научно-исследовательской работы, всколыхнуло мощную волну интереса к 
этому  поистине  необъятному  полю  деятельности  со  стороны  композито-
ров,  исполнителей,  слушателей,  преподавателей,  ученых  и  проч.  В  пред-
дверии празднования эпохальной даты 1000-летия Крещения Руси (1988 г.) 
появилось большое количество новых хоровых коллективов (преимущест-
венно камерных), состоящих чаще всего из студентов и выпускников му-
зыкальных  учебных  заведений.  Началось  интенсивное  освоение  неведо-
мых  им  ранее  содержания,  стилистики,  музыкально-выразительных  ком-
понентов  духовно-музыкальных  сочинений.  С  этого  же  времени  стали 
ежегодно  проходить  в  Москве  фестивали  духовной  музыки  с  привлече-
нием  большого  количества  хоровых  коллективов  разных  направлений  и 
составов:  взрослых  и  детских,  профессиональных  и  любительских,  свет-
ских и клиросных и т.п. Думается, что все эти вместе  взятые факторы не 
могли  не  стимулировать  создание  большого  количества  новых  духовно-
музыкальных сочинений. 
Таким образом, сегодня перед нами открывается довольно обширная 
жанровая  панорама  произведений  как  богослужебного,  так  и  небогослу-
жебного плана, написанных в последней четверти ХХ века. Не ставя перед 
собой  задачу  охватить  всю  полноту  картины  отечественной  музыки  биб-

 
140
лейско-христианской тематики настоящего времени, выделим некоторые 
важные аспекты, характеризующие музыкальные сочинения: 
1. Состав исполнителей:  
– инструментальная музыка 
Г.  Уствольская – Третья  симфония 
«Иисусе  Мессия,  спаси  нас»  для  ду-
ховых,  ударных,  контрабаса,  чтеца  и 
фортепиано; 
 
 
С. Губайдулина – «Семь слов Христа 
Спасителя»,  партита  для  виолончели, 
баяна и струнного оркестра; 
 
 
М.  Коллонтай  (Ермолаев) – второй 
струнный  квартет  «Похвала  Пресвя-
той Богородице»; 
 
– инструментально-хоровая     Э.  Денисов – «История  жизни  и 
музыка 
смерти  Господа  нашего  Иисуса  Хри-
ста»  для  баса,  тенора,  хора  и  орке-
стра; 
 
 
С.  Губайдулина – «Аллилуия»  для 
хора, оркестра, органа, солиста; 
 
 
В.  Успенский – «Господи  воззвах  к 
Тебе» для хора и оркестра; 
 
– музыка для хора a cappella 
Г. Свиридов – «Моление св. Апостолу 
Иоанну  Богослову»,  величание  Бого-
родице  «О  воспетая  Мати», «Покая-
ние блудного сына», «Святый Боже», 
«Рождественская  песнь»  и  другие  со-
чинения  из  циклов  «Неизреченное 
чудо», «Песнопения и молитвы»; 
 
 
А. Шнитке – «Стихи покаянные». 
 
2. Текстовая основа – ис-
 
пользование текстов: 
– Священного писания 
В.  Мартынов – «Апокалипсис»  для 
двух  хоров  и  солистов a cappella; 
«Плач  Иеремии»  для  смешанного 
хора; 

 
141
 
О.  Янченко – «Псалом-150»,  концерт 
для двойного хора, органа, двух труб 
и трех тромбонов; 
 
 
А. Эшпай – Шестая «Литургическая» 
симфония  для  хора  и  оркестра  (ис-
пользован текст «Первого послания к 
Коринфянам святого апостола Павла);
 
– отдельных праздников годо- Р.  Щедрин – «Запечатленный  ангел», 
вого церковного круга 
хоровая  музыка  по  Н.  Лескову  для 
смешанного  хора a cappella со  свире-
лью (использованы тексты различных 
дней Великого Поста); 
 
 
В.  Рубин – «Светлое  воскресение» 
(использованы  тексты  пасхальных 
песнопений); 
 
– богослужений (Вечерни, По- Г. Свиридов – «Свете тихий» (произ-
вечерия, Утрени, Литургии, 
ведение не завершено) – Вечерня; 
Панихиды и др.) 
 
 
 
Н. Каретников – «С нами Бог» (Вели-
кое повечерие); 
 
 
В.  Соколов – Херувимская  (Литур-
гия); 
 
– небогослужебных текстов 
В.  Рубин – «Звезда  Рождества»,  кон-
церт  для  хора,  сопрано,  арфы  и 
флейты на стихи Б. Пастернака. 
 
3. Жанровая ориентация произведений с богослужебным текстом: 
– исполнение за богослуже-
Обиход  Троице-Сергиевой  Лавры, 
нием 
сост.  и  автор  обработок  архимандрит 
Матфей (Мормыль); 
 
 
С.  Трубачев – «Песнопения  Литур-
гии»; 
 
– концертное исполнение 
Н.  Сидельников – Литургия  св.  Ио-
анна  Златоуста  (литургический  кон-
церт); 

 
142
 
Д.В. Смирнов – «Тебе поем», концерт 
для  женского  или  детского  хора  в 
пяти частях. 
 
4. Формообразование:  
– богослужебные формы 
Всенощные Г. Дмитриева, 
Р. Леденева, В. Успенского, 
Н. Ведерникова и др. 
 
 
Литургии Н. Сидельникова, 
В. Кикты, В. Успенского, 
В. Агафонникова и др. 
 
 
В. Успенский – «Молебен на исход 
души» (Панихида) 
 
– формы светской музыки 
О. Янченко – Симфония № 6 «Апока-
липсис»  для  чтеца,  ансамбля  солис-
тов, хора и симфонического оркестра; 
 
 
Ю. Буцко – Кантата № 6 «Литургиче-
ское песнопение» для хора и оркестра 
на канонические церковно-славянские 
тексты; 
 
 
А. Ларин – «Русские страсти» для со-
листов, хора и ударных (оратория); 
 
 
Ю.  Фалик – Литургические  песнопе-
ния (хоровой цикл). 
 
Как  видно  из  предложенной  схемы,  характеризующей  сочинения 
библейско-христианской тематики  последней четверти ХХ века,  литур-
гия  занимает  в  ней  достойное  место,  хотя,  может  быть,  и  не  является  ве-
дущим жанром в творчестве современных композиторов. И это представ-
ляется  нам  вполне  закономерным,  учитывая,  что  все  связанное  с  право-
славным богослужением, тем более с сердцевиной православного мировоз-
зрения – Божественной литургией – требует весьма чуткого и бережного к 
себе  отношения.  Не  претендуя  на  исчерпывающий  перечень,  назовем  ряд 
литургийных  циклов,  принадлежащих  перу  композиторов  последней  чет-

 
143
верти ХХ века. Это литургии таких разных по своему творческому почерку 
и  художественной  направленности  авторов  как  Н. Сидельников, 
В. Успенский,  В  Кикта,  В.  Агафонников,  Н. Лебедев,  А. Киселев, 
Н. Корндорф. А также – авторские хоровые циклы с избранным составом 
песнопений литургии, как, например, «Молитвословия из литургии св. Ио-
анна  Златоуста  петербургского  композитора  Д.В. Смирнова  (не  путать  с 
Д.Н. Смирновым). Отдельно следует сказать о циклах композиторов, рабо-
тающих преимущественно в лоне церкви – Н. Ведерников, С. Трубачев.  
Теперь обозначим круг вопросов, рассмотрение которых может дать 
представление о развитии и перспективах жанра литургии на рубеже ХХ-
XXI  вв.  Каково,  к  примеру,  влияние  культурно-политического,  историче-
ского и социального контекста 80-90-х гг. на жанровое содержание и стиль 
литургийного цикла, социальное функционирование которого происходит 
совершенно в иных условиях, нежели его предшественников конца XVIII – 
начала  ХХ  вв.?  Возникают  ли  при  этом  новые  жанровые  структуры  и 
формы? Каково соотношение канона и эвристики, то есть с одной стороны, 
сохранения  типизированной  стабильности  жанра,  его  архетипа,  с  другой 
стороны – проявления уникальных  качеств творческой  индивидуальности 
композитора второй половины ХХ века, пребывающего в атмосфере жан-
рового  и  стилистического  плюрализма,  многообразия  художественно-тех-
нических приемов современной музыки? 
Проблематика  литургии  последней  четверти  ХХ  века  будет  нами 
рассмотрена на примере хоровых циклов Н. Сидельникова, В. Успенского, 
В.  Кикты,  композиторов  не  только  разной  творческой  индивидуальности, 
но  и  разной  степени  близости  к  церкви.  И  соответственно,  у  каждого  из 
них – свой путь к созданию духовно-музыкальных сочинений. 
Каждый из представляемых литургийных циклов несомненно являет 
собой  яркий  образец  настоящего  жанра,  а  также  определенную  тенден-
циюнаправление в его развитии в настоящее время. Так, например, Ли-

 
144
тургия  Н. Сидельникова  вызывает  несомненный  интерес  с  точки  зрения 
анализа  жанровой  специфики  концертной  ветви  литургии.  Уровень  соот-
ношения  канонического  богослужебного  начала  с  элементами  концертно-
сти  в  духовно-музыкальном  сочинении  Н.  Сидельникова,  характеризую-
щийся  в  значительной  степени  обособленностью  литургийного  цикла  от 
богослужения,  его  относительной  самостоятельностью,  художественной 
самоценностью, видимо, позволяет отнести это сочинение к новому этапу 
процесса  жанрового  расслоения  литургии  и,  возможно,  к  новому  жанро-
вому образованию – литургическому концерту
Литургийный цикл В. Кикты, напротив, по замыслу самого компози-
тора, не претендует на концертное исполнение, а предназначается для бо-
гослужения, то есть представляет собой иную, храмовую ветвь настоящего 
жанра.  Хотя  это  сочинение  одного  из  интереснейших  композиторов  мос-
ковской  школы  второй  половины  ХХ  века  также  не  лишено  отдельных 
признаков концертности. Литургия В. Кикты вызывает  определенный ин-
терес  и  в  вопросах  формообразования,  музыкально-тематической  органи-
зации  цикла,  тем  самым  наследуя,  на  наш  взгляд,  традиции  П.  Чайков-
ского, композиторов Нового направления. 
Литургия  известного  петербургского  композитора  В. Успенского  по 
своему  интонационному  складу  на  первый  взгляд  может  произвести  впе-
чатление светского хорового цикла с богослужебным текстом. Однако при 
внимательном  вслушивании  и  подробном  анализе  можно  заметить,  что 
композитор,  не  стремясь  к  следованию  определенным  музыкальным  тра-
дициям  настоящего  жанра,  силой  своей  художественной  интуиции  (а  мо-
жет  быть  и  благодаря  возникавшим  в  памяти  духовно-музыкальным  впе-
чатлениям детства, связанного с церковью) создал сочинение, в целом впи-
сывающееся  в  сущность  жанрового  содержания  и  стиля  литургии,  в  осо-
бенности ее архитектоники.  
 

 
145
§ 2. Жанровое содержание и стиль литургии последней четверти 
ХХ века.  
 
Литургия как авторский хоровой цикл на рубеже XX-XXI вв., на наш 
взгляд, еще в большей степени связана с вопросом социального функцио-
нирования,  нежели  рассмотренные  нами  во  второй  главе  образцы настоя-
щего жанра середины XIX – начала ХХ вв. Как помним, выход литургии из 
стен храма на концертную эстраду в начале 80-х гг. XIX в. (имеется в виду 
исполнение Литургии П. Чайковского в зале Благородного собрания в Мо-
скве 18 декабря 1880 г.) был обусловлен рядом факторов как историко-со-
циального, так и личностного характера.47 Однако, несмотря на то, что не-
сколько позднее, в начале ХХ века такие, к примеру, известные сочинения 
как литургийные циклы А. Гречанинова, С. Рахманинова впервые увидели 
свет  именно  в  концертном  исполнении,  судить  об  окончательном  оформ-
лении  концертной  ветви  литургии  и  ее  синтезе  с  группой  концертных 
произведений было бы преждевременно. Пока церковь играла важнейшую 
роль в жизни общества и государства в целом, жанр литургии также оста-
вался  в  лоне  церкви,  хотя  в  упомянутых  литургийных  циклах  середины 
XIX – начала ХХ вв. было немало признаков концертности
Иная ситуация сложилась в последней четверти ХХ века. После мно-
гих  лет  господства  материалистической  идеологии,  и  следовательно,  ото-
рванности народа от церкви, от богослужения, создание и исполнение но-
вых духовно-музыкальных сочинений было сопряжено с вопросами нали-
чия необходимого уровня знаний, подготовленности к восприятию компо-
зиторами,  исполнителями,  слушателями  не  только  непривычного  церков-
нославянского текста, но и содержания, сакрального смысла песнопений и 
самого  богослужения.  Нельзя  не  упомянуть  и  о  сложных,  неоднозначных 
вопросах,  касающихся  вероисповедания,  воцерковления.  Поэтому,  дума-
ется,  не  случайно  филармонический  зал  стал  тем  местом,  куда  могли  бы 
                                                           
47 См. I главу настоящей диссертации, с. 25-27. 

 
146
прийти представители разных слоев населения, разной степени близости к 
церкви,  но  одинаково  желающие  приобщиться  к  музыкальным  сокрови-
щам  православной  культуры. (Это  было,  пожалуй,  особенно  характерно 
для начального этапа ее возрождения в 80-е годы.) 
Одним из ярких примеров создания литургийного цикла, ориентиро-
ванного на концертную ветвь литургии, можно считать Литургию Иоанна 
Златоуста для пятиголосного смешанного хора Н. Сидельникова, написан-
ную в 1987-88 гг. и посвященную 1000-летию Крещения Руси. 
Сфера духовной музыки, к которой композитор обратился в послед-
ние годы жизни, в определенной степени стала итогом его творческих ис-
каний на пути ревностного утверждения русской темы в ее историко-эпи-
ческом, этнографическом и, наконец, духовно-нравственном аспектах. По 
словам исследователя творчества Н. Сидельникова музыковеда Г. Григорь-
евой,  к  жанрам  духовной  музыки  композитора  «естественно  привело  со-
держание  всех  его  прежних  произведений – камерных,  симфонических, 
сценических, вокальных с их темами высоконравственного русского духа, 
покаяния, веры» [80, 86].Таким образом, приход Н. Сидельникова к духов-
ной музыке обусловлен знанием и пониманием национальной самобытно-
сти  русской  культуры,  когда  «плач,  речитация,  знаменный  распев  посте-
пенно становятся едва ли не главными «спутниками» его лирического, уг-
лубленно-философского самовыражения» [там же].  
В  чем  же  заключается  художественное  своеобразие  Литургии 
Н. Сидельникова в аспекте ее принадлежности к концертной ветви жанра? 
Прежде  всего  отметим  ряд  совершенно  явных  признаков  относительной 
самостоятельности литургийного цикла, его обособленности от священно-
действия,  что,  как  мы  помним,  является  основой  жанрового  содержания 
концертной ветви литургии. Так, при внешнем соответствии наименований 
литургийного  цикла  Н. Сидельникова  номерной  структуре  Литургии  Ио-
анна  Златоуста  ор. 41 П.  Чайковского,  где  сами  названия  номеров  указы-

 
147
вают  не  на  исполняемые  за  богослужением  песнопения,  а  на  соответст-
вующие  им  моменты  совершения  священнодействия,  чтения  молитв  (на-
пример, № 3 «После Малого Входа», № 11 «После слов «Изрядно о Пре-
святей…» 
и 
др.), 
музыкально-текстовая 
композиция 
Литургии 
Н. Сидельникова в целом ряде случаев входит в противоречие с канониче-
ским  синтезом  священнодействия,  чтения  и  пения.  Вот  несколько  при-
меров: 1) многократное  повторение  хором  «Аминь»  после  предполагае-
мого  возгласа  священнослужителя  «Благословенно  Царство…» (№ 1); 2) 
отсутствие цезур в пении, разделяемом в богослужении возгласом священ-
нослужителя – «сущую Богородицу Тя величаем» – (возглас) – «И всех и 
вся» (№ 11 «После слов «Изрядно о Пресвятей…»); «И со Духом Твоим» – 
(возглас) – «Господи, помилуй» (№ 12 «После возглашения: «И даждь нам 
единеми  усты»  и  проч.); «Всякое  ныне  житейское  отложим  попечение» – 
(возглас) – «Аминь. Яко да царя…» (№ 6 Херувимская песнь); 3) исполне-
ние хором (!) возгласов священнослужителя «мир всем», «возлюбим друг 
друга», «горе  имеем  сердца».  Здесь  же  необходимо  указать  на  некоторые 
расхождения с каноническим текстом литургии, что недопустимо при пра-
вославном  богослужении.  Это  и  произвольная  вставка  в  текст  входного 
песнопения  «Приидите,  поклонимся»: «Приидите,  поклонимся  Цареви 
нашему  Богу  и  припадем  ко  Христу» (№ 3 «После  Малого  Входа»),  а 
также  использование  текста  «вознесшагося  на  небеса»  вместо  положен-
ного «восшедшего на небеса» в шестом догмате Символа веры (№ 8).48 
Пожалуй, мы привели немало примеров того, что настоящее сочине-
ние  изначально  не  предназначено  для  богослужения  и,  следовательно, 
предполагает  лишь  опосредованное  воплощение  сакрального  смысла  и 
идейно-содержательной  основы  литургии – исключительно  средствами 
музыкальной  выразительности.  Такой  подход,  разумеется,  открывает 
большие возможности для проявления личностно-творческого, эвристиче-
                                                           
48 Само собой разумеется, что, поскольку автора нет с нами, довольно сложно рассуж-

 
148
ского  начала  в  сфере  сакрального.  Отсюда – определяющим  признаком 
художественного  своеобразия  литургийного  цикла  Н.  Сидельникова  ста-
новится  взаимодействие  музыкально-драматургических  пластов,  принад-
лежащих  разным  культурам:  как  близким  православной  традиции,  так  и 
весьма от нее далеким. Обратившись к такому масштабному циклическому 
жанру  русской  духовной  музыки  как  литургия,  будучи  зрелым,  признан-
ным мастером, Н. Сидельников использовал весь свой богатый творческий 
опыт,  продемонстрировав  свободное  владение  стилями  разных  эпох,  ис-
пользуя  фактуру  канта,  фуги,  а  также  разного  рода  лексемы,  как,  напри-
мер, «золотой ход» валторн, наряду с естественным стремлением истинно 
русского композитора к раскрытию национальной самобытности духовной 
музыки. 
Стержневой  основой  жанрового  стиля  литургийного  цикла 
Н. Сидельникова  является,  на  наш  взгляд,  соотношение  музыкально-дра-
матургического ядра, включающего в себя органичный сплав знаменного 
и фольклорного музыкальных пластов с элементами иных стилей, связан-
ных, преимущественно со светской музыкальной культурой. 
Сплав знаменного и фольклорного музыкальных пластов, пожалуй, 
является инвариантом канонической модели синтеза древних роспевов и 
народно-песенной  традиции,  широко  распространенной  в  творчестве 
композиторов  Нового  направления  на  рубеже XIX-XX вв.  На  более  де-
тальном уровне функционирования знаменного пласта как сферы творче-
ского преломления композитором второй половины ХХ века древнего бо-
гослужебно-певческого  материала,  выделим  два  его  элемента:  мелодико-
гармонический и монодийный. Для первого из них, занимающего большое 
место  в  формировании  музыкальной  композиции  рассматриваемого  сочи-
нения,  характерно  сочетание  художественных  приемов  гармонизации  ус-
тавных роспевов композиторами Нового направления (модальность, певу-
                                                                                                                                                                                     
дать о причинах подобных расхождений с каноническим текстом. 

 
149
честь хоровой фактуры, свободное чередование различного количества го-
лосов: унисона, октавных удвоений, двухголосия и т. п.) и гармонии вто-
рой половины ХХ века с использованием аккордов как однородной (чаще 
всего терцовой), так и неоднородной интервальных структур. 
Русский  фольклор – сфера,  наиболее  близкая  творчеству 
Н. Сидельникова,  автора  инструментального  концерта  «Русские  сказки», 
хоровой кантаты «Сокровенны разговоры», балета «Степан Разин». Опора 
на фольклорную традицию в настоящем литургийном цикле также прояв-
ляется  в  двух  элементах:  первый – связан  с  жанром  протяжной  лириче-
ской песни, второй – с жанром плача. Соединение двух разных и в то же 
время по целому ряду признаков близких друг другу музыкальных пластов 
знаменного и фольклорного,49 на наш взгляд, опосредованно создает впе-
чатление  соединения  «небесного»  и  «земного»,  единства  «сослужения» 
предстоятеля и народа, «едиными усты и единым сердцем» воспевающих 
Бога.  Наиболее  ярко  это  соединение  просматривается  в  № 1 «После  воз-
глашения  «Благословенно  Царство…» (Великая  ектения – А.  К.).  В  на-
чальном  «Аминь»  нисходящая  секундовая  попевка,  характерная  для 
плача, покоится на монолитном аккордовом фундаменте, напоминающем 
колокольный перезвон (пример № 64). Далее в обращениях народа к Богу 
из 24 (!) прошений «Господи, помилуй» знаменная мелодико-гармониче-
ская  структура  и  структура,  в  основе  которой  лежит  элемент  протяжной 
лирической  песни,  изложены  попеременно,  через  определенное  количе-
ство  тактов.  Для  знаменной  мелодико-гармонической  структуры  харак-
терны  мелодический  аскетизм,  остинатность, «разреженность»  аккордо-
вого изложения, что, пожалуй, создает впечатление необъятности «небес-
ного»,  а  также  аккорды  терцовой  структуры  с  секундовыми  наслоениями 
(пример  № 65). Последнее  характерно  для  гармонического  языка  многих 
                                                           
49 О связи древнецерковного и народно-песенного элементов см. I главу диссертации, с. 
33. 

 
150
номеров литургийного цикла Н. Сидельникова (см., к примеру, малое сла-
вословие «Слава Отцу и Сыну» из № 2 «После первого антифона»). 
Соединение  «небесного»  и  «земного»  встречается  в  ряде  номеров 
цикла,  либо  в  органической  сплавленности  этих  двух  музыкальных  пла-
стов, либо в их контрастном сопоставлении. Так, например, мелодический 
контур  Сугубой  ектении  (№ 5 «После  чтения  Евангелия»),  где  тема  вна-
чале  проходит  в  партии  вторых  сопрано,  затем  у  басов,  сочетает  в  себе 
элементы знаменной монодии и жанра плача. Это подчеркивается выявле-
нием общности в их интонационной структуре (малый диапазон, секундо-
вая  попевка).  Тот  же  самый  сплав  можно  обнаружить  и  в  Херувимской 
песне  (№ 6) на  словах  «Всякое  ныне  житейское…» (примеры  № 6, 2). А 
иной принцип из взаимодействия наблюдается в № 2, где начало тропаря 
«Единородный Сыне», в котором прославляется величие Боговоплощения, 
победа  Христа  над  смертью,  своей  фольклорной  ориентацией  (протяжная 
песенная  тема, подголосочная полифония) контрастирует знаменному ме-
лодико-гармоническому  элементу  в  кульминационной  зоне  песнопения, 
начиная со слов «непреложно вочеловечивыйся». 
Монодийный  элемент  знаменного  пласта  сам  по  себе  представлен 
преимущественно в «связующих» разделах между главными песнопениями 
цикла (две малые ектении, середина «малого цикла» входных песнопений 
– «Господи, спаси Благочестивыя» – № 3). Этот элемент привносит коло-
рит сдержанной величавости, молитвенной созерцательности богослужеб-
ного пения, что, порой, к сожалению, сводится на нет из-за неизбежно на-
пряженного и крикливого звучания партии первых сопрано в завышенной 
тесситуре (пример № 66). 
Совершенно 
иной 
драматургический 
план 
Литургии 
Н. Сидельникова представляет сфера использования композитором одного 
из  распространенных  стилевых  приемов  ХХ  века – аллюзии,  проявляю-
щейся в музыкальном сочинении в «тончайших намеках и невыполненных 

 
151
обещаниях  на  грани  цитаты» [255, 327].  Типологию  стилевых  аллюзий, 
встречающихся в литургийном цикле, удобнее всего представить согласно 
иерархии уровней музыкального содержания, разработанной В. Холоповой 
[251, 181-182]: 
–  аллюзии на стиль исторической эпохи, 
–  аллюзии на жанр, 
–  аллюзии  на  стиль  конкретного  произведения  (в  том  числе  и 
произведения самого Н. Сидельникова). 
Наиболее близкой православной традиции представляется кантовая 
стилистика,  просматривающаяся  в  самом  начале  Херувимской  песни  (№ 
6).  Жанровая  аллюзия  предвосхищается  одним  из  разделов  № 2 «После 
первого  антифона»  так  называемыми  «славильными  интонациями,  напо-
минающими хоровой эпилог из оперы М. Глинки «Жизнь за царя» («Иван 
Сусанин»),  созданный  композитором,  как  известно,  на  основе  формы 
канта.  В  Херувимской  песне  явными  признаками  жанровой  аллюзии,  на 
наш  взгляд,  являются  куплетность  ее  начальных  построений («Иже  херу-
вимы…», «И животворящей  Троице…»),  трехголосный  каркас  фактуры  с 
подвижной парой верхних голосов, изложенных в терцию (пример № 67). 
Аллюзии на стили эпох классицизма и романтизма («золотой ход» 
валторн,  эллиптические  гармонические  обороты)  при  столь  очевидной  их 
удаленности  от  православной  традиции,  как  ни  парадоксально,  присутст-
вуют в одном из самых возвышенных разделов литургийного цикла, кото-
рый  соответствует  чину  Возношения  (евхаристическому  канону)  бого-
служения (№ 9 «После Символа веры», № 11 «После слов «Изрядно о Пре-
святей»). Эллиптические обороты, вуалирующие функциональную остроту 
гармонии (как, например, последование D7cis – D7fis – II7E – см. пример № 
68,  такты 8-9), по замыслу  композитора, видимо призваны создать харак-
тер  безмятежности  и  умиротворенности,  временнóй  бесконечности,  со-
гласно возгласу диакона, предваряющему последование евхаристического 

 
152
канона: «Станем добре <…> святое возношение в мире приносити».50 Яр-
чайшая музыкальная лексема эпохи классицизма – «золотой ход» валторн 
использована  композитором  в  Символе  веры  (№ 8) на  словах  «вознесша-
гося на небеса» и в № 9 «После Символа веры» на словах ангельского сла-
вословия  «Свят,  свят,  свят  Господь  Саваоф» (примеры  №№ 69, 70). В 
обоих случаях введение этой лексемы как аффекта радости, ликования (см. 
в этой связи авторскую ремарку «подобно трубам ангельским») связано с 
образом восхождения на небо. 
Неожиданным  и  может  быть  даже  несколько  шокирующим  пред-
ставляется музыкально-художественное решение «Тебе поем» (№ 10 «По-
сле возглашения «Твоя от Твоих…»), соответствующего вершине евхари-
стического священнодействия – призыванию Святого Духа. Плавное, нис-
ходящее  гаммообразное  движение  в  верхнем  голосе  на  фоне  ладовой  пе-
ременности (параллельные E-dur – cis-moll) рождают аллюзию на произве-
дение  П.  Чайковского  Адажио  Феи  Драже  и  Принца  Оршада  из  балета 
«Щелкунчик» (пример № 71). Возможно, что такое неожиданное решение 
связано  с  тем,  что  в  самом  балете  это  знаменитое  адажио  также  является 
одной из кульминационных точек музыкальной композиции как образ вы-
страданного райского блаженства, неземного счастья. 
К аллюзиям на конкретное произведение можно отнести и уже упо-
минавшиеся «славильные» интонации из № 2 «После первого антифона», 
напоминающие  хоровой  эпилог  из  оперы  М.  Глинки  «Жизнь  за  царя».  В 
протяжном  лирическом  напеве  просительной  ектении  (№ 7 «После  Херу-
вимской  песни»)  угадываются  интонации  Плача  Ярославны  из  оперы  А. 
Бородина «Князь Игорь», а в Великой ектении (№ 1) – одна из основных 
тем  балета  самого  Н.  Сидельникова  «Степан  Разин» (эпизоды  «Марья 
                                                           
50 Необходимо добавить, что наряду с упомянутыми эллиптическими гармоническими 
оборотами, в музыкальной ткани № 9 «После Символа веры» просматриваются также 
элементы джазовой стилистики с характерным синкопированным ритмом, сочетанием 
аккордов терцовой и нетерцовой структуры (см. пример № 68, такты 1-5), чему, пожа-

 
153
одна»  из III д.,  эпилог  «Просветление  гусляра»).  Обе  последние  аллюзии 
органично вплетены в музыкально-хоровую ткань литургийного цикла во 
многом  благодаря  их  интонационным  связям  с  одним  из  основных  музы-
кальных пластов – фольклорным
Итак,  рассмотрев  немало  примеров  проявления  в  рамках  канониче-
ской богослужебной структуры индивидуальности художественного стиля 
композитора,  владеющего  богатейшим  арсеналом  средств  выразительно-
сти второй половины ХХ века, вернемся к вопросу о жанровой природе на-
стоящего сочинения. Как мы могли убедиться, Литургия Иоанна Златоуста 
Н.  Сидельникова  отмечена  уникальным  сочетанием  различных  стилевых 
пластов, казалось бы несовместимых художественных приемов; присутст-
вием  в  богослужебном  жанре  подчас  шокирующих  своей  ассоциативно-
стью  стилевых аллюзий, наличием  явных признаков относительной  само-
стоятельности,  обособленности  хорового  цикла  от  богослужения.  Исходя 
из  этого,  можно  заключить,  что  духовно-музыкальное  сочинение  Н.  Си-
дельникова представляет собой новый этап на пути жанрового расслоения 
литургии и ее синтеза с группой концертных сочинений. При этом естест-
венным образом встает вопрос и о новом жанровом обозначении, адекват-
ном  вышеизложенным  признакам  жанрового  содержания  и  стиля  настоя-
щего литургийного цикла. Так, например, в научной литературе это сочи-
нение  уже  неоднократно  именовалось  как  литургический  концерт  (см. 
работы И. Степановой – 213, 349; Н.В. Парфентьевой и Н.П. Парфентьева 
– 173, 435; Н. Гуляницкой – 85, 308). Думается, что для подобного заклю-
чения  есть  все  основания:  несмотря  на  сохранение  архитектоники,  чино-
последования  литургии,  сочинение  Н. Сидельникова  по  своему  музы-
кально-художественному  воплощению  довольно  далеко  отстоит  от  кано-
нических норм православного богослужения. 
                                                                                                                                                                                     
луй, трудно дать логическое объяснение с точки зрения содержания песнопения Евха-
ристического канона. 

 
154
Несколько в ином ключе ориентация на концертную ветвь литургии 
просматривается  в  Божественной  литургии  святого  Иоанна  Златоуста 
В. Успенского,  хотя  образно-художественный  строй  этого  сочинения 
также  во  многом  обусловлен  печатью  яркой  творческой  индивидуально-
сти,  ранее  широко  проявившейся  в  различных  жанрах  светской  музыки. 
Приход же композитора в сферу русской духовной музыки, думается, был 
далеко не случаен, в чем можно убедиться, обратившись к известным фак-
там  его  биографии,  приведенным  музыковедом  Н.  Энтелис: «Владислав 
Александрович Успенский и по отцовской и по материнской линиям про-
исходит  из  семьи  потомственных  священнослужителей  православной 
церкви.  Двоюродный  дед  со  стороны  матери – образованный  музыкант  и 
талантливый педагог Константин Николаевич Успенский – был регентом. 
Домик  Успенских  стоял  напротив  церкви  (не  закрывавшейся  в  советский 
период – А. К.), и домашние спевки церковного хора стали для мальчика 
первыми музыкальными впечатлениями. С трех до семи лет он сам пел в 
церковном  хоре; <…> Чесноков,  Бортнянский,  Архангельский,  по  боль-
шим  праздникам  (Рождество,  Пасха) – фрагменты  служб  Рахманинова, 
Чайковского <…>» [234, 34-35]. 
Таким  образом,  мы  видим,  что  будущий  композитор,  уроженец  си-
бирского города Омска с самого детства впитал в себя живоносные ростки 
православной  культуры.  Правда,  как  пишет  дальше  исследователь,  когда 
на семью обрушились репрессии, во имя спасения ребенка от беды «было 
сделано все, чтобы, не жертвуя основными христианскими добродетелями 
в воспитании, вычеркнуть из жизни мальчика то, что как-то связывалось с 
религией и церковью». И когда к началу 90-х гг. В. Успенский, будучи из-
вестным  композитором, автором большого количества  талантливых сочи-
нений в самых разнообразных жанрах (оперы, балеты, мюзиклы, симфони-
ческие  и  камерные  сочинения  для  разных  исполнительских  составов,  му-
зыка к кинофильмам и телеспектаклям и т. п.) обратился к жанрам духов-

 
155
ной музыки с богослужебным текстом,51 невольно напрашивается мысль о 
проснувшейся  генетической  памяти  автора,  о  богатом  кладезе  сохраняв-
шихся до поры до времени под спудом церковных интонаций, впечатлений 
и теперь наконец востребованных в полную силу. Однако, несмотря на то, 
что,  сочиняя  произведения  на  богослужебный  текст,  композитор,  по  его 
собственному  признанию, «все  время  видел  перед  собой  церковь:  полу-
мрак,  отблески  позолоты,  запах  свечей  и  ладана…» [234, 35],  интересую-
щий  нас  литургийный  цикл  все  же  трудно  представить  исполняемым  во 
время богослужения. Внехрамовый характер этого сочинения проявляется, 
на наш взгляд, в стремлении композитора к так называемой «демократиза-
ции» музыкального языка: с одной стороны, не отягощенного какими-либо 
сложнейшими  музыкально-техническими  приемами;  с  другой  стороны – 
опирающегося  не  столько  на  слуховую  память  детства,  сколько  на  широ-
кий  спектр  светских  жанровых  интонаций – романса,  протяжной  лириче-
ской  песни,  наигрыша,  интонаций  массовой  песни  второй  половины  ХХ 
века. 
Таким  образом,  В.  Успенский  адресует  свое  духовно-музыкальное 
сочинение  самым  широким  слоям  населения,  людям  по-разному  относя-
щимся к вопросам вероисповедания и, может быть, прежде всего, тем, кто 
еще только стоит на пороге непростого пути обретения веры. Все это сви-
детельствует  не  просто  об  особенностях  социального  функционирования 
жанра  на  рубеже  ХХ-XXI  вв.,  но  также  и  о  просветительском  характере 
деятельности  композитора  в  сфере  духовной  музыки,  восходящим  к  тра-
дициям Синодального хора, где, как мы помним, концертная деятельность 
рассматривалась как первый этап на пути воцерковления. 
Думается,  что  художественное  своеобразие  литургийного  цикла 
В. Успенского  в  плане  его  ориентации  на  концертную  ветвь  литургии, 
можно  определить  как  тончайшее,  гибкое  сочетание  светских  жанровых 
                                                           
51 Литургии предшествовало создание вокально-симфонического сочинения на духов-

 
156
элементов  с  органически  присущей  композитору  лирико-исповедальной 
интонацией, характерной для многих его опусов (например, «Музыки для 
струнных  и  ударных  инструментов», «Ноктюрнов  для  голоса  и  симфони-
ческого  оркестра», «Лирической  симфонии»).  В  контексте  духовно-музы-
кального  сочинения,  тем  более  литургии,  лирико-исповедальная  интона-
ция, пожалуй, представляется как воплощение композитором мотива хри-
стианских  добродетелей – любви,  смирения,  сострадания  и  др. (пусть  и 
понимаемых  светским  сознанием  на  уровне  нравственного  императива,  а 
не  веры).  Используя  терминологию  В. Медушевского,  будем  считать,  что 
настоящая  лирико-исповедальная  интонация  является  «генеральной  инто-
нацией» всего цикла, обеспечивая его жанрово-стилевое единство, направ-
ляя  в  необходимое  русло  всю  широту  музыкально-чувственных  ассоциа-
ций,  неизбежно  возникающих  при  восприятии  духовно-музыкального  со-
чинения,  как  бы  отслоившегося  от  изначального  храмового  направления. 
Так,  например,  некоторый  отблеск  картинности  в  № 1 «Благослови  душе 
моя Господа» (свободно льющиеся душевные романсовые мотивы в соче-
тании  с  колоритностью  гармонии,  не  связанной  узами  ладовой  функцио-
нальности),  слегка  провоцирующий  на  свободную  ассоциативность  в  со-
зерцании,  скажем,  пушкинского  осеннего  пейзажа,  не  выходит  далеко  за 
рамки  сакрального смысла настоящего песнопения. Открывающий литур-
гийный цикл текст 102-го псалма «Благослови душе моя Господа» в мело-
дико-гармоническом  оформлении  композитора  звучит,  как  слово  благо-
дарности  Творцу  за  дарованную  нам  возможность  приобщения  к  иному, 
неведомому в житейской суете миру гармонии, красоты, доброты (пример 
№ 74). Личностный мотив просматривается и в «Святый Боже» (№ 5), где, 
по  мнению  Н.  Энтелис, «безопорная»  неуверенная  интонация  не  соответ-
ствует общепринятой трактовке этого песнопения [234, 37] – пример № 77. 
Действительно, подчиняясь авторской «генеральной интонации», «Святый 
                                                                                                                                                                                     
ные тексты «Господи, воззвах к Тебе» и «Всенощного Бдения». 

 
157
Боже»  звучит  здесь  не  как  истовое  поклонение  Богу  Отцу,  а  скорее,  как 
немного  робкое  моление  человека,  делающего  еще  только  свои  первые 
шаги  в  познании  веры,  как  его  затаенная  просьба – «помилуй  нас».52  Ли-
рико-исповедальной интонацией пронизаны также и романсовость «Херу-
вимской песни» (№ 5 – пример № 79), и хоровой аккомпанемент в духе на-
родного  многоголосия  в  «Единородный  Сыне» (№ 2 – пример  № 78). И 
даже  слегка  причудливые  наигрыши  в  «аллилуйных»  фрагментах  после 
Херувимской  песни  и  причастного  стиха  «Хвалите  Господа  с  небес» (№ 
12). 
Концертность  литургийного  цикла  В.  Успенского  проявляется  и  в 
использовании  таких  вокально-хоровых  приемов  как  пение  хора  с  закры-
тым  ртом,  аккомпанирующего  выразительной  сольной  партии («Едино-
родный  Сыне», «Херувимская  песнь», «Достойно  есть»),  частое  употреб-
ление  высокой  тесситуры,  что  придает  хоровому  звучанию  чувственно-
эмоциональный эффект. И все же, несмотря на принадлежность концерт-
ной ветви, Литургия В. Успенского, в отличие от сочинения Н. Сидельни-
кова,  пожалуй,  не  содержит  в  себе  столь  категоричного  и  ярко  выражен-
ного обособления от богослужения. Удаленность интонационного языка В. 
Успенского от канонических моделей церковного пения, на наш взгляд, в 
какой-то  мере  компенсируется  художественной  интуицией  или,  может 
быть, памятью церковных впечатлений детства, не позволяющих компози-
тору  совершенно  абстрагироваться  от  храмового  действия.  К  этому  во-
просу  мы  еще  вернемся  при  рассмотрении  особенностей  музыкальной 
композиции настоящего литургийного цикла. 
Наряду с ориентацией на концертную ветвь литургии, в авторском 
духовно-музыкальном творчестве конца ХХ века наблюдается и иная тен-
денция, связанная с возвращением к изначальному предназначению литур-
                                                           
52 Личностный, лирический мотив «Святый Боже» В. Успенского в чем-то переклика-
ется со скорбным характером этого песнопения из Литургии ор. 52 А. Никольского, на-
писанной композитором вскоре после событий 1917 г. 

 
158
гийного цикла – для исполнения за богослужением. Интенсивное восста-
новление  разрушенных  и  строительство  новых  храмов,  создание  общин, 
приходов  естественным  образом  затронуло  и  вопросы,  связанные  с  цер-
ковным  пением.  Появление  необычайно  возросшего  количества  клирос-
ных  хоров – самых  разных  по  составу,  квалификации  и,  соответственно, 
исполнительским  возможностям  потребовало  и  создания  новых  сочине-
ний:  обработок,  переложений,  разной  степени  сложности  гармонизаций 
обиходных напевов и др. 
Что касается непосредственно жанра литургийного цикла, то ориен-
тация его на храмовую ветвь характерна не только для композиторов, ра-
ботающих  преимущественно  в  лоне  церкви  (как,  например,  С.  Трубачев, 
тесно связанный с Троице-Сергиевой Лаврой и хором Духовной академии 
в последние пятнадцать лет жизни – 1980-95 гг.), но и для светских компо-
зиторов,  опирающихся  в  своем  духовно-музыкальном  творчестве  на  тра-
диции богослужебного пения. Так, среди сочинений 90-х гг., по своему за-
мыслу предполагающих соответствие храмовой «обстановке исполнения», 
большую  известность  получила  Литургия  Иоанна  Златоуста  В. Кикты,53 
анализу которой посвящен ряд научных работ. Так, например, Н. Гуляниц-
кая пишет о глубокомысленном и прочувствованном отражении в музыке 
В.  Кикты  содержания  и  смысла  Божественной  литургии.  Взаимодействие 
канонического и авторского (эвристического) начал исследователь видит в 
органическом  слиянии «традиционности, заложенной в «памяти жанра» с 
инновационностью,  охватывающей  мелодию,  гармонию,  полифонические 
и фактурно-хоровые приемы» [85, 270-271].54 Поэтому литургийный цикл 
В.  Кикты,  на  наш  взгляд,  довольно  примечателен  как  образец  храмовой 
                                                           
53 Первое исполнение Литургии В. Кикты состоялось 26 апреля 1995 г. В Рахманинов-
ском  зале  Московской  консерватории  в  сокращенном  варианте.  Однако,  по  словам 
композитора,  его  сочинение  также  звучало  за  богослужением  в  одном  из  храмов  г. 
Киева. 
54  Литургиии  Иоанна  Златоуста  В.  Кикты  посвящены  также  работа  Е.  Николаевой 
«Литургические  фрески  Валерия  Кикты» [167], дипломные  работы  С.  Коняшиной 
[124], А. Никифорова [165]. 

 
159
ветви  литургии  (что,  разумеется,  не  исключает  наличия  в  нем  элементов 
концертности) в творчестве композитора второй половины ХХ века, рабо-
тающего в самых разных музыкальных жанрах. 
Каноническую  основу  Литургии  В.  Кикты,  думается,  прежде  всего, 
следует  определить  на  уровне  ее  взаимосвязи  с  духовно-музыкальной 
культурой  Украины  начала  ХХ  века,  с  творчеством  таких  мастеров  как 
М. Леонтович,  А.  Кошиц,  К.  Стеценко,  Н. Лысенко.  Для  самого  компози-
тора эта связь знаменательна вдвойне: и как для наследника двух великих 
культур – русской и украинской, и как для младшего современника «вели-
кого певчего Иоанна Козловского», памяти которого посвящено настоящее 
сочинение  В.  Кикты.55  Так,  лишь  сравнительно  недавно  во  всей  полноте 
стали  известны  факты,  свидетельствующие  об  истоках  художественного 
феномена  великого  певца,  в  юные  годы (1908-1917) воспитывавшегося  в 
Златоверхом Михайловском монастыре в Киеве, то есть в той музыкально-
духовной атмосфере, которую, в известной степени, стремится воссоздать 
композитор  своим  сочинением.  Таким  образом,  настоящий  литургийный 
цикл  восходит  к  образу  службы,  где  соединились  древние  монастырские 
напевы  Юго-Западной  Руси  (как,  например,  напев  Киева-Печерской 
Лавры,  использованный  композитором  в  № 8 «Аллилуия»)  и  украинская 
народная  песенность,  фундаментально-величественное  пение  мужского 
хора и серебристое звучание хора мальчиков. 
Каковы же признаки жанрового содержания и стиля Литургии Ио-
анна Златоуста В. Кикты? О предполагаемом взаимодействии трех основ-
ных элементов богослужения – священнодействия, чтения и пения можно 
судить  не  только  по  четкой  структурированности  главных  и  связующих 
песнопений  литургии  (таких  как  № 9 «И  Духови  Твоему…  Слава  Тебе 
Господи» – предваряющее чтение Евангелия; «Отца и Сына», песнопений, 
                                                           
55 История создания настоящего литургийного цикла, а также роли И.С. Козловского в 
творчестве  В. Кикты  посвящена  статья  А.  Тевосяна  «История  одного  посвящения» 
[215]. 

 
160
соответствующих  совершению  чина  Возношения  с  необходимыми  цезу-
рами для возгласа священнослужителя и др.), но и по музыкальному реше-
нию таких диалогических форм, как, например, ектения. В музыкально-
композиционном последовании Литургии В. Кикты практически присутст-
вуют  все  виды  ектении  (Великая,  Сугубая,  Просительная,  малая,  а  также 
особые  ектении,  встречающиеся  только  на  богослужении  литургии).  Му-
зыкально-тематическая  общность  большинства  из  них,  тождественность, 
как отдельных структурных единиц – ответов хора «Господи, помилуй» в 
музыкальной  композиции,  например,  Великой  ектении,  так  и  мелодико-
гармоническая  идентичность  различных  видов  ектении  (Великой,  Малой, 
Просительной  и  др.),  на  наш  взгляд,  способствует  созданию  атмосферы 
духовного единения всех присутствующих на богослужении. 
Близка  храмовой  традиции  и  композиция  Символа  веры  (№ 15), 
представляющая собой произнесение на одном звуке басом соло богослу-
жебного текста на фоне строгой аккордовой фактуры. В еще большей сте-
пени, нежели в аналогичном разделе Литургии № 2 ор. 29 А. Гречанинова, 
звучание текста по типу псалмодии полностью сосредоточивает внимание 
на догматическом правиле Святых Отцов I и II Вселенских Соборов. 
Жанровый стиль Литургии В. Кикты связан прежде всего с опорой 
на мелос древних роспевов (преимущественно, киевского) в преломлении 
индивидуального  музыкального  языка  композитора,  за  исключением  упо-
мянутого  № 8 «Аллилуия»,  не  прибегающего  к  непосредственному  цити-
рованию. Таким образом, ведущим стилевым компонентом настоящего ли-
тургийного цикла становится новое оригинальное воплощение (инвариант) 
канонической  модели  синтеза  древних  роспевов  и  народно-песенной 
традиции (в данном случае – украинской песенности). Это «новое вопло-
щение»  ярко  прослеживается  на  уровне  нескольких  интонационных  фор-
мул,  обеспечивающих  музыкально-тематическое  единство  цикла  и  его 
стиля.  Так,  например,  интонационная  формула,  включающая  в  себя  эле-

 
161
менты  изложенного  композитором  в  № 8 «Аллилуия»  напева  Киево-Пе-
черской Лавры, проходит через ряд номеров Литургии в самых различных 
ладотональных вариантах. (Сравним примеры № 87, 89, 90). К вопросу му-
зыкально-тематической организации цикла мы еще вернемся при рассмот-
рении принципов формообразования литургии конца ХХ века. 
Как  один  из  примеров  проявления  концертности  в  литургийном 
цикле,  в  целом  ориентированном  на  храмовую  ветвь  настоящего  жанра, 
назовем  подчинение  напева  Киево-Печерской  Лавры  в  «Аллилуия»  не 
священнодействию (диалог с чтецом, возглашающим стихи Аллилуария), а 
логике  построения  стереофонической  формы  этого  раздела.  Так,  мелоди-
ческая формула напева «Аллилуия» вместо положенных трех звучит шесть 
раз,  составляя  тем  самым  развернутую  композицию  в  соотношении  мощ-
ного звучания смешанного хора с его отдельными группами: 1) хор маль-
чиков, 2) смешанный хор, 3) мужской хор, 4) смешанный хор, 5) хор маль-
чиков, 6) смешанный хор. На наш взгляд, придавая этому разделу значение 
одного  из  «драматургических  центров» (кульминационная  зона  Литургии 
оглашенных  перед  чтением  Евангелия),  композитор,  видимо,  хотел  до-
биться  большей  торжественности  звучания,  большего  разнообразия  в  во-
кально-тембральных красках. 
 
§ 3. Организация цикла литургии последней четверти ХХ века. 
 
Авторские  духовно-музыкальные  сочинения  указанного  периода  в 
плане музыкальной композиции, организации цикла во многом наследуют 
традиции разных типов литургии, начиная от монодийной структуры и за-
канчивая хоровыми циклами композиторов Нового направления. Преемст-
венность  в  вопросе  музыкальной  композиции  литургии  во  многом  обу-
словлена  относительной  стабильностью  богослужебной  структуры,  чино-
последования, в строгих рамках которого возможно проявление различных 
творческих индивидуальностей композиторов второй половины ХХ века с 

 
162
их  широкой  музыкальной  эрудицией,  разнообразием  художественных 
приемов выразительности. 
В  Литургии  Св.  Иоанна  Златоуста  Н.  Сидельникова  наиболее  за-
метно прослеживается принцип двухчастности (см. схему № 6), в соответ-
ствии  со  структурным  разделением  богослужения  на  Литургию  оглашен-
ных  и  Литургию  верных.  Хотя,  как  мы  помним,  особенностью  жанровой 
специфики  сочинения  Н.  Сидельникова,  в  сущности,  литургического 
концерта, является ярко выраженная обособленность литургийного цикла 
от богослужения. (Заметим, что на схеме такие важные моменты священ-
нодействия, как, например, Великий Вход, показаны отдельно от ряда пес-
нопений, а не соприкасаясь с ним). 
Принцип  двухчастности  тесно  связан  со  спецификой  жанрового 
стиля  Литургии.  Так,  в  музыкально-драматургическом  развитии  первой 
части цикла,  соответствующей Литургии оглашенных (№№ 1-5), домини-
рует  соотношение  знаменного  и  фольклорного  музыкальных  пластов – 
инвариант канонической модели синтеза древних роспевов и народной пе-
сенности  (на  схеме  знаменный  и  фольклорный  пласты  показаны  парал-
лельными линиями). Органичная сплавленность этих двух пластов в ряде 
фрагментов, о чем было сказано в разделе, посвященном проблемам жан-
ровой  специфики  литургии  конца  ХХ  века,  выделена  на  схеме  овальной 
линией. 
В  пределах  первой  части  хорошо  просматриваются  две  арочные 
композиции.  В  первом  случае,  арочным  обрамлением  одного  из  главных 
песнопений Литургии «Единородный Сыне» (№ 2) служат две малые екте-
нии,  в  основе  которых,  напомним,  лежит  монодийный  элемент  знамен-
ного  музыкального  пласта.  В  отличие  от  схожего  формообразующего 
приема в Литургии Иоанна Златоуста ор. 41 П. Чайковского, где обе малые 
ектении  не  несут  в  себе  особой  драматургической  нагрузки,  монодийный 
элемент  Литургии  Н. Сидельникова,  напротив,  обращает  на  себя  особое 

 
163
внимание, как в жанровом, так и композиционном плане, в известной сте-
пени  воскрешая  образ  традиционного  знаменного  пения.  Другая  арочная 
композиция первой части литургии объединяет начальное «Аминь» (№ 1) 
и входное песнопение «Приидите, поклонимся» (№ 3), связывая их общно-
стью  ярко  просматривающегося  характерного  стилистического  приема – 
соединения  знаменного  мелодико-гармонического  элемента  и  элемента 
жанра  плача  (см.  примеры  № 64, 72), подобно  соединению  сфер  вневре-
менного, запредельного и близкого, сокровенно-личного. 
В музыкальной драматургии второй части, соответствующей Литур-
гии верных (№№ 6-15), преобладают элементы стилей, далеких от право-
славной традиции. Здесь мы выделим арочную композицию, основу кото-
рой составляет лексема эпохи классицизма «золотой ход» валторн («Сим-
вол веры» – «Свят, свят, свят Господь Саваоф») – примеры №№ 69, 70. 
Драматургическим  центром  Литургии  Н.  Сидельникова  является 
Символ веры, где, пожалуй, с наибольшей полнотой выявлены стилисти-
ческие  контрасты,  особенности  ее  жанровой  специфики.  Как  мы  помним, 
Символ  веры  своим  содержанием  воплощает  одну  из  центральных  идей 
литургии – духовного  единства  всех  собравшихся  в  храме  на  основе  ис-
поведания  православной  веры.  Однако,  в  силу  «завышенного <…> эмо-
ционального градуса партитуры» [213, 349], субъективности в восприятии 
молитвы,  музыкальное  решение  Символа  веры  представляется  подчерк-
нуто  концертным.  Это  заметно  не  только  в  широком  использовании  са-
мых  разнообразных  мелодико-гармонических  средств  выразительности, 
тембральных  красок,  употребления  порой  запредельной  тесситуры  в  пар-
тии первых сопрано, но главное в самом принципе соотношения богослу-
жебного текста и музыки, в господствующем положении последней. Яр-
кий пример – более, чем сомнительное с точки зрения богослужения, зако-
нов  церкви  музыкальное  «обыгрывание»  текста  догмата  о  Боговоплоще-
нии. Так, вместо строгой словесной организации канонического текста «и 

 
164
воплотившегося,  от  Духа  Свята  и  Марии  Девы»  мы  слышим  буквально 
следующее: «и воплотившегося, и воплотившегося от Духа Свята, от Духа 
Свята  и  Девы  Марии,  и  Марии  Девы,  Девы  Марии,  Марии  Девы,  Марии 
Девы…».  Спаянность  знаменного  и  фольклорного  пластов,  составляю-
щих,  как  мы  помним,  музыкально-драматургическое  ядро  литургийного 
цикла,  выявляется  здесь,  на  наш  взгляд,  в  многократно  повторяющихся 
фразах на словах «…и воскресшаго в третий день…», «…Его же Царствию 
не  будет  конца…» (пример  № 73). Может  быть  с  некоторой  натяжкой 
можно будет сопоставить настоящую мелодико-ритмическую структуру с 
приемами ритмизирования попевок знаменного типа на народно-песенный 
лад (М. Рахманова) в сочинениях композиторов Нового направления (см. с. 
115-116 настоящей диссертации). А на словах «и вознесшагося на небеса» 
впервые  появляется  «золотой  ход»  валторн – признак  совершенно  иного 
драматургического  плана  Литургии  Н.  Сидельникова,  доминирующего  во 
второй ее части. 
Подытоживая  анализ  особенностей  музыкальной  композиции  на-
стоящего литургийного цикла, следует отметить, что, несмотря на необыч-
ность  сочетания  составляющих  ее  элементов,  моменты  противоречия  му-
зыкального решения с богослужебным текстом, в целом организация цикла 
во  многом  подчинена  особенностям  архитектоники  богослужения,  чино-
последованию. 
Совершенно иные принципы музыкальной композиции нам видятся 
в Божественной Литургии св. Иоанна Златоуста В. Успенского, где прин-
цип  цикличности  характеризуется  выявлением  более  общих  признаков 
музыкальной  выразительности  в  тех  или  иных  группах  песнопений, «ма-
лых циклах». 
Рассмотрим схему № 7. В цикл № 1 включены следующие песнопе-
ния: 
  

 
165
№ 1 «Благослови душе моя Господа», 
 
№ 4 «Приидите, поклонимся» 
Из Литургии оглашенных 
№ 5 «Святый Боже» 
№ 11 «Отче наш» 
 
Из Литургии верных 
№ 12 «Хвалите Господа с небес» 
 
По  каким  же  признакам  можно  судить  о  некоторой  общности  этих 
довольно  разных  по  содержанию  и  смысловому  назначению  разделов 
цикла,  не  связанных  общностью  интонаций,  мелодико-гармонических 
структур?  Отметим  схожесть  принципов  построения  настоящих  песнопе-
ний с преобладанием фактуры «постоянного многоголосия» при довольно 
развитой  мелодии  романсовой  окраски,  а  также  наличие  центральных  со-
звучий,  несущих  в  себе,  на  наш  взгляд,  семантико-эмоциональную  на-
грузку. Это мажорные трезвучия и большие мажорные септаккорды, чаще 
всего  приходящиеся  на  сильную  долю  в  соответствии  с  текстовым  смы-
словым ударением в № 1 «Благослови душе моя Господа», № 12 «Хвалите 
Господа  с  небес» (см.  примеры  №№ 74, 75), нонаккорды  в  окончаниях 
фраз № 1 и № 5 «Святый Боже» (примеры №№ 74, 77), «Шубертов аккорд» 
(трезвучие VI минора) в «Приидите, поклонимся» (пример № 76). 
Сравним  построение  начальных  фраз  №№ 1 и 12. В  «Благослови 
душе моя Господа» светло звончатая окраска обрамляющих фразу В53 и В7, 
словно символизирует просвещающий свет христианского учения (пример 
№ 74). В  «Хвалите  Господа  с  небес»  столь  же  значимую  роль,  на  наш 
взгляд, играют аккорды, As53, Des53 (с добавочным тоном b), Des7 (пример 
№ 75).  Таким  образом,  обе  эти  фразы  из  открывающего  и  завершающего 
разделов Литургии В. Успенского в сочетании с богослужебным текстом, 
прославляющим  Господа,  образуют  арочное  обрамление,  как  рассматри-
ваемого последования цикла № 1, так и всего сочинения в целом. 
Ощутимы  связи  между  соседними  песнопениями,  расположенными 
после совершения Малого Входа. «Приидите, поклонимся» (№ 4) и «Свя-

 
166
тый Боже» (№ 5) отличаются характером раздумья, легкой грусти (своеоб-
разный  минорный  колорит  вносит  упоминавшийся  «Шубертов  аккорд»). 
Подобное  настроение,  возможно,  связано  с  необходимостью  привнесения 
иной образной сферы – сомнений и чувств человека, который только стоит 
на  пути  к  храму,  к  познанию  всей  глубины  божественного  откровения. 
Отметим  общность  фразировки  обоих  песнопений  с  выразительными 
«вздохами» – паузами посреди такта, а также звуковой колорит исполнен-
ных вопросительной интонации нонаккордов (примеры №№ 76, 77). Обра-
тим также внимание и на общность интонации кварты в верхнем голосе, в 
связи  с  ключевыми  словами  текста  в  №№ 4, 5, 11: «Спа-си  ны  Сыне  Бо-
жий», «Святый Боже… по-милуй нас», «От-че наш…», «Да при-идет Цар-
ствие твое» и др. 
Рассмотрим  другое  циклическое  последование,  представляющее  со-
бой линию главных песнопений литургии «Единородный Сыне» – «Херу-
вимская песнь» – «Достойно есть». Особенности музыкальной композиции 
этого  последования – в  преимущественном  исполнении  богослужебного 
текста  в  ярко-красочном  мелодическом  оформлении  солистами  на  фоне 
хорового аккомпанемента: пения с закрытым ртом. Гармонический язык в 
цикле № 2 заметно отличен от предыдущего последования. 
Певучесть  хоровой  фактуры  (особенно  это  касается  выразительного 
движения параллельными секстаккордами в «Единородный Сыне») восхо-
дит  к  народно-песенной  традиции  в  творчестве  композиторов  Нового  на-
правления. Для пения солистов (сопрано в «Единородный Сыне», тенора в 
«Херувимской  песне»,  баса,  альта  и  сопрано  в  «Достойно  есть»)  харак-
терно сочетание кантилены (особенно в «Херувимской песне и «Достойно 
есть»,  начиная  со  слов  «Честнейшую  Херувим»)  с  декламационностью, 
всецелым подчинением ритмики словесной фразировке. (Здесь композитор 
опирается на традиции вокальной музыки А. Даргомыжского, М. Мусорг-
ского). Особенно это заметно в «Единородный Сыне»: такие метроритми-

 
167
ческие  структуры  как  триоли,  пунктирность,  затакт  служат  не  только  со-
блюдению  просодии,  но  и  преобладанию  словесного  начала  в  целом  (см. 
пример № 78). 
Интересно отметить, что выстраивая, таким образом, линию главных 
песнопений литургии, композитор совершенно интуитивно приобщается к 
церковно-певческим традициям русской литургии конца XVII века, когда, 
по  словам,  В.  Протопопова, «Мысль  наших  далеких  предков  очевидно 
была направлена на создание цельности музыкального воплощения литур-
гического чина…» [184, 20].56 
Рассмотрим  теперь  композиционное  построение  № 8 «Милость 
мира»,  где  последовательность  музыкальных  разделов,  соответствующих 
разделам  Анафоры  (евхаристического канона)  можно  представить  как  от-
дельный «малый цикл». Несмотря на концертную ориентацию сочинения 
В. Успенского, все разделы «малого цикла» в хоровой партитуре отделены 
друг от друга двойной тактовой чертой, как бы оставляя место для предпо-
лагаемого  возгласа  священнослужителя  (в  отличие  от  Литургии 
Н. Сидельникова, где аналогичное последование исполняется практически 
без  цезур).  Стремление  композитора  к  музыкально-тематическому  струк-
турированию  «Милость  мира»  в  соответствии  с  богослужебным  чином, 
видимо,  продиктовано  создание  рондо-концентрического  построения  (см. 
схему № 7) с серединой, приходящейся на первые слова текста ангельского 
славословия  «Свят,  свят,  свят  Господь  Саваоф».  Наверное,  стремясь  при-
дать Серафимской песне особое, не отягощенное грузом чувственных пе-
реживаний  звучание,  композитор,  не  прибегая  к  каким-либо  стилистиче-
ским  ухищрениям,  излагает  это  гимническое  пение  строгой  аккордовой 
                                                           
56 В этой связи невольно напрашивается сравнение литургийного цикла В. Успенского 
с традицией цикличности в Осмогласной литургии рубежа XVII-XVIII вв., где указан-
ные  песнопения  были  гармонизованы  по  принципу  «постоянного  многоголосия»  Ст. 
Беляевым (см. с. 56 диссертации). Несмотря на всю несопоставимость принципов му-
зыкальной композиции, разность задач, стоявших перед уставщиком Хора государевых 
певчих диаков и композитором второй половины ХХ века, думается, важно было отме-
тить интуитивное стремление В. Успенского идти навстречу богослужебной традиции. 

 
168
фактурой мажорных трезвучий (без напластований побочных тонов!): B – 
G – A – C – E. Крайние разделы «малого цикла» песнопений Евхаристиче-
ского  канона  состоят  из  трех  различных  мелодико-гармонических  по-
строений, в результате чего образуется три пары музыкально-тождествен-
ных последований:  
1)  А – «Милость мира», А1 – «Исполнь небо и земля»; 
2)  В – «Достойно и праведно есть», В1 – «Осанна в вышних»; 
3)  С – «Троице единосущной», С1 – «Осанна в вышних» (повтор тек-
ста). 
И  наконец,  мы  подходим  к  драматургическому  центру  Литургии 
В. Успенского – «Верую» (№ 7), который  выполняет  интеграционную 
функцию по отношению к рассматриваемым циклическим последованиям 
(аналог  «Тебе  поем»  в  Литургии  С. Рахманинова),  и  опосредованно  во-
площает одну из центральных идей литургии – идею духовного единства 
людей на основе православного вероисповедания. Символ веры начинают 
поочередные  истовые  возглашения  ключевого  слова  «Верую»  в  пунктир-
ном ритме (
) басов, теноров, а затем в ритмическом увеличении (
) альтов. Эти возглашения подхватываются всем хором на словах «во еди-
ного Бога», соединяя, таким образом, в хоровой монолит отдельно звуча-
щие партии, словно символизируя разные социальные группы людей, раз-
ными  путями  идущих  навстречу  Богопознанию.  В  фактуре  и  интонациях 
некоторых  разделов  драматургического  центра  встречаются  и  отголоски 
лирического романсового напева Херувимской песни на словах «Света от 
Света» (примеры  №№ 79, 80), и  характерный  для  песнопений  «Святый 
Боже», «Отче  наш»  квартовый  скачок  в  верхнем  голосе  на  словах  «ро-
жденна, … Едино-сущна…».  Кульминацией  Символа  веры  и  соответст-
венно, всего литургийного цикла можно считать раздел, связанный с дог-
матом о крестной смерти Христа во имя искупления грехов человечества, 
начиная со слов «Распятаго же за ны…». Музыкально-выразительная осо-

 
169
бенность  этого  раздела – использование  остинатного,  маркатированного 
звучания секундовых напластований наподобие кластеров, тем самым соз-
давая впечатление сотрясения пространства Вселенной в момент распятия 
Искупителя: «…завеса в храме раздралась на-двое, сверху до низу; и земля 
потряслась;  и  камни  расселись;  И  гробы  отверзлись» (Мф. 27, 51-52) – 
пример № 81, начиная с 58 такта. 
Обратимся теперь к музыкальной композиции Божественной литур-
гии св. Иоанна Златоуста В. Кикты (схема № 8). Сразу обращает на себя 
внимание  значительно  большее  количество  номеров (31), нежели  в  ранее 
рассмотренных  нами  литургийных  циклах.  Как  видно  из  схемы,  это  свя-
зано  с  более  детальным  структурным  дроблением  чинопоследования  ли-
тургии,  выделением  в  отдельные  номера  таких  малых  песнопений  как 
«Отця i Сина i Святого  Духа» (№ 14), «Един  свят…» (№ 24) или  музы-
кально-структурных единиц Евхаристического канона (№№ 26-28). 
Ранее  упомянутое  наличие  в  сочинении  В.  Кикты  интонационных 
формул, проходящих через ряд номеров цикла свидетельствует о стремле-
нии  композитора  к  созданию  музыкально-тематического  единства  литур-
гии, в чем видно продолжение традиции Литургии Иоанна Златоуста ор. 41 
П. Чайковского. Как мы помним, в музыкально-тематической организации 
последней  действовал  принцип  лейтмотивности.  На  схеме  № 8  изобра-
жены  линии  интонационных  формул  Литургии  В. Кикты,  где  господ-
ствующее  положение  занимает  линия  «Аминь»,  ектении,  иначе  говоря, 
диалогического  ряда  литургийного  цикла.  Так,  например,  сам  компози-
тор,  а  также  исследователи  его  творчества  связывают  «интонационную 
квинтэссенцию» его литургийного цикла с начальной формулой «Аминь», 
последующими  хоровыми  репликами  Великой  ектении  «Господи,  поми-
луй», «Тебе Господи», несущими в себе «сквозное развитие» связывая раз-
ные  драматургические  планы  композиции» [167, 44-45].  Действительно, 
начальное «Аминь», построенное, казалось бы, на немудреных аккордовых 

 
170
сочетаниях,  покоящихся  на  тонической  басовой  педали (I53 – III65 – I53), 
приобретает значение лейтмотива всего цикла и как цементирующий то-
нальный  устой D-dur, и  как  характерный  аккордовый  каркас  мелодико-
гармонической ткани литургии. Так, отмеченные на схеме № 8 многочис-
ленные проведения «Аминь», встречающиеся в разных разделах службы, а 
также упомянутые хоровые реплики «Господи помилуй», «Тебе Господи» 
в № 1 «Ектенiя велика»; № 4 «Мала ектенiя»; № 13 «Ектенiя благальна» и 
др. являют собой примеры тождественности (с элементами вариантности) 
мелодико-гармонических  структур  и  ладотонального  плана  (в  ряде  хоро-
вых проведений «Господи помилуй» происходит модуляция в VI ступень) 
– примеры №№ 82, 83, 84. 
Таким  образом,  настоящим  лейтмотивом  охвачен  практически  весь 
диалогический спектр литургийного цикла, что нам представляется очень 
важным,  учитывая жанровую ориентацию сочинения В. Кикты на его ис-
полнение за богослужением. Одна из примечательных особенностей лейт-
мотивной  организации  диалогического  спектра  Литургии – в  единона-
правленности музыкального развития от исходной смысловой точки (на-
чальное  «Аминь»)  к  драматургическому  центру,  самой  возвышенной 
части  Литургии – Евхаристическому  канону  (№№ 16-18 «Милiсть  миру, 
жертву хвалiния», «Свят, свят, свят Господь Саваот», «Тебе оспивуемо»). 
Подобный  характер  музыкального  развития,  на  наш  взгляд,  напоминает 
принцип однородного конуса (В. Холопова). Так, уже упоминаемое лако-
ничное гармоническое сочетание I53 – III65 – I53 на тонической педали (на-
чальное  «Аминь» – узкая  часть  конуса)  вырастает  в  словно  растворяю-
щееся  во  вневременном  пространстве  аккордовое  последование  моно-
тонно-остинатного звучания подобно призывным ударам колокола (широ-
кая часть конуса – раздел «Милость мира») – примеры № 82, 85. 
Подобная  укрупненность  музыкального  решения  этого  подготови-
тельного  раздела  перед  совершением  чина  Возношения  соотносима  с  ха-

 
171
рактером  диалога  хора  и  священнослужителя  в  настоящем  разделе.  На-
помним, что священнослужитель призывает всех собравшихся на богослу-
жении обратить свои сердца от земного к небесному (возглас: «Горе имеем 
сердца» – ответ: «Имамы  ко  Господу»)  перед  предстоящим  Таинством 
принесения бескровной жертвы. 
Приведем еще один пример действия принципа однородного конуса 
в  лейтмотивной  разработке  диалогического  спектра  литургийного  цикла. 
Так, упомянутая ладотональная вариантность проведений «Господи поми-
луй» предвосхищает тональное сопоставление двух разделов драматурги-
ческого  центра: «Милость  мира» (D-dur) – «Достойно  и  праведно» (Н-
dur).  А  тождественность  (с  элементами  вариантности)  мелодико-гармони-
ческих  структур  в  ектениях  вырастает  в  интонационную  общность  «Дос-
тойно  и  праведно»  и  «Тебе  оспивуемо»,  образующих  некую  репризность 
по  отношению  к  сердцевине  настоящего  драматургического  центра («ма-
лого цикла» песнопений Евхаристического канона) – Серафимской песне. 
Как мы помним, текст этой песни является прообразом богослужеб-
ного пения как пения ангелоподобного. В соответствии с этим, Серафим-
ская  песнь  В.  Кикты – это  торжество  света,  небесной  чистоты,  вдохнове-
ния,  ниспосланного  человеку  Творцом.  В  музыкальном  плане  это  «цар-
ство»  тонального  устоя,  однако  ре  мажор, «красной  нитью»  проходящий 
через все последование литургийного цикла (наблюдение Н. Гуляницкой), 
звучит здесь совершенно по-иному, нежели в ектениях, начальном разделе 
«Милость мира». Думается, что какой-то особый ладотональный, гармони-
ческий и тембральный колорит Серафимской песни создают звучащие, как 
одно нерасторжимое целое, переклички двух групп смешанного хора. Осо-
бенно  впечатляют  нисходящие  (у  хора  мальчиков)  и  восходящие  (у  муж-
ского хора) терцовые движения, в обоих случаях устремленные к сфокуси-
ровано звучащему (в тесном расположении) тоническому трезвучию (при-
мер № 86). 

 
172
Наряду  с  основным  циклическим  последованием,  обусловленным 
наличием интонационной формулы «Аминь» как лейтмотива всего сочи-
нения, на схеме прочерчены драматургические линии, связанные с исполь-
зованием  иных  интонационных  формул,  характеризующихся  авторским 
художественным  преломлением  мелоса  древних  роспевов.  Так,  тематиче-
ская основа № 2 «Благослови душе моя Господа» (пример № 88) своим ме-
лодическим  аскетизмом,  распевностью  в  малом  диапазоне,  упругим  рит-
мическим рисунком напоминающая характер древнего роспева, прослуши-
вается  в  ряде  номеров  цикла  (№ 5 «У  Царствi  Твоiм»,  № 6 «Приидiте, 
поклонiмся» – пример № 89 – и др.). Интонационным зерном другой дра-
матургической  линии  является  элемент  напева  Киево-Печерской  Лавры, 
приведенного  композитором  в  № 8 «Аллилуия»:  трихорд  в  восходящем 
движении  ровными  длительностями  плюс  характерный  вспомогательный 
мелодический  оборот  (пример  № 87).57  Органичная  спаянность  упомяну-
тых  интонационных  формул  способствует  образованию  арочных  связей 
между отдельными номерами цикла, а также опорными точками богослу-
жения. Наиболее яркий пример арочной связи, основанной на взаимопро-
никновении  настоящих  интонационных  формул,  это  соотношение  песно-
пения № 6 «Приидiте, поклонiмся» и № 12 «Щоб i Царя всiх ми прииняли» 
(«Яко  да  Царя  всех…»).  Оба  эти  песнопения  связаны  с  особо  значимыми 
моментами  совершения  богослужения:  в  первом  случае  с  Малым  Входом 
на  Литургии  оглашенных,  во  втором – с  Великим  Входом  на  Литургии 
верных (примеры №№ 89, 90). 
Следует упомянуть также о таком важном принципе формообразова-
ния, организации цикла литургии как принцип стереофоничности. Насле-
дуя  богатые  традиции  использования  приемов  антифонности  в  литургий-
                                                           
57 Интересно отметить, что приведенный композитором напев Киево-Печерской Лавры 
в трех и четырехголосной гармонизации практически совпадает с мелодическим рисун-
ком «Аллилуия» первого гласа сокр. киевского роспева монодийной литургии (Обиход 
нотного пения, ч. 2, Л. 13 обор.), за исключением отсутствующего здесь вспомогатель-
ного мелодического оборота (см. пример № 29). 

 
173
ных циклах предшествующих периодов, композиторы последней четверти 
ХХ века  также ведут поиски новых способов выразительности в этой об-
ласти.  Мы  уже  упоминали  об  интересной  находке  Н.  Сидельникова,  соз-
давшего яркий стереофонический эффект звучания Сугубой ектеннии (№ 5 
«После  чтения  Евангелия»)  в  условиях  однохорного  исполнения,  благо-
даря  ритмическому  контрасту  аккордовой  хоровой  фактуры  остинатному 
мелодическому звучанию партии басов (см. первую главу диссертации, с. 
62). Использование «внутренней антифонной формы» (Н. Гуляницкая) пу-
тем  сопоставления  двух  групп  хора  на  основе  звуковысотного,  тембраль-
ного и, наконец, возрастного контрастов является одним из важнейших му-
зыкально-художественных  достоинств  Литургии  В.  Кикты.  Объемность  и 
всеполнота  хорового  звучания,  особый  колорит  тембральной  контрастно-
сти ярко проявляется в таких разделах Литургии как, например, № 2 «Бла-
гослови  душе  моя  Господа».  Здесь  тематический  материал  (как  мы  пом-
ним, составляющий основу одной из интонационных формул цикла) изла-
гается  двухголосно  хором  мальчиков  на  фоне  выдержанной  квинты  муж-
ского хора (пример № 88).  А в Серафимской песне (№ 17), уже упомяну-
тые нами переклички хора мальчиков и мужского хора создают впечатле-
ние,  словно  звучащего  с  разных  сторон  вокруг  невидимого  Божьего  пре-
стола ангельского славления. 
Важно отметить, что Литургия В. Кикты, специально написанная для 
смешанного  состава  хора  мальчиков  и  мужского  хора,  пожалуй,  является 
не  только  данью  вековой  традиции,58  не  только  попыткой создания  атмо-
сферы  православного  богослужения,  но  и  свидетельствует  о  значимости 
художественного поиска композитора второй половины ХХ века, которого 
не  могут  не  волновать  острейшие  проблемы  современности.  Так,  гибкое 
сочетание  в  хоровой  ткани  Литургии  двух  певческих  образов:  хрупкого, 
душевно открытого и кажется, столь далекого от жестокой мирской реаль-

 
174
ности с добротно-фундаментальным, словно звучащим из глубины веков, и 
тем  самым  как  бы  создающим  необходимую  духовную  поддержку  моло-
дой  певческой  поросли – свидетельствует  об  актуальности  сочинения 
В. Кикты в наше непростое время.59 
 
* * * 
Итак,  мы  рассмотрели  ряд  аспектов  проблематики  литургийного 
цикла  последней  четверти  ХХ  века  на  примере  трех  авторских  духовно-
музыкальных  сочинений – Н. Сидельникова,  В.  Успенского,  В.  Кикты,  в 
своей совокупности дающих, пожалуй, достаточно полное представление о 
путях,  тенденциях,  направлениях  развития  жанра  в  контексте  художест-
венных  и  социально-политических  особенностей  периода  возрождения 
традиций православной культуры в России. В чем же мы видим своеобра-
зие литургии конца ХХ века  при сохранении традиционной акапельности 
жанра,  архитектоники,  словесного  текста  главного  православного  бого-
служения? 
Специфика  жанра.  Для  последней  четверти  ХХ  века  характерно 
ярко выраженное жанровое расслоение литургии, более четкое проявление 
по сравнению с началом века жанровой ориентации на храмовое или кон-
цертное 
исполнение 
литургийного 
цикла. 
Так, 
в 
Литургии 
Н. Сидельникова  наблюдается  существенный  отход  от  богослужебно-пев-
ческих  традиций  жанра,  его  изначально  церковного  предназначения.  Не-
смотря на внешнее следование архитектонике, чинопоследованию службы, 
в литургийном цикле Н. Сидельникова имеют место нарушения канониче-
ского синтеза священнодействия, чтения и пения, отдельные моменты не-
соответствия  богослужебному  тексту.  Для  ярко  индивидуального  музы-
                                                                                                                                                                                     
58 Как известно, введение женских голосов в церковное пение произошло сравнительно 
недавно – в последней четверти XIX в. [71, 475-478]. 
59  Думается,  что  к  литургийному  циклу  В.  Кикты  может  быть  вполне  применимо 
замечание А. Никольского о соотношении двух хоров в «Трисвятом» из Литургии ор. 
52: детского (небо) и мужского (земля). 

 
175
кального  решения  литургийного  цикла  характерно  опосредованное  во-
площение  сущности  богослужения,  его  сакрального  смысла,  что  является 
отличительным  признаком  концертной  ветви  литургии.  Однако,  столь 
явно выраженная обособленность произведения Н. Сидельникова от бого-
служения, необычное сочетание различных музыкально-драматургических 
пластов, как близких православной традиции, так и весьма от нее далеких, 
свидетельствуют  о  появлении  нового  жанрового  образования – литурги-
ческий концерт
В  Литургии  В.  Успенского,  также  принадлежащей  к  концертной 
ветви  жанра,  в  отличие  от  сочинения  Н.  Сидельникова  не  чувствуется 
столь  явного  абстрагирования  от  священнодействия.  Несмотря  на  то,  что 
интонационный язык литургийного цикла В. Успенского обращен к самой 
широкой  слушательской  аудитории  вне  зависимости  от  вопросов  вероис-
поведания,  в  композиционном  построении  цикла  автор  в  целом  ряде  слу-
чаев  интуитивно  следует  богослужебной  традиции  литургии  (пример – 
структура «Милости мира»). 
И наконец, Литургия В. Кикты принадлежит к иной, храмовой ветви 
жанра, где композитор согласно своему замыслу стремится воссоздать му-
зыкальную атмосферу богослужения начала ХХ века. 
Организация цикла. В музыкальной композиции литургии послед-
ней четверти ХХ века  широко используются самые разные принципы ор-
ганизации цикла: двухчастность, наличие драматургических центров, свя-
занных с опорными точками богослужения, образование «малых циклов», 
лейтмотивность. Так, например, принцип двухчастности наиболее заметен 
в Литургии Н. Сидельникова, будучи связанным со спецификой ее жанро-
вого  стиля.  Для  первой  части  Литургии  характерно  преобладание  музы-
кальных  пластов  близких  православной  традиции,  а  для  второй  части – 
элементов иных художественных стилей. 

 
176
Образование  «малых  циклов»  песнопений,  наличие  драматургиче-
ского  центра,  интегрирующего  основные  музыкально-драматургические 
линии  цикла – отличительная  особенность  композиционного  построения 
Литургии  В.  Успенского.  А  ведущим  принципом  организации  цикла  Ли-
тургии В. Кикты является лейтмотивность, выраженная в наличии в му-
зыкальной  ткани  сочинения  нескольких  интонационных  формул,  способ-
ствующих  созданию  музыкально-тематического  единства  литургийного 
цикла, в чем видна традиция Литургии ор. 41 П. Чайковского. 
В  плане  использования  средств  музыкальной  выразительности  сле-
дует  отметить  наряду  с  традиционными  приемами  (антифонность,  гармо-
низация древних роспевов и др.) широкое использование средств профес-
сиональной  музыки  ХХ  века,  касающихся  гармонии,  мелодики,  техники 
хорового письма и т.п. 
Таким образом, литургия последней четверти ХХ века, с одной сто-
роны продолжает прерванную традицию жанра в творчестве русских ком-
позиторов конца XVIII – начала ХХ веков, в целом, сохраняя богослужеб-
ную  структуру  и  текст  главного  православного  богослужения.  С  другой 
стороны – авторская  литургия  в  контексте  социально-политических  и 
культурных реалий рубежа XX-XXI веков в значительной степени подвер-
жена трансформации, способствующей появлению тех или иных ее жан-
ровых разновидностей. 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
177
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 
 
Возвращение  русского  народа  к  своим  духовным  корням,  к  Право-
славию на рубеже XX-XXI веков сопровождается сбытием пророчеств, чу-
десным обретением святых мощей, прославлением новомучеников, воцер-
ковлением людей, для многих из которых прежде был закрыт путь к бога-
тейшему кладезю духовной премудрости. И вместе с тем сегодня мы явля-
емся  свидетелями  агрессивного  наступления  сил,  враждебных  духовному 
возрождению  России.  Поэтому,  сейчас  не  менее  актуальным,  чем  на  заре 
ХХ  века,  воспринимается  слово  величайшего  российского  проповедника, 
святого  праведного  Иоанна  Кронштадтского  о  защите  Православной 
Церкви, Отечества от «безбожия, злобы, материализма, гордости и нечис-
тоты…» [38, 18],  о  значении  совершения  в  трудные  и  смутные  времена 
Божественной  литургии,  которая,  по  словам  пастыря,  есть  «противовес  и 
отпор для верных постоянному растлению, господствующему в мире» [38, 
79], а также – «чудное общение <…> растворение Божества с нашим пад-
шим,  немощным,  греховным  человечеством,  но  не  с  грехом,  который  со-
жигается огнем благодати» [38, 45]. 
Актуальной представляется и тема музыкального воплощения литур-
гии  в  целом  ряде  ее  аспектов:  богослужебно-каноническом,  личностно-
творческом,  художественном  и  т.п.  Совершение  Божественной  литургии 
невозможно вне церковного пения, являющегося, по словам прот. И. Воз-
несенского, благодатным средством «к возбуждению и выражению молит-
венного собеседования с Богом <…> к испрашиванию Его милостей» [69, 
12]. 
Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII – ХХ ве-
ков  как  авторский  хоровой  цикл  представляет  собой  удивительный  худо-
жественный  феномен  в  плане  взаимодействия,  казалось  бы,  столь  несо-
вместимых друг с другом его содержательных компонентов, связанных со 

 
178
сферой  внеличностного,  сакрального  и  оригинальностью  творческого 
мышления  композитора,  глубины  его  личностных  переживаний.  Так,  на 
протяжении почти двух с половиной веков жанр авторской литургии неиз-
менно привлекал к себе внимание композиторов разных творческих инди-
видуальностей, стилевых направлений, а также разной степени близости к 
церкви, восприятия ее догматов, таинств. И соответственно, в каждом кон-
кретном случае по-разному проявлялся в авторском духовно-музыкальном 
сочинении уровень взаимодействия канона и эвристики. В этом мы могли 
убедиться при анализе таких ярких сочинений настоящего жанра, как ли-
тургийные циклы П. Чайковского, А. Гречанинова, С. Рахманинова, Н. Си-
дельникова, представляющих разные исторические эпохи, разную степень 
близости к православной богослужебно-певческой традиции. 
Исторический  путь  развития  авторского  литургийного  цикла – это 
путь  постепенной  жанровой  миграции  или  жанрового  расслоения  на  хра-
мовую и концертную ветви литургии. Музыкально-художественные ком-
поненты этих двух полярных направлений в той или иной степени прояв-
лялись  в  сочинениях  литургийного  жанра  со  времени  проникновения  в 
русское богослужебное пение элементов западноевропейской музыкальной 
культуры. Так, например, для литургийных циклов эпохи «русского клас-
сицизма» (М. Березовский, Д. Бортнянский, А. Ведель и  др.) было харак-
терно преимущественно церковное предназначение, что было выражено в 
их несамостоятельности (неполный состав песнопений, видимо предпола-
гающий исполнение недостающих песнопений по обиходному материалу), 
подчиненности каноническому синтезу священнодействия, чтения и пения. 
Тогда как в музыкальной стилистике сочинений этого периода был заметен 
явный отход от церковно-певческих традиций.  
В литургии второй половины XIX – начала ХХ веков также в целом 
преобладала  жанровая  ориентация  на  храмовое  исполнение,  что  соответ-
ствовало той роли, которую играла церковь в общественной жизни и госу-

 
179
дарственном  устройстве  этого  исторического  периода.  Однако  в  силу  це-
лого  ряда  упоминавшихся  нами  объективных  и  субъективных  факторов 
(расцвет  русского  национального  музыкального  искусства  и,  соответст-
венно, расширение концертно-просветительской деятельности, обращение 
к жанру литургии крупнейших композиторов и др.) стало возможным ис-
полнение  авторского  литургийного  цикла  на  концертной  эстраде,  иначе 
говоря, вне совершения богослужения. Таким образом, для авторского ли-
тургийного  цикла  второй  половины XIX – начала XX веков  характерно 
привнесение  личностного,  эмоционально-экспрессивного  начала,  исходя-
щего из индивидуального художественного стиля композитора, при сохра-
нении архитектоники богослужения, канонического синтеза священнодей-
ствия, чтения и пения. 
Новый  этап  процесса  жанрового  расслоения  литургии  связан  с  пе-
риодом  возрождения  православных  традиций  в  последней  четверти  ХХ 
века,  чему  способствовали,  как  известно,  изменение  государственной  по-
литики в отношении церкви после долгих лет богоборчества, легализация 
ее деятельности в полном масштабе. Тем не менее из-за многолетней ото-
рванности  народа  от  православной  культуры,  церковных  таинств  возни-
кало  и  возникает  по  сей  день  немало  трудностей  психологического  по-
рядка на пути к храму, воцерковлению. Поэтому, возможно, на определен-
ном временнóм этапе филармонический зал стал как бы одной из первых 
ступеней  к  постижению  всей  возвышенной  красоты  и  неизмеримой  глу-
бины  содержания  православной  культуры.  Одним  из  ярких  событий,  по-
священных 1000-летию  Крещения  Руси,  явилось  создание  и  исполнение 
масштабного духовно-музыкального сочинения Литургии св. Иоанна Зла-
тоуста  Н.  Сидельникова.  Это  сочинение,  по  сути,  стало  примером  нового 
жанрового  образования – литургического  концерта,  сущность  которого 
представляется  в  наиболее  яркой  концентрации  признаков  жанрового  со-
держания и стиля концертной ветви литургии. 

 
180
Создание  духовно-музыкального  сочинения,  способного  привести 
людей к храму, вернуть им утраченные надежды, требует сегодня от ком-
позитора  не  только  грамотности  в  богословских  вопросах,  но  и,  может 
быть,  прежде  всего,  сердечной  чуткости,  участливого  отношения  к  таким 
извечным  понятиям,  как  красота  и  доброта,  любовь  и  человечность,  со-
страдание  и  совестливость.  Характерно,  что  анализируя  одно  из  лучших 
духовно-музыкальных сочинений последнего времени – Литургию св. Ио-
анна  Златоуста  В.  Кикты,  исследователь  особо  отмечает,  что  «в  наше 
скорбное  и  неустроенное  время  Валерий  Кикта  сумел, «трезвясь  телом  и 
духом»,  создать  светлое  и  одухотворенное  произведение,  сумел  связать 
слово и звуки в уникальном духовно-музыкальном образе» [85, 271]. 
Путь  литургии  от  М.  Березовского,  А.  Веделя  до  Н. Сидельникова, 
В. Успенского,  В.  Кикты  и  других  современных  композиторов – это  путь 
становления,  формирования  музыкальной  композиции,  организации  ав-
торского литургийного цикла, начиная с относительно неполных последо-
ваний  и  заканчивая  образцами  музыкально-богослужебной  композиции, 
охватывающими  практически  всю  гимнологию  и  диалогический  спектр 
службы  (ектении,  малые  песнопения,  перемежающиеся  с  возгласами  свя-
щеннослужителей). Однако независимо от количества музыкальных номе-
ров авторского литургийного цикла, охвата композитором всего чинопос-
ледования,  одним  из  ведущих  формообразующих  факторов  настоящего 
жанра является цикличность, обеспечивающая, по мысли В. Протопопова, 
художественную цельность сочинения. 
Цикличность  как  важнейший  принцип  музыкальной  композиции, 
имеющий глубокие корни в знаменной монодийной литургии (напомним, 
что  цикличность  этого  типа  литургии  характеризуется  тождественностью 
мелодических  строк,  формул,  попевок  в  целом  ряде  негласовых,  неизме-
няемых песнопений литургии), встречается в самых разных исторических 
типах жанра: Осмогласной литургии конца XVII – начала XVIII веков в че-

 
181
тырехголосной  гармонизации, «Службах  Божиих»  и,  наконец,  литургий-
ных циклах второй половины XIX – ХХ веков. Совершенно по-разному, в 
зависимости  от  индивидуального  творческого  мышления  композиторов, 
идея  цикличности  была  воплощена  в  их  духовно-музыкальных  сочине-
ниях. Так, ведущая роль тематического ядра (лейтмотива) наиболее ярко 
проявляется в литургийных циклах П. Чайковского, В. Кикты. Выделение 
линий драматургического развития, охватывающих ряд песнопений ли-
тургии, заметна в сочинениях С. Рахманинова (контрастное сопоставление 
линий  богослужебно-канонического  и  эмоционально-экспрессивного  раз-
вития), А. Гречанинова (линия опорных точек). Наличие интегрирующего 
драматургического  центра  характерно  для  сочинений  С.  Рахманинова 
(«Тебе  поем»),  Н.  Сидельникова  и  В.  Успенского («Символ  веры»),  В. 
Кикты («Милость  мира»).  Наконец,  образование  так  называемых  малых 
циклов, характризующихся общностью средств музыкальной выразитель-
ности,  наличием  арочных  связей,  наблюдается  в  литургийных  циклах  П. 
Чеснокова, В. Успенского.  
Художественное своеобразие жанра авторского литургийного цикла, 
его богатейшие возможности в плане приобщения через музыкальный ма-
териал  к  «таинству  таинств  Христовой  Церкви»  неизменно  вызывает  са-
мый  широкий  интерес  не  только  со  стороны  композиторов,  но  и  со  сто-
роны исполнительских коллективов. Нельзя не отметить, что авторская ли-
тургия  заняла  прочное  место  в  репертуаре  таких  крупнейших  хоровых 
коллективов  как  Московский  камерный  хор  (художественный  руководи-
тель – В.  Минин),  Санкт-Петербургская  академическая  капелла  им.  М.И. 
Глинки (художественный руководитель – В. Чернушенко), мужской хор и 
хор мальчиков Академии хорового искусства им. А.В. Свешникова (худо-
жественный  руководитель – В.  Попов).  Так,  например,  в  числе  огромных 
заслуг Московского камерного хора под руководством В. Минина является 
и художественно совершенное исполнение Литургии Иоанна Златоуста ор. 

 
182
31 С. Рахманинова, а хор под руководством В. Попова стал первым испол-
нителем литургийных циклов В. Кикты, В. Агафонникова, А. Киселева. И 
здесь  возникает  интересная  проблема,  связанная  с  опосредованным  во-
площением  сакрального  смысла  и  содержания  богослужения  на  концерт-
ной эстраде – проблема художественной интерпретации циклического ду-
ховно-музыкального произведения. Думается, что в данном аспекте будут 
справедливыми  замечания  В. Минина  о  необходимости  понимания  дири-
жером  законов  совершения  богослужения  и  о  художественной  мере  кон-
цертного  исполнения  духовно-музыкального  сочинения,  где  допустимы 
большая  яркость  в  подаче  музыкального  материала,  где  ставится  задачей 
не  просто  вызвать  у  слушателя  сердечный  отклик,  сопереживание,  но  и 
разбудить  его  воображение,  что  невозможно  при  исполнении  литургии  в 
храме.60 Таким образом, развивая мысль выдающегося хорового дирижера, 
можно отметить, что исполнение духовно-музыкального произведения и, в 
частности, литургийного цикла в филармоническом концерте выводит на-
стоящий жанр в более широкую художественную сферу. Это создает необ-
ходимый  духовно-нравственный  ориентир  для  самых  разных  слоев  насе-
ления  в  непростое  время  политической  и  социальной  нестабильности, 
время постепенного и длительного процесса возвращения народа к тради-
ционным духовным ценностям. 
Итак, авторский литургийный цикл, занимая свое достойное место в 
жанровой  панораме  современной  музыки  библейско-христианской  тема-
тики, с одной стороны, несет в себе весомый эвристический компонент, с 
другой – сохраняет  архитектонику,  чинопоследование,  текст,  отдельные 
формы  и  канонические  модели  главного  православного  богослужения. 
Своеобразие и художественный потенциал жанра, думается, станут стиму-
лом создания новых интересных произведений, новых ярких открытий. 
 
                                                           
60 Из личной беседы с В. Мининым автора диссертации 24.02.1999 г. 

 
183
Библиографический список 
 
Богослужебные книги 
1.  Ирмологий. Ч. 1. – М.: Изд. Московской Патриархии, 1997. – 220 с. 
2.  Служебник. – М.: Изд. Московской Патриархии, 2000. – 582 с. 
3.  Типикон. – М.: Изд. Московской Патриархии, 1997. – 583 с. 
4.  Часослов. – М.: Изд. Московской Патриархии, 1998. – 351 с. 
 
Богословие, Литургика 
5.  Бенингсен  Г.  О  литургиях  восточной  и  западной // Католический 
временник. Кн. III. – Париж, 1929. – С. 135-177. 
6.  Бобров П. Краткое изъяснение Божественной литургии и наставление с 
какими мыслями и чувствами стоять при совершении литургии. – СПб., 
1867. – 35 с. 
7.  Брюс  М.  Мецгер.  Канон  Нового  Завета.  Возникновение.  Развитие. 
Значение.  Пер.  с  англ. – Оксфорд:  Библейско-Богословский  ин-т  Св. 
Апостола Андрея, 1998. – 331 с. 
8.  Всенощное Бдение. Литургия. – М.: Изд. Московской Патриархии, 2000. 
– 91 с. 
9.  Голубцов  А.  Из  чтений  по  церковной  археологии.  Литургика.  Ре-
принт.изд. – М.:  Светлячок, Паломник, 1996. – 286 с. 
10. Голубцов А. Литургия в первые века христианства // Богословский вест-
ник, 1913, июль – с. 332-356, ноябрь – с. 621-643, декабрь – с. 779-802. 
11. Гумилевский И. Апостольское понимание богослужебного чина // Бого-
словский вестник, 1913, февраль. С. 250-264. 
12. Дмитревский И. Историческое, догматическое и таинственное Изъясне-
ние  Божественной  литургии.  Репринт.  изд. – М.:  Изд.  отдел  Москов-
ского Патриархата, 1993. – 427 с. 

 
184
13. Иеромонах  Григорий.  Литургия  Божественной  Евхаристии. – Клин: 
Фонд «Христианская жизнь», 2001. – 95 с. 
14. Кавасила Н. Изъяснение Божественной Литургии. – Киев: Изд-во имени 
святителя Льва папы Римского, 2003. – 135 с. 
15. Карабинов И. Евхаристическая молитва (Анафора). – СПб., 1908. 
16. Катанский  А.  Очерк  истории  Литургии  нашей  православной  церкви. 
Вып. 1-2. – СПб., 1868, 1870. 
17. Киприан  (Керн),  архимандрит.  Евхаристия  (из  чтений  в  православном 
Богословском ин-те в Париже). Изд. Второе. – М.: Храм св. бессребрен-
ников Космы и Дамина на Маросейке, 1999. – 335 с. 
18. Киприан (Керн), архимандрит. Литургика. Гимнография и эортология. – 
М.: Крутицкое Патриаршее Подворье, 1999. – 150 с. 
19. Кириллов А. Догматическое учение о Таинстве Евхаристии в творениях 
св. Афанасия Александрийского // Богословский вестник, 1902, декабрь. 
– С. 461-477. 
20. Кириллов А. Догматическое учение о Таинстве Евхаристии в творениях 
св. Ефрема Сирина // Богословский вестник, 1902, ноябрь. – С. 167-193. 
21. Кириллов А. Догматическое учение о Таинстве Евхаристии в творениях 
св. Иоанна Златоуста // Христианские чтения, 1896, 1 – С. 26-52, III – С. 
545-572. 
22. Красносельцев Н. Материалы для истории чинопоследования Литургии 
Св. Иоанна Златоустаго. – Казань, 1889. 
23. Краткое объяснение Всенощной, Литургии или Обедни. Сост. прот. И. 
Бухирев. Репринт. изд. – М.: МПО «МЕТТЭМ», 1991. – 192 с. 
24. Муратов С. К материалам для истории чинопоследования Литургии. – 
С. Посад, 1895. 
25. Настольная  книга  священнослужителя.  Т. 1, изд. 2-е – М.:  Изд.  отдел 
Московского Патриархата, 1992, – 704 с. 

 
185
26. Скабалланович М. Толковый типикон. Вып. 1. – М.: Паломник, 1995. – 
494 с. 
27. Скабалланович М. Толковый типикон. Вып. 2. – М.: Паломник, 1995. – 
336 с. 
28. Скабалланович М. Толковый типикон. Вып. 3. – М.: Паломник, 1995. – 
78 с. 
29. Слободской  С.,  прот.  Закон  Божий.  Репринт.  изд. – М.:  СТСЛ, 1997. – 
713 с. 
30. Уайбру Х. Православная Литургия. Пер. с англ. – Оксфорд: Библейско-
Богословский ин-т Св. Апостола Андрея, 2000. – 212 с. 
31. Успенский  Н.  Византийская  литургия.  Анафора. – М.:  ФИЛОМАТИС, 
2003. – 352 с. 
32. Христианство.  Энциклопедический  словарь.  Т. 1. – М.:  Научн.  изд. 
«Большая Российская энциклопедия», 1993. – 863 с. 
33. Христианство.  Энциклопедический  словарь.  Т. 2. – М.:  Научн.  изд. 
«Большая Российская энциклопедия», 1995. – 670 с. 
34. Христианство.  Энциклопедический  словарь.  Т. 3. – М.:  Научн.  изд. 
«Большая Российская энциклопедия», 1995. – 781 с. 
35. Шмеман А., прот. Евхаристия. Таинство Царства. 2-е изд. – М.: Палом-
ник, 1992. – 304 с. 
36. Шмеман А., прот. Литургия и жизнь. – М.: Паломник, 2002. – 158 с. 
37. Ястребов М. Таинство Евхаристии // Труды Киевской духовной акаде-
мии, 1908, январь – С. 1-23, февраль – С. 147-161. 
 
Религиозная философия, культурология и литературоведение 
38. Архиепископ  Вениамин  (Федченков).  Небо  на  земле. – М.:  Паломник, 
2003. – 206 с. 
39. Бердяев Н. Русская идея // Вопросы философии. – 1990. – № 1. – С. 77-
144; № 2. – С. 87-154. 

 
186
40. Бычков В. Русская средневековая эстетика. XI-XVII века. – М.: Мысль, 
1992. – 638 с. 
41. Гоголь  Н.  Размышления  о  Божественной  Литургии. – М.:  Паломник, 
1990. – 76 с. 
42. Гречанинов А. Моя жизнь. – Нью-Йорк, 1951. – 153 с. 
43. Митрополит  Вениамин  (Федченков).  О  богослужении  Православной 
церкви. – М.: СТСЛ, Отчий Дом, 2001. – 582 с. 
44. Николаева  О.  Современная  культура  и  Православие. – М.:  Изд.  Моск. 
Подворья СТСЛ, 1999. – 288 с. 
45. Рахманинов С. Письмо к А.Д. Кастальскому от 19 июня 1910 г. // С.В. 
Рахманинов. Лит. наследие. Т. 2. Письма. – М.: Сов. композитор, 1980. – 
С. 14-15. 
46. Св.  прав.  Иоанн  Кронштадтский.  Христианская  философия.  Репринт. 
изд. – М.: Изд. отдел Московского Патриархата, 1992. – 212 с. 
47. Смоленский  С.  О  «Литургии»  ор. 41 Чайковского  (из  литературно-
юридических воспоминаний). – СПб., 1903. – 23 с. 
48. Соколов М. Вечный Ренессанс. Лекции о морфологии культуры Возрож-
дения. – М.: Прогресс-Традиция, 1999. – 424 с. 
49. Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств // П. Флоренский. 
Христианство и культура. – М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2001. – С. 508-
520. 
50. Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского. Т. 2. – М.: Алгоритм, 
1997. – 607 с. 
51. Чайковский  П.  Письмо  к  Н.Ф.  фон  Мекк  от 10 ноября 1877 г. // 
П.И. Чайковский.  ПСС,  Лит.  пр-ния  и  переписка.  Т. 6. – М.:  Музгиз, 
1961. – С. 214. 
52. Чайковский  П.  Письмо  к  Н.Ф.  фон  Мекк  от 5 декабря 1877 г. // 
П.И. Чайковский.  ПСС,  Лит.  пр-ния  и  переписка.  Т. 6. – М.:  Музгиз, 
1961. – С. 251-252. 

 
187
53. Чайковский.  П.  Письмо  к  Н.Ф.  фон  Мекк  от 30 апреля 1878 г. // П.И. 
Чайковский. ПСС, Лит. пр-ния и переписка. Т. 7. – М.: Музгиз, 1962. – 
С. 238. 
54. Чайковский  П.  Письмо  к  М.И.  Чайковскому  от 24 мая 1881 г. // П.И. 
Чайковский. ПСС, Лит. пр-ния и переписка. Т. 10. – М.: Музыка, 1966. – 
С. 119-120. 
 
Духовно-музыкальное искусство 
55. Артемова  Е.  О  внутренних  тенденциях  нового  направления  в  русской 
духовной музыке // Науки о культуре – шаг в XXI век / Ред.-сост. Бы-
ховская И.М. – М.: Российский ин-т культурологии, 2001. – С. 232-236.  
56. Асмус М., Асмус Н. Диакон Сергий Зосимович Трубачев и его духовно-
музыкальное наследие // IX Ежегодная Богословская конф. Православ-
ного  Свято-Тихоновского  Богословского  ин-та (1-3 февраля) 1999 г. 
Материалы / Гл. редактор Воробьев В. – М., 1999. – С. 244-247. 
57. Бекетова  Н.  Проблема  веры  в  отечественной  культуре  как  проблема 
свободы // Музыкальное  искусство  и  религия:  Материалы  конф. – М.: 
РАМ им. Гнесиных, 1994. – С. 80-91. 
58. Белоненко А. О современном состоянии изучения русской хоровой куль-
туры // Проблемы истории и теории русской хоровой музыки: Сб. науч-
ных  трудов / Ред.-сост.  Чернушенко  В.А.,  Белоненко  А.С.;–  Л.:  ЛГК – 
ЛГИТМиК, 1984. – С. 96-198. 
59. Беляев  В.  Древнерусская  музыкальная  письменность. – М.:  Сов. 
композитор, 1962. – 134 с. 
60. Беляев В. О музыкальном фольклоре и древней письменности: статьи и 
заметки. Доклады. – М.: Сов. композитор, 1971. – 234 с. 
61. Буцкая С. Проблемы партесного многоголосия в России: по памятникам 
второй  половины XVII-XVIII в.:  Автореферат  дис. … канд.  искусство-
ведения. – М., 1991. – 24 с. 

 
188
62. Вагнер Г., Владышевская Т. Искусство Древней Руси. – М.: Искусство, 
1993. – 255 с. 
63. Виноградова Г. Стилевые особенности партесной концертной компози-
ции: Автореферат дис. … канд. искусствоведения. – М., 1994. – 27 с. 
64. Владышевская  Т.  К  вопросу  об  изучении  традиции  древнерусского 
певческого  искусства // Из  истории  русской  и  советской  музыки:  Сб. 
статей.  Вып. 2 / Сост. А.  Кандинский. – М.:  МГК им.  П.  И. Чайковск-
ского, 1976. – С. 40-61. 
65. Владышевская Т. Партесный хоровой концерт в эпоху барокко // Тради-
ции русской музыкальной культуры XVIII века: Сб. статей / Сост. Л.В. 
Кикнадзе. – М., ГМПИ им. Гнесиных, 1975. – С. 72-112. 
66. Владышевская  Т.  Русская  церковная  музыка XI-XVII вв.:  Автореферат 
дис. … докт. искусствоведения. – М., 1993. – 42 с. 
67. Владышевская  Т.  Художественный  канон  древнерусского  певческого 
искусства // Отечественная культура ХХ века и духовная музыка: Все-
союзная  научно-практическая  конференция:  Тезисы  докл. / Отв.  ред. 
Т.В. Франтова. – Ростов-на-Дону, 1990. – С. 55-59. 
68. Владышевская  Т.,  Левашева  О.,  Кандинский  А.  История  русской  му-
зыки: Учебник. Вып. 1 / Под общ. ред. Е. Сорокиной и А. Кандинского. 
– М.: Музыка, 1999. – 1559 с. 
69. Вознесенский  И.,  прот.  О  высоком  достоинстве  и  благотворном  влия-
нии  на  людей  церковного  пения // О  церковном  пении.  Сб.  статей. / 
Сост. О.В. Лада. – М.: Талан, 1997. – С. 8-25. 
70. Гарднер  И.  Богослужебное  пение  русской  православной  церкви.  Сущ-
ность. Система. История. Т. 1 / Московская духовная академия. – С. По-
сад, 1998. – 592 с. 
71. Гарднер  И.  Богослужебное  пение  русской  православной  церкви.  Сущ-
ность. Система. История. Т. 2 / Московская духовная академия – С. По-
сад, 1998. – 638 с. 

 
189
72. Гарднер И. Хоровое церковное пение и «театральность» в его исполне-
нии // О  церковном  пении.  Сб.  статей.  Сост.  О.В.  Лада – М.:  Талан, 
1997. – С. 92-96. 
73. Гарднер И. Церковное пение и церковная музыка // О церковном пении. 
Сб. статей. / Сост. О.В. Лада. – М.: Талан, 1997. – С. 146-155. 
74. Герасимова-Персидская  Н.  Партесное  многоголосие  и  формирование 
стилевых направлений в музыке XVII-XVIII вв. // Труды Отдела Древ-
нерусской литературы. – Т. 32: Текстология и поэтика русской литера-
туры XI-XVII вв. – Л., 1978. – С. 121-132. 
75. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной 
культуры. – М.: Музыка, 1983. – 288 с. 
76. Герасимова-Персидская  Н.  Роль  старинной  музыки  в  духовном 
обогащении  современного  человека // Музыкальное  искусство  и  фор-
мирование нового человека. – Киев, 1982. – С. 29-32. 
77. Герасимова-Персидская  Н.  Русская  музыка XVII века.  Встреча  двух 
эпох. – М.: Музыка, 1994. – 125 с. 
78. Герасимова-Персидская  Н.  Смена  парадигмы  в  музыке  Православной 
церкви XVII века и ее специфика на Украине и России // Отечественная 
культура ХХ века и духовная музыка: Всесоюзная научно-практическая 
конф.:  Тезисы  докладов / Отв.  ред.  Т.В.  Франтова. – Ростов-на-Дону, 
1990. – С. 86-88. 
79. Глаголева  А.  Очерки  традиций  древнерусского  певческого  искусства  в 
хоровой музыке русских композиторов XIX-ХХ века. Тексты лекций по 
русской хоровой культуре Самарского гос. ин-та искусства и культуры. 
– Самара, 1997. – 52 с. 
80. Григорьева Г. Истинно русский композитор: о музыке Н. Сидельникова 
//  Музыка  из  бывшего  СССР.  Сб.  статей / Ред.-сост.  В.  Ценова. – М.: 
Композитор, 1996. – С. 75-92. 

 
190
81. Гончаренко Е. Музыка и духовное возрастание церкви: сб. статей. – М.: 
Логос, 2002. – 64 с. 
82. Городецкая  (Гурьева)  Н.  О  различных  подходах  к  гармонизации 
Херувимской песни в партесных композициях середины XVII – начала 
XVIII в. (на материале рукописи ГИМ, Син. певч. собр. 657) // Гимноло-
гия:  Материалы  Международной  научной  конференции  «Памяти  про-
тоиерея  Димитрия  Разумовского» (3-8 сентября) 1996 г. / Отв.  ред., 
сост. И. Лозовая. – М.: Композитор, 2000. – С. 416-437. 
83. Гуляницкая  Н.  Заметки  о  стилистике  современных  духовно-музыкаль-
ных композиций. Статья первая // Музыкальная академия. – 1993. – № 
4. – С. 7-13. 
84. Гуляницкая  Н.  Заметки  о  стилистике  современных  духовно-музыкаль-
ных композиций. Статья вторая // Музыкальная академия. – 1994. – № 1. 
– С. 18-25. 
85. Гуляницкая  Н.  Поэтика  музыкальной  композиции.  Теоретические  ас-
пекты  русской  духовной  музыки  ХХ  века. – М.:  Языки  славянской 
культуры, 2002. – 432 с. 
86. Гуляницкая  Н.  «Россия – воспряни!»: (Музыка  С.  Трубачева) // 
Музыкальная академия. – 1999. – № 3. – С. 76-83. 
87. Гуляницкая  Н.  Русское  «гармоническое  пение» (XIX век). – М.:  РАМ 
им. Гнесиных, 1995. – 180 с. 
88. Гурьева Н. Многоголосная Литургия конца XVII века и ее авторы // Ста-
ринная музыка. – 2000. – № 3. – С. 8-10. 
89. Гурьева Н. Система осмогласия в русской литургии конца XVII – начала 
XVIII  веков:  дис. … канд.  искусствоведения. – М.:  МГК  им. 
П.И. Чайковского, 2000. – 382 л. 
90. Дабаева И. Ладогармонические основы русской духовной музыки конца 
XIX – начала ХХ в. // Из истории духовной музыки: Межвуз.сб. науч-

 
191
ных трудов. – Ростов-на-Дону: Ростовская гос. консерватория им. С.В. 
Рахманинова, 1992. – С. 64-72. 
91. Дабаева И. Рубежи веков в истории русской духовной музыки // Искус-
ство на рубеже веков: Международная научная конф.: Материалы / Ред. 
А.  Цукер  и  др. – Ростов-на-Дону:  Ростовская  гос.  консерватория  им. 
С.В. Рахманинова, 1999. – С. 211-228. 
92. Демченко А. Проблема духовности и русская  культовая  музыка начала 
ХХ века // Отечественная культура ХХ века и духовная музыка: Всесо-
юзная научно-практическая конф.: Тезисы докл. / Отв. ред. Т.В. Фран-
това. – Ростов-на-Дону, 1990. – С. 128-130. 
93. Денисов Н. Новая сфера творчества // Музыкальная академия. – 1998. – 
№ 3-4. – С. 42-45. 
94. Дмитриевская  К.  Русская  хоровая  культура  начала  ХХ  века:  Хоровая 
литература  и  исполнительство a cappella // Певческие  хоровые  ассамб-
леи: Всерос. фестиваль: Материалы Всерос. научно-практической конф. 
«Прошлое  и  настоящее  русской  хоровой  культуры» (Ленинград, 18-24 
мая 1981 г.) / Сост. А.С. Белоненко. – М., 1984. – С. 146-158. 
95. Журавлева О. Философские тенденции «любомудрия» и их влияние на 
духовные сочинения Рахманинова // Сб. докладов «Музыкальное искус-
ство и религия» / Отв. ред. В.В. Медушевский. – Ростов-на-Дону: Гос. 
консерватория им. С.В. Рахманинова, 1994. – С. 82-103. 
96. Заболотная  Н.  Барочные  формы  музыкальной  культуры // Художест-
венно-эстетическая культура Древней Руси XI-XVII вв. – М., 1996, кн. 
2: XVIII в.Ч. 2. Гл. 8. – С. 505-517. 
97. Заболотная Н. Опыт анализа пяти партесных концертов на один текст: 
о  драматургической  значимости  музыкального  и  словесного  рядов  в 
партесном  произведении // Музыкальная  культура  Средневековья:  Сб. 
научных трудов. – М., 1992 (1991). – Вып. 2. (Тезисы и доклады конфе-
ренций) / Сост. Т.Ф. Владышевская. – С. 163-165. 

 
192
98. Заболотная  Н.  Отношение  мастеров  партесного  письма  к  проблемам 
творчества // Филевские  чтения:  к 300-летию  памятника  архитектуры 
XVII  столетия  «Церковь  Покрова  в  Филях» (1690-1693 г.):  Русская 
культура 2-й половины XVII – начала XVIII в.: Материалы Всесоюзной 
научной конф. (19-21 декабря) 1988 г. – М., 1993. – Ч. 2. – С. 3-10. 
99. Заболотная Н. Партесное пение – искусство древних веков // Музика. – 
Киïв, 1982. – № 6. – С. 24-25 (на укр. яз.). 
100.  Захарова  О.  Предисловие // А.А.  Алябьев.  Литургия  св.  Иоанна 
Златоуста ре минор для мужского квартета (или хора) без сопровожде-
ния. – М.: Музыка, 2002. – С. 3-4. 
101.  Захарова  О.  Религиозные  взгляды  Чайковского // П.И. Чайковский. 
Забытое и новое: Альманах. Вып. 2 / Сост.: Вайдман П. Е., Белонович Г. 
И. – М.: Гос. Дом-музей П.И. Чайковского (Клин), 2003. – С. 162-167. 
102.  Зверева  С.  А.Д.  Кастальский.  Идеи.  Творчество.  Судьба. – М.:  Вуз. 
книга, 1999. – 240 с. 
103.  Зверева С. К вопросу о «нерусском» стиле в русской музыке рубежа 
XIX-XX вв. // Вестник Российского гуман. научного фонда. – М., 1997. 
– № 1. – С. 158-165. 
104.  Иванов В. Хоровое творчество Д.С. Бортнянского: Автореферат дис. 
… канд. искусствоведения. – Киев, 1973. – 20 с. 
105.  Игошев Л. Очерки по истории русской музыкальной культуры XVII 
века. – М.: ЗАО Лилия, 1997. – 75 с. 
106.  Игнатьева  Л.  Исследования  о  древнерусских  традициях  в  русской 
духовной музыке ХХ в. // Культура и искусство в памятниках и иссле-
дованиях:  Сб.  научных  трудов. – Челябинск:  Южно-Уральский  гос. 
Университет, 2001. – С. 121-129. 
107.  Кандинский А. О литургии Св. Иоанна Златоуста // Музыкальная ака-
демия. – 1993. – № 3. – С. 148-156. 

 
193
108.  Кандинский А. О литургии, ор. 31 Рахманинова // Келдышевский сб.: 
Музыкально-исторические  чтения  памяти  Ю.В.  Келдыша, 1997 / Сост. 
С.Г. Зверева. – М.: Гос. ин-т искусствознания, 1999. – С. 66-116. 
109.  Кандинский  А.  Хоровой  цикл  ор. 31 С.В.  Рахманинова  в  контексте 
литургического  богослужения // С.В.  Рахманинов.  К 120-летию  со  дня 
рождения: Научные труды / Сост. А.И. Кандинский. – М.: МГК им. П.И. 
Чайковского, 1995. – С. 15-29. 
110.  Кандинский А. Хоровые циклы Рахманинова // Традиционные жанры 
русской  духовной  музыки  и  современность.  Сб.  статей,  исследований, 
интервью / Ред.-сост. Ю.И. Паисов. – М.: Композитор, 1999. – С. 66-117. 
111.  Кантер А. Об исполнении псалмов 102 и 145, «Блаженн» и тропарей 
на «Блаженнах» в чине литургии // Гимнология: Материалы Междуна-
родной научной конференции «Памяти протоиерея Димитрия Разумов-
ского» (3-8 сентября) 1996 / Отв. ред., сост. И. Лозовая. – М.: Компози-
тор, 2000. – С. 199-216. 
112.  Кастальский А. О моей музыкальной карьере и мои мысли о церков-
ной музыке // Муз. современник. –  1915. – № 2, окт. – С. 31-45. 
113.  Катунян  М.  «Плач  Иеремии»:  сакральное  слово  и  неканонический 
стиль  Владимира  Мартынова // Слово  и  музыка.  Памяти  А.В.  Михай-
лова.  Материалы  научных  конференций / Научн.  труды  МГК  им.  П.И. 
Чайковского. Сб. 36 / Ред-сост. Чигарева Е.И., Царева Е.М., Петров Д. 
Р. – М.: МГК, 2002. – С. 341-351. 
114.  Келдыш  Ю.  История  русской  музыки – М.:  Музыка, 1983. – Т. 1: 
Древняя Русь. XI-XVII века. – 382 с. 
115.  Келдыш Ю. С.В. Рахманинов // История русской музыки в десяти то-
мах. Т. 10 А. – М.: Музыка, 1997. – С. 69-133. 
116.  Келдыш  Ю.  Очерки  и  исследования  по  истории  русской  музыки. – 
М.: Сов. композитор, 1978. – 512 с. 

 
194
117.  Ковалев А. Жанровая панорама русской духовной музыки последней 
четверти ХХ века // Материалы XI Международной научной конферен-
ции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (12-15 ап-
реля) 2004. Т. 2. – М.: МГУ им. М.В. Ломоносова 2004. – С. 113-114. 
118.  Ковалев А. Канон и эвристика в русской литургии второй половины 
XIX – начала ХХ веков как авторском хоровом цикле // МГК им. П.И. 
Чайковского. – М., 2002. – 57 с. – Рус. – Деп.:  НИЦ  Информкультура 
Рос. гос. б-ки 09.01.2003, № 3351. 
119.  Ковалев А. Литургия Иоанна Златоуста П.И. Чайковского. Проблема 
богослужебного  канона  и  авторского  художественного  творчества // 
Российская  культура  глазами  молодых  ученых:  Сб.  трудов  молодых 
ученых. Вып. 13. – СПб.: Культ–Информ–Пресс, 2003. – С. 124-132. 
120.  Ковалев  А.  От  Березовского  до  Рахманинова:  феномен  русской 
литургии // Информация 2(54). – М.: ВМО, 2001. – С. 37-41; Информа-
ция 3(55). – М.: ВМО, 2001. – С. 30-33; Информация 4(56). – М.: ВМО, 
2001. – С. 23-26. 
121.  Коляда  Е.  Проблема  жанра  в  древнерусской  гимнографии // IX 
Ежегодная  Богословская  конференция  Православного  Свято-Тихонов-
ского  Богословского  ин-та (1-3 февраля) 1990 г.  Материалы / Гл.  ред. 
Воробьев В. – М., 1999. – С. 205-215. 
122.  Компанейский Н. О стиле церковных песнопений // РМГ. – 1901. – № 
37-39. 
123.  Компанейский Н. Современное демество // РМГ. –  1905. – № 13-14. 
124.  Коняшина  С.  Духовная  тема  в  хоровом  творчестве  Кикты. 
Божественная литургия св. Иоанна Златоуста: Дипл. работа. – М.: МГК 
им. П.И. Чайковского, 1998. 
125.  Корабельникова  Л.,  Рахманова  М.  Вступительная  статья // 
П.И. Чайковский. ПСС. Т. 63. – М.: Музыка, 1990. – С. 9-16. 

 
195
126.  Кривоногов В. Духовная музыка, ее эстетические и художественные 
аспекты // Вопросы музыкальной педагогики. – Абакан: Изд. Хакас. гос. 
ун.-та,  1998. – С. 37-43. 
127.  Кручинина А. Древнерусские ключи к творчеству Свиридова // Музы-
кальный мир Свиридова: Сб. статей / Сост. А. С. Белоненко. – М.: Сов. 
композитор, 1990. – С. 126-127. 
128.  Крылова  А.  Специфика  претворения  жанров  духовной  музыки  в 
современной  композиторской  практике // Отечественная  культура  ХХ 
века  и  духовная  музыка:  Всесоюзная  научно-практическая  конф.:  Те-
зисы докладов / Отв. ред. Т.В. Франтова. – Ростов-на-Дону, 1990. – С. 
141-143. 
129.  Кудрявцев  А.  Музыка  и  слово  в  кантовой  традиции / к  проблеме 
типологизации  канта:  Автореферат  дис. … канд.  искусствоведения. – 
Новосибирск:  Новосибирская  гос.  консерватория  им.  М.И. Глинки, 
1997. – 18 с. 
130.  Ларош  Г.  Музыкальные  очерки.  Литургия  Чайковского // Русский 
вестник. – 1880. – № 1. 
131.  Лебединский А. Литургия С.В. Рахманинова: место и роль в музыке 
России //. – Нижний  Новгород,  Нижегородская  гос.  консерватория, 
1993. – 49 с. 
132.  Левашев Е. От Глинки до Рахманинова. Жанры церковно-певческого 
искусства в русской музыке // Музыкальная академия. – М. – 1992. – № 
2. – С. 2-24. 
133.  Лисицын М. Обзор духовно-музыкальной литературы. – Спб., 1901. – 
327 с. 
134.  Лисицын  М.  О  новом  направлении  в  русской  церковной  музыке. – 
М., 1909. – 33 с. 
135.  Лисицын М. Церковь и музыка. – СПб., 1902. – 25 с. 

 
196
136.  Лисицын М. Чайковский как духовный композитор // РМГ. – 1897. – 
Сент. – Стлб. 1198-1214. 
137.  Лозовая  И.  Знаменный  распев  и  русская  народная  песня // Русская 
хоровая музыка XVI-XVIII веков: Сб. трудов. Вып. 83 – М.:  ГМПИ им. 
Гнесиных, 1986. – С. 26-45. 
138.  Лозовая  И.  Традиционное  направление  церковно-певческого  искус-
ства // Художественно-эстетическая  культура  Древней  Руси XI-XVII 
века. Кн. 2: XVII в. Ч. 2. Гл. 7 / Институт философии РАН; отв. ред. В. 
В. Бычков. – М.: Научно-изд. центр «Ладомир», 1996.– С. 490-504. 
139.  Лозовая  И.  Церковно-певческое  искусство // Художественно-
эстетическая  культура  Древней  Руси XI-XVII века.  Кн. 15: XI-XVI вв. 
Гл. 10. Институт философии РАН; отв. ред. В. В. Бычков. – М.: Научно-
изд. центр «Ладомир», 1996. – С. 267-299. 
140.  Лозовая И., Шевчук Е. Церковное пение // Православная энциклопе-
дия.  Русская  Православная  Церковь. – М.:  Церковно-научный  центр 
«Православная энциклопедия», 2000. – С. 599-610. 
141.  Львов  А.  Несколько  слов  о  правилах,  необходимых  для  сочинения 
гармонического пения. – СПб, 1850. 
142.  Львов А. О свободном или несимметричном ритме. – СПб, 1858. 
143.  Львов А. О церковных хорах и несколько слов о правилах, необходи-
мых для сочинения гармонического пения. – СПб, 1859. 
144.  Макаровская  М.  Исполнение  песнопений  литургии  Св.  Иоанна 
Златоуста  в  современных  старообрядческих  общинах // Музыкальная 
педагогика.  Искусство:  Сб.  статей.  Вып. 4. / Научный  ред.  Зорилова 
Л.С.,  Сидорова  М.Б. – М.:  Мос.  гос.  университет  культуры  и  ис-
кусств,1999. –– С. 65-80. 
145.  Макаровская  М.  Категория  пространства  и  времени  в  организации 
богослужебных песнопений знаменного роспева: (на материале нотиро-

 
197
вания  службы  литургии  св.  Иоанна  Златоустого, XVI-XX вв.):  Дис. … 
канд. искусствоведения. – М.: РАМ им. Гнесиных. 2000. – 223 л. 
146.  Макаровская М. Циклы мелодических строк в песнопениях литургии 
знаменного  роспева // Историко-теоретические  проблемы  музыкозна-
ния. Межвуз. сб. статей аспирантов и соискателей. Вып. 156. – М., 1999. 
– С. 24-49. 
147.  Малинина Г. Начало духовного возрождения // Чайковский. Вопросы 
истории и теории: Сб. статей. Вып. 2 / – М.: МГК им. П.И. Чайковского, 
1991. – С. 79-94. 
148.  Мартынов В. История богослужебного пения. – М.: РИОФА,1994. – 
237 с. 
149.  Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Москов-
ской Руси. – М.: Прогресс-Традиция, Русский путь, 2000. – 223 с. 
150.  Мартынов В. Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певче-
ской системе. – М.: Филология, 1997. – 206 с. 
151.  Медушевский  В.  О  сущности,  многообразии  и  критериях  оценки 
церковного  пения // Христианство  и  мир:  Материалы  Всероссийской 
научно-практической  конференции  «Христианство-2000».  Самара (16-
18 мая), 2000 г. / Ред. Огудина Н. – Самара, 2001. – С. 418-428. 
152.  Медушевский  В.  О  церковной  и  светской  музыке // Музыкальное 
искусство и религия: Материалы конф. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. 
– С. 20-45. 
153.  Медушевский  В.  Русская  музыка:  духовные  истоки  своеобразия  (о 
роли  православия  в  истории  русской  духовной  культуры  и  музыки) // 
Сергиевские чтения – I: Научные труды / МГК им. П.И. Чайковского. – 
М., 1993. – Сб. 4: О русской музыке / Ред-сост. Ю.Н. Холопов. – С. 14-
20. 
154.  Металлов В. О национализме и церковности в русской духовной му-
зыке. – М., 1912. – 15 с. 

 
198
155.  Металлов В. Очерк истории православного пения в России. Репринт. 
изд. – М.: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995. – 150 с. 
156.  Металлов  В.  Строгий  стиль  гармонии.  Опыт  изложения  оснований 
строгого и строго церковного стиля гармонии. – М., 1897. – 110 с. 
157.  Миллер  С.  Споры  о  современной  христианской  музыке:  Мирской 
компромисс  или  фактор  возрождения? – М.:  Духовное  возрождение, 
2001. – 224 с. 
158.  Мироносицкий  П.  Несколько  замечаний  о  так  называемой  «церков-
ной музыке» // Христианские чтения, 1895, май-июнь. – С. 598-616. 
159.  Мироносицкий  П.  Ясное  и  сокровенное  в  богослужебных  песнопе-
ниях. – СПб., 1913. – 53 с. 
160.  Монахиня Ольга (Володина). Музыкальная культура Византии. – М.: 
Новая книга, Ковчег, 1998. – 128 с. 
161.  Морозова А. О поэтике духовных песнопений русских композиторов 
XVIII – начала ХХ в. // Культура и искусство в памятниках и исследо-
ваниях:  Сб.  научных  трудов. – Челябинск:  Южно-уральский  гос.  уни-
верситет, 2001. – С. 121-129. 
162.  Мохова Н. Русский хоровой концерт XVIII века как уникальное явле-
ние  художественной  культуры // Поиск  смысла:  Русская  культура  и 
мир: Международная конф. (Н.Н., сент. 1993): Сб. трудов / Отв. редак-
тор К.З. Акопян. – Нижний Новгород: Нижегородский пед. ин-т ин. яз. 
1994. – С. 266-267. 
163.  Музыкальная  эстетика  России XI-XVIII веков.  Сост.  текстов,  пере-
воды и общая вст. статья А.И. Рогова. – М.: Музыка, 1973. – 244 с. 
164.  Немчинова  Л.  Памяти  великого  русского  композитора  (О  Литургии 
святого Иоанна Златоуста П.И. Чайковского) // Русский вестник, 20.12. 
2002. 

 
199
165.  Никифоров  А.  Божественная  литургия  В.  Кикты  и  особенности  его 
хорового  творчества:  Дипломная  работа. – М.:  Академия  хорового  ис-
кусства, 1998. 
166.  Николаев  Б.,  прот.  Знаменный  роспев  как  основа  русского 
православного  пения  (на  обл.  Знаменный  роспев  и  крюковая  нотация 
как  основа  русского  православного  пения.  Опыт  исследования  мето-
дики и нотации русского православного пения со стороны церковно-бо-
гослужебной). – М.: Научная книга, 1995. – 304 с. 
167.  Николаева Е. Литургические фрески Валерия Кикты // Музыкальное 
просвещение. – 1999. – № 1. – С. 43-46. 
168.  Огарева  Л.  Литургия  святого  Иоанна  Златоуста  и  ее  воплощение  в 
авторских циклах // Хоровое искусство Магнитки. Сб. статей. – Магни-
тогорск: Магнитогорская гос. консерватория, 1998. – С. 57-72. 
169.  Олесова  Н. Русская духовная музыка  и ее восприятие современным 
слушателем // Христианство и мир: Материалы Всероссийской научно-
практической  конференции  «Христианство-2000».  Самара (16-18 мая) 
2000 г. / Ред. Огудина Н. – Самара, 2001. – С. 433-437. 
170.  Орлова Е. О традициях канта в русской музыке // Теоретические на-
блюдения  над  историей  музыки:  Сб.  статей / Сост.  Ю.К. Евдокимова, 
В.В. Задерацкий, Т.Н. Ливанова. – М.: Музыка, 1978. – С. 241-264. 
171.  Паисов Ю. Мотивы христианской духовности в современной музыке 
России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современ-
ность: Сб. статей, исследований, интервью / Ред.-сост. Ю.И. Паисов. – 
М.: Композитор, 1999. – С. 150-189. 
172.  Парфентьева  Н.В.,  Парфентьев  Н.П.  Древнерусские  традиции  в 
русской духовной музыке ХХ века. – Челябинск: Челябинский гос. уни-
верситет, 2000. – 154 с. 

 
200
173.  Парфентьева  Н.В.,  Парфентьев  Н.П.  Русская  духовная  музыка  ХХ 
века // История современной отечественной музыки: Учебное пособие. 
Вып. 3 / Ред.-сост. Е. Долинская. – М.: Музыка, 2001. – С. 398-452. 
174.  Плотникова  Н.  Благость  и  красота  церковного  напева // Встреча. –  
2003. – № 9. – С. 21-23. 
175.  Плотникова  Н.  К  вопросу  о  партесных  гармонизациях  знаменного 
роспева // IX Ежегодная  Богословская  конференция  Православного 
Свято-Тихоновского  Богословского  ин-та (1-3 февраля) 1999 г.:  Мате-
риалы / Гл. ред. Воробьев В. – М., 1999. – С. 231-234. 
176.  Плотникова Н. К проблеме гармонизации церковных распевов в рус-
ской музыкальной теории 60-80-х годов XIX века // Сергиевские чтения 
– 1: Научные труды / МГК им. П.И. Чайковского. – М., 1993. – Сб. 4: О 
русской музыке / Ред.-сост. Ю. Холопов. – С. 28-33. 
177.  Плотникова Н. Многоголосные формы образцов древних распевов в 
русской духовной музыке XIX – начала ХХ веков: Автореферат дис. … 
канд. искусствоведения. – М., 1996. – 20 с. 
178.  По первым словам Свод сочинений и напевов православной церкви / 
Сост. Журавленко И.А. – М.: Паломник, 2002. – 480 с. 
179.  Полякова Л. Неизреченное чудо // Музыкальная академия. – 1993. – 
№ 4. – С. 3-7 / О  духовных  хоровых  произведениях  Г.  Свиридова  на 
слова православного Обихода. 
180.  Посошенко А. Литургия Иоанна Златоуста: Дипломная работа. – М.: 
ГМПИ им. Гнесиных, 1984. 
181.  Преображенский А. Краткий очерк истории церковного пения в Рос-
сии. – СПб., 1907. – 39 с. 
182.  Преображенский  А.  Культовая  музыка  в  России. – Л.: Academia, 
1924. – 123 с. 
183.  Протопопов В. Историческое значение партесного стиля // Отечест-
венная культура ХХ века и духовная музыка: Всесоюзная научно-прак-

 
201
тическая конф.: Тезисы докладов / Отв. ред. Т.В. Франтова. – Ростов-на-
Дону, 1990. – С. 84-86. 
184.  Протопопов  В.  Музыка  русской  литургии.  Проблема  цикличности: 
Исследование. – М.: Композитор, 1999. – 200 с. 
185.  Протопопов В. Русское церковное пение. Опыт библиографического 
указателя от середины XVI века по 1917 год. – М.: Музыка, 2000. – 144 
с. 
186.  Протопопов В. Система осмогласия в песнопениях русской литургии 
XVII  века // Гимнология:  Материалы  Международной  научной  конф. 
«Памяти  протоиерея  Димитрия  Разумовского» (3-8 сентября) 1996 / 
Отв. ред., сост. И. Лозовая. – М.: Композитор, 2000. – С. 395-402. 
187.  Протопопов С., прот. О художественном элементе в церковном пе-
нии // Богословский вестник. – 1901. – Февраль – С. 252-292; март – С. 
452-492. 
188.  Разумовский Д., прот. Церковное пение в России. – М., 1867-1869. – 
380 с. 
189.  Рахманова М. Гречанинов А.Т. // История русской музыки в десяти 
томах. Т. 10 А. – М.: Музыка, 1997. – С. 170-216. 
190.  Рахманова  М.  Духовная  музыка  (М.А.  Балакирев,  Н.А.  Римский-
Корсаков) // Музыкальная академия. – 1994. – № 2. – С. 51-63. 
191.  Рахманова М. Духовное пение в русском зарубежье // Искусство ХХ 
века:  уходящая  эпоха?:  Сб.  статей / Нижегородская  консерватория. – 
М., 1997. Т. 2. – С. 48-66. 
192.  Рахманова  М.  Огромное  и  еще  едва  тронутое  поле  деятельности // 
Советская музыка. – 1990. – № 6. – С. 67-74. 
193.  Рахманова М. Проблемы русского канта // Проблемы истории и тео-
рии русской хоровой музыки: Сб. научных трудов / Ред.-сост. В.А. Чер-
нушенко, А.С. Белоненко,– Л.: ЛГК, ЛГИТМиК, 1984. – С. 15-31. 

 
202
194.  Рахманова  М.  Старообрядчество  и  новое  направление  в  русской 
духовной  музыке // Культурное  наследие  средневековой  Руси  в  тради-
циях  урало-сибирского  старообрядчества.  Материалы  Всероссийской 
научной конф. (17-19 мая) 1999 г. – Новосибирск, 1999. – С. 183-200. 
195.  Рожкова  Т.Н.  Современное  духовно-музыкальное  творчество  рус-
ской православной традиции; период после 1988 г.: Автореферат дис. … 
канд. искусствоведения. – М., 1998. – 25 с. 
196.  Русский  хоровой  концерт  конца XVII – первой  половины XVIII ве-
ков: Хрестоматия / Сост. и исслед. Н.Д. Успенского. – Л.: Музыка, 1976. 
197.  Русская  духовная  музыка  в  документах  и  материалах.  Т. 1: 
Синодальный  хор  и  училище  церковного  пения.  Воспоминания.  Днев-
ники.  Письма / Сост.,  вст.  статьи  и  комментарии – С.Г. Зверева,  А.А. 
Наумов, М.П. Рахманова. – М.: Языки русской культуры, 1998. – 688 с. 
198.  Русская  духовная  музыка  в  документах  и  материалах.  Т. 2: 
Синодальный  хо