1768

Концепт скука в прозаическом тексте И.А. Гончарова

Диссертация

Иностранные языки, филология и лингвистика

Концепт скука в прозаическом тексте И.А. Гончарова. Метапоэтические данные о скуке и скучающем герое в рефлексии И.А. Гончарова: термины и понятия. Особенности речевого поведения скучающего героя. Особенности языковой личности скучающего героя.

Русский

2013-01-06

1.42 MB

26 чел.

СТАВРОПОЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ 
 
 

                                                                      На правах рукописи      
 
 
 
 
 
 
СОРОЧЕНКО ЕЛЕНА НИКОЛАЕВНА 
 
 
 
КОНЦЕПТ «СКУКА» И ЕГО ЛИНГВИСТИЧЕСКОЕ 
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ В ТЕКСТАХ РОМАНОВ  
И.А. ГОНЧАРОВА 
 
 
Специальность 10.02.01 – Русский язык 
 
 
Диссертация на соискание ученой степени 
 кандидата филологических наук 
 
 
 
 
 

                                                             Научный руководитель:  
                                                              доктор филологических наук 
                                                              профессор К.Э. Штайн 
                                                  

 
 
 

 
Ставрополь - 2003  
 

СОДЕРЖАНИЕ 
 
 
 
Введение…………………………………………………………3 
 
Глава I.  Концепт “скука” в прозаическом тексте                  
И.А. Гончарова….…………………………………..11  
 
§1. Метапоэтические данные о скуке и скучающем герое в рефлексии 
И.А. Гончарова: термины и понятия…………..………….11   
§2.Эпистемологический фон и эпистемологическое пространство 
концепта “скука”: основные концептуальные 
структуры……………………………………….…………. 41 
§3.Концепт “скука” и его лингвистическое представление в романах 
И.А. Гончарова «Обыкновенная история», «Обломов», 
«Обрыв»…………………………………………………….57 
Выводы по первой главе………………………………………………..92 
 
Глава II. Особенности речевого поведения скучающего 
героя…………………………………………………94 
 
§1. Отражение повседневности и роль повседневного языка в романах 
И.А. Гончарова, выражение в нем концепта “скука”……94 
§2.Особенности языковой личности скучающего героя……………136 
§3. Речевые жанры, в которых реализуется концепт “скука”………169 
Выводы по второй главе………………………………………..……..201 
 
Заключение…….………………………………….…………..205 
 
Библиография…………………………………………………210 
 
 
 
 
 
 


Введение 
       По мнению составителей академического «Полного собрания сочинений и 
писем И.А. Гончарова» в 20-ти т., первый том которого вышел в 1997 г., «еще в 
недавнее время Гончаров … считался принадлежащим к разряду старомодных 
реалистов,  чье  творчество  представляет  лишь  исторический  интерес.  Эту 
репутацию  упрочила  многолетняя  школьная  практика <…> Естественной 
реакцией на тенденциозно подаваемую картину творчества Гончарова явилось 
некоторое  охлаждение  читающей  публики  к  произведениям  писателя» (с.6).  В 
настоящее время положение изменилось: увеличилось число исследовательских 
работ, посвященных творчеству писателя (особенно в юбилейные 1992 и 2002 
гг.),  с 1987 г.  регулярно  (каждые  пять  лет)  проводятся  Гончаровские 
конференции  на  родине  писателя,  с 1992 г.  они  приобрели  статус 
международных,  появились  новые  переводы  и  инсценировки  произведений 
И.А. Гончарова в  Германии, Франции, Италии, США, Японии, Китае, в  серии 
«Литературное  наследство»  в 2000 г.  вышел 102 том  «И.А.  Гончаров.  Новые 
материалы  и  исследования».  Как  отмечает  А.В.  Романова, «в  последние  годы 
всплеск интереса к творчеству Гончарова отмечен во всем мире» (с.70). Все это 
свидетельствует о постоянном внимании к творчеству писателя, о «жизни» его 
текстов и новых возможностях их изучения с учетом достижений современной 
филологии.  Растет  интерес  к  исследованию  языка  произведений  И.А. 
Гончарова:  изучаются  художественные  функции  фразеологизмов  (Е.Ю. 
Попова),  лексическая  структура  текстовых  фрагментов  с  монологической 
речью  персонажей  (Е.Л.  Гапеева),  выявляются  ключевые  слова,  концепты 
художественного  мышления  писателя,  которые  требуют  обращения  к  анализу 
идиостиля  (М.Г.  Матлин,  В.Н.  Базылев  и  др.)  и  т.д.  Несмотря  на  большое 
количество  работ,  посвященных  исследованию  концептов  (А.П.  Бабушкин,  А. 
Вежбицкая, С.Г. Воркачев, Т.А. ван Дейк, В.И. Карасик, Н.А. Красавский, Д.С. 
Лихачев,  Дж.А.  Миллер,  Е.В.  Сергеева,  Ю.С.  Степанов,  Г.В.  Токарев,  Р.М. 
Фрумкина,  Л.О.  Чернейко  и  др.),  остается  без  внимания  описание 
лингвистического  представления  многих  культурных  концептов  в  текстах 

романов  И.А.  Гончарова,  в  том  числе  концепта  «скука».  Сказанное  выше 
обусловливает актуальность нашего исследования.  
Объектом  изучения  является  концепт  «скука»  в  текстах  романов  И.А. 
Гончарова  «Обыкновенная  история», «Обломов», «Обрыв».  В  своем 
исследовании  мы  опираемся  на  положение  Е.В.  Сергеевой  о  том,  что  концепт 
«это  информационная  целостность,  присутствующая  в  языковом  сознании, 
воспринимаемая языковой личностью как инвариантное значение ассоциативно 
–  семантического  поля  и  прошедшая  означивание,  т.е.  вербализованная  одной 
или  несколькими  единицами  данного  языка» (Е.В.  Сергеева).  Выбор  объекта 
диктовался необходимостью изучать концептуализацию понятия «скука». 
Предметом  изучения  являются  лингвистические  средства  выражения 
представлений о скуке в текстах произведений И.А. Гончарова. 
Цель работы состоит в системном описании специфики концепта «скука», 
особенностей  его  отражения  в  художественных  текстах  И.А.  Гончарова, 
определении  роли  в  создании  языкового  образа  скучающего  героя, 
установлении  связи  данного  концепта  с  повседневностью,  отраженной  в 
романах. Для достижения поставленной цели решались следующие конкретные 
задачи. 
1.  Структурирование метапоэтических данных о скуке и скучающем герое, 
выявление понятий, ключевых слов, терминов,  нашедших отражение в 
рефлексии  И.А.  Гончарова,  дающих  векторы  смысла  для  определения 
места концепта «скука» в поэтике художника.  
2.  Рассмотрение 
эпистемологического 
пространства, 
в 
котором 
функционирует  концепт,  установление  языковых  категорий,  понятий, 
идей, с которыми он коррелирует. 
3.  Определение  содержательного  минимума  и  объема  концепта  «скука», 
вырабатываемых языком и выражаемых в текстах. 
4.  Разработка  модели  лексико-семантического  поля,  реализующего 
концепт.  Описание  парадигматических,  синтагматических  и 
ассоциативно-деривационных  отношений  концепта  «скука»  в  границах 

лексико-семантического поля. 
5.  Выявление  лингвистических  средств  экспликации  концепта  «скука»  в 
системе сюжетных событий романов, определение роли повседневности 
и  обыденного  языка  в  текстах  писателя,  выражение  в  нем  концепта 
«скука». 
6.  Установление особенностей языковой личности скучающего героя. 
7.  Выделение типов речевых действий, связанных с концептом «скука», и 
речевых жанров, использующихся скучающим героем, их описание. 
        Научная  новизна  работы  определяется  недостаточной  изученностью 
лингвистического  представления  концепта  «скука»  в  текстах  И.А.  Гончарова. 
Применена  комплексная  методика  исследования,  способствующая  изучению 
языковой  репрезентации  концепта  на  основе  сочетания  различных  методов  и 
способов  анализа.  Впервые  для  исследования  метапоэтического  текста  И.А. 
Гончарова  используются  понятия  гештальта,  фигуры  и  фона,  позволяющие 
выделить внутренние структуры, лежащие в основе метапоэтического текста и 
гармонизирующие  понимание  писателем  творческого  процесса  по  вертикали. 
Впервые  делается  попытка  построить  модель  лексико-семантического  поля, 
ядром  которого  является  концепт  «скука»,  с  использованием  языкового 
материала 
текстов 
И.А. 
Гончарова. 
Установлена 
связь 
между 
лингвистическими  средствами,  эксплицирующими  концепт  «скука»  в  системе 
сюжетных  событий  романов,  повседневностью  и  повседневным  языком 
рассматриваемых произведений.  Изучена языковая личность скучающего героя 
с учетом лингвистических и экстралингвистических параметров, рассмотрены и 
описаны  речевые  действия  и  речевые  жанры,  участвующие  в    создании 
языкового образа скучающего героя. 
Теоретическая  значимость  исследования  заключается  в  определении 
лингвистических  средств  экспликации  концепта  «скука»  в  текстах  И.А. 
Гончарова,  в  моделировании  лексико-семантического  поля  рассматриваемого 
концепта,  определении  его  параметров,  в  рассмотрении  функционирования 
концепта  «скука»  в  системе  сюжетных  событий  романов  И.А.  Гончарова,  в 

установлении  его  связи  с  повседневностью,  отображенной  в  романах,  в 
изучении  языковой  личности  скучающего  героя  и  речевых  жанров,  в  которых 
реализуется  концепт.  В  работе  использовано  философское  понятие 
«повседневности» («обыденности»)  в  качестве  обозначения  одной  из 
особенностей содержания и художественной формы романов И.А. Гончарова. 
Практическая  значимость  работы  заключается  в  возможности 
использования  ее  результатов  в  лингвистических  работах,  посвященных 
исследованию концепта, повседневности и повседневного языка, в применении 
полученных  результатов  в    учебных  словарях  и  справочниках,  для 
преподавания курсов лингвистики текста в школе и в вузе. 
В 
процессе 
изучения 
концепта 
«скука» 
применяется 
особая 
исследовательская  стратегия,  связанная  с  установкой  на  определение 
метапосылок  художника,  рассмотренных  на  основе  лингвистических  данных, 
введение  их  в  эпистемологическое  пространство  времени  и  далее  в 
современную  научную  парадигму.  Благодаря  такой  исследовательской 
стратегии  мы  подходим  к  исследованию  текста  не  с  готовыми  схемами,  а 
пытаемся войти в диалог с текстом с учетом авторской позиции.   
Теоретико-методологической 
базой 
данного 
исследования 
стали 
следующие принципы и методы: 
1.  Полевый  метод  используется  для  создания  лексико-семантического  поля 
концепта «скука» как средство моделирования смыслового пространства. 
2.  Компонентный  анализ,  предполагающий  разложение  значения  слова  на 
дифференциальные  семантические  признаки  (семантические  множители, 
компоненты,  семы)  и  служащий  критерием  сведения  слов,  содержащих 
сходные компоненты, в одно поле. 
3.  Описательная и сравнительная методики. 
4.  Концептуальный 
анализ, 
представляющий 
собой 
целый 
арсенал 
исследовательских приемов, используемых для описания концепта «скука». 
В  качестве  исходного  материала  берутся  контексты  из  произведений       
И.А. Гончарова.  

5.  Структурно-системный  подход  к  описанию  парадигматических  связей 
концепта в границах лексико-семантического поля. 
6.  Прием  оппозиций,  основанный  на  противопоставлении  языка  и  речи  и  на 
признании неравноправности членов оппозиции. 
7.  Метод  контекстуального  анализа,  основанный  на  изучении  лексических 
связей и отношений в тексте.  
Теоретической  основой  исследования  служит  теория  концепта, 
разрабатываемая в трудах А. Вежбицкой, Д.С. Лихачева, Е.В. Сергеевой, Ю.С. 
Степанова,  Л.О.  Чернейко  и  др.  Изучение  метапоэтических  данных 
осуществляется  в  русле  теории  метапоэтики  К.Э.  Штайн.  Исследование 
особенностей  языкового  представления  концепта  «скука»  ведется  с  опорой  на 
теорию  семантического  поля  (В.П.  Абрамов,  Л.М.  Васильев,  Ю.Н.  Караулов, 
Л.А.  Новиков,  В.  Порциг,  Й.  Трир  и  др.).  Рассмотрение  речевых  жанров, 
связанных  с  концептом  «скука»,  осуществляется  на  основе  теории  речевых 
жанров  М.М.  Бахтина,  разрабатываемой  в  трудах  В.В.  Дементьева,  К.Ф. 
Седова,  М.Ю.  Федосюка,  Р.М.  Байрамукова  и  др.  Изучение  повседневности  и 
повседневного  языка  ведется  в  ракурсе  исследований  А.А.  Потебни,  Д.Н. 
Овсянико-Куликовского,  А.Г.  Горнфельда  с  привлечением  работ  зарубежных 
ученых  Э.  Гуссерля,  А.  Шюца,  Дж.  Лакоффа  и  др.  Исследование  языковой 
личности  скучающего  героя  базируется  на  положениях  Ю.Н.  Караулова,  Г.Г. 
Инфантовой,  Л.В.  Баскаковой,  развивающих  идеи  А.А.  Шахматова,  В.В. 
Виноградова. 
Материалом  исследования  послужили  тексты  романов  И.А.  Гончарова 
«Обыкновенная  история», «Обломов», «Обрыв».  Объем  выборки  составил 
более 1000 единиц  речевой  актуализации  концепта  «скука»  в  прямом  и 
косвенном  выражении  (в  процессе  выборки  были  использованы  романы, 
опубликованные в изданиях Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. – М., 1952 – 1955, 
Гончаров  И.А.  Полн.  собр.  соч.:  В 20 т. – СПб., 1997 – 2000. – Т.1, 4.). 
Метапоэтические  данные,  репрезентирующие  самоинтерпретацию  И.А. 
Гончаровым  собственного  творчества,  рассматриваются  с  привлечением 

текстов статей, критических заметок, очерков, писем, воспоминаний. Изучение 
эпистемологического контекста ведется с привлечением текстов А.С. Пушкина, 
М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя.  
       На защиту выносятся следующие положения
1.  В  России  скука  приобретает  статус  культурного  концепта  в  ХIХ  веке.  Это  целый  пласт  жизни,  быта, 
философии  жизни,  который  выражается  в  языке.  В  художественных  текстах  скука  коррелирует  с  такими 
понятиями,  как  «разочарованность», «сплин», «хандра», «мода», «поза»,  и  имеет  специфические  черты, 
обусловленные особенностями русского менталитета, индивидуальным авторским замыслом.  
2.  Метапоэтический  текст  И.А.  Гончарова  строится  на  основе  соотношения  фигура  (формулы,  эссенции, 
лексико-семантические  сгущения,  выражающиеся  в  наличии  когнитивных  структур  (гештальтов))  – фон 
(общее  текстовое  пространство).  В  фигурных  элементах  содержатся  данные  о  романе,  о  герое,  о  месте 
концепта «скука» в поэтике И.А. Гончарова:  скука выступает в рефлексии автора и героя как фигура на 
фоне многообразных проявлений жизни, отразившаяся в ней как в миниатюре. 
3.  В  текстах  Гончарова  концепт  «скука»,  помимо  собственных  смыслов  ‘чувство,  состояние’  и  ‘объект  или 
обстановка’, приобретает окказиональные смыслы ‘болезнь’, ‘пустота’, ‘сон’, ‘мода’, ‘труд’, поэтому скука 
героев  И.А.  Гончарова – это  сложное  состояние,  представляющее  собой  объединение  таких  начал,  как 
философия жизни, состояние (сходное с болезнью), социальная роль (дендизм). 
4.  Единицы,  организующие  ЛСП  «скука»,  взаимодействуют  с  единицами  других  ЛСП  в  тексте, 
выступающими как микрополя по отношению к ЛСП «состояние героя», включающемуся в ЛСП «герой в 
обществе», «жизнь», «обстановка», «окружение», в «Обрыве» - в ЛСП «роман». 
5.  Состояние  скуки  в  художественном  целом  романов  И.А.  Гончарова  выступает  сюжетным  событием  и 
составной частью более сложных сюжетных событий  (сюжетных событий, в которых скука отсутствует; 
событий, отсутствие которых вызывает скуку; сюжетных событий, в которых имеет место скука). 
6.  В  концептосфере  скучающего  героя  ключевыми  являются  концепты  «счастье», «слава», «любовь», 
«дружба», «творчество», «страсть», «красота».  Концепты  «скука», «апатия», «разочарование», «сон» 
появляются в мировоззрении героя в процессе смыслового разрушения ключевых концептов. 
7.  Исследование  концепта  «скука»  помогает  установить  связь  героев                        И.А.  Гончарова  с  языковым 
сознанием людей XIX века, которое находит выражение в используемых ими речевых жанрах.  
8.  Скучающий герой отдает предпочтение фатическим жанрам речи. Среди диалогических речевых жанров, 
связанных  с  концептом  «скука»,  наиболее  распространенными  являются:  семейная  беседа,  дружеская 
беседа  и  беседа  между  влюбленными.  Монологическая  речь  представлена  внутренними  монологами 
персонажей, содержащими рефлексию над скукой.  
       Апробация работы. Результаты исследования нашли отражение в статьях, докладах, тезисах, 
опубликованных в Москве, Ставрополе, Ростове, Самаре. Положения и результаты исследования обсуждались 
и были одобрены на международных, всероссийских, зональных научных конференциях. Автор принимал 
регулярное участие в работе межрегионального семинара «Textus»: Текст как явление культуры» под 
руководством профессора К.Э. Штайн в Ставропольском государственном университете. Основные положения 
диссертации были изложены в докладах и сообщениях на ежегодных научно – практических конференциях 
Ставропольского государственного университета «Университетская наука – региону» (апрель 2000, 2003), на 
Международной научной конференции «Антропоцентрическая парадигма в филологии» (Ставрополь, 14-15 мая 
2003г.), на международной научной конференции «История языкознания, литературоведения и журналистики 

как основа современного филологического знания» (Ростов – на - Дону - Адлер, 6-12 сентября 2003г.), на 
Всероссийской научной конференции «Языковая система – текст – дискурс: категории и аспекты 
исследования» (Самара, 18-19 сентября 2003 г.). 
Структура  и  объем  работы  определяются  поставленными  выше 
конкретными  задачами.  Диссертация  общим  объемом 234 страницы 
машинописного  текста  состоит  из  введения,  двух  глав,  заключения, 
библиографии (322 наименования),  в  том  числе  списка  лексикографических 
источников, списка источников материала. 
Во  Введении  раскрывается  актуальность  избранной  проблемы, 
формулируются  цели  и  задачи  работы,  избираются  объект,  предмет 
исследования,  демонстрируется  ее  научная  новизна  и  теоретическая 
значимость, определяются методы исследования. 
В  главе 1 «Концепт  «скука»  в  прозаическом  тексте  И.А.  Гончарова» 
рассматриваются  вопросы,  связанные  с  актуальными  для  темы  диссертации 
проблемами:  изучение  метапоэтических  данных  о  скуке  и  скучающем  герое  в 
рефлексии  И.А.  Гончарова,  выявление  понятий,  ключевых  слов,  терминов, 
содержащихся 
в 
метапоэтическом 
тексте, 
введение 
сведений 
о 
самоинтерпретации  автора  в  эпистемологический    контекст  эпохи, 
установление  языковых  категорий,  с  которыми  коррелирует  концепт  «скука», 
сопоставление  разных  точек  зрения  на  проблему  концепта  в  лингвистике, 
культурологии, 
психологии, 
описание 
способов 
лингвистического 
представления концепта «скука» в текстах И.А. Гончарова.  
        В главе 2 «Особенности речевого поведения скучающего героя» рассматривается ряд вопросов, 
связанных с речевым поведением скучающего героя: лингвистическая экспликация концепта «скука» в системе 
сюжетных событий романов, связанных с повседневностью, рассмотрение особенностей языковой личности 
скучающего героя с учетом лингвистических и экстралингвистических параметров и речевых жанров, в 
которых реализуется концепт «скука».       
В Заключении кратко излагаются итоги диссертационного исследования, 
в обобщенном виде формулируются основные выводы. 

 
Глава I.  Концепт “скука” в прозаическом тексте  
И.А. Гончарова 
 
 

§1. Метапоэтические данные о скуке и скучающем герое в рефлексии 
И.А. Гончарова: термины и понятия 
 
      Слово «скука» (и его производные) неоднократно встречается в текстах произведений И.А. Гончарова, оно 
часто используется в авторских характеристиках героев, пейзажных зарисовках, при создании портретов 
персонажей, его употребляют герои при описании своего состояния  и т.д. Причем, не только творчество, но и 
личная жизнь писателя, представление о которой складывается по данным писем, автобиографий, 
воспоминаний современников, изобилует употреблением слова «скука». В связи с этим возникает ряд вопросов: 
как сам писатель объясняет «присутствие скуки» на страницах своих произведений, почему его герои скучают, 
каковы причины скуки, какое место занимает скука в рефлексии автора и героя и др. Ответы на эти вопросы 
следует искать, прежде всего, в самом творчестве Гончарова, а точнее, в метапоэтике писателя. 
        В основе творчества любого художника есть текст о творчестве, эксплицированный (метапоэтический 
текст) или имплицированный (метатекст), в таком случае его нужно эксплицировать. 
        Исследованию метатекста как такового посвящены работы А. Вежбицкой, Т.М. Николаевой, Н.А. 
Николиной, В.А. Шаймиева и др. Так, А. Вежбицка считает, что практически любой текст – это двутекст, так 
как его комментирует сам автор. Высказывание о предмете в тексте переплетено «нитями высказываний о 
самом высказывании» (Вежбицка 1978, с.404). Н.А. Николина рассматривает типы и функции метаязыковых 
комментариев в художественном тексте. Посредством использования метаязыковых комментариев языковые 
единицы в художественном тексте становятся объектом эстетической оценки. Ученый выделяет несколько 
основных типов метаязыковых элементов: глаголы речи, существительные, прилагательные с семами 
‘говорение’, дискурсивные слова, толкование слов, оценка языковых единиц, образные представления слова и 
др. (Николина 1996, с.179). Главная функция метаязыковых комментариев в художественном тексте – 
характерологическая. В.А. Шаймиев делит метатекстовые композиционно-синтаксические образования на два 
класса: иннективный метатекст, или интраметатекст, образующий единое речевое целое с содержанием текста, 
и сепаративный метатекст, отделенный от основного текста (Шаймиев, 1996).  Авторы сборника 
«Автоинтерпретация» посвятили свои работы исследованию проблемы соотношения текста художественного 
произведения с авторским «я» этого текста.  
       Существенный вклад в изучение метапоэтики как особой области знания внесли ученые ставропольской 
школы - К.Э. Штайн, разработавшая терминологический аппарат и специальный метаязык для описания 
данных самоинтерпретации, выявившая особенности метапоэтических текстов А.С. Пушкина, установившая 
связь метапоэтики с эпистемологическим пространством художественного текста,  и ее ученики, 
исследовавшие метапоэтики отдельных писателей: М.И. Цветаевой (К.Б. Жогина, Т.Н. Воронина), О.Э. 
Мандельштама (Е.Н. Ежова), В.М. Шукшина (Р.М. Байрамуков), А.П. Чехова (В.П. Ходус).  
       Метапоэтика - это «поэтика по данным метатекста и метапоэтических текстов, или код автора 
(самоописание), имплицированный или эксплицированный в текстах о художественных текстах. Это сильная 

гетерогенная система систем, включающая частные метапоэтики, характеризующаяся антиномичным 
соотношением научных, художественных и философских посылок; объект ее исследования – словесное 
творчество; конкретная цель – работа над материалом, языком, выявление приемов, тайн мастерства, 
характеризуется объективностью и достоверностью, представляет собой сложную, исторически 
развивающуюся систему, являющуюся открытой, нелинейной, динамичной, постоянно взаимодействующей с 
разными областями знания. Одна из составных черт - энциклопедичность» (Штайн 2003, с.16).  
       Исследование метапоэтических данных следует проводить с установкой на анализ языка, тех 
лингвистических средств, посредством которых строится метапоэтический текст И.А. Гончарова. При изучении 
метапоэтических данных в первую очередь необходимо выявить набор ключевых слов, слов-терминов, 
терминоидов, лексико-семантических сгущений, выражающихся в наличии когнитивных структур 
(гештальтов). Под ключевыми словами мы будем понимать «наиболее важные лексические единицы текста 
(или каким-либо образом связанных текстов), играющие роль его опорных смысловых элементов, отражающие 
основные категории авторского мышления и обладающие повышенной частотностью и повторяемостью» 
(Сергеева 2003, с.14). Термины – «слово или словосочетание, обозначающее понятие специальной области 
знания или деятельности» (ЭРЯ, с.556). Терминоиды вслед за Е.В. Сергеевой мы будем определять как 
«лексемы, номинирующие важные и частотно употребляемые» в метапоэтическом тексте понятия, но не 
являющиеся собственно терминологическими (Сергеева 2003, с.14).  
          Метапоэтика представляет собой систему текстов в их взаимодействии. Структуру метапоэтики И.А. 
Гончарова можно представить в виде системы текстов, содержащих рефлексию над собственным творчеством и 
анализ творчества других художников. В сферу рассматриваемых нами метапоэтических текстов входят только 
те, которые посвящены романной трилогии. Сюда включаются метапоэтические тексты (сепаративный 
метатекст), представленные критическими заметками, статьями «Предисловие к роману «Обрыв», «Намерения, 
задачи и идеи романа «Обрыв», «Лучше поздно, чем никогда», в которых отразились эстетические взгляды 
И.А. Гончарова, обосновывается художественный метод писателя, исследуются собственные произведения с 
целью обеспечения их адекватного понимания адресатом. В этих работах, посвященных анализу собственного 
творчества, нет прямого указания на скуку, тем не менее, при внимательном прочтении можно определить 
место этого состояния в творчестве И.А. Гончарова. В прозаических текстах романов «Обыкновенная история», 
«Обломов», «Обрыв» присутствуют метатекстовые элементы, позволяющие эксплицировать данные о 
творчестве художника и о том, как он рассматривает собственное творчество (иннективный метатекст), а также 
какое место занимает в нем скука. В огромном текстовом пространстве романов метатекстовый характер носит 
авторский комментарий к речи героя (в системе отношений: речь автора – речь героев), основывающийся на 
металексемах типа «сказал», «промолвил», т.е. на лексических единицах, связанных с говорением, речью, 
комментированием процесса высказывания, метакомментарий содержится и в речи самих героев. Переплетаясь, 
метатекстовые ленты образуют общий метатекст текста, входящий в общую структуру текста (Вежбицка 1978, 
с.404). 
        В текстах очерка «Фрегат «Паллада» и писем писателя происходит дополнение, расширение 
метапоэтических данных о скуке и скучающем герое, представленных в других типах текста. В воспоминаниях 
современников Гончарова с помощью метафраз типа «Гончаров говорил…» и других определяются 
дополнительные метапоэтические элементы. Данный уровень В.П. Ходус определяет как «дополнительную 
надстройку, входящую в данный дискурс, т.н. мемуарный уровень» (Ходус, с.569). На этом уровне 
метапоэтические данные представлены опосредованно, через воспоминания современников. Как замечает 

исследователь, каждый из уровней содержит «определенную информативную сеть метапоэтических данных» 
относительно творческого метода автора, структуры созданных им произведений. 
         В общем виде структуру метапоэтических данных о скуке и скучающем герое можно представить 
следующим образом: 
1.  Метапоэтические тексты (критические заметки, статьи) (сепаративный метатекст). 
2.  Тексты романов, очерков (иннективный метатекст) 
3.  Эпистолярные тексты. 
4.  Мемуарные тексты. 
1. Метапоэтические тексты (критические заметки, статьи). 
            Как уже отмечалось выше, метапоэтические тексты И.А. Гончарова, имеющие отношение к 
исследованию концепта «скука», немногочисленны. Это «Предисловие к роману «Обрыв», «Намерения, задачи 
и идеи романа «Обрыв», «Лучше поздно, чем никогда». «Предисловие к роману «Обрыв» было впервые 
опубликовано в сборнике «И.А. Гончаров. Литературно-критические статьи и письма» (1938), т.е. уже после 
смерти писателя. В тексте рукописи имеется приписка автора «Уничтожить (ноябрь 1869). Было написано это 
предисловие к отдельному изданию «Обрыва», но осталось ненапечатанным. Его следует изменить и вообще 
переделать» (Гончаров, т.8, с.514). Статья «Намерения,  задачи и идеи  романа «Обрыв» впервые увидела свет  в 
журнале «Русский вестник», 1895, №1. Время написания статьи исследователи (в том числе А.П. Рыбасов) 
относят к 1876г., на основании следующих строк автора: «Реформам всего 15, а иным 10 лет отроду» 
(Гончаров, т.8, с.518). Критические заметки «Лучше поздно, чем никогда» впервые были опубликованы в 1879 
г., т. е. при жизни писателя. Многое для этих заметок Гончаров взял из «Предисловия» и из критической статьи 
«Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв»: «Этот критический анализ моих книг,  - писал он, - возник из 
предисловия, которое я заготовил было к отдельному изданию «Обрыва» в 1870 году, но тогда, по сказанным в 
этом очерке причинам, не напечатал. Потом в 1875 году я опять возвратился к нему, кое-что прибавил и опять 
отложил в сторону» (Гончаров, т.8,с.511).  
           В связи с тем, что сам автор опубликовал только критические заметки «Лучше поздно, чем никогда», 
возникшие на основе двух других статей, особенности строения метапоэтического текста И.А. Гончарова мы 
будем рассматривать на примере критических заметок «Лучше поздно, чем никогда», с привлечением 
материала из двух других работ. 
         Смысл названия, выраженный пословицей, автор раскрывает в самом произведении: «Я опоздал с этим 
предисловием, скажут мне: но если оно не покажется лишним и теперь-то «лучше поздно, чем никогда» - могу 
ответить на это» (Гончаров, т.8, с. 66). Таким образом, сам И.А. Гончаров рассматривает эту статью как  
возможное «предисловие» к своим романам при их переиздании. Жанр произведения писатель определяет как 
критические заметки. Лексема «критический» своим значением восходит к слову «критика», имеющему сему 
‘разбор и оценка’, а «заметка» имеет сему ‘краткое сообщение’. Заметки написаны от первого лица.  Однако 
насколько в них выражена личность самого Гончарова, трудно сказать. В частности, И.Ф. Анненский отмечает, 
что «личность Гончарова пряталась в его художественные образы»: «Прочитайте те страницы, которые он 
предпослал 2-му изданию «Фрегата «Паллада» и его «Лучше поздно, чем никогда», - есть ли в них хоть тень 
гоголевского предисловия к «Мертвым душам» или тургеневского «Довольно»: ни фарисейского биения себя в 
грудь, ни задумчивого и вдохновенного позирования – minimum личности Гончарова (Анненский, с.253). По 
мнению Ю.И. Айхенвальда, это «надуманный комментарий, который он приложил к собственному 

художественному тексту; мы имеем право не считаться с ним и, обойдя его,  стать лицом к лицу с самим 
художником, тем более что и комментарии его далеко не всегда правильны» (Айхенвальд, с.212-213). Однако 
исследователь слишком категоричен в своих суждениях.  
      М.М. Бахтин считает, что истинные данные о самом себе может предоставить лишь текст, высказывания 
художника о своем творчестве не являются полностью достоверными. «Когда автор творил, он переживал 
только своего героя и в его образ вложил все свое принципиально творческое отношение к нему; когда же он в 
своей авторской исповеди, как Гоголь и Гончаров, начинает говорить о своих героях, он высказывает свое 
настоящее отношение к ним, уже созданным и определенным, передает то впечатление, которое они 
производят на него теперь как художественные образы, и то отношение, которое он имеет к ним как к живым 
определенным людям с точки зрения общественной, моральной и проч.; они стали уже независимы от него, и 
он сам, активный творец их, стал также независим от себя – человек, критик, психолог или моралист» (Бахтин 
2000, с.34 – 35).  
       Тем не менее, только метапоэтика оперирует «данными от самого творца – того, кто производит 
художественную вещь, которую мы уже впоследствии читаем, изучаем» (Штайн 2002 б, с.606), поэтому 
является «пропущенным звеном в системе анализа художественного текста» (К.Э. Штайн 2003, с.16). 
        Исследуя собственное творчество, в статье «Лучше поздно, чем никогда» И.А. Гончаров пишет о 
предложенном им анализе следующее: «Я только желаю, чтоб они знали, как я смотрю на свои романы сам, и 
приняли бы его, как мой личный ответ на делаемые мне вопросы, так чтоб затем не оставалось уже о чем 
спрашивать у меня самого» (Гончаров, т.8, с.66). 
        Данный текст имеет  прагматическую направленность. Как отмечает Ю.М Лотман, «прагматический 
аспект – это аспект  р а б о т ы  т е к с т а, поскольку механизм работы текста подразумевает какое-то введение в 
него чего-либо извне. Будет ли это «извне» - другой текст, или читатель (который тоже «другой текст»), или 
культурный контекст, он необходим для того, чтобы потенциальная возможность генерирования новых 
смыслов, заключенная в имманентной структуре текста, превратилась в реальность.<…> Прагматические 
отношения – отношения между текстом и человеком» (Лотман 1992, с.152). Рассматриваемый нами текст - это, 
по определению самого автора, «разъяснение и ответ» субъекта действия - писателя, а, следовательно, 
обязательно подразумевается адресат – вдумчивый читатель, который не только прочтет данную статью, но и 
будет знаком со всеми произведениями художника. И.А.  Гончаров не считает свою точку зрения 
окончательной и непреложной, он оставляет выбор позиции за адресатом. «Генерирование новых смыслов» при 
восприятии текстов романов И.А. Гончарова должно проходить по схеме: текст (романы) → автор 
(метакомментарий) → читатель. 
        Поэтому мы можем исследовать, как сам художник определяет особенности своих произведений, какие 
«векторы смысла» даются в этом определении и какое место занимает концепт «скука» в рефлексии автора и 
героя. 
        Под рефлексией автора мы понимаем «…самоинтерпретацию,  осуществляющуюся … на протяжении 
всего творчества, причем не всегда осознанно» (Штайн 2002б, с.604). Для понимания рефлексии героя, на наш 
взгляд, наиболее адекватным будет определение рефлексии как «размышления, полного сомнений и 
противоречий, самоанализа, направленного на осмысление собственных действий» (Алефиренко, с.152). 
       В статье «Лучше поздно, чем никогда» И.А. Гончаров определил основные принципы создания 
художественных произведений, в том числе и своих. 

       О.И Сердюкова отмечает, что важнейшие положения статьи «Лучше поздно, чем никогда» 
разворачиваются И.А. Гончаровым на основе толкования формулы В.Г. Белинского «Художник мыслит 
образами», которую писатель рассматривает в двух планах: «через соотношение искусства как формы познания 
с истинными его формами» и «через соотношение собственно художественного и логического способов 
мышления в процессе творчества» (Сердюкова, с.51). 
      Основные положения, изложенные в этой метапоэтической работе, сводятся к следующим смысловым 
соотношениям, опирающимся на триаду номинаций: писатель – роман – тип. Первый член данной триады 
номинаций – «писатель» в тексте критических заметок И.А. Гончарова имеет синонимы «художник», 
«романист». Синоним «художник» на основании его частой встречаемости и повторяемости (Гончаров отдает 
ему приоритет по сравнению с лексемой «писатель»), а также в связи с тем, что он отражает основные 
категории авторского мышления  можно отнести к ключевым словам метапоэтического текста И.А. Гончарова. 
Лексико-семантическое поле (ЛСП) «писатель» представлено следующими лексическими единицами: словами 
– терминами (очерк, предисловие, тема, анализ (критический), роман, идея, роды и виды (искусства), герой, 
реализм, неореализм), словами, связанными с литературной деятельностью, указывающими на ее орудие (перо), 
результат (сочинения), процесс (печатал, пишу). Единицы данного поля в тексте имеют синонимы, 
характеризующие литературную деятельность как художественное творчество, и связанные с соотношением 
писателя и художника, так как, с точки зрения И.А. Гончарова, «истинный писатель – всегда художник»:  роман 
– картина (жизни), творчество – живопись, перо – кисть. И.А. Гончаров описывает литературное творчество с 
помощью слов и словосочетаний, заимствованных из сферы изобразительного искусства: образы, картины, 
портреты, пейзажи, рамка, колорит, яркость кисти, способность рисовать, переливы света, красок, позируют в 
сценах, краски момента, кладу на бумагу, штрих (русской жизни), огромное полотно. В связи с этим второй 
член триады номинаций – «роман» в метапоэтическом тексте И.А. Гончарова понимается как «картина» (роман 
– это «картина» жизни). Наряду с метапоэтическим термином «роман» в тексте «Лучше поздно, чем никогда» 
употребляется лексема, которая не является термином в собственном смысле слова (скорее это терминоид) и 
которую можно также отнести к ключевым словам текста. Метапоэтический термин «типы» соотносится с 
терминоидами «зеркала», «отражение», «подобие». Типы писатель понимает как «зеркала, отражающие в себе 
бесчисленные подобия – в старом, новом и будущем человеческом обществе» (Гончаров, т.8, с.108). 
       Некоторые текстовые части «Лучше поздно, чем никогда» у Гончарова предстают как «наиболее заметные, 
значимые/релевантные, т. е. выступающие как фигура по отношению ко всему остальному тексту» (Кубрякова 
1996, с.186), являющемуся фоном. По мнению составителей «Краткого словаря когнитивных терминов», от 
пишущего в большей степени зависит, «какая часть текста будет признана им наиболее значимой и потому 
выделенной, а какая составит для нее фон» (там же, с.109). В критических заметках Гончарова средством 
выделения таких фигур служат метакомментарии самого автора: «обращаюсь к любопытному процессу 
сознательного и бессознательного творчества» (Гончаров, т.8, с.70); «приступаю теперь прямо к тому, что мне 
видится в моих трех романах, к общему их смыслу» (там же, с.72); «теперь я скажу, что сам вижу в этих 
фигурах» (там же, с.82); «перехожу к другому хору – старших поколений» (там же, с.93); «кстати, о 
типичности» и другие. В качестве вспомогательного средства для выделения наиболее значимого Гончаров 
использует курсив (метадискурсивность). 
       Главное в тексте внешне выражается в виде формул, эссенций, обобщающих все сказанное. Это и есть 
фигурные элементы, выделяющиеся на фоне текста. Такие структуры, проясняющие и представляющие  
единство, лежащее в многообразии текстов Гончарова, немногочисленны и предстают в виде некоего 

гештальта. Под гештальтом мы, опираясь на определение Т.Н. Ворониной,  понимаем «функциональную 
структуру, которая по присущим ей законам упорядочивает многообразие отдельных явлений» (Воронина, 
с.14). («В психологии, где впервые этот термин и возник, под гештальтом понимается целостная 
функциональная структура, комплексно упорядочивающая в сознании многообразные проявления отдельных 
объектов познания» (Алефиренко, с.236 -237)). Однако о гештальте мы говорим условно. Для того чтобы 
исследование было достоверным, важно не привносить готовых схем, штампов, которые вырабатываются в 
процессе анализа произведения.      
        Гештальт, лежащий в основе метапоэтики Гончарова, – это внутренняя структура, элемент фигуры, 
выделение главного на фоне большого общего текстового пространства. Особенностью организации романов 
И. А. Гончарова является их нарративность, описательность, «медленное» повествование. Так, Н.А 
Добролюбов отмечал «растянутость» романа «Обломов» (Добролюбов, с.57). По мнению Ю.И. Айхенвальда, 
«нет у него [Гончарова] прекрасной скупости, рисунка, линий, нет сжатости и энергии – многое в его романах 
расплывчато и мучнисто, растянуто и длинно, зыбко и рыхло, как дрожжи» (Айхенвальд, с.205). Г.Н. Поспелов 
подчеркивает в качестве одной из особенностей композиции романов Гончарова «медлительность и 
неторопливость развития действия и повествования о нем», связанную с отражением в ней медленного, 
«органического» движения бытовой жизни, «физиономия» повседневности которой привлекает И.А. Гончарова 
больше, чем «грозы» и «бури» личных страстей и тем более политических конфликтов» (Поспелов Г.Н., с.389). 
Чем более «рыхлой» воспринимается внешняя структура, тем более четкой предстает внутренняя структура (но 
тем не менее внешне она выражена в виде формул, обобщений). Писатель мыслит как структуралист, 
выкристаллизовывая из «моря» текста некую модель, которая лежит в основе художественного целого. 
       Можно выделить иерархию внутренних структур, которые гармонизируют понимание творческого 
процесса И.А. Гончаровым по вертикали. 
1.  Жизнь как текст («беспредельное и глубокое море»). 
2.  Художественное произведение как целостный текст (миниатюра жизни). 
3.  Герои романов («одно лицо, наследственно перерождающееся»). 
4.  Скука как одно из характерных состояний героя.  
       Рассмотрим особенности содержания, формы и построения таких фигур.  
      Об особенностях собственного творчества И.А. Гончаров пишет: «Я сам и среда, в которой я жил – все это, 
помимо моего сознания, само собою отразилось силою рефлексии у меня в воображении, как отражается в 
зеркале пейзаж из окна, как отражается иногда в небольшом пруде громадная обстановка: и опрокинутое над 
прудом небо, с узором облаков, и деревья, и гора с какими-нибудь зданиями, и люди, и животные, и суета, и 
неподвижность – все в миниатюрных подобиях. Так и надо мною и над моими романами совершался этот 
простой физический закон – почти незаметным для меня самого путем» (8, т.8, с.72). 
       Как любой художник, Гончаров выкристаллизовывает свои мысли, пытается выяснить, что имплицитно 
лежит в основе созданного им текста. Он объясняет и описывает свои литературные формы, как зеркало, 
которое отражает в миниатюре всю жизнь. Таким образом, в основе построения произведений писателя лежит 
физический закон «отражения». Жизнь отражается в воображении художника и, преломляясь, отражается уже в 
миниатюре в его произведениях. Данная структура строится на основе противопоставлений: 
я – среда; 
рефлексия – бессознательное; 

реальное – воображаемое;  
небольшой (пруд) – громадная (обстановка); 
люди – животные; 
суета – неподвижность. 
        Местоимение «я» ‘служит для обозначения говорящим самого себя’, лексема «среда» имеет сему 
‘окружающие социально – бытовые условия, обстановка, а также совокупность людей, связанных общностью 
условий’. В тексте противопоставлены друг другу мир индивидуального,  личного и мир общего, 
коллективного, окружающий и  вбирающий это личное. Они как бы дополняют друг друга, подчеркивая, что 
объектом изображения писателя будет то, что ему очень хорошо знакомо. По мнению Е.А. Ляцкого, Гончаров 
«один из наиболее субъективных писателей, для которого раскрытие своего «я» было важнее изображения 
самых животрепещущих и интересных моментов современной ему общественной жизни» (Ляцкий, с.53).                  
        Второе противопоставление «рефлексия - бессознательное» связано с установкой на неосознанность 
творчества («само собой» ‘непроизвольно’, ср. «бессознательное» ‘непроизвольное, безотчетное’), на 
подсознание, тем не менее писатель последовательно рефлексирует, осмысливая этот подсознательный 
процесс.       
       Противопоставление «реальное - воображаемое» связано с одним из основных принципов творчества 
Гончарова, согласно которому «правда в природе дается художнику только путем фантазии» (Гончаров, т.8, 
с.106). «Реальный» значит ‘действительно существующий, не воображаемый’, а «воображение» - ‘способность 
воображать, творчески мыслить, фантазировать’. 
       Благодаря противопоставлению «небольшой (пруд) – громадная (обстановка)» проводится параллель 
между процессом отражения в творчестве Гончарова и в живой природе. Как и природный процесс, творчество 
опирается на понятие «подобия». «Подобие» - геометрический термин, обозначающий ‘тождество формы при 
различии величины’. 
     Противопоставления «люди - животные», «суета - неподвижность» подчеркивают многомерность явлений 
жизни.  Например, «суета» с семой ‘торопливые и беспорядочные хлопоты, излишняя торопливость в 
движениях, в работе, в поведении’ и «неподвижность» ‘отсутствие движения, одно и то же положение’ 
обозначают два противоположных начала (динамическое и статическое), которые сливаются в единую картину 
бытия. Понятие «неподвижности» вбирает в себя такие явления, как апатия, застой, сон, покой и многие другие, 
в том числе и скуку.  
         Еще одной особенностью рассматриваемой структуры является то, что в ней содержатся слова, которые 
мы можем отнести к терминоидам метапоэтического текста Гончарова. Это «зеркало», «отражение», 
«миниатюра». Терминоид «отражение», употребляемый И.А. Гончаровым, связан, прежде всего, с эстетикой 
В.Г. Белинского. Выбор терминоидов «зеркало» и «отражение» обусловлен и особенностями самого предмета - 
зеркала, описанными с семиотических позиций Ю.И. Левиным, М.Ю. Лотманом.  
       С точки зрения Ю.И. Левина, зеркало обладает рядом «семиотический потенций», среди которых для 
понимания романов И.А. Гончарова, на наш взгляд, важными являются следующие: отражение как модель 
восприятия; «зеркало отражает все зримое, что попадает в его «поле зрения», не взирая на лица, спонтанно, 
ненамеренно и бесстрастно» (Левин, с.561); отражение как модель реалистического творчества; 
тождественность и одновременное отличие изображения от оригинала; зеркало как средство порождения 

симметрии; отражение связывается с «рефлексией», самосознанием;  «водное зеркало, легко разрушимо, но 
быстро восстанавливает свои зеркальные свойства; оно обладает «глубиной»… оно горизонтально, отражает 
небо (которое как бы опрокидывается в глубину) и ориентирует мир в соответствии с оппозицией верх / низ» 
(Левин, с.563). 
       Ю.М. Лотман рассматривает мотив зеркала в изобразительном искусстве, связывая его с понятием 
«удвоение», представляющим собой «наиболее простой вид выведения кодовой организации в сферу 
осознанно-структурной конструкции» (Лотман 1992, с.156). Удвоение с помощью зеркала никогда не является 
простым повторением, происходит или изменение оси «правое - левое», или прибавление к плоскости полотна 
перпендикулярной оси, создающей глубину или добавляющей лежащую за пределами плоскости точку зрения. 
Другая роль зеркала связана с искажением удвоенного, в результате чего оно «обнажает то, что изображение, 
кажущееся «естественным», - проекция, несущая в себе определенный язык моделирования» (Лотман 1992, 
с.157).     
      Другая структура впервые появляется в «Предисловии к роману «Обрыв» (по сути первоначальном 
варианте статьи «Лучше поздно, чем никогда»). И.А. Гончаров рассматривает свои произведения как «одно 
огромное здание, одно зеркало, где в миниатюре отразились три эпохи – старой жизни, сна и пробуждения», а 
«все лица – АдуевОбломов, Райский и другие» - «одно лицо, наследственно перерождающееся…» (Гончаров, 
т.8, с.162). 
       В статье «Лучше поздно, чем никогда» писатель не изменил угла зрения, под которым он первоначально 
рассматривал свои произведения. Он устанавливает «теснейшую органическую связь» между созданными им 
произведениями: «Я упомянул выше, что вижу не три романа, а один. Все они связаны одною общею нитью, 
одною последовательностью идеи – перехода от одной эпохи русской жизни, которую я переживал, к другой – 
и отражением этих явлений в моих изображениях, портретах, сценах, мелких явлениях и т. д.» (Гончаров, т.8, 
с.72). 
        Рассмотрим, каков семантический состав ключевых слов                                           представленных 
фрагментов.  
«Предисловие к роману «Обрыв»: 
- «одно здание» ‘единое, целостное’, ‘архитектурное сооружение’; 
- «одно зеркало» ‘стеклянный или металлический предмет с отполированной поверхностью, предназначенный 
для отражения находящихся перед ним предметов’; 
- «в миниатюре» ‘в малом виде, в уменьшенном размере’; 
-  
«отражение» ‘воспроизведение, представление в образах, выражение’; 
- «перерождение» ‘утрата  прежнего  мировоззрения,  социального  облика  под  воздействием  чуждой  среды, 
идеологии’. 
        В тексте также можно выделить противопоставления: «огромное (здание, зеркало)» – «миниатюра», в 
триаде «старая жизнь, сон и пробуждение», два последних компонента также внутренне противоречивы. 
    «Лучше поздно, чем никогда»: 
- «не три романа, а один» ‘единый, целостный’; 

- «переход» ‘коридор,  галерея  или  иное  место,  соединяющее  одно  помещение  с  другим’  или  ‘идя, 
переместиться  с  одной  стороны  чего-н.  на  другую’,  или  ‘приступить  к  чему-н.  другому,  начать 
действовать по-иному’  
- «отразились» ‘воспроизвести, представить в образах, выразить’. 
       Обе структуры строятся на основе противопоставлений, содержат терминоиды «отражение», «зеркало», 
«миниатюра» и «переход». Тексты романов Гончарова и есть фигура на фоне жизни, а сам роман по 
отношению к жизни – зеркальная миниатюра, выпуклые смысловые структуры которой определяются на фоне 
размытых множеств. Миниатюра – это уже ракурс, обобщающий жизнь как текст. Жизнь, по Гончарову, 
«беспредельное и глубокое море: его не исчерпаешь и не направишь в одно какое-нибудь русло, а с ним и 
искусство, ее верное отражение!» (Гончаров, т.8,с.110).  
       Итак, важной особенностью выделенных нами структур является то, что они обобщают сказанное в 
критических заметках, строятся на основе противопоставлений, в них употребляются термины, терминоиды, 
избранные писателем для анализа своих произведений.                               
       Основная проблема гештальтпсихологии выражается в формуле, применимой, на наш взгляд, и к 
исследованию творчества И.А. Гончарова: «Существуют связи, при которых то, что происходит в целом, не 
выводится из элементов, существующих якобы в виде отдельных кусков, связываемых потом вместе, а 
напротив, то, что проявляется в отдельной части этого целого, определяется внутренним структурным законом 
этого целого» (Хрестоматия по истории психологии, с.86). Его романы – единое целое, то, что проявляется в 
структуре каждого романа, определяется законом всего целого. Это отношение распространяется и на героев 
произведений. Так, в «Предисловии к роману «Обрыв» И.А. Гончаров пишет: «Проследите же – как у меня, 
начиная с «Обыкновенной истории», отражалась русская жизнь в трех ее моментах, и тогда, может быть, 
увидят и ту связь между всеми тремя романами, какую я сам вижу, и найдут на Бабушке, слабое, конечно, 
отражение старой русской жизни, в Адуеве, Обломове, Райском увидят то же отражение, как и в Волохове, и в 
падениях обеих женщин прочтут, может быть, грехи не двух женщин только, а ошибки старого и молодого 
поколения и их расплату – и т.д. и т.д.» (Гончаров, т.8, с.168)  
        Гончаров рассматривает своих героев типологически, как «одно лицо». Их объединяет в целое не внешнее 
сходство, а внутренние процессы, которые сходятся в точке «перерождение». В этом фрагменте 
конкретизируются структуры, выделенные ранее, используются термины (роман) и терминоиды (отражение, 
связь), входящие в ключевые слова текста. И.А. Гончаров приглашает читателей к совместному осмыслению 
его произведений: «Проследите же…». Как замечает И.Ф. Анненский, «Гончаров вообще рисовал только то, 
что любил, т. е. с чем сжился, к чему привык, что видел не раз, в чем приучился отличать случайное от 
типического. Между ним и его героями чувствуется все время самая тесная и живая связь. Адуева, Обломова, 
Райского он не из одних наблюдений сложил, он их пережил. Эти романы – акты его самосознания и 
самопроверки» (Анненский, с.255).    
       В статье «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров использует такие метахарактеристики героев: Обломов - 
«воплощение сна, застоя, неподвижной, мертвой жизни – переползание изо дня в день», «бездонная лень, 
апатия, сон», «цельное, ничем не разбавленное выражение массы, покоившейся в долгом застое» (Гончаров, т.8, 
с.78). Райский: «Что такое Райский? Да все Обломов, то есть прямой, ближайший его сын, герой эпохи 
Пробуждения, герой следующей, то есть переходной, эпохи. Это проснувшийся Обломов: сильный, новый свет 
блеснул ему в глаза…Он, если не спит по – обломовски, то едва лишь проснулся – и пока знает, что делать, но 
не делает» (Гончаров, т.8, с.85). 

       Лексемы «переползание», «Пробуждение», «переходная» («переход») не обладают повышенной 
частотностью в тексте, однако номинируют важные понятия, играющие роль «опорных смысловых элементов» 
метапоэтического текста, поэтому, на наш взгляд, могут быть отнесены к его ключевым словам. 
        Гештальты, лежащие в основе метапоэтики И.А. Гончарова, подобно некоей «литейной форме» (Бранский, 
с.68), представляют целостную структуру, заполняющуюся различными элементами, в число которых входят и 
«элементарные свойства русского человека» – лень, апатия, сон, неподвижность, скука и др. Метапоэтические 
данные лишь намечают контуры того места, которое занимает концепт «скука» в романах писателя. Как уже 
отмечалось, в самих произведениях имеются «метатекстовые ленты» (Вежбицкая), позволяющие 
эксплицировать дополнительные сведения о скуке через определение отношения героя к скуке, рассмотрение 
интерпретации им данного чувства, авторских комментариев к речи героя. Скука – одно из явлений, лежащих в 
основе жизни героев Гончарова. Это фигура на фоне взаимодействия героя со средой. 
2. Тексты романов, очерков (иннективный метатекст). 
        Как уже отмечалось выше, общий метатекст текста романа складывается из целой системы переплетения 
«метатекстовых лент». Рассмотрим наиболее часто встречающиеся случаи: а) авторский комментарий к речи 
героя о скуке, имеющий метатекстовый характер, и б) метакомментарии, содержащиеся в речи самих 
скучающих героев. 
      Анализ текстов романов Гончарова позволяет выделить метахарактеристики героев, которые также имеют 
структуру гештальтов. 
Адуев – младший. 
          1. «Скоро Александр перестал говорить и о высоких страданиях, и о непонятной и неоцененной любви. 
Он перешел к более общей теме. Он жаловался на скуку жизни, пустоту души, на томительную тоску» 
(Гончаров, т.1, с.152). В этом комментарии автор косвенно указывает, как изменилось речевое поведение героя, 
перед нами не прямая речь, а описание, предложенное автором. Словосочетание «перестал говорить» 
подчеркивает прекращение действия, выбор нового объекта размышления вводится металексемой «жаловался» 
с семой ‘высказывать жалобы’.    
       2. Скука данного героя характеризуется им самим через металексему «слово»: «Скучно!» - подумал он, - 
слово найдено! Да это мучительная, убийственная скука! Вот уже с месяц этот червь вполз ко мне в сердце и 
точит его…» (Гончаров, т.1, с.214). 
          Герой пытается истолковать слово «скучно» и одновременно дать ему оценку, используя качественные 
прилагательные «мучительная» с семой ‘причиняющая мучение’ и «убийственная» с семой ‘вредная, тяжелая, 
крайне неприятная’. Подобные эпитеты характеризуют скуку как в высшей степени неприятное чувство, своего 
рода изъян, мешающий герою полноценно существовать. Контекстуальный синоним «червь»  подчеркивает 
отрицательный характер чувства, так говорят о том, что постоянно терзает, мучит.  В сочетании «червь точит 
сердце» глагол «точит» с семами ‘делать в чем-нибудь дыры, изъяны’ обозначает действие, направленное не на 
материальный предмет (обычно, в узусе, червь точит яблоко, дерево и т.д.), а на одну из сторон душевной 
организации человека. Слово «сердце» употреблено в данном контексте в переносном значении ‘этот орган как 
символ души, переживаний, чувств, настроений’. Подобное понимание сходно с тем, что пишет о собственном 
состоянии И.А. Гончаров (И.И. Льховскому в 1857г.): «А что, думаю, если ничего не будет, если все это так, 

мираж, терзания моего же ворона, или, как говорил Аввакум: бегает нечестивый, не единому же ему гонящу, то 
есть когда никто за ним не гонится, ведь скучно».  
3. -    Отчего же скучал-то? 

Бог их ведает, сударыня. Петр Иваныч изволили говорить им что-то об этом; я было послушал, да мудрено: 
не разобрал. 

А что он говорил?… 

Ра…кажись, разочарованный…- выговорил, наконец, Евсей (Гончаров, т.1, с.279). 
          В рассматриваемом фрагменте текста метакомментарий содержится в речи самих героев. Мать Адуева 
пытается выяснить, каковы причины скуки, терзающей ее сына, у слуги, постоянно сопровождающего 
Александра. В диалоге использованы глаголы говорения.  
Обломов. 
        В тексте романа наиболее точное определение скуке героя дает автор: «Жизнь в его глазах разделялась на 
две половины: одна состояла из труда и скуки – это у него были синонимы; другая – из покоя и мирного 
веселья» (Гончаров, т.4, с.58). 
        В метахарактеристике имеется лингвистический термин «синоним» («труд» и «скука»). Вне этого 
контекста «труд» и «скука» практически антонимы. Слово «труд» имеет сему ‘работа, занятие’, слово «скука» - 
сему ‘томление от отсутствия дела или интереса к окружающему’. Происходит нейтрализация 
дифференциальных сем. Употребление термина, работа в направлении его смысловой организации 
свидетельствуют о том, что Гончаров создает не только художественный текст, но и текст метапоэтический (т.е. 
осуществляет исследование собственного творчества). Таким образом, художественное творчество и рефлексия 
над ним оказываются теми параллельными прямыми, которые в неевклидовом пространстве Гончарова как 
тексты пересекаются. В точках пересечения и оказываются внутренние структуры, которые мы и определяем 
как гештальты, т.е. «литейные формы». 
        Райский. 
      Райский смотрит на свою жизнь как на роман. Райский не только планирует написать роман, но и говорит 
об особенностях этого жанра. Высказывания Райского о тексте, о своем будущем романе, представленные в 
«Обрыве», изоморфны точке зрения И.А. Гончарова, отраженной в статье «Лучше поздно, чем никогда». 
      Уже в пятой главе первой части Райский признается Аянову, что собирается писать роман: 
- …Знаешь что, Аянов: у меня давно засела серьезная мысль – писать роман. И я хочу теперь посвятить все свое 
время на это. <…> Ты не смейся и не шути: в роман все уходит – это не то, что драма или комедия – это, как 
океан: берегов нет, или не видать; не тесно, все уместится там <…> Я буду писать роман, Аянов. В романе 
укладывается вся жизнь, и целиком, и по частям. 
-  Своя или чужая? – спросил Аянов. – Ты этак, пожалуй, всех нас вставишь… 
- …Роман – да! Смешать свою жизнь с чужою, занести эту массу наблюдений, мыслей, опытов, портретов, 
картин, ощущений, чувств… une mer à boire! (Грандиозная задача! (франц.)) 
     …На перекрестке, где предстояло расходиться, Райский вдруг спросил: 

Когда же опять туда? 

Куда туда?  


А к Софье 

Ты опять? А я думал, что ты уж работаешь над романом, и не мешал тебе. 

Я тебе сказал: жизнь – роман, и роман – жизнь. 

Чья жизнь?  

Всякая, даже твоя! (Гончаров, т.5, с. 41- 43). 
       В представленном фрагменте герой рассуждает об организации романа. Термин «роман» имеет значение 
‘повествовательное произведение со сложным сюжетом и многими героями, большая форма эпической прозы’, 
а слово «океан» ‘весь водный покров Земли, окружающий материки, острова’, оба слова сближаются в данном 
контексте семами ‘вместительность’, ‘огромное пространство’.  
        Скука, по мнению Райского, должна быть вставлена в широкую раму романа как одна из сторон жизни: 
«Ему пришла в голову прежняя мысль «писать скуку»: «Ведь жизнь многостороння и многообразна, и если, - 
думал он, - и эта широкая и голая, как степь, скука лежит в самой жизни, как лежат в природе безбрежные 
пески, нагота и скудость пустынь, то и скука может и должна быть предметом мысли, анализа, пера или кисти, 
как одна из сторон жизни: что ж, пойду, и среди моего романа вставлю широкую и туманную страницу скуки: 
этот холод, отвращение и злоба, которые вторглись в меня, будут красками и колоритом … картина будет 
верна…» (Гончаров, т.5,с.292).  
         Роман в романе – это текст о творчестве, фигура на фоне разворачивания романа. Выражения «пришла 
мысль», «писать скуку», «думал», «программа романа» - метатекстовые ленты, в которых герой на фоне жизни 
выделяет некую фигуру, роман. Лексема «прежняя» указывает, что подобная мысль посещала Райского и 
раньше, возможно, неоднократно. Лексема «писать (скуку)» многозначна, она подразумевает широкий подход к 
скуке как объекту исследования. «Он запирался у себя, писал программу романа и внес уже на страницы ее 
заметку «о ядовитости скуки». Страдая этим уже не новейшим недугом, он подвергал его психологическому 
анализу, вынимая данные из себя»  (Гончаров, т.5, с.307). 
          Скука как одна из сторон жизни должна занять свое место в текстовом пространстве, а для этого ее нужно 
осмыслить, проанализировать, описать и материал  лучше всего черпать из наблюдений за самим собой. 
   Данное пространство  все время расширяется высказываниями героя о скуке. 
 -    Мне скучно не бывает… 

Счастливый человек! – с завистью сказал Райский. - Если б не было на свете скуки! Может ли быть лютее 
бича? 

Молчите,  пожалуйста! – с  суеверным  страхом  остановил  его  Аянов, - еще  накличешь  что-нибудь 
(Гончаров, т.5, с.11). 
       В авторском комментарии употреблены метасочетания «с завистью сказал», «с суеверным страхом 
остановил», т. е. скука представляется героям страшным бедствием, о котором вообще лучше не говорить, 
чтобы не накликать беды. «Лютый бич» - метаэлемент в тексте «Обрыва», аналогичная конструкция 
встречается в письмах писателя (например, Н.А. Майкову и его семье, 13 июля 1849). Для Райского скука – 
«бич», «чума», «лютейший враг», «лютая горесть», «болезнь». Герой постоянно осмысливает, анализирует 
терзающее его чувство. 
       Итак, в текстах романов метаязыковые элементы выполняют следующие функции:  
1)  характеристика особенностей речевого поведения скучающего героя;  

2) специфика восприятия героем слова «скука»; 
3) авторское комментирование процесса речи героев; 
4) комментирование высказываний самими героями. 
        В очерке «Фрегат «Паллада», эпистолярном наследии посредством метаязыковых элементов происходит 
дополнение, обогащение выделенной писателем структуры: 
1. 
Расширение национальных, лингвогеографических параметров концепта «скука».  
2. 
Расширение круга лиц, подверженных скуке. 
3. 
Уточнение причин скуки. 
4. 
Расширение пространственно-временных параметров концепта «скука». 
1.  Расширение  национальных,  лингвогеографических  параметров  концепта  «скука» (связано  с 
употреблением лексических единиц, называющих народы, страны, знакомые со скукой, указывающих на 
причины скуки).  
 «Известно, как англичане уважают общественные приличия. Это уважение к общему спокойствию, 
безопасности, устранение всех неприятностей и неудобств – простирается даже до некоторой скуки» 
(Гончаров, т.2, с.54).        «Англичане всюду умеют внести свою чопорность, негибкие нравы и скуку» 
(Гончаров, т.3, с.122). «Англичане вовсе не говорят в публичных местах между собою. «Оттого у них и скучно, 
в их собраниях»,- скажете вы…Уважение к общественному спокойствию простерто до тонкости и … 
действительно до скуки» (Гончаров, т.3, с.241). 
        Английская скука связывается с обычаями, нормами поведения в обществе, образом жизни. На 
семантическом уровне данное расширение формируется лексическими единицами, входящими в тематическую 
группу «общественные приличия»: «общественный» ‘принадлежащий обществу’; «публичный» 
‘общественный’; «приличия» ‘правила поведения, вежливость, благопристойность’; «уважение» ‘почтительное 
отношение, основанное на признании чьих – н. достоинств’; «спокойствие» ‘уравновешенное, спокойное 
состояние духа, отсутствие забот, тревог’; «безопасность» ‘состояние, при котором не угрожает опасность, есть 
защита от опасности’; «устранение» ‘уничтожение’; «неприятность» ‘неприятное событие’; «неудобство» 
‘недостаток, отсутствие удобств’; «чопорность» ‘чрезмерная строгость и принужденность в поведении и 
соблюдении приличий’; «негибкие» ‘нелегко поддающиеся изменениям, преобразованиям’; «нравы» ‘обычай, 
уклад общественной жизни’; «скука» ‘уныние, тоска, царящие где – либо, вызываемые отсутствием дела, 
интереса к окружающему и т. д.’ (БАС); «тонкость» ‘мелкая подробность, специальная, частная сторона чего – 
н.’; «простираться» ‘распространяться, занимая какое – нибудь пространство’ (книжн).         
      «Уж этот мне крайний Восток: пока, кроме крайней скуки, толку нет!» (Гончаров, т.3, с.25).    
       В данном предложении слово «крайний» употреблено в двух значениях: «крайний» (Восток) в значении 
‘находящийся на краю чего-н.; наиболее далекий’ и крайняя (скука) в значении ‘очень сильный в проявлении 
чего-н.; исключительный’. И.А. Гончаров использует прием каламбура – «игры слов, намеренного соединения в 
одном контексте двух значений одного и того же слова» (ЭРЯ, с.174). Очевидно, каламбур в данном случае 
служит формой намека на углубление состояния скуки, чем дальше движешься к Востоку, тем более и более 
однообразные и спокойные картины встречаешь, тем сильнее испытываешь скуку.          

      «Если японцы и придерживаются старого, то из боязни только нового, хотя и убеждены, что это новое 
лучше. Они сами скучают и зевают, тогда как у китайцев, по рассказам, этого нет. Решительно японцы – 
французы, китайцы – немцы здешних мест» (т.3, с.50). 
       Рассматриваемый фрагмент текста строится с помощью антитезы, в качестве лексической основы которой 
выступают контекстуальные и узуальные антонимы: «японцы – китайцы», «французы – немцы», «старое – 
новое», а синтаксической основой является параллелизм конструкций. Слово «старый» имеет значение ‘давний, 
существующий с давнего времени, долго’, а слово «новый» имеет значение ‘недостаточно знакомый, мало 
известный’. Противопоставление «японцев» и «китайцев», и по аналогии с ними «французов» и «немцев» 
происходит не на основе различий в семантическом составе слов, обозначающих данные народы, а на основе 
различий, имеющихся в культуре этих народов. 
      Итак, в приведенных выше примерах проводится параллель между двумя типами культур Запада и Востока. 
Из наблюдений И.А. Гончарова становится очевидным, что состояние скуки свойственно не только западному 
обществу, но и восточному. Можно выделить народы, для которых скука – хорошо знакомое явление (на Западе 
– англичане и французы, на Востоке - японцы), и народы, которым она чужда (на Западе – немцы, на Востоке - 
китайцы).  
2. Расширение круга лиц, подверженных скуке. 
         «Меня хотя и занимала новость предмета и проникался я прелестью окружавших нас картин природы, но 
тут же, рядом с этими впечатлениями, чувствовалась и особенно предчувствовалась скука.…  Да я ли один 
скучаю?.. Вон и другие тоже скучают…» (Гончаров, т.3, с.16-17). 
       Несмотря на кажущуюся новизну окружающей обстановки, автор строк ощущает присутствие скуки, 
которую он замечает не только в своем состоянии, но и в окружающих. Местоимение «я» ‘служит для 
обозначения говорящим самого себя’, в противовес слову  «другие» ‘кто-то иной, не сам’. 
3. Уточнение причин скуки.  
       «Из Англии я писал вам, что чудеса выдохлись, праздничные явления обращаются в будничные, да и сами 
мы уже развращены ранним и заочным знанием так называемых чудес мира, стыдимся этих чудес, торопливо 
стараемся разоблачить чудо от всякой поэзии, боясь, чтоб нас не заподозрили в вере в чудо или в младенческом 
влечении к нему: мы выросли и оттого предпочитаем скучать и быть скучными» (т.2, с.107-108).  
        Состояние скуки обусловлено изменением детского мировоззрения на взрослое  видение мира. Мир 
детства практически не знаком со скукой, в этом мире все пронизано поэзией, существует вера в чудеса, 
ожидание праздника. Взрослый мир существует по прямо противоположным принципам, отсюда 
противопоставление в пределах одного контекста детского («младенческое влечение») и взрослого 
(«выросли»); чудес, праздничных явлений и будничных явлений, поэзии и скуки (прозы жизни).      
        «Отсюда  та  скука,  которая  беспрестанно  проглядывает  из  каждого 
промежутка  между  двух  наслаждений,  то  есть  всякий  раз,  когда  воображение 
устало и безмолвствует» (И.И. Льховскому, 5/17 ноября 1858).  
         Металексема «отсюда» с семой ‘из сказанного перед этим’ указывает, какое направление принимают 
мысли писателя. Причины скуки выводятся из рассуждений о сущности цинического ко всему равнодушия», об 
эволюции человеческого идеала. Лексема «беспрестанно» с семой ‘беспрерывно, с частой повторяемостью’ 

подчеркивает возобновляющийся характер скуки. В качестве контекстуальных антонимов к слову «скука» 
выступают слова «наслаждение» с семой ‘высшая степень удовольствия’ и «воображение» с семой 
‘способность воображать, творчески мыслить, фантазировать; мысленное представление’. 
 4. Расширение пространственно-временных параметров концепта «скука» (в основном данное расширение 
происходит посредством употребления местоименных наречий со значением места и времени). 
3.  Эпистолярные тексты 
       Наиболее часто расширение пространственно-временных параметров концепта происходит в 
эпистолярном наследии писателяИ.А. Гончаров, наверное, один из самых больших приверженцев 
эпистолярной формы. В «Необыкновенной истории» он признается: «Писать – это призвание - оно обращается 
в страсть. И у меня была эта страсть – почти с детства, еще в школе! Писал к ученикам, из одной комнаты  в 
другую – ко всем. И до сих пор так: особенно письма. И понятно, почему особенно их! Эпистолярная форма не 
требует приготовительной работы, планов, поэтому в ту же минуту удовлетворяет природной страсти 
выражаться!.. Я сажусь, как музыкант за фортепиано, и начинаю фантазировать, мыслить, ощущать, словом, 
жить легко, скоро и своеобразно – и почти также живо и реально, как и в настоящей жизни!» (Гончаров 1999, 
с.129) 
        Как  отмечают  авторы  сборника  «И.А.  Гончаров.  Новые  материалы  и 
исследования»,  причины  этого  «феномена    коренятся  как  в  способе  работы 
художника  над  основным  делом  его  жизни – романной  «трилогией»,  так  и  в 
своеобразии его личности» (И.А. Гончаров. Новые материалы и исследования, 
с.327).  Так,  роль  первоначальных  этюдов  для  «Фрегата  «Паллада»  играли 
письма Гончарова к друзьям в Петербурге, наброски своих крупных замыслов 
он  делал  на  случайных  «клочках»  бумаги.  По  свидетельству  А.Ф.  Кони,  «его 
переписка  могла  бы  составить  целые  томы» (И.А.  Гончаров  в  воспоминаниях 
современников,  с.543),  однако  эпистолярное  наследие  полностью  не 
сохранилось.  В 1888г.  Гончаров  сжег  «огромную  переписку».  Сохранилось 
лишь более 1200 писем, по подсчетам А.Г. Цейтлина  (там же с.567). 
   - утверждение постоянного характера скуки в личном времени и пространстве 
писателя: «А  то  хожу  повеся  нос,  что  не  мешает  мне,  однакоже,  исправно 
кушать и потчевать, ношу с собой везде томящую меня скуку ко всякому труду, 
особенно литературному, чувствую холод, близкий к отвращению, и только вот 
в эту минуту, то есть за этим письмом, тружусь с особенным удовольствием, не 
знаю почему (шестой комплимент и уж этот весь чистая правда, иначе письмо 
не было бы так длинно)… 
   Остаюсь все тот же, неизменно холодный, скучный и дружески почтительный         

                                     Гончаров» (Ю.Д. Ефремовой, 25 октября – 6 ноября 1847). 
        Лексема  «везде»  с  семой  ‘во  всех  местах,  повсюду’  указывает,  что  скука 
занимает все пространство, окружающее И.А. Гончарова. Выражение «все тот 
же» с семой ‘такой же, не какой-нибудь другой’ и лексема «неизменно» с семой 
‘не  подвергающийся  изменениям,  постоянный,  обычный  для  чего-нибудь’ 
подчеркивают константный характер скуки писателя. 
         «Впрочем, мне грешно бы было сказать это теперь: мне еще хорошо, а вот 
что-то будет подальше, как всюду преследующий меня бич – скука – вступит в 
свои  права  и  настигнет  меня  здесь:  куда-то  я  скроюсь?  А  уж  предчувствие-то 
скуки есть» (Н.А. Майкову и его семье,13июля1849). 
      В данном отрывке расширение строится на основе противопоставлений «теперь – подальше», «еще – уж», 
«хорошо – скука», «настигнет – скроюсь», «здесь – куда-то». Наречие «теперь» с семой ‘в настоящее время, 
сейчас’ обозначает состояние автора в данный момент времени в отличие от предполагаемого и ожидаемого, 
обозначенного наречием «подальше» в значении ‘спустя некоторое время, после; вслед за чем-н.’. Слово 
категории состояния «хорошо» характеризует состояние автора письма в данный момент времени как ‘вполне 
положительное по своим качествам, такое, как следует’, слово «скука» обозначает крайне неприятное чувство, 
подчеркнутое синонимом «бич» в переносном значении ‘о том, что вызывает бедствие, несчастье’ (высок.). 
Наречие «еще» в значении ‘до сих пор, пока’ противопоставлено наречию «уж» ‘имеет место, сделано, 
осуществлено (в противоположность тому, что было ранее, до этого, а так же в сопоставлении с чем-н.)’. 
Глагол настигнет в значении ‘догнать, преследуя’ подчеркивает, что автор пытается спрятаться от мучающего 
чувства, в данном случае это ему удалось сделать в месте обозначенном наречием «здесь» в значении ‘в этом 
месте’.  Глагол «скроюсь» в значении ‘спрятаться, исчезнуть’ указывает на предполагаемое в будущем 
действие по избавлению от скуки, а местоименное наречие «куда - то» подчеркивает неопределенность, 
сомнение и в какой-то степени отрицание реального существования места, где И.А. Гончаров сможет 
избавиться от скуки.  
       Использование лексем «всюду» с семой ‘во всех местах, везде’, «по обыкновению» с семой ‘как всегда’ 
(см. пример ниже)  также подчеркивает постоянство и неизменность пространственно - временных 
характеристик скуки Гончарова: «Я, по обыкновению, страдаю скукой и нелюдимостью, чем и приобретаю 
себе, кажется, общее нерасположение…» (Кони, 5 июля 1881).   
       «Теперь вечер: я не выходил, пишу и не скучаю. Этого со мной давно. Да, кажется, никогда не случалось» 
(Е.В. Толстой, 25 октября 1855). Лексема «давно» с семой ‘в течение долгого времени’, лексема «никогда» с 
семой ‘ни в какое время, ни при каких обстоятельствах’ подчеркивают исключительность состояния, в котором 
находится писатель.  
        «Вас, Екатерина Александровна, благодарю за личное участие ко мне самому (Вы выразили его 
сожалением о моем одиночестве и скуке)... Вы не поймете меня, потому что ничего подобного тому, что я 
испытываю, Вам не придется испытать, т.е. скуку» (Е.А. и С. А. Никитенко, 3/15июня 1860). Метавыражение 
«выразили сожалением» подразумевает процесс говорения, очевидно, общение коммуникантов происходило 

посредством писем. Но процесс коммуникации нельзя считать успешным, так как общающиеся вкладывают 
разные смыслы в слово «скука», поэтому писатель стремится уточнить, как он понимает свою скуку.    
4. Мемуарные тексты 
        Воспоминания современников – это важная компонента для исследования творческого пути писателя, так 
как в них содержатся сведения о жизни Гончарова, его мировоззрении, системе ценностей. К сожалению, на 
данном уровне метапоэтические данные о скуке И.А. Гончарова практически не представлены. Связано это, 
прежде всего, со статьей писателя «Нарушение воли», в которой И.А. Гончаров завещает своим 
корреспондентам, издателям журналов и сборников «не печатать ничего, что  он не напечатал или на что не 
передал права издания и что не напечатано при жизни» им самим, «между прочим, и писем» (Гончаров, т.8, 
с.134). Учитывая последнюю волю писателя, его современники оставили очень скупые воспоминания, в 
которых о скуке Гончарова практически не упоминается. 
            В частности, А.Я. Колодкина – начальница виленского Мариинского высшего женского училища 
вспоминает: «В театре Гончаров ни разу не был за все это время. Только раз удалось затащить его на концерт в 
Елисейские поля.      – Но концерт, по-видимому, не производил на него  никакого впечатления: он зевал и 
скучал» (цит. по: Платек,  с.87).  
           Племянник писателя А.Н. Гончаров пишет следующее: «Жирные стерляди, бекасы, дупеля, соусы из уток 
и кулебяки…оказали свое действие на Гончарова, привыкшего к умеренным обедам в Hőtel de France и к 
легким обедам крупных петербургских чиновников: он стал прихварывать, делался капризным и начал 
скучать» (Утевский, с.169). 
      М.Ф. Суперанский, один из первых биографов Гончарова, отмечал следующее: «Вспышки болезненного 
возбуждения сменялись периодами апатии, упадка сил, скуки, хандры, ипохондрии, мизантропии. Такие 
периоды постоянно удлинялись и делались его постоянным настроением, которое он называл тогда 
«старческим равнодушием», которое, однако, часто переходило в тоску, «в нервную хандру, изредка 
перемежавшуюся временною бодростью, подъемом его как физических, так и духовных сил, 
сопровождавшемся усиленным творчеством в области литературы» (Новые материалы и исследования, с.595). 
Далее исследователь пишет: «В периоды хандры он, однако, мог заниматься служебным делом, но не 
литературной работой. Периоды такой хандры начались у него не позднее среднего возраста» (там же). 
     Недзвецкий о статье М.Ф. Суперанского «Болезнь Гончарова»: «Не свидетельствуют о патологии, на наш 
взгляд, и владевшие им [Гончаровым - Е.С.] «скука, хандра» - состояния известные многим художникам в 
моменты творческого спада или кризиса (вспомним А.С. Пушкина), а также тяга к уединению или «недоверие к 
себе», справедливо названное Н.А. Некрасовым «пыткой творческого духа» (Новые материалы и исследования, 
с. 574). 
      Таким образом, метапоэтические данные о скуке и скучающем герое нашли отражение как в собственно 
метапоэтических работах писателя «Предисловие к роману «Обрыв», «Намерения, задачи и идеи романа 
«Обрыв», «Лучше поздно, чем никогда», так и в его романах, очерке, письмах, содержащих разнородные 
метатекстовые элементы. В метапоэтике И.А. Гончарова заложены внутренние структуры, дающие 
возможность понимания его произведений как «картины жизни» и типологии героев как «зеркал, отражающих 
в себе бесчисленные подобия – в старом, новом и будущем человеческом обществе». Данные структуры, 
гармонизирующие понимание творческого процесса И.А. Гончаровым по вертикали, имеют определенную 
иерархию: 1. Жизнь как текст («беспредельное и глубокое море»). 2. Художественное произведение как 

целостный текст (миниатюра жизни). 3. Герои романов («одно лицо, наследственно перерождающееся»). 4. 
Скука как одно из характерных состояний героя. Важная особенность выделенных структур состоит в том, что 
они обобщают сказанное, строятся на основе противопоставлений, в них содержатся ключевые слова, термины, 
терминоиды метапоэтического текста И.А. Гончарова («роман», «картина», «отражение», «зеркало», 
«миниатюра», «перерождение» и др.), средством выделения рассмотренных структур служат метакомментарии 
самого автора и метадискурсивность. В общем метатексте  романов, складывающемся из целой системы 
переплетения «метатекстовых лент», наиболее часто встречаются авторский комментарий к речи героя о скуке, 
носящий метатекстовый характер, и метакомментарии, содержащиеся в речи самих героев, имеющие структуру 
гештальтов. В других произведениях писателя происходит дополнение, обогащение выделенной писателем 
структуры: расширение национальных, лингвогеографических и пространственно-временных параметров 
концепта «скука». Скука выступает в рефлексии автора и героя как фигура на фоне многообразных проявлений 
жизни, отразившаяся в ней как в миниатюре. 
 
 
 
 
 
 

 
§2. Эпистемологический фон и эпистемологическое пространство 
концепта «скука»: основные концептуальные структуры 
 
       К. Э. Штайн отмечает, что при изучении художественного текста выработка стратегий его исследования 
должна «осуществляться с установкой на этику диалога текст – читатель, в предельной толерантности к 
тому, чего «хочет» сам текст» (Штайн 2003, с.15). Данную стратегию ученый связывает со следующими 
этапами: 1) «установка на метапосылки автора», 2) «введение полученных данных «в эпистемологическую 
ситуацию соответствующего периода, что позволяет определить основные концептуальные структуры, по 
которым коррелируют поэтические системы и системы других областей знания. Это может быть и принципом 
проверки правильности выделенных метапосылок автора» (там же), 3) введение всех сведений в научную 
парадигму. 
       С учетом сказанного после того, как были получены метапоэтические данные о скуке и скучающем герое в 
рефлексии И.А. Гончарова, необходимо обратиться к определению места, занимаемого концептом «скука» в 
эпистемологическом пространстве. Скука была объектом рефлексии не только  И.А. Гончарова, но и других 
писателей его эпохи, т.е. включалась в эпистему, «связную структуру идей, которая функционирует в 
определенный период времени» (Штайн 2002б, с.610). Это подтверждается единством тем в поэзии, прозе, 
частотой употребления лексемы «скука» и ее дериватов «скучный», «скучливый», «скучища» и других в 
текстах художественных произведений и обыденной речи. 
         Рассмотрение эпистемологического пространства концепта «скука» следует проводить, опираясь на 
данные художественных текстов, созданных современниками И.А. Гончарова, т.е. соотнесенных с его 
произведениями на основании хронологического принципа. Предметом анализа избираются концептуальные 
лексемы, слова-термины, номинации, полученные путем прочтения текстов по вертикали, входящие в 
когнитивные структуры, формирующие смысловое пространство, связанное с концептом «скука». 
        Для установления временных границ рассматриваемого периода используются данные метапоэтических 
текстов И.А. Гончарова, хронологические данные (время написания произведений), а также сведения, 
полученные из исследовательских работ, посвященных данной эпохе, но написанных позже.  
         1. Метапоэтические данные. 
      Смысловое  пространство,  в  котором  формировались  тексты  И.А. 
Гончарова,  связано  с  именами  и  творческой  деятельностью  А.С.  Пушкина, 
М.Ю.  Лермонтова  и  Н.В.  Гоголя,  которые  оказали  существенное  влияние  на 
И.А.  Гончарова.  В  частности,  И.А.  Гончаров  в  статье    «Лучше  поздно,  чем 
никогда» писал об этом  воздействии  следующее: «… от Пушкина и Гоголя в 
русской  литературе  теперь  пока  еще  никуда  не  уйдешь.  Школа  пушкино – 
гоголевская  продолжается  доселе,  и  все  мы,  беллетристы,  только 
разрабатываем  завещанный  ими  материал.  Даже  Лермонтов,  фигура 

колоссальная,  весь,  как  старший  сын  в  отца,  вылился  в  Пушкина. <…> В 
Пушкине кроются все семена и зачатки, из которых развились потом все роды 
и  виды  искусства  во  всех  наших  художниках…Пушкин,  говорю,  был  наш 
учитель – и  я  воспитался,  так  сказать  его  поэзиею.  Гоголь  на  меня  повлиял 
гораздо позже и меньше; я уже писал сам, когда Гоголь еще не закончил своего 
поприща.  Сам  Гоголь  объективностью  своих  образов,  конечно,  обязан 
Пушкину  же. <…> Поэтому  неудивительно,  что  черты  пушкинской, 
лермонтовской  и  гоголевской  творческой  силы  доселе  входят  в  нашу  плоть  и 
кровь, как плоть и кровь предков переходит к потомкам» (Гончаров, т.8, с. 76-
77).   
      2. Хронологические данные. 
      Романы И.А. Гончарова были написаны с 1847 по 1869 гг. («Обыкновенная история» (1847), «Обломов» 
(1859), «Обрыв» (1869)). Романы «Евгений Онегин» А.С. Пушкина (1823 - 1831), «Герой нашего времени»  
М.Ю. Лермонтова (1840), «Мертвые души» Н.В. Гоголя (1842 (1-й т.), 1855 (2-й т.)). 
        3. Опираясь на сведения из исследовательских работ, попытаемся выяснить, каковы  временные границы 
периода, когда скука занимает особое место в литературе (в частности, в русской).  
       Тардье в исследовании, посвященном скуке (1907) (очевидно, это перевод, хотя данных об этом в тексте не 
обнаруживается), отмечает, что скука существовала во все времена, «но болезни имеют свои эпохи и <…> 
скука особенно развилась в два последние века [XVIII и XIX – Е.С.]». Основными причинами этого в 
восемнадцатом столетии стали развитие критического духа (скука – «следствие анализа и скептицизма»), 
исчезновение веры, утрата догматами их непреложности. «Человек, не находя себе точки опоры, хватается за 
все, чтобы снова впасть в более глубокое разочарование <…> Скука растет в девятнадцатом веке; она делается 
«злом века». Все страдают от нее. Мы видим ее у поэтов, в их безнадежных песнях, у философов, в мрачных 
системах, толпа же ощущает ее болезненно и смутно» (Тардье, с. 213).  
       В литературе скука, по Тардье, «отразилась только в Новое время и первые признаки ее относятся к 
восемнадцатому веку…» (там же, с. 228). «После лирических произведений, в которых обнажалось сердце, 
после Исповедей и Воспоминаний, в которых исследовалось неизмерно выросшее «я» и которые открывают с 
тщеславной откровенностью более или менее глубокие волнения души, в романе в безличной форме 
проявилась скука. Роман восемнадцатого века, следуя за наукой, сделался более реальным; исследуя 
действительность, он нашел ее достойной презрения и взял своей задачей осмеять обманчивую жизнь, показать 
ее мерзость и утомительную бесполезность. Так дело идет у Флобера и у Мопассана, где скука прямо 
выставлена на вид и принимает форму хлесткой иронии и скептического презрения <…> Философия или 
главная, воодушевляющая идея романа в том, что все сводится к суете сует и скуке».  В сноске к основному 
тексту Тардье замечает: «Эта идея является главной идеей русского романа» (Тардье, с.230-231). 
        В рассматриваемом фрагменте текста для описания концепта «скука» Тардье использует следующие 
лексические единицы, входящие в ассоциативно-семантическое (АСП) поле концепта «скука»: «болезнь», «зло» 

(века), «разочарование», «анализ», «скептицизм», «страдают», «безнадежные», «мрачные», «болезненно», 
«смутно», «безличная (форма)», «реальный», «действительность», «отвратительность», «презрение», 
«осмеяние», «мерзость», «неприятность», «бесполезность», «(хлесткая) ирония», «(скептическое) презрение». У 
Тардье преобладают лексические единицы, связанные с отрицательной оценкой скуки, объединяющиеся на 
основе архисем ‘неприятный’ (мрачные, мерзость, отвратительность, неприятность, болезнь, болезненно, 
страдают, зло (века), разочарование), ‘сомнение’ (безнадежные, скептицизм, смутно), ‘пренебрежение’ 
(презрение, осмеяние, ирония), ‘неудовлетворенность’ (презрение). Выражение «суета сует» имеет значение 
‘мелочные повседневные волнения, суета’ (устар. высок.), т. е. скука связана, прежде всего, с повседневностью, 
с бытовой, обыденной стороной жизни.  
        Таким образом, с учетом представленных данных, эпохой, в которую скука особенно отразилась в 
литературе, будем считать XIX век. В начале XIX века наиболее актуальным являлось понимание скуки как 
позы, моды. Cлова «поза» в значении ‘притворство, неискреннее поведение, рисовка’ подчеркивает, что данное 
состояние не отличалось глубиной, искренностью, естественностью. Функционирование скуки как «моды», т.е. 
‘совокупности вкусов и взглядов, господствующих в определенной общественной среде в определенное, 
обычно недолгое время’, свидетельствует о стихийном, массовом (для дворянского общества) и 
недолговременном характере скуки в общественной жизни, что нашло свое отражение в литературе того 
времени. К возникновению такого понимания скуки привели процессы, происходившие в  русской культуре 
ХIХ века (дендизм, «веяния» байронизма, искусственная разочарованность).  И хотя М. И. Муравьев-Апостол 
писал в письме к И.Д. Якушкину от 27 мая 1825 года: «Байрон наделал много зла, введя в моду искусственную 
разочарованность, которою не обманешь того, кто умеет мыслить. Воображают, будто скукою показывают 
свою глубину, - ну, пусть это будет так для Англии, но у нас, где так много дела, даже если живешь в деревне, 
где всегда возможно хоть несколько облегчить участь бедного селянина, лучше пусть изведают эти попытки на 
опыте, а потом уж рассуждают о скуке», однако, по указанию Ю.М. Лотмана, «скука»-хандра была слишком 
распространенным явлением, чтобы исследователь мог отмахнуться от нее, подобно Муравьеву-Апостолу» 
(Лотман 1994, с. 132). Поза разочарованности и пресыщенности», искусственная зевота были в то время 
частыми явлениями. Данный факт подтверждают и свидетельства современников, и произведения 
художественной литературы, отразившие особенности жизненного уклада.  
        Рассмотрим, какие отличительные черты имеет концепт «скука» в творчестве и рефлексии А.С. Пушкина, 
М.Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, как понимается, с какими идеями коррелирует. 
      В романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин», являющемся, по определению В.Г. Белинского «энциклопедией 
русской жизни», не могли не найти отражения процессы, происходившие в современном поэту обществе и, в 
частности, пессимистические, скептические настроения молодежи, навеянные байронизмом и проявляющиеся в 
виде всеобщей скуки-хандры.  Лексические единицы, обозначающие концепт «скука», используются автором 
для создания колорита эпохи, описания дворянского быта,  картин природы, описания состояний, переживаний 
героев, и в первую очередь, скуки-хандры Онегина. Так, например, представление о скуке светского общества 
писатель создает посредством лексем «скука», «разочарованный», «равнодушный», «зевать», «величавы», 
«неприступны», «сплин» и других:  
И правда то, что в наши лета 
Довольно скучен высший тон; 
Хоть может быть иная дама 

Толкует Сея и Бентама, 
Но вообще их разговор 
Несносный, хоть невинный вздор; 
К тому ж они так непорочны; 
Так величавы, так умны, 
Так благочестия полны,  
Так осмотрительны, так точны,  
Так неприступны для мужчин,  
Что вид их уж рождает сплин (Пушкин, т.2, с.201). 
         Для характеристики состояния Онегина в тексте используются лексемы «сплин» с семой ‘уныние, хандра’ 
(в современных словарях имеет помету устар.), «хандра» с семой ‘мрачное, тоскливое настроение, томительная 
скука’, «недуг» с семой ‘болезнь’, «угрюмый» с семой ‘мрачный, неприветливый, безотрадный’, «томный» 
‘исполненный истомы’ и другие: 
           Недуг, которого причину 
           Давно бы отыскать пора,  
           Подобный английскому сплину,  
           Короче: русская хандра  
           Им овладела понемногу… 
           Как Child-Harold, угрюмый,  
                                                томный 
           В гостиных появлялся он (Пушкин, т.2, с.200). 
      Слово «скука» в «Евгении Онегине» имеет синонимы: «хандра», «сплин», «разочарование». Интересна 
этимология слова «сплин»: из англ. spleen «хандра, меланхолия» через ст. – франц.esplen от греч. σπλήν 
«селезенка». Английское название селезенки дало название ипохондрии, сплина и связанных с этим 
заболеваний-причуд (Фасмер, с.736). 
       По мнению Ю.М. Лотмана, разочарованность героев литературных произведений часто носила 
разоблачительный пафос и не выходила за рамки «светской причуды», так задумывался образ Онегина, но 
различные исторические события (самороспуск Союза Благоденствия в 1821 году, дальнейшее развитие 
декабристского движения и т. д.) привели к тому, что тема скуки получила иное обоснование. Весной 1825 года 
Пушкин писал Рылееву: «Скука есть одна из принадлежностей мыслящего существа» (цит. по: Лотман 1999, с. 
408). В этом аспекте интересным представляется сопоставление данной точки зрения с диалогом Мефистофеля 
и Фауста в «Сцене из Фауста» А.С. Пушкина (1825): 
                     Ф а у с т 
Мне скучно, бес. 
           М е ф и с т о ф е л ь 
                              Что делать, Фауст? 
Таков вам всем положен предел, 

Его ж никто не преступает. 
Вся тварь разумная скучает: 
Иной от лени, тот от дел; 
Кто верит, кто утратил веру; 
Тот насладиться не успел,  
Тот насладился через меру,  
И всяк зевает да живет- 
И всех вас гроб, зевая, ждет. 
Зевай и ты. 
                  Ф а у с т 
                 Сухая шутка!  
Найди мне способ как-нибудь 
Рассеяться. 
            М е ф и с т о ф е л ь 
                   Доволен будь  
Ты доказательством рассудка. 
В своем альбоме запиши: 
Fastidium est quies – скука 
Отдохновение души… 
Когда красавица твоя 
Была в восторге, в упоенье, 
Ты беспокойною душой  
Уж погружался в размышленье 
(А  доказали мы с тобой,  
Что размышленье – скуки семя) (Пушкин, т.1, с.359-360). 
 
          В 1825 году в творчестве А.С. Пушкина происходит расширение концептуального пространства слова 
«скука», это не просто «поза», модное веяние, скука  осмысливается как серьезное явление, связанное с 
деятельностью рассудка. В пушкинское понимание скуки входят лексемы «мыслящий», «размышленье», 
«разумная». Поэтому в произведениях  Пушкина скука лишь отчасти дань моде, отражение дендизма, 
отголосок байронического влияния, но в большей степени отражение особенностей русской жизни, а 
следовательно, и особенностей русской скуки, не как позы и слепого подражания, но как принадлежности 
(‘неотъемлемая особенность, свойство кого-чего-н.’) мыслящего (‘думающий, размышляющий’) существа 
(‘живая особь, человек или животное’). У А.С. Пушкина скука связана с мышлением, с процессом познания 
себя и мира. В итоге по-иному осмысливается скука Онегина: образ «светского льва» вырастает в «серьезную 
фигуру, достойную встать рядом с автором» (Лотман 1999, с.408).  
       Скучает не только Онегин, но и Ленский, и Ольга, и Татьяна. Так, о скуке Ленского читатель узнает из 
диалога, происходящего между Онегиным и Ленским: 

            Ну что ж, Онегин? Ты зеваешь. – 
             «Привычка, Ленский». – Но скучаешь: 
             Ты как-то больше. – «Нет, равно…» (Пушкин, т.2, с.225)   
       Татьяне «скучен был и звонких смех, И шум их ветреных утех» (Пушкин, т.2, с.218). Ольга «зевает» вслед 
за Онегиным. 
       Следует отметить, что слово «скука» и другие лексические единицы, эксплицирующие концепт, 
встречаются не только в романе «Евгений Онегин», но и во многих прозаических и поэтических текстах А.С. 
Пушкина. 
 Например, в стихотворении 1814г. «К сестре» А.С. Пушкин пишет: 
        И вот уж я с тобою, 
        И в радости немой  
        Твой друг расцвел душою,  
        Как ясный вешний день. 
        Забыты дни разлуки,  
        Дни горести и скуки,  
        Исчезла грусти тень (Пушкин, т.1, с.30). 
 
          Стихотворение строится по принципу контраста, А.С. Пушкин противопоставляет два периода жизни. 
Один рисуется с помощью лексем «радость» с семой ‘веселое чувство, ощущение большого душевного 
удовлетворения’, «расцвел (душою)» с семой ‘стать радостным, просиять’, «ясный» с семой ‘яркий, сияющий’, 
«вешний» ‘весенний’ (представляются картины пробуждения природы, все в ярких, светлых тонах, а 
следовательно, пробуждение жизни). Другой период охарактеризован словами с противоположной семантикой: 
посредством лексем «разлука» с семой ‘расставание, удаление друг от друга’, «горесть» с семой ‘горе, печаль, 
скорбь’, «скука» с семой ‘ томление от отсутствия дела, интереса к окружающему’, «грусть»  с семой ‘чувство 
печали, уныния’, вследствие чего получилась очень мрачная картина, которая, к счастью,  для лирического 
героя стихотворения уже позади. 
       По мнению Ю.М. Лотмана, «в основе всей зрелой лирики Пушкина лежит конфликт жизни и смерти, тайна 
смысла бытия…Жизнь, в сознании Пушкина, имеет своими признаками разнообразие, полноту, движение, 
веселье; смерть – однообразие, ущербность, неподвижность, скуку» (Лотман 1999, с.209).  
       Для творчества М.Ю. Лермонтова более существенным является концепт «тоска», однако концепт «скука» 
также находит осмысление в произведениях. Так, лирический герой Лермонтова «болезнью жизни, скукой 
болен» («Примите дивное посланье»), ему «жизнь скучна, когда боренья нет» («Так, жизнь скучна, когда 
боренья нет»). В романе «Герой нашего времени»  скучает Печорин, скука которого – это не просто следование 
моде, это, по мнению Д.Н. Овсянико-Куликовского,  «болезнь» эгоцентрической натуры <…> симптомами 
которой «…являются слишком повышенное самочувствие человека; избыток рефлексии и противоречие 
замкнутости в себе, скрытности – с кажущеюся экспансивностью. Последний признак выражается в том, что 
эти люди много говорят и пишут (письма, дневники и пр.) все о себе да о себе» (Овсянико-Куликовский, т.2, 
с.106). Поэтому и скука Печорина описывается в основном им самим посредством наречно – предикативных 

предложений: «тогда мне стало скучно» (Лермонтов, т.2, с.482), «мне стало скучнее прежнего» (там же, с.483), 
«мне с нею скучно» (там же, с.483), «чтоб мне не было скучно» (там же, с.459), «да и мне самому порядочно уж 
скучно» (там же, с.564) и др. 
       В тексте романа имеются и указания на отношение скуки к реальной жизни, например: «Я отвечал, что 
много есть людей, говорящих то же самое; что есть, вероятно, и такие, которые говорят правду; что впрочем, 
разочарование, как все моды, начав с высших слоев общества, спустилось к низшим, которые его донашивают, 
и что нынче те, которые больше всех и в самом деле скучают, стараются скрыть это несчастье как порок. 
Штабс-капитан не понял этих тонкостей, покачал головою и улыбнулся лукаво: 

А все, чай, французы ввели моду скучать? 

Нет, англичане. 
А-га, вот что!.. – отвечал он, да ведь они всегда были отъявленные пьяницы!» (Лермонтов, т.2, с.483). 
     В  романе  «Герой  нашего  времени»  М.Ю.  Лермонтова  концепт  «скука» 
эксплицируется  лексемами  «разочарование», «несчастье», «порок», «мода», 
«пьяницы», «сплин», «англичане».  Лексемы «разочарование», «мода», «сплин» 
встречаются  и  у  А.С.  Пушкина,  поэтому  их  можно  назвать  концептуально 
значимыми. 
       О Гоголе В.В. Розанов писал: «Скучно на этом свете, господа!» Гоголю везде было скучно. Всегда было 
скучно. От скуки он уехал в Рим, потом в Иерусалим; да и в России он не мог долго оставаться на одном месте, 
и все странствовал и странствовал, ездил по тогдашним невозможным дорогам в тогдашнем невозможном 
экипаже, д.б. в «бричке»…» (Розанов, c.333). 
       В цитированном фрагменте В.В. Розанова можно выделить противопоставление «скука» - «движение».  
Первое служит причиной второго.       Однако во втором томе «Мертвых душ» Н.В. Гоголя скука, прежде всего, 
ассоциируется со сном, покоем. Причина скуки Платонова, героя II тома «Мертвых душ», - полное отсутствие 
интересного, он находится в состоянии «душевной спячки». Для Платонова нет ничего интересного, 
волнующего, заполняющего пустоту, ничто не может вывести его из состояния сна: «Для разнообразия я бы 
желал иногда иметь какую-нибудь тревогу: ну, хоть бы кто рассердил меня, – и того нет. Скучно, да и только» 
(Гоголь, с. 395). Ему противостоит целый ряд героев (Петух, Чичиков, Костанжогло), не знающих скуки. 
Интересы Петуха  связаны с животным, биологическим началом человека, они сосредоточены на еде. 
Например, Платонов – Петуху:  

Даже досадно вас слушать. Отчего вы всегда так веселы? 

Да отчего же скучать? Помилуйте! - сказал хозяин. 

Как отчего скучать? – оттого, что скучно. 

Мало едите, вот и все. Попробуйте–ка хорошенько пообедать. Ведь это в последнее время выдумали скуку, 
прежде никто не скучал. 

Да полно хвастать! Будто уж вы никогда не скучали?   

Никогда! Да и не знаю, даже и времени нет для скучанья. Поутру проснешься – ведь тут сейчас самовар, 
нужно  заказывать  обед.  Тут  чай,  тут  приказчик,  там  на  рыбную  ловлю,  а  тут  и  обед.  После  обеда  не 
успеешь всхрапнуть – опять повар, нужно заказывать ужин. Когда же скучать? (Гоголь, с.395). 

      Для Петуха «еда» выступает  антонимом «скуки» и символом жизни.      Чичиков не испытывает скуки, он 
не понимает, почему Платонов скучает. Лексические единицы составляющие речь Чичикова, в основном 
представлены антонимами и синонимами к слову «скука». Для Чичикова причинами скуки могут быть враги, 
недостача денег, земли, малое количество душ, неурожаи, болезни, но при наличии всего этого, по мнению 
героя, скучать нельзя: «И при этом скучать! Не понимаю» (Гоголь, с. 395). «Было бы у меня, как у тебя, 70 
тысяч в год доходу, – подумал Чичиков, – да я бы скуку и на глаза к себе <не допустил> (Гоголь, с. 399). По 
мнению еще одного героя, Костанжогло, «вся дрянь лезет в голову оттого, что не работаешь. <…> Хозяину 
нельзя, нет времени скучать... В жизни его и на полвершка нет пустоты – все полнота» (Гоголь, с. 403). В 
качестве  контекстуального синонима к слову «скука» выступает «пустота», а антонимом является «полнота». 
Все герои, не испытывающие скуки, живут по-своему полной жизнью: для Петуха интерес сосредоточен в еде, 
Костанжогло интересует труд, он делает его жизнь полной, Чичикову нужно и интересно все, особенно как 
получить побольше денег, а у Платонова – «не что другое, как душевная спячка...» Он «заснул и заснул не от 
пресыщения, или усталости, но от недостатка живых впечатлений и ощущений» (Гоголь, с. 434). 
       Таким образом, во всех рассмотренных произведениях в качестве инвариантных единиц, включающихся 
АСП концепта «скука» выступают «разочарование», «мода» (выдумка у Н.В. Гоголя). Скука связывается с 
влиянием Байрона.  
       В романах И.А. Гончарова также есть указания на дендизм, разочарованность. Это употребление в речи 
героев фамилий Байрона, Гете, а также таких понятий, как «дендизм», «разочарованность». Например, в 
«Обыкновенной истории» в ответе сотрудника журнала дается название состоянию героя, вводящее его в 
контекст эпохи: «В каком озлобленном, ожесточенном духе пишет он! Верно, разочарованный. О боже! когда 
переведется этот народ? <…> Наука, труд, практическое дело – вот, что может отрезвить нашу праздную и 
больную молодежь» (с.179). В этом отрывке содержится и указание на то, что данное явление не было новым в 
то время: «когда же переведется этот народ?» (более ранние сведения о разочарованности содержатся у А.С. 
Пушкина, М.Ю. Лермонтова). Искусственной разочарованностью страдает Сурков: «И теперь малый 
байронствует, ходит такой угрюмый и денег не просит» (Гончаров, т.1, с.197).  Интересна и такая деталь, что 
Лиза читает «Чайльд-Гарольда» Байрона (Александр не советует ей это делать).           
        В романе «Обрыв» Марк, предлагая Райскому влюбиться в Веру, не без иронии спрашивает: «- Что же она? 
Или не поддается столичному дендизму? Да как она смеет, ничтожная провинциалка! Ну, что ж, старинную 
науку в ход: наружный холод и внутренний огонь, небрежность приемов, гордое пожимание плеч и 
презрительные улыбки – это действует! Порисуйтесь перед ней, это ваше дело...» (Гончаров, т.5, с.346). 
Экспликаторы концепта скука в представленных фрагментах имеют отрицательную семантику (байронствует, 
угрюмый, разочарованный, праздная, больная, дендизм, презрительные). 
          Лексемы, содержащиеся в работах ученых, исследовавших данный временной период, писавших о 
творчестве А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, коррелируют с лексемами, эксплицирующими 
концепт «скука» в художественных текстах. Мы можем выделить два основных смысла, который приобретает 
концепт «скука» в их работах: скука - ‘поза’, скука - ‘мертвое’. 
       Д.В. Веневитинов в заметке о второй «песни» «Евгения Онегина» (1828) писал: «Вторая песнь по 
изобретению и изображению характеров несравненно превосходнее первой. В ней уже исчезли следы 
впечатлений, оставленных Байроном, и в «Северной пчеле» напрасно сравнивают Онегина с Чайльд-
Гарольдом. Характер Онегина принадлежит нашему поэту и развит оригинально. Мы видим, что Онегин уже 

испытан жизнью; но опыт поселил в нем не страсть мучительную, не едкую и деятельную досаду, а скуку, 
наружное бесстрастие, свойственное русской холодности (мы не говорим - русской лени). Для такого характера 
все решают обстоятельства…» (цит. по: Овсянико-Куликовский, т.2, с.78-79). Для описания «байронизма» 
исследователь использует лексемы «страсть», «мучительная», «досада», концепт «скука» эксплицируется 
лексемами «бесстрастие», «холодность». 
         В.О. Ключевский в статье «Евгений Онегин и его предки» (1887) оценивает роман «Евгений Онегин» как 
«перелом развития», «житейский учебник». Он и его современники мало задумывались над образом Онегина, 
пока не появились «Дворянское гнездо» и «Обломов» - «две части одной книги об умирающих. Обе пьесы – 
похоронные песни: в одной отпевался известный житейский порядок, в другой – общественный тип. С Лизой 
Калитиной, уходившей в монастырь, отрекались от мира чувства и отношения известной дворянской среды, 
жертвой которых была отшельница, а в лице Обломова, кашляя и кряхтя, лез умирать на печку последний 
наиболее беспомощный питомец и представитель этих же чувств и отношений» (Ключевский, с.293). 
Сопоставляя названные произведения с «Евгением Онегиным», они заметили, что Евгений Онегин не герой 
своего времени, это не столько тип, характер, сколько поза и гримаса, созданная целым рядом фальшивых 
предшествовавших поз. С точки зрения В.О. Ключевского, Онегин является типическим исключением, поэтому 
у него могут быть только историко-генетические, а не генеалогические предки, все принадлежащие старинному 
русскому дворянству. Прадеда надо искать во второй половине XVII века, отцы его начинали воспитание при 
Елизавете, заканчивали его при Екатерине II, доживали век при Александре I. Их младшие братья проходили 
«школу столичного света», более всего располагавшую к скуке. На них оказывали влияние «чувства старших 
братьев, патриотическая скорбь одних, уныние других» (с.305). Из смешения таких разных влияний 
«составилось сложное настроение, которое тогда стали звать разочарованием. Поэзия часто рисовала его 
байроническими чертами, и сами разочарованные любили кутаться в Гарольдов плащ» (там же). 
Олицетворением этой «нравственной растерянности» стал Евгений Онегин. 
          При описании скуки рассматриваемого периода ученый использует слова и словосочетания, которые 
составляют инвариантную часть концепта «скука», нашедшую отражение в художественных произведениях 
(«поза», «гримаса», «сложное настроение», «разочарование», «байронические черты», «Гарольдов плащ», 
«нравственная растерянность»).  
       Д.Н. Овсянико-Куликовский в «Литературно-критических работах» при описании скуки Онегина и его 
современников употребляет лексические единицы: «болезнь», «мода», «Чайльд-Гарольд», «подражание», 
«хандра», «ложный», «значительность», «скептическое (умонастроение)», «(гордое) презрение», «напускное», 
«деланное», «поза», «барство», «ломаться»: «Эту «болезнь», вероятно, переживали тогда многие, и в ней не 
было ровно ничего возвышенного. Но некоторые, а может быть, и многие, следуя моде и подражая Чайльд-
Гарольду, старались придать этой хандре ложный вид какой – то значительности, скептического 
умонастроения, «гордого» презрения к людям, к прошлой жизни и т.д. В этом было, конечно, много 
напускного, деланного, это была «поза», но все это имело, так сказать, свою зацепку в психологии барства, 
взлелеянного крепостным правом, сознающего, что он – «белая кость» и имеет право «ломаться» и презирать 
всех прочих смертных» (Овсянико-Куликовский, т.2,  с.85). 
         Д.Н. Овсянико-Куликовский считает, что в изображении Онегина есть некая двойственность, 
проявляющаяся, с одной стороны, в ироническом описании хандры Онегина, «а с другой стороны, Пушкин в 
скучающем, апатичном, опустившемся Онегине находит что-то привлекательное, не совсем заурядное, отнюдь 
не пошлое и как будто значительное <…> И у нас само собою, в последнем итоге, оседает впечатление, которое 

можно выразить так: хотя и жизнь и хандра Онегина и «онегиных» конца 20-х годов были пусты и не 
свидетельствовали о большой содержательности души, но все-таки разочарованность, апатия, озлобленность 
этих людей имели свое оправдание, свое психологическое обоснование и не были одним сплошным ломанием, 
одною лишь «красивою позою». За «позою» скрывался действительно особый «недуг», причины которого были 
довольно сложны…, а симптомы – довольно разнообразны и психологически значительны: они проявлялись и 
в сфере умственной, и нравственной, и волевой»  (Овсянико-Куликовский, т.2, с.87- 88). 
          Я.Э. Голосовкер в статье «Интересное» писал: «Скучное» связано с мертвым, а не с живым <…> Мы 
рассматриваем интересное под углом зрения временности, а не вечности. Ибо интересность интересного всегда 
кончается: она выдыхается, как запах цветка и духов,  и  тогда  наступает  скука. Скука – смерть интересного» 
(Голосовкер, с. 135). Понимание скуки у Я.Э. Голосовкера опирается на другие лексические единицы: 
«мертвое», «смерть», оно в какой – то степени коррелирует с высказыванием М.Ю. Лотмана о зрелой лирике 
Пушкина.  
        В обыденном сознании носителей языка, представление о котором дают пословицы и поговорки, концепт 
«скука» ассоциируется:  
- с бездельем, праздностью: «Праздность скуку любит», «Скучен день до вечера, коли делать нечего», «Не сиди 
сложа руки, так и не будет скуки», «От скуки бери дело в руки», «Кто работает, тот не скучает», «Мозолистые 
руки не знают скуки», «Кто на все руки, у того нет скуки»; 
- с неизбежностью: «Докука скука, а миновать нельзя», «Забота не съела, так скука одолела»; 
- со смертью, болезнью: «удавлюсь от скуки», «от скуки одуреешь», «скука смертная, бешеная». 
         Таким образом, скука - наиболее частое явление именно в XVIII и XIX в., в XX и XXI в. она такой роли не 
играет. В России скука приобретает статус культурного концепта в ХIХ веке, сначала воспринимаясь только 
как поза, мода, следствие искусственной разочарованности, что было обусловлено явлениями, 
происходившими в культуре (дендизмом, искусственной разочарованностью, влиянием Байрона на русскую 
литературу). В художественных текстах скука коррелирует с такими понятиями, как «разочарованность», 
«сплин», «хандра», «мода», «поза», однако имеет и специфические черты, обусловленные особенностями 
русского менталитета, индивидуальным авторским замыслом. В каждом конкретном случае скука подвергается 
переосмыслению. Так, у А.С. Пушкина: скука представлена не как просто поза, мода, а рассматривается в 
качестве неотъемлемой принадлежности мыслящего существа, т.е. связывается с рациональным началом. В 
«Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова происходит расширение структуры концепта, скука – это «болезнь 
эгоцентрической натуры». В произведениях И.А. Гончарова нашли отражение отголоски байронического 
влияния, которые выражаются в виде употребления в речи героев фамилии Байрон и слов «байронствует», 
«дендизм», «разочарованность». Однако понятие скуки в текстах И.А. Гончарова намного шире, оно не 
сводится только к представлению скуки героев как позы, моды. Скука героев И.А. Гончарова -  это скорее 
сложное состояние, представляющее собой объединение таких начал, как: философия жизни, состояние 
(сходное с болезнью), социальная роль. У каждого героя доминирующим является одно из этих начал. У А. 
Адуева скука является, скорее всего, состоянием, у Обломова и Райского – это философия жизни и состояние, у 
Суркова – это социальная роль.  
 
 

 
§3. Концепт «скука» и его лингвистическое представление в романах 
И.А. Гончарова «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв»  
 
        Прежде  чем  перейти  к  исследованию  языковых  средств  экспликации 
концепта  «скука»  в  текстах  И.А.  Гончарова,  необходимо  рассмотреть,  что 
понимается  под  культурным  концептом  в  современной  лингвистике,  с  тем, 
чтобы установить параметры, на основании которых скука рассматривается как 
культурный концепт. 
Концепты  являются  важным  компонентом  национально–специфической 
картины  мира,  что  подтверждается  пристальным  вниманием  исследователей  к 
данному  понятию.  Концепт – объект  изучения  математической  логики, 
культурологии, лингвистики, психолингвистики, психологии и других научных 
дисциплин.  В  математической  логике  концептом  называют  лишь  содержание 
понятия  (Г.Фреге,  А.  Черч),  при  этом  «абстрагируются  от  культурного 
содержания, а говорят только о структуре» (Степанов 1997, с. 42). 
В  науке  о  культуре    термин  «концепт»  закрепился  в  последнее  время  в 
связи  с  возникновением  концептуального  искусства  (Р.  Берри,  Д.  Хюблер,  Л. 
Вейнер,  Д.  Грехэм  и  др.),  претендующего    на    роль    феномена    культуры,  
синтезирующего в   себе  науку,   философию  и  собственно  искусство  в  его 
новом 
понимании 
(арт-деятельность, 
артефакт). 
На 
первый 
план 
концептуализмом  выдвигается  концепт – «формально-логическая  идея  вещи, 
явления, 
произведения 
искусства, 
его 
вербализуемая 
концепция,  
документально изложенный проект» (Культурология XX век, с. 326). Главное – 
документальная фиксация концепта.  
В  психологии  психическая  структура  концепта  выступает  как 
«интеллектообразующая  интегративная  единица» (Веккер,  с.348).  Даже 
отдельный  изолированный  концепт  не  может  быть  полностью  обособлен  от 
других когнитивных образований, входящих в состав интегральной структуры 
интеллекта.  Одним  из  следствий  гипотезы  «о  принципе  вертикальной 

иерархической организации концепта» (Л.М. Веккер), является «необходимость 
органических  связей  понятийных  структур  со  всеми  нижележащими 
когнитивными  уровнями,  входящими  в  состав  интеллекта» (там  же),  данные 
связи  идут  не  только  «снизу  вверх»,  но  и  «сверху  вниз»,  т.е.  от  абстрактных 
концептов  к  концептам  более  конкретным,  затем  к  доконцептуальным 
мыслительным  структурам  и  далее  к    домыслительным,  т.е.  собственно 
образным  психическим  гештальтам.  В  состав  данного  концепта  с 
необходимостью  включаются  другие  концепты.  Данные  концепты  выступают 
«центрами  кристаллизации»,  которые  строят  по  своему  образцу, «на  себе» 
концептуальные системы, организующие работу интеллекта.  
Лингвистическое понимание концепта синтезирует в себе позиции других 
научных дисциплин. По мнению Р.М Фрумкиной, термины концепт, категория, 
прототип  появились  в  результате  взаимодействия  лингвистики  с  философией, 
наукой  о  знаниях,  психологией  и  культурной  антропологией.  Концепт 
рассматривается  во  всем  многообразии  языковых  и  внеязыковых  связей. 
Исследование  концепта  современным  языкознанием  ведется  в  следующих 
направлениях:  определение  концепта  и  концептосферы,  составление 
семантической  модели  главных  мировоззренческих  понятий.  Проблемам 
концепта  посвящены  работы  А.П.  Бабушкина,  А.  Вежбицкой,  С.Г.  Воркачева, 
Т.А.  ван  Дейка,  А.Г.  Лисицына,  Д.С.  Лихачева,  Дж.А.  Миллера,  Р.И. 
Павилениса,  И.Г.  Рузина,  Е.В.  Сергеевой,  Ю.С.  Степанова,  Н.Р.  Суродиной, 
Р.М.  Фрумкиной,  Л.О.  Чернейко  и  других  ученых.  Исследователями 
поднимается  ряд  вопросов:  о  структуре  и  реальности  концептов,  об  их 
содержании,  о  методе,  об  именах  концептов,  о  границах  познания,  о 
возможностях  и  пределах  концептуального  объяснения  языковых  фактов,  о 
необходимости семантических примитивов. 
Намечаются следующие точки зрения на концепт: определение концепта с 
позиций 
лингвокультурологии, 
психолингвистики, 
когнитологии. 
Проанализировав  современные  научные  теории,  можно  выделить  следующие 
типы  концептов:  концепты  культуры,  текстовые  концепты.  Концепты 

культуры включают эмоциональные концепты. Н.Ф. Алефиренко выделяет три 
типа культурных концептов: представления, гештальт и фрейм.  
1.  Концепты культуры.  
       В  исследованиях,  посвященных  данному  типу  концептов,  концепт 
рассматривается  с  точки  зрения  его  места  в  системе  ценностей,  функций  в 
жизни  человека,  этимологии,  истории,  вызываемых  им  ассоциаций.  Концепт 
предстает как посредник, осуществляющий взаимодействие между человеком 
и  культурой,  этот  процесс  осмысливается  учеными  по-разному.  С.А. 
Аскольдов-Алексеев  в  своей  статье  «Концепт  и  слово» (1828) пишет,  что 
«самая  сущностная  сторона  концептов,  как  познавательных  средств…  в 
функции  заместительства.  Концепт  есть  мысленное  образование,  которое 
замещает… в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и 
того же рода… Он может быть заместителем некоторых сторон предмета или 
реальных действий...» (цит. по: Лихачев, с.3–4). 
       Авторы  сборника  «Логический  анализ  языка.  Культурные  концепты» 
считают концепт средством взаимодействия людей между собой и с природой, 
обретающим  символическую  значимость:  человек  борется  за  свободу  и 
справедливость,  ищет истину, стремится к добру. 
        Д.С.  Лихачев  исходит  из  положения  о  концептах  С.А.  Аскольдова-
Алексеева,  а  не  из  понятия  «концепта»,  данного  в  «Логическом  анализе 
языка». Он полагает, что аспекты анализа значения концепта, введенные С.А. 
Аскольдовым-Алексеевым, могут значительно расширить сферу исследования 
в сторону историко-культурного рассмотрения проблемы. Концепт, по мнению 
ученого, существует не для самого слова, а во-первых, для каждого словарного 
значения  слова  отдельно,  во-вторых,  его  можно  считать  «алгебраическим» 
выражением  значения,  так  как  охватить  во  всей  сложности  значение  человек 
не может и по-своему его интерпретирует. Заместительная функция концепта 
позволяет  при  общении  преодолевать  различия  в  понимании  слов  между 
общающимися.  Богатство  концептов  у  каждого  человека  определяется  его 
культурным  опытом.  Чем  разнообразнее  ассоциации,  оттенки  в  сознании 

человека, тем насыщеннее его концептосфера. В этом позиция Д.С. Лихачева 
сближается  со  взглядами  на  концепт    Ю.С.  Степанова,  для  которого  концепт 
неразрывно  связан  с  миром  культуры: «это  как  бы  сгусток  культуры  в 
сознании человека; то, в виде чего культура входит в его ментальный мир. И, с 
другой  стороны,  концепт - это  то,  посредством  чего    человек – рядовой, 
обычный  человек,  не  «творец  культурных  ценностей» – сам  входит  в 
культуру,  а  в  некоторых  случаях  и  влияет  на  нее» (Степанов 1997, с. 40). Из 
этого взаимодействия выводятся свойства концепта: он не только мыслится, но 
и  является  предметом  переживаний,  вызывающим  соответствующие  эмоции, 
симпатии, 
антипатии. 
Много 
внимания 
Ю.С. 
Степанов 
уделяет 
этимологическому  описанию  концептов,  их  истории.  По  его  мнению,  во  всех 
концептах  складываются  идеи,  возникшие  в  разное  время,  в  разные  эпохи, 
«хронология»  при  этом роли не играет, важны ассоциации. 
С  точки  зрения  А.А.  Волкова,  культурные  концепты  играют  роль 
субъектов  и  предикатов  ценностных  суждений, «являясь  универсальными 
кумуляторами культуры на протяжении всей духовной истории человечества» 
(цит.  по:  Ворожбитова,  с.51).  Внутренние  топосы  как  способы  отношений 
между концептами, выступают структурными элементами. А.А. Ворожбитова, 
развивая  мысли  А.А.  Волкова,  считает,  что  культурные  концепты, 
«выступающие  в  роли  внешних  топосов  ценностных  суждений,  и  отношения 
между ними  (риторические «общие места»), т.е. внутренние топосы, образуют 
систему  и  структуру  лингвориторической  картины  мира» (Ворожбитова, 
с.51).  Представляя  собой  обыденные  аналоги  философских  и  этических 
терминов,  концепты,  имеющиеся  в  любом  языке  и  актуальные  для  каждого 
человека, выступают элементами системы.  
2. Понятие концепта как «именованной информемы». 
Такое  понимание  концепта  связано  с  рассмотрением  процессов 
порождения  концептов,  происходящих  в  человеческом  мозге,  и  в  какой-то 
степени ориентировано на психолингвистику. Как отмечает В.В. Морковкин, в 
соответствии  с  ипостасной  концепцией  соотнесения  общего  и  единичного 

(П.А.  Флоренский,  В.С.  Соловьев),  восходящей  к  неоплатоникам,  развитой 
Никейскими отцами и отцами – каппадокийцами, мышление, сознание и язык 
могут  рассматриваться  как  ипостаси  единого  ментально-лингвального 
комплекса (МЛК). В рамках МЛК мышление – динамическая ипостась, язык – 
коммуникативная  и  инструментальная  ипостась,  сознание – накопительно-
оценочная  ипостась. «Информационные  сгущения,  с  помощью  которых 
благодаря языку осуществляется мышление и функционирует сознание, могут 
быть  названы  информемами,  т.е.  односторонними  единицами  МЛК, 
представляющими собой некоторую информационную целостность, отличную 
от  других, имеющихся в МЛК информационных целостностей» (ЭРЯ, с. 664). 
Информема  в  соответствии  со  своим  важнейшим  свойством  векторностью 
стремится к самообнаружению. Для этого она должна пройти через семиозис 
(означивание) и стать двусторонней единицей. «Информема, прошедшая через  
первичный  семиозис, – это  именованная  информема, или концепт» (ЭРЯ, с. 
664).  
Изложенная  концепция  нашла  отражение  в  определении  концепта, 
предлагаемом А.П. Бабушкиным, Е.В. Сергеевой, Н.Ф. Алефиренко и другими. 
Так,  А.П.  Бабушкин  понимает  концепт  как  «некую  информационную 
целостность,  присутствующую  в  национальном  коллективном  сознании, 
прошедшую  первичный  семиозис  и  осознаваемую  языковой  личностью  как 
инвариантное значение семантического поля» (Бабушкин, с. 46). Е.В. Сергеева 
развивает  точку  зрения  А.П.  Бабушкина  и  понимает  концепт  как  «базовую 
универсальную  для  данного  языка  семантическую  категорию,  отраженную  в 
человеческом  сознании  и  обозначенную  словом  (словами)  данного  языка» 
(Сергеева 2003, с.12).  При  этом  подчеркивается,  что  «при  употреблении 
термина  «концепт»  в  лингвистике  невозможно  его  использование  только  для 
обозначения  какой-либо  ментальной  сущности,  не  воплощенной  в  конкретной 
единице  языка  (концепт - «оязыковленная»  ментальная  сущность). 
Исследователь  разрабатывает  понятие  «концептосфера»,  представляющее 
собой 
иерархическую 
систему 
концептов, 
в 
которой 
соотнесены 

микроконцепты и макроконцепты. Одни и те же номинации могут выступать в 
роли  «экспликантов»  как  макроконцептов,  так  и  микроконцептов,  все  зависит 
от разновидности текста и целей сопоставления.  
 3.  Н.Ф.  Алефиренко  подходит  к  изучению  концептов  с  позиций 
лингвокультурологии.  По  мнению  исследователя,  термин  концепт  обозначает 
две  когнитивные  сущности:  предметно-образный  концепт,  или  концепт-1 
(первоначальное 
представление, 
сформулировавшее 
инвариантный 
обобщенный образ (О.М. Фрейденберг) и стимулирующее порождение слова) 
и  «ключевое  слово  этнокультуры,  или  имя  концепта  культуры»,  концепт-2 
(«концепт,  возникающий  в  ходе  лингвокреативного  мышления  и 
представляющий  в  этноязыковом  сознании  один  из  его  базовых  элементов» 
(Алефиренко,  с.363)).  Оба  концепта  представляют  две  фазы  когнитивной 
деятельности:  начальную  и  конечную.  Первая  связана  с  формированием 
словесного  знака,  вторая  с  процессом  превращения  слова  в  средство 
понимания и интерпретации самой культуры.  
        4. С позиций когнитологии концепт - это «термин, служащий объяснению 
единиц  ментальных  или  психических  ресурсов  нашего  сознания  и  той 
информационной  структуры,  которая  отражает  знание  и  опыт  человека; 
оперативная  единица  памяти,  ментального  лексикона,  концептуальной 
системы  и  языка  мозга,  всей  картины  мира,  отраженной  в  человеческой 
психике» (Кубрякова 1996, с.90).  Понятие  концепта  соответствует 
представлению  о  смыслах,  которыми  пользуется  человек  в  процессах 
мышления и которые отражают содержание его опыты и знания в виде неких 
«квантов» знания. Самые важные концепты кодируются в языке.   
5.  Эмоциональные  концепты.  Эмоции  связаны  с  внутренним  состоянием 
человека.  Они  также  являются  неотъемлемой  частью  культуры,  но  только 
духовной,  и  выделение  эмоциональных  концептов  позволяет  изучить  эту 
сферу  более  глубоко.  А.  Вежбицкая  определяет  концепт  как  «объект  из  мира 
«Идеальное»,  имеющий  имя  и  отражающий  определенные  представления 
человека  о  мире  «Действительность» (цит.  по:  Суродина,  с. 45). Сама  же 

действительность,  по  мнению  А.  Вежбицкой,  дана  нам  в  мышлении  именно 
через язык, а не непосредственно. Для описания разницы между более полным 
и  менее  полным  «значением  смысла»  одного  и  того  же  слова  исследователь 
ввела  термины  концепт-минимум  и  концепт-максимум  (см.  Фрумкина 2001). 
Много  внимания  А.  Вежбицкая  уделяет  эмоциональным  концептам.  Про  них 
часто говорят, что они не поддаются толкованию «классическим способом», из 
чего делают вывод, что эмоциональные концепты не могут быть истолкованы 
в  принципе.  А.  Вежбицкая  считает,  что  современная  версия  метаязыка 
позволяет  построить  такие  толкования  и  эмоциональные  концепты  можно 
истолковать  через  универсальные  семантические  примитивы  типа  ‘хороший’, 
‘плохой’, ‘делать’, ‘происходить’, ‘знать’, ‘хотеть’.  Предложенные  ею 
толкования  «представляют  своего  рода  прототипические  модели  поведения 
или сценарии, которые задают последовательность мыслей, желаний и чувств. 
Однако  эти  модели  поведения  можно  расширить  как  формулы, 
предусматривающие  строгое  разграничение  необходимых  и  достаточных 
условий, и эти формулы не допускают размытости границ между понятиями» 
(Вежбицкая 1996, с. 326). 
6. Понимание концепта как «обобщенного образа» слова.  
Л.О.  Чернейко  определяет  концепт  как  «конструкт,  репрезентирующий 
ассоциативное  поле  имени,  но  не  сводимый  к  нему» (Чернейко1995,  с. 80). 
Концепт,  обобщенный  образ  слова,  который  складывается  из  гештальтов. 
Эквивалентом  немецкого  термина  «гештальт»  является  термин  «образ». 
Концепт, рассматриваемый как обобщенный образ слова во всем многообразии 
языковых  и  внеязыковых  связей,  по  мнению  Е.В.  Сергеевой, – термин  более 
широкий  и  более  соответствующий  интересам  современной  лингвистики,  чем 
термин  «понятие».  Выявить  разную  насыщенность  гештальтами  семантически 
близких  концептов  помогает  концептуальный  анализ,  имеющий  в  качестве 
исходного  объекта  сочетаемость  имени,  а  в  качестве  результата - его 
гештальтную структуру, «корреспондирующую с результатами ассоциативного 
эксперимента» (Чернейко 1996, с. 83). По  указанию  Е.В.  Сергеевой, 

концептуальный  анализ  дает  возможность  не  только  более  глубокого,  но  и 
более широкого рассмотрения семантики текста. 
В.Н.  Телия  отмечает  следующее: «Смена  термина  понятие  как  набора 
существенных  признаков  на  термин  концепт – не  просто  терминологическая 
замена: концепт – это всегда знание, структурированное во фрейм, а это значит, 
что он отражает не просто существенные признаки объекта, а все те, которые в 
данном  языковом  коллективе  заполняются  знанием  о  сущности.  Из  этого 
следует,  что  концепт  должен  получить  культурно-национальную  «прописку» 
(Телия 1996, с.96).  
  7.  «Текстовые»  концепты. 
Понятие  текстового  концепта  связано,  прежде  всего,  с 
отождествлением  концепта  и  идеи  произведения.  Данная  точка 
зрения  нашла  отражение  в  работах  И.Р.  Гальперина,  В.А. 
Кухаренко, посвященных исследованию и интерпретации текста. 
«Концептуальность» – является,  согласно  И.Р.  Гальперину, 
«первой  и  важнейшей  категорией  художественного  текста  и  в 
известной  степени  соотносится  с  идеей  произведения»,  но  не 
сводится к ней (Гальперин, с.38). Если И.Р. Гальперин не считает 
концептуальность  и  идею  произведения  тождественными 
понятиями,  то  В.А.  Кухаренко,  напротив,  подчеркивает,  что 
«сформулированная идея произведения является его концептом» 
(Кухаренко, с.75). Могут быть произведения без сюжета, без легко 
вычленяемой  темы,  но  произведений  без  концепта  не  бывает, 
вследствие  этого  концептуальность  является  основополагающей 
категорией художественного текста. В.В. Красных рассматривает 
понятие  текстового концепта в связи с намерениями автора, т.е. 
возвращается к идее произведения. 
      С точки зрения Дж. А.  Миллера, концепты связаны с процессом  чтения и 
понимания  какого-либо  отрывка  текста  или  целого  текста.  По  мере 
поступления  новая  информация  становится  старой,  в  процессе  чтения 
«текстовый  концепт  растет».  Исследователь,  таким  образом,  связывает 
понятие  текстового  концепта  не  столько  с  интерпретацией  текста,  сколько  с  
процессом  восприятия  его  читателем  и  соотнесения  имеющихся  знаний  с 
полученными в процессе чтения. 

      Таким образом, концепт предстает как сложное многообразное явление, составляющее концептуальную 
систему, концептуальную модель мира, которую одни ученые отделяют от языковой модели мира (Г.А. 
Брутян), другие  не разграничивают эти модели, а считают, что языковая модель мира подчиняется 
концептуальной (Б.А. Серебренников, Е.С. Кубрякова и другие). В то же время и сам концепт имеет 
определенную структуру. По мнению Ю.С. Степанова, к ней относится все, что принадлежит к строению 
понятия, и все, что делает концепт фактом культуры: исходная форма (этимология), сжатая до основных 
признаков содержания история, современные ассоциации, оценки. Другие ученые выделяют в качестве 
составляющих компонентов концепта семантические примитивы (А. Вежбицкая), гештальты (Л. Чернейко), 
первичные концепты (Р. Павиленис). Концепт выполняет определенные функции и имеет ряд свойств. 
Несмотря на разность трактовок этого понятия учеными, большинство из них сходится в том, что концепт – это 
смысл имени, и концепты играют важную роль для носителей языка, для людей данной культуры.  
        В данной работе мы придерживаемся определения концепта, предложенного Е.В. Сергеевой: «концепт - 
ментальное образование, информационная целостность, присутствующая в языковом (коллективном, 
групповом, индивидуальном) сознании, прошедшая первичное означивание и осознаваемая языковой 
личностью в качестве инвариантного значения ассоциативно – семантического поля» (Сергеева 2003, с.12). 
Скука рассматривается как концепт на основании таких критериев, как высокая частотность, наличие 
словообразовательного гнезда и активной производящей основы, вхождение в состав фразеологических 
конструкций, семантическая значимость (емкость) (объект рефлексии, разнообразие синонимов, в первую 
очередь окказиональных) (Н.В. Рудакова).  
       В русском языке слово «скука» встречается часто, однако его употребление в основном ограничивается 
сферой повседневного языка, это понятие обозначает обыденное явление повседневной жизни. Наличие 
словообразовательного гнезда соответствует второму критерию (скучать, скучно, скучный и т.д.). Слово 
«скука» входит во многие фразеологизмы (в широком понимании фразеологии): «Праздность скуку любит», 
«Кто работает, тот не скучает», «удавлюсь от скуки», «скука смертная, бешеная» и др. (см. §2). Последний 
критерий связан с тем, что в русском языке слово «скука» становится объектом рефлексии, особенно в 
художественном тексте и эпистолярном наследии XIX  века, что выражается, в частности, в подборе синонимов 
(в первую очередь окказиональных, например, беда, болезнь, мода, хандра и др.). «В выборе синонимов 
обнаруживается языковая рефлексия говорящего, т.е. способность передавать в речи свои размышления по 
поводу слов и стоящих за ними идей» (Русский язык и культура речи, с.65). 
        Рассмотрим структуру концепта «скука». По мнению Ю.С. Степанова, концепт  состоит  из трех 
компонентов: ”(1)  основного, актуального признака;  (2) дополнительного,  или нескольких  дополнительных 
признаков, являющихся уже не актуальными, ”историческими”; (3) внутренней формы, обычно вовсе не 
осознаваемой, запечатленной во внешней, словесной форме” (Степанов 1997, с.44). В этимологическом 
отношении не все ясно. До сих пор (Преображенский, 406) в начальном с видели приставку съ–, а корнем 
считали –кук– и связывали с докука, докучать. Но слово докука, с точки зрения П.Я. Черных, вероятно, не 
старше, чем скука. Оба они были отмечены Поликарповым (1704, с. 90, 97). Однако исследователь полагает, что 
в слове «скука» начальное с-, может быть, не из съ-, а относится к корню, а докука – позднее новообразование, 
возникшее в связи с переразложением основы скук- > съкук – и выделением в этих словах нового корня –кук–
Возможно, также, что основа скук- восходит к и–е *skeu– «бросать», «стрелять», «травить», «преследовать» с 
расширителем –k-: *skeu –k- Ср. др.-в-нем. sciuheп (совр. нем. scheuchen) – «пугать», «спугивать», «избегать 

чего-л.», «уклоняться», «воздерживаться»; англосакс. sceoh  (англ. shy) – «пугливый» (<”затравленный”?), 
«робкий» (Черных, с. 172-173). 
Основной признак, актуальный, ”активный” слой. В нем концепт ”скука” 
актуально  существует  для  всех,  пользующихся  языком  данной  культуры  как 
средством взаимопонимания и общения. В современной русской жизни скука 
осознается,  прежде  всего,  как    ‘томление  от  отсутствия  дела  или  интереса  к 
окружающему’ либо как ‘отсутствие веселья, занимательности’ (разг.). Однако 
по сравнению с XIX веком  частота использования данного концепта меньше, 
это  связано  с  постоянной  занятостью  современного  человека,  с  большим 
количеством  деловых  контактов,  не  допускающих  пустоты  и  промедления. 
Дополнительные, ”пассивные” признаки (история концепта - см.  § 2). 
        Итак, являясь концептом культуры, скука выражается в языке теми или иными средствами, выбор которых 
зависит от того смысла, который вкладывается в него носителями языка. Метапоэтические данные и данные 
эпистемологического контекста позволяют говорить о разнообразных смыслах, вкладываемых носителями 
языка в содержание концепта «скука», поэтому, переходя к исследованию лингвистических средств 
экспликации данного концепта в текстах И.А. Гончарова, необходимо определить, какой смысл будет 
рассматриваться в качестве инвариантного. По замечанию Л.О. Чернейко, «особенность абстрактного имени 
<…> заключается в том, что инвариантная часть его содержания, общая для всех носителей языка и 
обеспечивающая его функционирование в речи, мала в сравнении с вариативной, производной от опыта 
языковой личности» (Чернейко 1997, с.173).  
       Б.И. Додонов называет скуку «чувством», являющимся специальным выражением эмоционального голода. 
«Это чувство человек испытывает, когда ему нечем заняться или когда он занимается однообразной работой, не 
доставляющей ему необходимого разнообразия переживаний» (Додонов 1987, с.49). Тардье понимает скуку как 
«психо-физиологический комплекс бесконечно разнообразный по содержанию и по форме», включая в скуку 
еще и физиологическую сторону. Существенной чертой слова «скука», по мнению исследователя, является 
страдание и вместе с тем оно отличается необыкновенной изменчивостью, может состоять из самых 
разнородных элементов (Тардье, с.1). Интересно зрительно-акустическое восприятие слова «скука» у Тардье - 
«это слово тускло свинцового цвета; оно звучит глухо и тускло; и глаз и ухо незаметно привыкают к нему» 
(Тардье, с.6).  Прилагательное «свинцовый» имеет значение ‘синевато-серый, цвета свинца’, а «тусклый» - 
‘малопрозрачный, мутный’. Тардье, воспринимая слово «скука» в названном цвете, имеет в виду не только его 
цветовой фон, окраску, но и другие характеристики, связанные с переносным значением прилагательного 
«свинцовый» ‘очень тяжелый’.        
На наш взгляд, скука – это сложное психическое состояние, базирующееся 
на  совмещении  рационального  (интеллектуального)  и  эмоционального 
компонентов,  которое  может  влиять  и  на  физическое  состояние  человека 
(бледность,  истощение  и  т.д.).  Слово  «скука»  употребляется  для  отражения 

этого психического состояния в языке. 
       Инвариантное  содержание  концепта  можно  представить,  рассмотрев 
словарные  дефиниции  различных  словарей  (толковых,  синонимов  и  др.).  В 
словарях слово «скука» определяется через лексемы «чувство», «состояние»:  
Словарь современного русского литературного языка (БАС):  
Скука.1.Тягостное  душевное  состояние,  вызываемое  отсутствием  дела, 
интереса к окружающему и т. п. 
2.  Уныние,  тоска,  царящие  где-либо,  вызываемые  однообразием  обстановки, 
отсутствием дела, интереса к окружающему и т. п. (т.13, с.1087 -1088). 
Словарь русского языка (МАС): 
Скука.  Состояние  душевного  томления,  уныния,  тоски  от  безделья  или 
отсутствия  интереса  к  окружающему…//  Уныние,  тоска,  царящие  где-л., 
вызываемые чем -л. (т.4, с.125). 
С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. Толковый словарь русского языка: 
Скука. 1. Томление от отсутствия дела или интереса к окружающему. 
2. Отсутствие веселья, занимательности (разг.) (с. 716). 
        В. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка: 
Скука  тягостное  чувство,  от  косного,  праздного,  недеятельного  состояния 
души; томленье бездействия (т.4, с.212). 
        Новый объяснительный словарь синонимов русского языка:  
Скука  1, (разг.)  Тоска  2 
‘неприятное  чувство,  какое  бывает,  когда  человек  ничем  не 
занят или когда ему не хватает новых впечатлений’ (с.370). 
         
Словарь синонимов русского языка в 2-х т.: 
Скука,  тоска.  ‘Чувство  томления  от  безделья,  от  отсутствия  интереса  к 
окружающему, происходящему’ (с. 428). 
Как видно из словарных дефиниций, даже в лексикографической практике 
нет  полного  единства  в  толковании  слова  «скука».  В  частности  в  «Словаре 
современного  русского  литературного  языка» (БАС), «Словаре  русского 
языка» (МАС)  и  в  «Толковом  словаре  русского  языка»  С.И.  Ожегова,  Н.Ю. 
Шведовой  слово  «скука»  представлено  как  многозначное,  в  словарях 

синонимов и словаре Даля слово «скука» имеет одно значение. Архисемой для 
значений  слова  «скука»,  отраженных  в  толковых  словарях,  является 
‘отсутствие  дела,  интереса  к  окружающему’.  Используя  прием  бинарного 
членения,  найдем  такое  обоснование,  при  помощи  которого  можно 
противопоставить  первое  и  второе  значение.  На  основании  признака  «место 
расположения» (внутри - снаружи),  противопоставлены  семы  ‘чувство, 
состояние’  и  ‘объект  или  обстановка’.  Семный  состав  слова  «скука»  можно 
представить следующим образом:  
1. ‘отсутствие дела, интереса к окружающему’ + ‘состояние’;  
2. ‘отсутствие дела, интереса к окружающему’ + ‘объект или обстановка’ 
 В  данном  исследовании  мы  будем  употреблять  слова  «чувство», 
«эмоция», «состояние»  как  синонимы,  хотя  в  психологии  эти  термины  не 
тождественны. По данным психологического словаря, «чувства – одна из форм 
переживания  человеком  своего  отношения  к  предметам  и  явлениям 
действительности, отличающаяся относительной устойчивостью (в отличие от 
ситуативных  эмоций  и  аффектов,  отражающих  субъективное  значение 
предметов в конкретных сложившихся условиях)» (Психологический словарь, 
с.445).  Семантически  эти  слова  равнозначны,  так  как  одно  объясняется  через 
другое: слово «чувство» имеет сему ‘эмоция, переживание’,  слово «эмоция» - 
сему ‘душевное переживание, чувство’.  
        В качестве инвариантных смыслов слова скука выступают состояние и объект или обстановка, второй 
мотивирован первым.  
       Для рассмотрения лингвистического представления концепта «скука» в текстах И.А. Гончарова, на наш 
взгляд, необходимо обратиться к модели лексико-семантического поля (ЛСП). Как отмечает В.П. Абрамов, 
«многочисленные исследования показывают плодотворность полевой модели языковой системы, которая 
представляет язык как систему полей, переходящих друг в друга, взаимодействующих в своих периферийных 
зонах и имеющих многоуровневый характер» (Абрамов, с.4).  
 Несмотря на то, что изучению ЛСП посвящено много исследований (В.П. 
Абрамов, Е.И. Диброва, Ю.Н. Караулов, В.И. Кодухов, В.В. Морковкин, Л.А. 
Новиков, Г.С. Щур и др.), это одна из самых крупных и наименее изученных 
единиц  лексики. «До  сих  пор  в  языкознании  не  определены  строгие  границы 
применения 
этого 
термина. 
Им 
часто 
обозначаются 
разные 

системообразующие  единицы  лексики – лексико-семантические  группы  слов 
(ЛСГ)  и  собственно  семантические  поля,  что  ведет    не  только  к  смешению 
важнейших  понятий  лексикологии,  но  и  мешает  адекватному  описанию 
принципов системного устройства уровня языка» (Диброва, Донченко, с.136).  
 Уже  в  конце  ХIХ  начале - ХХ  века  в  трудах  А.А.  Потебни,  М.М. 
Покровского  и  других  высказывались  мысли  о  закономерностях 
семантических  связей  между  языковыми  единицами,  о  системном  характере 
лексики.  Однако  эти  высказывания,  хотя  и «…имели  глубокий  смысл  и 
стимулировали  тем  самым  дальнейшие  исследования  в  этой  области…  не 
представляли  собой  цельной  теории» (Васильев,  с.105).  Основоположником 
такой  теории  стал  Й.  Трир,  который,  опираясь  на  учение  В.  Гумбольдта  и 
мысли  Ф.  де  Соссюра,  разработал  новые  принципы  системного  анализа 
лексики  и  применил  их  для  исследования  фактического  материала.  Трир 
выделил  в  системе  языка  изоморфные  друг  другу  понятийные  и  словесные 
поля.  Его  теория,  несмотря  на  свою  несостоятельность,  явилась  важным 
этапом  в  развитии  структурной  семантики,  так  как  породила  новые 
исследования,  направленные  на  поиски  других  путей  в  разработке  ЛСП 
(парадигматические  (Л.  Вайсгербер,  Г.  Ипсен,  Ф.П.  Филин,  А.А.  Уфимцева, 
В.И.  Кодухов  и  др.),  синтагматические  (В.  Порциг,  Г.  Мюллер  и  др.)  и 
комбинированные  (или  комплексные)  поля,  представленные  классами  слов, 
связанных  и  парадигматическими,  и  синтагматическими    отношениями). 
Иными  словами,  в  науке  о  языке    можно  выделить  два  основных  подхода  к  
ЛСП:  ономасиологический,  или  логический  (исходят  из  понятия),  и 
семасиологический,  или  лингвистический  (исходят  из  слова).  Сторонники 
первого  подхода  (П.  Роже,  Х.  Касарера,  Й.  Трир  и  др.)  под  понятийным  СП 
понимают  прежде  всего  «структуру  определенной  понятийной  сферы  или 
круга  понятий.  Такому  понятийному  полю  соответствует  в  языке  словесное 
(лексическое) поле, которое не существует изолированно, самостоятельно вне 
словарного состава, а выделяется из него, лишь будучи соотнесенным с каким-
нибудь  понятийным  полем» (Долгих,  с. 90). При  лингвистическом  подходе, 

характерном  для  последующего  поколения  лингвистов  (А.  Йоллес,  Г.  Ипсен, 
А.А  Уфимцева,  А.И.  Кузнецова,  В.И.  Кодухов,  Л.  Вайсгербер,  В.  Порциг,  Г. 
Мюллер, Ш. Балли и др.), СП выделяется не  на понятийной,  а  на языковой 
основе. «СП – это  совокупность  слов,  находящихся  в  свободных  связях  по 
линии лексических значений в тот или иной  исторический период  времени. 
Слова, 
конститутирующие 
такие 
объединения, 
связаны 
или 
парадигматическими, или синтагматическими отношениями» (Долгих, с. 90). К 
парадигматическим    полям  относятся  самые    разнообразные  классы  
лексических  единиц, тождественных по тем или иным смысловым признакам 
(семам  или  семантическим  множителям):  ЛСГ,  синонимы,  антонимы, 
совокупности  связанных  друг  с  другом  значений  полисемантичного  слова 
(семантемы),  словообразовательные  парадигмы,  части  речи  и  их 
грамматические категории. 
В  последнее  время  понятие  поля  применяется  и  к  исследованию 
художественного  текста  (Л.А.  Новиков,  Е.И.  Диброва,  Н.Ю.  Донченко,  Т.Н. 
Данькова,  В.П.  Абрамов  и  др.).  В  частности,  В.П.  Абрамов  определяет 
семантическое  поле  художественного  текста  как  «особую  категорию, 
основным 
компонентом 
которой 
является 
авторский 
замысел», 
представляющую 
собой 
«иерархически 
организованную 
систему 
семантических микрополей, образующих единое СП текста» (Абрамов, с.203). 
Семантические 
микрополя 
художественного 
текста 
исследователь 
рассматривает  как  «фрагмент  системы  языка  писателя,  представляющий 
упорядоченное множество лексических единиц, группируемых вокруг семемы, 
представленной  единицами  в  их  основном  словарном  значении,  поэтическое 
употребление которых мотивировано «опрокинутостью» в авторский замысел» 
(там  же).  СП  художественного  текста  изоморфно  семантической  системе 
языка, но зависит от авторского замысла.  
Исследование  языковой  картины  мира  учеными  предлагается  вести  с 
учетом  двух  аспектов:  статического  и  динамического. «Первый  дает 
представление  о  языковой  картине  мира  как  результате  уже  свершившегося 

процесса.  Второй  решает  проблему,  как  делается  языковой  образ 
действительности  средствами  того  или  иного  языка» (Телия,  с. 174). 
Применительно  к  материалу,  исследуемому  нами,  это  предполагает 
рассмотрение  лексических  единиц,  формирующих  концепт  «скука»,  как 
зафиксированных  словарем  (статический  аспект, «базовые  тона»),  так  и  в 
речевой деятельности (динамический аспект, «меняющиеся тона»). Во втором 
случае  объектом  наблюдения  избирается    художественный  текст,  где  богаче 
представлены  явления  окказиональной  и  образной  номинации  и  слово 
приобретает множество новых оттенков значения.   
Учитывая  сказанное,  выделим  два  типа  ЛСП,  первый  тип  (статический 
аспект) – поля,  построенные  на  основе  материала  различных  словарей 
(толковых,  синонимов,  антонимов,  идеографических)  с  опорой  на 
традиционно-объяснительную,  или  компонентную  методику  (И.В.  Арнольд, 
Ю.Н.  Караулов,  В.Т.  Вилюман,  Э.Ф.  Скороходько);  второй  тип – поля, 
реализующие  концепт    «скука»  в  текстах  романов  И.А.  Гончарова 
(динамический    аспект).  Сопоставив  единицы  разработанных  полей, 
попытаемся  показать,  какие  лингвистические  средства  использует  И.А. 
Гончаров для представления концепта «скука» в текстах своих произведений, 
каково  их  творческое  переосмысление  и  какое  место  занимает  система  этих 
полей  в  образовании  специфической  картины  мира,  раскрытии  особенностей 
русского  национального  характера,  русской  культуры,  для  которой 
свойственны, 
по 
замечанию 
А. 
Вежбицкой, 
эмоциональность, 
иррациональность,  неагентивность,  любовь  к  морали – признаки  русского 
самосознания в том виде, в каком оно представлено в русской литературе. 
Под  ЛСП  в  первом  случае – будем  понимать  «иерархическую  структуру 
множества  лексических  единиц,  объединенных  общим  (инвариантным) 
значением и отражающих в языке определенную понятийную сферу» (ЭРЯ., с. 
458). Во втором случае в ЛСП, помимо семантически близких единиц, должны 
включаться и ассоциативно близкие единицы. Так, Е.В. Сергеева по аналогии с 
СП  (семантическим  полем),  выделяет  АСП,  или  поле  концепта,  как 

«последовательно  структурированную  зависимость  собственно  концепта  как 
инвариантного  значения,  центра  (лексических  единиц,  непосредственно 
входящих  в  СП)  и  периферии  (лексем  и  значений,  ассоциативно  связанных  с 
концептом)» (Сергеева 2001, с.42-43).  Т.Н.  Данькова  для  изучения 
поэтического текста предложила определение ЛСП как «эстетически значимой 
совокупности  близких  (семантически  и  ассоциативно)  лексических  единиц, 
упорядоченных  в  соответствии  с  художественным  мировоззрением  поэта  и 
отражающих  в  его  языке  определенную  понятийную  сферу» (Данькова,  с.3). 
Под ЛСП мы будем понимать иерархическое устройство лексических единиц, 
объединенных  общим  (инвариантным)  значением,  связанных  семантически  и 
ассоциативно  и  отражающих  определенную  понятийную  сферу  в 
художественном мировоззрении писателя. 
При  выделении  ЛСП  первого  типа  мы  опирались  на  компонентную 
методику. Согласно избранной методике, «два слова считаются семантически 
связанными друг с другом, если в толкованиях этих слов встречается хотя бы 
один общий компонент» (Быстрова, с.75). Выделяются группы слов (в данном 
случае термины ЛСГ и ЛСП исследователи не разграничивают, рассматривают 
как синонимы), элементы которых объединены значениями какого-либо слова, 
именуемого идентификатором, доминантой, ядром, именем группы (поля). 
      Именем  выделяемого  нами  поля  является  «скука».  На  основании  
представленных  данных  толковых,  синонимических  и  других  словарей 
составим  список  слов,  входящих  в  толкование  имени  поля  (скука)  и / или 
описываемых 
с 
помощью 
слова-идентификатора 
(имени). 
Поле 
характеризуется  однородным  понятийным  содержанием  своих  единиц, 
поэтому его «строевыми элементами» обычно являются не слова, соотносимые 
своими значениями с разными понятиями, а лексико-семантические варианты 
(ЛСВ).  Слово  «скука»  многозначное,  многозначные  слова  чаще  всего  входят 
своими  различными  значениями  (ЛСВ)  в  разные  ЛСП.  На  основе 
семантического и структурного критериев выделим два поля: ‘скука’ 1 (ЛСВ 1: 
скука  ‘чувство’, ‘состояние’)  и  ‘скука’2 (ЛСВ 2: скука  ‘объект  или 

обстановка’). 
СКУКА 1 (ЛСВ 1). Слова, входящие в толкование: тягостное, душевное, 
состояние,  вызываемое,  отсутствие,  дела,  интереса,  окружающее,  томление, 
уныние, тоска, безделье, чувство, косное, праздное, недеятельное, бездействие, 
неприятное, бывает, человек, ничем, не занят, не хватает, новые,  впечатления, 
происходящее. 
        Слова,  описываемые  с  помощью  слова  «скука»:  хандра  ‘томительная 
скука’,  тоска  (ЛСВ 2) ‘скука’,  уныние  ‘гнетущая  скука’,  докука  (устар.) 
‘скучное    дело’,  докучать  ‘наводить  скуку’,  докучный  ‘наводящий  скуку’, 
надоесть  ‘стать  скучным’,  постный 4 ‘скучный’ (разг.,  шутл.),  соскучиться 
‘почувствовать  скуку’,  скучать  ‘испытывать  скуку’,  скучнеть  ‘становиться 
скучным’,  скучный  ‘испытывающий  скуку’,  тосковать  (ЛСВ 2) ‘сильно 
скучать’, скукота (простореч.) то же,  что и скука.                                                             
      СКУКА 2 (ЛСВ 2). Слова,  входящие  в  толкование:  уныние,  тоска, 
царящие,  где–либо,  однообразие,  обстановка,  отсутствие,  дела,  интереса,  к 
окружающему, веселья, занимательности. 
После  составления  списка  используем  следующую  процедуру: 
сопоставляем список со словарными дефинициями и оставляем в нем только те 
слова, в толкованиях которых встречается хотя бы один элемент, входящий в 
состав толкования имен ‘скука 1’ и ‘скука 2’. 
       Скука 1. Безделье  ‘пребывание  без  дела,  в  праздности’,  бездельный  ‘не 
заполненный  делами,  праздный’,  праздность 2 ‘безделье,  праздное 
времяпрепровождение’, праздный 1‘ничем не занятый, без дела, без полезных 
занятий’,  лень 1 ‘отсутствие  желания  действовать,  трудиться,  склонность  к 
безделью’,  ленивый 1 ‘любящий  безделье,  не  желающий  трудиться’, 
неинтересный 2 ‘незанимательный,  незначительный’,  незанятный 2 
‘незанимательный,  нелюбопытный’,  незанимательный  ‘не  способный  занять 
воображение,  внимание,  неинтересный’,  без  занятия 2 ‘не  имеющий  много 
работы,  много  дел’,  узкий 5 ‘односторонний,  лишенный  широты  знаний, 
интересов’,  окно 4 ‘ничем  не  занятое  время,  промежуток  в  цикле  работ ’ 

(разг.),  свободный 5 ‘никем  или  ничем  не  занятый’,  загорать 2 ‘пребывать  в 
вынужденном бездействии’ (прост. шутл.), освободиться ‘избавиться от каких–
либо  обязанностей,  дел’,  состояние 3 ‘физическое  самочувствие,  а  также 
расположение  духа,  настроение’,  настроение  ‘внутреннее  душевное 
состояние’,  эмоция  ‘душевное  переживание,  чувство’,  чувство  ‘эмоция, 
переживание’,  томиться  ‘мучиться,  испытывать  тягость  от  чего–нибудь’, 
пустота 2 ‘отсутствие интересов, стремлений’. 
        Скука  2.  Неинтересный 2 ‘незанимательный,  незначительный’, 
незанятный 2 ‘незанимательный,  нелюбопытный’,  незанимательный  ‘не 
способный  занять  воображение,  внимание,  неинтересный’,  невеселый  ‘не 
проникнутый весельем, не полный веселья’, не веселить ‘не вызывать веселья’. 
После проведения процедуры имеем слова, составляющие семантические 
поля «скука 1» и «скука 2». Построим эти ЛСП, опираясь на структуру ЛСП, 
разработанную Ю.Н. Карауловым на основе оппозиций. Каждое ЛСП состоит 
из  ядра,  центра  и  периферии.  Ядром  поля,  по  мнению  ученого,  является 
синонимическое отношение, которое включается в родовое именование и само 
содержит в себе видовое имя. 
ЛСП 1 ‘скука 1’  
1)  имя поля (О) – скука 1. 
2)  Определим  А – синоним  к  О  (нулевая  оппозиция:  у  слов  одинаковые 
основные  компоненты  и  они  различаются  «оттенками  значения»).  В  нашем 
случае это скука 1, тоска 2 и скукота. Скука 1 и скукота различаются сферой 
употребления.  Скука 1 (нейтр.)  и  скукота  (простореч.) – стилистической 
окраской.  Скука 1 и  тоска 2, по  мнению  Е.В.  Урысон,  различаются  по 
следующим  смысловым  признакам: «а)  возможная  причина  чувства  (тоска 
возникает при полной праздности, для скуки это необязательно); б) отношение 
субъекта к окружающему (скука может сопровождаться как отвращением, так 
и  снисходительным  отношением  к  окружающему;  тоска  предполагает 
отвращение); в) влияние чувства на состояние человека в целом (тоска, в отли-
чие  от  скуки,  разлаживает  человека  полностью);  г)  контролируемость 

состояния (скуке, в отличие от тоски, можно противостоять); д) интенсивность 
и  степень  неприятности  чувства  (тоска  максимально  интенсивное  и 
неприятное  чувство,  скука  бывает  разной) (Новый  объяснительный  словарь 
синонимов,  с. 370). 
        Б.И.  Додонов  вводит  еще  один  критерий  отличия  синонимов,  который 
можно  назвать  аксиологическим:  тоска,  по  его  мнению,  характеризуется 
положительным  знаком,  так  как  «в  ней  присутствует  устремленность  к  чему-
то, что способно утомить эмоциональный голод» (Додонов 1978, с.84). 
        Скука и тоска – это реакция души и на окружающую действительность, и 
на собственное состояние бездеятельности. Слово «тоска» подчеркивает особо 
томительный, гнетущий характер подобного чувства. 
3)  В – родовое имя для О, С – видовое имя для О. 
Определение  этих  имен  связано  с  привативной  оппозицией – отношения 
строгого включения. 
а)  О~В.  О  привативна  в  пользу  В,  то  есть  О  целиком  включается  в  В, 
выступая  по  отношению  к  нему  как  видовое  понятие  по  отношению  к  родо-
вому (гиперо–гипонимические отношения). Родовым именем (гиперонимом) В 
к  видовому  имени  О  (скука 1) выступает  лексическая  единица – состояние 
(чувство): скука,... ⊂ состояние (чувство). 
б) О~С. О привативна в пользу С. Слово «скука» – абстрактное понятие 
и не имеет гипонимов.  
 Используя  эквиполентную  оппозицию:  О  и  Д  пересекаются  друг  с 
другом, то  есть имеют  одинаковые  элементы значения, но  есть и неодинако-
вые,  находим    лексические    единицы,  входящие  в  Д 1 и    Д 2  (ЛСП 1 
элементов  Д 1 не  имеет,  так  как  ‘скука 1’ не  имеет  гипонимов).  В  Д 2 могут 
входить,  по  мнению  Ю.Н.  Караулова,  и  слова,  принадлежащие  к  разным 
частям  речи,  и  значения  полисемантического  слова.  К  этому  типу  относятся 
все слова, полученные нами в результате процедуры. Д 3 – значения, имеющие 
общие компоненты с В (родовым именем для О). Как отмечалось выше, в поле 
они не включаются. 

5)  Для  выделения  области  Е    с  помощью  антонимических  словарей 
подбираем антонимы к О: интерес, любопытство, увлечение, увлеченность. 
Скука  предполагает  отсутствие  интереса  к  окружающему,  а  интерес – 
занимательность, значительность, устраняющие скуку и вызывающие интерес 
к  окружающему.  Любопытство  2  – ‘проявление  интереса  к  чему-нибудь’; 
увлечение – ‘большой  интерес  к  чему-нибудь,  кому-нибудь’;  увлеченность – 
‘полная  отдача  какой-нибудь  идее,  занятию’.  Эти  антонимы  противостоят 
‘скуке’ по признаку ‘наличие – отсутствие интереса к окружающему’, а между 
собой  состоят  в  градационных  отношениях  (постепенного  увеличения  инте-
реса):  любопытство  (проявление  мелкого  интереса,  пробуждение  интереса),  
интерес, увлечение (‘большой интерес’),  увлеченность (‘полная отдача’). 
6) На наш взгляд,  является  важным   выделение  околоядерной    сферы, в    
которую  будут  входить  аналоги  к  имени  поля. Аналоги – «слова   той  же  
части    речи,  значения    их    существенно  пересекаются    с    общим    значением 
ряда  синонимов,  но    не    достигают  той  степени  близости  к    нему,  которая 
констатирует  собственно  синонимию» (Новый  объяснительный  словарь 
синонимов).  Это  слова:  праздность 2, безделье,  отвращение,  пресыщение,  
пресыщенность, равнодушие,  лень 1, уныние,  сон. 
Праздность  2  (‘безделье’)  →  безделье (‘пребывание  без  дела,  в 
праздности’), а скука – ‘томление от отсутствия дела’, то есть не просто ничего 
не  делание,  а  интенсивное  чувство.  Отвращение (‘крайне  неприятное 
чувство’), пресыщение и пресыщенность – чувства менее неприятные, вызваны 
они полным, сверх меры удовлетворением, в отличие от отвращения, которое 
предлагает  неприятие  чего–либо  сразу.  Равнодушие (‘безразличие’) – 
предполагает  полное  безучастие  к  окружающему,  оно  может  быть  как 
следствием  пресыщения,  так  и  результатом  отвращения.  Все  три  чувства 
отличаются  от  скуки  по  признаку – ‘степень  интенсивности’.  Они  сильнее 
проявляются.  По  этому  же  признаку  отличается  и  аналог  «уныние» – 
‘гнетущая  скука’.  Скука  притупляет  реакцию,  в  частности,  делает  человека 
равнодушным или в конкретной ситуации усыпляет его (скука – сон). 

      Итак, структуру ЛСП 1 можно представить следующим образом (см. рис.1): 
                                                                                                                     Рис. 1. 
 ЛСП 1 «Скука 1». 
 
                                                             
                                                            увлечение, увлеченность                        
В состояние (чувство)      
                                                                         аналоги: 
 праздность,                безделье 
                                            Е        
                                                                            скука 1= 

 тоска 2 = 
                                  лень 1      скукота (прост.)    сон 
О=А 
 
                                        отвращение, пресыщение,  
                                           пресыщенность, равно– 
                                                    душие, уныние                                  Д3 
            хандра, докука, докучать,         интерес,  
       докучный, надоесть, постный,                 любопытство            
       соскучиться, скучать, скучнеть,  
        скучный, неинтересный2, незанятный2, 
         незанимательный, без занятия2, узкий5,  
           окно4, свободный 5, загорать 2, освобо– 
             диться, состояние 3, пустота, томиться, 
                  томление.   
                                               Д2 
 
 

ЛСП 2 «скука 2». 
1) имя поля (О) – скука 2. 
2)  А – синоним к О: уныние, тоска, скучища, тощища, тягомотина. 
      Скучища  и  тощища  различаются  со  словами  «скука»  и  «тоска»  своей 
стилистической  окраской – суффиксами  субъективной  оценки,  а  слово 
«тягомотина» (простореч.) – сферой употребления. 
3) Родовое имя для О – объект (обстановка). Видового имени нет. 
4) Д 2 – значения, полученные в результате процедуры. 
5) Е – антонимы к О: интерес, веселье. 
Первый  противопоставлен  скуке  по  признаку  «наличие – отсутствие 
интереса», второй по признаку «наличие – отсутствие веселья».  
Структура ЛСП 2 представлена на рисунке 2. 

 
                                                                                                                     Рис. 2. 
ЛСП 2 «Скука 2». 
 
 
 

                                                         В объект  
           интерес                                 (обстановка) 
    
 
      уныние, 
       тоска 2, 
                        СКУКА 2                  Е 
                                                 скучища, тощища, 
    тягомотина 
                                                      О=А 
 
   неинтересный,                                                                                     Д3               
     
незанимательный,                           веселье  
     незанятный, невесе– 
         лый, однообразный,  
            нудный 
                    Д 2 
 
ЛСП 1 и  ЛСП 2 входят  в  систему  ЛСП,  составляющих  ЛСП  «Человек»,  
ЛСП1  относится  к  группе  полей,  со  значением  ‘человек  как  разумное  су-
щество’, а ЛСП2 – к группе полей ‘человек в обществе’. 
Итак,  мы  построили  первый  тип  полей  на  основе  материала  различных 
словарей  (статический  аспект).  Опираясь  на  данные  текстов  романов  И.А. 
Гончарова,  построим  ЛСП,  формирующееся  из  лексических  единиц, 
эксплицирующих  концепт  «скука»  в  художественном  произведении 
(динамический аспект), и сравним единицы, составляющие эти поля. 
Л.А.  Новиков  отмечает,  что  в  языке  художественной  литературы 
эстетический  знак  выступает  как  «словесное  искусство  вторичной 
моделирующей  системы»: «Фразовый  смысл,  вступая  в  противоречие  с 
исходной  семантикой  слова,  приводит  к  «двоению»  его  содержания,  к 
появлению  переносного  эстетически  значимого  смысла» (цит.  по:  Диброва, 

Донченко,  с.26).  Структура  эстетического  знака  отличается  от  структуры 
обычных  языковых  знаков: «узуальный  смысл  объекта  первичной 
моделирующей  системы  предстает  как  художественно,  эстетически 
моделируемый  объект  вторичной  моделирующей    системы,  наделенной 
поэтической внутренней формой» (там же). 
Ядерными компонентами ЛСП «Скука» являются узуальные синонимы и 
антонимы  к  имени  поля,  так  как  они  составляют  инвариантную  часть 
концепта,  известную  всем  носителям  языка  и  отразившуюся  в  текстах 
Гончарова. К ядру ЛСП относятся также дериваты имени поля. Область центра 
и  периферии  представляют  окказиональные  синонимы  и  антонимы, 
выражающие  вариативное  содержание  концепта,  производное  из  опыта 
языковой  личности  Гончарова.  Они  обусловлены  индивидуальным  замыслом 
писателя,  особенностями  его  языка,  стиля  и  т.  д.,  привязаны  к  контексту  и 
имеют единичный характер семантики. В обычном употреблении эти слова не 
являются  синонимами  (не  связаны  близостью  значения)  и  антонимами  (вне 
контекста  не  выражают  противоположных  значений),  их  сближение 
происходит,  очевидно,  на  основе  общности  ассоциативных  связей.  Причем, 
учитывается замечание Л.А. Новикова, что «в тексте в отношения антонимии 
могут  вступать  слова  не  только  одной  и  той  же  части  речи  (теплеть - 
холодать),  но  и  разных  частей  речи,  что  приводит    к  возникновению 
межчастеречной антонимии» (ЭРЯ, с.29).    
С  учетом  всех  этих  отношений  построим  ЛСП,  реализующее  концепт.  
Данное  поле  состоит  из 8 фрагментов,  учитывающих  смыслы  концепта, 
выведенные из текстов (О – имя поля, А – синонимы к О, В – родовое имя для 
О, Е – антонимы к имени поля) (см. рис.3). Под фрагментом, мы, вслед за Е.И. 
Дибровой,  понимаем  «вертикальный  иерархический  по  семантике  сектор 
поля, состоящий из ядерной, центровой и периферийной структур» (Диброва, 
Донченко, с.138).                                                          

                                    
                                                                                                                  Рис. 3. 
 Модель ЛСП «Скука». 
                                        В объект     
                                                                                              В обстановка 
                                              Е веселье              Е интерес,               
                       
                                                            веселье,           
  В чувство    увлечение                                                   забавы 
                                                       тоска                                      
                                                      предмет          уныние              
           интерес                              (анализа,        тоска                                Е                      
                                                       пера или        апатия                        развле-   В 
                              тоска                 кисти) А                                             чение  труд   
   радость         томление      А                                 А             служба       покой 
                                                                                                   дело            мирное 
          Е                                                                                       хлопоты     веселье 
                 напасть  А                     Скука = О            А                  лень 
    весе-   недуг, горесть                                                                                Е 
   лость      немочь,  враг                                                                              чувства 
   легкость  чума, червь          А                                      А                        страсти 
                       бич         разочаро-           А                   однообразие       мечты 
                              вание, напасть,       застой             отсутствие        горение 
                Е                дендизм               покой                                      буря                       
В                                   хандра        неподвижность                      полнота 
   болезнь                            недуг                                                   (жизни)     В   
                                 Е                                                              дело            пустота     
                                                      Е   горение, новое,  
                                                     буря, пробуждение                        
                В мода              поразительное, живое 
                                                           
В сон 
 
Рассмотрим  те  типы  отношений,  в  которые  вступают  единицы, 
представляющие концепт «скука» в тексте и формирующие ЛСП «Скука». 
I.  Первый  тип  отношений – парадигматические  отношения.  Как  уже 
отмечалось  выше,  к  ним  относятся  самые  разнообразные  классы  лексических 
единиц, тождественных по тем или иным смысловым признакам. В.П. Абрамов 
под парадигматикой поля понимает «систему закономерных связей его единиц 
(ЛСВ), характеризующуюся нелинейными отношениями единиц определенных 

классов,  взаимосвязанных  и  противопоставленных  однородных  единиц» 
(Абрамов, с.37). 
1. Словообразовательные парадигмы. В историко-этимологическом плане 
словобразовательные поля впервые были исследованы П. Гиро, в синхронном 
–  М.  Конрадт-Хикинг.  О  синхронном  аспекте  слообразовательных  полей 
пишут также О.Г. Ревзина и Г.С. Зенков. 
Путем  сплошной  выборки  слов  из  текстов  романов  Гончарова  составим 
словообразовательную парадигму для имени ЛСП «скука».  
     →соскучиться  
                         →прискучить               
скучать→→наскучить                  →скучное (сущ.)               
                         →проскучать               
        
                          →скука →скучный→ → скучновато 
                                   →скучно1  →   скучно2 
                                     (наречие)      (кат.сост.) 
 
 В качестве производящих выступают как непроизводные (скучать), так и 
производные. Глагол «соскучиться» многозначный ЛСВ 1 ‘прийти в тоскливое 
состояние, почувствовать скуку’, ЛСВ 2 ‘почувствовать тоску из-за отсутствия 
кого-чего-н.’.  Как  отмечают  Анна  А.  Зализняк,  И.Б.  Левонтина,  в  значении 
‘начать  испытывать  скуку’  слово  соскучиться  «несколько  устарело  и  в 
современном  русском  языке  свободно  употребляется  только  в  выражении  С 
кем-л.  не  соскучишься.  Соответствующий  смысл  сейчас  обычно  передается 
глаголом  заскучать.  В  сочетании  соскучиться  без  кого-л.  представлено 
промежуточное  значение» (Залиняк,  Левонтина,  с.53).  В  текстах  И.А. 
Гончарова доминирует значение ‘начать испытывать скуку’:   
 «Он  бы  уже  соскучился  в  своей  Малиновке,  уехал  бы  искать  в  другом 
месте  «жизни»,  радостно  захлебываться  ею  под  дыханием  страсти  или  не 
находить по обыкновению ни в чем примирения с своими идеалами, страдать 
от  уродливостей  и  томиться  мертвым  равнодушием  ко  всему  на  свете» 
(Гончаров,  т.5,  с.241). «- Не  удивительно,  что  вы  соскучились, - заметил 

губернатор, - сидя  на  одном  месте,  удалясь  от  общества…» (Гончаров,  т.5, 
с.511). 
Глагол  «прискучить»  имеет  значение  ‘наскучить,  надоесть’ (разг.). 
Приставка при- сообщает глаголу значение полноты, законченности действия. 
 «- Да, это прекрасно, но, однако, этого мало: один вид, один берег, горы, 
лес – все  это  прискучило  бы,  если  бы  это  не  было  населено  чем – нибудь 
живым, что вызывало и делило бы эту симпатию. - Да, это правда: прискучило 
бы! – подтвердила она» (Гончаров, т.5, с.281). 
        Глагол  «наскучить»  имеет  значение  ‘то  же,  что  надоесть’ (разг.). 
Приставка на-  также сообщает глаголу значение полноты действия. 
     «Если же Обломову наскучивало быть одному и он чувствовал потребность 
выразиться, говорить, читать, рассуждать, проявить волнение, - тут был всегда 
покорный  и  готовый  слушатель  и  участник…» (Гончаров,  т.4,  с.40).       
«Молодость прошла, одиночество наскучило, так надо жениться!» (Гончаров, 
т.1, с.75). 
       Глагол  «проскучать»  имеет  значение  ‘провести  какое-н.  время  скучая’. 
Приставка про-  сообщает глаголу значение ‘действие, развивающееся во всем 
объеме в течение какого-н. промежутка времени’. 
      «Она  написала  ему  ответ  и  похвалила,  что  он  поберегся,  советовала 
остаться дома и в воскресенье, если нужно будет, и прибавила, что она лучше 
проскучает с неделю, чтоб только он берегся» (Гончаров, т.4, с.337). 
       В  тексте  романа    Гончарова  «Обломов»  происходит  окказиональная 
субстантивация:  прилагательное  «скучное»  переходит  в  контексте  в 
существительное  «скучное»,  например, «... то  погружалась  с  Андреем  в 
чтение,  в  толки  о  «серьезном  и  скучном» (Гончаров,  т.4,  с.455).  В  других 
контекстах  явления  субстантивации  не  наблюдается,  прилагательное 
«скучное»  употребляется  в  качестве  определения: «Потянулась  бы  за  этим 
длинная  ночь,  скучное  завтра,  невыносимое  послезавтра  и  ряд  дней  все 
бледнее  и  бледнее» (Гончаров,  т.4,  с.257). «Согласитесь  ли  вы  на  скучную 
обязанность  исцелить  вашею  дружбою,  которая  уже  не  раз  спасала  меня  от 

горя…» (Гончаров, т.1, с.268). 
2. Синонимы и антонимы
Впервые  синонимы  и  антонимы  начал  рассматривать  как  семантические 
поля А. Йоллес. Ф.П. Филин считает синонимы и антонимы разновидностями 
ЛСГ.  Е.И.  Диброва,  Н.Ю.  Донченко  разработали  модель  антонимического 
семантического поля для дневников Пришвина. 
Как  уже  отмечалось,  ядерными  компонентами  ЛСП  «Скука»  являются 
узуальные  синонимы  и  антонимы  в  текстах  И.А.  Гончарова.  Узуальный 
синоним  «тоска»  встречается  в  одном  контексте  со  словом  «скука».  У 
Гончарова эти синонимы как бы дополняют друг друга, оба синонима связаны 
«с  отношением  субъекта  к  объектам,  которые  его  окружают  и  входят  в 
контекст  основных  жизненных  событий» (Веккер,с.372). «Да  я  ночей  пять  не 
усну на новом месте; меня тоска загрызет, как встану да увижу во вместо этой 
вывески  токаря  другое  что-нибудь  напротив,  или  вон  ежели  из  окна  не 
выглянет  эта  стриженая  старуха  перед  обедом,  так  мне  и  скучно» (Гончаров, 
т.4, с.85). «Потому что мне скучно, что я тоскую, что он учит, забавляет меня, 
что он мне полезен и приятен» (Гончаров, т.4, с.409). «Он посмотрел на домы – 
и ему стало еще скучнее: на него наводили тоску эти однообразные каменные 
громады…» (Гончаров, т.1, с.37).  
Узуальным антонимом к слову «скука» является «веселье», имеющее сему 
‘беззаботно-радостное 
настроение, 
оживленное 
радостное 
времяпрепровождение’: «- Как  это  можно?  Скука!  Да  чем  больше,  тем 
веселей…» (Гончаров, т.4, с.18). 
«Жизнь в его глазах разделялась на две половины: одна состояла из труда 
и  скуки – это  у  него  были  синонимы;  другая  из  покоя  и  мирного  веселья» 
(Гончаров, т.4, с.54). В последнем примере окказиональные синонимы «труд и 
скука», которые вне контекста практически антонимы, становятся антонимами 
к другой паре контекстуальных синонимов «покой и мирное веселье». Эпитет 
«мирное»  со  значением  ‘спокойное,  чуждое  волнений’  вытесняет  из  семного 
состава  слова  «веселье»  сему    ‘оживленное’,  в  результате  чего  создается 

картина  неподвижности  и  спокойствия,  которая  характеризует  образ  жизни 
Обломова. 
Окказиональные синонимы и антонимы появляются в тексте в результате 
речевого употребления слов, они единичны и закреплены контекстом.   
Окказиональные синонимы И.А. Гончаров использует, во – первых, чтобы 
устранить  повтор  слова  «скука» (заменяет  его  другим  словом),  во – вторых, 
для  более  полной  характеристики  состояния  героя («параллельное 
употребление двух или более синонимов» (Фомина, с.109)).  
       В  «Обыкновенной  истории»  окказиональными  синонимами  к  слову 
«скука»  выступают – «(благодатный)  застой», «сон», «пустота  (души)», 
«червь», «разочарованность», «напасть», «болезнь».    
 «Вот уж с месяц этот червь (скука – Е.С.) вполз ко мне в сердце и точит 
его» (Гончаров,  т.1,  с. 198). Слово  «червь»  используется  в  переносном 
значении для описания затаенного, постоянно мучащего чувства.    
         В  романе  «Обломов»  окказиональными  синонимами  к  слову  «скука» 
выступают «труд», «немочь».  
«Жизнь в его глазах разделялась на две половины: одна состояла из труда 
и  скуки – это  у  него  были  синонимы;  другая  из  покоя  и  мирного  веселья» 
(Гончаров, т.4, с. 54).  
       В  романе  «Обрыв»  скука – «(лютый)  бич, «чума», «враг», «(реальная) 
горесть», «болезнь», «недуг», «плесень». 
        «Если б не было на свете скуки! Может ли быть лютее бича?» (Гончаров, 
т.5, с. 35). «Сон, апатия и лютейший враг – скука!» (Гончаров, т.5, с. 130). 
Синоним 
«враг» 
характеризует  скуку  как  силу,  которой  надо  противостоять. 
Скука – это потенциальный противник. 

«Он ... зевнул  и  вдруг  почувствовал  симптомы  болезни  [скуки],  которая 
мучила  его  в  Петербурге» (Гончаров,  т.5,  с. 274). Синоним  «болезнь»  имеет 
вне  контекста  значение  ‘расстройство  здоровья,  нарушение  деятельности 
организма’.  Гончаров  метафорически  представляет  скуку  в  терминах, 
описывающих  реальное  болезненное  состояние  «симптомы», «мучить».  По 

мнению  Н.Д.  Арутюновой, «пагубные,  вредоносные  чувства  сравниваются  с 
болезнью, недугом или их «источником» ядом, отравой, заразой» (Арутюнова 
1999,  с.396). «Страдая  этим  уже  не  новейшим  недугом,  он  подвергал  его 
психологическому анализу, вынимая данные из себя» (Гончаров, т.6, с. 288). 
        Окказиональные антонимы: 
«Обыкновенная история»: скука – «чувства», «страсти», «мечты».  
«Жизнь  стараются  подвести  под  известные  условия ... не  давая  разгула 
чувствам, страстям и мечтам и тем лишая ее поэтической задумчивости, хотят 
издать  для  нее  какую–то  скучную,  сухую,  однообразную  и  тяжелую  форму» 
(Гончаров,  т.1,  с. 264). Окказиональными  антонимами  к  слову  «скучная»  и 
параллельно  употребленным  с  ним  контекстуальным  синонимам  являются 
слова  «чувства», «страсти», «мечты»,  противопоставленные  им  по  признаку 
полноты, разнообразия.  
       «Обломов»: антонимы к слову скука – «(мирное) веселье», «развлечение», 
«беседа», «легкость», «радость».  
 «…он  смотрел  на  нее,  как  на  вещь,  назначенную  для  развлечения,  от 
скуки и от нечего делать» (Гончаров, т.4, с.132). Антоним «развлечение» имеет 
значение  ‘занятие,  времяпрепровождение,  доставляющее  удовольствие, 
развлекающее’  в  отличие  от  слова  «скука»,  в  значении  которого  можно 
выделить семы ‘отсутствие занятий’, ‘отсутствие новых впечатлений’.   
 «Вот  уловит  какой-нибудь  несомненный  признак,  взгляд,  слово,  скуку 
или  радость» (Гончаров,  т.4,  с. 403). Контекстуальный  антоним  «радость»  в 
языковом  употреблении  вступает  в  антонимические  отношения  со  словами 
«горе», «страдание», «скорбь», «печаль», «горесть», а также «мука», «горечь», 
это слова, обозначающие более глубокие и тяжелые состояния, чем скука.  
        В  романе  «Обрыв»  антонимами  к  слову  «скука»  выступают  «горение», 
«веселье», «буря», «новое», «живое», «поразительное». «Нет  для  меня  иной 
пристани:  или  горение,  или – сон  и  скука!» (Гончаров,  т.5,  с.59).  Антоним 
«горение»  противопоставлен  антониму  «скука»  по  признаку  «наличие – 
отсутствие полноты, разнообразия, жизненной энергии». 

Таким  образом,  в  текстах  романов  И.А.  Гончарова  слово  «скука»  и  его 
дериваты  вступают  в  разнообразные  синонимические  и  антонимические 
отношения.  Отмечается  преобладание  речевых  синонимов  и  антонимов  над 
языковыми  синонимами  и  антонимами.  В  текстах  романов    происходит 
отождествление понятий «скука» и «болезнь, недуг»; «скука» и «сон»; «скука» 
и  «мода»; «скука»  и  «пустота»; «скука»  и  «труд».  Поэтому  при  построении 
ЛСП  «скука»  были  выделены  фрагменты  (термин  Е.И.  Дибровой),  единицы 
которых объединены темами болезни, сна, моды, пустоты, труда. 
II. Синтагматические отношения. 
Первым такие поля начал изучать Порциг. «Классы слов, тесно связанных 
друг  с  другом  по  употреблению,  но  никогда  не  встречающихся  в  одной 
синтаксической  позиции,  можно  назвать  синтагматическими  семантическими 
полями» (Васильев, с. 112). Дальнейшее развитие эта теория поля получила у 
Г.  Мюллера.  Словесное  поле,  по  Мюллеру, – «понятийное  поле»,  а  под 
«языковым  полем»  он  понимает  «синтаксическое  поле»,  т.е.  ряд  словоформ, 
объединенных каким-либо синтаксическим значением. 
Слово  «скука»  обладает  свободной  и  богатой  сочетаемостью, 
свойственной  большинству  существительных,  обозначающих  чувства. 
Проанализировав примеры, получаем следующие сочетания: 
1.  Сочетания,  которые  описывают  состояние  субъекта  и  указывают  на 
отсутствие у субъекта цели (Е. Урысон):  изнывать от скуки; от скуки не знать, 
чем заняться. 
2.  Сочетания  с    переходными  глаголами,  выражающими  «направленность 
действия  субъекта  на  объект» (ЭРЯ,  С. 332): наводит,  писать,  записывать, 
испытывать, чувствовал, усиливает (скуку). 
3.  Сочетания  с  глаголами,  обозначающими  «физические»  действия:  скука 
наступит,  въелась  в  глаза,  начала  пробиваться,  грызла  его,  лежит  в  самой 
жизни,  одолевает. «Поскольку  внутренний  мир  человека  моделируется  по 
образцу 
внешнего 
материального 
мира, 
основным 
источником 
психологической  лексики  является  лексика  «физическая,  используемая  во 

вторичных, 
метафорических 
смыслах» (Арутюнова 1999, с.387). 
Отрицательные эмоции,  которые причиняют душевную боль, «охотно грызут, 
терзают,  колют,  точат.  Этот  ряд  глаголов  передает  душевные  ощущения    по 
образцу  физических  ощущений  боли,  т.  е.  их  сочетаемость  с  названиями 
чувств (или вызвавших то или иное чувство причин) не есть непосредственное 
следствие персонификации эмоций» (там же, с.395). 
4. Сочетание с прилагательными, указывающими  
 1) на неприятность этого чувства: адская ‘перен. очень сильная’, томительная 
‘тяжелая,  изнуряющая’,  мучительная  ‘причиняющая  мучение’,  убийственная 
‘перен.  крайняя,  чрезвычайная’,  тупая  ‘не  резкая,  не  очень  чувствительная’, 
бесплодная  ‘перен.  безуспешная,  безрезультатная’,  непроходимая  ‘перен. 
полная, совершенная’, жадная ‘чрезмерная’ скука. 
2) степень интенсивности чувства: великая ‘очень большая’, какая! (обозначает 
оценку качества), что за..! (оценка качества) скука. 
3) место протекания чувства: дорожная, случайная скука. 
4) назначение: напрасная скука. 
5. Прилагательное «скучный» и его формы имеет тоже широкую сочетаемость: 
– скучный сон, вид, порядок, вопрос, покой, дом, взгляд; 
– скучная осень, форма, обязанность, сцена, правильность жизни, ночь; 
– скучные дни, занятие, правила; 
– скучное завтра. 
Здесь  «скучный»  имеет  два  основных  значения  ‘испытывающий  скуку, 
невеселый’ (например, взгляд) и ‘наводящий скуку, неинтересный’ (например, 
обед,  дом).  Преобладающими  в  текстах  являются  сочетания,  в  которых 
прилагательное «скучный» (и его формы) употреблено во втором значении. 
6. Сочетания с причинным предлогом от, а также с предлогом с, обозначающим 
сопутствование (Е.В. Урысон): 
от  скуки («от  скуки  ходишь  к  своей  кузине», «от  скуки  садишься  за 
карты», «делают  это  от  скуки», «кокетничала  от  скуки», «от  скуки  чертить 
деревенские  сцены»; «выдумала  от  скуки»; «от  скуки  распускал  не-

бывальщину»; «от скуки перемолвить слова два», «от скуки всякому мерзавцу 
рады»). 
7.  Сочетания  с  глаголами  и  существительными,  указывающими  на  про-
тивостояние  скуке:  спасаться  от,  прятаться  от,  бежать  от,  не  вылечусь  от, 
лекарство от, средства против скуки. 
По мнению А. Вежбицкой, «русский язык выступает как язык, уделяющий 
эмоциям  гораздо  больше  внимания  и  имеющий  значительно  более  богатый 
репертуар лексических и грамматических выражений для их разграничения...» 
(Вежбицкая 1996, с. 44), чем  другие  языки. «Русский  язык  обладает  большим 
запасом  средств,  позволяющих  носителям  говорить  о  своих  чувствах  как  об 
активных и будто бы вполне осознанных» (там же), но в русском языке имеется 
и  богатый  арсенал  средств,  дающих  людям  возможность  говорить  о  своих 
эмоциях  как  о  не  зависимых  от  их  воли  и  ими  не  контролируемых. 
Исследовательница считает, что в этом случае о людях можно говорить как об 
агентах, или «деятелях» и как о «пассивных экспериенцерах». Обе ориентации 
играют  важную  роль  в  языке.  Во  втором  случае  лицо,  о  котором  говорится  в 
предложении,  как  правило,  выступает  в  грамматической  форме  дательного 
падежа,  а  предикат  имеет  «безличную»  форму  среднего  рода.  Такие 
конструкции выражают отсутствие контроля (‘не потому, что Х этого хочет’). В 
русском  языке  существует  целая  категория  эмоциональных  слов,  которые 
обозначают  пассивные  неволитивные  эмоции,  в  их  число  входит  и  слово 
«скучно» («Тебе  скучно  здесь…  прости,  что  я  призвала  тебя» (Гончаров,  т.5, 
с.124), «Ему вдруг скучно стало со своим гостем…» (Гончаров, т.6, с.267), «… 
и  с  котенком  скучно» (Гончаров,  т.4,  с. 225), «Мне  страшно,  скучно…» 
(Гончаров, т.1, 135). 
Дативная  (наречная)  схема  говорит  о  том,  что  данное  чувство  не 
находится под контролем экспериенцера. Но «адвербиалы эмоций – это лишь 
частный  случай  языкового  выражения  категории  эмоций...  Каждое  наречие, 
которое может быть охарактеризовано как оценочное, может употребляться в 
дативно-безличной конструкции для обозначения неволитивного чувства или, 

еще  шире,  опыта.  Само  наречие  при  этом  не  обязано  выражать  чувство;  это 
делает вся конструкция в целом» (Вежбицкая 1996, с.46). 
ЛСП  многомерно;  его  единицы  входят  в  три  вида  отношений:  парадиг-
матические, синтагматические и ассоциативно–деривационные. Все виды этих 
отношений  мы  попытались  рассмотреть  на  примере  ЛСП – ‘скука’  и  его 
реализации  в  текстах  И.А.  Гончарова.  Данное  ЛСП  не  существует 
изолированно  в  тексте,  единицы,  организующие  его,  вступают  во 
взаимоотношения  с  единицами  других  ЛСП.  Например,  в  романе 
«Обыкновенная  история»  единицы  ЛСП  «скука»  пересекаются  и 
взаимодействуют с единицами ЛСП «разочарованность», «апатия», «пустота», 
«хандра»,  в  романе  «Обломов»  ЛСП  «скука»  пересекается  с  ЛСП  «труд», 
«лень», «апатия», «сон души», «безделье», «переезд», «болезнь», в «Обрыве» - 
с  ЛСП  «болезнь», «сон  души», «апатия», «разочарованность», «хандра», 
которые  выступают  как  микрополя  по  отношению  к  ЛСП  «состояние  героя», 
включающемуся  в  ЛСП  «герой  в  обществе», «жизнь», «обстановка», 
«окружение», а в «Обрыве» еще и в ЛСП «роман». 
       Таким образом, в текстах Гончарова концепт «скука», помимо собственных смыслов ‘чувство, состояние’ и 
‘объект или обстановка’, приобретает окказиональные смыслы ‘болезнь’, ‘пустота’, ‘сон’, ‘мода’, ‘труд’, 
которые эксплицируются такими лексическими единицами, как «напасть», «недуг», «немочь», «чума», 
«покой», «неподвижность» и др. 
В  романах  И.А.  Гончарова  слово  «скука»  и  его  дериваты  вступают  в 
разнообразные  синонимические  и  антонимические  отношения.  Отмечается 
преобладание речевых синонимов и антонимов над языковыми синонимами и 
антонимами.  Окказиональные  синонимы  И.А.  Гончаров  использует  для 
устранения  повторов  слова  «скука»  и  для  более  полной  характеристики 
состояния героя. 
Слово  «скука»  обладает  свободной  и  богатой  сочетаемостью,  образуя 
сочетания,  описывающие  состояние  субъекта;  сочетания  с  переходными  
глаголами,  с  глаголами  физического  действия;  сочетания  с  прилагательными, 
указывающими  на  неприятность  состояния,  степень  интенсивности,  место 
протекания, назначение. Прилагательное «скучный» и его формы в сочетании 

с  существительными  имеет  два  основных  значения  ‘испытывающий  скуку, 
невеселый’  и  ‘наводящий  скуку,  неинтересный’.  Преобладающими  в  текстах 
являются  сочетания,  в  которых  прилагательное  «скучный»  и  его  формы 
употреблено во втором значении. 
Единицы,  организующие  ЛСП  «скука»,  вступают  в  тексте  во 
взаимоотношения с единицами других ЛСП, выступающими как микрополя по 
отношению к ЛСП «состояние героя», в свою очередь включающемуся в ЛСП 
«герой  в  обществе», «жизнь», «обстановка», «окружение»,  а  в  «Обрыве» - в 
ЛСП «роман». 
 
 
Выводы по первой главе 
 
       Для выработки правильных стратегий при изучении художественных текстов И.А. Гончарова необходимо 
исследовать метапосылки самого автора. В структуру метапоэтики И.А. Гончарова входят как собственно 
метапоэтические работы писателя «Предисловие к роману «Обрыв», «Намерения задачи и идеи романа 
«Обрыв», «Лучше поздно, чем никогда», так и созданные им произведения и письма, содержащие разнородные 
метатекстовые элементы. Путь к пониманию творчества писателя дают внутренние структуры, заложенные в 
метапоэтике, гармонизирующие понимание творческого процесса И.А. Гончаровым по вертикали и имеющие 
определенную иерархию: 1. Жизнь как текст («беспредельное и глубокое море»). 2. Художественное 
произведение как целостный текст (миниатюра жизни). 3. Герои романов («одно лицо, наследственно 
перерождающееся»). 4. Скука как одно из характерных состояний героя. Важная особенность выделенных 
структур состоит в том, что они обобщают сказанное, строятся на основе противопоставлений, в них 
содержатся ключевые слова, термины, терминоиды метапоэтического текста И.А. Гончарова («роман», 
«художник», «картина», «отражение», «зеркало», «миниатюра» и др.), средством выделения рассмотренных 
структур служат метакомментарии автора и метадискурсивность. В общем метатексте  романов, 
складывающемся из целой системы переплетения «метатекстовых лент», наиболее часто встречаются 
авторский комментарий к речи героя о скуке, носящий метатекстовый характер, и метакомментарии, 
содержащиеся в речи самих героев, имеющие структуру гештальтов. В других произведениях писателя 
происходит дополнение, обогащение выделенной писателем структуры: расширение национальных, 
лингвогеографических и пространственно-временных параметров концепта «скука». Скука выступает в 
рефлексии автора и героя как фигура на фоне многообразных проявлений жизни, отразившаяся в ней как в 
миниатюре. 
        Состояние скуки было объектом рефлексии не только И.А. Гончарова, но и других писателей его эпохи, 
т.е. входило в эпистему, связную структуру идей. Распространенным явлением скука стала в XVIII и XIX веках 
под влиянием процессов, происходивших в культуре (дендизм, искусственная разочарованность), а также в 
силу предрасположенности большей части общества к рефлексии над данным состоянием. В России скука 

приобретает статус культурного концепта в XIX веке. В текстах художественных произведений она 
коррелируется с такими понятиями, как «разочарованность», «сплин», «хандра», «мода», «поза», 
«однообразие». 
        В текстах Гончарова концепт «скука», помимо собственных смыслов ‘чувство, состояние’ и ‘объект или 
обстановка’, приобретает окказиональные смыслы ‘болезнь’, ‘пустота’, ‘сон’, ‘мода’, ‘труд’, которые 
эксплицируются такими лексическими единицами, как «напасть», «недуг», «чума», «покой», «неподвижность» 
и др.  
В  романах  И.А.  Гончарова  слово  «скука»  и  его  дериваты  вступают  в 
разнообразные  синонимические  и  антонимические  отношения.  Отмечается 
преобладание речевых синонимов и антонимов над языковыми синонимами и 
антонимами.  Окказиональные  синонимы  И.А.  Гончаров  использует  для 
устранения  повторов  слова  «скука»  и  для  более  полной  характеристики 
состояния героя. Слово «скука» обладает свободной и богатой сочетаемостью, 
образуя  сочетания,  описывающие  состояние  субъекта;  сочетания  с 
переходными    глаголами,  с  глаголами  физического  действия;  сочетания  с 
прилагательными,  указывающими  на  неприятность  состояния,  степень 
интенсивности,  место  протекания,  назначение.  Прилагательное  «скучный»  и 
его  формы  в  сочетании  с  существительными  имеет  два  основных  значения 
‘испытывающий скуку, невеселый’ и ‘наводящий скуку, неинтересный’.  
Единицы,  организующие  ЛСП  «скука»,  вступают  в  тексте  во 
взаимоотношения с единицами других ЛСП, выступающими как микрополя по 
отношению  к  ЛСП  «состояние  героя»,  включающемуся  в  ЛСП  «герой  в 
обществе», «жизнь», «обстановка», «окружение», в «Обрыве»- в ЛСП «роман». 

 
Глава II. Особенности речевого поведения скучающего героя 
 
§1. Отражение повседневности и роль повседневного языка в романах 
И.А. Гончарова, выражение в нем концепта «скука» 
 
     Слово «скука» обычно используется для обозначения состояния, связанного с философией обыденного 
сознания, поэтому и употребляется чаще в обыденном языке, чем в языке художественном, научном, или 
философском. Тем не менее скука описывается мастерами художественного слова (в качестве примера можно 
привести произведения А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, И.А. Гончарова, А.П. Чехова, М. 
Горького и др.), исследуется философами, психологами, лингвистами (Н.А. Бердяевым, Я.Э. Голосовкером, 
Тардье, Б.И. Додоновым, В.Н. Базылевым и др.). В частности, Н.А. Бердяев в книге «Самопознание» различает 
тоску, скуку и страх.  Тоска направлена к высшему миру, обращена к трансцендентному, но неслиянна с ним. 
На низший мир направлены страх, говорящий об опасности, грозящей от низшего мира, и скука, 
свидетельствующая о пустоте и пошлости этого низшего мира. «В тоске есть надежда, в скуке – безнадежность. 
Скука преодолевается лишь творчеством. Обыденность, повторяемость, подражание, однообразие, скованность, 
конечность жизни вызывают чувство скуки, притяжение к пустоте...» (цит. по: Степанов 1997, с.677 - 678).  
      Что же понимается под повседневностью, обыденностью? Каковы отличительные черты обыденного 
мышления от художественного, научного мышления? Как это выражается в языке? 
      Слово «повседневный» имеет два значения: ‘имеющий место изо дня в день, каждодневный’, ‘бывающий 
всегда, обычный’ (МАС). Слово «повседневность» также многозначное - ‘свойство по значению прил. 
повседневный’, ‘повседневный быт, бытовая сторона’ (МАС). Слово «обыденность» - ‘свойство по значению 
прил. обыденный’. Слово «обыденный» имеет значение ‘повседневный, обыкновенный, заурядный’ (МАС). 
Слово «быт» имеет значение: ‘жизненный уклад, повседневная жизнь’. 
      Проблема повседневности разрабатывалась в аналитической философии, социальной феноменологии, о 
соотношении обыденного и творческого мышления писали литературоведы и лингвисты. Как отмечает Б. 
Вальденфельс, «самые разнообразные исследования объединяются вокруг проблем обыденной жизни, и 
поэтому мы можем говорить о глубинном интересе к повседневности» (Вальденфельс, с.40). 
       В качестве основополагающих можно выделить две точки зрения на рассматриваемую проблему. Первая 
получила реализацию в работах А.А. Потебни и его учеников (А.Г. Горнфельда, Д.Н. Овсянико-Куликовского), 
вторая связана с именами Э. Гуссерля и его последователей (А. Шюца и др.). Однако идеи А.А. Потебни и его 
школы, связанные с обыденным мышлением и языком, сегодня практически забыты, а интерес к учению Э. 
Гуссерля о «жизненном мире» не затихает до сих пор, особенно в философии и социологии.       
1.  А.А. Потебня и его школа. 
       А.А. Потебня в работе «Мысль и язык» указывал, что «всякая наука коренится в наблюдениях и мыслях, 
свойственных обыденной жизни; дальнейшее ее развитие есть только ряд преобразований, вызываемых 
первоначальными данными, по мере того, как замечаются в них несообразности» (Потебня, с.55). Ученый 

писал: «Многое заставляет нас предположить, что наша обыденная мысль, которая, по видимому, только 
скользит по поверхности предметов и лишена всякой глубины, что даже эта мысль есть очень сложное и 
относительно позднее явление, составляющее результат научного анализа, предполагающее еще более 
поверхностную мысль. Мы можем видеть это, сравнивши отвлеченность разговорного нашего языка с 
поэтичностью житейского, будничного языка простонародья, обративши внимание на недостижимую для нас 
цельность миросозерцания в простолюдине» (Потебня, с.181).  
         Ученики А.А. Потебни Д.Н. Овсянико-Куликовский и А.Г. Горнфельд внесли существенный вклад в 
разработку проблемы, первый выдвинув положение о «тесном психологическом сродстве» между обыденным 
мышлением и художественным творчеством, второй поставив вопрос о роли быта в художественном 
творчестве. 
        В основе изучения природы искусства и психологии художественного творчества, по мнению Д.Н. 
Овсянико-Куликовского,  лежит положение о «тесном психологическом сродстве» между художественным 
творчеством и обыденным, житейским мышлением: «основы первого даны в художественных элементах 
второго» (Овсянико-Куликовский, т.1, с.100). Так, например, «художественный строй»  многих «ходячих 
понятий», которыми люди оперируют  в повседневной жизни, состоит в том, что они «воплощаются в 
конкретные образы большей или меньшей типичности» (там же, с.87). Художник в процессе творчества 
преобразует обыденные понятия в художественные образы посредством слова. Понимание произведений 
настоящих художников обусловлено наличием большого количества художественных элементов в обыденном 
мышлении читателя. В основе отличия настоящего художественного образа от обыденного лежит понятие 
типичного и индивидуального. Художественный образ, «оставаясь индивидуальным, в то же время типичен», а 
обыденный «по преимуществу индивидуален, и в нем черты типичные заслонены иными, нередко случайными 
или совсем не характерными». Прямая задача художника сводится к усилению в обыденных образах 
типических черт. В отличие от произведений «ложного искусства», далеких от обыденно-художественного 
мышления, произведения «настоящих художников» приближены к обыденно-художественному мышлению «в 
своей жизненной правде и простоте» так сильно, что создается впечатление, что они и являются самим 
обыденным мышлением, «только отлитым в литературную форму» (там же, с.105). Однако это всего лишь 
иллюзия, так как только первые наброски могли быть сделаны в обыденном мышлении художника, все 
остальное здание строилось в процессе кропотливого труда, и произведения этих художников были продуктами 
высшего творчества. «Художественный пошиб нашего обыденного, обывательского мышления есть функция 
художественных приемов мысли многих поколений, - приемов, результаты которых веками накопились и 
сложены в язык» (там же, т.1, с. 117). Еще один важный вывод, к которому приходит ученый, заключается в 
следующем: «высшее творчество есть функция обыденной художественности нашего мышления, а эта 
обыденная художественность есть, в свою очередь, функция художественных элементов языка» (там же, т.1, 
с.118). Д.Н. Овсянико-Куликовский делит слова на прозаические и поэтические (метафора, метонимия, 
синекдоха), в которых присутствует «особый образ или особое представление», отличающееся от лексического 
значения слова. Метафора наряду с важной ролью в высшем художественном мышлении является 
неотъемлемой принадлежностью обыденного мышления. 
      А.Г. Горнфельд в статье «Смерть быта» (1908) выступает против  стремления символистов исключить быт 
из литературы (отрицание реализма, питавшегося бытовыми элементами): «Никогда никакие подробности быта 
не помешают истинно художественному образу быть многосложным, иносказательным, суггестивным; в 
громадном большинстве случаев они дадут ему  эту многосложность, эту огненную фотосферу мысли, которою 

переживания читателя окружают солнце поэтического создания» (Горнфельд, с.289). Ученый не понимает, как 
можно любить искусство, «т.е. чувствовать постоянную потребность в художественном мышлении о жизни и 
отвергать быт хотя бы и теоретически» (там же). Творческое изображение бытовых моментов приносит 
художественное удовлетворение. Художник в своем творчестве отражает, упорядочивает, переводит в область 
сознания все, что остальные воспринимают неосознанно, неупорядоченно. Эти систематизация, преобразование 
не могут обойтись без деталей быта, которые нашли отражение даже в блоковской «Незнакомке». Иногда 
отмечаются случаи «гипертрофии быта», когда быт вместо средства становится целью, но только не в русской 
литературе, где даже детство Обломова не является только изображением быта, «…здесь есть прозрение сквозь 
быт, которое невозможно без быта» (Горнфельд, с. 291). На первом этапе целью искусства является человек, а 
быт, как и природа, - способ его изображения. 
       В современной лингвистике и литературоведении внимание к проблемам повседневного связано с 
некоторыми особенностями современного подхода к изучению языковой личности, исследованию речевых 
жанров, в первую очередь, жанров повседневного общения, процесса понимания, соотношения обыденного и 
творческого мышления, обыденного языка и языка художественной литературы, метафорического видения 
мира и др. 
       Например, к проблеме повседневности обращаются многие ученые, занимающиеся изучением жанров речи. 
В свое время М. Бахтин показал, что в рамках повседневного общения всякое высказывание двухголосо, т. е. 
всегда и необходимо характеризуется двоякой направленностью: на предмет речи, как всякое обычное слово, и 
на другое слово, как чужую речь (Ионин, с.91). «В повседневной речи люди свободно и творчески владеют 
широким репертуаром РЖ…Примерно так же обстоит дело и с типами повседневных взаимодействий (типы 
ситуаций, личностей, мотиваций и т.д.). Они выражаются в категориях обыденного языка, воплощающих 
человеческий опыт предшествующих поколений (Ионин, с.94). К.Ф. Седов при исследовании жанров 
повседневного общения разделил весь «жанровый континуум повседневной коммуникации» на риторические и 
нериторические речевые жанры. Первые оформляют публичное, внепрактическое взаимодействие людей. 
Вторые обслуживают неофициальное, бытовое, непубличное взаимодействие членов социума (Седов, 2001б
с.119). Деление всех жанров на фатику и информатику также связано с повседневным общением, причем в 
повседневной коммуникации преобладают жанры фатического общения. 
       При исследовании метафоры многие современные ученые указывают на ее связь с обыденным языком 
(точка зрения, высказанная еще Д.Н. Овсянико-Куликовским). Так, Дж. Лакофф, М. Джонсон в статье 
«Метафоры, которыми мы живем», утверждают, что «метафора пронизывает всю нашу повседневную жизнь и 
проявляется не только в языке, но и в мышлении и  действии. Наша обыденная понятийная система, в рамках 
которой мы мыслим и действуем, метафорична по своей сути» (Теория метафоры, с.387). К данному выводу 
ученые приходят, опираясь на лингвистические данные. Н.Д. Арутюнова не отрицает факта существования 
метафоры в быту, однако, считает, что метафора в повседневной речи быстро стирается. Метафора, прежде 
всего, связана с поэтической мыслью - «это и орудие, и плод поэтической мысли. Она соответствует 
художественному тексту своей сутью и статью» (Теория метафоры, с.16). По мнению Н.Д. Арутюновой, в 
метафоре имплицитно противопоставляются обыденное видение мира, соответствующее классифицирующим 
предикатам, и необычное видение мира, «вскрывающее индивидную сущность предмета». Метафора отвергает 
принадлежность объекта к тому классу, в который он на самом деле входит, и включает объект в категорию, в 
которую рационально он входить не может (там же, с.17). 
       2. Повседневность с точки зрения философии, феноменологии, социальной феноменологии.  

      Обращение к повседневности составляет одну из главных тем поздней феноменологии с ее стремлением 
избавиться от влияния теоретических схем, конструкций, доставшихся от прошлых поколений. Пытаясь 
дистанцироваться от теоретического, Гуссерль вводит понятие жизненного мира. Жизненный мир, по 
Гуссерлю, представляет собой совокупность первичных, фундирующих интенций, характеризуется 
непосредственной очевидностью, интуитивной достоверностью феноменов, целостностью, «анонимной» 
субъективностью. «Обращение к жизненному миру есть обращение к глубинной реальности социальной 
жизни» (Ионин, с.70). 
         В деятельности А. Шюца происходит соединение идей Гуссерля с социологией М. Вебера. Под 
повседневным жизненным миром  А. Шюц понимает «ту область реальности, которая свойственна в качестве 
простой данности нормальному бодрствующему взрослому человеку в здравом рассудке» (цит. по: Абельс, 
с.73). В качестве основополагающих признаков повседневности Щюц рассматривает трудовую деятельность, 
ориентированную на внешний мир, и специфику восприятия времени. По мнению Шюца, чтобы понимать друг 
друга и разбираться в ситуациях и обстоятельствах взаимодействия в повседневной жизни, люди должны 
соблюдать ряд условностей, в число которых входит и «общий тезис о взаимозаменяемости перспектив». 
       П. Бергер и Т. Лукман в книге «Социальное конструирование реальности» пишут о «пролегоменах – в связи 
с обоснованием знания повседневной жизни», которыми они обязаны прежде всего идеям А. Шюца» (цит по: 
Абельс, с.105). По мнению П. Бергера и Т. Лукмана, именно повседневное знание задает структуру смыслов и 
значений. Реальность повседневной жизни – это упорядоченная, объективированная реальность. Язык, который 
используется в повседневной жизни, предоставляет нужные объективации и устанавливает порядок, «в рамках 
которого приобретают смысл и значение эти объективации и сама повседневность» (Абельс, с.112). 
      И. Гоффман, Х. Гарфинкль, А. Сикурел основное внимание уделяют изучению повседневного речевого 
общения, знаний и интерпретаций, лежащих в их основе. Как отмечает Т.А. ван Дейк, «такая направленность 
исследований вскоре породила особый интерес к одному из наиболее обыденных  и в то же время наиболее 
своеобразных видов повседневного речевого общения – разговору, беседе» (Дейк, с. 116) 
       Б. Вальденфельс противопоставляет повседневное как «привычное, упорядоченное, близкое» 
неповседневному как «непривычному, вне обычного порядка находящемуся, далекому» (Вальденфельс, с.42). По 
мнению ученого, важным признаком неповседневного является необычность, встречающаяся в момент 
возникновения или при опасности разрушения существующего порядка. Повседневное – это то, что происходит 
каждый день, что прорывается сквозь «упорядоченную суматоху» праздников» (там же).  
       Л.Г. Ионин понимает под повседневностью «нечто привычное, рутинное, нормальное, себе тождественное 
в различные моменты времени…» (Ионин, с.123). С точки зрения ученого, повседневность кажется ясной 
потому, что ускользает от рефлексии. «Обычную жизнь не анализируют до тех пор, пока ее не нарушит какое-
нибудь из ряда вон выходящее событие» (Ионин, с.78).  
      В.И. Пржиленский называет повседневность «особым «нетематизируемым» экспликатом реальности». С 
точки зрения исследователя, повседневность  является непростой темой в силу своей принципиальной 
нетеоретичности (Пржиленский, с.89). Данный факт объясняется особенностями формирования человеком 
своего теоретического мышления на определенном расстоянии от привычного и наглядного, т.е. обыденного.  
3. Культурологическая точка зрения. 

      Ю.М. Лотман отмечает взаимопроникновение культуры и быта. Быт понимается ученым как «обычное 
протекание жизни в ее реально – практических формах <…> вещи, которые окружают нас, наши привычки и 
каждодневное поведение» (Лотман 1994, с.10). В этом смысле он включается в общественную практику, вещи 
приобретают символический характер. Однако быт представляет собой не только жизнь вещей, но и обычаи, 
весь ритуал ежедневного поведения, строй жизни, определяющий распорядок дня, время различных занятий, 
характер труда и досуга и т.д. (там же, с. 12).  
      По мнению Ю.М. Лотмана, «в каждом коллективе с относительно развитой культурой поведение людей 
организуется основным противопоставлением:  
1) 
обычное,  каждодневное,  бытовое,  которое  самими  членами  коллектива  воспринимается  как 
«естественное», единственно возможное, нормальное; 
2) 
все  виды  торжественного,  ритуального,  внепрактического  поведения:  государственного,  культового, 
обрядового,  воспринимаемые  самими  носителями  данной  культуры  как  имеющие  самостоятельное 
значение. 
     Первому носители данной культуры учатся, как родному языку, - погружаясь в непосредственное 
употребление, не замечая, когда, где и от кого они приобрели навыки пользования этой системой. <…>  
Второму типу поведения учатся как иностранному языку, - по правилам и грамматикам, сначала усваивая 
нормы, а затем уже, на их основе, строя «тексты поведения» (Лотман 1992, с.249).  
      4. Историческая точка зрения. 
       Н. Элиас, автор работ по истории цивилизации и исследований о придворном обществе, формулирует два 
важных для исследования повседневности положения: о невозможности превращения повседневной жизни в 
универсальную категорию и о невозможности представления обыденной жизни в качестве особой автономной 
сферы, отделенной от общества с его структурами власти» (см. Вальденфельс, с.40).   
     Другой историк Г.С. Кнабе в книге «Древний  Рим - история и повседневность» при исследовании 
древнеримского быта так же указывает на  тесную связь повседневности с общественной жизнью: «Нет и не 
может быть общества вне людей, и нет людей вне быта. Быт, со своей стороны, неотделим от социально-
политических и идеологических процессов…» (Кнабе, с.7).  
      Итак, повседневность является важной и интересной проблемой. Обращение к некоторым ее аспектам в 
рамках данного исследования обусловлено особенностями творчества И.А. Гончарова, уделявшего большое 
внимание повседневности и отразившего наблюдения над обыденной жизнью в своих произведениях, а также 
спецификой скуки, лежащей в философии обыденного сознания и языка. Под повседневностью мы понимаем 
нечто привычное, рутинное, упорядоченное, имеющее место изо дня в день, тождественное самому себе в 
различные моменты времени.    
        По мнению Ю.И. Айхенвальда, Гончарова характеризует «столкновение домоседа и путешественника… 
Художник – хозяин, он любит человека в его домашней обстановке, в кругу разнообразных мелочей 
повседневного, мирно текущего быта, среди вещей уютного родного угла. <…> его интересует самый обряд 
жизни, и, поэт обыденности, он умеет извлекать теплоту и радость из хозяйственной прозы» (Айхенвальд, 
с.207). Даже во время путешествия на борту фрегата «Паллада» Гончаров интересуется людскими разговорами, 
их окружением, едой, т.е. всеми теми мелочами, которые и составляют домашний быт. Описывая тропическую 
природу, писатель «применяет к ней все те же будничные сближения: он сравнивает Юпитер с золотой 
пуговицей, горизонт с занавеской, цвет моря с цветом ботвиньи» (Айхенвальд, с.208).  

       И.Ф. Анненский охарактеризовал Гончарова следующим образом: «Созерцатель по преимуществу, 
Гончаров и дорожил особенно обстановкой созерцания <…> Под экватором и в светской гостиной – все равно – 
Гончаров ищет не новых ощущений: он лишь соглашает свои привычные впечатления с новыми и смотрит, как 
это старое выглядит под новым солнцем» (Анненский, с.256). Г.Н. Поспелов, сравнивая романы И.А. Гончарова 
с произведениями И.С. Тургенева, отмечает гораздо больший интерес первого к повседневной бытовой жизни. 
     Данный факт подтверждают и метапоэтические данные. В статье «Лучше поздно, чем никогда» И.А. 
Гончаров писал: «То, что не выросло и не созрело во мне самом, чего я не видел, не наблюдал, чем не жил, - то 
недоступно моему перу! У меня есть (или была) своя нива, свой грунт, как есть своя родина, свой родной 
воздух, друзья и недруги, свой мир наблюдений, впечатлений и воспоминаний, - и я писал только то, что 
переживал, что мыслилчувствовал, что любил, что близко видел и знал, - словом, писал и свою жизнь и то, 
что к ней прирастало» (Гончаров, т.8, с.113). Эти метапоэтические данные свидетельствуют о внимании 
писателя к своей повседневности, о создании им образов своих героев из тех черт, которые были разлиты в 
знакомой ему среде (см. в §1: «Я сам и среда…»), из сферы своего опыта (жизнь в Обломовке, Трегубов, 
чиновничья служба). Гончаров подчеркивает, что при создании художественного произведения в 
представлении, переосмыслении обыденности обязательно необходимо участие таланта. «Я жил в трех эпохах, 
и они оттиснулись во мне и в моих сочинениях, в доступном мне быту, насколько хватило мне сил и таланта» 
(Гончаров, т.8, с.88). «Повторяю, я не выдумывал ничего: сама жизнь писалась у меня, как я переживал ее и 
видел, как ее переживают другие, так она и ложилась под перо. Не я, а происшедшие на глазах явления 
обобщают мои образы» (Гончаров, т.8, с.97). 
         Для выяснения той функции, которую скука выполняет в повседневности героев Гончарова, рассмотрим 
сюжетные события, из которых строятся тексты романов. Выбор сюжетного события в качестве единицы 
анализа рассматриваемых произведений обусловлен повествовательным характером текстов И.А. Гончарова. 
       Изучению категории события посвящены работы таких ученых, как Н.Д. Арутюнова, В.З. Демьянков, М.Я. 
Дымарский, Т.М. Николаева, В.Я. Шабес и другие, однако, как отмечает М.Я. Дымарский, «для филологии эта 
категория как объект специального изучения сравнительно нова» (Дымарский 2001, с.267). Говоря о событии,  
исследователи  зачастую оставляют этот термин без определения, «считая его интуитивно ясным, либо 
характеризуют в языковых проявлениях» (Демьянков 1983, с.320). 
     В.Я. Шабес в книге «Событие и текст» рассматривает событие с точки зрения когнитивной 
психолингвистики. Событие он определяет как «отраженную в сознании цельную динамическую систему 
взаимосвязанных общих и существенных параметров (признаков) некоторого однородного класса сцен, 
основными содержательными признаками которой являются «деятель» и «действие», рассматриваемые как 
двуединство» (Шабес, с.16). Исследователь не рассматривает соотнесенность категории события с другими 
категориями, например, процесса (действия), факта, как это делает Н.Д. Арутюнова.  
      Н.Д. Арутюнова исследует понятие «событие» с логико-когнитивной точки зрения. Она производит 
сопоставление понятий «событие» и «факт», включая их в различные контексты. В одних условиях эти понятия 
взаимозаменяемы, в других имеют глубокие различия. События датируются и локализуются. Они «мыслятся 
как происходящие не в пространстве «безграничного мира», а в его более узкой сфере – сфере жизни личности, 
семьи, группы людей, коллектива, общества, нации, государства» (Арутюнова 1988, с.171). «Событие – со-
бытие – наполняет собой бытие людей» (там же), т. е. тесно связано с жизненным миром человека. «События не 
только происходят в жизни людей, но в них должны принимать участие люди. События личностны и 

социальны» (там же). Событие с точки зрения Н.Д. Арутюновой характеризуют: 1) отнесенность к жизненному 
пространству; 2) принадлежность магистральной линии жизни; 3) динамичность и кульминативность; 4) 
«сценарность»; 5) неконтролируемость 6) слабая структурированность; 7) целостность, отвлеченность от 
временной   протяженности, 8) отсутствие логической необходимости существования, 9) единичность, 
счетность, 10) функциональность (недескриптивность) конкретных событий, подводимых под родовое понятие  
«событие», 11) преимущественная включенность в интерпретирующий контекст, 12) «вершинная» позиция при 
пространственно-временном   совмещении с другими событийными объектами (процессами, действиями), 
служащими субстратом события (Арутюнова 1988, с.181). М.Я. Дымарский отмечает, что «категория события в 
концепции Н.Д. Арутюновой содержит консеквентное и качественное ограничения: событием признается лишь 
то, что имеет последствия, причем не любые, но только такиекоторые влияют на дальнейшую жизнь 
человека, социальной группы, этноса человечества: «События часто определяют ход дальнейшей жизни. <…> 
Изменить курс жизни не то же, что иметь последствия. Падение и перелом ноги тоже имеют последствия <…> 
Однако кости срастаются, и жизнь возвращается в прежнее русло. События не произошло (2, с. 510)» 
(Дымарский 2001, с. 268). 
         Ю.С. Степановым событие понимается как «неповторимое пространственно-временное сочетание 
явлений; обычной языковой формой выражения события является полное предложение» (Степанов 1995, с.137- 
138). 
      Событие как категория текста исследуется Ц. Тодоровым, Т.М. Николаевой, В.З. Демьянковым, М.Я 
Дымарским и др. 
     Ц. Тодоров выделяет следующие текстовые категории: категорию модуса, категорию времени, категорию 
точки зрения, категорию залога и повествовательности, категорию реакции. С изображением словесных и 
несловесных событий связана категория модуса.      
       Т.Н. Николаева считает, что под событием в самом общем смысле понимается п о л н о е описание 
некоторого явления, во всей совокупности актуализирующих его темпоральных и специальных локализаторов» 
(Николаева 1980, с.199). Исследователь выделяет оппозицию основного – регулярного события. 
        В.З. Демьянков в своей работе «Событие» в семантике, прагматике и в координатах интерпретации текста» 
ставит вопрос о соотношении события с самим фактом упоминания его в тексте. Внутри понятия событие  сам 
ученый различает три разновидности: событие как идея, собственно событие, текстовое событие. Важным 
признаком текстового события является то, что «в текстовом событии точка зрения (например, фокус эмпатии) 
остается постоянной: когда она передвигается, мы переходим к другому событию или к разрыву связанности 
дискурса в результате его переориентации. Благодаря постоянству фокуса эмпатии событие и воспринимается 
как целое, а именно как «сплющенное целое» (с.323). 
       Наиболее последовательно проблема сюжетного события как элемента структуры художественного 
произведения разработана в статье М.Я. Дымарского «Сюжетное событие как категория повествовательного 
текста». Исследователь рассматривает сюжетное событие как «частный и весьма специфический случай 
текстового события» и считает «допустимым использовать термин сюжетное событие, когда анализируется 
художественный текст» (Дымарский 2001, с.272). М.Я. Дымарский различает сюжет и фабулу эпического 
произведения (семантизируя различия в них как различия между «материей» и «формой»). Фабульное событие 
может быть представлено рядом сюжетных событий, т. е. в художественном произведении происходит 
членение на микрособытия.  По М.Я. Дымарскому, «в качестве сюжетного события может выступать не только 

видимое и существенное положение дел, связанное с действиями некоторых деятелей, но и обнаружение 
персонажем или предъявление читателю любого факта, детали, вплоть до упоминания о газовом платье, 
висящем на спинке стула, или описания обстановки в доме персонажа, особенно если это такой персонаж, как, 
скажем, Собакевич» (Дымарский 2001, с.269). Такое понимание событийности отличается от событийности в 
логико – эпистемологическом смысле, потому что «в художественном тексте качеством событийности 
может наделяться любой элемент художественной ткани произведения <…> качество событийности в 
данном случае сообщается тому или иному элементу не его внутренней природой, не его последствиями, не 
его составом и т.п., а способом его подачи в тексте» (Дымарский 2001, с.272).  
      Характерными признаками сюжетного события, по мнению ученого, являются: временная протяженность; 
определенные обстоятельства, в которых оно совершается; протекание от начала к концу; наличие 
обстоятельственных детерминантов – «хронотипических маркеров»; микроописания; некие ограничивающие 
рамки, за пределами которых сюжетное событие лишается качества событийности, т. е. «система отсчета»; 
иногда сюжетным событием оказывается антисобытие, или минус-событие; признак консеквентности; 
рематический характер по отношению к ожиданиям героя, его планам и т.д. 
     В качестве трех основных признаков сюжетного события М.Я. Дымарский называет: признак 
консеквентности, признак определенной соотнесенности с ожиданиями героя, низкую степень вероятности. По 
мнению исследователя, «для констатации сюжетного события достаточно наличия любых двух из названных 
признаков» (Дымарский 2001, с.272). 
       Итак, под сюжетным событием мы, вслед за М.Я. Дымарским, будем понимать любой элемент 
художественной ткани произведения, качество событийности которому сообщается способом его подачи в 
тексте. При выделении и описании сюжетных событий в текстах романов И.А. Гончарова следует учитывать 
следующие показатели: темпоральные показатели, обстоятельственные детерминанты, постоянство точки 
зрения, наличие микроописаний, рематический характер. В качестве «средств событийности» (М.Я. 
Дымарский) можно выделить: совершенный вид глагола, детерминанты (наречия и предложно-падежные 
формы имени), различные частицы, абзацный отступ и др. Однако, как отмечает М.Я. Дымарский, такие 
средства чаще всего выступают в комплексе, поэтому отдельное перечисление средств малоэффективно.    
        Во всех романах И.А. Гончарова изображена обычная, повседневная жизнь. Ничто не нарушает ее мирного 
течения. Гончаров описывает обстановку, обеды, повседневные взаимоотношения. В романах Гончарова нет 
описания сверхъестественных явлений, непривычного, нарушающего обычный порядок вещей, поэтому 
выходящими за рамки повседневной жизни являются мечты героев, воображаемый ими мир, творчество как 
особый мир, создаваемый героями (Адуев, Райский), мир сна (Обломов). На основании логического критерия 
можно выделить оппозицию событий повседневных и событий, выходящих за рамки повседневной жизни 
персонажей. 
        Все сюжетные события, как выходящие за рамки повседневности, так и не выходящие за них, по наличию 
– отсутствию в них состояния скуки можно  разделить на четыре группы: 
1.  Сюжетные события, в которых скука отсутствует (в том числе и сюжетные события, в которых отсутствие 
скуки констатируется). 
2.  События, отсутствие которых вызывает скуку. 
3.  Сюжетные события, в которых имеет место скука. 
4.  Скука как сюжетное событие. 

      Рассмотрим, каким образом строится повседневная жизнь героев Гончарова, и выделим названные группы 
сюжетных событий, связанных со скукой. 
  «Обыкновенная история». 
         Уже в названии произведения дана установка на обыденность. Слово «обыкновенный» имеет два 
значения: ‘распространенный повсеместно, постоянно встречающийся, наблюдаемый, обычный’ и ‘ничем не 
примечательный, не выделяющийся среди других; обычный’. Слово «история» совмещает в себе несколько 
значений: ‘повествование, рассказ’, ‘происшествие, приключение, случай’, возможно, еще и ‘ход событий, 
происшествий в чьей-то жизни по времени его развития и их описание’ (БАС). В каком-то смысле 
словосочетание «обыкновенная история» - оксюморон, ведь нечто, произошедшее с кем-то, имеющее характер 
события, не может быть обыкновенным, скорее, оно выходит за рамки обычной жизни, нарушает ее мирный 
ход, и, как уже отмечалось выше, имеет последствия, влияющие на дальнейшую жизнь человека.    
      Имеются метапоэтические данные, в которых Гончаров сам объяснил смысл названия произведения. В 
письме А.А. Краевскому 12 мая 1848 года Гончаров обратился с просьбой не называть роман «мисс Инчбальд, 
переводимый в «Отечественных записках», Обыкновенной историей», мотивируя свою просьбу рядом доводов, 
в том числе и следующим: «по-английски эта книга называется «Simply story» - простая история, то есть 
история не сложная, не запутанная, без эффектов и нечаянностей, какова она и есть, но отнюдь не без 
особенностей, как в идее и в характере действующих лиц, следовательно уже и не обыкновенная; тогда как 
обыкновенная история значит история – так по большей части случающаяся, как написано» (Гончаров, т.8, с. 
240).  
      С первых страниц романа читатель узнает о причинах, которые заставили главного героя изменить 
привычный образ жизни и отправиться в Петербург: «Его что-то манило вдаль, но что именно – он не знал. Там 
мелькали обольстительные признаки, но он не мог разглядеть их; слышались смешанные звуки – то голос 
славы, то любви: все это приводило его в сладкий трепет. Ему скоро тесен стал домашний мир. Природу, ласки 
матери, благоговение няньки и всей дворни, мягкую постель, вкусные яства и мурлыканье Васьки – все эти 
блага, которые так дорого ценятся на склоне жизни, он весело менял на неизвестное, полное увлекательной и 
таинственной прелести. Даже любовь Софьи, первая, нежная и розовая любовь, не удерживала его. Что ему эта 
любовь? Он мечтал о колоссальной страсти, которая не знает никаких преград и совершает громкие подвиги. 
Он любил Софью пока маленькой любовью, в ожидании большой. <…> Перед ним расстилалось много путей, и 
один казался лучше другого. Он не знал, на который броситься. Скрывался от глаз только прямой путь; заметь 
он его, так тогда, может быть, и не поехал бы» (Гончаров, т.1, с.11).  
        Данный фрагмент представляет собой речь автора, однако, как отмечает В.М. Маркович, «граница, 
отделяющая авторское слово от речи персонажей, оказывается у Гончарова проницаемой и подвижной. То и 
дело происходит своеобразное взаимопроникновение: в авторском тексте появляются элементы речи, 
характерные для того или другого из действующих лиц, в то же время авторская речь, вбирая в себя это 
«чужое» слово, буквально пронизывает его своими интонациями, своей экспрессией, а подчас и вкрапливает в 
него элементы инородной ему лексики и фразеологии. Чаще других образуются те особые разновидности, 
которые принято называть несобственно-прямой речью. Обилие этих форм означает широкое распространение 
двуголосого слова: в одном и том же тексте совмещаются две различные речевые позиции» (Маркович, с.60). 
На данную особенность текстов Гончарова указывали В.К. Фаворин, Н.С. Поспелов, Т.С. Дорофеева и другие 
исследователи.  

        Можно выделить оппозицию «домашний мир – неизвестное, полное увлекательной, таинственной 
прелести». В словосочетании «домашний мир» заключается все привычное, обычное, маленькое, 
незначительное, в отличие от того огромного, нового, неизведанного, что находится за его пределами. Слово 
«домашний» имеет сему ‘относящийся к дому, к семье, частному быту’, а слово «неизвестное» сему ‘такое, о 
котором не знают, нет сведений, которое не определено’. Все близкое и родное противопоставляется далекому 
и масштабному.  Данный отрывок строится посредством противопоставлений: 
любовь – страсть; 
первая, нежная, розовая – колоссальная;  
маленькая (любовь) – большая (любовь);  
один – другой;  
множество (путей) – прямой (путь).  
         Слово «любовь» имеет значение ‘чувство самоотверженной и глубокой привязанности, сердечного 
влечения’, а слово «страсть» - ‘сильная любовь, сильное чувственное влечение’, вне контекста – эти слова 
являются синонимами: интегральная сема для этих слов ‘чувство, влечение’, дифференциальная сема 
‘чувственное – сердечное, сильное - глубокое’. В контексте произведения эти слова становятся антонимами, с 
их помощью противопоставляется близкое, хорошо известное и далекое, неизведанное, предпочтение героем 
отдается второму. 
     Эпитеты «первая» с семой ‘самая ранняя’, «нежная» с семой ‘слабая, хрупкая’, розовая ‘незрелая’, являясь 
контекстуальными антонимами к эпитету «колоссальная» с семой ‘очень большая, огромная’, усиливают 
контраст между определяемыми ими словами «любовь» и «страсть».   
      «Маленькая любовь» - «большая любовь». Слово «маленькая» имеет сему ‘небольшая по размерам, по 
количеству’, слово «большая» - сему ‘значительная по размерам, по величине’.  
      «Множество путей» ‘очень большое количество’ - прямой путь ‘действительный’.  
      «Неизвестное», манившее Александра, в тексте романа имеет различные синонимы: «новая жизнь» 
(Гончаров, т.1, с.39), «новый для него мир» (Гончаров, т.1, с59). Однако это «неизвестное» по прошествии 
некоторого времени становится действительностью героя, «новое» превращается в привычное, повседневное. 
       Действительность в сознании Александра вступает в оппозицию с миром мечтаний: «Прежде у Александра 
болело и ныло сердце от этих стычек розовых его мечтаний с действительностью» (Гончаров, т.1, с.64)). Герой 
видит настоящее счастье в мире иллюзий, надежд, о чем говорит в одном из разговоров с дядей: «Но вы только 
выпустили одно из виду, дядюшка: счастье. Вы забыли, что человек счастлив заблуждениями, мечтами и 
надеждами; действительность не счастливит» (Гончаров, т.1, с.260). Мир мечтаний, мир творчества герой 
называет «особым миром», «сотворенным миром», а мир действительный (службу) - «горькой 
необходимостью, необходимым злом или печальной прозой». Как замечает автор, «вообще у него было много 
вариантов на этот предмет» (Гончаров, т.1, с.100). Мир действительный после целого ряда разочарований герой 
делит на две половины: «образованный мир» (Гончаров, т.1, с.232 - 233) («покинутый мир», «мир идей, 
искусств, заключенный в каменных стенах», «изящный мир») и мир материального быта, который можно 
назвать не просто повседневностью героя, а обыденщиной. 

       В тексте противопоставление обычных событий и событий, выходящих за рамки повседневности, 
маркируется следующими лексическими единицами: 
- «обыкновенно» ‘как всегда, как во всех подобных случаях, обычно’ - «однажды» ‘как-то раз’; 
- «по обыкновению» ‘как всегда’ - «против обыкновения» ‘не так, как всегда, в виде исключения’; 
- «как вдруг» ‘выражает осуществление сразу и неожиданно вслед за чем -н.’. 
      «Будущность обещала ему много блеску, торжества; его, казалось, ожидал не совсем обыкновенный 
жребий, как вдруг …» (Гончаров, т.1, с.68). С одной стороны, в этом предложении указывается, что героя 
ожидал не совсем обыкновенный жребий, т.е. в какой-то степени это выход за рамки повседневности, 
употребление союза «как вдруг» меняет направление событий, предполагаемое не осуществилось, с другой 
стороны, союз «как вдруг» маркирует определенную последовательность событий, которые должны полностью 
изменить жизнь героя. События в «Обыкновенной истории» развиваются циклически: герой приезжает из 
провинции в Петербург, затем возвращается назад в Грачи, затем снова в Петербург. Циклическим является и 
преображение героя: в начале романа перед читателем предстает молодой человек, полный надежд и иллюзий, 
в ходе романа происходит эволюция мировоззрения героя, в конце романа он становится почти таким, каким 
описан дядя в начале романа. Таким образом, перед читателем проходит история дяди, рвущего «желтые 
цветы», впервые приехавшего в Петербург, достигшего определенного положения в обществе, но утратившего 
юношеский романтизм, точно такая же история племянника, и история многих других провинциалов. 
        В результате столкновений с действительностью «особый мир» героя лишается своей целостности: в нем 
появляются различные «трещины», которые заполняются состоянием разочарованности, скуки, хандры, 
апатического сна, бездеятельности и другими. 
1.  Сюжетные события, в которых скука отсутствует.  
       Этот тип сюжетных событий является в романе доминирующим. Это события, которые непосредственно со 
скукой не связаны, но в них отразились изменения, произошедшие в жизни, в мировоззрении героя, в 
дальнейшем косвенно повлиявшие на возникновение скуки. «Введение» в такие события, как правило, 
осуществляется посредством «темпорального детерминанта фиксирующего типа» (М.Я. Дымарский) 
«однажды» и глагола совершенного вида. На уровне текстовой композиции «введение в событие» 
структурирует абзацный отступ (но не всегда). Например, роман «Обыкновенная история» открывается 
событием, которое полностью меняет ход жизни героев, мать отправляет сына на службу в Петербург. Это, 
действительно, событие: налицо два основных признака, названных М.Я. Дымарским, признак 
консеквентности, так как данное событие будет иметь серьезные последствия для Александра Адуева 
(полностью изменит мировоззрение героя) и определенной соотнесенности с ожиданиями героев («нечто 
происшедшее соответствует предполагаемому в качестве возможного варианта и желаемому носителем данной 
системы» - оценка с позиции Адуева (Остаться! как можно!.. (Гончаров, т.1, с.8)) и «не желаемому носителем 
данной системы отсчета» - оценка с позиции матери («Убийственный для нее день! От этого она такая грустная 
и расстроенная» (Гончаров, т.1, с.3)), Евсея ( «сильно горевал <…> сидел молча и сильно вздыхал» (Гончаров, 
т.1, с.4)), Аграфены («У ней горе выражалось по-своему…» (Гончаров, т.1, с. 4))). Вводится это событие в текст 
цепочкой обстоятельственных детерминантов – «хронотопических маркеров» («однажды летом», «в деревне 
Грачах», «у небогатой помещицы Анны Павловны Адуевой») и глаголом совершенного вида «поднялись». На 
лексическом уровне необычность, событийность представляемого явления подтверждается использованием 
слов (в основном глаголов) и фразеологизированных конструкций, обозначающих суматоху, необычное 

оживление: «стряпали втрое рук», «работали до поту лица», «суетились», «хлопотали», «вытирали», 
«подмазывали» и др.  
      2. События, отсутствие которых вызывает скуку.  
        Данный вид событий представляет собой ноль событий, т.е. полное отсутствие каких-либо изменений в 
жизни героя, отсутствие новизны, разнообразия и т.д., отсутствие типовой событийной конструкции, 
детерминантов, иногда в тексте повествования встречаются наречия «обыкновенно», «по обыкновению».   
       Отсутствие событий так же может вызвать у героя скуку. Для романтической натуры Александра приезд в 
Петербург знаменательное событие. Однако первая встреча с городом, представленная рядом сюжетных 
событий, разочаровывает героя: дядя принял племянника довольно холодно (особенно по сравнению с тем, как 
это бы сделали в провинции), да и люди, идущие ему навстречу, не обращали на него никакого внимания. «Ему 
стало грустно. Он вышел на улицу – суматоха, все бегут куда-то, занятые только собой, едва взглядывая на 
проходящих, и то разве для того, чтоб не наткнуться друг на друга. Он вспомнил свой губернский город, где 
каждая встреча, с кем бы то ни было, почему-нибудь интересна <…> Он посмотрел на домы – и ему стало еще 
скучнее: на него наводили тоску эти однообразные каменные громады, которые как колоссальные гробницы, 
сплошною массою тянутся одна за другою» (Гончаров, т.1, с.35 - 36). Анализируя подобное сюжетное событие, 
М.Я. Дымарский отмечает, что непосредственного отношения к фабульному событию оно не имеет, но и 
отрицать сюжетное значение этого изменения в психологическом состоянии героя нельзя. Сюжет 
«Обыкновенной истории» заключается в постепенном изменении юношеского провинциального 
мировоззрения, романтического отношения к жизни на трезвое и практическое отношение к жизни. Это 
постепенное изменение, осознание героем смысла жизни представлено внешними впечатлениями и 
внутренними переживаниями. «Каждое такое впечатление и каждое изменение оказывается сюжетным 
событием» (Дымарский 2001, с.269). Это первое сюжетное событие, в котором автор говорит о скуке героя. 
Причина скуки героя состоит в том, что его ожидания не оправдались, вместо всего того, что ему 
представлялось, он сталкивается с такой же обыденностью, которая окружала его дома, только дома он был в 
центре внимания, а здесь нет. События, о котором он мечтал, не произошло. (Ср.: роман начинается с суматохи, 
где все крутится вокруг Алексантра, а в Петербурге  обратный эффект: Александр вне этого круга). 
       Следующее сюжетное событие логически связано с первым. Это авторские размышления о первых 
впечатлениях провинциала в Петербурге: «Ему дико, грустно; никто его не замечает…» (Гончаров, т.1, с.37). 
Назначение этого сюжетного события состоит в том, чтобы объяснить, что происходит с героем, обобщить 
единичный случай, возведя его в ранг обыкновенного, часто встречающегося явления. 
      В.М. Маркович пишет о том, что описание губернского города  представлено так, как видит его Александр: 
вся картина создается воспоминаниями героя и в какой-то мере это воображаемый вид, который возникает в 
сознании Александра как «выражение полемической реакции, вызванной другим видом, петербургским» 
(Маркович, с.60), который также содержит «отзвук более ранней полемики» (с тем пейзажем, на который 
указала мать героя, прося не уезжать). Конкретное типизируется и приобретает характер обобщения. Перед 
читателем предстает «вторичная» реальность, результат «операций» сознания, а не явление действительности. 
Объективное повествование приобретает форму несобственно-прямой речи. «Описание губернского города 
грамматически отделено от контекста окружающего авторского рассказа только настоящим временем глаголов, 
но явственно окрашено интонацией, экспрессией, фразеологией Александра» (Маркович, с.61). Исследователь 
считает, что для того чтобы описание стало прямой речью героя достаточно заключить его в кавычки. 

Одновременно весь текст окрашен иронией автора, которая выражается в интонациях, синтаксисе, лексике, 
фразеологии, так что легко можно заметить «слияние двух противоположно направленных речей» (там же).     
       После авторского отступления следует новое сюжетное событие: «Александр добрался до Адмиралтейской 
площади и остолбенел. Он с час простоял перед Медным Всадником, но не с горьким упреком в душе, как 
бедный Евгений, а с восторженной думой. Взглянул на Неву, окружающие его здания - и глаза его засверкали 
<…> Ему стало весело и легко. И суматоха, и толпа – все в его глазах получило другое значение. Замелькали 
опять надежды, подавленные на время грустным впечатлением; новая жизнь отверзала ему объятия и манила к 
чему-то неизвестному» (Гончаров, т.1, с.38 - 39). Данное сюжетное событие практически ничего не вносит в 
фабульное, но для понимания состояния героя оно важно. Чувство скуки было ситуативным, молодости более 
свойственны веселье и легкость. В тексте опять появляется противопоставление: скука – веселье, легкость.        
         Однако не только Александр, но и Юлия испытывает скуку оттого, что те или иные события не 
происходят. Юлия, воспитанная на любовных романах, взявшая за образец Татьяну из «Евгения Онегина», 
обладала богатым воображением, нервной натурой. Ее «воображение» искало то Онегина, то какого-нибудь 
героя мастеров новой школы – бледного, грустного, разочарованного <…> И вот, когда Юлия вышла из 
детства, ее на первом шагу встретила самая печальная действительность – обыкновенный муж. Как он далек 
был от тех героев, которых создало ей воображение и поэты! Пять лет она провела в этом скучном сне, как она 
называла замужество без любви, и вдруг явились свобода и любовь» (Гончаров, т.1, с.204 - 205). «Введение» в 
сюжетное событие осуществляется посредством сочетания «и вот», однако это «квазисобытие» (М.Я. 
Дымарский), ни о каком событии не сообщается, так как, с точки зрения Юлии, ничего необычного не 
произошло. Это подчеркивается микроописаниями «самая», «печальная», «обыкновенный», «скучный», 
«замужество без любви». Настоящее сюжетное событие вводится сочетанием «и вдруг». 
      В данном фрагменте описание жизни Юлии также только грамматически представлено как речь автора, но и 
интонация, и лексика (свобода, любовь), и фразеология (замужество без любви) принадлежат Юлии 
(несобственно-прямая речь). Юлия, придумавшая себе идеального героя, идеальный мир, стремится вырваться 
из своей обыденности, но судьба дает ей обыкновенную жизнь без высоких страстей, поэтому Юлия скучает. 
Александр для нее и стал тем идеальным героем, которого она ждала. Однако Адуев не может свободно 
отдаваться чувству: сначала он хандрит, боясь, что что-нибудь помешает его счастью («Вкушая минуту 
радости, он знал, что ее надо выкупить страданием, и хандра опять находила его» (Гончаров, т.1, с.206)), затем, 
устав от повторений, от того, что «желать и испытывать было нечего» (Гончаров, т.1, с.211), герой покидает 
Юлию. 
3. События, которые произошли, но герой при этом испытывал скуку и разочарование.  
       Встреча с другом укрепляет  чувство разочарования героя не только в любви и дружбе, но и в людях 
вообще. Данное сюжетное событие представлено как событие в событии. «Введение» в первое событие 
производится детерминантом «однажды» и глаголом совершенного вида «пришел». Александр пришел к дяде и 
тетке в ужасном настроении, когда те начали искать причину, Александр рассказал, что с ним произошло. 
«Введение» в рассказываемое осуществляется детерминантами «дня три назад», «по Невскому», «и вдруг». 
Александр встречает друга, но тот отнесся к встрече не так, как хотелось герою, поэтому он разочаровался не 
только в любви, но и в дружбе. «Измена в любви, какое-то грубое, холодное забвение в дружбе… Да и вообще 
противно, гадко смотреть на людей, жить с ними! Все их мысли, слова, дела – все зиждется на песке <…> как 

посмотришь – страшна, противна жизнь! А люди!..» (Гончаров, т.1, 163). Дядя называет его состояние 
«хандрой» и советует заниматься делом. 
     4. Скука как сюжетное событие выступает в рефлексии героя над скукой. 
        Это явление, которое выходит за рамки повседневной жизни: герой, осмысливая скуку, переводит ее из 
сферы повседневности в сферу рефлексии. 
         Разрыву героя с Юлией предшествовало важное сюжетное событие, которое вводится детерминантами 
«однажды вечером», «у Юлии».  
       Александр предается размышлениям о своей жизни и не может объяснить, что же все-таки с ним 
происходит. Обычный вопрос Юлии дает ему ответ.  
«- Вам скучно? – вдруг сказала она, и в голосе ее слышались вопрос и сомнение. «Скучно! – подумал он, - 
слово найдено! Да! это мучительная, убийственная скука! вот уже с месяц этот червь вполз ко мне в сердце и 
точит его…» (Гончаров, т.1, с.214). Это важное событие, так как сам герой называет свое состояние, он 
рефлексирует над скукой, пытается перевести испытываемое состояние в новый ранг, скука – это уже сфера 
переживаний героя.  
      Расставшись с Юлией, Александр испытывает легкость, веселье. События, т. е. свадьбы, которая бы 
повлекла за собой целую вереницу скучных однообразных дней, не произошло. И опять события в тексте 
реализуются через противопоставление: скуку сменяет веселье. «Шумные сборища», вытеснившие из его 
жизни Юлию и тоску, помогают ему на время забыться, но Александру надоедает их однообразие, и он  
уединяется.  
        Разочарованность героя  - это не поза, не дань моде, это следствие пресыщения и изменения 
мировоззрения: «…перед ним разостлалась, как степь, голая действительность. Боже! какое необозримое 
пространство! какой скучный, безотрадный вид! Прошлое погибло, будущее уничтожено, счастья нет: все 
химера – а живи!» (Гончаров, т.1, с.229). Описание состояния героя вводится в текст посредством 
несобственно-прямой речи. Хотя высказывания морфологически оформляются автором (местоимения и формы 
лица глагола оформлены с точки зрения автора) и автор при этом присутствует, изложение ведется от лица 
героя и имеются лексико-синтаксические и стилистические маркеры прямой речи. Языковое выражение речи 
представлено соединением речи автора и речи персонажа. Александр не верит ни дружбе, ни любви: «Он 
никому и ничему не верил, не забывался в наслаждении; вкушал его, как человек без аппетита вкушает лакомое 
блюдо, холодно, зная, что за этим наступит скука, что наполнить душевной пустоты ничем нельзя» (с.230). 
Александр избегает событий, людей, он впадает в апатическое сонное состояние, душа его погружается в 
«дремоту», он пытается умертвить в себе духовное начало, по аналогии с отшельниками, умерщвляющими 
плоть. Он стремится изменить свою повседневность, но уже не вырваться из нее навстречу новым мечтам и 
идеалам, а погрузиться в какую-то пустоту.  
      Новое событие  - встреча героя с Лизой вводится предложением «Но вот что-то случилось» и 
обстоятельством «однажды». Появление Лизы автор называет «неожиданным явлением». Александр 
рассуждает так, как рассуждал бы его дядя. По мнению В.М. Марковича, «внутренний монолог племянника 
почти дублирует речевую манеру дяди: два голоса начинают звучать в одном» (Маркович, с.63). «Она любит 
меня, - думал Александр, едучи домой. – Боже мой, какая скука! как это нелепо: теперь нельзя приехать сюда, а 
в этом месте рыба славно клюет… досадно!»  (Гончаров, т.1, с.245). (Ср.: Печорин о поведении княжны: «Я все 

это уж знаю наизусть – вот что скучно» (Лермонтов, с.564)). События, которое должно было произойти, – 
возвращения героя в реальный мир благодаря новой любви не произошло.               
        После концерта европейского артиста, выступление которого пробудило в герое множество чувств, 
нарисовало уму всю его прошедшую жизнь, и после серьезного разговора с дядей Александр принимает 
решение возвратиться домой. Попытка жить по теории дяди, который разложил жизнь на сухие правила, 
принесла герою только скуку и разочарование. Домашняя жизнь возвратила ему внешний лоск, но не избавила 
от скуки. Он задумывается о причинах новой тоски и понимает, что ему было скучно по Петербургу. 
Размышления героя, описание его состояния представлены в виде несобственно-прямой речи: «Ничто его не 
тревожило: ни забота, ни сомнение, а он скучал!…Он начал размышлять о причине новой тоски и открыл, что 
ему было скучно – по Петербургу?!…Боже мой! Он чуть не заплакал от этого открытия. Он думал, что эта 
скука пройдет, что он приживется в деревне, привыкнет, - нет: чем дольше он жил там, тем сердце его пуще 
ныло и опять просилось в омут, теперь уже знакомый ему» (Гончаров, т.1, 290). Это сюжетное событие 
определяет ход дальнейшей жизни героя – возвращение  в Петербург и полное завершение произошедшей с 
ним метаморфозы. 
        Таким образом, состояние скуки у Александра Адуева связано с его знакомством с повседневной жизнью 
Петербурга, которая привела к глубокому разочарованию героя в любви, дружбе, творчестве, изменению 
мировоззрения. Скука является одной из составляющих разочарованности  героя наряду с апатией, сном души, 
пустотой.  
         В романе «Обломов», по мнению Т.С. Дорофеевой, «…общая манера повествования писателя – ровная, 
спокойно созерцательная, без пафоса, но и без холодной беспристрастности, в ней чувствуется скрытый 
лиризм. Авторская речь Гончарова, несмотря на литературно-книжную упорядоченность тяготеет к устному 
рассказу. Она насыщена элементами, построениями, интонациями, характерными для разговорного стиля» 
(Дорофеева, с.38). Исследователь отмечает в качестве одной из особенностей «слога» Гончарова включение 
несобственно-прямой речи персонажей в авторское повествование. 
       Весь текст «Обломова», с точки зрения Н.А. Николиной, пронизывает оппозиция «динамика – статика», 
частной реализацией которой является оппозиция «интенсивность» (бурность) – «плавность» 
(противопоставление разных образов жизни: жизни – (бурнойреки и жизни – плавного течения) (Николина 
2003, с.79). Слово «динамика» имеет значение ‘движение, действие, развитие’, слово «статика»  - значение 
‘состояние покоя в какой – н. определенный момент’. 
      По мнению В.А. Кухаренко, «фрагменты текста, в которых на единицу времени приходится много событий, 
мы воспринимаем как динамические, и наоборот» (Кухаренко, с. 75). В романе «Обломов» время течет 
медленно (например, в первой части описан только один день героя), событий происходит мало. Как отмечает 
Н.А. Добролюбов, «он [роман «Обломов» – Е.С.], если хотите, действительно растянут. В первой части 
Обломов лежит на диване; во второй ездит к Ильинским и влюбляется в Ольгу, а она в него; в третьей она 
видит, что ошиблась в Обломове, и они расходятся; в четвертой она выходит замуж за друга его Штольца, а он 
женится на хозяйке того дома, где нанимает квартиру. Вот и все. Никаких внешних событий, никаких 
препятствий (кроме разве разведения моста через Неву, прекратившего свидания Ольги с Обломовым), никаких 
посторонних обстоятельств не вмешивается в роман. Лень и апатия Обломова – единственная пружина 
действия во всей его истории. Как это можно было растянуть на четыре части! Попадись эта тема другому 
автору, тот бы ее обделал иначе: написал бы страничек пятьдесят, легких, забавных, сочинил бы милый фарс, 

осмеял бы своего ленивца, восхитился бы Ольгой и Штольцем, да на том бы и покончил. Рассказ никак бы не 
был скучен, хотя не имел бы особенного художественного значения. Гончаров принялся за дело иначе. Он не 
хотел отстать от явления, на которое однажды бросил свой взгляд, не проследивши его до конца, не отыскавши 
его причин, не понявши связи его со всеми окружающими явлениями. Он хотел добиться того, чтобы 
случайный образ, мелькнувший перед ним, возвести в тип, придать ему родовое и постоянное значение» 
(Добролюбов, с.57).     
       В самом тексте романа  автором отмечается: «События его [Обломова –Е.С.] жизни умельчились до 
микроскопических размеров, но и с теми событиями не справится он; он не переходит от одного к другому, а 
перебрасывается ими, как с волны на волну; он не в силах одному противопоставить упругость воли или 
увлечься разумом вслед за другим» (Гончаров, т.4, с.101). Большая часть фрагментов романа воспринимаются 
как статические, т.е. те, в которых на единицу времени приходится  мало событий (в логико-
эпистемологическом смысле), однако сюжетные события в тексте романа разнообразны: это и описание 
обстановки в доме Обломова, на его новой квартире, и «предъявление читателю» (М.Я. Дымарский) таких 
деталей, как халат Обломова, ветка сирени, белые локти Пшеницыной и др. 
        И в тексте романа, и в метапоэтических данных автор определяет повседневную жизнь Обломова как 
«переползанье изо дня в день» (Гончаров, т.4, с.478). Герой полностью погружен в свою повседневность с ее 
житейскими заботами. Д.Н. Овсянико-Куликовский называет Обломова «глубоким русским бытовым и 
психологическим типом», рассматривает обломовщину двояко: как обломовщину бытовую, дореформенную, 
крепостническую, ушедшую в прошлое, и как обломовщину психологическую, имеющую продолжение и после 
отмены крепостного права (Овсянико-Куликовский, т.2, с.232). Гончаров подробно описывает быт Обломова, 
обыденные дела, с которыми герой пытается справиться (письмо из деревни, счета, угроза переезда). Несмотря 
на свою лень и апатию, Обломов делает попытки выйти за рамки окружающей его повседневной жизни, он 
постоянно мечтает и фантазирует, строит планы переустройства имения, «чертит узор собственной жизни» 
(Гончаров, т.4, с.66, 68). Слово «узор» имеет значение ‘рисунок, являющийся сочетанием линий, красок, теней’, 
т.е. создание чего-то яркого, необычного. Однако, как замечает Д.Н. Овсянико-Куликовский, Обломов, если не 
считать его разговоров с Ольгой и препирательств с Захаром, «так усердно скрывает свои мысли, чувства, 
мечты, что мы бы и не подозревали об их существовании, если бы Гончаров не позаботился бы 
засвидетельствовать, что Обломову «доступны были наслаждения высоких помыслов» и т.д.» (Овсянико-
Куликовский, т.2, с.235). В тексте романа словосочетание «внутренний мир» имеет синонимы «внутренняя 
жизнь» (с.70), «внутренний быт» (там же, с.70), «созданный мир». В отличие от «сотворенного мира» 
Александра Адуева, отразившегося как в воображении героя, так и на бумаге в виде творческих опытов, 
«созданный мир» Обломова существует только у него в воображении. 
         Действительность для Обломова делится на две части: его непосредственный быт (комната, кровать, 
диван, Захар)  и «тот мир, куда увлекал его, бывало, Штольц…» (Гончаров, т.4, с.68).  Ежедневный быт 
Обломова сосредоточен в пределах одной комнаты, статичен, практически не проницаем для внешнего 
воздействия. «Ко всему этому с летами возвратилась какая-то ребяческая робость, ожидание опасности и зла от 
всего, что не встречалось в сфере его ежедневного быта, - следствие отвычки от разнообразных внешних 
явлений» (Гончаров, т.4, с.63). Слово «сфера» имеет значения ‘область, пределы распространения чего-нибудь’ 
и ‘среда, общественное окружение’. За «сферой» этого быта находится другая жизнь, полная разнообразия, 
движения, без пространственных ограничений: «Несмотря на все эти причуды, другу его, Штольцу, удавалось 
вытаскивать его в люди; но Штольц часто отлучался из Петербурга в Москву, в Нижний, в Крым, а потом и за 

границу – и без него Обломов опять ввергался весь по уши в свое одиночество и уединение, из которого могло 
вывести его только что-нибудь необыкновенное, выходящее из ряда ежедневных явлений жизни; но подобного 
ничего не было и не предвиделось впереди» (Гончаров, т.4, с.62). 
        Сон Обломова, на наш вгляд, занимает промежуточное положение между внутренним миром героя и его 
повседневностью. А. Шюц видел «преимущества» повседневности по сравнению с другими сферами 
человеческого опыта, которые он называл «конечными областями значений» (религия, сон, игра, научное 
теоретизирование, художественное творчество, мир душевной болезни) (цит. по Ионин, с.81). Данные области 
Шюц определял как конечные, так как они замкнуты в себе и переход из одной области в другую требует 
определенного усилия, предполагает смысловой скачок. «Во всех случаях человек имеет дело с опытом, но как 
неотъемлемая часть опыта повседневности выступает переживание объективного существования вещей и 
явлений – то, чего, как правило, нет в других мирах опыта: в сказке и мифе, во сне, в игре, в науке…» (Ионин, 
с.82). Однако сон Обломова – это не просто сон в значении ‘то, что снится, грезится спящему, сновидение’, это 
воспоминания, картина его прошлого,  его домашнего быта: «Ни одна мелочь, ни одна черта не ускользает от 
пытливого внимания ребенка; неизгладимо врезается в душу картина домашнего быта; напитывается мягкий ум 
живыми примерами и бессознательно чертит программу своей жизни по жизни, его окружающей» (Гончаров, 
т.4, с.113). В этом мире сна все так же статично, как и в повседневной жизни Обломова. Ничто не нарушает 
мирного течения жизни в Обломовке. «Однажды только однообразие их быта нарушилось уж подлинно 
нечаянным случаем» (Гончаров, т.4, с.139). Слово «однажды» маркирует нарушение привычного хода вещей, а 
под «нечаянным случаем» подразумевается обыкновенное письмо, называемое в тексте «необыкновенным 
явлением» (Гончаров, т.4, с.140). Это деталь, подчеркивающая, насколько далеки обломовцы от остального 
мира, насколько замкнута и непроницаема их жизнь. Сон становится реальностью Обломова в доме у 
Пшеницыной, где он снова возвращается в мир детства: «Настоящее и прошлое слились и перемешались» 
(Гончаров, т.4, с.493). Как отмечает Н.А. Николина, основным ритмом существования героя является 
периодичность повторений, биографическое время при этом оказывается обратимым: «конец жизни повторяет 
ее начало (как в символе круга)» (Николина 2003, с.201).   
          В авторских характеристиках образа жизни Обломова доминируют слова, входящие в тематическую 
группу «сон»: «покой» ‘состояние тишины, отдыха, бездеятельности, отсутствия беспокойства’, «лежал» 
‘находился всем телом на чем-н. в горизонтальном положении’, «дремота» ‘полусон, состояние, при котором 
хочется спать и невольно закрываются глаза’, «сон» ‘наступающее через определенные промежутки времени 
физиологическое состояние покоя и отдыха, при котором полностью прекращается работа сознания, снижаются 
реакции на внешние раздражения’, «лежание», «кровать» ‘предмет мебели для спанья – длинная рама с 
ножками и двумя боковыми спинками, на которую кладут матрас и постельные принадлежности’, «зевать» 
‘глубоко с открытым ртом непроизвольно вздыхать и сразу выдыхать воздух (при желании спать, при 
усталости)’, «диван» ‘мягкая мебель для сидения и лежания, со спинкой и ручками или валиками’ и др.  
      Однообразная и неподвижная жизнь Обломова, «начавшаяся с погасания» (Гончаров, т.4, с.190), полное 
отсутствие каких бы то ни было, даже самых мелких событий, приводят к тому, что герой начинает испытывать 
скуку, апатию, не только его тело, но и душа погружаются в сон. Среди сюжетных событий, связанных со 
скукой, можно выделить следующие:  
1.  Сюжетные события, отсутствие которых вызывает скуку. 

      Первая группа сюжетных событий является в романе доминирующей: Обломов в романе постоянно скучает, 
и скука его вызывается отсутствием событий (в логико-эпистемологическом понимании), полным 
однообразием его повседневной жизни.  
    «- Какая скука! – шептал он, то вытягивая, то поджимая ноги» (Гончаров, т.4, с.78). Обломов испытывает 
скуку от полной праздности, однообразия, отсутствия событий. Слово «вытягивать» имеет значение 
‘распрямить, расположить по длине, по прямой линии чего-н.’, слово «поджимать» имеет значение ‘подтянуть, 
подогнуть’, данные слова являются антонимами, так как имеют противоположные значения. Обломов, вроде 
бы, совершает действия: «положил книгу», «зевнул», он даже вытягивает и поджимает ноги, но динамики нет. 
Герой, словно завороженный скукой, полностью находится в ее власти, он не говорит в полный голос, а шепчет, 
как бы боясь выплеснуть энергию, приступить к реальным действиям. 
2.  Сюжетные  события,  в  которых  имеет  место  скука,  и  разновидностью  этих  событий  выступает  скука  как 
сюжетное событие. 
     Вторую группу сюжетных событий представляют те, в которых описывается скука героя, причины, которые 
ее вызывают, а также его понимание своего состояния, рефлексия над ним, и события, которые происходят, но 
приносят Обломову скуку: 
     Скука становится сюжетным событием на заключительных страницах романа: «Боже мой! Как все мрачно, 
скучно смотрело в квартире Обломова года полтора спустя после именин, когда нечаянно приехал к нему 
обедать Штольц. И сам Илья Ильич обрюзг, скука въелась в его глаза и выглядывала оттуда как немочь какая-
нибудь» (Гончаров, т.4, с.436).  
       Слово «скука» выступает как агенс, актант субъектного типа, активно совершающий действия. Вместо 
человека с приятной внешностью, как в начале романа, перед читателем предстает человек, который «обрюзг», 
т. е. ‘болезненно толстый, отечный, с обвисшей кожей’, а скука его стала постоянным и неотъемлемым 
спутником. Глагол «въесться» имеет значение ‘пропитать собой, впитаться’.  
 -  Рефлексия героя над скукой.  
      В данный тип входят те сюжетные события, в которых Обломов высказывает свои мысли о скуке, пытается 
дать определение этому состоянию. Например, в диалоге с Волковым, со Штольцем. Так, в сюжетном событии, 
введение в которое осуществляется детерминантом «однажды», представлен диалог Обломова со Штольцем, в 
котором герой выступает против петербургского образа жизни со сплетнями, ложью, бесцельной беготней: 
«Скука, скука, скука!.. Где же тут человек? Где его целость? Куда он скрылся, как разменялся на всякую 
мелочь?» (Гончаров, т.4, с.179). Причины его скуки отчасти кроются и в этом образе жизни, от которого он 
старается уйти, не выходя из своей комнаты. 
3.  Сюжетные события, в которых скука отсутствует, при этом констатируется ее отсутствие.  
- События, связанные с визитами к Обломову друзей. 
«Тарантьев делал много шума, выводил Обломова из неподвижности и скуки» (Гончаров, т.4, с.43). Глагол 
«выводить» имеет значение ‘привести в состояние, противоположное тому, которое названо следующим далее 
существительным’, т.е. Тарантьев избавлял Обломова от скуки. 
 - События, связанные с любовью к Ольге. Это события, которые происходят после его встречи с Ольгой, когда 
Обломов забывает на время о своей скуке, выходит из состояния сна и неподвижности, и если и испытывает 
скуку, то она обусловливается другими причинами. 

       «Встает он в семь часов, читает. Носит куда-то книги. На лице ни сна, ни усталости, ни скуки. На нем 
появились даже краски, в глазах блеск, что-то вроде отваги или по крайней мере самоуверенности» (Гончаров, 
т.4, с.194). Частица «ни» в сочетании с родительным падежом означает полное отсутствие кого-чего-нибудь, в 
приведенном примере это состояние скуки, сна, усталости.  
       «Теперь и день и ночь, всякий час утра и вечера принимал свой образ и был или исполнен радужного 
сияния, или бесцветен и сумрачен, смотря по тому, наполнялся ли он присутствием Ольги, или протекал без нее 
и, следовательно, протекал вяло и скучно» (Гончаров, т.4, с.245). Все, что связано с присутствием Ольги, для 
Обломова несовместимо со скукой, отсутствие любимой заставляет его скучать, делает пассивным. 
      «Странно! Мне уж не скучно, не тяжело! – думал он. – Я почти счастлив…Отчего это? Должно быть, 
оттого, что я сбыл груз души в письмо» (Гончаров, с.261). Частица «не» служит для выражения отрицания при 
словах «скучно», «тяжело».  
- События, связанные с Агафьей Матвеевной. 
      «Но ему не было скучно, если утро проходило и он не видал ее [Агафью Матвеевну – Е.С.]; после обеда, 
вместо того чтоб остаться с ней, он часто уходил соснуть часа на два; но он знал, что лишь только он проснется, 
чай ему готов, и даже в ту самую минуту, как проснется» (Гончаров, с.394). (Ср. «Ему было очень скучно не 
видеть Ольги в неположенные дни, не слышать ее голоса…» (Гончаров, т.4, с.325)). Без Ольги Обломов 
скучает, с Агафьей Матвеевной отношения носят другой характер: ее отсутствие не вызывает у героя скуки. 
       Таким образом, скука Обломова является его обычным нормальным состоянием наряду с апатией, сном 
души, ленью. Это состояние обусловлено его повседневной жизнью, в которой практически ничего не 
происходит, она однообразна и статична, она такая же, как у предков Обломова. Ольга Ильинская и Штольц 
пытаются вывести героя из неподвижности и скуки, однако им это не удается. Обломов остается с Агафьей 
Матвеевной, т. е. возвращается к привычной обломовщине, к своему прежнему быту, скука отпечатывается на 
его лице уже навсегда.  
      Роман «Обрыв» строится как роман о романе, текст в тексте. Повествование в нем постоянно переплетается 
высказываниями героя о романе, а также авторскими характеристиками, в которых содержится описание 
мыслей и действий Райского, связанных с созданием романа. В тексте произведения используются термины, 
терминоиды, обслуживающие сферу литературы и изоморфные высказываниям самого И.А. Гончарова о 
романе («роман», «рама», «отражение», «зеркало» и др.). 
         Райский занимается сначала искусством (живописью), но еще в молодые годы пробует силы на 
литературном поприще, планируя в перспективе написать роман. Среди всех своих литературных опытов для 
будущего романа он отбирает одну тетрадь, под названием «Наташа», «трогательную повесть из собственной 
жизни», написанную в третьем лице. После прочтения очерка Райский начинает набрасывать программу 
нового романа. Он переделывает в типы сцены, характеры, портреты родных, знакомых, друзей, женщин. 
Работает он, как сам И.А. Гончаров, записывая взволновавшие его сцены на клочках бумаги. «Между тем 
жизнь будила и отрывала его от творческих снов и звала, от художественных наслаждений и мук, к живым 
наслаждениям и реальным горестям, среди которых самою лютою была для него скука» (Гончаров, т.5,с.124). 
Скука является для Райского принадлежностью действительности, которая его окружает, т.е. реальным 
явлением петербургской жизни. Для продолжения работы над романом Райский отправляется в Малиновку. 
Райский бродит по Малиновке, рассматривает составляющую ее обстановку. «Однако какая широкая картина 
тишины и сна! – думал он, оглядываясь вокруг, - как могила! (ср. «гроб существования» у Обломова) Широкая 

рама для романа! Только что я вставлю  в эту раму?» (Гончаров, т.5, с.189).  Роман предстает в сознании 
Райского как определенная форма, которая вмещает большое количество разнородных элементов, в том числе 
и скуку. Райский задумывает поставить в центр картины образ Марфеньки вместо образа Софьи Беловодовой, 
однако оба образа бледнеют в его воображении: «да, из них выйдет роман, - думал он, - роман, пожалуй, 
верный, но вялый, мелкий, - у одной с аристократическими, у другой с мещанскими подробностями. Там 
широкая картина холодной дремоты в мраморных саркафагах, с золотыми, шитыми на бархате, гербами на 
гробах; здесь – картина теплого летнего сна, на зелени, среди цветов, под чистым небом, но все сна, 
непробудного сна!» (Гончаров, т.5, с.190). 
        В разговоре с Леонтием Козловым Райский сообщает, что собирается писать роман, друг просит взять 
предмет изображения из истории, не писать «этой мелочи и дряни, что и без романа на каждом шагу в глаза 
лезет. В современной литературе всякого червяка, всякого мужика, бабу – все в роман суют… » (Гончаров, т.5, 
с.215). Райский отвечает ему, жизнь римлян и греков не настоящая, «нужны образцы современной жизни, 
очеловечивания себя и всего около себя», и он будет рисовать «эту жизнь, отражать ее как в зеркале…» (там 
же). Он записывает в роман и Марфеньку, и бабушку, и Леонтья с женой, и Савелья, и Марину. 
        Автор подробно описывает порядок создания героем романа, используя лексические единицы, 
характеризующие процесс творчества («постепенность развития», «полнота», «законченность», «характеры», 
«художественная», «форма»). Райскому приходит в голову мысль писать скуку. «Ему пришла в голову прежняя 
мысль «писать скуку»: «Ведь жизнь многостороння и многообразна…» (Гончаров, т.6,с.292.). Скука из 
«реальной горести» становится предметом романа, из мира повседневного переходит в мир творчества, в 
вымышленный мир. «Он запирался у себя, писал программу романа и внес уже на страницы ее заметку «о 
ядовитости скуки». Страдая этим уже не новейшим недугом, он подвергал его психологическому анализу, 
вынимая данные из себя» (Гончаров, т.5,с. 307). 
      Райский в процессе обдумывания романа проходит все те этапы, о которых говорит  Д.Н. Овсянико-
Куликовский, он не просто перерисовывает реальные события и лица на бумагу, он их типизирует, 
«вдумывается в ткань своего романа», чтобы «уловить эту сеть жизненных сплетений, дать одну точку всей 
картине, осмыслить ее и возвести в художественное сознание» (Гончаров, т.5, с.307). 
          Райский собирается закончить роман своим отъездом и раскаянием Веры, которая останется с 
предчувствием любви в будущем. «Оно не совсем так, но ведь роман – не действительность, и эти отступления 
от истины он назвал «литературными приемами». У него даже дух занимался от предчувствия, как это будет 
эффектно и в действительности, и в романе» (Гончаров, т.6, с.41). «Райский прилежно углубился в свой роман. 
Перед ним как будто проходила его собственная жизнь, разорванная на какие-то клочки» (Гончаров, т.6, с.95). 
Он задумывается, предполагая, что читатель решит, что он сам такой, а не поймет, что это тип, «что в 
организме художника совмещаются многие эпохи. Многие разнородные лица…» (Гончаров, т.6,с.95). На 
вопрос бабушки: «- Что ты пишешь там…драму или все роман, что ли?» Райский отвечает: «Не знаю, бабушка, 
пишу жизнь - выходит роман; пишу роман – выходит жизнь. А что будет окончательно – не знаю» (Гончаров, 
т.6, с198). 
       Райский начинает писать дневник, который надеется прочитать при свидании с Верой. «Его увлекал 
процесс писанья, как процесс неумышленного творчества, где перед его глазами пестрым узором, неслись его 
собственные мысли, ощущения, образы» (Гончаров, т.6,с.201). «Он свои художнические требования переносил 

в жизнь, мешая их с общечеловеческими, и писал последнюю с натуры…» (Гончаров, т.6, с.206). В романе 
«Обрыв» происходит синтез жизни и творчества, который отражен в образе Райского. 
Жизнь                роман (и дневник)              жизнь (синтез жизни и творчества) 
     Набрав материал для романа, Райский растерялся. Он хочет написать хотя бы одну главу своего романа, 
который планирует продолжить позже, когда сможет издалека наблюдать за собранными им событиями, он 
пишет название «Вера», подбирает эпиграф, написав несколько слов, задумывается и решает, что писать роман 
– не его дело, что он по натуре пластик, а не писатель, он должен заниматься живописью. Итак, Райский в 
своем замысле написать роман сделал лишь первые шаги, которые необходимы при преобразовании 
обыденного мышления в произведение высшего художественного творчества (по Д.Н. Овсянико-
Куликовскому). Обладая «художественно организованной натурой», он умеет обращать внимание на образы 
действительности и давать им дальнейшее развитие, занимается этим «преднамеренно», «сознательно», 
«систематично», «как делом» (Овсянико-Куликовский, т.1, с.89), отобранные образы пытается сделать 
наиболее типичными. Важно, что образы он берет из действительности, они не вымышлены, разрабатывая и 
совершенствуя их, он познает окружающую действительность. Труд его не был завершен, т.е. он прошел лишь 
первый этап в создании художественного произведения, не сумел типизировать до конца образы и правильно 
скомпоновать собранный материал. 
      Мир фантазии у Райского противопоставлен миру действительному, однако именно действительный, а не 
вымышленный мир привлекает его как объект изображения. Мир действительный – это петербургский мир, с 
«целой механикой жизни и страстей … мир без привязанностей, без детей, без колыбелей, без братьев и сестер, 
без мужей и жен, а только с мужчинами и женщинами… мир всегда готовых романов и драм» (Гончаров, т.5, 
с.92) и патриархальный мир (мир бабушки), природный, с простотой жизненных форм. Жизнь здесь тянется 
монотонным узором. Но и в том, и в другом мире Райский испытывает скуку. 
      Рассмотрим, с какими сюжетными событиями связано представление скуки в романе. 
1.  Сюжетные события, отсутствие которых вызывает скуку. 
       Это сюжетные события, в которых отсутствует типовая событийная конструкция, их можно назвать ноль 
события. О таких событиях можно говорить, когда в жизни героя не происходит ничего, что, с его точки 
зрения, обладает признаками события. Например, Райский надеется вызвать у Софьи Беловодовой ответные 
чувства на свою любовь к ней, но ожидаемого события не происходит: «…она была неприступна. Он стал 
уставать, начала пробиваться скука…» (Гончаров, т.5, с.124). 
      Прожив какое-то время у бабушки, Райский начинает скучать, оттого что ничего нового не происходит, все 
одно и то же. «Ему стало скучно. Перед ним, в перспективе, стоял длинный день, с вчерашними, 
третьегоднишними впечатлениями, ощущениями» (Гончаров, т.5, с.290). Однообразность происходящего 
подчеркивается микроописаниями «вчерашние», «третьегоднишние» (содержащими определенную градацию). 
       Безответная любовь к Вере также вызывает у героя скуку: «Терпение Райского разбилось о равнодушие 
Веры, и он впал в уныние, стал опять терзаться тупой и бесплодной скукой» (Гончаров, т.5, с.335).  В данном 
случае события развиваются по аналогии с Софьей Беловодовой. Райский ждет взаимности, но получает только 
разочарование. 
2.  Сюжетные события, в которых имеет место скука, разновидностью которых является скука как сюжетное 
событие. 

- Авторское описание состояния героя. 
      «Он пожимал плечами, как будто озноб пробегал у него по спине, морщился и, заложив руки в карманы, 
ходил по огороду, по саду, не замечая красок утра, горячего воздуха, так нежно ласкавшего его нервы, не 
смотрел на Волгу, и только тупая скука грызла его. Он с ужасом видел впереди ряд длинных, бесцельных 
ночей» (Гончаров, т.5, с.292). Данное сюжетное событие содержит ряд глаголов описывающих состояние героя 
через физические действия: «пожимал» (плечами), «морщился», «ходил», «не смотрел», «видел», все они 
используются для описания скуки героя. 
        Автор, описывая скуку Райского, идет методом отрицания, исключая  определенные виды скуки, чтобы 
наиболее точно установить характер скуки героя. Дифференцирующим критерием являются временные 
границы чувства, ее конечность, скука Райского не имеет окончания, она постоянна и безгранична: «Отослав 
пять-шесть писем, он опять погрузился в свой недуг-скуку. Это не была скука, какую испытывает человек за 
нелюбимым делом, которое навязала на него обязанность и которой он предвидит конец. 
       Это тоже не случайная скука, постигающая кого-нибудь в случайном положении: в болезни, в 
утомительной дороге, в карантине; там впереди опять виден конец. 
        Мог бы он заняться делом: за делом скуки не бывает. 
       «Но дела у нас, русских, нет, - решил Райский, - а есть лишь мираж дела…» (Гончаров, т.6, с.335-336).      
- Высказывания героя о скуке, рефлексия над ней.  
       Одной из причин скуки, по мнению героя, являются правила: «В отступлениях от порядка, от формы, от 
ваших скучных правил только и есть отрады…» (Гончаров, т.5, с.28). Слово «порядок» имеет значение 
‘правила, по которым совершается что – н.; существующее устройство, режим’, слово форма -  ‘установленный 
образец’, слово правила – значение ‘образ мыслей, норма поведения, обыкновение, привычка’. Райский 
осуществляет рефлексию над скукой, находит, что скука, «как одна из сторон жизни», должна войти в его 
роман. Скука становится не только явлением реального мира, но и проникает в художественный мир, тем 
самым, выходит за рамки повседневной жизни, возводится в качественно новый ранг. Райский подвергает ее 
«психологическому анализу, вынимая данные из себя» (Гончаров, т.5, с.307).   
3.  
Сюжетные события, в которых скука отсутствует. 
        Это сюжетные события, которые содержат описание нового, необычного в жизни героя. В текст они 
вводится различными детерминантами и глаголами совершенного вида. Приехав к бабушке, Райский 
столкнулся с новой для него жизнью и некоторое время не скучал: «Если он зевал, то пока не от скуки, а от 
пищеварения или от здоровой усталости» (Гончаров, т.5, с.227), «А потом наденет соломенную шляпу с 
широкими полями, ходит около него или под руку с ним по полю, по садам – и у него кровь бежит быстрее, ему 
пока не скучно» (Гончаров, т.5, с.253).    
       В романе «Обрыв» происходит переосмысление понятия «скука»: из понятия обыденной жизни скука 
превращается в «предмет анализа, пера или кисти», становится явлением, выходящим за рамки повседневной 
жизни. Райский  - художник, его натура, ищущая новых впечатлений, быстро устает от повседневности, от 
однообразия, поэтому он начинает скучать. Одной из центральных антиномий романа «Обрыв» является 
антиномия «скука – неразделенная любовь»: каждый раз, разочаровавшись в любви, Райский испытывает 
скуку.  

       Таким образом, пристальное внимание И.А. Гончарова к деталям повседневного быта и отражение 
последних в своих произведениях проявляется в изображении повседневной жизни героев, и окружающей их 
бытовой среды. Подробное описание повседневности героев как бы замедляет романное действие, делает 
неторопливым повествование. В результате чего в сюжете качеством событийности начинает наделяться любая 
деталь, любой элемент художественной ткани произведения. В качестве одного из таких явлений выступает 
состояние скуки героев, которое в тексте романов выступает как сюжетное событие и как составная часть более 
сложных сюжетных событий. 
      На основании логического критерия все сюжетные события, составляющие тексты романов И.А. Гончарова 
могут быть разделены на события повседневные и события, выходящие за рамки повседневности. Так как 
ничего необычного, выходящего из ряда вон в жизни героев не случается, то к первой группе относятся 
события, которые происходят в повседневной жизни героев (действительность) и оцениваются героями как 
прозаические, ко второй группе – события, которые совершаются в сфере особого (внутреннего, сотворенного) 
мира и оцениваются героями как поэтические. По наличию / отсутствию состояния скуки данные сюжетные 
события представляют четыре группы:  
- Сюжетные события, в которых скука отсутствует (в том числе и сюжетные события, в которых отсутствие 
скуки констатируется). 
- События, отсутствие которых вызывает скуку. 
- Сюжетные события, в которых имеет место скука. 
- Скука как сюжетное событие. 
        Первая группа сюжетных событий является доминирующей. Они напрямую не связаны с состоянием 
героя, но в них отразились те или иные жизненные изменения, которые способствовали возникновению скуки. 
Вторая группа сюжетных событий  - это ноль событий в жизни героя, которые делают ее однообразной и 
неинтересной и вызывают скуку. Третья и четвертая группы событий взаимосвязаны: не всегда можно провести 
четкую границу между событиями, в которых скука присутствует и скукой как сюжетным событием. На наш 
взгляд, критериями здесь являются способ представления скуки в тексте (наличие рефлексии героя над своим 
состоянием, попытки дать определение скуке) и наличие определенных последствий для героя, которые делают 
скуку сюжетным событием.  
        «Введение» в большинство сюжетных событий  в текстах романов осуществляется с помощью 
«темпорального детерминанта фиксирующего типа» (М.Я. Дымарский) – «однажды» и глаголов совершенного 
вида, на уровне текстовой композиции используется абзацный отступ. В романе «Обыкновенная история» о 
нормальном, обычном ходе жизни героя свидетельствует употребление наречий «обыкновенно», «по 
обыкновению», но как только вводится новое сюжетное событие употребляются наречия «однажды», «против 
обыкновения» и союз «как вдруг». Чаще всего скука становится сюжетным событием во внутренних монологах 
героев, в диалогах, т.е. при осуществлении героем рефлексии над скукой, поэтому для введения скуки как 
сюжетного события используются, как правило, глаголы с семой говорения, существительное «слово» 
(«подумал он», «слово найдено», «сказал» и др.).  
 
 
 

§2.  Особенности языковой личности скучающего героя 
  
         Изучением и описанием языковой личности в настоящее время, развивая идеи А.А. Шахматова, В.В. 
Виноградова, занимаются многие ученые: Л.В. Баскакова, Г.И. Богин, А.А. Залевская, Г.Г. Инфантова, М.А. 
Канчер, Ю.Н. Караулов, С.А. Сухих и другие. Исследование языковой личности, по мнению Ю.Н. Караулова, 
происходит многоаспектно: с точки зрения психолингвистики, лингводидактики, филологии и других 
дисциплин. При описании языковой личности с позиций психолингвистики объектом исследования становится 
психология языка, речи, речевой деятельности в нормальном и измененном состоянии сознания. 
Лингводидактика исходит из анализа процессов научения языку, а филологический подход связан с изучением 
языка художественной литературы. Можно выделить два аспекта в изучении языковой личности: «язык 
писателя» и «речевой портрет» как персонажа художественного произведения, так и конкретного носителя 
языка.  В первом случае намечается тенденция от анализа «языка писателя» к «образу автора» в 
художественном произведении (Диброва, Донченко, с.78), во втором обращение ученых к речи конкретных 
носителей языка (например, описание языковой личности А.А. Реформатского, О.Б. Сиротининой, К.И. 
Бендера, П.В. Чеснокова), происходящее в двух противоположных направлениях: от простого человека к 
носителю элитарной культуры и от носителя элитарной культуры к «простому смертному».  В частности, Г.Г. 
Инфантова считает, что «наиболее пристальное внимание лингвистов сейчас привлекает культура элитарная, 
что объясняется остро стоящей в настоящее время перед обществом задачей сохранения культуры самого 
высокого уровня» (Инфантова, с.392). Ю.Н. Караулов отмечает прямо  противоположную тенденцию в теории 
языковой личности: «смещение фокуса во всех гуманитарных областях от элитарного человека к простому 
смертному, от авторитета к миноритету и от эпохального исторического времени к повседневности и 
обыденности» (ЭРЯ, с.671).  
       Как отмечает М.А. Канчер, «современной лингвистикой сделано достаточно много: теоретически 
осмыслены уровни структуры языковой личности [Караулов 1987, 1989], выявлены два ее основных признака – 
языковая способность и коммуникативная (речевая) компетенция [Богин 1975, Крысин 1994, Шахнарович 
1995], прослежено становление ее дискурсивного мышления [Седов 1998, 1999]), а также осуществлены 
попытки описания речевых портретов конкретных носителей языка» (Канчер, с.312). Однако, несмотря на все 
эти разработки, в настоящее время, по мнению ученого, все еще отсутствует конкретная модель, которая бы 
позволила всесторонне описать ту или иную языковую личность с учетом факторов, обусловливающих ее 
речевое поведение. 
      Что же понимается под языковой личностью в лингвистике? 
        Ю.Н. Караулов дает следующее определение языковой личности: «1) любой носитель языка, 
охарактеризованный на основе анализа произведенных им текстов с точки зрения использования в этих текстах 
системных средств данного языка для отражения видения им окружающей действительности (картины мира) и 
для достижения определенных целей в этом мире; 2) наименование комплексного способа описания языковой 
способности индивида, соединяющего системное представление языка с функциональным анализом текстов» 
(ЭРЯ, с.671). Как отмечает ученый, «в самом содержании термина «языковая личность» содержится идея 
получения – на основе анализа «языка» (а точнее, текстов) – выводного знания о «личности»: а) как 
индивидууме и авторе этих текстов, со своим характером, интересами, социальными и психологическими 
предпочтениями и установками; б) как типовом представителе данной языковой общности и более узкого 

входящего в нее речевого коллектива, совокупном или усредненном носителе данного языка; в) как 
представителе человеческого рода, неотъемлемым свойством которого является использование знаковых 
систем и прежде всего естественного языка» (ЭРЯ, с.671). 
       Д.Н. Шмелев под языковой личностью понимает «совокупность способностей и характеристик человека, 
обусловливающих создание и восприятие им речевых произведений (текстов), которые различаются: а) 
степенью структурно-языковой сложности, б) глубиной и точностью отражения действительности, в) 
определенной целевой направленностью» (Шмелев 1989, с.3).   
         В структуре языковой личности Ю.Н. Караулов выделяет три уровня: вербально-грамматический, 
когнитивный и прагматический. Каждый из этих уровней, по мнению исследователя, характеризуется своим 
набором единиц. К первому уровню относятся единицы, которые традиционно используются при описании 
лексического и грамматического строя языка, - слово, морфема, словоформа, дериват, синоним, 
словосочетание, синтаксема, управление, согласование и т.д.  Единицы второго уровня, организующие 
статичную картину мира носителя языка, - денотат, сигнификат, экстенсионал и интенсионал понятия, фрейм, 
генерализованное высказывание (т.е. афоризм, сентенция, поговорка и т. п.), фразеологизм, метафора, каламбур 
и др. К единицам третьего уровня, передающим систему целей, мотивов, установок, интенций носителя языка, 
т.е. динамику его картины мира, относятся пресуппозиция, дейксис, элементы рефлексии, оценка, «ключевые 
слова», способы аргументации, планы, программа поведения, «сценарии» (Караулов 1987, с.672).   
      По мнению Е.И. Дибровой, Н.Ю. Донченко, трехуровневая модель языковой личности, предложенная Н.Ю. 
Карауловым, «помогает глубже представить, как происходит процесс формирования творческой личности, 
владеющей художественным словом, начиная с обыденного владения языком через способность личности 
перерабатывать информацию и давать ей оценку и заканчивая использованием художественных средств при 
создании текста и умением правильно строить высказывания» (Диброва, Донченко, с.78). 
       При описании особенностей языковой личности скучающего героя мы будем опираться на трехуровневую 
структуру, предложенную Ю.Н. Карауловым, а также на ряд экстралингвистических и лингвистических 
параметров, существенных для характеристики языковой личности. 
       Выделение экстралингвистических параметров обусловлено социальными и индивидуальными признаками 
личности, оказывающими влияние на ее речь. Как отмечает Ю.И. Леденев, «человеческая речь зависит от 
многих внешних условий – и от того языка, которым владеет человек, и от того, в какую эпоху он живет, и от 
его социального положения, от воспитания, образа жизни, непосредственного окружения. Все это находит 
проявление и в тех антропоцентрических признаках речи, которые ему свойственны.  Принадлежность к 
определенному слою общества, профессии, уровень образованности, культуры, возраст и даже принадлежность 
к полу – все это признаки, влияющие на его речь. К постоянным факторам, сопровождающим человека в 
течение всей его жизни, относятся и его темперамент, характер, особенности психического склада личности. 
Взаимодействие этих факторов у различных людей обусловливает наличие либо антропоцентрической, либо 
социальной доминанты» (Леденев, с.4).  Кроме названных выше факторов, для характеристики языковой 
личности важны и такие моменты, как речевая ситуация, целевая установка, настроение в данный момент 
времени, отношение к адресату, тема высказывания (там же). 
     В качестве экстралингвистических параметров избираются следующие:        1) эпоха, которая отражена в 
произведении, 2) социальное положение героев,  3) воспитание, 4) образ жизни, 5) непосредственное 
окружение, 6) возраст, 7) образование, 8) интересы, 9)черты характера, темперамент. В данный список 

включены только те параметры, которые, на наш взгляд, отражают наиболее существенные признаки 
рассматриваемых языковых личностей.  
       Лингвистические параметры, важные для изучения вербально-грамматического уровня описания языковой 
личности скучающего героя:  
1.  Лексические особенности; 
2.  Морфологические особенности; 
3.  Синтаксические особенности, текст; 
4.  Стилистические особенности. 
         Так как мы рассматриваем языковую личность героя художественного произведения, то об особенностях 
произношения мы можем судить лишь в том случае, если автор специально оговаривает их (у И.А. Гончарова о 
главных героях таких сведений нет), поэтому изучение языковой личности следует начинать с рассмотрения 
особенностей лексического строя. При изучении лексических единиц важно определить, словам каких 
тематических групп герой отдает предпочтение, какие тропеические средства использует в речи. Е.В. Сергеева 
отмечает, что «лексическая система является ведущей при исследовании любых фрагментов языковой картины 
мира, так как лексика больше, чем другие ярусы языка, обеспечивает функционирование языка как средства 
общения, а отображенная в лексической единице абстракция является вербально выраженным знанием 
внешнего мира» (Сергеева 2003, с.3). Морфологические особенности речи героя выражаются в выборе тех или 
иных грамматических форм, а также лексико-грамматических разрядов существительных и т.д. Синтаксические 
особенности выделяются на основании характера синтаксических структур, типов высказываний, которым 
герой отдает предпочтение, степени активности субъекта высказывания, а также более крупных структур. 
Стилистические особенности связаны с приобретением языковыми единицами художественного текста в 
контексте цельного художественного произведения эстетической значимости, с рассмотрением системы точек 
зрения (автор, герой, другие персонажи), соотношением функциональных типов речи.  
         К рассматриваемым параметрам следует добавить невербальные способы выражения настроения, 
состояния – жесты (представленные лексически), это элементы «особых систем, накладывающихся на систему 
естественного языка» (Крейдлин, с.173). К элементам языка жестов мы, вслед за Г.Е. Крейдлиным, относим 
«собственно жесты, мимику, позы и телодвижения  - символические знаки» (Крейдлин, с.174). Жесты, которые 
«не только обозначают действия, но и заменяют вербальные элементы в коммуникации, сохраняя содержание 
текста», ученые называют эмблемами. Эмблемы противопоставлены иллюстраторам, «выступающим всегда 
вместе с речью и служащим для иллюстрации произносимого» (там же, с.173).  
        Предметом изучения когнитивного уровня является тезаурус, т. е. «система ценностей, определяющая 
смысло-жизненную и деятельностную позицию мотивов, интересов и целей» (Баскакова, с.189). Основные 
единицы изучения – идеи (понятия, концепты).  Для нас важно рассмотреть лингвистические средства 
экспликации тех концептов, которые формируют концептосферу каждого скучающего героя. 
          На  третьем  уровне  описания  языковой  личности  скучающего  героя – 
прагматическом,  основное  внимание  должно  быть  обращено  на  речевые 
действия,  реализующие  концепт  «скука»,  и  на  речевые  жанры,  связанные  с 
выражением героем своего  состояния. По определению  В.Г. Гака, прагматика 

представляет  собой  «раздел  языкознания,  изучающий  функционирование 
языковых образований в речи – отношение между высказыванием, говорящим 
и контекстом (ситуацией) в аспекте человеческой деятельности» (ЭРЯ, с.360). 
        Е.В. Падучева отмечает, что «прагматика изучает значение в его отношении к речевой ситуации (т.е. к 
говорящему и слушающему, их целям, фоновым знаниям) и к ее контексту» (Падучева 1996,с.221). 
Рассмотрение прагматических особенностей языковой личности будет сделано в §3. 
        В процессе описания языковой личности скучающего героя сначала будут рассмотрены особенности 
вербально-грамматического уровня для каждого героя, затем особенности когнитивного уровня для каждого 
героя с учетом выделенных параметров. 
Экстралингвистические параметры. 
1) И  А. Адуев, и Обломов, и Райский представляют языковое сознание людей девятнадцатого века. В этом 
плане и употребление слов «скучно», «скука» и их дериватов может быть данью моде, а может обозначать 
состояние, возникшее в той или иной ситуации. 
2) Социальное положение у всех трех героев также одинаковое, все они представители дворянства. 
Социальным статусом обусловлено использование героями на лексическом уровне специальных слов и 
выражений, обозначающих статусное, социальное неравенство (например, при общении со слугами), 
уважительное обращение других персонажей, на грамматическом уровне разновидности повелительного 
наклонения и т.д. 
        В тексте «Обыкновенной истории» для обозначения социального положения героя используется 
синонимический ряд существительных: «барин», «господин», «помещик». Слово «барин» имеет значение ‘в 
дореволюционной России: человек из привилегированных классов (помещик, чиновник), а также обращение к 
нему’. Слово «господин» в тексте имеет два значения ‘человек из привилегированных кругов’ и ‘человек, 
обладающий властью над теми, кто от него зависит, повелитель’. Слово «помещик» имеет значение 
‘землевладелец, относящийся к привилегированному сословию’. Доминирующей в тексте является лексема 
«барин». Так, мать Адуева, по определению автора, «небогатая помещица» (Гончаров, т.1, с.3), из чего можно 
сделать вывод, что и сам Адуев - помещик. Другие авторские характеристики: «…говорили шепотом, чтобы не 
разбудить молодого барина» (Гончаров, т.1, с.3), «все господское семейство только и состояло, что из Анны 
Павловны да Александра Федорыча» (там же), «…он [Евсей – Е.С.] отправлялся с барином в Петербург» 
(Гончаров, т.1, с.4). Сам Александр, в отличие от Обломова, свое социальное положение не определяет. В речи 
других персонажей Адуев также называется «барином», «господином». Мать говорит ему: «Здесь ты один 
всему господин…Все это твое, милый сынок, я только твоя приказчица» (Гончаров, т.1, с.9). Евсей называет его 
«барином». Мать Евсея: «…служи барину верой и правдой», Евсей: «Дома не готовили. Там холостые господа 
стола не держут» (Гончаров, т.1, с.280).  
       Лексические единицы, характеризующие социальное положение, Обломова более многочисленны, их 
можно представить в виде ЛСП «крепостник», состоящего из слов «барин», «господин», «хозяин», «батюшка», 
«имение», «деревня», «ливрея», «манеры», «величие», «капризы», «слуга», «вотчина», «староста» и др. В тексте 
романа наибольшей частотностью обладает слово «барин», которое употребляется в речи автора («хотя 
староста и в прошлом, и в третьем году писал к своему барину точно такие же письма, но и это последнее 
письмо подействовало так же сильно, как всякий неприятный сюрприз» (Гончаров, т.4, с.10), «Без этих 

капризов он как – то не чувствовал над собой барина…» (Гончаров, т.4, с.11), в речи Обломова («Не может 
постараться для барина!» (Гончаров, т.4, с.18). «Видишь ли ты сам теперь, до чего доводил барина – а?» 
(Гончаров, т.4, с.91)), в речи других персонажей (например, Захара: «У меня – то, слава богу! Барин столбовой; 
приятели – то генералы, графы да князья. Еще не всякого графа посадит с собой: иной придет да и настоится в 
прихожей…» (Гончаров, т.4, с.154), Тарантьева: «Какой ты барин? По – мещански живешь…» (Гончаров, т.4, 
с.47), Агафьи Матвеевны: «Как вдруг этот барин, - разбирала она, - станет кушать, вместо спаржи, репу с 
маслом…» (Гончаров, т.4, с.440)).  
        Важно отметить, что и сам Обломов постоянно подчеркивает, что он барин. В этом плане представляет 
интерес его разговор со Штольцем о словах «барин» и «джентльмен»: 
Пришел Захар, с сонными глазами. 

Кто это такой лежит? – спросил Штольц <…>  

Что за диковина? Это барин, Илья Ильич. <…> 
-    Барин! – повторил Штольц и закатился хохотом.. 

Ну, джентльмен, - с досадой поправил Обломов. 
-  
Нет, нет, ты барин! – продолжал с хохотом Штольц. 

Какая же разница? – сказал Обломов. –Джентльмен – такой же барин. 

Джентльмен есть такой барин, - определил Штольц, - который сам надевает чулки и сам же снимает себе 
сапоги (Гончаров, т.4, с.183). 
         Другие единицы ЛСП «крепостник» употребляются или в авторском повествовании, например, 
«…Обломов накануне получил письмо из деревни, от своего старосты, письмо неприятного содержания» 
(Гончаров, т.4, с.10), «…стал создавать в уме план разных перемен и улучшений в порядке управления своим 
имением» (Гончаров, т.4, с.10), или в речи других персонажей, содержащей обращение к Обломову (Захара: 
«Да как же, батюшка, Илья Ильич, я распоряжусь…», обращение старосты: «Милостивый государь, <…> ваше 
благородие, отец наш и кормилец, Илья Ильич …» (Гончаров, т.4, с.37)).  
         Социальное положение Райского в тексте представлено лексическими единицами: «господин», «хозяин», 
«барин», «батюшка». Слова «господин», «барин» употребляются в речи автора (Два господина сидели в 
небрежно убранной квартире в Петербурге…(Гончаров, т.5, с.7), «…сказала Матрена, подходя к барину» 
(Гончаров, т.5, с.69)). Бабушка называет Райского «настоящим хозяином», «барином», «батюшкой» («Позови 
людей, старосте скажи, всем: хозяин, мол, приехал, настоящий хозяин, барин!» (Гончаров, т.5, с.68). Лексема 
«настоящий» имеет значение ‘действительно такой, какой должен быть; представляющий собой лучший 
образец, идеал чего-н’. Данный эпитет воплощает надежды бабушки на то, что продолжится дело, которым она 
занимается, что будет у имения хозяин, который по праву должен им управлять. Однако сам Райский, хотя и 
знаком с крестьянским бытом, но имением не управляет, не проявляет к этому никакого интереса: «Я давно 
вышел из опеки, а управляет все тот же опекун – и я не знаю, как. Есть у меня бабушка, в другом уголке – там 
какой-то клочок земли есть: в их руках все же лучше, нежели в моих. Но я, по крайней мере, не считаю себя 
вправе отговариваться неведением жизни – знаю кое-что, говорю об этом, вот хоть бы и теперь, иногда пишу, 
спорю – и все же делаю. Но, кроме того, я выбрал себе дело: я люблю искусство и …немного занимаюсь 
…живописью, музыкой…пишу…» (Гончаров, т.5, с.36). 
       В какой-то степени причины скуки героев коренятся и в их образе жизни, обусловленном социальным 
положением, отсутствием деятельности. Но, в первую очередь, это внутренние причины, так как ни Адуев - 

старший, ни Штольц, ни Аянов не скучают, хотя занимают приблизительно равное положение на социальной 
лестнице. 
3)  Воспитание: 
          Представление о воспитании Адуева создается употреблением лексических единиц с семой ‘излишнее 
внимание’: «лелеять» ‘нежить, холить, заботливо ухаживать за кем – чем - н.’, «баловать» ‘относиться к кому-
нибудь с излишним вниманием, потворствуя всем желаниям, прихотям’, «единственный (сын)» ‘только один’, 
«прихоть» ‘капризное желание, причуда’, «угодить» ‘удовлетворить кого - н., сделав что - н. приятное, нужное’, 
«такт» ‘умение вести себя пристойно, уважая других, чувство меры в поведении, в поступках’. Например, в 
авторских характеристиках: «Жизнь от пелен ему улыбалась; мать лелеяла и баловала его, как балуют 
единственное чадо» (Гончаров, т.1, с.10); «…был избалован, но не испорчен домашнею жизнью. Природа так 
хорошо создала его, что любовь матери и поклонение окружающих подействовали только на добрые его 
стороны…» (Гончаров, т.1, с.11), в характеристиках других персонажей: дяди («ты, вон, изнежен и избалован 
матерью…» (Гончаров, т.1, с.41); «У него есть такт <…> он не навязывается, не ходит ко мне без зову; и когда 
заметит, что он лишний, тотчас уйдет…» (Гончаров, т.1, с.44)), матери («разве мать день-деньской не думает о 
том, как угодить твоим прихотям?» (Гончаров, т.1, с.8), «…ты же воспитан, и ловок, и хорош» (Гончаров, т.1, 
с.9)). 
       Подобное воспитание объясняет, например, почему Александру стало тоскливо и скучно после встречи с 
дядей и Петербургом. Он всегда находился в центре внимания, а здесь к нему отнеслись равнодушно. В тоже 
время подобное воспитание предполагает вежливое и внимательное отношение к собеседнику.       
       Воспитание Обломова в речи автора характеризуют такие словосочетания: «нежная заботливость 
родителей», «осыпать его ласками», «следы непрошеных поцелуев», «принесли на руках». Сам Обломов 
говорит Захару следующее: «…видел, что я воспитан нежно, что я ни холода, ни голода не терпел, нужды не 
знал, хлеба себе не зарабатывал и вообще черным делом не занимался» (Гончаров, т.4, с.96).       
        Лексемы, описывающие процесс воспитания, объединяются семами ‘нежность’ и ‘излишнее внимание’: 
так, например, в словосочетании «нежная заботливость» слово «нежная» имеет значение ‘ласковая, 
исполненная любви’, а слово «заботливость» - ‘проявление внимания, попечения, ухода’, в словосочетании 
«осыпать ласками» слово «осыпать» употреблено в переносном значении ‘в изобилии наделить чем – н.’, а 
слово «ласки» имеет значение ‘проявление нежности, любви, доброе, приветливое, нежное отношение’, в 
словосочетании «непрошеные поцелуи» слово «непрошеные» имеет значение ‘явившиеся без приглашения, 
нежелательные’ в сочетании со словом «поцелуи» в значении ‘прикосновение губами к кому – чему – н. как 
выражение привета, любви, ласки, уважения’ сохраняют сему ‘нежелательность’, утрачивая сему ‘явившиеся 
без приглашения’. Полное представление о воспитании Обломова создает его сон: это типичный барин, за 
которого все выполняют окружающие его люди. 
         Райский – сирота. Слово «сирота» имеет значение ‘ребенок или несовершеннолетний, у которого умер 
один или оба родителя’, поэтому при описании его воспитания нет слов с семой ‘излишнее внимание’, но 
употребляются слова с семами ‘доброта’, ‘забота’, так как до поступления в школу Райский воспитывался у 
бабушки «в лоне патриархальной тишины». 
4)  Образ жизни: 

      А. Адуев ведет обычный для молодого человека его эпохи образ жизни: ходит на службу в департамент, 
занимается переводами, литературной деятельностью, посещает светское общество. В каждой сфере 
используются лексические единицы определенных тематических групп.  
     Образ жизни Обломова характеризуется несколькими ключевыми словами, объединенными одной общей 
темой «неподвижность»: «обломовщина», «лежанье» («нормальное его состояние»), «недостаток движения». 
Как замечает автор: «Он не привык к движению, к жизни, к многолюдству и суете» (Гончаров, т.4, с.63). 
       Райский пробовал силы на офицерском поприще, был «молодым бюрократом», но удовлетворение находил 
только в занятиях искусством (писал стихи, прозу, рисовал), ездил в свет, ходил в театр. В его речи 
преобладают лексические единицы, обслуживающие сферу творчества. 
5)  Непосредственное окружение:  
      У Адуева – младшего – это мать ‘женщина по отношению ко своим детям’ (в начале романа и в конце), дядя 
‘брат отца’, тетка ‘жена дяди’, Евсей – камердинер ‘слуга при господине в богатом дворянском доме’. Такое 
окружение предполагает, что в основном будут вестись семейные беседы, на основе доверительных отношений, 
искреннее общение. 
       Непосредственное окружение Обломова  - это Захар – камердинер, верный слуга, с которым Обломов все 
время спорит, Алексеев, Тарантьев – довольно частые гости в доме Обломова, Штольц и Ольга – истинные 
друзья Обломова, в конце романа – Пшеницина. 
        Райский в начале романа проводит время в обществе Аянова, посещает Софью Беловодову, затем 
переезжает в деревню, где его окружают близкие люди: бабушка, сестры Марфенька и Вера, товарищ по учебе 
Леонтий Козлов. Подобное окружение предполагает, что в основном в общении героя будут доминировать 
речевые жанры семейной, дружеской беседы. 
6)  Возраст:  
       А. Адуев в начале романа, по характеристике автора, «двадцатилетний юноша», «в цвете лет, здоровья и 
сил», «ему было двадцать лет», «нежная юношеская рука», «беспечно говорил», «весело поздоровался», 
«радостно смотрел». Возраст героя обозначен не только соответствующими числительными, но и 
прилагательными, наречиями, существительными, подчеркивающими признаки, присущие молодости: «в цвете 
лет» ‘в лучшую пору’, «юность» ‘возраст, промежуточный между отрочеством и зрелостью; период жизни в 
таком возрасте’, «нежная» ‘приятная, тонкая, не грубая’, «беспечно» ‘беззаботно, легкомысленно’, «весело» 
‘беззаботно - радостно’.  
     Через два года описание героя изменилось: «черты лица созрели и образовали физиономию, а физиономия 
обозначила характер» (Гончаров, т.1, с.63). В конце романа ему - 30 лет. По мнению Тардье, «скука в годы 
молодости отличается неопределенностью и ее трудно описать. Молодой человек представляет собою мало 
уравновешенное существо; у него избыток физических сил, при мало развитом мозге; он полон желаний, его 
влечет вперед, он сбивается с пути и запутывается среди сомнений и ошибок, ему нужно еще создать свою 
личность. Его скука находится в зависимости от неприятного положения в обществе и в особенности от его 
воображения, не могущего отвлечь от этих условий <…> Мы скажем, что скука в эти годы происходит от 
воображения и предчувствия тех трудностей, с которыми придется бороться для достижения счастья» (Тардье, 
с.150, 154). 

     Обломову в начале романа 32 – 33 года: «Это был человек лет тридцати двух-трех от роду…» (Гончаров, т.4, 
с.7). Это более зрелый возраст для мужчины. У Тардье нет описания скуки в этом возрасте. Исследователь 
пишет о «скуке зрелых лет», но, скорее всего, имеет в виду более поздний возрастной период, так как  видит 
причины скуки в ослаблении деятельности воображения, притуплении чувств, неподвижности ума, в слабости 
тела. «Мы получаем меньше впечатлений, наша любознательность уменьшается. Из-за лени или по 
безразличию мы с трудом входим в сношения с другими людьми, мозг не работает. Было время, когда жизнь 
кипела в нас, все вокруг нас пело, сияло и блистало, все производило сильное впечатление на нашу нервную 
систему. Теперь все потускнело, серо, пусто и тихо вокруг нас и в нас самих!» (Тардье, с.159). Характеристика, 
предложенная Тардье, подходит и для скуки Обломова, вызванной не возрастом, а образом жизни героя. 
       Райскому «около тридцати пяти лет» (Гончаров, т.5, с.7). Как замечает автор, «вообще легко можно было 
угадать по лицу ту пору жизни, когда совершилась уже борьба молодости со зрелостью, когда человек перешел 
уже на вторую половину жизни, когда каждый прожитой опыт, чувство, болезнь, оставляют след» (Гончаров, 
т.5,с.7). Райскому, по классификации Тардье, должна быть присуща скука «зрелого возраста».  
7)  Образование: все рассматриваемые герои - образованные люди. 
     А. Адуев, по авторской характеристике, «прилежно и многому учился» (Гончаров, т.1, с.11), сам герой очень 
гордится своими успехами в университете: «это мои университетские записки», «это мои диссертации» 
(Гончаров, т.1, с.54), «я знаю по-французски, по-немецки и немного по-английски» (Гончаров, т.1, с.58). В его 
речи много лексических единиц, входящих в ЛСП «университетское образование»: «лекции», «искусство», 
«диссертации», «просвещение», «ректор», «профессор», «эстетика», «философия», «археология» и др. Это 
слова, обозначающие названия университетских предметов, звания преподавателей и т. д. 
      Обломов также получил образование и дослужил даже до чина коллежского секретаря. Об образовании 
Обломова читатель узнает в основном из авторского описания, причем И.А. Гончаров все время подчеркивает 
нежелание героя учиться: «Между тем он учился, как и другие, как все, то есть до пятнадцати лет в пансионе; 
потом старики Обломовы, после долгой борьбы, решились послать Илюшу в Москву, где он волей – неволей 
проследил курс наук до конца» (Гончаров, т.4, с.63 – 64). Словосочетание «долгая борьба»  указывает на 
нежелание героя подчиниться воле родителей и в тоже время на сомнения самих родителей в необходимости 
такой учебы, значение нежелания усиливается наречием «волей - неволей» с семой ‘несмотря на нежелание, 
вынужденно’. На практике Обломов не актуализирует свои знания. Как замечает автор, «странно 
подействовало ученье на Илью Ильича: у него между наукой и жизнью лежала целая бездна, которой он не 
пытался перейти. Жизнь у него была сама по себе, а наука сама по себе» (Гончаров, т.4, с.66). 
      Райский закончил гимназию, «вступил в университет» (Гончаров, т.5, с.61). При описании его образования 
автор использует следующие лексические единицы ЛСП «университетское образование»: «профессор», 
«лекции», «классики», «курс», «кафедра», «диссертация» и др. 
8)  Интересы, мечты: 
      А. Адуев мечтает о пользе, которую принесет отечеству, о большой любви, о славе писателя, о 
«благородном труде», «о высоких стремлениях». Дядя и друг называют его мечтателем. Дядя: «ты, должно 
быть, мечтатель, а мечтать здесь некогда; подобные нам ездят сюда дело делать» (Гончаров, т.1, с.41). Слово 
«мечтатель» имеет значение ‘человек, который предается мечтам, склонен к мечтательности’, слово «мечта» 
означает ‘нечто созданное воображением, мысленно представляемое’. 

      Обломов так же, как и Адуев, мечтатель. Мечты Обломова разнообразны: «Он любит вообразить себя 
иногда каким – нибудь непобедимым полководцем, перед которым не только Наполеон, но и Еруслан 
Лазаревич ничего не значит. <…> Или изберет он арену мыслителя, великого художника: все поклоняются ему; 
он пожинает лавры; толпа гоняется за ним» (Гончаров, т.4, с.69).  
    Райский так же, как и Адуев, и Обломов, отдает предпочтение мечтам и фантазии, его увлекает искусство, 
музыка, мир образов и чувств. Поэтому на лексическом уровне у него преобладают лексические единицы, 
обслуживающие сферу искусства.  
9) Черты характера, темперамент. 
       А. Адуев «сердечные склонности» (Гончаров, т.1, с.11), «доверчивость до излишества», «ему совестно было 
солгать», дядя характеризует его словами: «восторженность», «задумчивость», «романтик». В словосочетании 
«сердечные склонности» слово «сердечные» имеет значение ‘задушевные, искренние, добрые’, а слово 
«склонности» значение ‘постоянное влечение, расположение к чему-н.’, в словосочетании «доверчивость до 
излишества» слово «доверчивость» имеет значение ‘уверенность в чьей-н. добросовестности, искренности, в 
правильности чего-н.’, а слово «излишество» значение ‘употребление чего-н. сверх меры, потребности’, т.е. 
подчеркивает переизбыток такого качества, как доверчивость.   
        В начале романа А. Адуев не сдержан в выражении эмоций, порывист, это выражается в его поведении, в 
речи и в тех случаях, когда речь сопровождается иллюстративными жестами. Так, при первой встрече с дядей 
Александр «было бросился на шею дяде» (Гончаров, т.1, с.33), выражая этим действием радость от встречи с 
родственником, затем, передавая поручение тетушки, Александр подходит к дяде, чтобы жестом подчеркнуть 
то, что было сказано словами. Узнав, что дядя нашел ему квартиру, Александр выражает благодарность 
словами и пытается подкрепить жестами: «Ах дядюшка!…как мне благодарить вас за эту заботливость? И он 
опять вскочил с места с намерением словом и делом доказать свою признательность» (Гончаров, т.1, с.34). 
Герой не умеет владеть своими чувствами. Об этом свидетельствуют такие авторские характеристики: «весь 
покраснев» (Гончаров, т.1, с.39), «потянулся поцеловать его» (Гончаров, т.1, с.50), под влиянием нового образа 
жизни герой меняется: «но уже не бросался обнимать дядю» (Гончаров, т.1, с.63), «начал учиться владеть 
собою» (Гончаров, т.1, с.64). В конце романа перед читателем человек, умеющий полностью владеть своими 
эмоциями.  
      Обломову свойственна «мягкость души», лень, апатия, дремота. Автор отмечает, что у него был «робкий, 
апатический характер» «пылкая голова», «гуманное сердце». Слово «робкий» имеет значение ‘несмелый, 
боязливый, опасливый’, слово «апатический» указывает на склонность героя к апатии, т.е. ‘состоянию полного 
безразличия, равнодушия’. Обломов флегматичен, он в основном лежит, все много раз обдумывает, так и не 
принимая настоящего решения.  
    О Райском автор пишет, что «физиономисту трудно бы было определить по лицу его свойства, склонности и 
характер, потому что лицо это было неуловимо изменчиво» (Гончаров, т.5, с.44). Характер Райского 
характеризуется такими словами и словосочетаниями: «счастлив», «открытый характер», «сообщительность», 
«болтливость», «запас силы воли», «внутренняя гармония», «самообладание» и одновременно «бледность 
лица», «внутреннее неисцелимое страдание», «болезненный колорит щек», т.е. «неровность и 
неопределенность наклонностей» (Гончаров, т.5, с.45).  
Особенности вербально – грамматического уровня структуры языковой личности  

А. Адуев. 1. Лексические особенности.  
         А. Адуев обладает возвышенной, романтической натурой, склонной к «искренним излияниям». По 
мнению В.Г. Белинского, «он был трижды романтик – по натуре, по воспитанию и по обстоятельствам жизни, 
между тем как и одной из этих причин достаточно, чтоб сбить с толку порядочного человека и заставить его 
наделать тьму глупостей» (Белинский, с.493). «Родоначальником» такого типа характера «на Руси», с точки 
зрения критика, был Владимир Ленский, который по «прямой линии происходил от гётевского Вертера» 
(Белинский, с.488). Слово «романтик» имеет значение ‘человек, склонный к романтизму’. Слово «романтизм» в 
данном случае имеет значение ‘умонастроение, мироощущение, проникнутое идеализацией действительности, 
мечтательной созерцательностью’. Как отмечает Ю.М. Лотман, «всегда восторженная речь», столь 
свойственная, например, В. Кюхельбекеру,  - черта «вдохновенного» и смешного в светском обществе 
романтического поведения» (Лотман 1994, с. 324).           
         В.М. Маркович считает, что в противоборстве точек зрения дяди и племянника сталкиваются «собственно 
языковые полярности: язык поэзии противостоит языку прозы, речь специфически книжная – речи 
специфически обиходной, прямое название предметов - метафорическому и перифрастическому способу 
выражения, риторико-декламативная речевая тональность – тональности разговорно-деловой» (Маркович, 
с.62). По мнению исследователя, постоянно напряженная «аффектацией» и патетикой, перенасыщенная 
фразеологическими и стилевыми клише речевая манера Александра во многом приближается к стилизованной 
речи, а речь дяди в контрасте с речью племянника также начинает восприниматься как определенная 
стилизация. 
            Для мировоззрения Адуева характерно разделение жизни на поэзию и прозу. Слово «поэзия» в этом 
соотношении употребляется в значении ‘красота и прелесть чего – н., возбуждающие чувство очарования’, а 
слово «проза» в переносном значении ‘будничное, повседневное в жизни’. Себя Александр называет «поэтом»: 
«Все-таки он [дядя – Е.С.] умный чиновник, заводчик – и больше ничего, а я поэт…» (Гончаров, т.1, с.176). 
Слово «поэт» в данном контексте употреблено в двух значениях: прямом ‘писатель – автор стихотворных, 
поэтических произведений’ и переносном ‘человек, который наделен поэтическим отношением к 
окружающему, к жизни’. Представление А. Адуева о «поэтическом» и «прозаическом» реализуется в ряде 
противопоставлений: я (герой, поэт) – толпа, сердце (душа, чувство) – разум, творчество – служба.  
      В противопоставлении «я – толпа» слово «толпа» имеет значение ‘безликая масса людей в ее 
противопоставлении выдающимся личностям’. Как отмечает автор, «впрочем, он избегал не только дяди, но и 
толпы. <…> Беседовать со своим я было для него высшею отрадою» (Гончаров, т.1, с.100). По мнению И. 
Сухих, «эпоха поэтов – это пушкинско – гоголевско – лермонтовская эпоха. Второй член оппозиции внутри 
данной парадигмы может маркироваться по-разному: народ, толпа, царь, Бог, муза. Но в любом случае 
культурное пространство вокруг Поэта универсально и иерархично» (Автоинтерпретация, с.135).  
       В противопоставлении «сердце - разум» слово «сердце» синонимично словам «душа», «чувство» и 
употребляется в значении ‘символ души, переживаний, чувств, настроений’, а слово «разум» синонимично 
словам «рассудок», «анализ», «бесчувственность» (например, «…у меня нет теперь ни искры рассудка. Я 
страдаю, гибну…дайте мне своего холодного разума. Скажите все, что может облегчить и успокоить больное 
сердце…» (Гончаров, т.1, с.140 - 141)). 
        В противопоставлении «творчество – служба» слово «творчество» в значении ‘создание новых по замыслу 
культурных и материальных ценностей’ связано с новым, неизведанным, выходящим за рамки повседневной 

жизни, а слово «служба» в значении ‘работа, занятия служащего, а также место его работы’ ассоциируется с 
привычным, рутинным, однообразным процессом. Так, например, Александр признавался дяде: «…я думаю, 
что служба – занятие сухое, в котором не участвует душа, а душа жаждет выразиться, поделиться с ближним 
избытком чувств и мыслей…» (Гончаров, т.1, с.55). Службу, как отмечает автор, он называл «горькою 
необходимостью, необходимым злом или печальной прозой» (Гончаров, т.1, с.100).       
       В речи героя эти противопоставления реализуются антонимическими парами «горячее» («теплое», 
«огненное») и «холодное» («ледяное») как аналогами «чувственного» и «бесчувственного», «душевного» и 
«разумного». Например, «горячие объятия дружбы», «теплое, сердечное участие», «теплые верования в любовь, 
в дружбу», «сердце кипело», «кипело воображение», «огненный взор и слово», и «холодная толпа», «холодные 
советы», «холодно издеваться», «адски холодно рассуждаете о любви», «холодное размышление»,  «холодный 
анализ», «холодное черствое сердце», «холодная мораль», «дайте мне своего холодного разума», «вы от 
природы человек холодный», «леденит у меня кровь». Антоним «горячий» употреблен в переносном значении 
‘полный силы, чувств, возбуждения, страстный’ в противовес слову «холодный» в значении ‘равнодушный, 
бесстрастный’. Синоним слова «горячий» слово «теплый» имеет значение ‘ласковый, приветливый’. В 
основном эпитетом «холодный» Александр «награждает» дядю, который не умеет мыслить сердцем, действует 
и чувствует только рассудком. 
         Александр не только пишет стихи, он и в жизни ставит на первое место чувства, душу: «чувство … 
просится наружу, требует порыва, излияния» (Гончаров, т.1, с.45), «я умею ценить и чувствовать» (Гончаров, 
т.1, 50).  В.Г. Белинский объясняет этот факт так: «обыкновенно романтики придают страшную цену чувству, 
думают, что только они одни наделены сильными чувствами, а другие лишены их, потому что не кричат о 
своих чувствах» (Белинский, с.495). В речи Александра это выражено следующим образом:  
- использованием лексических единиц, называющих чувства, состояния, нравственные качества: счастье, дух, 
созерцание, надежды, иллюзии, волнения, страдание, скука, тоска, заботливость, впечатление, добродетель, 
любовь, дружба, покой, самолюбие, гордость, честолюбие; 
- употреблением слов выражения вежливости: извините, очень благодарен, как жаль, сделайте милость, 
покорно благодарю,  
2.  Морфологические особенности: 

преобладание абстрактных существительных (любовь, дружба, счастье, добродетель, дух, созерцание) 
3.  Синтаксические особенности: 
 - большое количеством словосочетаний, построенных по модели  
- «сущ. + сущ.»: путь жизни, мелочи жизни, цепь человечества, порывы любви, порывы дружбы, святость 
обещаний, трепет блаженства, залог мира, тишины, утешения, спокойствия, полнота жизни, ад в душе; 
- «прилаг. + сущ.», в основном в переносном значении (метафоры): беспокойные порывы, бурное брожение, 
непробудный сон, сложная жизнь, человеческие чувства, божественная искра, небесный огонь, праздная жизнь, 
скромное назначение, горькое сознание, глубокие страдания, святые возвышенные чувства, искренние 
излияния, прозаическое дело, горькие истины, драгоценные слова, одинокий странник, скучная обязанность.  
4. Стилистические особенности. 
       Противопоставление «поэтического» и «прозаического», характерное для мировоззрения героя, реализуется 
в употреблении героем преимущественно книжной лексики, часто метафорической. В словаре такие 

лексические единицы в основном имеют помету книжн., высок.: жажда благородной деятельности (жажда 
‘сильное, страстное желание чего – н. (высок.)’), святость обещаний), святые возвышенные чувства (святые 
‘проникнутые высокими чувствами, возвышенные, идеальные (высок.)’), трепет блаженства (трепет ‘сильное 
волнение, напряженность чувств (книжн.)’). 
       С точки зрения практичного дяди, прожившего двадцать лет в столице, Александр говорит «дико»:  

Меня влекло какое – то неодолимое стремление, жажда благородной деятельности; во мне кипело желание 
уяснить и осуществить <…> те надежды, которые толпились… 

Не пишешь ли ты стихов?  - вдруг спросил Петр Иваныч. 

И прозой, дядюшка; прикажете принести? 

Нет, нет!.. после когда – нибудь; я так только спросил. 

А что?  

Да ты так говоришь… 

Разве нехорошо? 

Нет, - может быть, очень хорошо, да дико. 

У  нас  профессор  эстетики  так  говорил  и  считался  самым  красноречивым  профессором, - сказал 
смутившийся Александр. <…> 

Как же, дядюшка, мне говорить? 

Попроще, как все, а не как профессор эстетики. Впрочем, этого вдруг растолковать нельзя; ты после сам 
увидишь.  Ты,  кажется,  хочешь  сказать,  сколько  я  могу  припомнить  университетские  лекции  и  перевести 
твои слова, что ты приехал сюда делать карьеру и фортуну, - так ли? (Гончаров, т.1, с.40 - 41).  
       Скорее всего, слово «дико» дядя употребляет в значении ‘нелепо, странно’.      В этом плане интересен 
перевод слов Александра, который сделал дядя, передав цель приезда племянника стилистически 
нейтральными лексическими единицами, а не средствами поэтического языка.  
     Стиль А. Адуева в переводах редактор характеризует как не очень строгий (Гончаров, т.1, с.62). В другом 
месте романа издатель пишет о стиле произведения Александра так: «в каком озлобленном, ожесточенном духе 
пишет он» (Гончаров, т.1, с.79).  
       Итак, речь Александра Адуева можно охарактеризовать как «восторженную», стилистически окрашенную, 
богатую поэтическими элементами, метафорически насыщенную. В семантическом плане преобладают 
лексические единицы, обслуживающие сферу чувств и эмоций. Лишь в самом конце романа, когда изменилось 
мировоззрение героя, в его языке исчезают все романтические элементы, он начинает говорить обычным 
языком. 
Обломов 1. Лексические особенности. 
Лексический строй речи Обломова формируют следующие лексические единицы: 
1)  Лексика, связанная с бытоописанием по разным параметрам:  
- бытовая лексика: платок, пыль, полотенце, тарелка, ломоть хлеба, паутина, клопы, стена, сор, деньги, корзина, 
диван; 
- лексические единицы, связанные с темой «здоровье»: приливы замучили, нездоровится, желудок, не варит, 
под ложечкой тяжесть, изжога, дыханье; 

- лексические единицы, описывающие состояние героя: какая скука, что за скука, тоска, скучно, покой, тяжело, 
экая скука, лень, все противно.  
- лексические единицы, связанные с философскими размышлениями Обломова о смысле жизни, о любви: 
негодный сосуд, высшее начало, круг человечества, лоно природы, чистый ангел, любовь, улыбающееся 
видение, запах сиреневой ветки, невысказанное участие, болен любовью, бессознательная потребность любить, 
душевный антонов огонь. 
2)  Лексические единицы, связанные с социальным статусом: 
 - обозначение героем своей социальной принадлежности и связанных с ней реалий: барин, имение, староста, 
благодетельствует, крестьяне, управляющий, мажордом, поверенный, мужики; 

канцеляризмы  (в  разговоре  с  Судьбинским):  начальник  отделения,  служба,  канцелярские  чиновники, 
статские. 
         Т.С. Дорофеева отмечает, что в языке повествования в «Обломове» «нет архаизмов, просторечий, почти 
нет галлицизмов, он свободен от диалектизмов, не перегружен и поэтическими тропами. Подчинив строй речи 
лексико – грамматическим и интонационно – мелодическим нормам, писатель вносит в него разговорную 
струю, добиваясь живости и естественности повествования» (Дорофеева, с.33). 
2.  Морфологические особенности 
       Употребление Обломовым форм повелительного наклонения в общении с Захаром: поди, посмотри, сыщи, 
мети, выбирай, вымети, убирай, ищи, дай. 
3.  Синтаксические особенности 
       К особенностям фразы Гончарова А.В. Степанов, проанализировав роман «Обломов», отнес правильность 
фразы, компоненты которой занимают предсказуемые позиции, в которой нет вставных конструкций (вводных 
предложений), нет присоединения. Исследователь называет фразу Гончарова риторической (по строю 
карамзинской), опорой такой фразы служит чаще всего субстантивное словосочетание, почти каждое 
предложение в Обломове «венчает генетив (родйтельный падеж), субстантивные сочетания, которые 
языковеды называют п о э т и з м а м и» (Степанов А.В., с.69): упреки совести, сила воли, игра воображения, 
шепот самолюбия, симптомы страсти, сон души. 
4.  Стилистические особенности  
     В отличие от А. Адуева, который придерживается в своей речи книжных элементов, поэтизмов, Обломов 
употребляет самые разнообразные лексические единицы, стилистическая принадлежность которых зависит от 
ситуации общения и собеседника. В его речи преобладают слова стилистически нейтральные, но есть и такие, 
которые будут иметь в словаре помету высок. или разг. Как отмечает А.В. Степанов, «стилистические секреты 
романа заключены в единичности, выпуклости и сочетаемости его г л а в н ы х  с л о в, которые буквально с 
первых страниц (с двух первых глав) привносятся «залетающими к лежащему Обломову гостями» (Степанов 
А.В., с.67).  
      Например, разговаривая с Захаром, Тарантьевым, Обломов использует разговорную, просторечную лексику: 
разве ноги отсохли (прост.), мыкаться (прост.), черт возьми (разг.), черт знает (разг.) где шатается (разг.), черт 
знает что (разг.), а общаясь с Ольгой, со Штольцем, герой использует другие лексические единицы. Как 
отмечает Г.Н. Поспелов, «…речь героев Гончарова по своему строю обыденна и проста.<…> Когда эти герои 
разговаривают со своими домочадцами и слугами на повседневные, практические темы, они применяют 
бытовое просторечие и пользуются различными идиоматическими выражениями и оборотами, нарочито 

простыми, нередко фамильярными, даже грубоватыми.<…> Но когда герои говорят на общие темы, обсуждают 
проблемы «умения жить», спорят о романтическом и трезво – деловом отношении к жизни, они применяют в 
своей речи общие нормы литературного языка своего времени» (Поспелов, с.396).      
       Интересным моментом, характеризующим стиль Обломова, является повторение слов «что» и «который», 
когда он пишет письмо хозяину квартиры: «Нескладно, - сказал он, - тут два раза сряду что, а там два раза 
который» (Гончаров, т.4, с.84). В то же время, когда Обломов пишет после встречи с Ольгой «…он ни разу не 
поставил два раза который; слог его лился свободно и местами выразительно и красноречиво…» (Гончаров, 
т.4, с.194). На стиль Обломова влияет, таким образом, его душевное состояние. В первом примере, он 
находится в состоянии привычной для него апатии, «сне души», во втором – в состоянии душевного подъема, 
вдохновения. 
       Таким образом, Обломов как языковая личность характеризуется употреблением в основном стилистически 
нейтральных лексических единиц, связанных с его бытом, состоянием здоровья, положением в обществе. В 
философских размышлениях, в беседах с Ольгой речь Обломова становится поэтической, стилистически 
окрашенной.  
Райский.  1.Лексические особенности. 
       Райский считает и называет себя «поэтом, артистом», в его лексиконе преобладают лексические единицы, 
связанные с творческой деятельностью и поэтическим пониманием жизни. 
1)  Лексические единицы, связанные с творчеством: 
а) обслуживающие сферу изобразительного искусства: 

имена  собственные – фамилии  художников,  названия  картин,  персонажей:  Венера  Милосская,  головки 
Грёза, женщины Рубенса, 

термины: писать портрет, кисть, краски, живопись, живописец, сюжет;  
б) обслуживающие сферу литературы: 

имена собственные - фамилии писателей: Байрон, Гёте, Маколей, Гизо, 

имена собственные - фамилии литературных персонажей: Дон-Жуан, Дон-Кихот; 

литературоведческие термины: роман, пьеса, драматург, комедия, трагедия, драма, поэзия, образ, отрывки, 
род творчества, наблюдения, опыты, портреты, картины, пролог, искусство слова; 
2)  Лексические  единицы,  обозначающие  чувства,  состояния,  положительные  и  отрицательные  качества: 
красота,  забота,  тоска,  радость,  мысли,  страсть,  спокойствие,  тишина,  достоинство,  уверенность,  борьба, 
увлечения, падения, победы. 
3)  Лексические единицы, связанные с социальным статусом: 
а) обозначающие реалии дворянского быта: шелк, бархат, бронза, фарфор, экипаж, опера, управляющий, 
деньги, поднос. 
б) обозначающие реалии крестьянского быта: злая собака, проезжая телега, дождевая лужа, трескучий мороз, 
обоз, добыть хлеба, утолить голод, беременная баба, куры, поросята. 
2.  Морфологические особенности.  
        На морфологическом уровне преобладают абстрактные имена существительные, связанные с обилием 
образов в речи героя, ее романтическим характером (Тихомиров 1975а), обусловленные образом мыслей 
Райского, литературным складом ума.  

3.  Синтаксические особенности: правильность фразы, большое количество словосочетаний, построенных 
по  модели  прилаг. + сущ. (неизлечимая  страсть,  мирная  пристань,  серьезная  мысль,  естественная 
симпатия), сущ. + сущ. (жажда творчества, отсутствие красоты, масса наблюдений, жертва рода) 
4.  Стилистические особенности 
       В качестве стилистических особенностей речи можно отметить употребление Райским самой 
разнообразной лексики: и элементы книжной лексики, и термины, и элементы разговорной лексики, т.е. все те 
особенности, которые свойственны и другим героям И.А. Гончарова, на которые указывает Г.Н. Поспелов. 
      Таким образом, на вербально – семантическом уровне языковая личность Райского характеризуется 
преобладанием лексических единиц, связанных с обозначением процесса и результатов творческой 
деятельности (живописи, литературы, музыки). Как представитель дворянского сословия, Райский употребляет 
лексические единицы, обозначающие реалии, связанные с его социальным положением.    
Когнитивный уровень
      А. Адуев. Определяющими в системе ценностей Адуева являются такие концепты, как любовь, дружба, 
слава, творчество, счастье, в системе романа преобладают лексические единицы, эксплицирующие эти 
концепты. Дядя героя замечает: «Вы помешались на любви, на дружбе, да на прелестях жизни, на счастье; 
думают, что жизнь только в этом и состоит: ах да ох» (Гончаров, т.1, с.41). По мнению В.Г. Белинского, «они 
[романтики – Е.С.] долго бывают помешаны на трех заветных идеях: это – слава, дружба и любовь» 
(Белинский, с.494). Как отмечает критик, романтики и для любви, и для дружбы составляют программу, «где 
заранее определены сущность, права и обязанности…».  
         Александр понимает дружбу и любовь в соответствии с точкой зрения «двух новейших французских 
романистов», дружбу как «… могучую дружбу, которая отдает кровь за кровь, которая докажет себя в битве и 
кровопролитии, при громе пушек, под ревом бурь, когда друзья лобзаются прокопченными порохом устами, 
обнимаются окровавленными объятиями…», а «любить – значит не принадлежать себе, перестать жить для 
себя, перейти в существование другого, сосредоточить на одном предмете все человеческие чувства – надежду, 
страх, горесть, наслаждение…» (Гончаров, т.1, с.161). 
         У А. Адуева концепт «любовь» приобретает следующие смыслы: поэзия, взаимность, жертва, святость, 
свадьба, искренность, избранность, безграничность, материальная выраженность. Каждый из этих смыслов 
эксплицируется целым рядом лексических единиц, составляющих ЛСП «любовь» в тексте «Обыкновенной 
истории»: поэзия («сладостные страдания», «трепет блаженства», «нет выше блаженства на земле», «сердце 
любит однажды»), взаимность («разве можно влюбить и влюбиться по произволу»), жертва («без нее жизнь не 
нужна», «для меня она должна жертвовать всем»), святость («святые волнения», «священные тайны», «нет 
ничего на земле святее любви»), свадьба («супружества без любви не должно быть», «законный обладатель»), 
искренность («разве лестна и прочна любовь, внушенная хитростью»), избранность («Жалкие! кто из вас 
обладает таким сокровищем, как я? Кто умеет так чувствовать?…» (с.99)) безграничность («любить всеми 
силами души», «высокая безграничная страсть», «вечная любовь») материальная выраженность 
(«вещественные знаки», «залоги»). 
        Концепт «дружба» приобретает в тексте смыслы: объятия, порывы, искренность, воспоминания, в качестве 
экспликаторов, которых выступают такие лексические единицы: «горячие» (объятия), «окровавленные» 
(объятия), «искры», «слезы», «дух» (захватило), «истинные» (друзья), «искренняя», «задушевная» (беседа), 
«чаша», «воспоминания» («золотые дни детства»). 

       Концепт «слава» выступает как макроконцепт по отношению к концепту «творчество». «Славу» Адуев 
определяет как «истинную награду певца» (Гончаров, т.1, с.56). Концепт «творчество» эксплицируется 
следующими лексическими единицами: «призвание», «избыток чувств и мыслей», «почетное назначение» 
«страсти», «воображение», «изящные призраки», «особое биение», «неодолимые побуждения» (к творчеству), 
«талант», «избранность», «поэт», «особая печать», «присутствие высшей силы».  
       Концепт «счастье» у Адуева выступает в качестве макроконцепта для всех названных выше концептов: 
«…человек счастлив заблуждениями, мечтами и надеждами; действительность не счастливит» (Гончаров, т.1, 
с.260). 
       Высказывания героя о тех или иных чувства, как видно из примеров, часто афористичны. Разочарование 
героя в любви, в дружбе, в творчестве, в возможности достижения счастья, изменение того смысла, который он 
вкладывал в эти понятия, приводит его к апатии и скуке. Концепт «скука» в романе эксплицируется 
лексическими единицами, передающими состояние героя разными способами:  
-  авторскими характеристиками («ему стало грустно» (Гончаров, т.1, с.35), «ему стало еще скучнее» (Гончаров, 
т.1, с.36), «ему стало весело и легко» (Гончаров, т.1, с.38 - 39), «им овладела невыносимая тоска» (Гончаров, 
т.1, с.121);  
-  
несобственно-прямой речью (Он начал размышлять о причине этой новой тоски и открыл, что ему было 
скучно – по Петербургу?! <…> Он думал, что эта скука пройдет, что он приживется в деревне, привыкнет, - 
нет: чем дольше он жил там, тем сердце пуще ныло и опять просилось в омут, теперь уже знакомый ему 
(Гончаров, т.1, с.291);  

отражается в речи самого героя (например, во внутренней речи: «Скучно! – подумал он, - слово найдено!» 
(Гончаров, т.1, с.214));  
-  
отражается  в  речи  других  персонажей  (Мать: «Да  отчего  же  ты  скучаешь?  Что  это  за  напасть  такая?» 
(Гончаров, т.1, с.285)). 
      Более подробно два последних способа представлены на прагматическом уровне языковой личности. 
      Таким образом, на когнитивном уровне в концептосфере А. Адуева ключевыми являются концепты счастье, 
слава, любовь, дружба, творчество. В конце романа герой вкладывает в эти концепты совершенно 
противоположные смыслы, такие, которым научил его дядя.   
Обломов. Н.А. Николина отмечает такую особенность стиля Гончарова, как «включение в авторскую речь или 
речь персонажей толкований слов и оценок различных языковых фактов… Его герои постоянно уточняют 
понимание тех или иных лексических единиц, более того многие персонажи характеризуются через их 
отношение к слову» (Николина 1997, с.59).  
      Например, Обломов определяет слово «другой» Захару следующим образом: «Другой – кого разумеешь – 
есть голь окаянная, грубый, необразованный человек, живет грязно, бедно, на чердаке. <…> Другой есть такой 
человек, который сам себе сапоги чистит, одевается сам… » (Гончаров, т.4, с. 95). В данной ситуации, считает 
Н.А. Николина, определение значения слова «другой» имеет прагматический характер: «оно выявляет 
субъективные представления говорящего о том или ином явлении, его отношение к нему и слову, его 
обозначающему, круг оценок. На первый план в этом случае выступают коннотативные компоненты семантики 
и смыслы, которые возникают в индивидуальной речи» (Николина 1997, с.62). 

       Большую роль в концептосфере Обломова играют слова «авось», «может быть», «как-нибудь»: «…в этих 
примирительных словах авось, может быть и как-нибудь Обломов нашел и на этот раз, как находил всегда, 
целый ковчег надежд и утешений, как в ковчеге завета отцов наших…» (Гончаров, т.4, с.99).  
     Слово «авось» имеет значение ‘может быть (о том, что желательно для говорящего, на что он надеется), 
слово «как-нибудь» имеет значение ‘каким-нибудь неопределенным способом, так или иначе’. По мнению А.Д. 
Шмелева, «особую роль для характеристики русской ментальности играют так называемые «мелкие слова» (по 
выражению Л.В. Щербы), т. е. модальные слова, частицы, междометия» (Шмелев А.Д., с.88). С точки зрения 
исследователя, к этой группе как раз и относится слово «авось». А.Д. Шмелев считает, что это слово, которое 
«обычно переводится на западноевропейские языки при помощи слов со значением «может быть, возможно», 
выражающих гипотезы относительно прошлого, настоящего и будущего, «всегда проспективно, устремлено в 
будущее и выражает надежду на благоприятный для говорящего исход дела. Впрочем, чаще всего авось 
используется как своего рода оправдание беспечности, когда речь идет о надежде не столько на то, что 
случится некоторое благоприятное событие, сколько на то, что удастся избежать какого – то нежелательного 
последствия» (там же, с.88).  
      Основные проблемы, которые интересуют Обломова, связаны с определением смысла жизни, своего и 
окружающих его людей. Ключевыми для него являются вопросы, типа: «Где же тут человек? На что он 
раздробляется и рассыпается?» (Гончаров, т.4, с.23), «Когда же остановиться и отдохнуть?» (Гончаров, т.4, 
с.31), «Когда же жить? Когда же жить?» 
С  первых  страниц  романа  Обломов  предстает  как  человек,  для  которого 
все неинтересно (скучно): большое скопление людей на него наводит «адскую 
скуку» (ср.: ад – представление о скуке как о смерти), когда обо всем говорят – 
это скучно; «век об одном и том же – какая скука!», переезд, хлопоты – «очень 
скучно!»,  одному  быть  «наскучивает».  Как  можно  заметить,  в  глазах  самого 
героя  сон  и  скука – это  разные  вещи.  Покой,  мирное  веселье – вот,  что 
представляет интерес для героя, скука – это труд, служба, наводящие на него 
страх.  Скука  Обломова,  его  сонное  состояние – это  реакция  на  окружающее. 
Обломов  ищет цель жизни, для него важны не меркантильные интересы, т. е. 
его  «сон»,  скука – это  жизнь,  живое  начало.  Деятельность  света,  общества 
создает видимость жизни, но жизнь эта пустая, сонная, то есть смерть. 
                       Скука Обломова   ↔   интересы света 
(сон, жизнь)                 (сон, смерть) 
Мы  получаем  противоречие: «интересное»  для  Обломова  было  убито 
обществом, светской жизнью; общество же живет интересной, с его [общества] 
точки  зрения  жизнью,  но  жизнь  эта  представляет  «смерть  интересного»,  т.е. 
скуку, таким образом, «смерть интересного» реализуется в двух планах: скука 

Обломова  и  скука  общества,  не  замечаемая  им  самим.  Для  мировоззрения 
Обломова  важно  противопоставление  «живого»  и  «мертвого»,  которое 
реализуется  рядом  оппозиций: «поэтическое - прозаическое», «огонь - 
погасание», «покой - труд», «мирное веселье - скука». 
      Суетливая петербургская жизнь не соответствует представлениям героя об истинной жизни, по его мнению, 
это мертвая жизнь. Он характеризует петербургскую жизнь следующим образом: «вечная беготня взапуски», 
«вечная игра дрянных страстишек», «жадность», «сплетни», «пересуды, «щелчки», «скука», «мертвецы», 
«пустота». Истинная жизнь, по мнению Обломова, «есть поэзия» (Гончаров, т.4, с.184). 
     Описывая свою жизнь Штольцу, Обломов признается в отсутствии в ней огня: «Знаешь ли Андрей, в жизни 
моей ведь никогда не загоралось никакого, ни спасительного, ни разрушительного огня? <…> Нет, жизнь моя 
началась с погасания…» (Гончаров, с.190). Оппозиция «огонь - погасание» эксплицируется в тексте такими 
лексическими единицами: «огонь», «пылает», «жарко», «кипит», «свет», «жег», «гаснет», «погасание». Скука 
ассоциируется у Обломова со сном души, погасанием, синонимом ее является труд, служба. 
       Таким образом, в концептосфере Обломова на первом месте стоят слова «авось», «может быть» и «как – 
нибудь». Ключевыми для понимания образа героя становятся понятия «погасание», «другой», «смысл жизни».   
Райский. Райский обладает творческой натурой, впечатлительной и увлекающейся. Его образ в романе  можно 
соотнести с образом Дон – Жуана. Так, Аянов говорит ему: «Ты просто – Дон - Жуан» (Гончаров, т.5, с.13), что 
по представлению общества означает «пустой человек». Однако Райский считает, что «донжуанизм – то же в 
людском роде, что донкихотство: еще глубже; эта потребность еще прирожденнее <…> Ведь жениться можно 
один, два, три раза: ужели я могу наслаждаться красотой так, как бы наслаждался в статуе? Дон – Жуан 
наслаждался прежде всего эстетически этой потребностью, но грубо; сын своего века, воспитания, нравов, он 
увлекался за пределы этого поклонения – вот и все» (Гончаров, т.5, с.13). По мнению Райского, «Дон – Жуаны, 
как Дон – Кихоты, разнообразны до бесконечности» (Гончаров, т.5, с.26). 
      Важное место в мировоззрении Райского занимают концепты «красота» (в первую очередь женская) и 
«страсть» («…я поклоняюсь красоте, люблю ее телом и душой и признаюсь <…> больше телом» (Гончаров, т.5, 
с.135)). Первый связан с поиском идеала, гармонии, эстетического наслаждения, творчеством, второй 
предполагает чувственное наслаждение и связан с концептом «любовь», оба противопоставлены концепту 
«скука»: «…красота ее увлекает, раздражает – и скуки нет – я наслаждаюсь…» (Гончаров, т.5, с.40), «Нет для 
меня мирной пристани: или горение, или – сон и скука!» (Гончаров, с.40). Концепт «красота» эксплицируется 
такими словами и словосочетаниями: «женская», «чистая», «исполненная ума», «необычайная сила», «грация», 
«будит человека», «шевелит мысль», «поднимает дух», «оплодотворяет творческую силу гения», «лучи», 
«всеобщее счастье», «мудрость». 
      Концепт «страсть» представлен в речи героя следующими лексическими единицами: «обжечься», 
«неизлечимая», «женился», «горение», «с одушевлением», «горячо», «броситься», «гроза», «счастье», 
«наслаждение», «жгучий зной», «слепо утонул», «огонь». Концепт «страсть» противопоставлен концепту 
«сон», выраженному в речи Райского такими словами, как «кладбище», «могила», «застой», «тишина», 
«неподвижность», «дремота», «непробудный». 
Таким  образом,  для  Райского  с  его  художественной  натурой,  богатой 

фантазией  и  воображением  основными  концептами  являются  «страсть», 
«красота», содержание которых обусловлено соотнесенностью образа Райского 
с  образом  Дон-Жуана.  Этим  концептам  в  концептосфере  героя 
противопоставлены концепты «сон», «скука». 
        Итак, особенности языковой личности скучающего героя обусловлены целым рядом лингвистических и 
экстралингвистических параметров. Экстралингвистические параметры влияют на выбор героем тех или иных 
лексических единиц, предпочтение одних грамматических форм перед другими и т.д. Так, и  А. Адуев, и 
Обломов, и Райский представляют языковое сознание людей девятнадцатого века. Единством социального 
статуса героев (представители дворянства) обусловлено использование ими на лексическом уровне 
специальных слов и выражений, обозначающих статусное, социальное неравенство (например, при общении со 
слугами), уважительное обращение других персонажей, на грамматическом уровне разновидности 
повелительного наклонения и т.д. 
         Лингвистические параметры, важные для изучения вербально – грамматического уровня описания 
языковой личности скучающего героя, позволяют охарактеризовать языковую личность скучающего героя с 
учетом лексических, морфологических, синтаксических, стилистических особенностей. Речь А. Адуева в тексте 
представлена как «восторженная», стилистически окрашенная, богатая поэтическими элементами, 
метафорически насыщенная. В семантическом плане преобладают лексические единицы, обслуживающие 
сферу чувств и эмоций. Лишь в самом конце романа, когда изменилось мировоззрение героя, в его языке 
исчезают все романтические элементы, он начинает говорить обычным языком. Обломов как языковая 
личность характеризуется употреблением в основном стилистически нейтральных лексических единиц, 
связанных с его бытом, состоянием здоровья, положением в обществе. В философских размышлениях, в 
беседах с Ольгой речь Обломова становится поэтической, стилистически окрашенной. Языковая личность 
Райского характеризуется преобладанием лексических единиц, связанных с обозначением процесса и 
результатов творческой деятельности (живописи, литературы, музыки). Как представитель дворянского 
сословия, Райский употребляет лексические единицы, обозначающие реалии, связанные с его социальным 
положением. В разговорах на повседневные темы речь скучающих героев по своему строю обыденна и проста, 
при обсуждении общих тем, философских проблем строй речи героев меняется, они применяют в ней общие 
нормы литературного языка своего времени.      
      На когнитивном уровне в концептосфере А. Адуева ключевыми являются концепты счастье, слава, любовь, 
дружба, творчество. В конце романа герой вкладывает в эти концепты противоположные смыслы. В 
концептосфере Обломова на первом месте стоят слова «авось», «может быть» и «как-нибудь». Ключевыми для 
понимания образа героя становятся понятия «погасание», «другой», «смысл жизни».  Для Райского с его 
художественной натурой, богатой фантазией и воображением основными концептами являются «страсть», 
«красота», содержание которых обусловлено соотнесенностью образа Райского с образом Дон-Жуана. Этим 
концептам в концептосфере героя противопоставлены концепты «сон», «скука». 
§3. Речевые жанры, в которых реализуется концепт «скука» 
 
В  последнее  время  все  большее  число  ученых  обращается  к  изучению 

жанров речи (А.Г. Баранов, В.Е. Гольдин, В.В. Дементьев, Т.В. Матвеева, Н.В. 
Орлова,  В.А.  Салимовский,  К.Ф.  Седов,  М.Ю.  Федосюк,  Т.В.  Шмелева  и 
другие), и постепенно складывается ситуация, в которой «жанроведение», или 
генристика, начинает рассматриваться как отдельная научная дисциплина. Как 
отмечает  В.В.  Дементьев, «можно  сказать,  что  в  России  сформировалось 
несколько  центров  (Москва,  Волгоград,  Екатеринбург,  Краснодар,  Новгород, 
Омск,  Саратов),  где  последовательно  и  весьма  успешно  осуществляется 
описание  и  систематизация  речевых  жанров  (далее - РЖ),  а  также  разработка 
специального метаязыка для описания РЖ» (Дементьев 1999 б, с.37).  
Истоки  «жанроведения»  лежат  в  трудах  М.М.  Бахтина.  Ученый  отмечал, 
что  в  целом  высказывания  неразрывно  связаны  три  момента – «тематическое 
содержание, стиль и композиционное построение» (Бахтин 1986, с. 250) и они 
одинаково  «определяются  спецификой  данной  сферы  общения.  Каждое 
отдельное  высказывание...  индивидуально,  но  каждая  сфера  использования 
языка вырабатывает свои относительно устойчивые типы таких высказываний, 
которые  мы  и  называем  речевыми  жанрами» (там  же).  В  каждой  сфере 
человеческой деятельности «целый репертуар РЖ», количество их огромно, они 
крайне  разнородны.  М.М.  Бахтин  считает  необходимым  рассмотрение 
коммуникативной функции языка не только с точки зрения говорящего (как это 
делалось  раньше,  в  лингвистике XIX века),  но  и  по  отношению  к  другим 
участникам речевого общения. Диалог – классическая форма речевого общения 
и  именно  в  нем,  по  мнению  ученого,  проще  всего  наблюдать  смену  речевых 
субъектов. Каждая «реплика диалога обладает специфической завершенностью, 
выражая  некоторую  позицию  говорящего,  на  которую  можно  ответить,  в 
отношении  которой  можно  занять  ответную  позицию» (Бахтин 1986, с. 264). 
Между  репликами  диалога  существуют  отношения: «вопроса – ответа, 
утверждения – возражения, утверждения – согласия, предложения – принятия, 
приказания – исполнения – это лишь разновидности специфических отношений 
между целыми высказываниями в процессе речевого общения» (там же, с. 264). 
С  точки  зрения  М.М.  Бахтина, «существенным  (конститутивным)  признаком 

высказывания  является  его  обращенность  к  кому–либо,  его  адресованность» 
(там же, с. 291).  
М.М. Бахтин разграничивает высказывание и предложение:  
- высказывание – единица речевого общения, предложение – единица языка; 
-  высказывание  строится  с  помощью  единиц  языка,  предложение  состоит  из 
единиц языка;  
-  высказывание  имеет  четкие  границы,  определяющиеся  сменой  речевых 
субъектов:  абсолютное  начало  (до  его  начала – высказывания  других)  и 
абсолютный  конец  (после  его  окончания – ответные  высказывания  других), 
предложение  имеет  грамматические  границы,  никогда  не  определяющиеся 
сменой речевых субъектов; 
-  высказывание  обладает  завершенностью,  на  него  можно  ответить, 
предложение имеет грамматическую природу, грамматическую законченность, 
не определяет ответ; 
-  высказывание  характеризуется  целостностью,  определяющейся  предметно- 
смысловой  исчерпанностью  темы  высказывания,  речевым  замыслом  или 
речевой волей говорящего, типическими композиционно-жанровыми формами 
завершения, предложение характеризуется грамматическим единством.  
        В настоящее время, как отмечает В.В. Дементьев, понятие РЖ относится к 
числу важнейших представлений прагмалингвистики, стилистики, лингвистики 
текста,  социолингвистики  (в  каждом  случае  в  понятие  РЖ  вносятся 
коррективы).           
        В  исследовательской  литературе  неоднократно  отмечалось  сходство 
теории  речевых  жанров  М.М.  Бахтина  с  теорией  речевых  актов  (далее  ТРА  и 
ТРЖ).  Обе  они  были  созданы  примерно  в  одно  и  то  же  время.  ТРА  оказала 
большое  влияние  на  современную  лингвистику,  и  при  решении  близких 
проблем  одни  исследователи  пользуются  терминами  ТРА,  другие 
терминологией ТРЖ.  
Вопрос  о  том,  что  является  базовой  единицей  речи:  РЖ  (а  РА  тогда – 
вторичной, производной от него) или РА, не нашел окончательного решения в 

современной  лингвистике.  Так  М.Ю.  Федосюк  полагает,  что  бахтинский 
термин  «речевой  замысел»  синонимичен  терминам  «иллокутивная  сила»  и 
«иллокутивная цель» Остина. Но термины последнего более известны, поэтому 
исследователи чаще пользуются ими. Понятие «речевой акт» и «речевой жанр» 
соотносят  и  Т.В.  Шмелева,  и  Н.Д.  Арутюнова  и  считают  РЖ  отечественным 
аналогом  РА.  При  этом  построение  типологии  РЖ  и  многие  аспекты  их 
изучения ориентированы на ТРА. А. Вежбицкая предложила перенести акцент 
с понятия «речевой акт» на бахтинское понятие «речевой жанр». М.Н. Кожина 
считает иначе: «при всем сходстве этих явлений, они далеко не тождественны» 
(Кожина, с. 52). По мнению Кожиной, положение о том, что РЖ – аналог РА, 
справедливо лишь в какой-то мере, но только по отношению к первичным РЖ 
(но  не  вторичным)  и  при  учете  всех  оговорок.  К.А.  Долинин  считает,  что 
«понятие  РЖ  целесообразно  связывать  не  с  речевыми  действиями,  которые 
могут  быть  реализованы  в  одном  элементарном  высказывании,  а  с  текстами 
(применительно  к  монологическому  общению)  или  с  такими  отрезками 
диалога,  которым  присуща  тематическая  и/или  логико-прагматическая 
завершенность» (Долинин,  с. 8.). При  таком  понимании  РЖ – это  «образцы 
(модели)  говорения  и  письма»,  присущие  «речевой  компетенции  носителей 
языка».  С.  Дённингхаус  видит  различия  в  том,  что  типы  высказываний, 
выделенные  Бахтиным, «определены  на  основании  функционально-
стилистической  и  диалогически - социологической  перспективы  и  не  вполне 
соответствуют тем высказываниям, которые в ТРА рассматриваются на уровне 
предложения, т.е. в синтаксическом плане» (Дённингхаус, с.112). Хотя Бахтин 
и  понимает  РЖ  как    типы  высказываний,  в  отличие  от  сторонников  ТРА,  его 
внимание сконцентрировано на типах текстов, а не на типах действий. В своем 
понимании  высказывания  Бахтин  также  расходится  со  сторонниками  ТРА:  он 
определяет  РЖ  как  высказывания  на  уровне  текста,  а  не  на  уровне 
предложения.  
ТРЖ  разработана  гораздо  меньше,  чем  ТРА,  так  как,  несмотря  на  обилие 
исследований  по  данному  вопросу,  до  сих  пор  нет  единой  типологии  РЖ,  

учения  о  внутренней  структуре  РЖ,  не  замкнут  перечень  РЖ  (что  связано  с 
различными  толкованиями  РЖ),  не  до  конца  определен  статус  РЖ  по 
отношению к речевому акту.  
1. Определение жанра речи. 
         М.Ю. Федосюк предлагает понимать РЖ как «устойчивые тематические, композиционные и 
стилистические типы не высказываний, а текстов» (Федосюк, с. 4). Это позволяет квалифицировать как РЖ 
сообщение, рассказ, просьбу или вопрос (монологические тексты) и беседу, дискуссию, спор, ссору (типы 
диалогов).  
К.А.  Долинин  считает,  что  РЖ  представляет  собой  «стереотип  речевого 
поведения ... возникающий  как  функция  устойчивого,  повторяющегося 
сочетания  типовых  аргументов – параметров  коммуникативной  ситуации  (в 
дальнейшем  КС),  каковыми  являются: 1) АДРЕСАНТ  (Ан),  рассматриваемый 
как  носитель  социального,  полового,  возрастного  и  т.  п.  СТАТУСА, 
исполнитель 
некоторой 
конвенциональной 
РОЛИ, 
субъект 
некоего 
ДЕЙСТВИЯ,  преследующего  определенную  ЦЕЛЬ,  обладатель  определенной 
КАРТИНЫ  МИРА,  носитель  ЛИЧНОСТНЫХ  СВОЙСТВ  и  субъект 
сиюминутного  ПСИХИЧЕСКОГО  СОСТОЯНИЯ; 2) АДРЕСАТ  (Ат), 
рассматриваемый в тех же ипостасях; 3) НАБЛЮДАТЕЛЬ; 4) РЕФЕРЕНТНАЯ 
СИТУАЦИЯ; 5) КАНАЛ 
СВЯЗИ; 6) ОБЩИЙ 
КОНТЕКСТ 
ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ  Ан–Ат; 7) ВРЕМЯ,  МЕСТО  И  ОКРУЖАЮЩАЯ 
ОБСТАНОВКА» (Долинин, с. 8).  
       К.Ф. Седов определяет  РЖ,  «следуя духу концепции» М.М. Бахтина, как «вербальное  оформление  
типических  ситуаций  социального   взаимодействия  людей» (Седов 2001а, с.108). В данном определении 
подчеркивается первичность социально-психологического бытия людей. Однако, по мнению самого 
исследователя, данное определение имеет общий характер и при решении проблем типологии речи требует 
дополнительной разработки.  
       2. Типология речевых жанров. 
      Трудность в построении типологии РЖ вызвана отсутствием адекватного основания классификации. У 
каждого из использовавшихся оснований были определенные недостатки. М.М. Бахтин не дает типологию РЖ. 
В качестве иллюстрации он лишь приводит бытовой диалог, письмо, приказ, военную команду, роман и другие 
литературные жанры, а также различные типы диалога. Т.В. Шмелева выделяет четыре класса РЖ: 
информативные, оценочные, перформативные, императивные (Шмелева, с. 12). Исследователь предложила 
«анкету» РЖ, состоящую из шести содержательных (1–6) и одного формального признака (7): 1) 
«коммуникативная цель жанра»; 2) «концепция автора»; 3) «концепция адресата»; 4) «событийное 

содержание»; 5) «фактор коммуникативного прошлого»; 6) «фактор коммуникативного будущего»; 7) 
«языковое воплощение». М.Ю. Федосюк полагает, что все эти признаки «представляют не объективные 
характеристики высказывания, а зафиксированную в данном высказывании оценку всех упомянутых 
параметров говорящего» (Федосюк, с. 106).  
Н.Д.  Арутюнова  предлагает  пятичленную  типологию,  основанную  на 
иллюстративном  критерии: 1) информативный  диалог; 2) прескриптивный 
диалог; 3) обмен мнениями с целью принятия решения для выяснения истины; 
4)  диалог,  имеющий  целью  установление  или  регулирование  межличностных 
отношений; 5) праздноречевые  жанры  (эмоциональный,  артистический, 
интеллектуальный) (Арутюнова,  с.52).  Исследовательница  отмечает,  что  в 
реальной речи эти жанры могут быть редко представлены в чистом виде.  
А.  Вежбицкая  в  качестве  способа  описания  РЖ  использует  метод 
элементарных  смысловых  единиц.  М.Ю.  Федосюк  выделяет  элементарные  и 
комплексные  РЖ.  Комплексные  РЖ  ученый  делит  на  монологические  и  
диалогические. 
К.Ф.  Седов  в  качестве  параметров  для  разграничения  РЖ  выделяет  ряд 
оппозиций: письменный / устный, официальный / неофициальный, публичный / 
непубличный.  При  создании  научной  классификации  РЖ  важно  определить 
соотношение  понятий  «жанр»  и  «стиль», «жанр»  и  «текст»,  установить  связь 
жанрового  взаимодействия  со  статусно-ролевой  и  психолингвистической 
природой  коммуникации.  Для  разграничения  разных  по  объему  жанров 
исследователь  вводит  понятия  «субжанра» (для  обозначения  жанровых  форм, 
представляющих  собой  одноактные  высказывания), «гипержанра,  или 
гипержанровой  формы» (макрообразования,  речевые  формы,  объединяющие 
несколько  жанров,  например, «семейный  гипержанр»  включает  в  себя  жанры 
семейной  беседы,  ссоры  и  т.  д.).  Субжанры  являются  минимальными 
единицами  типологии  РЖ  и  равны  одному  речевому  акту.  «В  конкретном 
внутрижанровом взаимодействии они чаще всего выступают в виде т а к т и к» 
(Седов 2001а,  с.113).  С  точки  зрения  К.Ф.  Седова, «первичные  жанры»  М.М 
Бахтина могут быть отнесены к «нижнему, бытовому слою общего континуума 
повседневной  коммуникации,  к  «житейской  идеологии» (это  болтовня,  ссора, 

разговор  по  душам) (там  же,  с.114). «Вторичные»  жанры  ученый  считает 
«верхним  уровнем  речевого  пространства» (там  же),  тяготеющими  к 
официальным  и  публичным  видам  коммуникации.  В  рамках  повседневного 
общения эти жанры К.Ф. Седов обозначает как риторические и нериторические. 
Р.М.  Байрамуков  выделяет  простые  первичные,  сложные  первичные, 
простые  вторичные,  сложные  вторичные  РЖ,  опираясь  на  категории 
«первичности» -  «вторичности»  и  «простоты» – «сложности»,  которые  в 
работах М.М. Бахтина понимаются широко (Байрамуков, с.43). 
В большинстве типологий обращает на себя внимание противопоставление 
жанров  информативной  речи  и  жанров  фатической  речи.  В  последнее  время 
интерес исследователей к этим жанрам возрос (В.В. Дементьев, В.И. Карасик, 
Т.В.  Матвеева,  Я.Т.  Рытникова,  К.Ф.  Седов,  И.В.  Шалина  и  др.).  Многие 
проблемы  еще  не  достаточно  рассмотрены,  но  актуальность  их  очевидна.  К 
фатическим  жанрам,  или  праздноречевым  ученые  относят:  признания, 
комплименты,  исповеди,  проповеди,  извинения,  спор,  ссору,  светскую  беседу, 
дружескую беседу, разговор по душам и другие. Это либо жанры, не имеющие 
непосредственной  цели,  либо  жанры,  имеющие  целью  установление  или 
регулирование  межличностных  отношений  (см.  классификацию  Н.Д. 
Арутюновой).  
По мнению Т.Г. Винокур, информатика включает в себя общение, которое 
имеет  целью  сообщение  о  чем-либо,  а  фатика  в  широком  смысле  понимается 
как  коммуникация,  имеющая  целью  само  общение.  В  классификации 
Арутюновой к фатическим РЖ относится группа 4 и 5. К.Ф. Седов считает, что 
чистой информатики и фатики в реальной коммуникации выделить нельзя и РЖ 
делятся  на  информативные  по  преимуществу  и  фатические  по  преимуществу. 
Все  многообразие  точек  зрения  на  фатические  речевые  жанры  нашло 
отражение в одноименной статье В.В. Дементьева. 
На  шкале  А.Р.  Балаяна  все  фатические  РЖ  располагаются  следующим 
образом: 
                                 О  

      -  диссонанс                   сохранение без изменений                   унисон + 
достигнутой близости 
В.В.  Дементьев  предлагает  «типологию  ФРЖ  с  двумя  основаниями: 
степень  косвенности  в  виде  условно  градуируемой  вертикальной  шкалы, 
соединенной  с  горизонтальной  шкалой  А.Р.  Балаяна.  Все  известные <…> 
фатические  жанры  располагаются  на  графике  в  виде  двух  прямых 
пересекающихся линий» (Дементьев 1999б, с.40). На основании предложенной 
модели  типологизации  фатики  ученый  выделяет  пять  типов  ФРЖ: 1) 
праздноречевые,  или small talk, сохранение  межличностных  отношений; 2) 
ФРЖ,  ухудшающие  межличностные  отношения  в  прямой  форме; 3) ФРЖ,  
улучшающие  межличностные  отношения  в  прямой  форме; 4) ФРЖ, 
ухудшающие  отношения  в  скрытой,  косвенной  форме; 5) ФРЖ,  улучшающие 
отношения в косвенной форме (там же, с.43 - 44).  
В  данной  главе  нас  будут  интересовать,  в  первую  очередь,  те  РЖ,  на 
которые обращает внимание автор и которые используются скучающим героем 
при  общении  с  другими  героями,  проявляя  его  языковую  личность, 
принадлежащую  данному  времени,  социальной  группе,  семье.  При  выделении 
РЖ мы будем рассматривать РА в качестве элементарного уровня организации 
речи  героя.  На  наш  взгляд,  отождествление  РЖ  и  РА  применимо  лишь  для 
первичных РЖ, природа вторичных РЖ намного сложнее и отождествлять их с 
РА  нельзя.  Если  вторичные  РЖ,  с  точки  зрения  Д.Н.  Овсянико-Куликовского, 
есть продукт высшего художественного творчества, то РА, или первичные РЖ, 
занимают  как  бы  промежуточное  положение  между  повседневным  и 
художественным мышлением.  
Рассмотрение  РЖ  нами  предлагается  проводить  с  учетом  следующих 
параметров:  
1.  Способ представления в тексте. 
2.  Наличие / отсутствие  ответной  реакции  со  стороны  собеседника 
(диалог, монолог).  
3.  Типы  (фатические,  информационные)  и  разновидности  (семейная 

беседа, дружеская беседа, светская беседа и т.д.) РЖ.  
4.  Структура  РЖ  (в  том  числе  и  вычленение  составляющих  РА)  и 
прагматический  контекст  (адресат,  адресант,  цель,  время,  место, 
обстановка и т.д.). 
1. По способу представления в тексте романов И.А. Гончарова РЖ можно 
разделить на три группы: 
1)  РЖ,  которые  в  тексте  только  названы  (автором,  персонажами),  но  не 
представлены; 
2)  РЖ, которые названы (автором, персонажами) и представлены в тексте; 
3)  РЖ,  которые  представлены  в  тексте,  но  не  названы  (автором, 
персонажами). 
      Встречаются  переходные  случаи - РЖ,  которые  являются  сложными 
образованиями  (гипержанрами,  по  терминологии  К.Ф.  Седова),  и  в  тексте 
названы (автором, персонажами) только жанры, входящие в них. Например, в 
романе  «Обыкновенная  история»  в  семейном  гипержанре  дядя  называет  РЖ 
совета.   
        Рассмотрим, 
как 
представлены  названные  выше  группы  РЖ  в  «Обыкновенной 
истории».  К  первой  группе  относятся  следующие    РЖ:  
«выговора», «уведомления», «напоминания», «поздравления», 
«досады», «истории»,  молебна, «иеремиады» (Гончаров,  т.1, 
с.148),  оскорбления,  колкости,  упрека.  Ко  второй  группе 
относятся  РЖ:  письма  (например,  к  дяде  от  Заезжалова,  от 
Марьи  Горбатовой  и  др.),  записки  (от  дяди),  стихи,  повести 
(данный  РЖ  не  представлен  в  романе,  но  кратко  передано 
содержание работ Александра), басни (Александр цитирует басни 
И.А. Крылова). К третьей группе относятся РЖ: семейной беседы 
(Евсей – мать  (в  этот  РЖ  включены  субжанр  наставление, 
благословение)  Александр – дядя  (разные  беседы  состоят  из 
разных  субжанров,  в  основном  это  советы  дяди,  наставления, 
жалобы  племянника,  просьбы  и  т.д.),  Александр – дядя  и  тетка, 
Александр – тетка),  застольной  беседы  (проводы  Александра  в 
Петербург),  дружеская  беседа  (Александр – друг  (субжанр 
прощание  с  другом)),  любовная  беседа  (Александр – Софья 


(субжанр  прощание),  Александр – Наденька  (состоит  из  РЖ 
приветствия,  разговора,  объяснения  в  любви,  прощания, 
объяснения и т.д.), Александр - Юлия), светской беседы (данный 
речевой жанр в чистом виде в романе не представлен, есть лишь 
его фрагменты (Александр - граф)), размышления Александра.  
       Переходные случаи – РЖ семейной беседы, участники которой Александр 
и мать. В этот РЖ включаются субжанры наставление, прощание, отговор, из 
них только субжанр наставление назван автором в тексте («Она поцеловала его 
в лоб и тем закончила свои наставления» (Гончаров, т.1, с.16). 
        В  романе  «Обломов» 
представлено такое же богатство и разнообразие жанровых форм 
(РЖ  письма,  приказа  (Обломов - Захар),  дружеской  беседы 
(Обломов - Штольц),  болтовни  (Обломов - Волков),  сплетни 
(Обломов - Волков),  беседы  на  общие  темы,  светской  беседы, 
любовной 

беседы 
(включающей 
субжанры 
признания, 
объяснения  в  любви  (Обломов – Ольга,  Штольц - Ольга)), 
исповеди («перед  самим  собой»),  философских  рассуждений.  В 
тексте романа преобладают дружеские беседы и беседы на общие 
темы,  а  также  РЖ  философских  размышлений  (Обломов). 
Помимо  этого,  большое  место  занимает  РЖ  приказа,  так  как 
Обломов показан в постоянных взаимодействиях со своим слугой 
Захаром,  в  остальных  произведениях  такие  беседы  встречаются 
редко.  

В  романе  «Обрыв»  нашли  отражение  РЖ  дружеской  беседы  (Райский – 
Козлов,  Райский - Аянов),  светской  беседы,  семейной  беседы  (Райский – 
бабушка,  бабушка – Марфенька,  Верочка),  любовной  беседы  (состоящей  из 
РЖ признаний, комплиментов), исповеди, беседы на общие темы, болтовни и 
многие  другие.  Тематика  этих  бесед  такая  же,  как  и  в  предыдущих 
произведениях:  размышления  о  смысле  жизни,  жалобы  на  скуку,  бытовые, 
семейные дела.   
2.  Диалогические / монологические РЖ.  
Все  названные  РЖ  в  зависимости  от  того,  рассчитаны  они  на  ответную 
реакцию  или  нет,  можно  разделить  на  диалогические  и  монологические.  Как 
отмечает  Г.Н.  Поспелов,  в  романах  И.А.  Гончарова  «подавляющее 
большинство сцен  строится <…> по  диалогическому принципу, и все прочие 

приемы  изображения – подробности  действий  и  обстановки  действия, 
портретов и переживаний героев – лишь дополняют и направляют ход диалога. 
Именно  темы  диалогов  крепко  связывают  между  собой  и  хроникальные,  и 
конфликтные  сцены.  Диалог – основное  средство  движения  действия  романа 
вперед» (Поспелов Г.Н., с.392). 
Монологическая  речь  в  романах  И.А.  Гончарова  представлена 
внутренними  монологами  персонажей,  в  которые  часто  перерастает 
несобственно-прямая  речь  и,  наоборот,  внутренние  монологи  переводятся  в 
план  несобственно-прямой  речи  (В.К.  Фаворин,  Н.С.  Поспелов  и  др.).  Под 
условным  термином  «внутренний  монолог»  понимают  речь  персонажа,  не 
адресованную к кому-либо, а произнесенную наедине с собою и в большинстве 
случаев не вслух, а мысленно» (Фаворин, с.355). Состав, характер, формы таких 
монологов  разнообразны,  от  самых  элементарных  форм,  которые  называют 
«внутренней  речью»  до  стилистически  обработанных  разговоров  персонажа  с 
самим  собой.  Обычно  внутренней  речи  свойственны  эллиптичность, 
фрагментарность, нерасчлененность, кажущаяся бессвязность. По мнению В.К. 
Фаворина,  внутренняя  речь  персонажей,  в  собственном  значении  этого 
термина, у И.А. Гончарова не представлена: «…он переводит внутреннюю речь 
(минуя  последовательные,  промежуточные  ступени),  в  форму  внутреннего 
говорения,  как  заключительную  фазу  внутренней  речи  в  момент  ее 
непосредственного перехода в обыкновенную речь <…>  внутренние монологи 
принимают  характер  почти  обыкновенной  речи,  лишь  произнесенной 
мысленно,  про  себя» (Фаворин,  с.357).  В  большинстве  случаев  писатель 
фиксирует  логическое  и  последовательное  течение  мысли  персонажа.  Для 
внутренних  монологов  в  романе  «Обрыв»  характерна  и  такая  деталь: 
«вводящий  авторский  глагол,  указывающий  на  принадлежность  данного 
монолога  тому  или  иному  из  персонажей, - не  предваряет  собой 
соответствующий монолог, а заключает его» (Фаворин, с.360).  
3.  Типы и разновидности РЖ. 
       Выделение  типов  РЖ  следует  проводить  с  учетом  цели  общения, 

параметрами  для  выделения  разновидностей,  на  наш  взгляд,  являются 
тематическая  доминанта,  тональность,  степень  близости  говорящих,  тип 
ситуации.  
      Скучающий  герой  в  основном  отдает  предпочтение  фатическим,  или 
праздноречевым  жанрам,  с  помощью  которых  пытается  осмыслить  свое 
состояние,  избавиться  от  скуки,  найти  сочувствие,  пожаловаться.  В  романе 
«Обыкновенная  история» - это  РЖ  семейной  беседы,  внутренние  монологи 
героя  (в  том  числе  и  «беседы  со  своим  я» (Гончаров,  т.1,  с.100)),  в  романе 
«Обломов»  с  концептом  «скука»  связаны  РЖ  дружеской  беседы,  болтовни, 
светской  беседы,  философских  размышлений,  внутренних  монологов,  в 
«Обрыве» - это  РЖ  дружеской  беседы,  семейной  беседы,  светской  беседы, 
беседы на общие темы, размышлений героя. 
4.  Структура  РЖ  (в  том  числе  и  вычленение  составляющих  РА)  и 
прагматический контекст (адресат, адресант, цель, время, место, обстановка и 
т.д.). 
«Обыкновенная  история».  Владение  репертуаром  жанровых  форм,  по 
мнению  В.В.  Дементьева,  определяется  сложным  комплексом  факторов, 
составляющих  «языковую  личность».  Исследователи  разделяют  языковые 
личности на тех, кто в зоне фатического общения тяготеет к жанру дружеской 
беседы,  и  тех,  кто  склоняется  к  болтовне / сплетне.  Так,  в  романе 
«Обыкновенная история» Адуев – младший склонен к «искренним  излияниям»  
(то  есть к дружеской беседе),  а его дядя  презрительно  относится к  такому  
времяпрепровождению    (жанру).  Дядя  и  племянник  тяготеют  к  жанровым 
формам,  соответствующим    двум    разным    разновидностям  фатики.  Иногда 
складывается  впечатление,  что  Петр  Иваныч    вообще    против  фатики, 
стремится  только  к  информативному  общению.  Но  В.В. Дементьев считает, 
что это не совсем так. Монологи Петра Иваныча им самим определяются  как  
информатика    («Надо    дело    делать», – повторяет  он,  то  есть  и  говорить  надо 
только  о  деле),  однако  и  в  них  фатическое  начало  очевидно,  о  чем  также 
говорится прямо. «Таким образом, возможно, деление на СБ (светскую беседу) 

и ДБ (дружескую беседу) обусловлено психологически (тогда Адуев - старший 
– «СБ – ориентированная»  языковая  личность,  а  Адуев – младший – «ДБ – 
ориентированная»)» (Дементьев, 1999а, с.65). 
Рассмотрим РЖ, которыми чаще всего пользуется Александр Адуев. 
1.  Диалогические: семейная беседа (Александр – мать, Александр – дядя, 
тетка);  любовная  беседа  (Александр – Наденька,  Александр – Юлия, 
Александр – Лиза)   
2.  Монологические (внутренние монологи героя) 
      Семейная 
беседа 
(Александр - дядя,  Александр – дядя,  тетка,  Александр – тетка, 
Александр - мать).  
        Данный  РЖ  является  в  романе  преобладающим:  в  начале  романа 
Александр беседует с матерью, прощается с ней перед отъездом в Петербург, 
на  протяжении  всего  романа  беседует  с  дядюшкой  и  тетушкой,  затем 
возвращается  домой  и  снова  общается  с  матерью,  и  в  конце  романа  его 
собеседниками вновь становятся дядя и тетка. 
      А.Н.  Байкулова  под  семейной  речью  понимает  «домашнюю  разговорную 
речь  совместно  проживающих  людей,  связанных  кровно  родственными 
связями  или  вступивших  в  родственные  отношения» (Байкулова,  с.152). 
Характерными  особенностями  семейной  речи,  по  мнению  ученого,  являются 
многожанровость,  полисубъектность,  политематичность,  неорганизованность. 
В «Обыкновенной истории» дядя и племянник живут в разных местах, поэтому 
критерий  совместного  проживания  нарушен,  однако  их  связывает  кровное 
родство,  что  позволяет  говорить  о  преобладании  элементов  семейной  беседы 
над  элементами  дружеского  общения  (сам  дядя  называет  себя  и  тетку  не 
только  родственниками  Александра,  но  и  друзьями  (Гончаров,  т.1,  с.166 - 
167)), да и Александр приходит к такому выводу (Гончаров, т.1 , с.292). 
       Я.Т.  Рытникова,  противопоставляя  семейную  беседу  (жанр,  генетически 
близкий  дружеской  беседе)  и  «беседу  на  общие  темы»,  выделяет  следующие 
особенности  семейной  беседы:  доминирующей  целеустановкой  ее  является 
развитие  контакта,  трансляция  социальной  информации,  внутрисемейных 

устоев,  национально–культурных  традиций  и  идеала;  типовым  содержанием 
выступают  семейные,  бытовые,  воспитательные  дела,  философские 
размышления;  тематическая  организация  предполагает  активный  и 
непосредственный разворот тем, тональность - дружелюбие, наставительность, 
эмоциональность  в  широком  диапазоне;  степень  близости  говорящих 
определяется  как  родственная  близость,  душевная  близость;  тип  ситуации - 
семейное  времяпрепровождение,  в  котором  участвуют  родители  и  дети,  а 
также другие (см. В.В. Дементьев 1999а, с.161). 
      РЖ  семейной  беседы  в 
«Обыкновенной  истории»  состоит  из  различных  РА:  совета, 
просьбы,  поздравления,  жалобы,  упрека  и  других.  В  каждом 
конкретном  случае  составляющие  его  РА  варьируются,  так, 
например,  в  беседах  с  дядей  у  Александра  чаще  всего 
преобладают РА жалобы, просьбы помочь советом, а у дяди – РА 
совета, урока и РЖ наставления.   
«Александр Федорыч пошел домой: 
– Послушай, не хочешь ли ты поужинать! – сказал Петр Иваныч ему вслед. 
– Да, дядюшка... я бы, пожалуй... 
– У меня ничего нет. 
Александр молчал. «Зачем же это обязательное предложение?» – думал он. 
– Стола я дома не держу, а трактиры теперь заперты, – продолжал дядя. – Вот 
тебе и урок на первый случай – привыкай. У вас встают и ложатся по солнцу, 
едят, пьют, когда велит природа <...> Здесь вот и не ужинают, особенно на свой 
счет, и на мой тоже. Это тебе даже полезно: не станешь стонать и метаться по 
ночам, а крестить мне тебя некогда. 
– К этому, дядюшка, легко привыкнуть... 
–  Хорошо,  если  так.  А  у  вас  все  по–старому:  можно  прийти  в  гости  ночью  и 
сейчас ужин состряпают? 
– Что ж, дядюшка, надеюсь, этой черты порицать нельзя. Добродетель 
русских... 
–  Полно!  какая  тут  добродетель.  От  скуки  там  всякому  мерзавцу  рады: 
«Милости  просим,  кушай,  сколько  хочешь,  только  займи  нашу  праздность, 

помоги  убить  время  да  дай  взглянуть  на  тебя:  все–таки  что–нибудь  новое;  а 
кушанья  не  пожалеем:  это  нам  здесь  ровно  ничего  не  стоит..»  Препротивная 
добродетель!» (Гончаров, т.1, c.43). 
Рассмотренный  фрагмент  семейной  беседы  включает  РА  предложения, 
принятия,  урока.  Доминирующей  целеустановкой  говорящих  в  данной  беседе 
является  развитие  контакта,  трансляция  дядей  социальной  информации. 
Содержание – воспитательные  дела («вот  тебе  и  урок  на  первый  случай...»): 
дядя приучает племянника к условиям новой жизни, которая ожидает в городе, 
и критикует обычаи, заведенные в деревне. Племянник положительно настроен 
к Петру Иванычу, об этом свидетельствует употребление им слова «дядюшка» 
с уменьшительно – ласкательным суффиксом – юшк –. Дядя проявляет себя как 
учитель,  наставник,  приобщая  племянника  к  городским  обычаям,  поэтому 
позиции участников общения неравноправные. Можно также отметить разную 
степень  близости  говорящих:  Александр  в  силу  своей  романтической  натуры 
испытывает  к  дяде  не  только  родственную,  но  и  душевную  близость,  дядя 
принимает холодно. Тип ситуации – посещение племянником дяди. 
«…Петр Иваныч сделал кислую мину. 
- «Я,  говорит,  женат, - продолжал  он, - у  меня,  говорит,  уж  трое  детей, 
помогите,  не  могу  прокормиться,  я  беден…»  беден!  какая  мерзость!  нет,  я 
надеюсь, что ты не попадешь ни в ту, ни в другую категорию. 
-  Я  попаду  в  категорию  счастливых  мужей,  дядюшка,  а  Наденька – 
счастливых жен. Не хочу жениться, как женится большая часть: наладили одну 
песню: «Молодость прошла, одиночество наскучило, так надо жениться!» Я не 
таков!» (Гончаров, т.1, с.79). 
Данный  фрагмент  диалога  связан  с  намерением  Александра  жениться,  он 
сообщает  об  этом  дяде  и  говорит  ему  о  вечной  любви.  Между  ними 
завязывается спор. Дядюшка не советует ему жениться на девушке, в которую 
влюблен,  излагает  свою  теорию  (жениться  надо  только  с  расчетом,  в  браке 
главное - привычка),  которую  Александр  не  принимает,  считая,  что  жениться 
надо,  пока  молод,  полон  сил,  любви.  Несмотря  на  элементы  спора,  участники 

диалога ведут себя дружелюбно, дядя все свои мысли выражает в форме совета, 
не  заставляя  племянника  принимать  свою  позицию.  Женится  герой  лишь  в 
конце романа, совсем на другой девушке и объясняет причину своего решения 
так: «Не  все  же  шататься!  Одиночество  наскучило,  пришла  пора,  ma tante
усесться  на  месте,  основаться,  обзавестись  своим  домиком,  исполнить  долг... 
Невеста  же  хорошенькая,  богатая. – Да  вот  дядюшка  скажет  вам,  зачем 
жениться: он так обстоятельно рассказывает...» (Гончаров, т.1, с. 308). Причины 
женитьбы иные: расчет и скука. В этом высказывании Александра содержится 
точка зрения большинства, в том числе и дяди. В начале романа герой отвергает 
при женитьбе чувство скуки, в конце произведения смирился с ним. 
«Скоро  Александр  перестал  говорить  и  о  высоких  страданиях,  и  о 
непонятной  и  неоцененной  любви.  Он  перешел  к  более  общей  теме.  Он 
жаловался  на  скуку  жизни,  пустоту  души,  на  томительную  тоску» (Гончаров, 
т.1,  с. 152). В  данном  фрагменте  представлено  авторское  описание  того,  как 
меняется тематическая организация бесед героя. В семейных беседах, в первую 
очередь с теткой, начинает преобладать речевое действие жалобы, связанное с 
осознанием  героем  своей  скуки,  душевной  пустоты. «Высокие  страдания»  не 
давали  герою  возможности  думать  о  скуке,  ощущать  ее,  им  владели  чувства 
более сильные, но, разочаровавшись в них, герой начинает говорить о скуке. В 
результате  чего  семейные  беседы  приобретают  такую  структуру:  Александр 
выражает несогласие с точкой зрения дяди, жалуется, что взгляд дяди на жизнь 
не применим к его мировоззрению, описывает свое состояние. Дядя либо дает 
ему  сухой,  с  точки  зрения  Александра,  совет,  либо  объясняет  причины 
состояния, в котором находится племянник. Например:  
- О, не напоминайте, не напоминайте! – говорил Александр, махая рукой, - вам 
хорошо  так  рассуждать,  потому  что  вы  уверены  в  любимой  женщине;  я  бы 
посмотрел, что бы вы сделали на моем месте?..   
- Что бы сделал?.. поехал бы рассеяться…на завод. Не хочешь ли завтра? 
– Нет, мы с вами никогда не сойдемся, – печально произнес Александр, – ваш 
взгляд на жизнь не успокаивает, а отталкивает меня от нее. До сих пор любовь 

спасала  меня  от  этого  холода;  ее  нет – и  в  сердце  теперь  тоска,  мне  страшно, 
скучно... 
–  Займись делом. 
–  Все это правда, дядюшка: вы и подобные вам могут рассуждать так. Вы от 
природы человек холодный… с душой, неспособной к волнениям… 
–  А  ты  воображаешь,  что  ты  с  могучей  душой?  Вчера  от  радости  был  на 
седьмом  небе,  а  чуть  немного  того…так  и  не  умеешь  перенести  горя 
(Гончаров, т.1, с.145). 
Поводом  для  беседы,  фрагмент  которой  представлен  выше,  послужило 
разочарование Александра в любви, измена Наденьки. Он пришел к дяде, чтобы 
найти  сочувствие,  участие.  Александр  говорит  воодушевлено,  речь  его 
эмоциональна,  дядя  отвечает  коротко  и  информативно,  горе  Александра  не 
представляется,  с  его  точки  зрения,  существенным,  тем  не  менее,  он 
выслушивает племянника, излагает ему свою теорию любви, но не успокаивает. 
В  представленном  фрагменте  содержатся  сведения  о  причине  скуки  героя 
(разочарование  в  любви).  Дядя  же  считает,  что  скука  появляется  от  безделья, 
оттого, что человек не работает, только тем и занимается, что выдумывает себе 
«благородные страсти» да рассказывает о них. При помощи высказывания «мне 
страшно, скучно» говорящий выполняет речевые действия жалобы и описания 
своего  состояния.  Это  те  высказывания,  которые  содержат  просьбу  помочь
посоветовать,  как  быть.  Но  адресант  не  до  конца  понят  адресатом 
высказывания, не все условия успешности протекания коммуникативного акта 
соблюдены.  
- В ваших словах, дядюшка, может быть, есть и правда, - сказал Александр, но 
она  не  утешает  меня.  Я  по  вашей  теории  знаю  все,  смотрю  на  вещи  вашими 
глазами;  я  воспитанник  вашей  школы,  а  между  тем  мне  скучно  жить,  тяжело, 
невыносимо… Отчего же это? 
- А от непривычки к новому порядку. Не ты один такой: есть еще отсталые; это 
все страдальцы (Гончаров, т.1, с.264).  
Александр  обвиняет  дядю  во  всем  случившемся  с  ним,  говорит,  что  дядя 

раскрыл ему все стороны жизни слишком рано, не дал самому изведать жизнь. 
Говорящий – Александр Адуев, адресат– дядя, цель общения – узнать, почему, 
живя по правилам дяди, племянник не избавился от чувств, терзающих его. При 
помощи  высказывания  совершаются  следующие  типы  речевых  действий: 
описания  состояния  говорящего,  упрека  и  жалобы,  вопроса.  В  намерения 
говорящего  входит  рассказ  о  своих  чувствах,  выяснение  причин  неудачи 
следования примеру дяди. 
(Александр - мать)    
Возвратившись  домой,  Александр  ведет  семейные  беседы  с  матерью. 
Разговоры  их  носят  совсем  иной  характер.  Мать  настроена  к  сыну  очень 
дружелюбно,  эмоционально,  ее  волнует  состояние  его  здоровья,  она  серьезно 
относится  и  к  овладевшему   им чувству  скуки,  в отличие  от  дяди, который 
считал  все  это  чепухой,  порожденной  бездельем. Мать  пытается  выведать у  
сына,  что  его беспокоит, как ему  помочь. 
- Да отчего же ты скучаешь? Что это за напасть такая? 
- Так… 
- Чего тебе хочется? 
- И сам не знаю; так скучаю. 
-  Экое  диво,  господи! – сказала  Анна  Павловна. – Пища,  ты  говоришь,  тебе 
нравится,  удобства  все  есть,  и  чин  хороший…чего  бы,  кажется?  а  скучаешь! 
Сашенька, - сказала она, помолчав, тихо, - не пора ли тебе … жениться? 
- Что вы! нет я не женюсь <…> 
- Может быть, тебе скучно одному: я за соседями пошлю (Гончаров, т.1, с.286). 
При  помощи  высказывания  «Может  быть,  тебе  скучно  одному:  я  за 
соседями  пошлю»  совершаются  следующие  речевые  действия:  вопрос, 
предположение, предложение. Цель говорящего – выяснить, что происходит с 
адресатом и попытаться устранить причины этого. 
2. Внутренний монолог. 
- Что с вами, Александр? – спросила она с беспокойством. 
«Вот пристала! Почем я знаю? » - думал он, но молчал. 

-  Вам  скучно? – вдруг  сказала  она,  и  в  голосе  ее  слышались  и  вопрос  и 
сомнение. 
«Скучно! – подумал  он, - слово  найдено!  Да!  это  мучительная,  убийственная 
скука! вот уж с месяц этот червь вполз ко мне в сердце и точит его…О, боже 
мой,  что  мне  делать?  а  она  толкует  о  любви,  о  супружестве.  Как  ее 
образумить?»  
Она  села  за  фортепиано  и  сыграла  несколько  любимых  его  пьес.  Он  не 
слушал и все думал свою думу» (Гончаров, т.1, с.214). 
      Данный фрагмент не представляет собой монолог в прямом смысле слова. С 
позиции  Александра – это  диалог,  так  как  каждая  реплика  Юлии  содержит 
ответную  реплику  Александра,  не  произнесенную  вслух.  Информация, 
содержащаяся в размышлениях Александра, может обидеть Юлию, поэтому он 
скрывает  свои  мысли.  Для  Юлии – это  просто  цепь  вопросов,  адресованных 
Александру,  но  оставшихся  без  ответа.  Высказывание  «Вам  скучно?»  имеет 
своей целью узнать о состоянии собеседника и одновременно удостовериться, 
действительно  ли  ему  скучно  или  адресант  ошибся  в  своем  выводе.  Речевое 
действие вопроса и сомнения.  
«Она  любит  меня, - думал  Александр,  едучи  домой. – Боже  мой,  какая 
скука!  как  это  нелепо:  теперь  нельзя  и  приехать  сюда,  а  в  этом  месте  рыба 
славно клюет…досадно!» (Гончаров, т.1, с.245). 
А  между  тем  внутренне  он,  кажется,  почему-то  был  не  недоволен  этим, 
стал весел и болтал поминутно с Костяковым. 
Услужливое воображение, как нарочно, рисовало ему портрет Лизы во весь 
рост, с роскошными плечами, с стройной талией, не забывало и ножку. В нем 
зашевелилось  странное  ощущение,  опять  по  телу  пробежала  дрожь,  но  не 
добралась  до  души – и  замерла.  Он  разобрал  это  ощущение  от  источника  до 
самого конца. 
«Животное! – бормотал он про себя, так вот какая мысль бродит у тебя в 
уме…а!  обнаженные    плечи,  бюст,  ножка…  воспользоваться  доверчивостью, 
неопытностью...  обмануть,  а  там  что? - Та  же  скука,  да  еще,  может  быть, 

угрызение совести, а из чего?..» (Гончаров, т.1, с.246).  
 Таким  образом,  в  романе  «Обыкновенная  история»  концепт  «скука» 
связан  с  речевыми  жанрами  семейной  беседы,  в  которой  чаще  всего 
представлен  РА  жалобы,  упрека  и  внутренним  монологом,  в  котором 
происходит рефлексия героя над скукой.  
«Обломов».  В  романе  «Обломов»  вторичный  РЖ  романа  представлен 
различными первичными и вторичными РЖ. Рассмотрим те, которые связаны с 
концептом «скука». 
1.  Диалогические:  дружеская  беседа;  беседа  с  любимой  женщиной 
(соединение элементов дружеской беседы с любовной беседой); 
2. Монологические – «философские размышления», внутренний монолог. 
Дружеская беседа (Обломов – Волков, Обломов – Судьбинский, Обломов – 
Пенкин,  Обломов – Тарантьев,  Обломов - Штольц).  После  ухода  очередного 
посетителя  Обломов  предается  «философским  рассуждениям»,  т.е.  каждая 
дружеская беседа заканчивается внутренним монологом Обломова. 
Роман  начинается  с  того,  что  к  Обломову,  сменяя  друг  друга,  приходят 
посетители, и он, почти не вставая с кровати, беседует с ними на разные темы 
как  информативного  (о  делах),  так  и  неинформативного  характера.  Структура 
этих бесед одинакова (приветствие, вопрос о здоровье, болтовня, приглашение, 
адресованное  Обломову,  о  совместном  посещении  кого – н.,  встречное 
приглашение Обломова приехать к нему, прощание), меняются только один из 
участников и тема. Так, с Волковым разговор идет о светской жизни, о моде, с 
Судьбинским - о  службе,  с  Пенкиным - о  литературе  и  т.д.  Первым  к  нему 
приезжает Волков. Между ними происходит ДБ. 
Обломов–Волкову: 
– …Полно  вам,  приезжайте-ка  обедать:  мы  бы  поговорили.  У  меня  два 
несчастья... 
– Не могу: я у князя Тюменева обедаю <...> что это вы оставили князя? Какой 
веселый  дом! <...> А  дача!<...>  Летом,  говорят,  будут  танцы,  живые  картины. 
Вы будете бывать? 

– Нет, я думаю, не буду. 
–  Ах,  какой  дом!  Нынешнюю  зиму  по  средам  меньше  пятидесяти  человек  не 
бывало, а иногда набиралось до ста... 
– Боже ты мой! Вот скука-то должна быть адская! 
– Как это можно? Скука! Да чем больше, тем веселей <...> 
– Приезжайте вечером чай пить <...>, – приглашал Обломов. 
– Не могу, дал слово к Муссинским: их день сегодня. Поедемте и вы. Хотите, я 
вас представлю? 
– Нет, что там делать?  
–  У  Муссинских?  Помилуйте,  да  там  полгорода  бывает.  Как  что  делать?  Это 
такой дом, где обо всем говорят… 
- Вот это–то и скучно, что обо всем, – сказал Обломов 
- Ну, посещайте Мездровых, – перебил Волков, – там уж об одном говорят, об 
искусствах;  только  и  слышишь:  венецианская  школа,  Бетховен  да  Бах, 
Леонардо да Винчи… 
- Век об одном и том же – какая скука!  
-  Педанты,  должно  быть! – сказал,  зевая,  Обломов  (Гончаров,  т.4,  с. 20 - 
21). 
Волков,  как  видно  из  представленного  фрагмента,  склонен  не  столько  к 
дружеской  беседе,  сколько  к  болтовне,  сплетне.  Высказывания  Волкова 
экспрессивны,  в  его  речи  много  вопросительных  и  восклицательных 
предложений,  что  говорит  об  эмоциональном  и  оценочном  отношении  к 
действительности («Какой  веселый  дом!  А  дача!  Ах,  какой  дом!»).  На  это 
указывают  и  метатекстовые  данные  (авторские  комментарии  к  его 
высказываниям): «стыдил он Обломова», «с чувством прибавил», «в восторге 
добавил», «с  изумлением  говорил», «вспыхнув,  произнес», «с  глубоким 
вздохом  сказал», «с  сияющими  глазами  заключил».  Обозначаемое  для  него 
предстает  как  «хорошее» (интересное,  полезное,  красивое,  веселое  и  так 
далее).  Перед  нами  языковая  личность,  для  которой  все  является  значимым, 
важным,  и  самого  себя  Волков  представляет  как  человека  с  широким  кругом 

интересов,  деятельного,  занятого.  Он  отклоняет  приглашения  Обломова, 
ссылаясь  на  занятость,  на  обещание  поехать  к  другим.  Но  деятельность 
Волкова  ложная:  сферу  его  интересов  составляют  танцы,  обеды,  сплетни 
(«дом, где обо всем говорят»). Налицо обратный эффект восприятия: с одной 
стороны – деятельность, с другой – бездеятельность, пустота. 
Не случайно Обломов думает после его ухода: «В десять мест в один день 
–  несчастный! <...>. И  это  жизнь! <...>. Где  же  тут  человек?  на  что  он 
раздробляется  и  распыляется?  Конечно,  недурно  заглянуть  и  в  театр,  и 
влюбиться  в  какую-нибудь  Лидию ... она  миленькая! <...> да  в  десять  мест  в 
один  день – несчастный!» – заключает  он, «перевертываясь  на  спину  и 
радуясь, что нет у него таких пустых желаний и мыслей, что он не мыкается, а 
лежит  вот  тут,  сохраняя  свое  человеческое  достоинство  и  свой  покой» 
(Гончаров, т.4, с. 23). 
Конечно,  автор  иронизирует  над  своим  героем,  но  «нет»  Обломова, 
прозвучавшее  в  диалоге, – это  реакция  оправдания.  Герою  неприемлема 
«пустая»  деятельность, «ложная»  занятость  Волкова.  В  своей  пассивности  он 
предстает  более  положительным,  чем  Волков: «у  него  нет  пустых  желаний  и 
мыслей»,  но  беда  его  в  том,  что  он  не  воплощает  в  жизнь  противоположные 
желания.  Как  отмечает  В.И.  Мельник, «история  Обломова  далеко  не 
«обыкновенная».  Будучи  типичным  в  социальном  плане,  Обломов  с 
нравственной  точки  зрения  задуман  как  герой  исключительный  в  своем 
роде.<…> Если герой «Обыкновенной истории» просто плывет по течению, не 
проявляя  «самостоянья»,  то  Обломов  по-своему  действует.  Его  неучастие  в 
жизни – не  только  от  безволия.  Обломов  по-своему  проявляет  свою  волю, 
делает выбор, зная точно, чего ему не надо. Его созерцательность – не только 
бессилие, но и позиция» (Гончаров, т.4, с.57). 
Волков  внешне  предстает  как  темпераментная  личность,  он  легко 
поддается 
возбуждению, 
очень 
эмоционален. 
Обломов – полная 
противоположность  ему.  Автор  сопровождает  его  высказывания  такими 
метатекстовыми данными: «зевая, сказал», «лениво заметил», «сказал, зевая», 

что  говорит  о  нежелании  Обломова  что-либо  обсуждать,  об  отсутствии 
интереса к происходящей беседе, о его внутреннем спокойствии и лености.   
Следующим  Обломова  посетил  Судьбинский,  чиновник,  в  речи  которого 
много канцеляризмов, подтверждающих род его занятий, («служба», «доклад», 
«курьер», «канцелярия», «должность», «представления», «формулярные 
списки», «чиновники особых поручений», «жалование» и другие).  
Обломов  приглашает  его,  как  и  Волкова,  на  обед,  но  Судьбинский 
отказывается.  Деятельность  Судьбинского  также  ложная.  В  отличие  от 
Волкова  у  него,  действительно,  есть  дела,  но  состоят  они  в  том,  чтобы 
переписывать  и  перекладывать  одни  и  те  же  бумаги,  вместо  «покорнейший 
слуга»  писать  «примите  уверение»,  уметь  так  выслужиться,  чтобы  получить 
награду  и  повышение.  После  его  ухода  Обломов  думает: «Увяз,  любезный 
друг, по уши увяз ...»  (Гончаров, т.4, с. 27). 
Затем к Обломову пришел Пенкин. Они завязывают спор о литературе. У 
Пенкина тоже много дел: он пишет о гуляньях, о прекрасных апрельских днях; 
деятельность  его  состоит  не  в  творчестве,  в  полноте,  а  в  написании  «двух 
статей  в  неделю».  Обломов  не  понимает  его,  он  не  видит  «человека»  в  его 
произведениях.  В  споре  Обломов  себя  показывает  как  человек,  знающий 
литературу,  чувствующий,  умеющий  мыслить  глубоко.  После  ухода  Пенкина 
Обломов  вновь  погружается  в  размышления  о  невозможности  такой 
деятельности. 
Единственным, кого Обломову удалось уговорить остаться, был Алексеев. 
(«Какой–то  неполный,  безличный  намек  на  людскую  массу,  глухое  отзвучие, 
неясный ее отблеск»), и речь его такая же безличная.  
Все  разговоры  происходят  в  атмосфере  спокойствия.  Лишь  посещения 
Тарантьева,  который  «делал  много  шума»,  выводят  Обломова  «из 
неподвижности  и  скуки» (Гончаров,  т.4,  с.43).  Тарантьев  кричит,  спорит  и 
«составляет  род  какого–то  спектакля»,  тем  самым  избавляет  ленивого 
Обломова  от  необходимости  что–либо  делать.  В  речи  Тарантьева  много 
грубых  просторечных  слов: «старый  дурак», «образина», «какая  свинья», 

«немец  проклятый», «шельма  продувная!», «черт  с  вами», «какая  дрянь»  и 
другие,  характеризующих  его  как  грубого,  невоспитанного  человека.  Автор 
называет его речь «трескотней», которая очень утомляла Обломова. 
 Но  в  наиболее  полном  смысле  РЖ  дружеской  беседы  нашел  свое 
воплощение  в  общении  Обломова  со  Штольцем,  потому  только  к  Штольцу 
Обломов  испытывает  настоящие  дружеские  чувства.  Со  Штольцем  Обломов 
ведет  не  только  беседы  на  бытовые  темы,  но  и  обсуждает  философские 
вопросы  о  смысле  жизни,  о  «целости»  человека.  Обломов  выступает  против 
света, общества, в которое зовет его Штольц:  
- Целые дни, - ворчал Обломов, надевая халат, - не снимаешь сапог: ноги так и 
зудят! Не нравится мне эта ваша петербургская жизнь! – продолжал он, ложась 
на диван 
- Какая же тебе нравится? – спросил Штольц. 
- Не такая, как здесь. 
- Что ж здесь именно так не понравилось? 
- Все, вечная беготня взапуски, вечная игра дрянных страстишек, перебиванья 
друг у друга дороги, сплетни, пересуды, щелчки друг другу, это оглядыванье с 
ног до головы; послушаешь, о чем говорят, так голова закружится, одуреешь. 
Кажется, люди на взгляд такие умные, с таким достоинством на лице, только и 
слышишь: «Этому  дали  то,  тот  получил  аренду». – «Помилуйте,  за  что?» - 
кричит кто-нибудь. «Этот проигрался вчера в клубе; тот берет триста тысяч!» 
Скука,  скука,  скука!..  Где  же  тут  человек?  Где  его  целостность?  Куда  он 
скрылся, как разменялся на всякую мелочь? (Гончаров, т.4, с.179). 
Беседы между влюбленными (Обломов - Ольга).  
Тематически  данные  беседы  затрагивают  более  широкий  круг  вопросов, 
чем  просто  объяснение  в  любви,  различные  признания,  но  так  как  участники 
общения любят друг друга, то мы относим их разговор к разновидности беседы 
между влюбленными. 
- Правда ли, что вы очень скучаете? – спросила она его. 
- Правда, - отвечал он, - но только не очень…У меня есть занятия. 

-  Андрей Иваныч говорил, что вы пишете какой – то план? 
- Да, я хочу ехать в деревню пожить, так приготовляюсь понемногу (Гончаров, 
т.4, с.200). 
 Говорящий – Ольга  Ильинская,  адресат  Обломов.  Обед  у  тетки  Ольги, 
встреча Обломова и Ольги на балконе – место, где происходит высказывание. 
Ольга узнала от Штольца о состоянии Обломова. Цель говорящего – узнать у 
адресата,  достоверна  ли  имеющаяся  о  нем  информация.  Речевые  действия – 
вопроса,  уточнения  информации,  описания  состояния.  Намерения – узнать, 
подтвердит ли сам слушающий эти сведения, начать разговор. Вопрос о скуке 
послужил лишь предлогом для Ольги, чтобы начать разговор с Обломовым. В 
то же время Обломов не отрицает, что испытывает чувство скуки. 
- Что вы не скажите ничего, молчите? – спросила она. – Можно подумать, что 
вам скучно. 
- Ах! – произнес он, как будто приходя в себя от обморока. – Как я люблю вас! 
- В самом деле? А спроси я, оно и не похоже, – сказала она. 
-  Да  неужели  вы  не  чувствуете,  что  во  мне  происходит? –начал  он. – Знаете, 
мне  даже  трудно  говорить.  Вот  здесь…  дайте  руку,  что–то  мешает,  как  будто 
лежит что–нибудь тяжелое, точно камень, как бывает в глубоком горе, а между 
тем, странно, и в горе, и в счастье, в организме один и тот же процесс: тяжело, 
почти больно дышать, хочется плакать! Если б я заплакал, мне бы так же, как в 
горе, от слез стало бы легко <…>. 
- Что со мной? – в раздумье спросил будто себя Обломов. 
- Сказать что? 
- Скажите. 
- Вы… влюблены. 
- Да, конечно, – подтвердил он (Гончаров, т.4, с. 249 – 250). 
Рассматриваемый фрагмент РЖ беседы между влюбленными представляет 
собой  РЖ  любовного  признания.  Доминирующая  целеустановка – раскрытие 
своих  чувств  объекту  любви.  Типовое  содержание – любовные  переживания. 
Тональность – сильная  эмоциональность.  Разговор  происходит  между 

мужчиной  и  женщиной,  место – скамья  в  парке  вполне  располагает  для 
подобного  признания.  Типичная  формула  признания: «Как  я  люблю  вас!»,  но 
произнесена  с  большой  эмоциональной  силой.  Ольга  отвечает  Обломову  на 
признание своим признанием в любви и тем самым принимает его чувства. 
- Это любовь! – патетически произнес он. 
- Что? Лиловое платье?  
- Все! я узнаю из твоих слов себя: и мне без тебя нет дня и жизни, ночью снятся 
все какие – то цветущие долины. Увижу тебя – я добр, деятелен; нет – скучно, 
лень,  хочется  лечь  и  ни  о  чем  не  думать…  Люби,  не  стыдись  своей  любви 
(Гончаров, т.4, с.286).                          
       Обломов  признается,  что  скука,  которую  он  теперь  испытывает,  связана  с 
отсутствием Ольги. 
Монологические РЖ. 
Обломов  часто  предается  рассуждениям,  мечтам  о  будущем,  для  него 
характерен РЖ «внутреннего монолога». 
«Странно!  Мне  уж  не  скучно,  не  тяжело! – думал  он. –Я  почти 
счастлив…Отчего  это?  Должно  быть  оттого,  что  я  сбыл  груз  души  в  письмо» 
(Гончаров, т.4, с.261). 
«Тут  я,  тут  Ольга,  тут  спальня,  детская… - улыбаясь,  думал  он. – Но 
мужики,  мужики… - и  улыбка  слетала,  забота  морщила  ему  лоб. – Сосед 
пишет, входит в подробности, говорит о запашке, об умолоте… Экая скука! да 
еще предлагает на общий счет проложить дорогу в большое торговое село…» 
(Гончаров, т.4, с.274). 
Таким  образом,  в  романе  «Обломов»  с  концептом  «скука»  связаны  РЖ 
дружеской беседы, беседы между влюбленными, внутреннего монолога героя.  
«Обрыв». Диалогические РЖ.  
Дружеская беседа (Райский - Аянов). 
Райский,  герой  романа  «Обрыв»,  склонен  к  различным  рассуждениям,  он 
ведет  с  Аяновым  споры  о  красоте,  о  любви,  о  скуке.  Последняя  представляет 
одну из важных тем для разговора.  

- Долго ли ты нынче просидишь у Беловодовой? 
- Пока не выгонят - как обыкновенно. А что, скучно? 
- Нет, я думал, поспею ли я к Ивлевым? Мне скучно не бывает… 
- Счастливый человек! –с завистью сказал Райский. – Если б не было на свете 
скуки! Может ли быть лютее бича? 
-  Молчи,  пожалуйста! – с  суеверным  страхом  остановил  его  Аянов, – еще 
накличешь что–нибудь! <…> Так ты от скуки ходишь к своей кузине?  
-  Какой  вопрос:  разумеется!  Разве  ты  не  от  скуки  садишься  за  карты?  Все  от 
скуки спасаются, как от чумы.  
-  Какое  же  ты  жалкое  лекарство  выбрал  от  скуки – переливать  из  пустого  в 
порожнее с женщиной: каждый день одно и то же! 
-  А  в  картах  разве  не  одно  и  то  же?  А  вот  ты  прячешься  в  них  от 
скуки…(Гончаров, т.5, с. 11 - 12). 
Это  фрагмент  диалога,  составляющего  РЖ  ДБ.  Говорящий – Райский. 
Адресат – Аянов. Место – улица. Общие знания говорящих: Аянов признается, 
что ему не бывает скучно. Речевой акт – выражение эмоциональной реакции на 
сообщение.  Одновременно  с  этим  реализуются  речевое  действие 
предположения («Если б») и пожелания. («Если б не было на свете скуки»), а 
также риторический вопрос: («Может ли быть лютее бича?»). Аянов – человек, 
не  знающий  скуки,  жизнь  его  вращается  в  петербургском  круге  «пороков  и 
добродетелей,  мыслей,  дел  и  политики  и  даже,  пожалуй,  поэзии» (Гончаров, 
т.5,  с.9),  и  он  не  пытается  вырваться  из  этого  круга,  находя  в  нем  полное 
удовлетворение.  Аянов  говорит  «просто,  свободно  переходя  от  предмета  к 
предмету» (Гончаров,  т.5,  с.9).  Райский  не  полностью  вживается  в 
петербургскую действительность и томится скукой. 
«- Как же назвать то, что ты делаешь, - и зачем? 
- Я уже сказал тебе, зачем, - сердито отозвался Райский. – Затем, что красота ее 
увлекает, раздражает – и скуки нет – я наслаждаюсь – понимаешь? Вот у меня 
теперь  шевелится  мысль  писать  ее  портрет.  Это  займет  месяц,  потом  буду 
изучать ее… 

-  Смотри,  не  влюбись, - 
заметил  Аянов. – Жениться  нельзя  говоришь  ты, - а  играть  в 
страсти с ней тоже нельзя. Когда-нибудь так обожжешься… 
- Кому ты это говоришь! – перебил Райский. – Как будто я не знаю! А я только 
и  во  сне,  и  наяву  вижу,  как  бы  обжечься.  И  если  б  когда-нибудь  обжегся 
неизлечимою  страстью,  тогда  бы  и  женился  на  той…  Да  нет:  страсти – или 
излечиваются,  или,  если  неизлечимы,  кончаются  не  свадьбой.  Нет  для  меня 
мирной пристани: или горение, или – сон и скука (Гончаров, т.5, с.40).  
Райский – Марк Волохов: 
- С визитом, должно быть? 
- Нет, я так: пошел от скуки погулять… 
-  От  скуки?  Что  так:  две  красавицы  в  доме,  а  вы  бежите  от  скуки;  а  еще 
художник! Или амуры нейдут на лад? <…> 
- Вот и говорить нам больше не о чем! – сказал Марк. – Зачем вы пришли?  
- Да скучно. 
- А вы влюбитесь. <…> 
- Рад бы влюбиться, да не могу, не по летам, - сказал Райский, притворно зевая, 
- да и не вылечусь от скуки (Гончаров, т. 5, с. 345 - 347).  
     Говорящий – Марк Волохов, адресат Райский. Место: около дома Волохова. 
Пресуппозиция:  Волохов  решил,  что  Райский  прибыл  к  нему  с  визитом, 
Райский  начал  оправдываться.  Отрицать  и  ссылаться  на  скуку. «- От  скуки? 
Что  так:  две  красавицы  в  доме,  а  вы  бежите  от  скуки;  а  еще  художник!  Или 
амуры  нейдут  на  лад?»  Речевой  акт  –  насмешки.  «Две  красавицы  в  доме» – 
значит,  что  нет  причин  бежать  от  скуки,  так  как  молодому  мужчине  должно 
быть  интересно  в  обществе  красивых  женщин,  но  раз  ему  скучно,  то,  скорее 
всего, между ним и одной из девушек что–то произошло, но он получил отказ. 
«Амуры  нейдут  на  лад» – то  есть  ‘не  удается  ухаживать,  заниматься 
любовными 
похождениями’. 
Слово 
«амуры» – имеет 
шутливую 
стилистическую окраску. 
РЖ светской беседы.  
Под  светской  беседой  понимается: «взаимно  приятный,  ни  к  чему 

формально не обязывающий разговор на общие темы, основная цель которого – 
провести  время  с  собеседником,  оставаясь  с  ним  в  вербальном  контакте» 
(Стернин,  с. 3). В  романе  «Обрыв»  примеры  светской  беседы  практически 
отсутствуют, однако есть авторские указания и описания данного РЖ. 
Райский  великолепно  владеет  РЖ  светской  беседы: «он  так  обворожил 
старух,  являясь  то  робким,  покорным  мудрой  старости,  то  живым,  веселым 
собеседником,  что  они  скоро  перешли  на  ты  и  стали  звать  его mon neveu 
(племянником), а он стал звать Софью Николаевну кузиной и приобрел степень 
кроткости и некоторые права в доме, каких постороннему не приобрести во сто 
лет» (Гончаров, т.5, с. 44). 
Однако с такой же легкостью он может отойти от законов жанра. Райский 
привык  к  обществу  новых  современных  нравов  и  к  непринужденному 
обхождению с женщинами. Он не всегда стремится придерживаться правил и в 
общении  тоже.  По  его  мнению, «нужное»  и  «серьезное»  обедняют  жизнь, 
порядок  делает  ее  скучной.  Райский  не  всегда  соблюдает  правила  СБ, 
например,  рассказывая  Софье  Беловодовой  о  жизни  крестьян,  он  отступает  от 
них. 
–  Да,  это  mauvais genr  (Дурной  тон)!  Ведь  при  вас  даже  неловко  сказать 
«мужик»  или  «баба»,  да  еще  беременная...  Ведь  «хороший  тон»  не  велит 
человеку быть самим собой. Надо стереть с себя все свое и походить на всех! 
Таким  образом,  речевое  поведение  Райского  не  всегда  однородно,  что 
связано  с  противоречивостью  его  натуры  в  целом  (см.  выше).  Так,  в  кругу 
знакомых, т. е. людей, общавшихся с Райским, его оценивают по – разному: 
– Злой, холодный эгоист и гордец! – говорили попавшие в злую минуту. 
–  Помилуйте,  он  очарователен:  он  всех  нас  обворожил  вчера,  все  без  ума  от 
него! – говорили другие. 
– Актер! – твердили некоторые. 
– Фальшивый человек! – возражали иные. – Когда чего – нибудь захочет дос-
тигнуть, откуда берутся речи, взгляды, как играет лицо! 
–  Помилуйте!  Это  честнейшее  сердце,  благородная  натура,  но  нервная, 

страстная,  огненная  и  раздражительная! – защищали  его  два–три  дружеские 
голоса (Гончаров, т.5, с.64). 
Очевидно,  что  в  речевом  поведении  Райского  сочетаются  прямо 
противоположные 
качества: 
умение 
великолепно 
владеть 
беседой, 
заинтересовывать собеседников, привлекать их на свою сторону и абсолютное 
нежелание  вести  разговор,  грубость,  раздражительность.  Возможно,  эта 
неровность  поведения  и  подталкивает  общающихся  с  ним  думать  о  его 
притворстве,  об  умении  вписываться  в  избранную  роль  и  пользоваться  РЖ, 
нужными для исполнения и достижения поставленной цели. 
Семейная беседа. 
Райский ведет и семейные беседы на совершенно различные темы. В них 
принимает  участие  его  бабушка,  иногда  кузины.  Тональность  этих  бесед 
различная, но в основном такая, как и других скучающих героев: дружелюбие, 
иногда наставительность и эмоциональность. 
- … Нет  Борис  Павлович:  ты  живи,  как  люди  живут,  побудь  с  нами  дома, 
кушай,  гуляй,  с  подозрительными  людьми  не  водись,  смотри,  как  я 
распоряжаюсь имением, побрани, если что-нибудь не так... 
– Все это, бабушка, скучно: будем жить, как кому вздумается... 
– Обедать, где попало, лапшу, кашу? не прийти домой... так что ли? Хорошо 
же: вот я буду уезжать в Новоселово <...>, и возьму ключи, не велю готовить, а 
ты вдруг приедешь к обеду: что ты скажешь? 
–  Ничего не скажу. <...> 
–  Странный, необыкновенный человек! – сказала бабушка. 
– Нет, бабушка: вы необыкновенная женщина. 
– Чем же я необыкновенная? 
– Как же: ешь дома, не ходи туда, спи, когда не хочется, – зачем стеснять себя? 
– Чтоб угодить бабушке. <...>. 
–  Да,  да,  следовательно,  вы  делали,  что  вам  нравилось.  А  вот,  как  я  вздумал 
захотеть, что мне нравится, это расстроило ваши распоряжения, оскорбило ваш 
деспотизм.  Так,  бабушка,  да?  Ну,  поцелуй  те  же  меня  и  дадим  друг  другу 

волю... (Гончаров, т.5, с.223 - 224). 
Данный фрагмент семейной беседы представляет собой разговор «отцов и 
детей».  Бабушка  хочет,  чтобы  ее  внук  придерживался  правил,  заведенных  в 
доме,  слушался  ее,  она  обижена,  что  он  не  ужинал  вместе  со  всеми.  Райский 
борется за свою свободу, он вообще против правил, ему скучны все порядки и 
обычаи, он хочет жить так, как ему удобно и интересно. Разговор начинается 
как  ссора:  Райский  называет  бабушку  «деспоткой», «эгоисткой»,  отстаивает 
свои  права,  бабушка  возмущена  его  поведением,  Райский  предлагает  «дать 
друг  дру