1868

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ПРОЗЫ М.ОНДААТЖЕ: ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА

Диссертация

Иностранные языки, филология и лингвистика

Идейно-философский и литературный контекст творчества М. Ондаатже. Постколониальный дискурс и новейшая англо-канадская художественная практика. Ранняя проза М.Ондаатже: эксперимент с границами художественного письма и литературного рода. В львиной шкуре: репрезентация маргинальных групп в альтернативной истории Торонто и значение устного повествования.

Русский

2013-01-06

1.24 MB

9 чел.

НИЖЕГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ 
имени Н.А. Добролюбова 
 
 
 
На правах рукописи 
 
 
Ежов Павел Сергеевич 
 
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ПРОЗЫ М.ОНДААТЖЕ: 
ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА 
 
Специальность 10.01.03 – литература народов стран зарубежья 
(английская, американская литература) 
 
ДИССЕРТАЦИЯ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ 
КАНДИДАТА ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ НАУК 
 
 
Научный руководитель: 
кандидат филологических наук, 
доцент О.А. Наумова  
 
 
 
 
 
Нижний Новгород – 2003 
 

 
2
 
 
СОДЕРЖАНИЕ 
 
ВВЕДЕНИЕ............................................................................................................. 3 
ГЛАВА I. Идейно-философский и литературный контекст творчества 
М.Ондаатже .......................................................................................................... 15
 
§ 1. Постмодернистская парадигма в англоканадском литературном 
контексте............................................................................................................. 15 
§ 2. Постколониальный дискурс и новейшая англоканадская 
художественная практика ................................................................................. 31 
ГЛАВА II. Ранняя проза М.Ондаатже: эксперимент с границами 
художественного письма и литературного рода ........................................... 56
 
§1. "Собрание сочинений малыша Билли " и "Сквозь безумие": биография 
маргинальной творческой личности и характер литературной 
саморефлексии ................................................................................................... 61 
§2. "Дело семейное": поиск национально-семейной укорененности и роль 
художественной детали..................................................................................... 91 
ГЛАВА III. Романное творчество М.Ондаатже: единство 
постмодернистской и постколониальной составляющих........................... 99
 
§ 1. "В львиной шкуре": репрезентация маргинальных групп в 
альтернативной истории Торонто и значение устного повествования...... 100 
§2. "Английский пациент": проблема национальной идентичности и 
интертексты европейской культуры .............................................................. 147 
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ................................................................................................. 185 
БИБЛИОГРАФИЯ ............................................................................................ 191 
 
 

 
3
 
ВВЕДЕНИЕ 
Майкл  Ондаатже (Michael Ondaatje) – один  из  ведущих  современных 
англоканадских  прозаиков  и  поэтов,  чье  творчество  получило  высокие 
оценки критиков и пользуется успехом у широкой читательской аудитории. 
Международную известность принес писателю роман "Английский пациент" 
(The English Patient, 1992), удостоившийся  первой  в  истории  канадской 
литературы Букеровской премии.1 
Филип  Майкл  Ондаатже2  родился 12 сентября 1943 г.  в  Коломбо, 
столице Цейлона (с 1972 г. – Шри-Ланки). Родословная семейства Ондаатже, 
принадлежащего  к  колониальной  элите  цейлонского  общества,  восходит  к 
началу 17 в.  и  насчитывает  несколько  поколений  высокопоставленных 
государственных  служащих  и  состоятельных  плантаторов.  Переломным  в 
судьбе  семьи  становится 1948 г.,  когда  Цейлон  получает  независимость  от 
Великобритании.  Нестабильная  политическая  ситуация  и  резкое  падение 
продаж  колониальных  товаров,  основным  заказчиком  которых  выступала 
бывшая  метрополия,  приводят  к  обеднению  многих  домов  цейлонской 
аристократии,  включая  и  семью  Ондаатже.  Положение  усугубляется 
прогрессирующим  алкоголизмом  главы  семейства  и  его  неспособностью 
вести  дела.  После  развода  родителей  М.Ондаатже  отправляют  учиться  в 
Англию. 
Получив  среднее  образование  в  престижной  британской  школе, 
М.Ондаатже  переезжает  в  Канаду  по  настоянию  уже  проживающего  там 
старшего  брата  Кристофера,  который  впоследствии  стал  крупным 
финансистом  и  книгоиздателем3.  В  университете,  где  М.Ондаатже  изучает 
филологию и историю, он попадает в круг общения современных канадских 
                                                 
1  Одноименная  экранизация  в 1996 г.  режиссером  Э.Миньеллой (Minghella) стала  обладателем  премии 
"Оскар" в девяти номинациях. 
2 В настоящем исследовании фамилия писателя приводится в транслитерации; полуфонетический вариант 
"Ондатже" (правильная  транскрипция – "Ондатжи")  принят  в  статье  А.Зверева  и  двух  русских  переводах 
романа "Английский пациент". 
3 Следует отметить, что успех писателя не связан с издательской деятельностью его брата. 
 

 
4
поэтов.  В  частности,  важную  роль  в  его  творческом  становлении  сыграл 
Д.Г. Джонс,  чья  убежденность  в  отсутствии  у  Канады  "большой  истории"  и 
влиятельной  литературной  традиции  подтолкнула  М.Ондаатже  к  первым 
литературным  опытам.  На  последнем  году  университета  начинающим 
поэтом  заинтересовался  Р.Сустер,  включивший  несколько  стихотворений 
Ондаатже  в  антологию  "Канада  новой  волны" (New Wave Canada, 1966). 
Незадолго  до  этого  М.Ондаатже  стал  победителем  университетского 
конкурса  поэзии,  и  У.Клиффорд  обратил  на  него  внимание  издательства 
Coach House Press, в  котором  вскоре  вышел  его  первый  стихотворный 
сборник "Изящные чудовища" (The Dainty Monsters, 1967). 
В  год  издания  сборника  М.Ондаатже  защитил  магистерскую 
диссертацию,  посвященную  мифологическим  элементам  в  творчестве 
шотландского  поэта  Э.Мюира, – тема,  во  многом  определившая  его 
собственный  интерес  к  различным  формам  мифа.  Последующие  несколько 
лет  М.Ондаатже  преподает  в  Университете  западного  Онтарио,  а  в 1971 г. 
становится преподавателем Глендонского колледжа Йоркского университета 
и занимает эту должность в течение нескольких десятилетий. 
Литературный  путь  М.Ондаатже  начался  с  поэзии4,  однако 
впоследствии  он  все  чаще  обращается  к  прозаической  форме,  переход  к 
которой носит в его творчестве эволюционный характер и происходит через 
два  экспериментальных  произведения – поэму  "Человек  с  семипалыми 
ногами" (the man with seven toes, 1969) и  прозаически-поэтический  коллаж 
"Собрание сочинений малыша Билли" (The Collected Works of Billy the Kid, 
1970).  Оригинальным  этапом  творческих  поисков  в  области  большой 
прозаической  формы  становится  произведение  "Сквозь  безумие" (Coming 
Through Slaughter, 1976). Ранний  период  прозаического  творчества 
М.Ондаатже  завершает  беллетризованная  семейная  хроника/автобиография 
                                                 
4 К настоящему времени перу М.Ондаатже принадлежат стихотворные сборники "Изящные чудовища" (The 
Dainty Monsters, 1967), "Крысиная возня" (Rat Jelly, 1973), "Учусь играть в ножички" (There's a Trick With a 
Knife I'm Learning to Do, 1979), подводящий итог предыдущему этапу творчества, "Земная любовь" (Secular 
Love, 1984), "Собиратель корицы" (The Cinnamon Peeler, 1989), являющийся компиляцией из  предыдущих 
сборников, и "Манускрипты" (Handwriting, 1998). 
 

 
5
"Дело  семейное" (Running in the Family, 1982), где  писатель  отдает  дань 
своим шри-ланкийским корням. 
Первые  прозаические  произведения  М.Ондаатже  созданы  в  эстетике 
постмодернизма  и  отличаются  принципиальным  вниманием  к  процессу 
художественного  письма,  размыванием  границы  между  историческим 
фактом и творческим воображением, использованием в качестве интертекста, 
наряду  с  произведениями  мировой  литературы,  таких  диаметрально 
противоположных  источников,  как  нехудожественные  документы  и 
мифология 
массовой 
культуры. 
Жанровая 
природа 
ранней 
экспериментальной  прозы  писателя  неоднократно  становилась  предметом 
оживленных  дискуссий  в  канадском  литературоведении,  поэтому  автор 
настоящего исследования счел уместным использовать по отношению к ней 
жанрово  неконкретное  обозначение  "ранние  прозаические  произведения 
большой формы", в отличие от поэтических сборников М.Ондаатже. 
Наряду  с  благоприятными  отзывами  критиков,  первые  произведения 
большой формы принесли М.Ондаатже обвинения в отсутствии якобы столь 
важного для канадского писателя культурного патриотизма (среди их героев 
– бандит Уильям Бонни и джазмен Бадди Болден, чьи образы заимствованы 
из массовой культуры США) и политической наивности, не вяжущейся с его 
колониальным  происхождением ("Дело  семейное"  обходит  вниманием 
остросоциальные  реалии  Шри-Ланки,  на  фоне  которых  безумства 
аристократического семейства Ондаатже выглядят не столь уж невинными). 
И  хотя  М.Ондаатже  возражает  против  причисления  себя  к  "этническим" 
писателям  или  писателям-иммигрантам  (считая  себя  в  первую  очередь 
канадцем),  а  свободу  творческого  самовыражения  ставит  выше  любых 
политических  программ,  его  последующие  романы  стали  своеобразным 
ответом  на  подобные  критические  замечания  и  могут  рассматриваться  в 
 

 
6
контексте  постколониализма  как  особого  идейно-художественного  явления 
современности.5 
В романе "В львиной шкуре" (In the Skin of a Lion, 1987) М.Ондаатже 
обращается  к  истории  Канады,  страны,  ставшей  его  второй  родиной. 
Писатель  предлагает  собственную  версию  развития  канадского  города 
Торонто в первые десятилетия 20 в. посредством изображения ускользающих 
от  внимания  официальной  историографии  судеб  его  непосредственных 
строителей – простых  рабочих,  многие  из  которых  являются  выходцами  из 
восточной Европы. В следующем, наиболее известном романе "Английский 
пациент" (The English Patient, 1992), за  который  М.Ондаатже  удостоен 
Букеровской  премии,  он  обобщает  свой  космополитический  опыт 
принадлежности к  разным культурам  и одновременно обращается  к одному 
из эпохальных событий 20 в. – второй мировой войне. Наконец, в последнем 
на  сегодняшний  день  романе  "Призрак  Анил" (Anil's Ghost, 2000) писатель 
вновь  переносит  своих  читателей  в  Шри-Ланку,  но  игривое  настроение, 
которым  пронизано  "Дело  семейное",  сменяется  здесь  озабоченностью 
современным состоянием страны, раздираемой гражданской войной.6 
Сфера  интересов  М.Ондаатже  не  ограничивается  литературным 
творчеством.  Так,  он  выступил  в  роли  режиссера  нескольких 
документальных  фильмов  и  оказывал  активную  консультационную 
                                                 
5 Ondaatje's work is perhaps best understood if situated within the context not simply of either mimetic realism or 
even poststructuralism but rather of the emergence of alliances of marginalized groups attempting either to reclaim 
the past or to map out a space for the possibility of resistance to forms of cultural domination. – Heble, A. "Rumours 
of Topography": The Cultural Politics of Michael Ondaatje's "Running in the Family" // Essays on Canadian 
Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 187. 
6 За исключением не вызывающего сомнений названия "Английский пациент", фигурирующего в таком виде 
в  двух  русских  переводах  романа  и  его  экранизации,  переводы  названий  остальных  произведений 
М.Ондаатже принадлежат автору настоящего исследования. В связи с этим необходимо сделать несколько 
замечаний.  Название  сборника Dainty Monsters представляет  собой  аллюзию  на  фр. monstre délicat из 
обращения к читателю в "Цветах зла" Ш.Бодлера; предлагаемый вариант приводится без сверки с русскими 
переводами  поэта.  Фраза Rat Jelly имеет  значение  "крысиное  желе",  которое  актуализируется  в  сборнике, 
однако без специального пояснения дословный перевод выглядел бы шокирующим. В тексте романа Coming 
Through Slaughter отсутствуют  ссылки  на  "бойню",  однако  в  нем  содержится  единичное  упоминание 
населенного пункта Слотер, расположенного на пути к сумасшедшему дому, где окончил свои дни главный 
герой;  автор  счел  возможным  предложить  описательный  перевод  с  сохранением  динамического  оттенка 
значения оригинала. В названии Running in the Family на значение идиомы to run in the family накладывается 
семантика глагола движения, причем в произведении происходит актуализация обоих значений; в русском 
переводе  автор  попытался  частично  сохранить  семантику  идиомы.  В  этом  смысле  более  адекватным 
представляется перевод "Яблоко от яблони", однако он слишком далек от оригинала, чтобы употреблять его 
при первом знакомстве русскоязычного читателя с произведением. 
 

 
7
поддержку  при  сценической  постановке  "Собрания  сочинений  малыша 
Билли"  и  экранизации  романа  "Английский  пациент".  М.Ондаатже  является 
редактором ряда сборников стихотворений и рассказов канадских авторов, с 
1985  г.  совместно  со  своей  второй  женой  Л.Спалдинг  выпускает 
литературный  журнал  "Брик" (The Brick), а  также  проявил  себя  в  качестве 
литературоведа – ему  принадлежит  монография  о  творчестве  канадского 
писателя  Л.Коэна  и  ряд  критических  статей,  в  том  числе  о  мастере 
"магического реализма" Г.Гарсиа Маркесе. 
Вот  уже  несколько  десятилетий  творчество  М.Ондаатже  привлекает 
внимание  литературных  профессионалов,  и  на  сегодняшний  день  корпус 
критических работ о его поэзии и прозе насчитывает несколько монографий 
и  десятки  статей  в  литературоведческих  журналах,  сборниках  и  справочно-
энциклопедических изданиях, не считая многочисленных обзоров и рецензий 
в  прессе.  Кроме  того,  М.Ондаатже  посвящено  значительное  число 
магистерских  и  докторских  диссертаций  канадских  и  зарубежных 
исследователей.7 
Избранные статьи по ранним произведениям М.Ондаатже содержатся в 
сборнике  под  редакцией  С.Солеки8,  позднее  выпущен  специальный  номер 
журнала Essays on Canadian Writing (No. 53, 1994); оба издания охватывают 
лишь  небольшую  долю  журнальных  статей  о  творчестве  писателя.  Из 
энциклопедических материалов отдельного внимания заслуживает объемная 
статья  коллеги  М.Ондаатже  по  Глендонскому  колледжу  Э.Мандел, 
размещенная  в  "Словаре  литературных  биографий",9  которая  до  выхода 
отдельного  биографического  исследования  Э.Джевински  (см.  далее) 
                                                 
7  Библиографические  сведения  по  этим  работам  и  публикациям  за  пределами  Канады  размещены  в 
интернет-каталоге  Национальной  библиотеки  Канады (www.nlc-bnc.ca).  Аннотированная  библиография 
критических работ по ранним произведениям писателя приведена в следующем источнике: Brady, J. Michael 
Ondaatje: An Annotated Bibliography // The Annotated Bibliography of Canada's Major Authors. Eds. R.Lecker 
and J.David. Vol 6. – Toronto: ECW Press, 1985. – P. 129-205. 
8 Solecki, S., ed. Spider Blues: Essays on Michael Ondaatje. – Montreal: Vehicule Press, 1985. – 369 p. 
9 Mandel, A. Michael Ondaatje // Dictionary of Literary Biography. Vol. 60, "Canadian Writers since 1960: Second 
Series". Ed. W.H. New. – Detroit: Gale Research Company, 1987. – P. 273-281. 
 

 
8
считалась  наиболее  достоверным  источником  биографических  сведений  о 
писателе.10  
Первой монографической работой, уделяющей значительное внимание 
М.Ондаатже,  является  книга  влиятельного  канадского  поэта  и  критика 
Д.Ли11,  который  в  качестве  редактора  издательства House of Anansi Press 
сыграл  существенную  роль  в  процессе  работы  молодого  писателя  над 
произведениями  "Собрание  сочинений  малыша  Билли"  и  "Сквозь  безумие". 
Исследование  носит  скорее  эссеистический,  чем  строго  научный  характер, 
что  отражено  в  его  подзаголовке ("Эссе  о  литературе  и  космологии"),  и 
является  опытом  построения  альтернативной  логики  познания,  основанной 
на дихотомии между "землей" (earth) и "миром" (world), символизирующими 
соответственно  естественное  и  рассудочное  начала.  Образцом  применения 
новой  логической  модели  является  анализ  формально-структурных 
особенностей  произведений  М.Ондаатже  и  Л.Коэна.  Книга  Д.Ли  является 
авторитетным  источником  цитирования  в  канадском  литературоведении  и  в 
то 
же 
время 
становится 
объектом 
критики 
за 
субъективизм 
исследовательской 
позиции 
и 
неоправданную 
теоретическую 
усложненность.12  
В монографии Л.Мундвилера13, коллеги М.Ондаатже по Университету 
западного  Онтарио,  содержится  обзор  различных  аспектов  раннего 
творчества писателя, включая его кинематографические эксперименты. В то 
же время исследование является характерным примером того, что Д.Барбур и 
Л.Хатчеон называют "тематической критикой" (thematic criticism), исходящей 
из  предписательных  эстетических  или  социально-политических  установок 
                                                 
10  М.Ондаатже  настолько  тщательно  оберегает  свою  частную  жизнь  от  любопытства  критиков  и 
журналистов,  что  нередко  подает  ложные  сведения  о  себе  для  публикации  в  энциклопедиях  канадских 
литературных персоналий. 
11 Lee, D. Savage Fields: An Essay in Literature and Cosmology. – Toronto: House of Anansi, 1977. – 125 p. 
12 См. серию статей в Canadian Journal of Political and Social Theory, Vol . 3, No. 2, Spring-Summer, 1979, где 
приводится интерпретация исследования с точки зрения социолога (Bradshaw, L. A Second Look At "Savage 
Fields". – P. 139-151), филолога (Godfrey, D. On "Savage Fields" And The Act Of Criticism. – P. 152-158), а 
также ответ Д.Ли своим критикам (Lee, D. Reading "Savage Fields". – P. 161-182). 
13 Mundwiler, L. Michael Ondaatje: Word, Image, Imagination. – Vancouver: Talonbooks, 1984. – 160 p. 
 

 
9
исследователя.  Позднее  работа  нередко  подвергалась  критике  за  излишнюю 
"политизированность" подхода14. 
Уже  в  первых  произведениях  М.Ондаатже  прослеживается  тенденция 
не  только  к  кроссжанровости,  но  и  к  синестезии,  диалогу  литературного 
творчества  с  другими  видами  искусств.  Фотографии  нередко  становятся  их 
неотъемлемой  частью  и  элементом  постмодернистской  поэтики,  джазовая 
структура  и  стилистика  выступают  их  организационным  моментом,  в  них 
постоянно  встречаются  ссылки  на  изобразительное  и  пространственное 
искусство.  Критики  неоднократно  отмечали  влияние  театра  на  творчество 
писателя, а также связь между его кинематографическими экспериментами и 
используемой  в  его  романах  техникой  монтажа.15  Неудивительно,  что, 
помимо ряда статей, к настоящему времени опубликованы две монографии, в 
которых  имя  М.Ондаатже  фигурирует  при  изучении  влияния  на  канадских 
писателей соответственно фотографии и изобразительного искусства.16 
                                                 
14 См.: (1) Barbour, D. Michael Ondaatje. – N.Y.: Twayne, 1993. – P. 102-103, 127-128. (2) Finkle, D. From Page 
to Screen: Michael Ondaatje as Filmmaker // Essays on Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, 
Summer 1994. – P. 167-185. 
15 См., в частности, уже упомянутую статью Д.Финкля, а также собственное свидетельство М.Ондаатже, в 
своей  полушутливой  манере  заявляющего  о  желании  снять  полнометражный  фильм (Jewinski, E. Michael 
Ondaatje: Express Yourself Beautifully. – Toronto: ECW Press, 1994. – P. 94). В статье, написанной, очевидно, 
критиком или практиком киноискусства (Testa, B. He Did Not Work Here for Long: Michael Ondaatje in the 
Cinema // Essays on Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 154-166), 
утверждается  несостоятельность  М.Ондаатже  как  режиссера  и  неуместность  аналогий  между 
кинематографом и литературой в целом. В любом случае, на всем протяжении творческой карьеры писатель 
соприкасался с различными видами искусств, не в последнюю очередь под влиянием его первой жены Ким – 
признанного  художника,  фотографа  и  режиссера.  По  свидетельству  Э.Джевински,  после  знакомства 
писателя  с  кругом  литераторов,  связанных  с  издательством Coach House Press, у  него  сформировалось 
чувство  книги  как  "целостного  эстетического  переживания" (an entire aesthetic experience – Jewinski, E. 
Michael Ondaatje: Express Yourself Beautifully, p. 44), и  с  тех  пор  он  уделяет  большое  внимание 
художественному оформлению своих изданий. М.Ондаатже является автором сценария к роману Р.Кретча 
"Badlands"  и  к  собственному  роману  "Сквозь  безумие" (хотя  последний  оказался  коммерчески  успешным, 
экранизации  пока  не  существует).  Писатель  оказывал  активную  консультационную  поддержку  во  время 
экспериментальных  сценических  постановок  "Человека  с  семипалыми  ногами"  и  "Собрания  сочинений 
малыша Билли", а также экранизации романа "Английский пациент".  
16  (1) York, L.M. The Other Side of Dailiness: Photography in the Works of Alice Munro, Timothy Findley, 
Michael Ondaatje, and Margaret Laurence. – Toronto: ECW Press, 1988. – 172 p. (2) Cooke, J. The Influence of 
Painting on Five Canadian Writers: Alice Munro, Hugh Hood, Timothy Findley, Margaret Atwood, and Michael 
Ondaatje. – N.Y.: Lewiston, 1996. – 251 p. 
 

 
10
М.Ондаатже  посвящен  раздел  широко  цитируемого  в  канадской 
критике исследования Л.Хатчеон "Канадский постмодернизм"17, изданного в 
один  год  с  ее  более  известной  в  отечественном  литературоведении  работой 
"Поэтика 
постмодернизма"18. 
Л.Хатчеон 
предлагает 
анализ 
постмодернистской поэтики прозаических произведений М.Ондаатже вплоть 
до  последнего  на  момент  издания  монографии  романа  "В  львиной  шкуре". 
Канадская  исследовательница  указывает  на  особое  значение  для 
постмодернизма  категории  маргинальности,  которая  в  англоканадском 
контексте  может  получать  различные  трактовки,  в  том  числе 
культурологические  (геополитическое  и  культурное  положение  Канады  в 
англоязычном  мире)  и  биографические  (маргинальные  по  отношению  к 
доминирующей  культуре  писатели – женщины,  иммигранты,  представители 
коренного  населения  и  т.д.).  В  собственно  литературоведческом  смысле 
Л.Хатчеон  осуществляет  актуализацию  внутренней  формы  английского 
слова marginality, говоря  об  экспериментах  М.Ондаатже  с  жанровыми 
границами как характерной особенности его творческого метода. Кроме того, 
немалое  место  в  ее  прочтении  занимает  концепция  "историографического 
метаромана" (historiographic metafiction). 
Подробный  анализ  поэтических  и  прозаических  произведений 
М.Ондаатже  содержится  в  основательной  монографии  канадского  поэта  и 
критика  Д.Барбура19.  Исследование  опирается  на  обширный  научный 
аппарат,  включающий  идеи  постколониализма,  постструктурализма, 
нарратологии,  теории  читательского  отклика  и  школы  "новой  критики". 
Ссылаясь  на  теоретические  работы  Б.Мак-Хейла,  Л.Хатчеон,  М.Перлофф, 
М.Бахтина,  Р.Якобсона  и  др.,  Д.Барбур  проводит  основной  тезис  об 
эволюции  М.Ондаатже  от  модернизма  первых  поэтических  сборников  к 
                                                 
17 Hutcheon, L. The Postmodern Challenge to Boundaries // Hutcheon, L. The Canadian Postmodern: A Study of 
Contemporary English-Canadian Fiction. – Toronto: OUP, 1988. – P. 78-106. Основой этого раздела монографии 
канадской  исследовательницы  послужила  более  ранняя  статья: Hutcheon, L. "Running in the Family": The 
Postmodernist Challenge // Solecki, S., ed. Essays on Michael Ondaatje. – Montreal: Vehicule Press, 1985. – P. 301-
314. 
18 Hutcheon, L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. – L.: Routledge, 1988. – 268 p. 
19 Barbour, D. Michael Ondaatje. – N.Y.: Twayne, 1993. – 247 p. 
 

 
11
постмодернизму,  а  затем  постколониализму  в  прозе.  Практический  анализ 
произведений, составляющий бóльшую часть работы, выполнен в традициях 
школы  "пристального  чтения",  и  хотя  Д.Барбур  демонстрирует  мастерство 
микроанализа,  недостатком  исследования  можно  считать  отсутствие 
проблемно-тематической организации его текста, представляющего линейное 
прочтение  произведений  М.Ондаатже  от  первой  до  последней  страницы  в 
хронологическом  порядке.  Монография  также  может  служить  обзором 
ключевых критических статей по раннему творчеству писателя. 
Исследование  У.Симерлинга20  посвящено  реализации  категории 
Другого (the other) в  художественной  литературе.  Теоретическая  часть 
работы  носит  скорее  философско-лингвистический  характер:  опираясь  на 
работы  Г.Гегеля,  Э.Левинаса,  Ж.-П.  Сартра,  М.  де  Серто,  Ц.Тодорова, 
М.М. Бахтина, 
французских 
постструктуралистов, 
теоретиков 
постмодернизма  и  постколониальных  критиков  (Г.Спивак,  Х.Тиффин, 
С.Слемон),  автор  прослеживает  эволюцию  от  классической  философии  до 
современности  закрепленной  в  языковых  структурах  онтологической  и 
гносеологической  категории  Другого  в  ее  связи  с  проблемами 
субъективности  и  власти.  В  практической  части  исследования  содержится 
элегантный  литературоведческий  анализ  произведений  четырех  канадских 
писателей,  в  том  числе  М.Ондаатже  (чье  произведение  "Сквозь  безумие" 
послужило отправной точкой исследования); особое внимание У.Симерлинг 
уделяет субъектно-объектной организации рассматриваемых текстов. 
Автором  первой  биографии  писателя  является  Э.Джевински.21 
Обширный  биографический  материал  непосредственно  связан  в  его 
исследовании  с  анализом  различных  аспектов  творчества,  однако 
литературоведческая  часть  отличается  реферативностью.  В  библиографии 
приведен,  пожалуй,  наиболее  подробный  на  дату  издания  список  интервью 
М.Ондаатже. 
                                                 
20 Siemerling, W. Discoveries of the Other: Alterity in the Work of Leonard Cohen, Hubert Aquin, Michael 
Ondaatje, and Nicole Brossard. – Toronto: University of Toronto Press, 1994. – 259 p. 
21 Jewinski, E. Michael Ondaatje: Express Yourself Beautifully. – Toronto: ECW Press, 1994. – 144 p. 
 

 
12
Реферативный  характер  носит  и  небольшое  пособие  Дж.Болланда22, 
рассчитанное  скорее  на  широкую  читательскую  аудиторию,  чем  на 
специалистов.  В  то  же  время  работа  представляет  интерес,  поскольку  в  ней 
обобщены  критические  отзывы  на  самый  популярный  роман  М.Ондаатже – 
"Английский пациент". 
Растущий  интерес  к  новейшим  тенденциям  в  мировой  англоязычной 
литературе  заставляет  по-новому  взглянуть  на  национальную  литературу 
Канады,  прежде  находившуюся  на  периферии  внимания  отечественной 
науки,  и  позволяет  говорить  об  актуальности  исследования  творчества 
М.Ондаатже,  занимающего  видное  место  в  современной  канадской 
литературе и известного далеко за пределами своей страны.23  
Материалом  исследования  послужил  основной  корпус  прозаических 
произведений М.Ондаатже, за исключением последнего на сегодняшний день 
романа  "Призрак  Анил",  эксплуатирующего  прежние  художественные 
достижения писателя.24  
Цель  диссертации  заключается  в  изучении  художественного 
своеобразия  прозы  М.Ондаатже  и  выявлении  эволюции  поэтики  его 
произведений  на  тематическом,  проблемном  и  жанровом  уровнях. 
Конкретные задачи формулируются следующим образом: 
–  проследить  эволюцию  прозаического  творчества  М.Ондаатже  от  идей 
постмодернизма  к  постколониальной  проблематике  в  контексте 
современной англоканадской литературы; 
                                                 
22 Bolland, J. Michael Ondaatje's "The English Patient": A Reader's Guide. – N.Y.: Continuum, 2002. – 96 p. 
23  В  российской  печати  встречаются  лишь  отдельные  упоминания  о  М.Ондаатже,  связанные  главным 
образом  с  нашумевшей  экранизацией  его  романа  "Английский  пациент".  Исключение  составляет  статья 
А.Зверева  (Зверев  А.  Премия  "Букер"-92:  Барри  Ансуорт, "Священный  голод";  Майкл  Ондатже, 
"Английский пациент" // Диапазон, №2, 1993. – С. 5-9), в которой обсуждение художественных достоинств 
романа  соседствует  с  размышлениями  относительно  литературной  конъюнктуры  современного 
англоязычного  мира  в  связи  с  присуждением  роману  премии  Букера.  В  сложившейся  ситуации 
информационного  вакуума  творчеству  М.Ондаатже  в  России  предстоит  преодолеть  неожиданный  барьер 
рецепции:  первый  русский  перевод  "Английского  пациента",  появившийся  после  упрощенно 
мелодраматической  экранизации  произведения,  продается  в  отечественных  книжных  магазинах  в  отделе 
женских  романов  и  имеет  соответствующее  оформление.  Хочется  верить,  что  недавно  опубликованный 
новый  перевод  романа  будет  способствовать  более  адекватному  восприятию  М.Ондаатже  российским 
читателем. 
24  Роман  нередко  признается  неудачным  рецензентами  в  средствах  массовой  информации  и,  насколько 
известно автору настоящего исследования, вплоть до настоящего времени не получил освещения на уровне 
статей в авторитетных литературоведческих журналах. 
 

 
13
–  выявить  степень  влияния  постмодернистского  и  постколониального 
дискурсов на эволюцию жанровых форм; 
–  установить  точки  пересечения  документального,  мифологического  и 
художественного  начал  в  ранних  экспериментальных  произведениях 
писателя; 
–  исследовать  поэтические  истоки  творчества  писателя  и  механизмы 
лиризации прозы; 
–  охарактеризовать  художественную  природу  романов  М.Ондаатже  в 
плане  субъектно-объектной  организации,  системы  образов  и  способов 
актуализации мифопоэтического сознания; 
–  определить  специфику  металитературности  и  диалога  искусств  в 
романе-саморефлексии М.Ондаатже. 
Поставленные  задачи  определяют  методологию  исследования,  в 
основу которой положен системный подход с элементами социологического, 
культурно-исторического, 
компаративного, 
герменевтического, 
формального,  структурного,  биографического  методов.  Теоретико-
методологическую  базу  исследования  составили  работы  отечественных 
ученых  (М.М.  Бахтин,  Б.Г.  Реизов,  Ю.М.  Лотман,  Е.М.  Мелетинский, 
В.Н. Топоров,  Б.А.  Успенский,  Б.О.  Корман,  Л.Я.  Гинзбург,  В.Е.  Хализев, 
И.П.  Ильин,  Н.Б.  Маньковская,  М.В.  Тлостанова),  зарубежных  теоретиков 
постструктурализма  и  постмодернизма  (Ж.Деррида,  М.Фуко,  Р.Барт,  Ж.-
Ф.Лиотар, И.Хассан, Т.д'Ан, Ф.Джеймсон, Х.Уайт, Л.Хатчеон, Б.Мак-Хейл) и 
исследователей постколониализма (Э.Саид, Х.Баба, Г.Ч. Спивак, Б.Эшкрофт, 
Г.Гриффитс, Х.Тиффин, С.Слемон, Д.Брайдон). 
Научная  новизна  диссертации  обусловлена  тем,  что  в  ней  впервые  в 
отечественном 
литературоведении 
осуществлено 
комплексное 
монографическое  исследование  творчества  англоканадского  писателя, 
определена специфика его творческого метода в контексте постмодернизма и 
постколониализма  как  идейно-художественных  явлений  и  выявлен 
экспериментальный характер его поэтики.  
 

 
14
Теоретическая  ценность  исследования  заключается  в  уточнении  и 
обогащении научного аппарата литературоведения посредством обращения к 
терминологии 
и 
методологии 
постколониальных 
исследований 
и 
установления  их  концептуальной  преемственности  по  отношению  к 
постмодернизму,  что  может  способствовать  дальнейшему  продуктивному 
анализу  новейших  тенденций  в  творчестве  целого  ряда  писателей-
представителей 
кросскультурализма 
в 
современной 
англоязычной 
литературе. 
Научно-практическая значимость диссертационной работы состоит в 
том,  что  ее  результаты  могут  стать  основой  для  дальнейшего  изучения 
творчества  писателя,  служить  справочным  материалом  при  переводе  его 
произведений  на  русский  язык,  а  также  быть  использованы  при  разработке 
курсов  по  проблемам  новейшей  англоязычной  литературы  и  поэтике 
современного  канадского  романа,  при  написании  курсовых  и  выпускных 
квалификационных работ студентов-филологов. 
Структура  работы  определяется  поставленными  задачами  и 
исследуемым  материалом.  Диссертация  состоит  из  введения,  трех  глав, 
заключения и библиографии. 
 
 

 
15
 
ГЛАВА I. ИДЕЙНО-ФИЛОСОФСКИЙ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ 
КОНТЕКСТ ТВОРЧЕСТВА М.ОНДААТЖЕ 
Творчество М.Ондаатже может быть рассмотрено в различных идейно-
философских  и  литературных  контекстах.  В  первую  очередь  он  является 
англоканадским  писателем,  чье  становление  приходится  на 60-е  гг. 20 в. – 
время,  в  значительной  степени  определившее  современный  литературный 
облик  страны  и  отмеченное  влиянием  постмодернизма  как  феномена 
современной гуманитарной мысли и искусства. Кроме того, кросскультурный 
опыт М.Ондаатже, включающий шри-ланкийскую, британскую и канадскую 
составляющие, а также художественные особенности его последних романов 
позволяют  говорить  о  сближении  его  творчества  с  художественной 
практикой 
постколониализма. 
Выявление 
соотношения 
между 
постмодернистским  и  постколониальным  дискурсами  в  их  специфически 
канадском  варианте  представляется  продуктивным  для  последующего 
практического исследования текстов М.Ондаатже. 
§ 1. ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ПАРАДИГМА В АНГЛОКАНАДСКОМ ЛИТЕРАТУРНОМ 
КОНТЕКСТЕ 
60-е гг. 20 в. стали временем расцвета англоканадской прозы и нередко 
именуются  критиками  "канадским  Возрождением".25  В  конце 50-х  гг. 
продолжающаяся  по  крайней  мере  с  начала  века  полемика  по  поводу 
зависимого положения канадской литературы по отношению к британской и 
американской литературным традициям приобретает новое звучание в связи 
с  началом  осуществления  политики  "культурного  национализма", 
                                                 
25  См.,  например:  (1)  Woodcock, G. Canada // Routledge Encyclopedia of Post-Colonial Literatures in English. 
2 vols. Eds. E.Benson and L.W. Connoly. – L: Routledge, 1994. (2) Овчаренко Н.Ф. Канадская литература 20 
века: три грани эволюции. – Киев, 1991. – С. 163. (3) Федосюк О. Время перемен // Современная канадская 
повесть. – М.:  Радуга, 1985. – С. 4. Необходимо  уточнить,  что  поскольку  англоязычная  и  франкоязычная 
культура в Канаде существуют сравнительно изолированно друг от друга – название романа Х.Макленнана 
"Два  одиночества" (Two Solitudes, 1945) стало  расхожей  фразой  для  обозначения  этого  факта  канадской 
культуры – и  взаимодействуют  с  разными  более  старшими  культурными  традициями  (первая – 
Великобритании  и  США,  вторая – Франции),  в  настоящем  исследовании  под  "канадской  литературой" 
подразумевается корпус англоязычных художественных произведений. 
 

 
16
проявившейся  в  государственной  поддержке  искусств.  Важную  роль  в  этом 
процессе сыграло создание в 1957 г. Совета по культуре Канады (The Canada 
Council),  использующего  государственные  ассигнования  и  частный  капитал 
для  содействия  развитию  искусств  и  отвечающего  за  присуждение  ряда 
литературных  премий,  в  том  числе  премии  генерал-губернатора  Канады 
(Governor General Award). Существенные  изменения  происходят  и  в 
издательском  деле,  где  появляются  небольшие  независимые  издательства, 
пользующиеся государственной поддержкой и публикующие исключительно 
канадских  авторов,  причем  не  всегда  с  коммерческой  выгодой.  Наконец, 
начинают  издаваться  общенациональные  литературоведческие  журналы 
(первый  из  них – журнал Canadian Literature), делающие  ставку  на 
представление  различных  литературных  течений  и  освещение  актуальных 
проблем  канадской  словесности.  В  этой  благоприятной  атмосфере 
появляется  поколение  писателей,  оказавших  значительное  влияние  на 
канадский литературный климат последующих десятилетий.26 
Постмодернизм  как  комплекс  явлений  в  современной  культуре  и 
способ  их  теоретического  осмысления. 60-е  гг.  также  традиционно 
считаются  временем  становления  постмодернизма  в  мировой  литературе, 
прежде всего в Великобритании и США. Необходимо отметить, что феномен 
постмодернизма не сводится только к некоторому ряду явлений в искусстве, 
а претендует на статус своеобразной культурной парадигмы, особого (хотя и 
не  всеобщего)  мироощущения  и  состояния  культуры. "Возникнув  как 
рефлексия  на  новые  явления  в  сфере  искусства, – отмечает  И.П.  Ильин – 
постмодернизм  постепенно  превратился  в  специфическую  философию 
культурного  сознания  современности  и  в  поисках  теоретической  основы 
обратился  к  концепциям  постструктурализма".27  Действительно,  идеи 
французских  постструктуралистов  и  их  адаптация  в  американском 
                                                 
26 К их числу относятся Л.Коэн, Р.Кретч, М.Этвуд, Дж.Бауэринг, Т.Финдли, К.Скотт, О.Томас, Дж.Когава, 
Дж.Ходжинс,  Р.Вибе,  М.Ондаатже  и  др.;  из  них  в  России  наиболее  известны  имена  лауреата  Букеровской 
премии М.Этвуд и Л.Коэна (последнего не столько в литературной, сколько музыкальной ипостаси). 
27 Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. – М.: Интрада, 1998. 
– С. 6. 
 

 
17
литературоведении,  получившая  название  деконструкции,  в  равной  мере 
нашли  отражение  в  литературной  практике  постмодерна  и  послужили 
основой 
западного 
литературно-критического 
аппарата 
последних 
десятилетий. 
Разговор  о  постмодернизме  вряд  ли  возможен  без  использования 
обширного  категориального  аппарата,  разработанного  его  теоретиками  и  в 
значительной 
степени 
опирающегося 
на 
идеи 
французского 
постструктурализма  и  американской  деконструкции.  В  то  же  время 
необходимая  терминология  достаточно  широко  описана,  в  том  числе  и  в 
отечественных  публикациях28,  чтобы  останавливаться  на  ней  подробно, 
поэтому  имеет  смысл  ограничиться  кратким  описанием  того  особого 
постмодернистского  мироощущения,  которым  характеризуется  состояние 
западной культуры последних десятилетий.  
Квинтэссенция  этого  мироощущения  содержится  в  формулировке 
известного  теоретика  постмодернизма  Ж.-Ф.  Лиотара,  который  определяет 
состояние  постмодерна  как  "состояние  культуры  после  трансформаций, 
которым подверглись правила игры в науке, литературе и искусстве в конце 
XIX  века",  состояние,  содержащее  в  себе  "недоверие  в  отношении 
метарассказов"29. 
Под 
"метарассказом", 
или 
"метаповествованием" 
(англ. metanarrative)  Ж.-Ф.  Лиотар  и  его  последователи  (И.Хассан,  Т.д'Ан, 
Ф.Джеймсон)  подразумевают  те  унаследованные  от  предыдущих  эпох 
универсалии  западной  культуры,  которые  составляют  негласное  основание 
всех ее "систем знания", или, используя термин отечественной философской 
традиции,  форм  общественного  сознания:  философии,  религии,  науки, 
искусства  и  т.д.  Одной  из  задач  философии  и  искусства  постмодерна 
становится  деконструкция  этих  универсалий,  среди  которых – рационализм 
как  основа  познания  мира,  подразумевающий  разграничение  научного  и 
художественного  способов  познания;  вера  в  неизбежность  линейного 
                                                 
28  Работы  И.П.  Ильина,  Н.Б.  Маньковской,  Д.В.  Затонского,  Л.К.  Зыбайлова  и  В.А.  Шапинского, 
В.А. Пестерева,  и  др.,  тематические  номера  журналов  "Вопросы  философии", "Иностранная  литература", 
"Новое литературное обозрение". 
29 Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. – СПб: Алетейя, 1998. – С. 9-10. 
 

 
18
исторического  прогресса,  дающая  основание  для  разделения  национальных 
культур  на  более  и  менее  развитые;  отождествление  мировой  истории  и 
культуры  с  историей  и  культурой  белых  патриархальных  западных 
сообществ и т.д. 
Новая культурная парадигма стремится развенчать претензии этих идей 
на  универсальность,  указать  на  их  идеологическую  эксплуатацию  западным 
обществом в целях оправдания (легитимации) существующих общественных 
отношений и продемонстрировать их историческую, социальную, классовую, 
политическую,  гендерную  и  т.д.  обусловленность.  Любое  (особенно 
гуманитарное)  знание,  согласно  теоретикам  постструктурализма  и 
постмодернизма,  представляет  собой  не  более  чем  одну  из  возможных 
интерпретаций  мира  и  само  нуждается  в  интерпретации,  поскольку  всегда 
существует  в  виде  текстов,  имеющих  типологическое  сходство  с 
произведениями 
художественной 
литературы. 
Поэтому 
на 
место 
универсалистских  обобщений  предыдущих  эпох  и  философии  европейского 
культурного  центризма  в  эпоху  постмодерна  приходят  понятия  различия, 
маргинальности,  инаковости,  учитывающие  возможность  существования 
многочисленных  и  равноправных  интерпретаций  мира  в  зависимости  от 
конкретного опыта индивида или сообщества и их положения в культурном 
пространстве.  Не  случайно,  как  отмечает  И.П.  Ильин,  постмодернизм  как 
выражение  "духа  времени  конца 20 столетия"  с  самого  начала  стал 
интернациональным по своей природе явлением30. 
В  то  же  время,  согласно  расхожей  формулировке,  постмодернизм 
ничего  не  утверждает  и  ничего  не  отрицает  окончательно,  поскольку  его 
сторонники  осознают  в  том  числе  и  собственную  обусловленность 
культурными  ценностями  и  практикой  предшествующих  эпох.  Подобная 
саморефлексия является характерной чертой постмодернистского искусства, 
                                                 
30 Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. – М.: Интрада, 1998. 
– С. 22. 
 

 
19
основным критическим инструментом которого становятся не дидактика или 
обличение, но ирония и самоирония.  
Постмодернизм  в  художественной  практике.  Проблематика  и 
поэтика  постмодернизма  оказываются  созвучны  насущным  проблемам 
канадской культуры, главными из которых являются (1) поиск национальной 
самобытности, (2) колониальное  наследие,  порождающее  ощущение 
провинциальности по отношению к бывшей метрополии (Великобритании) и 
(3)  американизация  национальной  культуры.  В  отношении  художественной 
литературы  эти  проблемы  принимают  прежде  всего  форму  вопроса  о 
взаимодействии  с  британской  и  американской  литературными  традициями. 
Постмодернистская  самоирония  позволяет  современным  канадским 
писателям  избежать  крайностей  подражания  или  отторжения,  открыто 
признать  литературные  влияния  и  в  то  же  время  создавать  самобытные 
произведения.  Не  случайно  известный  канадский  литературовед  Л.Хатчеон 
считает  изучение  канадского  варианта  постмодернизма  одним  из  наиболее 
перспективных  направлений  теоретического  осмысления  канадской 
литературы.31  
Особый  характер  канадского  постмодернизма  проявляется  уже  при 
рассмотрении 
его 
литературных 
истоков. 
Помимо 
несомненного 
наследования канадских авторов британским и американским литературным 
образцам,  можно  отметить  значительное  влияние  на  канадскую  литературу 
последних  десятилетий  латиноамериканской  традиции  магического 
реализма32.  Здесь  необходимо  упомянуть  слова  Н.Ф. Овчаренко  о  том,  что 
"практически  все  государства  американского  континента  объединяет 
                                                 
31 [One] of the most promising new directions for literary theory … [is] toward distinguishing the Canadian variant 
within the international frame of reference known as postmodernism. – Hutcheon, L. The Canadian Postmodern: A 
Study of Contemporary English-Canadian Fiction. – Toronto: OUP, 1988. – P. 222. Термин  "постмодернизм" 
введен  в  обиход  канадского  литературоведения  писателями-критиками  Ф.Дейви  и  Дж.Бауэрингом,  см.: 
Precosky, D. Of Poets and Hackers: Notes on Canadian Postmodern Poets // Studies in Canadian Literature, 
No. 12.1, 1987. – P. 50-64. (Автор  настоящего  исследования  имел  возможность  ознакомиться  с  частью 
цитируемых печатных изданий только через интернет. К сожалению, в большинстве случаев в электронных 
версиях  отсутствует  оригинальное  деление  на  страницы,  поэтому  при  цитировании  указываются  только 
основные  библиографические  данные;  интернет-адреса  источников  приведены  в  библиографии  в  конце 
работы.) 
32 См.: Coppola, C. Magic Realism // Encyclopedia of the Novel. 2 vols. Ed. Paul Schellinger. – Chicago; London: 
Fitzroy Dearborn Publishers, 1998. 
 

 
20
колониальное  прошлое"33,  поэтому  обращение  канадских  писателей  к 
типологически сходному культурному опыту Латинской Америки в попытке 
преодолеть зависимость от литературной традиции бывшей метрополии и ее 
нового  наследника  на  американском  континенте  представляется  вполне 
закономерным. 
В целом можно говорить о более консервативном характере канадского 
постмодернизма  по  сравнению  с  британской  и  американской  литературой. 
Новой канадской прозе менее присущи радикальные формально-технические 
эксперименты,  поскольку,  по  замечанию  одного  из  канадских  писателей-
постмодернистов Дж. Бауэринга, в англоканадской литературе, в отличие от 
франкоканадской,  они  воспринимаются  скептически,34  не  в  последнюю 
очередь из-за продолжающейся популярности регионализма с присущим ему 
реалистическим  модусом  повествования.  Причиной  этого  можно  считать 
общую культурную консервативность Канады, связанную с ее колониальной 
историей. 
А)  Категория  саморефлексии.  Одной  из  основных  характеристик 
поэтики постмодернизма является категория саморефлексии (self-reflexivity), 
которая  становится  отражением  философии  и  духа  постмодерна  в 
литературной  практике.  В  самом  широком  смысле  саморефлексия  означает 
преднамеренную  демонстрацию  художественным  текстом  собственной 
"литературности",  его  метафорическую  "осведомленность"  о  факте 
собственного написания и прочтения в определенном культурном контексте 
и  о  своей  взаимосвязи  как  с  литературным  прошлым,  так  и  с  социальным 
настоящим.35 Пользуясь терминологией нижегородской литературоведческой 
школы, 
писатель 
осуществляет 
сознательную 
актуализацию 
коммуникативной модели функционирования литературного произведения в 
                                                 
33 Овчаренко Н.Ф. Канадская литература 20 века: три грани эволюции. – Киев, 1991. – С. 3. 
34 [A]s soon as an author begins to fool seriously with the trappings of the conventional novel, he is relegated to 
either neglect or notoriety, both places outside the mainstream […]. – Цит.  по: Hutcheon, L. The Canadian 
Postmodern: A Study of Contemporary English-Canadian Fiction. – Toronto: OUP, 1988. – P. ix. 
35 '[P]ostmodernism' would seem to designate art forms that are fundamentally self-reflexive – in other words, art 
that is self-consciously art (or artifice), literature that is openly aware of the fact that it is written and read as part of 
a particular culture, having as much to do with the literary past as with the historical present. – Hutcheon, L. The 
Canadian Postmodern: A Study of Contemporary English-Canadian Fiction. – Toronto: OUP, 1988. – P. 1.  
 

 
21
системе  культуры,  т.е.  отношений  между  автором,  читателем,  литературной 
традицией,  реальностью  и  художественным  текстом36,  который  тем  самым 
вступает  в  диалогическое  взаимодействие  с  различными  составляющими 
этой модели, в частности: 
(1) с предшествующей литературной традицией – автор в иронически-
пародийной  и  в  то  же  время  конструктивной  форме  осмысляет 
преемственность  и  новизну  собственного  творчества  по  отношению  к 
произведениям предыдущих эпох;  
(2)  с  реальностью,  или  культурным  контекстом  творчества,  что 
позволяет 
автору 
указать 
на 
обусловленность 
произведения 
господствующими  "метарассказами"  и  в  то  же  время  критически 
дистанцироваться от них; 
(3)  взаимодействие  между  автором,  читателем  и  текстом – путем 
актуализации  процесса  собственного  создания  и  прочтения  произведение 
приобретает  свойства  принципиальной  открытости,  незавершенности  и 
нелинейности,  что  отражает  неприятие  постмодерном  любых  типов 
"тотализирующих" (т.е.  самодостаточных,  центристских,  претендующих  на 
обладание окончательным знанием) дискурсов. 
Для  обозначения  произведений,  характеризующихся  саморефлексией, 
нередко  употребляется  термин  "металитература/  метароман" (metafiction)37. 
Категория саморефлексии позволяет постмодернистскому метароману занять 
критическую  дистанцию  как  в  отношении  модернистской  концепции 
автономности  искусства  от  реальности,  так  и  в  отношении  претензий 
реалистического  искусства  на  отражение  последней – не  случайно 
реалистический принцип мимесиса, т.е. максимально правдивого отражения 
жизни в искусстве, заменяется в постмодернизме принципом правдоподобия 
                                                 
36 См.: Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Система "литература" и методы ее изучения. – Н.Новгород, 
1998. – С. 8-45. 
37  См.,  например:  (1) Klinkowitz, J. Metafiction // Encyclopedia of the Novel. 2 vols. Ed. Paul Schellinger. – 
Chicago; London: Fitzroy Dearborn Publishers, 1998. (2) Ermarth, E.D. Postmodernism and the Novel // Ibid. 
 

 
22
(verisimilitude),  который  также  становится  поводом  для  исследования  и 
игры.38 
Б)  Соотношение  исторического  факта  и  художественного 
вымысла  в  различных  типах  письма.  Отдельного  внимания  заслуживает 
подразумеваемый 
категорией 
саморефлексии 
диалог 
текста 
постмодернистского  произведения  с  нехудожественными  типами  письма. 
Одним  из  основных  тезисов  постструктурализма  является  тезис  о 
текстуальности  любых  аспектов  культуры  (существующей,  по  словам 
М.Фуко,  в  виде  "архива"),  а  в  наиболее  радикальных  формулировках – 
текстуальности  всего  человеческого  опыта  и  сознания ("ничего  нет,  кроме 
текста" – заявляет  Ж.Деррида,  являющийся  автором  концепций  "мир  как 
текст"  и  "сознание  как  текст").  Язык  же,  утверждают  постструктуралисты, 
обладает  внутренне  присущей  ему  художественностью,  т.е.  всегда 
функционирует  по  законам  риторики  и  метафоры,  следовательно,  любое 
научное  знание  существует  в  виде  текстов,  обладающих  типологическим 
сходством  с  произведениями  художественной  литературы.  Теоретики 
постмодернизма  Ж.-Ф.  Лиотар  и  Ф.Джеймсон  развивают  эту  идею,  вводя 
категорию 
нарратива, 
или 
рассказа-повествования (narrative), 
подчеркивающую значимость литературно-художественного мышления и его 
жанровых  форм  для  любых  типов  знания:  мир,  по  их  мнению,  открывается 
человеку  лишь  в  форме  историй,  рассказов  о  нем  (согласно  расхожей 
формулировке  Ж.-Ф.Лиотара,  даже  физики  "рассказывают  истории"  о 
ядерных  частицах).  Критика  претензий  научного  знания,  обусловленного 
различными  "метарассказами",  на  исключительное  обладание  единственно 
возможной 
объективной 
истиной 
о 
мире 
приводит 
теоретиков 
                                                 
38 [Postmodernism] both sets up and subverts the powers and conventions of art. It uses and abuses them in order to 
suggest that we question both [the] modernist autonomy and any realist notion of transparent reference. In other 
words, the postmodern novel is neither self-sufficiently art nor a simple window onto the world outside. – 
Hutcheon, L. The Canadian Postmodern: A Study of Contemporary English-Canadian Fiction. – Toronto: OUP, 
1988. – P. 2. См. также: (1) Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного 
мифа. – М.: Интрада, 1998. – С. 5. (2) Löschnigg, M. Mimesis (Representation and Referentiality in the Novel) // 
Encyclopedia of the Novel. 2 vols. Ed. Paul Schellinger. – Chicago; London: Fitzroy Dearborn Publishers, 1998. 
 

 
23
постмодернизма 
к 
утверждению 
принципиального 
равноправия 
художественного и научного методов познания. 
Особый интерес представляет проблема соотношения историографии и 
художественной  литературы,  сама  формулировка  которой  может  служить 
иллюстрацией того, что феномен постмодернизма не ограничивается только 
сферой искусства, а затрагивает различные формы общественного сознания, 
включая  науку,  и  претендует  тем  самым  на  статус  всеобщей  культурной 
парадигмы.  Проблематика  соотношения  между  литературоведческой  и 
эпистемологической категорией нарратива (Ж.-Ф. Лиотар, И.Хассан, Т.Д'Ан, 
Ф.Джеймсон)  и  историографией  разрабатывается  философом  и  теоретиком 
литературы П.Рикером и историком Х.Уайтом. Так, в обширно цитируемых в 
современном  литературоведении  работе  "Метаистория"  Х.Уайт  утверждает, 
что  историки,  рассказывая  о  прошлом,  до  известной  степени  осуществляют 
поиск сюжета (emplotment), который смог бы упорядочить описываемые ими 
события  в  осмысленно  связной  последовательности,  и  что  восприятие 
историографического текста возможно только как следствие его организации 
по  законам  той  или  иной  литературной  модели  (в  качестве  таких 
литературных моделей он использует жанровую классификацию канадского 
культуролога  и  литературоведа  Н.Фрая).  В  результате  историк  не  просто 
фиксирует историю, но создает одну из возможных ее интерпретаций путем 
отбора фактов и их нарративной организации.39 
Другим основанием для теоретического соположения историографии и 
художественной  литературы  служит  утверждение,  что  прошлое  может  быть 
известно  современности  только  по  первичным  архивным  документам, 
достоверность  которых  отнюдь  не  является  постоянной  величиной,  что 
заставляет  критически  переосмыслить  само  понятие  (исторического)  факта. 
Подобно  историографам,  писатели  зачастую  обращаются  к  архивным 
материалам при создании художественных произведений. 
                                                 
39 White, H. Introduction to Metahistory // Literature in the Modern World: Critical Essays and Documents. 
Ed. D.Walder. – N.Y.: OUP, 1990. – P. 341, 343-345. 
 

 
24
Таким образом, историография и художественная литература обладают 
общим  свойством  текстуальности,  используют  сходные  нарративные  и 
риторические  приемы  организации  текста,  а  также  в  равной  степени 
основываются  на  источниках,  окончательная  верификация  которых 
невозможна.  В  более  общей  формулировке  проблема  типологического 
сходства  историографии  и  художественной  литературы  может  быть 
рассмотрена  в  рамках  соотношения  между  "фактом" (fact) и  "вымыслом" 
(fiction),  т.е.  документальным  письмом  (историография,  биография, 
журналистика) 
и 
письмом 
художественным. 
В 
отечественном 
литературоведении  сходная  проблема  сформулирована  Ю.М.  Лотманом, 
указавшим  на  наличие  в  самом  коде  культуры  противопоставления 
художественных и нехудожественных структур и рассмотревшим различные 
возможности 
позиционирования 
текста 
как 
художественного/ 
нехудожественного  в  зависимости  от  авторской  интенции  и  читательского 
восприятия.40  Сам  жанр  романа  генетически  связан  с  историографией,  и  по 
мере  его  развития  граница  между  художественным  и  нехудожественным 
типами  письма  изменяется.41  Для  Л.Дейвиса  эти  типы  восходят 
соответственно  к  важным  для  мироощущения  постмодерна  понятиям 
"центра" (символизирующего  универсализм,  мужскую  культуру,  империю 
и т.д.) и "периферии" (которая соотносится с различием, женской культурой, 
колонией и т.д.).42 Необходимо отметить, что с позиций "постмодернистской 
чувствительности"  подобные  противопоставления  не  заключают  в  себе 
негласного утверждения о превосходстве одной части дихотомии над другой 
(т.е., пользуясь термином Ж.Дерриды, не являются "бинарной оппозицией"), 
                                                 
40  Лотман  Ю.М.  Структура  художественного  текста.  М., 1970. – С. 347. О  практической  условности  и 
теоретической  значимости  границы  между  документальным  и  художественным  письмом  говорит  и 
Л.Я. Гинзбург: "[л]итература  нашего  времени,  очевидно,  переживает  период  разомкнутых  границ – чему 
свидетельством повсеместный повышенный интерес к документальности. [...] Документальная литература – 
промежуточная  ступень  между  эстетикой  социальных,  исторических,  психологических  представлений  и 
спецификой художественной литературы." – Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979. – С. 6-7.   
41  См.: Nünning, A.Historical Writing and the Novel // Encyclopedia of the Novel. 2 vols. Ed. P.Schellinger. – 
Chicago; London: Fitzroy Dearborn Publishers, 1998. 
42 Davis, L.D. Journalism and the Novel // Ibid. 
 

 
25
но  признают  неизбежное  существование  полюсов,  напряжение  между 
которыми и составляет современную культуру.  
В)  Документально-художественная  литература.  Исходя  из 
подобных  теоретических  предпосылок,  Л.Хатчеон  вводит  понятие 
"историографического  метаромана" (historiographic metafiction), который 
представляет собой роман-саморефлексию, осознающий себя произведением 
искусства,  но  в  то  же  время  укорененный  в  исторических,  социальных  и 
политических  реалиях.  В  отличие  от  традиционного  исторического  романа, 
этот  жанр  предполагает  повышенное  внимание  к  "литературности" – что 
находит отражение в диалоге произведения с предшествующей литературной 
традицией, – а  также  к  процессам  написания,  чтения  и  интерпретации. 
Постмодернистская  саморефлексия  выводит  дискурс  такого  романа  за 
пределы художественной литературы в дискурсивное пространство истории, 
биографии,  философии,  теологии,  политики,  социологии  и  т.д.43  Одним  из 
объектов 
критики 
в 
историографическом 
метаромане 
становится 
традиционная  модель  линейного,  закрытого,  имманентно  обладающего 
причинно-следственной 
последовательностью 
историографического 
повествования,  поскольку  любая  версия  истории,  в  соответствии  с 
постмодернистким  мироощущением,  является  лишь  одной  из  возможных 
интерпретаций  непрерывного  событийного  континуума.  Поэтому  одним  из 
формальных признаков историографического метаромана зачастую является 
фрагментарная 
композиция, 
в 
которой 
пространственно-временная 
линейность  преднамеренно  нарушена,  а  внутренне  монолитному  и 
безличному  дискурсу  противопоставлены  множество  личностных  "историй-
                                                 
43 '[H]istoriographic metafiction' – fiction that is intensely, self-reflexively art, but is also grounded in historical, 
social and political realities […] These works are not quite historical novels in the traditional sense, for they are also 
very metafictional in their attention to the processes of writing, reading, and interpreting. They are both self-
consciously fictional but also overtly concerned with the acts and consequences of the reading and writing of history 
as well as fiction. In other words, the aesthetic and the social, the present and the past, are not separable discourses 
in these novels. They represent a postmodern self-reflexivity that moves outward to the world beyond their borders – 
to history, biography, philosophy, religion, politics. […] The textuality of history matches that of literature: that is, 
the only way we can know the past today is through its traces, through its texts. […] No longer is history to be 
accepted as 'how things actually happened', with the historian in the role of recorder. Hayden White, Michel 
Foucault, Louis O.Mink, and many others have studied the implications of seeing history as a construction, as 
having been made by the historian through a process of selecting, ordering, and narrating. – Hutcheon, L. The 
Canadian Postmodern: A Study of Contemporary English-Canadian Fiction. – Toronto: OUP, 1988. – P. 13-15. 
 

 
26
рассказов" (stories), в  которых  персонажи  излагают  собственные  версии 
событий. 
Монологизму 
традиционного 
исторического 
дискурса 
историографический 
метароман 
противопоставляет 
собственную 
диалогичность,  не  случайно  в  современной  канадской  критике  нередки 
ссылки на работы М.М. Бахтина.  
Поэтическим  эквивалентом  историографического  метаромана  в 
современной  канадской  литературе  можно  считать  так  называемую 
"документальную 
поэму" (представители – Р.Кретч, 
Д.Марлатт, 
М.Ондаатже),  использующую  и  одновременно  пародирующую  конвенции 
историографических  текстов  (работа  с  источниками,  законы  отбора  и 
организации  фактического  материала)  в  целях  создания  альтернативной 
(поэтической)  версии  истории.44  Для  собирательного  обозначения 
прозаического 
и 
поэтического 
жанров 
употребляется 
термин 
"документально-художественная литература" (documentary fiction)45.  
Феномен 
документально-художественной 
литературы 
имеет 
объяснение  и  вне  постмодернистской  парадигмы:  одной  из  предпосылок  ее 
возникновения  на  канадской  почве  можно  считать  отмечаемую  многими 
исследователями  давнюю  национальную  традицию  нехудожественного 
документального  письма,  ведущую  начало  еще  от  дневниковых  записей 
первых  поселенцев.  По  замечанию  Н.Беснера,  генезис  англоканадской 
литературы  тесно  связан  с  различными  документальными  жанрами; 
исследователь  видит  влияние  "документальной  традиции"  уже  в  творчестве 
сестер Муди, с именами которых связано становление англоканадской прозы 
в середине 19 в. 
                                                 
44 О документальной поэме см.: Scobie, S. Amelia, or: Who Do You Think You Are? Documentary and Identity 
in Canadian Literature // Canadian Literature, No. 100, Spring 1984. – P. 264-285. В  работе,  посвященной 
современной канадской поэме, писатель Р.Кретч дает следующую характеристику жанра: This basic tension, 
then, in the Canadian long poem: a) the temptation of the documentary, b) the scepticism about history. And as a 
consequence: a kind of madness in the recording. – Цит. по: Barbour, D. Michael Ondaatje. – N.Y.: Twayne, 1993. 
– P. 8. М.Ондаатже  излагает  свои  взгляды  на  жанр  документальной  поэмы  в  предисловии  редактора  к 
"Антологии канадской поэмы": Ondaatje, M. Introduction // The Long Poem Anthology. – Toronto: Coach House 
Press, 1979. – P. 3-19. 
45 Hutcheon, L. The Canadian Postmodern: A Study of Contemporary English-Canadian Fiction. – Toronto: OUP, 
1988. – P. 65. 
 

 
27
Непосредственное влияние на новую канадскую металитературу оказал 
феномен  нового  журнализма  в  США.46  В  то  же  время,  хотя  подзаголовок 
романа  Н.Мейлера  "Армии  ночи" (Armies of the Night, 1968) – History as a 
Novel/ The Novel as History – явно  указывает  на  сходную  с 
историографическим  метароманом  проблематику,  многие  представители 
нового  журнализма  негативно  относились  к  "металитературе",  считая,  что 
она  излишне  много  внимания  уделяет  процессу  и  технике  художественного 
творчества,  а  свою  задачу  видели  в  том,  чтобы  вернуть  литературу  к 
реальности. Однако, в отличие от нового журнализма, задача документально-
художественной 
металитературы 
состоит 
не 
в 
беллетризации 
документального  жанра,  а  в  том,  чтобы  поставить  под  сомнение  попытки 
признания окончательной истиной любых форм письма. Но это сомнение не 
является  всеотрицающим  скептицизмом,  а  призвано  ответить  на  вопрос  о 
том,  как  познавать  прошлое,  как  наполнять  его  актуальными  для 
современности смыслами. 
Значение 
документально-художественного 
жанра 
в 
англоканадском  культурном  контексте.  Проблематика,  поднимаемая 
документально-художественной литературой, также оказывается актуальной 
в  контексте  канадской  культуры.  По  словам  Н.Фрая,  Канада  издавна 
озабочена  собственным  прошлым (a nation fixated on its past), причем 
отношение  к  национальной  истории  отличается  противоречивостью. 
Канадский  парадокс  заключается  в  том,  что  поиск  национальной 
самобытности  подразумевает,  помимо  прочего,  обращение  к  прошлому, 
которое  часто  оказывается  связанным  с  европейскими  корнями  и 
колониальным 
опытом. 
Стремление 
нации 
к 
утверждению 
самостоятельности  своего  исторического  и  культурного  развития 
сопровождается  тенденцией  к  принижению  британского  (и  французского) 
влияния,  но  в  то  же  время  Канада  не  может  похвастаться  собственной 
                                                 
46  Об  этом  литературном  явлении  см.:  (1) Ruland, R., Bradbury, M. From Puritanism to Postmodernism: A 
History of American Literature. – N.Y.: Viking, 1991. – P. 371-372. (2) Klinkowitz, J. New Journalism and the 
Nonfiction Novel // Encyclopedia of the Novel. 2 vols. Ed. P.Schellinger. – Chicago; London: Fitzroy Dearborn 
Publishers, 1998. 
 

 
28
"большой" историей. Все это ставит перед национальным искусством задачу 
постоянного  переосмысления  истории,  событийной  и  ценностной 
интенсификации канадского исторического пути. Не случайно в современной 
канадской  критике  к  произведениям  на  историческую  тему  применяется 
расхожая  фраза  "переизобретение  прошлого" (re-inventing the past),47  а  сама 
канадская  нация  мыслится  как  "воображаемое  сообщество" (imagined 
community) – известная  формулировка  Б.Андерсона  заключает  в  себе 
указание на нарративную сконструированность национальной идентичности. 
При  этом  задача  художественной  литературы,  если  отвлечься  от 
теоретического  лукавства  постмодернизма,  видится  вовсе  не  в  искажении 
исторической  правды,  а  в  создании  более  привлекательного  для 
соотечественников  исторического  образа  Канады – того,  что  известный 
американский  литературовед  Ван  Вик  Брукс  по  отношению  к  США  назвал 
"пригодным к употреблению прошлым" (a usable past)48. 
 Непродолжительность  национальной  истории  и  литературной 
традиции,  а  также  сложное  отношение  к  идее  преемственности  по 
отношению  к  британскому  и  американскому  культурному  и  литературному 
опыту  заставляет  канадских  писателей  обращаться  к  другим  способам 
конструирования  культурной  традиции.  Одним  из  таких  источников 
становится миф, который трактуется достаточно широко и включает, наряду 
с античной и христианской, современную мифологию массовой культуры, а 
также  мифологизированные  исторические  сюжеты.  Обращение  к  мифу 
становится 
важной 
характеристикой 
документально-художественной 
литературы,  выполняя,  помимо  конструктивной,  также  и  критическую 
функцию 
развенчания 
мифов 
(принимающих 
применительно 
к 
художественной  литературе  форму  сюжетных  и  жанровых  шаблонов,  а 
                                                 
47 Р.Руланд и М.Брэдбери отмечают сходную установку в литературе США и выводят ее в панамериканский 
контекст,  цитируя  слова  мексиканского историка  Э.О'Гормана  об  "изобретении  Америки" (the invention of 
America). – Ruland, R., Bradbury, M. From Puritanism to Postmodernism: A History of American Literature. – 
N.Y.: Viking, 1991. – P. 416-417. 
48 Brooks, V.W. On Creating a Usable Past // Van Wyck Brooks: The Early Years. – N.Y.: Harper and Row, 1968. –  
p. 219-226.  
 

 
29
применительно  к  культуре – форму  "метарассказов"),  доставшихся  в 
наследство от более старших литературных и культурных традиций.49 
Выше 
уже 
отмечалась 
важность 
для 
постмодернистского 
мироощущения категорий различия, маргинальности, инаковости. Внимание 
постмодернистского  искусства  к  различию  и  маргинальным  феноменам 
также  является  актуальным  для  канадской  культуры.  Постмодернистский 
писатель  занимает  особое – маргинальное,  или  периферийное – положение 
(ex-centric position)50  в  культурном  пространстве,  поскольку  он  является  его 
частью и одновременно подвергает критическому анализу его центристскую 
организацию.  Поскольку  место  Канады  в  глобальном  культурном  контексте 
также можно охарактеризовать в терминах периферийности/маргинальности 
–  прежде  всего  по  отношению  к  Великобритании  и  США  как  центрам 
мировой культуры с их великими литературными традициями и господством 
над  англоязычной  читательской  аудиторией – эти  категории  являются 
важными составляющими культурной идентичности страны. 
Категория  периферии  в  канадском  контексте  является  важной  и  с 
географической точки зрения. Обширность территории при малом населении 
делает  канадские  культурные  центры  в  значительной  степени  автономными 
друг  от  друга,  в  результате  чего  содержание  понятия  "канадская  культура" 
оказывается  явно  шире  культурной  жизни  округа  Онтарио.  Понятие 
периферии  также  пересекается  с  понятием  границы – еще  одной  важной 
категорией  канадской  культуры.  Известный  канадский  культуролог 
М.Маклюэн охарактеризовал Канаду как "пограничный случай" (a borderline 
case); 
уже 
упоминавшиеся 
обширность 
территории 
и 
сильные 
регионалистские  тенденции  делают  внутренние  границы  в  Канаде 
                                                 
49 Canadian writers … return to their history … in order to discover (before they can contest) their historical myths. 
[…] Canadian writers have first had to deconstruct British social and literary myths in order to redefine their 
colonial history: myths such as those of glorious war … or imperialistic exploration. Through the use of parody they 
have also contested the canonical myths and forms of European and American literatures, such as the picaresque, … 
the Künstlerroman, … the Grail legend, … and the western. – Hutcheon, L. The Canadian Postmodern: A Study of 
Contemporary English-Canadian Fiction. – Toronto: OUP, 1988. – P. 6. 
50  Примечательно,  что  аналогичную  характеристику (eccentric – TEP 265) получает  персонаж  романа 
"Английский  пациент",  индус  Кип,  образ  которого  используется  автором  для  изучения  проблемы 
маргинального положения представителя колонии в британском имперском обществе.  
 

 
30
необычайно ощутимыми – регионы определяют себя по отношению к центру, 
англоязычная культура определяет себя в противовес франкоязычной. Кроме 
того, поскольку Канада граничит с США, понятие границы включает в себя 
весь  комплекс  отношений  нации  со  своим  влиятельным  (как  в  политико-
экономическом, так в культурном смысле) соседом. Наконец, учитывая, что 
Канада  обрела  территориальную  целостность  лишь  в  середине 20 в. (с 
присоединением  Ньюфаундленда  в 1949 г.),  понятие  границы  также 
пересекается 
с 
понятием 
фронтира 
в 
его 
географическом 
и 
литературоведческом  смыслах51.  Поэтому  канадское  постмодернистское 
искусство  часто  апеллирует  к  понятию  границы,  фронтира  во  всех 
возможных  смыслах – от  географического  (национальные,  региональные 
границы) и социально-культурного (маргинальные социальные и культурные 
группы) до жанрового (кроссжанровость художественных произведений). 
 
Таким  образом,  интенсивное  развитие  новейшей  англоканадской 
литературы  во  второй  половине 20 в.  обусловлено  как  внутрикультурными 
процессами, так и зарубежными влияниями. Созвучность постмодернистских 
идей  актуальным  проблемам  канадской  культуры  объясняет  их  самобытное 
освоение  в  национальном  искусстве  и  позволяет  говорить  об  особом 
"канадском 
варианте" 
постмодернизма. 
Важное 
значение 
для 
постмодернистской  художественной  практики  приобретают  категории 
саморефлексии  и  металитературности,  частной  реализацией  которых 
становится  диалог  текста  произведения  с  нехудожественными  типами 
письма. Документально-художественная литература, основными жанровыми 
разновидностями  которой  являются  историографический  метароман  и 
документальная  поэма,  отличается  творческим  переосмыслением  грани 
между  фактом  и  вымыслом  в  целях  аксиологической  интенсификации 
прошлого,  что  представляется  закономерным  для  страны  с  относительно 
                                                 
51  О  категории  фронтира  в  канадском  контексте  см.:  Овчаренко  Н.Ф.  Канадская  литература 20 века:  три 
грани эволюции. – Киев, 1991. – С. 5-6. 
 

 
31
непродолжительной  историей.  Не  менее  насущной  в  канадском  контексте 
предстает  постмодернистская  категория  маргинальности,  приобретающая 
разнообразные культурно-специфические толкования. 
§ 2. ПОСТКОЛОНИАЛЬНЫЙ ДИСКУРС И НОВЕЙШАЯ АНГЛОКАНАДСКАЯ 
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА 
Проблематика  маргинальности  сближает  постмодернизм  с  другим 
явлением,  которое  в  последние  десятилетия  пользуется  не  меньшим 
вниманием  западного  литературоведения – феноменом  постколониализма 
(post-colonialism). Сама форма этого слова в очередной раз свидетельствует о 
господствующем в современной западной критике ощущении своеобразного 
fin du siècle, смены  культурной  парадигмы,  что  объясняет  моду  на 
терминологию  с  приставкой  "пост-".  Подобно  другим  терминам  этого  ряда, 
"постколониализм"  в  равной  мере  используется  для  обозначения  одного  из 
направлений  культурной  теории  и  практики  и  одновременно  особого 
состояния современной культуры. 
Объем  и  содержание  понятия  "постколониализм"  и  связанных 
терминов.  Слово  "постколониализм",  по  наблюдению  С.Слемона,  имеет 
необычайно  широкий  спектр  толкований  и  применяется  для  обозначения 
(1) критики  европоцентристской  историографии, (2) новых  социально-
критических 
теорий, (3) разновидности 
постструктурализма 
и 
постмодернизма  или,  напротив,  порождающего  их  состояния  культуры, 
(4) политики  культурного  национализма  в  экс-колониальных  странах, 
(5) космополитизма 
и 
интернационального 
состава 
современной 
академической среды и творческой интеллигенции, (6) особой читательской 
позиции  и (7) политизированного  явления  в  академической  среде, 
исторически  возникающего  из  исследований  литературы  и  культуры 
(Британского) Содружества (Commonwealth studies).52 Перед лицом подобной 
многозначности 
канадский 
исследователь 
рассматривает 
термин 
                                                 
52 Slemon, S. The Scramble for Post-Colonialism // Post-Colonial Studies Reader. Eds. B.Ashcroft, G.Griffiths, 
H.Tiffin. – L.: Routledge, 1995. – P. 45. 
 

 
32
"постколониализм"  как  "объект  желания" (object of desire) современной 
критики,  своего  рода  слово-талисман,  придающее  академическую 
легитимность  определенным  ее  построениям.  Именно  деятельностью  так 
называемых  "постколониальных  исследований" (post-colonial studies) 
объясняется 
растущая 
в 
последние 
десятилетия 
популярность 
постколониализма. 
Как известно, колониальная политика европейских стран, начавшаяся в 
эпоху Великих географических открытий и достигшая высшего проявления в 
период империализма середины 19-го – начала 20-го веков, оказала огромное 
влияние  на  мировую  историю  и  культуру.  И  хотя  процесс  деколонизации  в 
целом  завершился  в 60-70 гг. 20 в.,  последствия  многовекового  господства 
европейских  наций  в  колонизированных  странах  и  регионах  продолжают 
ощущаться  во  всех  аспектах  жизни  мирового  сообщества.  На  изучение  и 
преодоление  этих  последствий  и  направлены  интересы  постколониальных 
исследований.  Очевидно,  что  всестороннее  изучение  "постколониального 
состояния"  современного  мира  возможно  только  совместными  усилиями 
широкого  спектра  общественных  наук.  Поэтому  постколониальные 
исследования  в  самом  общем  смысле  можно  охарактеризовать  как 
интердисциплинарный  проект,  существующий  на  стыке  культурно-
социологического, (пост)структуралистского, (нео)фрейдистского, 
(нео)марксистского  и  других  критических  подходов  и  направлений  и 
оперирующий в сферах антропологии, социологии, политологии, экономики, 
историографии, педагогики, литературоведения, философии и т.д. 
В  то  же  время  столь  широкое  понимание  предмета  и  задач 
постколониальных 
исследований, 
нередко 
встречающееся 
у 
их 
представителей,  нуждается  в  некотором  уточнении.  Разнообразные 
общественно-политические  и  культурные  формы  антиколониального 
сопротивления,  начинающегося,  вероятно,  одновременно  с  процессом 
колонизации,  имеют  лишь  косвенное  отношение  к  постколониальным 
исследованиям в их современном виде. Несмотря на значительную политико-
 

 
33
идеологическую окрашенность этого явления, оно, пользуясь формулировкой 
П.Козловски,  принадлежит  скорее  к  числу  "новых  социальных  движений", 
цель  которых – "не  завоевание  политико-экономической  власти,  а  охрана 
определенных форм и образа жизни, сохранение культурной идентичности и 
обеспечение  пространств  свободы  для  альтернативных  образов  жизни"53.  И 
хотя  представители  этого  направления  небезуспешно  пытаются  определить 
свою 
преемственность 
по 
отношению 
к 
деятелям 
собственно 
антиколониального  движения  и  политически  активным  мыслителям  и 
писателям последних столетий, на практике постколониальные исследования 
в  их  современном  виде  являются  порождением  социально  благополучной 
академической 
среды 
стран 
постколониального 
пространства 
и 
непосредственно  связаны  со  все  возрастающей  ее  интернационализацией  и 
общностью  климата  идей,  отражающего  уже  завершившийся  кризис 
европоцентристской  и  намечающийся  кризис  американоцентристской 
культурной модели мира. 
Авторы  коллективной  монографии  "Империя  пишет  ответ"54, 
появление  которой  в 1989 г.  имело  широкий  резонанс  в  западной 
академической  среде  и  способствовало  оформлению  постколониальных 
исследований в самостоятельную дисциплину, отмечают  отсутствие единых 
теоретических  и  методологических  позиций  среди  представителей  данного 
направления.  В  то  же  время  представляется  возможным  указать  на  самые 
общие  черты,  которые  в  равной  мере  определяют  постколониальные 
исследования  как  самостоятельное  критическое  направление  и  являются 
предметом дискуссий. 
В  отличие  от  национальных  и  региональных  исследовательских 
подходов,  постколониальные  исследования  рассматривают  империализм  и 
его последствия в глобальном, а не локальном масштабе. В то же время, по 
замечанию  канадской  исследовательницы  Д.Брайдон,  правомерность 
                                                 
53 Козловски П. Культура постмодерна. – М.: Республика, 1997. – С. 90-91. 
54 Ashcroft, B., Griffiths, G., Tiffin, H. The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures. – 
L.: Routledge, 1989. – 246 p. 
 

 
34
использования  прилагательного  "постколониальный"  для  характеристики 
современного  состояния  мира  нередко  оспаривается,  в  особенности  за 
пределами 
бывших 
метрополий. 
Представители 
экс-колониальных 
сообществ  зачастую  находят  более  привлекательными  националистические 
идеи, чем глобализующий постколониальный дискурс.55 
Особое  значение  для  постколониальных  исследований  имеют  идеи 
постструктурализма,  что  позволяет  отнести  их  к  общему  течению  "критики 
языка".  Новейшая  гуманитарная  наука  и  философия  на  Западе  переживают, 
по  свидетельству  И.П. Ильина,  своеобразный  поворот  к  языку (a linguistic 
turn),  и,  в  продолжение  традиции  Франкфуртской  школы  культурной 
критики,  проблемы  общества  и  культуры  нередко  рассматриваются  в  них  с 
филологической  точки  зрения.56  Поэтому  постколониальные  исследования 
существуют прежде всего в виде "постколониальной теории", нацеленной на 
изучение колониальных и антиколониальных дискурсивных практик. Однако 
поскольку  само  понятие  дискурсивных  практик,  или  дискурса  в 
постструктуралистском употреблении, идущем от М.Фуко, выходит за рамки 
текстуальности  в  сферу  общественных  отношений,  в  целях  их  изучения  в 
постколониальных исследованиях активно привлекается культурологический 
анализ и материал общественно-политических наук. 
Таким  образом,  хотя  колониализм  представляет  собой  прежде  всего 
исторически  конкретное  явление  политико-экономического  характера, 
постколониальные  исследования,  по  выражению  М.В.  Тлостановой, 
оперируют  прежде  всего  на  культурном,  а  не  геополитическом  уровне57. 
Согласно 
С.Слемону, 
категория 
колониализма 
понимается 
в 
постколониальных  исследованиях  в  идеологически-дискурсивном  смысле, 
как  способ  организации  субъектных  позиций (subject positions) в  поле 
                                                 
55 Brydon, D. Criticism (Overview) // Routledge Encyclopedia of Post-Colonial Literatures in English. 2 vols. Eds. 
E.Benson, L.W. Connoly. – L.: Routledge, 1994. 
56 Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. – М.: Интрада, 2001. – С. 136-137. 
57 Тлостанова М.В. Проблема мультикультурализма и литература США конца XX века. – М.: ИМЛИ РАН, 
"Наследие", 2000. – С. 5. 
 

 
35
репрезентации.58 
Теория 
колониального 
дискурса 
рассматривает 
колониализм  и  как  совокупность  политических  отношений,  и  как  знаковую 
систему  со  сложными  структурными  отношениями.  С  одной  стороны,  это 
позволяет  выявить  неочевидные  связи  между  различными  проявлениями 
колониализма  (например,  система  гуманитарного  образования  в  Индии  и 
тема  образования  в  литературе  викторианской  Англии).  С  другой  стороны, 
категория  колониализма  в  таком  понимании  лишается  исторической 
конкретности  и  распространяется  на  все  виды  социального  подчинения, 
дискурсивного  контроля  и  маргинальности.  Против  такого  расширенного 
толкования  возражают,  в  частности,  Б.Эшкрофт,  Г.Гриффитс  и  Х.Тиффин, 
утверждающие,  что,  постколониальные  исследования  не  должны  исключать 
из  своего  внимания  основополагающий  исторический  факт  европейской 
колонизации  и  его  материальные  последствия  в  современном  мире,  в 
противном  случае  постколониализму  суждено  разделить  участь  других 
направлений  современной  научно-критической  мысли,  утрачивающих  свою 
определенность из-за некритического словоупотребления.59 В любом случае, 
в то время как одни критики видят в недостатке исторической конкретности 
методологическую  несостоятельность  постколониальных  исследований,  для 
других  внеисторическая  категория  колониализма  является  необходимой  для 
понимания  того,  каким  образом  колониальное  господство  на  политико-
экономическом  уровне  подкрепляется  идеологически  обусловленными 
дискурсивными  практиками  и  может  быть  низложено  путем  их  творческой 
переработки или критического анализа60. 
Наиболее 
характерным 
проявлением 
и 
документальным 
свидетельством  таких  дискурсивных  практик  являются  художественные 
тексты, поэтому постколониальные исследования реализуются прежде всего 
как  особого  рода  теория  и  история  так  называемой  "постколониальной 
                                                 
58 Slemon, S. The Scramble for Post-Colonialism // Post-Colonial Studies Reader. Eds. B.Ashcroft, G.Griffiths, 
H.Tiffin. – L.: Routledge, 1995. – P. 45-46. 
59 Post-Colonial Studies Reader. Eds. B.Ashcroft, G.Griffiths, H.Tiffin. – L.: Routledge, 1995. – P. 2. 
60 Slemon, S. The Scramble for Post-Colonialism // Post-Colonial Studies Reader. Eds. B.Ashcroft, G.Griffiths, 
H.Tiffin. – L.: Routledge, 1995. – P. 49-50. 
 

 
36
литературы"  и  мыслятся  их  представителями  исследовательской  и  учебной 
дисциплиной,  призванной  заменить  традиционный  евроцентристский 
академический  подход  к  изучению  англоязычной  словесности  и  культуры 
(English studies/ Commonwealth studies). В  то  же  время  постколониальные 
исследования 
можно 
считать 
литературоведением 
лишь 
в 
том 
расширительном толковании, которое в настоящее время бытует в западной 
науке.  Интердисциплинарный  характер  постколониальной  критики  и  ее 
стремление  включить  в  свой  методологический  аппарат  широкий  спектр 
философских, психологических, социологических и политико-экономических 
теорий  отражает  общую  тенденцию  второй  половины 20 в.  к  интеграции 
гуманитарного  знания,  начинающуюся,  вероятно,  с  семиотических 
исследований 50-х  гг.  нашего  века.61  Поэтому  сегодня  литературоведческая 
критика  на  Западе  неотделима  от  так  называемой  "культурной  критики" 
(cultural criticism/ cultural studies)62,  чье  внимание,  по  словам 
М.В. Тлостановой,  сосредоточено  на  социально-политических  аспектах 
культуры  и  вопросах  репрезентации  маргинальных  социально-культурных 
групп63. 
Подобной  культурно-критической  (культурологической)  дисциплиной 
являются 
и 
постколониальные 
исследования, 
которые 
в 
своей 
литературоведческой  части  не  ограничиваются  традиционным  анализом 
художественных текстов, но в не меньшей степени интересуются условиями 
их  создания  и  функционирования  в  (нео)колониальных  культурах.  В  этом 
смысле постколониальные исследования могут быть поставлены в один ряд с 
прочими  направлениями  современной  культурной  критики,  изучающими 
механизмы доминирования одних социально-культурных групп, выделяемых 
по различным признакам (нация, раса, пол, класс и т.д.), над другими. 
                                                 
61 См.: Гаспаров Б. В поисках "другого" (французская и восточноевропейская семиотика на рубеже 1970-х 
годов) // Новое литературное обозрение, №14, 1996. – С. 53-71. 
62  В  этом  смысле  показательно  название  литературоведческого  словаря,  изданного  Колумбийским 
университетом  в  США: Columbia Dictionary of Modern Literary and Cultural Criticism. Eds. J.Childers, 
G.Hentzi. – N.Y.: Columbia University Press, 1995. 
63 Тлостанова М.В. Введение // Тлостанова М.В. Проблема мультикультурализма и литература США конца 
XX века. – М.: ИМЛИ РАН, "Наследие", 2000. – С. 3-20. 
 

 
37
В частности, постколониальные исследования тесно связаны с другим 
явлением  в  западной  общественной  жизни  и  научной  деятельности 
последних  десятилетий – феноменом  мультикультурализма,  чьи  интересы 
направлены  на  изучение  многосоставности  современных  западных  культур. 
Можно  сказать,  что  постколониальная  проблематика  характерна  для  экс-
колониальных  сообществ,  в  то  время  как  мультикультурная – для 
полиэтнических. Однако поскольку в настоящее время для многих западных 
государств сложно провести границу между этими понятиями – например, в 
Канаде,  бывшем  британском  доминионе,  мультикультурализм  является 
официальной  политикой  в  отношении  иммигрантских  сообществ  и 
этнических меньшинств – данные дисциплины во многом пересекаются даже 
на  уровне  предмета  исследования,  не  говоря  уже  о  том,  что  они  исходят  из 
общих теоретических и методологических установок и оперируют одними и 
теми же категориями – маргинальности, репрезентации, инаковости и т.д. Не 
случайно 
М.В. 
Тлостанова 
в 
своей 
монографии, 
посвященной 
мультикультурализму  в  литературе  США  второй  половины 20 в.,  уделяет 
значительное  внимание  постколониальным  исследованиям  как  одному  из 
теоретических источников мультикультурного дискурса. 
Кроме того, проблематика и риторика постколониальных исследований 
имеют  значительное  сходство  с  феминистским  движением  и  гендерными 
исследованиями.  Если  первоначально  феминистское  и  антиколониальное 
движение  стремились  к  изменению  конфигурации  политической  и 
культурной  власти,  то  позднее  их  интересы  смещаются  к  изучению  того, 
каким  образом  колониальная  или  гендерная  иерархия  закрепляется  в 
глубинных  структурах  культуры  и  общества,  научных  и  художественных 
дискурсах и индивидуальном опыте.64 Как отмечают Б.Эшкрофт, Г.Гриффитс 
и  Х.Тиффин,  общий  вектор  развития  этих  исследовательских  проектов 
привел  к  их  активному  взаимодействию  в  последние  два  десятилетия. 
                                                 
64  Клингер  К.  Гендерные  исследования // Современная  западная  философия:  Словарь. 2-е  изд.  Ред. 
В.С. Малахов – М., 1998. – С. 95-97. 
 

 
38
Например,  в 80-е  гг.  расхожим  стало  понятие  "двойной  колонизации", 
описывающее  положение  женщин  в  патриархальных/колониальных 
сообществах.  Однако  в  последнее  время  постколониальная  теория  нередко 
дистанцируется  от  западного  феминизма,  в  котором  за  универсалистской 
категорией  "женскости"  теряются  культурные  различия  конкретных 
социальных  моделей  патриархального  доминирования.65  Кроме  того, 
исследователи нередко отмечают, что "колониализм" и "патриархальность" – 
основные  категории  соответственно  постколониализма  и  феминизма – 
демонстрируют  сходный  уровень  теоретической  абстракции  от  конкретно-
исторических форм их проявления.66  
Ведущие 
представители 
и 
основополагающие 
работы 
постколониальной  критики.  Непосредственное  влияние  на  современный 
постколониальный  дискурс  оказал  ряд  социально-критических  концепций 
второй  трети 20 в.,  в  частности  теория  "негритюд" (Л.Сенгор,  Э.Сезер)  и 
социальная 
философия 
Ф.Фанона. 
Кроме 
того, 
многие 
идеи, 
разрабатываемые  ныне  постколониальной  критикой,  первоначально 
оформились в эссеистике писателей, творчество которых принято относить к 
постколониальной  литературе.  Наконец,  важную  роль  в  становлении 
постколониальных исследований сыграло появление в конце 70-х – середине 
80-х гг. работ Э.Саида, Г.Спивак и Х.Бабы67 – американских исследователей 
азиатского  происхождения,  чей  космополитический  опыт  существования  на 
границе  колонии/метрополии  позволяет  им  представительствовать  от  имени 
различных культур. И хотя сегодня нередко признается, что их идеи слишком 
зависимы  от  европейской  философской  традиции  (с  которой  их  связывает 
отнюдь  не  поверхностное  знакомство – например,  Г.Спивак  принадлежат 
переводы  работ  Ж.Дерриды),  против  чего  выступали  более  ранние  и 
                                                 
65 Post-Colonial Studies Reader. Eds. B.Ashcroft, G.Griffiths, H.Tiffin. – L.: Routledge, 1995. – P. 249-250. 
66  См.:  (1) Slemon, S. Unsettling the Empire: Resistance Theory for the Second World // Post-Colonial Studies 
Reader. Eds. B.Ashcroft, G.Griffiths, H.Tiffin. – L.: Routledge, 1995. – P. 104-110. (2) Hutcheon, L. Circling the 
Downspout of Empire // Ibid. – P. 130-135. 
67 В статье И.М. Бобкова и монографии М.В. Тлостановой используется написание "Бхабха". 
 

 
39
радикальные  предшественники  постколониальных  исследований,  их  тексты 
уже успели стать классикой постколониальной теории. 
Первой из этих работ стала книга Э.Саида "Ориентализм" (1978)68, где 
с  опорой  на  концепции  дискурса  и  власти/знания  М.Фуко  разрабатывается 
теория  ориентализма  как  особого  институционально  закрепленного 
отношения  и  стиля  мышления  Запада  по  отношению  к  Востоку.  На  основе 
анализа  художественных  и  научных  текстов,  исторических  фактов  и 
общественных  институтов  Э.Саид  демонстрирует,  как,  начиная  с  эпохи 
Просвещения, в европейских державах (в первую очередь Великобритании и 
Франции)  формируется  ориенталистский  дискурс,  призванный  закрепить 
идею  цивилизационного  превосходства  Запада  над  Востоком  и  тем  самым 
оправдать  колониальную  экспансию.  Важную  роль  в  обеспечении 
экономического  и  политического  господства  метрополий  над  колониями 
играет,  по  мнению  Э.Саида, "изучение"  других  народов,  которое  укрепляет 
власть  метрополии  путем  развития  в  сознании  представителей  коренного 
населения  мысли  об  их  подчиненном  положении  по  отношению  к  Европе, 
причем  культурное  влияние  метрополий  не  прекращается  с  крушением 
колониальной  системы.  Обратной  стороной  ориентализма  является 
включение образа Востока в словарь культуры Запада, но этот образ является 
скорее 
постструктуралистским 
"означающим 
без 
означаемого": 
романтизируя  красоты  или  ужасы  Востока,  западные  художники  создают 
культурные  мифы,  имеющие  мало  общего  с  реальностью,  но  в  то  же  время 
определяющие стереотипы восприятия Востока западной цивилизацией. 
Несмотря  на  неоднозначную  репутацию  книги  и  ее  развернутую 
критику учеными-востоковедами, идеи Э.Саида вызвали широкий резонанс в 
академической  среде  и  способствовали  росту  интереса  к  постколониальной 
проблематике. В этой и более поздних своих работах американский ученый 
настаивает  на  необходимости  междисциплинарного  и  межкультурного 
исследовательского  подхода  и  призывает  к  синтезу  "высокой  западной 
                                                 
68 Said, E. Orientalism. – L.: Routledge and Kegan Paul, 1978. – 368 p. 
 

 
40
теории"  с  незападной  реальностью – положения,  которые  могут  считаться 
основной методологической установкой постколониальных исследований. 
Не  меньшим влиянием  среди постколониальных критиков пользуются 
работы  Г.Спивак,  в  частности,  ее  программная  статья  "Может  ли 
подчиненный 
говорить?" (1985)69. 
Исследовательница 
анализирует 
сформулированную  индийскими  теоретиками  проблему  "подчиненного 
субъекта" (subaltern), т.е.  выделяемых  по  национальному,  этническому, 
классовому, гендерному и иным признакам маргинальных социальных групп, 
которые  исключаются  из  сферы  интересов  исторических,  социологических, 
литературоведческих  и  т.д.  концепций  и  тем  самым  предаются  забвению. 
При  этом  Г.Спивак  приходит  к  выводу  о  теоретической  несостоятельности 
категории  "подчиненного  субъекта",  который  мог  бы  обладать  общим 
"голосом", 
различимым 
за 
принципиальным 
многоголосием 
его 
гетерогенных  составляющих.  По  мнению  исследовательницы,  понятие 
"подчиненного  голоса"  на  деле  является  эссенциалистским  и  представляет 
собой  очередной  инструмент  контроля  (в  том  числе  колониального), 
поскольку вместо эффективной репрезентации таких групп ограничивает их 
право на высказывание культурными резервациями, за пределами которых за 
них и от их имени говорят другие. 
В  этой  связи  Г.Спивак  справедливо  предупреждает  об  опасности 
превращения постколониальной теории в новый колонизирующий дискурс. В 
современной 
ситуации, 
закрепляемой 
издательским 
бизнесом 
и 
академической  системой,  основной  объем  критико-теоретических  работ 
производится  метрополиями,  словно  бы  добавляя  товарную  стоимость  к 
"литературному  сырью",  которое  импортируется  из  экс-колониальных 
сообществ. 
Исследовательница 
призывает 
помнить 
о 
том, 
что 
постколониальная 
"теория" 
формируется 
во 
всех 
сообществах, 
                                                 
69 Spivak, G.Ch. Can the Subaltern Speak? // Post-Colonial Studies Reader. Eds. B.Ashcroft, G.Griffiths, H.Tiffin. – 
L.: Routledge, 1995. – P. 24-28. 
 

 
41
сталкивающихся  с  европейским  колониализмом,  хотя  она  не  всегда 
принимает форму теоретических текстов. 
Еще  одной  авторитетной  фигурой  постколониальных  исследований 
является Х.Баба, предложивший в статьях 80-х гг. ряд широко используемых 
в  настоящее  время  понятий70.  Воспринимая  письменный  текст  как  один  из 
инструментов  колониального  контроля,  исследователь  в  то  же  время 
указывает на его "амбивалентность", т.е. способность быть использованным 
как  в  интересах  империализма,  так  и  в  целях  антиколониального  дискурса. 
"Символ  английской  книги"  становится  для  Х.Бабы  одним  из  "чудесных 
знаков" (signs taken for wonders), при  помощи  которых  колонизаторы 
обретают  контроль  над  воображением  колонизированных  народов.  В  то  же 
время,  несмотря  на  авторитет  культурной  продукции  метрополии,  она  не 
способна  выразить  собственный  опыт  колониальных  сообществ,  поэтому 
(пост)колониальное 
пространство 
становится 
полем 
столкновения 
менталитетов  и  культур.  В  результате  возникает  явление  "мимикрии" 
(mimicry),  которое  переводит  антиколониальное  сопротивление  в  сферу 
культуры  и  позволяет  колониальным  художникам  путем  деконструкции, 
"разрушения-ниспровержения" (subversion) и  творческой  переработки 
имперских  культурных  образцов  создавать  собственные  произведения.  По 
мнению  Х.Бабы, "гибридность" (hybridity), т.е.  синтез  колониальной  и 
имперской  культурных  традиций,  хотя  и  противоречит  требованиям 
"чистоты"  и  "самобытности",  зачастую  выдвигаемым  антиколониальным 
дискурсом, на деле не означает культурный кризис или упадок, но является 
эффективным  средством  противостояния  доминирующей  имперской 
культуре. 
Постколониальная  литература  и  критерии,  определяющие  ее 
состав.  Литературоведческий  аспект  постколониальных  исследований 
подразумевает 
изучение 
истории 
и 
теории 
так 
называемой 
                                                 
70  См.,  например: Bhabha, H.K. Signs Taken for Wonders // Post-Colonial Studies Reader. Eds. B.Ashcroft, 
G.Griffiths, H.Tiffin. – L.: Routledge, 1995. – P. 29-35. 
 

 
42
"постколониальной  литературы".  Исторически  термин  "постколониальная 
литература"  приходит  на  смену  традиционным  понятиям  "литература 
(Британского) Содружества" и "литература стран третьего мира". Очевидно, 
что  последние  два  обозначения  не  пользуются  популярностью  в 
постколониальном  дискурсе.  Выражение  "третий  мир"  с  его  коннотациями 
экономической  отсталости  и  культурной  провинциальности,  по  мнению 
постколониальных  критиков,  заведомо  создает  проблему  репрезентации 
литератур  соответствующих  стран  и  способствует  их  интерпретации  в 
рамках не всегда применимых эстетических категорий европейской традиции 
– "первого  мира".  Кроме  того,  как  отмечают  составители  "Антологии 
постколониальных  исследований",  разделение  мира  на  "первый"  и  "третий" 
является  следствием  бинарного  мышления  и  подразумевает,  что 
колониальный  процесс  носит  односторонний  характер,  в  то  время  как 
адекватное представление об империализме можно составить лишь на основе 
анализа  дискурсивных  практик  и  общественных  институтов  всех  его 
участников.71  Что  касается  обозначения  "литература  Содружества", 
известный  писатель  и  критик  С.Рушди  в  своем  эссе  "Литературы 
Содружества не существует" отмечает его неадекватность, поскольку вместо 
рассмотрения  единого  литературного  процесса  оно  экстраполирует  в  сферу 
литературоведения  политико-экономическую  ситуацию,  закрепленную  в 
понятии  "Содружество",  когда  "английская" (британская)  литература 
занимает  положение  центра,  а  якобы  вторичной  по  отношению  к  ней 
литературной продукции колоний отводится роль периферии.72 По сходным 
причинам 
неудовлетворительной 
признается 
формулировка 
"новые 
литературы  на  английском  языке" (new writings/literatures in English), 
поскольку  зачастую  соответствующие  национальные  литературы  имеют 
                                                 
71 Post-Colonial Studies Reader. Eds. B.Ashcroft, G.Griffiths, H.Tiffin. – L.: Routledge, 1995. – P. 2. См. также: 
Ahmad, A. Jameson's Rhetoric of Otherness and the 'National Allegory' // Ibid, p. 77. 
72 Rushdie, S. 'Commonwealth Literature' Does Not  Exist // Rushdie, S. Imaginary Homelands: Essays and 
Criticism, 1981-1991. – L.: Penguin, 1991. – pp. 61-70. 
 

 
43
сравнительно  продолжительную  историю,  а  их  "новизна"  для  западной 
критики объясняется изменением исследовательских интересов.73 
С  учетом  масштабов  мировой  политики  колониализма  обозначение 
"постколониальная литература" может быть использовано очень широко и в 
пределе  применимо  к  национальной  литературе  любой  страны,  имеющей 
колониальное  прошлое.  Поэтому  этот  термин  употребляется  не  столько  для 
обозначения  внутренне  единого  литературного  явления,  сколько  для 
указания  на  корпус  художественных  произведений,  к  которым  обращается 
постколониальная критика. 
В  то  же  время  не  совсем  корректно  было  бы  утверждать,  что 
постколониальные 
исследования 
"открывают" 
определенный 
пласт 
произведений;  скорее,  они  применяют  собственную  методологию  к 
достаточно  широко  известным  текстам  мировой  англоязычной  литературы, 
создавая  на  основе  определенных  критериев  своего  рода  новый  канон 
литературных 
деятелей, 
которые 
в 
первую 
очередь 
являются 
представителями  соответствующих  национальных  литератур  и  чье 
творчество 
имеет 
традиции 
критической 
интерпретации 
вне 
постколониального дискурса, – канон, призванный продемонстрировать, что 
помимо  британской  и  американской  литературы  существует  значительный 
корпус художественных произведений на английском языке. 
А)  Языковой  критерий.  Корпус  текстов,  к  которым  обращается 
постколониальная критика, ограничивается англоязычными произведениями. 
Это  можно  объяснить  в  первую  очередь  естественным  ограничением 
языковой  доступности  текстов  для  западных  литературоведов,  за  что 
постколониальные  исследования  вызывают  нарекания  со  стороны  более 
радикально  настроенных  национальных  критиков,  утверждающих,  что  в 
попытке  демаргинализации  национальных  литератур  экс-колониальных 
стран постколониальные критики продолжают дискриминацию по языковому 
                                                 
73 Routledge Encyclopedia of Post-Colonial Literatures in English. 2 vols. Eds. E.Benson, L.W. Connoly. – L.: 
Routledge, 1994. – P. xxv. 
 

 
44
признаку. В то же время постколониальной теорией выработаны достаточно 
убедительные 
и 
методологически 
последовательные 
аргументы, 
позволяющие  исключить  из  внимания  литературу  на  других  языках  экс-
колониальных  государств.  Поскольку  постколониальная  критика  является 
прежде  всего  очередной  школой  анализа  дискурса,  именно  столкновение  в 
рамках  имперского  языка  колониальных  и  антиколониальных  интенций 
позволяет 
проследить 
дискурсивные 
стратегии 
антиколониального 
сопротивления. Кроме того, Б.Эшкрофт, Г.Гриффитс и Х.Тиффин отмечают, 
что  "подавление  постколониальных  голосов" (silencing of the post-colonial 
voices)  на  национальных  языках  и  языках  коренного  населения,  которому 
уделяется  значительное  внимание  в  критических  работах  последних  лет, 
является  скорее  фигурой  речи,  чем  реально  существующей  проблемой.  В 
современной  региональной  и  национальной  критике  часто  подчеркивается 
подавляющее  воздействие  имперских  и  скопированных  с  них  местных 
общественных институтов на доколониальные культуры, однако сторонники 
этой  точки  зрения  нередко  упускают  из  виду,  что  такие  языки  и  культуры, 
хотя  и  претерпевают  изменения  в  результате  "колониальной  встречи" 
(colonial contact/encounter),  составляют  неотъемлемую  часть  повседневой 
жизни  людей.  Не  впадая  в  крайности  "нативистского"  подхода, 
постколониальная  критика,  считают  исследователи,  не  должна  забывать  о 
том, что она выполняет скорее дополняющую, чем замещающую роль в деле 
изучения и популяризации коренных языков колониальных сообществ, иначе 
она рискует превратиться в новый колонизирующий дискурс (a coloniser in its 
turn).  Иными  словами,  постколониальные  исследования  не  могут  заменить 
специального изучения национальных литератур.74 
Б)  Временной  критерий.  Как  и  в  случае  с  постмодернизмом75,  в 
постколониальной  теории  используются  различные  значения  приставки 
"пост-"  в  слове  "постколониализм",  что  накладывает  ограничения  на  объем 
                                                 
74 Post-Colonial Studies Reader. Eds. B.Ashcroft, G.Griffiths, H.Tiffin. – L.: Routledge, 1995. – P. 4. 
75 См.: McHale, B. Postmodern Fiction. – N.Y., L: Methuen, 1987. – P. 5. 
 

 
45
исследуемого  материала.  В  первом  случае  отсчет  "постколониального 
состояния" начинается с самой первой "колониальной встречи". Сторонники 
такого  употребления  опираются  на  авторитет  Б.Эшкрофта,  Г.Гриффитса  и 
Х.Тиффин, 
полагающих, 
что 
прилагательное 
"постколониальный" 
характеризует  культуру  соответствующих  стран,  начиная  с  момента 
колонизации и до настоящего времени.76 Второе толкование прилагательного 
"постколониальный"  представляется  наиболее  очевидным,  поскольку  легко 
может  быть  восстановлено  из  его  внутренней  формы – "время  после 
окончания  колонизации".  Наконец,  приставка  "пост-"  может  быть  лишена 
оттенка  темпоральности  и  использоваться  для  обозначения  определенной 
критической  позиции,  с  которой  оказывается  возможным  проанализировать 
современное  состояние  мира,  отмеченное  как  последствиями  колониализма, 
так  и  неоколониальными  проявлениями.  Согласно  формулировке 
африканского  критика  А.К.  Аппиа,  приставка  "пост-"  употребляется  в 
данном случае в деконструктивистском смысле для "расчистки культурного 
пространства" (space-clearing gesture) от 
различных 
проявлений 
колониального наследия.77 
В)  Геополитический  критерий.  В  геополитическом  смысле 
прилагательное "постколониальный" обычно употребляется по отношению к 
двум  группам  стран  и  регионов.  С  одной  стороны,  речь  идет  о  собственно 
колониях – государствах, находившихся под властью западных метрополий; 
в качестве примера можно привести Индию, страны Африки, Вест-Индии. С 
другой  стороны,  постколониальная  проблематика  нередко  распространяется 
и  на  так  называемые  "колонии  поселенцев" (settler/invader colonies), чья 
история  начинается  с  заселения  европейцами  малоосвоенных  территорий,  с 
которых вытесняется коренное население; к этой группе принадлежат прежде 
всего бывшие британские доминионы – Канада, Австралия, Новая Зеландия. 
Очевидно,  что  эти  группы  государств  обладают  совершенно  различным 
                                                 
76 Post-Colonial Studies Reader. Eds. B.Ashcroft, G.Griffiths, H.Tiffin. – L.: Routledge, 1995. – P. 15. 
77 Appiah, K.A. The Postcolonial and the Postmodern // Post-Colonial Studies Reader. Eds. B.Ashcroft, G.Griffiths, 
H.Tiffin. – L.: Routledge, 1995. – P. 119. 
 

 
46
колониальным опытом, который может быть объединен под одной рубрикой 
только необычайно широким употреблением слова "постколониализм". Если 
в  первом  случае  речь  идет  о  политико-экономическом  и  культурном 
подчинении  других  народов,  порождающем  различные  формы  активного 
антиколониального  сопротивления,  то  во  втором  "колониальный  субъект" 
(colonial subject) генетически  связан  с  метрополией,  а  его  подчиненное 
состояние  носит  скорее  метафорический  характер  и  проявляется  в  форме 
ощущения  культурной  провинциальности  по  отношению  к  ней  (за 
исключением проблематики коренного населения). 
Для  обозначения  особой  ситуации  бывших  доминионов  в  систему 
"первый-третий  мир"  нередко  вводится  еще  одна  составляющая – "второй 
мир", который, по выражению С.Слемона, является "промежуточной формой 
колониализма" (colonialism's middle ground)78. В отличие от "третьего мира", 
"второй мир" лишен иллюзии стабильности и определенности оппозиций "я-
Другой", "здесь-там"  и  т.д.,  поэтому  антиколониальное  сопротивление 
(resistance) в литературе переходит с уровня проблематики в саму структуру 
художественного  текста,  поскольку  направлено  на  дискурсивные  практики, 
которые  не  являются  внешними  по  отношению  к  нему.  Писатель  и  текст 
"второго  мира"  неизбежно  осознают  себя  соучастниками  колониального 
присвоения  территории,  культурного  голоса  и  способов  репрезентации.79  В 
любом  случае,  утверждают  С.Слемон  и  Л.Хатчеон,  причисление  стран 
"второго  мира"  к  постколониальным  возможно  лишь  с  соответствующими 
оговорками. 
Нельзя  не  отметить,  что  история  бывших  британских  доминионов  до 
некоторой  степени  напоминает  историю  США,  изначально  представлявших 
собой  "колонию  поселенцев".  Неудивительно,  что  история  культуры  этих 
государств  также  обладает  определенным  сходством,  что  позволяет 
Н.Ф. Овчаренко  говорить  об  общем  колониальном  прошлом  стран 
                                                 
78 Slemon, S. Unsettling the Empire: Resistance Theory for the Second World // Post-Colonial Studies Reader. Eds. 
B.Ashcroft, G.Griffiths, H.Tiffin. – L.: Routledge, 1995. – P. 107. 
79 Ibid, p. 109-110. 
 

 
47
американского  континента  и  проводить  параллели  между  американской  и 
канадской культурами80, когда последняя повторяет на столетие позже этапы 
развития  первой.  Тем  не  менее  постколониальные  исследования  относят 
США  к  метрополиям  на  основании  их  господствующего  политико-
экономического  и  культурного  статуса  в  современном  мире,  что  еще  раз 
свидетельствует  о  недостатке  исторической  конкретности  в  методологии 
данного критического направления. 
В  то  же  время  именно  в  США  постколониальные  исследования 
развиваются  наиболее  активно,  и  современная  критика  уделяет  немало 
внимания 
уникальной 
ситуации, 
когда 
наиболее 
значительные 
художественные  произведения  создаются  выходцами  из  экс-колониальных 
сообществ,  в  то  время  как  наиболее  радикальная  критическая  теория 
порождается некогда господствовавшими над ними имперскими центрами.81 
Применительно 
к 
метрополиям 
широкое 
толкование 
термина 
"постколониализм" позволяет рассматривать в рамках данного критического 
направления  вопросы  маргинальности,  связанной  с  их  современным 
многоэтническим составом. Так, в США с постколониальной проблематикой 
пересекается  традиционная  афро-американская  тема.  Кроме  того,  в  рамках 
постколониализма  страны,  исторически  являвшиеся  колониями  поселенцев, 
нередко  рассматриваются  как  "метрополии"  по  отношению  к  коренному 
населению, иммигрантам и этническим меньшинствам, которые оказываются 
маргинальными по отношению к доминирующей культуре. 
Г) 
Варианты 
определения 
термина 
"постколониальная 
литература".  Сказанное  объясняет  существование  различных,  но 
взаимодополняющих  точек  зрения  на  объем  и  содержание  понятия 
"постколониальная  литература"  в  зависимости  от  критериев,  используемых 
для  его  определения.  В  первом  случае  под  "постколониальными 
литературами" понимаются литературные традиции стран, имеющих в своей 
                                                 
80 Овчаренко Н.Ф. Канадская литература 20 века: три грани эволюции. – Киев, 1991. – С. 3-6. 
81 Mitchell, W.J.T. Postcolonial Culture, Postimperial Criticism // Post-Colonial Studies Reader. Eds. B.Ashcroft, 
G.Griffiths, H.Tiffin. – L.: Routledge, 1995. – P. 475. 
 

 
48
истории  опыт  колонизации.  Множественное  число  в  данном  случае 
указывает 
на 
принципиальную 
гетерогенность 
соответствующих 
литературных  традиций  и  их  несводимость  к  универсалистским  понятиям 
вроде  "литературы  Содружества"  или  "литературы  стран  третьего  мира". 
Очевидно,  что  систематическое  изучение  постколониальной  литературы  в 
таком широком понимании подразумевает обращение к сотням литературных 
персоналий  как  минимум  последних  двух  столетий.  Так,  в  "Энциклопедии 
постколониальных литератур на английском языке"82 упоминается около 600 
писателей  и  деятелей  культуры  стран  Африки,  индийского  субконтинента, 
региона  Карибского  моря  и  Тихоокеанского  бассейна,  а  также  Канады, 
Австралии  и  Новой  Зеландии,  в  число  которых  входят – если  ограничиться 
только  индийскими  примерами – фигуры  такого  масштаба,  как  Р.Тагор, 
Дж.Неру и М.Ганди.  
Второй  вариант  толкования  термина  "постколониальная  литература" 
определяется тем, что приставка "пост-" формально указывает на окончание 
колонизации. Рост национально-освободительного движения в колониальных 
государствах в первой половине 20 в. сопровождается всплеском культурной 
активности,  поэтому  неудивительно,  что  именно  в  этот  период  появляются 
писатели,  оказывающие  значительное  воздействие  на  литературно-идейный 
климат далеко за пределами своей страны.83 Художественные произведения и 
эссеистика 
этих 
писателей 
нередко 
признаются 
прямыми 
предшественниками  современной  постколониальной  теории.  Излишне 
говорить  о  том,  что  в  зависимости  от  регионального  контекста  и  установок 
исследователя  этот  список  легко  может  быть  продолжен  и  что  в  последние 
                                                 
82 Benson, E., Connoly, L.W., eds. The Routledge Encyclopedia of Post-Colonial Literatures in English. 2 vols. – L.: 
Routledge, 1994. 
83 Хотя сложно привести сколько-нибудь полный список литературных персоналий, к которым обращаются 
постколониальные  исследования,  невозможно  обойтись  без  упоминания  ключевых  фигур,  стоящих  у 
истоков  постколониальной  литературы  в  данном  толковании  этого  термина,  ссылками  на  имена  которых 
пестрят работы постколониальных критиков. Речь идет прежде всего о писателях африканского континента 
–  Ч.Ачебе  (Нигерия),  А.К.  Арма  (Гана),  В.Шойинка  (Нигерия,  лауреат  Нобелевской  премии 1986 г.), 
Нгуги ва  Тхионго  (Кения),  А.  Ла  Гума  (ЮАР),  Н.Гордимер (ЮАР),  Дж.Кутзее  (ЮАР) – и  региона 
Карибского  моря – Дж.Ламминг  (Барбадос),  С.Селвон  (Тринидад  и  Тобаго),  У.Харрис  (Суринам), 
Э.К. Братвайте  (Барбадос),  Д.Уолкотт  (Сент-Люсия).  Не  меньшим  влиянием  пользуются  индийские 
писатели, чьи первые произведения относятся еще к 30-м гг. 20 в. – М.Р. Ананд, Р.К. Нараян и Р.Рао. 
 

 
49
десятилетия  появляются  все  новые  имена.  В  числе  писателей,  творчество 
которых  относится  к  постколониальной  литературе – представители 
различных стран и регионов бывшей Британской империи, которые являются 
лауреатами  крупных  международных  премий  последних  десятилетий,  в  том 
числе  Нобелевской,  Букеровской  и  литературной  премии  Содружества.  Что 
касается  бывших  британских  доминионов – Канады,  Австралии  и  Новой 
Зеландии – особенности  их  (пост)колониального  состояния  и  отсутствие  в 
них,  в  отличие  от  стран  предыдущей  группы,  двойной  литературной 
традиции  (на  языках  империи  и  колонии  соответственно)  позволяет 
исследователям  относить  к  постколониальной  литературе  значительный 
корпус художественных произведений, созданных в этих странах в 20 в.  
Наконец,  еще  одно  употребление  термина  "постколониальная 
литература",  пожалуй,  более  других  приближает  его  к  статусу 
самостоятельного 
литературного 
явления 
современности. 
Для 
характеристики  этого  явления  представляется  уместным  привести 
высказывание  известного  британского  литературоведа  М.Брэдбери: "Самая 
яркая черта культуры последнего десятилетия – ее интернациональность, она 
вбирает  в  себя  традиции  других  культур,  прежде  всего  в  силу  того,  что  на 
первый  план  сейчас  выдвинулись  писатели-эмигранты  из  бывших  колоний 
нашей  некогда  могучей  империи."84  В  таком  понимании  постколониальная 
литература представлена авторами, происходящими из бывших колоний, но 
проживающими 
на 
территории 
"метрополий", 
прежде 
всего 
в 
Великобритании и США. Так, "фактом" современной британской литературы 
М.Брэдбери  называет  С.Рушди  (Индия),  К.Исигуро  (Япония),  Т.Мо 
(Гонконг).85  
                                                 
84  Брэдбери  М. "И  заканчивать – значит  начинать". "Круглый  стол" "ЛГ" – о  проблемах  современной 
английской литературы // Литературная газета, №5, 31 янв. 1996 г. 
85  И  этот  список  может  быть  продолжен  такими  именами,  как  В.С.Найпол  (Тринидад  и  Тобаго),  К.Хоуп 
(ЮАР),  Д.Лессинг  (Зимбабве),  К.Филипс  (Сент-Китс  и  Невис),  Б.Эмечета  (Нигерия)  и  др.  В  современной 
литературе США широко известными фигурами являются Дж.Кинкейд (Антигуа и Барбуда), М.Х. Кингстон 
(Китай),  Б.Мукерджи  (Индия),  А.Десаи  (Индия) – необходимо  еще  раз  подчеркнуть,  что  ни  один  из 
приведенных списков имен не претендует на полноту. 
 

 
50
Уникальность  данного  литературного  явления  состоит  в  том,  что 
представляющие его писатели не могут быть однозначно отнесены к какой-
то  одной  национальной  литературе,  и  зачастую  страны  их  происхождения 
оспаривают  у  метрополий  право  относить  их  к  собственной  культурной 
традиции. "Идентичность-через-дефис" (hyphenated identity) этих  авторов 
находит  отражение  в  таких  разнообразных  характеристиках  этого  явления, 
как  "литература  полукровок" (mongrel literature – А.Р.  Гунератне)86, 
"литература  пограничья" (М.В.  Тлостанова)87, "литература  андрогинов" 
(Г.Чхартишвили)88 и т.д.89 
Д)  Постколониальная  литература  и  литература  колонизаторов. 
Впрочем,  постколониальная  методология  применима  и  по  другую  сторону 
границ  бывшей  империи.  Здесь  особенно  уместно  вспомнить  концепцию 
ориентализма, предложенную Э.Саидом. Если постколониальная литература 
означает  сопротивление  дискурсивным  практикам  колониализма,  то  в  их 
порождении немаловажную роль играет литература колониальная. В данном 
случае  постколониализм  выступает  как  особая  читательская  позиция, 
призванная  выявить  эти  практики  в,  казалось  бы,  достаточно  изученных 
текстах имперских литературных традиций.  
Необходимо  отметить,  что  возможность  принципиально  нового, 
неканонического прочтения произведений, составляющих наследие мировой 
литературы, в новейшее время активно используется постструктурализмом и 
американской  школой  деконструкции.  Англоязычные  постколониальные 
исследования  обращаются  к  самому  широкому  спектру  произведений, 
входящих  в  канон  британской  литературы.  Так,  фигуры  Просперо  и 
Калибана из шекспировской "Бури" становятся метафорическим выражением 
                                                 
86 Guneratne, A.R. The Virtual Spaces of Postcoloniality: Rushdie, Ondaatje, Naipaul, Bakhtin and the Others / 
Paper submitted for the First Online Conference on Postcolonial Theory (1997). 
87  Тлостанова  М.В.  Литература  "пограничья" – художественные  модели  поликультурной  реальности  в 
литературе  США  конца XX века // Тлостанова  М.В.  Проблема  мультикультурализма  и  литература  США 
конца XX века. – М.: ИМЛИ РАН, "Наследие", 2000. – С. 149-345. 
88 Чхартишвили Г. Но нет востока и запада нет (о новом андрогине в мировой литературе) // Иностранная 
литература, №9, 1996. – С. 254-263. 
89 В романе "Английский пациент" М.Ондаатже использует афористичную формулировку "побочные дети 
наций" (international bastards – TEP 176). 
 

 
51
колониальных  отношений  подчинения; "Робинзон  Крузо"  и  "Путешествия 
Гулливера" – путевыми  записками  европейца,  знакомящего  своих 
соотечественников  с  Другими – непохожими  и  зачастую  менее  развитыми 
цивилизациями. В викторианскую эпоху колониальная тема нередко служит 
способом  развития  сюжета  художественного  произведения,  тогда  как  тема 
образования и воспитания переносится из сферы текстуальности в реальный 
мир  и  становится  практическим  руководством  для  чиновников,  ведающих 
соответствующими  вопросами  в  колониях.  Наконец,  наиболее  острая 
полемика  постколониальных  исследований  и  литературы  связана  с 
творчеством  писателей  эпохи  империализма  конца 19 – начала 20 в.,  среди 
которых выделяются Дж.Конрад, Р.Киплинг и Э.М. Форстер.90 
Постколониализм  в  канадском  контексте.  Развитие  англоканадской 
литературы в 60-х гг., по замечанию Н.Беснера, совпало с очередным витком 
роста 
национального 
самосознания, 
а 
также 
со 
становлением 
постколониальной  культурной  парадигмы,  завершающей  распад  британской 
империи.  Рост  числа  писателей,  происходящих  из  национальных  и 
этнических  меньшинств,  отвечает  интересам  становящейся  все  более 
многонациональной читательской аудитории. В это время происходит отход 
от  реалистического  традиционализма  и  полемики  вокруг  национального 
культурного  самоопределения,  сопровождающийся  поисками  способов 
художественного  осмысления  истории  Канады,  и,  шире,  западной 
цивилизации.91 
                                                 
90 Okonkwo, Ch. Postcolonial Narrative and Criticism of the Novel // Encyclopedia of the Novel. 2 vols. 
Ed. P.Schellinger. – Chicago; London: Fitzroy Dearborn Publishers, 1998. 
91 Fiction during the 1960s was marked by […] the reflection of a more ethnically diverse readership and of many 
more writers – of Italian, East Indian, Ukrainian, Japanese, and Caribbean origin, among others – who were not 
simply "English." In broader cultural terms, the 1960s may also be seen, from the vantage point of the 1990s, to 
have incorporated at once the latest surge of Canada's recurring waves of national self-consciousness and to have 
witnessed the rise, accompanying Empire's continuing decline, of the postcolonial stance – cultural, political, 
ideological – reflected and created in all of the arts. // Canadian fiction of the 1960s developed […] away from the 
dominance of realism and the calls for a national vision toward a formally and stylistically more sophisticated 
inquiry into an increasingly ambivalent understanding of Canadian and Western history (Canada has always, notes 
Frye among others, been a culture fixated on its past), and also toward incorporation of more politicized and 
ideological concerns. – Besner, N.K. Canadian Novel (Anglophone) // Encyclopedia of the Novel. 2 vols. 
Ed. P.Schellinger. – Chicago; London: Fitzroy Dearborn Publishers, 1998. 
 

 
52
Л.Хатчеон  характеризует  постколониальную  критику  как  один  из 
концептуальных сдвигов в литературоведении последнего времени и считает 
ее  составной  частью  новой  критической  парадигмы,  приходящей  на  смену 
формализму  и  теории  читательского  отклика,  наследующей  идею 
постструктурализма  о  социально-политической  обусловленности  текстов 
культуры  и  принимающей  во  внимание  классовую,  национальную, 
гендерную  и  т.д.  принадлежность  критика  как  фактор,  определяющий 
преимущества  и  ограничения  его  интерпретации  художественных 
произведений.92  Данное  критическое  направление  позволяет  анализировать 
различные  проявления  маргинальности,  которыми  характеризуется  Канада 
как  вследствие  ее  положения  в  мировой  культуре,  так  и  ввиду  ее 
полиэтнического  состава. "Канадское  возрождение" 60-х  гг. 20 в. 
хронологически  совпадает  с  появлением  большого  числа  писателей-
иммигрантов,93  чье  творчество  может  рассматриваться  с  постколониальной 
точки зрения.94  
Постколониализм 
и 
постмодернизм. 
Характерной 
чертой 
постколониальных исследований являются попытки установить критическую 
дистанцию  по  отношению  к  постмодернизму.  Как  отмечает  С.Слемон, 
основной  фактор  порождения  постколониального  и  постмодернистского 
текста (site of production) различается:  если  в  первом  случае  им  является 
"колониальный  контакт" (colonial encounter), то  во  втором – сама  "система 
письма" (the system of writing itself)95.  Неоднозначный  социально-
политический  характер  постмодернизма  заключается  в  его  релятивизме,  в 
придании равного веса противоположностям, нежелании выносить суждения, 
что  лишь  способствует  поддержанию  существующего  порядка  вещей  и 
отрицанию  эффективности  любого  социального  действия.  Таким  образом, 
                                                 
92 Hutcheon, L. The Canadian Postmodern: A Study of Contemporary English-Canadian Fiction. – Toronto: OUP, 
1988. – P. 1-2. 
93 The 1960s saw the 'inscription' into history of those previously silenced ex-centrics: those defined by difference in 
class, gender, race, ethnic group and sexual preference. – Ibid., P. 11. 
94  Помимо  М.Ондаатже,  к  их  числу  относятся  О.Кларк  (Барбадос),  Н.Биссундат  (Тринидад  и  Тобаго), 
Р.Мистри (Индия), Дж.Когава (Япония), Д.Марлатт (Малайзия), Х.Ладу (Тринидад и Тобаго), М.Н. Филип 
(Тринидад и Тобаго). 
95 Slemon, S. Magic Realism and Post-Colonial Discourse // Canadian Literature, No. 116, Spring 1988. – P. 20. 
 

 
53
критический  потенциал  постмодернизма  по  отношению  к  (западным) 
культурным доминантам ограничивается его участием в их легитимации. 
Если  постмодернизм  предполагает  эстетизацию  политического,  то 
постколониализм демонстрирует неизбежность контаминации эстетического 
политическим.  По  словам  Д.Брайдон,  в  то  время  как  постмодернизм 
представляет  собой  "сон  всего  мира  об  американском  образе  жизни", 
постколониализм  "призывает  пробудиться  от  этого  сна  и  учиться  видеть 
другие сны".96 
Несмотря  на  подчас  диаметрально  противоположные  результаты,  к 
которым приводят постмодернистская и постколониальная теория – уход от 
реальности  к  тексту  или  от  текста  в  социологию  соответственно,  они 
несомненно  связаны  между  собой  опорой  на  влиятельные  социально-
критические,  философские  и  литературоведческие  концепции  второй 
половины 20 в. Кроме того, многие исследователи, задававшие в 80-е гг. тон 
и  направление  дискуссий  о  постмодернизме,  в  настоящее  время  принимают 
активное  участие  в  обсуждении  постколониальной  проблематики  (Т.д'Ан, 
Ф.Джеймсон,  Л.Хатчеон  и  др.).  Что  касается  художественной  практики, 
между  постмодернизмом  и  постколониализмом  существует  значительное 
сходство  не  только  на  проблемно-тематическом  уровне  (повышенное 
внимание  к  вопросам  истории  и  маргинальности),  но  и  на  уровне  поэтики 
(обращение  к  магическому  реализму,  использование  фрагментарной 
композиции, художественных приемов иронии и аллегории).97 
 
Итак,  обращение  к  проблеме  постколониализма  предполагает 
определение  объема  и  содержания  данного  термина,  его  историко-
теоретической  конкретности,  а  также  методологии  постколониальных 
                                                 
96 Brydon, Diana. The White Inuit Speaks: Contamination as a Literary Strategy // Post-Colonial Studies Reader. 
Eds. B.Ashcroft, G.Griffiths, H.Tiffin. – L.: Routledge, 1995. – P. 137. 
97 Hutcheon, L. Circling the Downspout of Empire // Post-Colonial Studies Reader. Eds. B.Ashcroft, G.Griffiths, 
H.Tiffin. – L.: Routledge, 1995. – P. 131-132. Об  обращении  постколониальной  литературы  к  магическому 
реализму  говорит  и  Х.Баба: [magic realism is] the literary language of the emergent post-colonial world. – 
Bhabha, H.K., ed. Nation and Narration. – L.: Routledge, 1990. – P. 7. См. также: Slemon, S. Magic Realism as 
Post-Colonial Discourse // Canadian Literature, No. 116, Spring 1987. – P. 9-23. 
 

 
54
исследований  и  критериев  отнесения  художественных  произведений  к 
постколониальной  литературе,  причем  в  зарубежной  научной  практике 
отсутствует  единство  мнения  по  каждому  из  перечисленных  вопросов.  В 
любом  случае,  сформировавшиеся  или  переосмысленные  в  рамках  данного 
критического  направления  категории  имперского  дискурса,  колониального 
подчинения,  ориентализма,  гибридности,  мимикрии,  идентичности, 
маргинальности  и  т.д.  представляются  перспективными  для  анализа 
состояния современной западной культуры, в то время как постколониальная 
художественная 
практика 
продолжает 
обогащать 
фонд 
мировой 
англоязычной  литературы  значимыми  и  самобытными  явлениями, 
несомненно  заслуживающими  изучения  вне  зависимости  от  позиции 
исследователя в отношении одноименных теоретических изысканий. 
Постколониальный 
дискурс 
взаимодействует 
с 
другими 
разновидностями  современной  культурной  критики,  направленными  на 
репрезентацию  маргинальных  социально-культурных  групп  (феминизм, 
мультикультурализм).  Отдельного  внимания  заслуживает  проблема 
соотношения  постмодернизма  и  постколониализма  как  идейных  течений, 
оказывающих  влияние  на  целый  спектр  гуманитарных  наук,  и  как 
литературных явлений. В первом случае их общность заключается в опоре на 
понятийный  аппарат  постструктурализма,  различие – в  трактовке  общих 
категорий.  Во  втором  случае  постмодернистская  и  постколониальная 
литература  обладают  содержательным  и  структурным  сходством,  что 
выражается в общности тематики и использовании художественных приемов, 
которые по традиции принято относить к "постмодернистской поэтике". В то 
же  время  постмодернизм  отличается  преимущественным  вниманием  к 
художественному  тексту,  вопросам  искусства  и  культуры,  тогда  как 
постколониализм 
характеризуется 
бóльшим 
социально-критическим 
потенциалом. 
В  канадском  контексте  постмодернистский  и  постколониальный 
дискурсы  объединяет  постановка  проблемы  о  национально-культурной 
 

 
55
самобытности  или  провинциальности.  Однако  если  в  первом  случае  речь 
идет об общих вопросах канадского исторического пути и взаимодействия с 
более  старшими  культурами,  то  во  втором  предпринимается  попытка 
осмысления конкретного опыта колонизации, статуса коренного населения и 
реалий полиэтнического общества. 
 
 

 
56
 
ГЛАВА II. РАННЯЯ ПРОЗА М.ОНДААТЖЕ: ЭКСПЕРИМЕНТ С 
ГРАНИЦАМИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПИСЬМА И ЛИТЕРАТУРНОГО 
РОДА 
Вне  зависимости  от  исхода  теоретического  спора  о  сходствах  и 
различиях  между  постмодернизмом  и  постколониализмом,  практика 
свидетельствует о том, что эти литературные явления вполне могут находить 
отражение  в  творчестве  одного  автора;  примером  тому  служит  эволюция 
прозы  М.Ондаатже.  Необходимо  отметить,  что  творческий  путь  канадского 
художника  слова  отличается  последовательностью  эстетических  взглядов, 
обеспечивающей преемственность между произведениями, в силу чего ярко 
индивидуальный  стиль  его  поздних  романов  является  логическим 
продолжением  предыдущих  прозаических  экспериментов.  Кроме  того, 
ранняя  проза  писателя  находится  под  существенным  влиянием  его 
поэтических  работ:  многие  сквозные  темы  и  образы  его  творчества 
содержатся  уже  в  первых  стихотворных  сборниках  "Изящные  чудовища" 
(The Dainty Monsters, 1967) и  "Крысиная  возня" (Rat Jelly, 1973), лучшие 
стихи из которых вошли в "Учусь играть в ножички" (There's a Trick with a 
Knife I'm Learning to Do, 1979). 
Таким  образом,  анализ  прозы  М.Ондаатже  вряд  ли  возможен  без 
краткого  обзора  его  поэзии,  которая  нередко  соотносится  канадской 
критикой  с  различными  течениями  англоамериканского  модернизма, 
оказавшего  немалое  воздействие  на  литературный  климат  страны  в 60-е  гг. 
Так, Д.Барбур характеризует творческий путь М.Ондаатже как эволюцию от 
модернизма  ранней  поэзии  к  постмодернизму  первых  прозаических 
произведений  и  постколониализму  последовавших  за  ними  романов. 
Поэтическое  творчество  М.Ондаатже  исследователь  рассматривает  во 
взаимодействии  с  двумя  модернистскими  традициями – "символизма" 
(symbolism),  представленной  Паундом  и  Уильямсом,  и  "неопределенности" 
(indeterminacy),  к  которой  он  относит  Стивенса,  Йитса  и  Элиота.  Если 
 

 
57
лирическая  поэзия  Стивенса  характеризуется  системой  аналогий,  то 
кубистские 
эксперименты 
Паунда 
построены 
на 
столкновении 
противоречивых  образов.  В  то  время  как  большинство  поэтов, 
публиковавшихся  вместе  с  М.Ондаатже  в  издательстве Coach House, 
принадлежали  к  традиции  Паунда,  в  "Изящных  чудовищах"  фигурируют 
эпиграфы  из  Стивенса.  Со  временем  творчество  М.Ондаатже  все  чаще 
реализуется  в  прозаической  форме,  и  если  его  поэзия,  согласно  Д.Барбуру, 
остается  в  традиции  Стивенса,  в  работах  большой  формы  он  не  только 
присоединяется  к  традиции  Паунда,  но  и  становится  ярко  выраженным 
постмодернистским  писателем.98  О  взаимодействии  поэзии  М.Ондаатже  с 
различными  течениями  англоамериканского  модернизма  говорит  и 
С.Хейтон.99 По замечанию Э.Джевински, многие крупные канадские поэты, в 
том числе Д.Г. Джонс, А.М. Клейн, Ф.Уэбб, М.Этвуд, Р.Сустер и др., имеют 
в  своей  биографии  период,  когда  их  творчество  являлось  иллюстрацией 
британских и американских литературных теорий.100 
По  мнению  Дж.Бауэринга,  поэзия  М.Ондаатже  отражает  основные 
поэтические  тенденции  Канады 60-х  гг. – от  принципиальной 
незавершенности и процессуальности поэзии так называемой "ванкуверской 
школы"  до  концепции  "хорошо  сделанного"  стиха (well-made poem), 
рассматривающей  стихотворение  как  готовый  объект,  художественная 
ценность  которого  не  зависит  от  личности  его  создателя.101  Вместе  с  тем 
декларируемая молодым поэтом модернистская теория безличного искусства 
нередко  вступает  в  противоречие  с  автобиографическим  и  даже 
исповедальным  характером  его  лучших  стихов – черта,  впоследствии 
проявившаяся  и  в  прозе.  С  другой  стороны,  модернистская  школа 
М.Ондаатже отчасти объясняет его убежденность в том, что все необходимое 
для интерпретации уже содержится в его произведениях, и связанное с этим 
                                                 
98 Barbour, D. Michael Ondaatje. – N.Y.: Twayne, 1993. – P. 6. 
99 Heighton, S. Approaching 'that perfect edge': Kinetic Techniques in the Poetry and Fiction of Michael Ondaatje // 
Studies in Canadian Literature, No. 13:2, 1988. – P. 223-243. 
100 Jewinski, E. Michael Ondaatje: Express Yourself Beautifully. – Toronto: ECW Press, 1994. – P. 51. 
101 Приводится по: Barbour D. Op. cit., p. 214, note 11. 
 

 
58
стремление  оградить  свою  частную  жизнь  от  любопытства  критиков  и 
журналистов. 
Согласно  расхожей  формулировке  С.Солеки,  одной  из  центральных 
тем  поэзии  М.Ондаатже  является  "напряжение  между  разумом  и  хаосом" 
(tension between mind and chaos).102  Художественный  мир  произведений 
М.Ондаатже  поделен  на  несколько  соседствующих  и  взаимопроникающих 
сфер. Среда человеческого обитания, где царит атмосфера домашнего уюта, 
наполненная  теплыми,  дружескими  отношениями,  граничит  с  миром 
экзотических  животных,  в  котором  отсутствуют  представления  о  порядке  и 
нравственности,  а  инстинктивные  проявления  жестокости  и  насилия 
являются  повседневой  реальностью;  хрупкость  цивилизованного  покоя 
первого  мира  нередко  нарушается  хаотическим  воздействием  второго.103  В 
самостоятельный  топос  выделен  мир  техники – различных  машин  и 
механизмов,  наследующих  противоречивые  характеристики  двух  других 
пространств,  поскольку  их  бездушное  действие  неразрывно  связано  с  их 
рукотворностью.  Единство  трехчастной  модели  мира  обеспечивается 
помещенным  в  него  лирическим  героем,  сочетающим  свойства  человека, 
животных и механизмов.  
                                                 
102  Эссе  канадского  исследователя  резюмирует  темы,  которым  посвящены  многие  критические  работы  о 
ранних произведениях М.Ондаатже, поэтому представляется уместным привести обширную цитату: Michael 
Ondaatje is a poet of reality. […] What is at issue in Ondaatje's poetry is the existence not of an alternate reality but 
of different perceptions of one which the reader has always assumed to be clear, patterned, and meaningful. […] But 
his major poems not only redefine our sense of reality; they also create an awareness of the extent to which the mind 
distorts reality in any act of perception and description. In the period between The Dainty Monsters (1967) and Rat 
Jelly
 (1973), Ondaatje has shown an increasing awareness of the epistemological difficulties involved in the 
relationship between the "nets" of the perceiving and recreating mind and the "chaos" of life. […] This tension 
between mind and chaos is at the centre of Ondaatje's poetry; and its implications can be seen in the dualistic nature 
of his imagery, in the deliberate thematic irresolution of his major lyrics, and in the complex structuring of his two 
longer poems, the man with seven toes and The Collected Works of Billy the Kid. […] Ondaatje has written poems 
describing the fundamentally chaotic nature of experience. – Solecki, S. Nets and Chaos: The Poetry of Michael 
Ondaatje // Studies in Canadian Literature, No. 2.1, Winter 1977. – P. 36-48. 
103  С  точки  зрения  постколониальной  критики,  объектом  которой  нередко  становится  раннее  творчество 
М.Ондаатже  ввиду  того,  что  в  нем  якобы  игнорируется  опыт  инокультурного  происхождения  автора, 
интересно  привести  факт,  упоминаемый  Э.Джевински:  во  время  подготовки  к  печати  сборника  "Изящные 
чудовища"  автор  сознательно  изъял  из  него  многие  экзотические  цейлонские  темы  и  образы,  поскольку 
хотел заявить о себе как о канадском поэте. – Jewinski, E. Michael Ondaatje: Express Yourself Beautifully. – 
Toronto: ECW Press, 1994. – P. 49-50. Обсуждение  поэзии  М.Ондаатже  с  точки  зрения  постколониального 
критика см. в статье: Chamberlin, J.E. Let There Be Commerce Between Us: The Poetry of Michael Ondaatje // 
Solecki, S., ed. Spider Blues: Essays on Michael Ondaatje. – Montreal: Vehicule Press, 1985. – P. 31-41. 
 

 
59
С  самого  начала  творческой  карьеры  М.Ондаатже  демонстрирует 
заинтересованность  в  индивидуальном  опыте,  выходящем  за  пределы 
социального. 
Лирический 
герой 
характеризуется 
социальной 
маргинальностью: он замкнут в собственной субъективности, изолирован от 
окружающих своим иррациональным и нередко насильственным поведением 
по  отношению  к  себе  и  другим.  Антисоциальность  лирического  героя 
компенсируется  его  чувственностью:  помимо  эстетизации  жестокости  и 
насилия,  имеющих  непосредственное  отношение  к  восприятию  реальности, 
мир  в  изображении  М.Ондаатже  имеет  подчеркнутую  фактурность, 
гипертрофированные  физические  качества,  доступные  всем  человеческим 
чувствам.  Кроме  того,  лирического  героя  неизменно  сопровождает  мотив 
сексуальности, нередко реализующийся в достаточно откровенных сценах. 
Важное  значение  для  М.Ондаатже  имеет  проблема  отражения 
реальности  в  искусстве.  Подобно  фотографии,  литература,  считает  поэт, 
неизбежно  убивает  непосредственность  и  динамику  момента  реальности 
путем  его  фиксации  в  слове.  Художественная  реализация  этого  тезиса 
заключается в частом использовании образов сети (net) и паутины (web), чья 
дискретная  структура  накладывается  на  хаотический  континуум  мира. 
Решение  проблемы  автор  находит,  в  частности,  в  бережном  отношении  к 
исчезающему мгновению, в изображении предметов и явлений с необычных 
ракурсов,  нарушающих  постоянство  привычной  картины  мира,  в 
критическом  диалоге  с  произведениями  статичных  видов  искусства – 
фотографии,  живописи,  скульптуры,  архитектуры, – и  обращении  к 
искусствам динамическим, перформативным.  
Освещение 
проблем, 
составляющих 
предмет 
ранней 
прозы 
М.Ондаатже,  намечается  уже  в  его  первой  работе  большой  формы – 
документальной  поэме  "Человек  с  семипалыми  ногами" (the man with seven 
toes, 1969). Произведение  занимает  важное  место  в  раннем  творчестве 
М.Ондаатже  не  только  потому,  что,  по  словам  Э.Джевински,  знаменует 
окончание  этапа  ученичества  поэта  и  преодоление  модернистских  влияний, 
 

 
60
легко  узнаваемых  в  дебютном  сборнике  "Изящные  чудовища"104.  Поэма 
демонстрирует  своеобразное  обращение  автора  с  документальными 
источниками – черта,  которая  с  этих  пор  становится  неотъемлемой  частью 
его  творческого  метода  и  предметом  саморефлексивного  изучения  в  его 
ранней  постмодернистской  прозе.  Поэтические  фрагменты  организованы 
сюжетом,  основанным  на  реальной  истории  Элизы  Фрейзер (Eliza Fraser), 
которая в 1836 г. становится жертвой кораблекрушения у берегов Австралии 
и попадает в плен к аборигенам; впоследствии ей удается выбраться из диких 
лесов  к  цивилизации  при  помощи  беглого  преступника  Брейсфелла 
(Bracefell).  Хотя  написанию  поэмы  предшествовала  определенная 
исследовательская работа, основными "документами", на которые опирается 
версия  М.Ондаатже,  становятся  серии  картин  австралийского  художника 
С.Нолана,  которые  посвящены  соответственно  истории  Элизы  Фрейзер  и 
судьбе  скандально  известного  бандита  Неда  Келли (Ned Kelly, 1855-1880), 
превращенного  народной  молвой  в  фольклорный  персонаж,  австралийский 
эквивалент  Робин  Гуда.105  Кроме  того,  традиционная  для  дальнейших 
произведений автора топографическая конкретность на поверку оказывается 
здесь  плодом  художественного  воображения:  в  интервью  М.Ондаатже 
признается  в  незнании  австралийской  географии  и  использовании 
географических названий по фонетическому принципу.106  
На  фоне  полувымышленного  австралийского  ландшафта  поэзия 
М.Ондаатже  воссоздает  мрачную  атмосферу  картин  С.Нолана  через 
изображение  европейской  женщины,  которая,  пробираясь  через  кишащие 
                                                 
104 Jewinski, E. Michael Ondaatje: Express Yourself Beautifully. – Toronto: ECW Press, 1994. – P. 54. 
105 В этом смысле фигура Неда Келли соотносится с американской легендой малышом Билли, персонажем 
следующего  произведения  М.Ондаатже.  Сюжет  о  Неде  Келли  широко  эксплуатируется  в  австралийской 
литературе; в частности, книга нередко причисляемого к постколониальным писателям П.Кэри True History 
of the Kelly Gang (2001) принесла  автору  литературный  приз  Содружества.  Версия  П.Кэри,  как  и  версия 
М.Ондаатже, находится на стыке документального и художественного. 
106 All the geographical references in the book are probably wrong and I'm sure all Australians think that the book is 
geographically ridiculous. […] I was putting geographical names into the latter cos I liked the sound of them. […] 
The sound of words was something that concrete poetry woke me up to at that time. – Interview with Michael 
Ondaatje (1975) // Solecki, S., ed. Spider Blues: Essays on Michael Ondaatje. – Montreal: Vehicule Press, 1985. – 
P. 13-27. Ссылка  на  влияние  "конкретной  поэзии"  относится  к  другу  М.Ондаатже,  поэту  Б.П. Николу 
(bpNichol),  которому  посвящен  снятый  вскоре  после  публикации  "Человека  с  семипалыми  ногами" 
документальный фильм Sons of Captain Poetry (1970). 
 

 
61
дикими  зверями  тропические  заросли,  подвергается  насилию  со  стороны 
аборигенов  и  своего  спутника,  чей  образ  является  характерным  для 
последующих  работ  М.Ондаатже  смешением  нескольких  исторических 
фигур – в  данном  случае  Брейсфелла  и  Неда  Келли.  В  то  же  время 
путешествие  расширяет  представления  героини  о  мире  и  о  самой  себе, 
поэтому  в  финальной  сцене  поэмы,  где  она  отдыхает  на  гостиничной 
кровати,  вместо  переживаний  психологической  травмы  ее  охватывает 
созерцательное настроение всеприятия.107 
Последовавшие  за  "Человеком  с  семипалыми  ногами"  произведения 
большой  формы  демонстрируют  не  только  последовательное  замещение 
поэзии  прозой,  но  и  все  более  настойчивое  обращение  М.Ондаатже  к 
эстетике  и  поэтике  постмодернизма.  В  канадской  критике  нередко  можно 
встретить  замечания  о  том,  что  постмодернистские  произведения 
М.Ондаатже  выходят  за  пределы  собственно  художественной  литературы: 
согласно  формулировке  Э.Джевински,  творчество  писателя  лежит  на  стыке 
мифологии, 
истории 
и 
биографии108. 
Внимание 
к 
подобным 
нехудожественным 
дискурсам 
составляет 
отличительную 
черту 
историографической  металитературы,  характерными  представителями 
которой  можно  считать  произведения  М.Ондаатже  "Собрание  сочинений 
малыша Билли" и "Сквозь безумие". 
§1. "СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ МАЛЫША БИЛЛИ " И "СКВОЗЬ БЕЗУМИЕ": 
БИОГРАФИЯ МАРГИНАЛЬНОЙ ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ И ХАРАКТЕР 
ЛИТЕРАТУРНОЙ САМОРЕФЛЕКСИИ 
"Собрание сочинений малыша Билли" (The Collected Works of Billy the 
Kid, 1970) повествует  о  судьбе  американского  бандита  Уильяма  Бонни 
(William Bonney, 1859-1881) по прозвищу малыш Билли, который, как гласит 
предание,  совершил  убийств  по  числу  прожитых  лет  и  погиб  в  возрасте 
                                                 
107 Подробный анализ произведения составляет предмет статьи: Solecki, S. Point Blank: Narrative in "the man 
with seven toes" // Solecki, S., ed. Spider Blues: Essays on Michael Ondaatje. – Montreal: Vehicule Press, 1985. – 
P. 135-149. 
108 Jewinski, E. Michael Ondaatje: Express Yourself Beautifully. – Toronto: ECW Press, 1994. – P. 66. 
 

 
62
21 года  от  руки  шерифа  Пэта  Гарретта (Pat Garrett, 1850-1908). Фигура 
малыша  Билли  занимает  видное  место  в  западной  культуре 20 в.,  однако 
романтический  ореол  и  многочисленные  легенды,  которыми  окружено  его 
имя,  вырастают  из  малодостоверных  сведений  его  биографии.  История 
Билли,  обогащенная  народной  молвой,  послужила  основой  огромного 
количества баллад, а впоследствии – вестернов и приключенческих романов; 
в  то  же  время  отделить  факты  от  вымысла  в  массе  переложений  ставшего 
каноническим сюжета сегодня становится нетривиальной задачей.109 
В  произведении  "Сквозь  безумие" (Coming Through Slaughter, 1976) 
М.Ондаатже обращается к жизни не менее легендарной личности, однако на 
этот  раз  существующие  источники  могут  сообщить  лишь  самую  скудную 
информацию.  По  свидетельству  писателя,  фактический  материал  о  Бадди 
Болдене (Charles "Buddy" Bolden, 1868-1931) – одном  из  родоначальников 
классического  джаза,  корнетисте  из  Нового  Орлеана,  окончившем  жизнь  в 
приюте  для  умалишенных – умещается  на  одной  странице.  Хотя  многие 
признанные  мэтры  джаза,  в  том  числе  знаменитый  Луи  Армстронг, 
ссылаются на влияние стиля Болдена, его нетривиальная биография, как и не 
сохранившаяся в записях музыка, доступны сегодня лишь по воспоминаниям 
и устным свидетельствам современников. 
Отличительной  чертой  ранней  прозы  М.Ондаатже  является  ее 
подчеркнуто  экспериментальный  характер,  проявляющийся  и  в  выборе 
исторических  прототипов  персонажей,  и  в  обращении  автора  с 
документальным  материалом,  и  в  формально-структурных  особенностях 
произведений.  В  то  же  время  тематика  и  художественные  приемы, 
используемые  в  ходе  литературного  эксперимента,  имеют  решающее 
значение для последующего творчества англоканадского писателя.  
                                                 
109  Краткую  биографическую  справку  см.:  Американа. – Смоленск: "Полиграмма", 1996. Фильмография  о 
малыше  Билли  насчитывает  десятки  единиц  разного  качества  с  самого  начала  возникновения 
кинематографа.  В  числе  посвященных  ему  явлений  из  других  видов  поп-культуры – песни  Боба  Дилана 
Knocking On Heaven's Door и  Джона  Бон  Бжови Blaze of Glory; Малыш  Билли  послужил  прототипом 
главного героя в приключенческом сериале Стивена Кинга "Темная башня" (The Dark Tower). 
 

 
63
"Кроссжанровость"  ранней  прозы  М.Ондаатже.110  "Собрание 
сочинений  малыша  Билли",  лауреат  престижной  канадской  литературной 
премии  генерал-губернатора,  занимает  особое  место  в  творчестве 
М.Ондаатже – не  случайно  обзоры  прозаических  произведений  писателя 
нередко  начинаются  именно  с  него.  Жанровая  природа  этого 
экспериментального  произведения  с  трудом  поддается  определению. 
Формально  оно  представляет  собой  коллаж  поэтических  и  прозаических 
фрагментов  с  вкраплением  фотографий,  являющихся  его  неотъемлемой 
частью.  Итоговый  текст  претендует  на  внутреннее  единство,  поскольку 
фрагменты  объединены  общим  сюжетом  и  персонажами,  и  одновременно 
оспаривает его, так как название – "Собрание сочинений" – и подзаголовок – 
"Стихи,  написанные  левой  рукой" (Left-Handed Poems), где  слово  "стихи" 
употребляется  во  множественном  числе – подчеркивают  его  составной 
характер  и  указывают  на  композиционное  сходство  с  поэтическим 
сборником.  Прозаические  и  поэтические  фрагменты  находятся  в  сложном 
взаимодействии – если  в  первых  осуществляется  развитие  (романного) 
сюжета, вторые являются его своеобразным "удвоением" (mise-en-abyme)111, 
регистрирующим  эмоциональное  состояние  повествователя  и  персонажей. 
Сходной  двойственностью  обладает  и  поэтика  текста,  сочетающая 
возвышенную 
лиричность 
и 
журналистскую 
беспристрастность, 
выразительные  поэтические  образы  и  фотографический  натурализм  при 
описании сцен насилия. 
Обращение  к  различным  аспектам  произведения  позволяет  критикам 
относить  его  к  разным  жанрам.  Д.Ли  избегает  прямой  жанровой 
                                                 
110  Как  следует  из  приведенных  далее  высказываний,  под  "кроссжанровостью"  канадские  исследователи 
творчества  М.Ондаатже  понимают  не  столько  не  взаимодействие  различных  жанров  в  пределах  одного 
литературного  рода,  сколько  пограничное  положение  произведения  между  различными  литературными 
родами и типами письма; в таком значении термин используется и при анализе ранней прозы М.Ондаатже в 
настоящем исследовании. О расширительном, по сравнению с отечественной наукой, употреблении термина 
"жанр"  в  западном  литературоведении  на  примере  французского  языка  говорит  Н.Д. Тамарченко  во 
"Введении" и "Лекции 1" работы "Теория литературных родов и жанров". 
111  Определение  термина  см.: The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms / By C.Baldick. – Oxford; 
New York: OUP, 1990. 
 

 
64
характеристики  произведения.112  Д.Барбур  со  ссылкой  на  работы  других 
литературоведов  называет  произведение  "повествовательным  коллажем", 
"модульной  литературой", "документальной  драмой" – показательно,  что 
"Собрание  сочинений",  как  и  "Человек  с  семипалыми  ногами",  имеет  опыт 
сценической  постановки  при  личном  участии  автора, – считает  его 
характерным представителем документальной поэмы как особого канадского 
жанра  и  в  то  же  время  говорит  о  его  романизации,  основываясь  на 
диалогической концепции романа М.М. Бахтина.113 
Не  менее  противоречивые  жанровые  характеристики  получает 
следующее прозаическое произведение М.Ондаатже "Сквозь безумие". Хотя 
после  его  выхода  писатель  удостоился  награды Books in Canada за  лучший 
дебютный  роман,  автор  и  критики  с  большой  осторожностью  отзываются  о 
его  жанре.  Сомнения  в  романной  форме  произведения  вызваны  не  столько 
наличием в нем поэтических пассажей, сколько негласным его соотнесением 
с  реалистической  прозой  и  традиционным  историческим  романом. 
Действительно,  текст  не  имеет  линейного  сюжета;  его  действующих  лиц  с 
трудом  можно  назвать  полноценными  персонажами – большинство  из  них 
лишены самостоятельного значения и выполняют определенную функцию в 
раскрытии  образа  главного  героя;  автор  зачастую  не  утруждает  себя 
психологической  мотивацией  иррациональных  поступков  последнего;  по 
утверждению 
Л.Мундвилера, 
произведение 
игнорирует 
социально-
исторический  контекст  изображаемых  событий.  Отдельного  внимания 
заслуживает  поэтическая  основа  стилистики  и  композиционного  мышления 
автора – в  отсутствие  сюжетной  организации  и  психологической  динамики 
большинства персонажей единство текста обеспечивается сложной системой 
сквозных образов и мотивов. Поэтому, в частности, С.Камбурели предлагает 
рассматривать  произведение  как  "поэму" (long poem) или  "поэтический 
роман" (poetic novel), поясняя,  что  жанр  текста  ускользает  от  определения, 
                                                 
112 [P]oetry, fiction and documents in a form … deploying a variety of genres and orchestrating a wide range of 
voices. – Lee, D. Savage Fields: An Essay in Literature and Cosmology. – Toronto: House of Anansi, 1977. – P. 15. 
113 Barbour, D. Michael Ondaatje. – N.Y.: Twayne, 1993. – P. 7, 41. 
 

 
65
подобно  джазовой  музыке  главного  героя – импровизационной  по  своему 
характеру  и  не  сохранившейся  в  записях,114  а  С.Макфарлейн  предпочитает 
использовать термин К.Леви-Стросса "бриколаж".115  
Несмотря 
на 
серьезные 
расхождения 
с 
традиционными 
представлениями  о  романном  жанре, "Сквозь  безумие"  может  быть 
прочитано  как  роман.  Согласно  Д.Барбуру,  произведение  безусловно 
является  "романизованным"  и  "диалогическим"  в  бахтинском  смысле  этих 
терминов.116  Л.Хатчеон  полагает,  что  прозаический  текст  неизбежно  влечет 
за  собой  условности  романной  формы,117  однако  ее  суждения  не  носят 
характера  окончательности,  поскольку  опираются  на  концепцию  жанра, 
принятую  в  теории  читательского  отклика  (Дж.Каллер),  согласно  которой 
жанр  произведения  определяется  динамически  в  зависимости  от  его 
интерпретации читателем.118 
Несложно  заметить,  что  приведенные  характеристики  содержат 
отсылки  не  только  к  разным  жанрам,  но  и  к  разным  литературным  родам. 
Действительно,  ранние  прозаические  произведения  писателя  не  могут  быть 
безоговорочно  признаны  эпическими,  поскольку  в  них  присутствуют 
элементы  драмы  и  лирики,  причем  некоторые  составляющие  их  поэтики, 
которые  традиционно  считаются  признаками  постмодернистского  текста, 
могут  быть  объяснены  их  пограничным  положением  в  пространстве 
литературных родов. 
                                                 
114 As Bolden's jazz is undefined, because it was by nature improvisational and because it was never recorded, so is 
the genre of the text hard to define. Be it a long poem or a poetic novel, Coming Through Slaughter as a text reflects 
the poetics of geography. – Kamboureli, S. The Poetics of Geography in Michael Ondaatje's "Coming Through 
Slaughter" // Descant, No. 4,  Fall 1983. – P. 117. 
115 … 'bricolage', wherein the assembler of pieces, the bricoleur, is both collecting heterogeneous material to make 
a 'whole' and implicating himself in the selection of the materials chosen. – MacFarlane, S. Picking Up the Pieces: 
"Coming Through Slaughter" as Paragram // Open Letter,  No. 6, Fall 1989. – P. 73. 
116 Barbour, D. Michael Ondaatje. – N.Y.: Twayne, 1993. – P. 99. 
117 From the more traditional poetic narative form of The Collected Works of Billy the Kid, Ondaatje moved to the 
equally poetic narrative of Coming Through Slaughter, but the use of prose unavoidably introduced the conventions 
of the novel, conventions that are subsequently challenged by both the historical nature of the subject and the 
fragmented form of the work. – Hutcheon, L. The Canadian Postmodern: A Study of Contemporary English-
Canadian Fiction. – Toronto: OUP, 1988. – P. 84. 
118 Hutcheon, L. The Canadian Postmodern: A Study of Contemporary English-Canadian Fiction. – Toronto: OUP, 
1988. – P. 82-83. 
 

 
66
Даже  при  поверхностном  знакомстве  с  произведениями  М.Ондаатже 
невозможно  не  заметить  особенностей  их  временной  организации,  которая 
сочетает  сжатое  изложение  предшествующих  событий  в  рассказах  и 
воспоминаниях  персонажей  с  серией  драматических  по  своему  характеру 
сцен,  составляющих  основу  действия  и  протекающих  в  ограниченном 
пространстве  и  реальном  времени.  Кроме  того,  поскольку  большинство 
центральных  персонажей  М.Ондаатже  основаны  на  исторических  лицах, 
писатель  активно  использует  реальные  и  вымышленные  документы, 
сополагая их таким образом, что противоречивые свидетельства воссоздают 
объемный  образ  героя.  Диалогическое  отношение  между  документами,  их 
линейное  следование  в  рамках  фрагментарной  композиции  (как  правило, 
М.Ондаатже  не  смешивает  документы,  а  располагает  их  последовательно, 
отделяя  пространством  страницы),  а  также  предшествующие  им  во  многих 
случаях ссылки на авторство (оформленные аналогично авторским ремаркам 
в  пьесе)  создают  аналогию  с  текстом  драматического  произведения.  Не 
случайно  М.Джонс  называет  "Собрание  сочинений" "драмой  документов" 
(docudrama),119  а  Э.Ван  Ворт  говорит  о  "драматическом  модусе" (dramatic 
mode) "Собрания  сочинений"  и  "Безумия".120  Интерес  М.Ондаатже  к 
драматическому  искусству  находит  отражение  и  на  сюжетном  уровне  его 
прозаических  произведений,  во  многих  из  которых  присутствуют  ситуации 
драматического представления; пространство сцены занимает важное место в 
"Сквозь безумие" и "В львиной шкуре". 
Наличие 
во 
всех 
прозаических 
произведениях 
М.Ондаатже 
фрагментарной  композиции  отчасти  объясняется  их  генезисом  из 
поэтического  цикла.  Уже  первый  сборник  демонстрирует  тенденцию  к 
циклизации  (стихотворения  объединены  по  нескольким  тематическим 
разделам),  от  которой  по  мере  нарастания  внутренних  связей  между 
стихотворными 
фрагментами 
автор 
переходит 
к 
мини-поэмам 
                                                 
119 Jones, M. "The Collected Works of Billy the Kid": Scripting the Docudrama // Canadian Literature, No. 122-23, 
Autumn-Winter 1989. – P. 26-38. 
120 Van Wart, A. The Evolution of Form in Michael Ondaatje's "The Collected Works of Billy the Kid" and 
"Coming through Slaughter" // Canadian Poetry, No. 17, Fall/Winter 1985. – P. 1-28. 
 

 
67
мифологического  раздела  "Изящных  чудовищ".  Двойственная  природа 
композиции  отчетливо  проявляется  в  "Человеке  с  семипалыми  ногами" – 
произведение  может  быть  прочитано  и  как  поэтический  цикл,  и  как 
(фрагментарная) поэма.121 Другое объяснение композиционных особенностей 
заключается  в  значении,  которое  М.Ондаатже  придает  процессу 
редактирования  на  завершающем  этапе  работы  над  произведениями: 
тщательная  организация  порядка  следования  стихотворений  в  поэтических 
сборниках позднее превращается в кропотливую работу над расположением 
прозаических  фрагментов,  причем  сюжетная  последовательность  нередко 
приносится  автором  в  жертву  ассоциативной  системе  образов,  единству  и 
достоверности эмоционального настроя.122  
Сходство  прозаических  произведений  М.Ондаатже  с  поэзией 
усиливается 
особенностями 
их 
субъектно-объектной 
организации. 
Фрагментарный  текст  состоит  из  набора  полусамостоятельных  сцен,  и 
недостаток  ситуационной  конкретности  нередко  создает  неопределенность 
референции: местоимения первого и третьего лица могут быть отнесены как 
к  действующему  в  художественном  мире  персонажу,  так  и  к  пишущему  в 
реальности  автору,  а  местоимение  второго  лица  может  быть  обращением 
персонажа  к  своему  собеседнику  и  одновременно  к  читателю.  Таким 
образом, субъект сознания обладает чертами лирического героя, который, по 
словам  Б.О.  Кормана,  выступает  одновременно  субъектом  и  объектом 
изображения, обладает качествами персонажа, но в то же время может быть 
идентифицирован  с  автором.  Следствием  этой  ситуации  является,  в 
частности, "всезнание" 
персонажей, 
располагающих 
информацией, 
выходящей  за  пределы  их  опыта  в  художественном  мире  произведения  или 
                                                 
121  Композиционными  решениями  "Человека  с  семипалыми  ногами" (относительная  самостоятельность 
поэтических  фрагментов,  подчиненных  в  то  же  время  общему  замыслу)  М.Ондаатже  обязан  канадской 
поэтессе Ф.Уэбб: [s]he talks about a narrative form as a kind of necklace in which each bead-poem while being 
related to the others on the string was, nevertheless, self-sufficient, independent, lyrical. – Interview with Michael 
Ondaatje (1975) // Solecki, S., ed. Spider Blues: Essays on Michael Ondaatje. – Montreal: Vehicule Press, 1985. – 
P. 13-27. 
122 М.Ондаатже уподобляет работу над композицией художественного текста киномонтажу: I find the editing 
of a manuscript to be like the editing of a film, that's when you determine the work's shape, rhythmic structures etc. 
– Ibid. 
 

 
68
полученной  с  таких  точек  зрения,  в  которых  они  не  могут  находиться.  В 
пользу  такой  трактовки  свидетельствует  и  то,  что  для  М.Ондаатже  не 
характерна  речевая  характеристика  персонажей:  за  исключением  отдельных 
просторечных  слов  в  "Собрании  сочинений"  и  "Безумии",  скорее 
воссоздающих  общую  атмосферу  места  действия,  речь  персонажей 
стилистически  совпадает  со  словами  повествователя.  Особенности 
субъектно-объектной  организации  в  равной  степени  могут  считаться 
признаками  постмодернистской  "смерти  субъекта",  выражающейся  в 
нарушении границ между автором и персонажем, и объясняться поэтическим 
генезисом прозы М.Ондаатже. 
Соотношение  документального  и  художественного  в  первых 
прозаических  произведениях  М.Ондаатже.  Даже  краткая  характеристика 
произведений  позволяет  отметить  присущие  им  черты  историографической 
металитературы. 
Объект 
изображения 
М.Ондаатже 
обладает 
противоречивым  статусом,  выступая,  с  одной  стороны,  реальным 
историческим 
лицом 
с 
предзаданной 
судьбой, 
зафиксированной 
документально и/или в виде мифологического сюжета, изучение и изложение 
которых придает текстам оттенок биографического исследования, а с другой 
стороны – литературным персонажем, чьи мысли, слова и поступки являются 
продуктом  сознания  автора  и  служат  раскрытию  его  замысла.  Л.Хатчеон 
говорит  о  действующем  лице  таких  текстов  как  об  особом  пограничном 
референте (middle ground of reference), принадлежащем  одновременно  двум 
онтологически  различным  реальностям – исторической  и  художественной; 
если  первый  существует  как  данность,  второй  порождается  в  процессе 
письма.123 
При  воссоздании  образов  своих  героев  М.Ондаатже  опирается  на 
доступные  документальные  свидетельства  (научные  и  научно-популярные 
работы,  архивные  материалы),  однако  проблема  достоверности  сведений  об 
                                                 
123 Hutcheon, L. The Canadian Postmodern: A Study of Contemporary English-Canadian Fiction. – Toronto: OUP, 
1988. – P. 85-86. 
 

 
69
Уильяме  Бонни  и  почти  полного  их  отсутствия  в  случае  с  Бадди  Болденом 
делает  общеизвестную  сюжетную  канву  своего  рода  темой  для 
импровизации:  пробелы  в  фактической  ткани  заполняются  художественным 
вымыслом.  Подобная  деятельность  писателя  в  определенной  мере 
напоминает  работу  историка,  связывающего  разрозненные  факты  разной 
степени достоверности повествовательной (нарративной) формой изложения. 
В  обоих  случаях  результат  заключает  в  себе  некоторую  долю 
художественного  вымысла,  и  авторская  рефлексия  по  этому  поводу 
становится  неотъемлемой  частью  постмодернистских  текстов  М.Ондаатже. 
Автор  не  имеет  готовых  ответов  относительно  исхода  художественного 
исследования,  обретающего  форму  в  процессе  создания  и  опирающегося  в 
реконструкции  очередной  версии  судьбы  своих  персонажей  на  активное 
сотворчество  читателя:  поскольку  основные  сюжетные  вехи  заранее 
известны,  порядок  изложения  событий  не  имеет  значения,  так  как 
культурный  багаж  потенциального  читателя  позволяет  ему  без  труда 
выстроить перетасованные эпизоды в линейное повествование. 
Документальную основу произведений подчеркивают завершающие их 
"Списки  источников" (Acknowledgements and Credits), где  в  числе  прочего 
автор указывает использованные при сборе материала работы. Аналогичные 
списки  присутствуют  во  всех  последующих  прозаических  текстах 
М.Ондаатже.  В  то  же  время  их  состав  и  форма  свидетельствуют  о  том,  что 
автор  скорее  пародирует  жанр  научного  исследования,  чем  выражает 
признательность  исследователя  своим  предшественникам.  Интертекст 
произведений  не  ограничивается  приведенными  источниками,  цитаты  из 
которых к тому же подвергаются М.Ондаатже весьма вольной переработке, и 
включает, наряду с произведениями художественной литературы, феномены 
массовой  культуры  (песни,  фильмы,  книжную  продукцию  популярных 
жанров).  Тем  самым  писатель  реализует  постмодернистский  принцип 
нонселекции  по  отношению  к  фактическому  материалу,  уравнивая 
значимость научных исследований и развлекательной продукции. 
 

 
70
Списки источников неизменно сопровождаются небольшим авторским 
послесловием,  поясняющим  методологию  документально-художественного 
исследования. В "Безумии" писатель признается, что позволяет себе вольное 
обращение  с  фактами,  перерабатывая  их  в  целях  соответствия 
"художественной правде" (there have been some date changes, some characters 
brought together, and some facts have been expanded or polished to suit the truth 
of fiction the truth of fiction – CTS 157). Факты  для  писателя  представляют 
ценность  не  сами  по  себе,  а  в  качестве  ключей  к  разгадке  личности  своих 
персонажей. 
Металитературный  диалог  М.Ондаатже  с  жанром  историко-
биографического  исследования  заключается  не  только  в  своеобразной 
методологии  работы  с  документальными  источниками,  но  также  в 
художественной  эксплуатации  историографического  дискурса.  Хотя  первые 
прозаические произведения писателя неоднократно подвергались критике за 
игнорирование  социально-политического  контекста  изображаемых  событий, 
"Собрание  сочинений"  и  "Безумие"  открываются  краткой  исторической 
справкой,  которая  продолжает  параллель  с  объективным  научным 
исследованием  и  одновременно  становится  моментом  постмодернистской 
игры. В первом прозаическом фрагменте "Собрания сочинений" содержится 
указание  на  политический  смысл  противостояния  бандита  Билли  и  шерифа 
Гарретта: 
We were bad for progress in New Mexico and cattle politicians like Chisum wanted the 
bad name out. They made Garrett sheriff and he sent me a letter saying move out or I will 
get you Billy. (CWBK 7) 
В  то  же  время  значимость  исторического  момента  подрывается 
разговорным стилем изложения, а намеченная М.Ондаатже трактовка образа 
Билли как частного человека в исторических обстоятельствах опровергается 
содержанием  "Собрания  сочинений":  неизбежность  гибели  юного 
разбойника  менее  всего  обусловлена  действием  антагонистических 
социальных сил.  
 

 
71
Попытка  представления  общей  социально-политической  картины  на 
первых  страницах  "Безумия"  призвана  подчеркнуть  историческую 
маргинальность  персонажа.  Физическое  перемещение  повествователя  от 
легендарных  джазовых  кварталов  Нового  Орлеана  в  сторону  менее 
насыщенных культурологическими коннотациями улиц (a mile or so from the 
streets made marble by jazz – CTS 8) соответствует  вступлению  в  сферу 
исторической неопределенности (here there is little recorded history – CTS 8), 
окружающей  фигуру  Бадди  Болдена.  Несоответствие  скудных  сведений 
задаче  исследователя  демонстрируется  писателем  при  помощи  ряда 
оригинальных  приемов:  контекст,  в  который  помещены  изображенные  в 
романе  люди,  места  и  события,  представляет  собой  воссозданную  на 
документальной основе историю проституции, а стиль историографического 
изложения перебивается стилем туристического путеводителя – воплощения 
популярной, профанированной истории. 
О  пограничном  положении  произведений  между  документальным  и 
художественным типами письма говорит и то, что их неотъемлемой частью 
являются  размещенные  в  них  фотографии,  причем  в  каждом  случае  текст 
содержит  саморефлексивное  обоснование  их  присутствия.  В  "Собрании 
сочинений" обрамляющие текст изображения, которые выдаются автором за 
образы  Уильяма  Бонни,  оборачиваются  обманом  читательских  ожиданий. 
Первое  из  них  открывает  книгу  и  сопровождается  выдержкой  из  реального 
письма  Л.Хаффмана (Huffman, 1854-1931), фотографа  американского 
фронтира: 
I send you a picture of Billy made with the Perry shutter as quick as it can be worked. 
(CWBK 5) 
Уже  с  первых  строк  автор  подчеркивает  опору  текста  на 
документальные  источники  и  одновременно  демонстрирует  механизм 
наделения  их  художественной  функцией.  В  данном  случае  это  достигается 
изменением  коммуникативной  ситуации:  если  в  письме  американского 
фотографа местоимения первого и второго лица недвусмысленно указывают 
 

 
72
на  реально  существовавших  отправителя  и  получателя,  его  дословное 
цитирование в начале произведения создает неопределенность референции – 
письмо вполне может пересылаться между еще не названными персонажами 
и даже от автора к читателю. 
Моментом  постмодернистской  игры  с  историческим  документом 
становится  и  предшествующая  цитате  "фотография"  Билли,  которая 
представляет 
собой 
обрамленное 
пустое 
пространство 
страницы. 
Отсутствующая 
фотография 
может 
быть 
истолкована 
как 
постструктуралистское  "пустое  означающее".  Ирония  английского  варианта 
названия  заключается  в  том,  что  оно  может  быть  прочитано  не  только  как 
"собрание  сочинений,  принадлежащих  малышу  Билли",  но  и  как  "собрание 
сочинений,  повествующих  о  малыше  Билли".  В  последнем  случае  фигура 
Уильяма  Бонни  предстает  результатом  соположения  посвященных  ему 
текстов  культуры,  референтом  которых  зачастую  является  не  реальное 
историческое  лицо,  а  мифологизированный  персонаж.  Предваряя  текст 
отсутствующей  фотографией  Билли,  автор  указывает  на  то,  что  его  образ 
"всегда  уже"  ускользает  от  определения,  теряется  под  слоем  сочинений  о 
нем;  пользуясь  формулировкой  М.Джаретта,  пустота  фотографии 
предназначена для заполнения художественным смыслом124. 
Значимое  отсутствие  референта  противоречит  подробному  описанию 
процесса  съемки.  В  интертексте  Л.Хаффмана  излагается  разработанная  им 
техника  запечатления  движущихся  объектов,  позволяющая  перейти  от 
работы  с  искусственно  срежиссированными  сценами  к  фотографированию 
естественных  динамических  явлений.  Однако  статичный  результат  этого 
процесса,  считает  М.Ондаатже,  неизбежно  убивает  непосредственность  и 
динамику  момента  путем  его  фиксации.  Хотя  канадский  автор 
предпринимает  сходную  попытку  фиксации  импульсивной  и  хаотичной 
личности  Уильяма  Бонни  в  художественном  тексте,  он  постоянно 
                                                 
124 ... an empty space, a topos, for filling. – Jarrett, M. Writing Mystory: "Coming Through Slaughter" // Essays on 
Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 35. 
 

 
73
подчеркивает процессуальность и неокончательность своего подхода. Образ 
его  Билли  слишком  подвижен,  чтобы  предстать  уже  готовым  объектом 
визуального или словесного "реалистического" изображения. 
Таким 
образом, 
проблема 
соотношения 
документального 
и 
художественного  неразрывно  увязывается  М.Ондаатже  с  проблемой 
отражения  реальности  в  искусстве,  причем  в  каждом  случае  традиционные 
решения сопровождаются мотивом смерти:  
Imagine if you dug him up and brought him out. You'd see very little. […] His legend a 
jungle sleep. (CWBK 97) 
Между  открывающим  и  финальным  предложениями  приведенной 
цитаты  содержится  подробное  описание  останков  Билли,  какими  они 
предстали бы через 70 лет после его смерти глазу пытливого исследователя. 
Последний  становится  объектом  авторской  иронии:  оперирование  сухими 
фактами  позволяет  обнаружить  лишь  скелет  Билли,  тогда  как  "плоть"  его 
легенды  оказывается  утраченной.  В  то  же  время  боковые  панели  гроба,  в 
котором  находится  мертвый  персонаж,  создают  аналогию  с  рамкой 
фотокадра.125  Интересно  отметить,  что  в  аналогичной  ситуации  эксгумация 
останков  Бадди  Болдена  (в  буквальном  и  переносном  смысле)  становится  и 
вовсе  невозможной,  поскольку  он  покоится  на  кладбище,  где  высокий 
уровень  грунтовых  вод  через  полгода  не  оставляет  никаких  следов 
захоронения (CTS 133, 134): 
While in Holtz cemetery the high water table conveniently takes the flesh away in six 
months and others may be buried in the same place within a year […] crosses so full of 
names they seem like ledgers of a whole generation. (CTS 134) 
Подобно  открывающей  произведение  экскурсии  по  Новому  Орлеану, 
цитата 
иллюстрирует 
характерное 
для 
М.Ондаатже 
ощущение 
                                                 
125  Указание  на возможность такого  соотнесения  содержится  в  статьях:  (1) Blott, A. Stories to Finish: "The 
Collected Works of Billy the Kid." // Studies in Canadian Literature, No. 2, Summer 1977. – P. 188-202. (2) 
Heighton, S. Approaching 'that perfect edge': Kinetic Techniques in the Poetry and Fiction of Michael Ondaatje // 
Studies in Canadian Literature, No. 13:2, 1988. – P. 223-243. При обсуждении сходных вопросов Д.Денисофф, 
демонстрируя  склонность  к  вольным  толкованиям,  проводит аналогию между крышкой гроба и обложкой 
книги. – Denisoff, D. Homosocial Desire and the Artificial Man in Michael Ondaatje's "The Collected Works of 
Billy the Kid" // Essays on Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 55.  
 

 
74
наполненности  пространства  историческими  событиями.  В  этом  смысле 
хронотоп  кладбища  соотносится  с  хронотопом  пустыни  в  романе 
"Английский  пациент"  как  пространства,  отмеченного  соприсутствием  всех 
исторических  времен.126  Вместе  с  тем  писатель  демонстрирует 
постмодернистское  понимание  истории,  которая  по  мере  разрушения 
материальных  атрибутов  прошлого  превращается  для  современников  в 
сумму текстов (в данном случае – имен на крестах).127 
"Сквозь 
безумие" 
предваряется 
единственной 
сохранившейся 
фотографией  Болдена  в  окружении  его  джаз-бэнда.  Плохое  качество 
изображения  играет  на  руку  автору,  подчеркивая  текстуальную 
сконструированность образа Болдена – правая часть его фигуры сливается с 
белизной  фона.128  Как  и  в  "Собрании  сочинений",  в  "Безумии"  фотография 
взаимодействует с чистым пространством страницы:  
Watching their friend float into the page smiling at them, the friend who in reality had 
reversed the process and gone back into white, who in this bad film seemed to have 
already receded with that smile which may not have been the smile at all, which may 
have been his mad dignity. (CTS 52-53) 
В приведенной цитате описан процесс проявки фотографии в ситуации, 
находящейся  на  стыке  документального  и  художественного.  Авторство 
сохранившегося  снимка  М.Ондаатже  приписывает  одному  из  участников 
сцены,  фотографу  Беллоку,  в  то  время  как,  согласно  Н.Якобс,  в  истории 
отсутствуют  свидетельства  о  каком  бы  то  ни  было  его  взаимодействии  с 
                                                 
126 [Ondaatje] rejects the conception of history as founded on a single linear narrative in favour of a sense of 
multiple strata of the past that can be found in one location. – Bolland, J. Michael Ondaatje's "The English Patient": 
A Reader's Guide. – N.Y.: Continuum, 2002. – P. 52. 
127 Вариации на тему "регистрационной книги поколения" (ledger of a whole generation) приобретают особое 
значение в следующем произведении М.Ондаатже "Дело семейное". 
128 Как уже отмечалось, М.Ондаатже принимает личное участие в оформлении первых изданий своих книг; в 
частности, он славится умением выбирать фотографии для обложек. Так, Л.Йорк приводит одобрительные 
комментарии С.Скоби и Дж.Бауэринга по поводу обложки сборника "Учусь играть в ножички", на которой 
женщина,  напоминающая  канадскую  поэтессу  Д.Лайвси (Livesay), стоит  на  фоне  мишени,  причем  голова 
женщины  закрывает  "яблочко";  напротив  сидит  мужчина,  левой  ногой  метающий  ножи  в  уже  утыканную 
ими мишень. Фотография может быть интерпретирована как своего рода эстетический манифест сборника. – 
York, L.M. Whirling Blindfolded in the House of Woman: Gender Politics in the Poetry and Fiction of Michael 
Ondaatje // Essays on Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 72. 
 

 
75
Болденом.129  Кроме  того,  на  реальной  фотографии,  утверждает  автор, 
имеются  следы  горения (CTS 66), а  в  произведении  Беллок  поджигает  свой 
дом  (где  находится  снимок)  и  погибает  в  пламени.  Выстраивая  причинно-
следственную  цепь  событий,  читатель  обнаруживает,  что  существующая  в 
действительности фотография джаз-бэнда Болдена оказывается порождением 
текста М.Ондаатже. 
Произведение содержит комментарий к открывающей его фотографии 
с  указанием  имен  изображенных  музыкантов (CTS 66). Интересно,  что 
снимок,  по  отношению  к  которому  выполнено  описание,  является 
зеркальным  отражением  размещенной  в  начале  книги  репродукции: 
музыканты,  имена  которых  приводятся  автором  слева  направо,  изображены 
на  ней  справа  налево.  Если  представить,  что  фотография  напечатана  на 
прозрачной  поверхности,  то  ее  вид  в  начале  книги  и  описание  в  тексте 
соответствуют  взгляду  по  разные  ее  стороны.  Таким  образом,  происходит 
инверсия  реальности  и  художественного  мира  произведения,  субъектных 
позиций  автора  и  читателя  по  отношению  к  персонажу.130  Подобное 
толкование  подкрепляется  соотнесением  фотографий  Беллока  с  окнами 
(CTS 59) и проникновением персонажей сквозь оконные проемы (CTS 74). 
Трактовка  и  значение  мифологического  в  ранней  прозе 
М.Ондаатже.  Творчество  М.Ондаатже  характеризуется  повышенным 
интересом  к  мифологии,  из  которой  он  черпает  сюжеты  и  образы.  В 
                                                 
129 Jacobs, N. Michael Ondaatje and the New Fiction Biographies // Studies in Canadian Literature, No. 11.1, 1986. 
– P. 2-18. В  свою  очередь,  критик  опирается  на  научное  исследование  о  Болдене,  вышедшее  после 
публикации "Безумия". Согласно основному тезису ее статьи, автор исследования развенчивает множество 
мифов  о  Болдене,  однако  не  добавляет  позитивного  знания  к  уже  известной  информации.  В  этом  смысле 
версия  М.Ондаатже,  которая,  напротив,  лишь  умножает  домыслы  о  музыканте,  позволяет  получить  более 
полное  представление  о  его  личности  даже  в  ущерб  фактической  достоверности.  В  случае  с  Беллоком 
писатель открыто признается в вольном обращении с фактами в авторском послесловии, используя образ, 
который связан с другим вымышленным другом Болдена, детективом Веббом: Private and fictional magnets 
drew [Bellocq] and Bolden together (CTS 157). 
130 Не совсем понятно, почему У.Симерлинг при обсуждении этого вопроса приводит собственную сложную 
аргументацию  и  ссылается  на  предположения  специалистов  о  том,  что  сохранившаяся  фотография  джаз-
бэнда была напечатана с перевернутого негатива, однако не обращает внимания на наиболее очевидный и 
убедительный довод – инверсию описания относительно изображения в самом произведении. – Siemerling, 
W. Discoveries of the Other: Alterity in the Work of Leonard Cohen, Hubert Aquin, Michael Ondaatje, and Nicole 
Brossard. – Toronto: University of Toronto Press, 1994. – P. 116-117. Стоит  отметить,  что  малыш  Билли 
считается левшой из-за аналогичного искажения наиболее известной его фотографии – возможно, именно ее 
М.Ондаатже "вырезал" из начала своего произведения ввиду ее банальности.  
 

 
76
понимании  М.Ондаатже  миф  является  архетипом  поэзии,  а  его 
художественная  сила  объясняется  непосредственным,  внерассудочным 
воздействием  на  реципиента (raw power of myth), достигаемым  особым 
"импрессионистским,  имажистским"  качеством  его  образов (myth is biblical, 
surreal, brief, imagistic).131  Творческая  эволюция  М.Ондаатже  демонстрирует 
усложнение его мифологических концепций, поскольку от традиционных тем 
и  персонажей  античной  мифологии  в  сборнике  "Изящные  чудовища"  он 
впоследствии  обращается  к  мифологии  современной  массовой  культуры, 
библейским  текстам  и  восточному  эпосу.  В  качестве  документа  культуры 
миф соотносится в творчестве поэта с историческими документами, разделяя 
с  ними  проблему  достоверности  знания  о  прошлом;  в  то  же  время  устный 
характер  мифа  противопоставляется  письменной  природе  исторических 
свидетельств.  Особое  внимание  М.Ондаатже  уделяет  порождению  мифа  на 
стыке множества устных рассказов, слухов, сплетен в современном мире. 132 
В  обоих  произведениях  писатель  обращается  к  мифологизированным 
фигурам,  однако  механизмы  мифологизации  оказываются  различными. 
"Собрание сочинений" критически воспроизводит различные версии легенды 
малыша 
Билли. 
Текст 
М.Ондаатже 
сопротивляется 
шаблонному 
изображению  Билли  в  продукции  массовой  культуры,  где  он  предстает 
преступным  героем,  рыцарем  без  страха  и  упрека  или  попросту  говорящим 
дополнением  своего  пистолета – примером  пошлой  эксплуатации  образа 
Билли может служить комикс о его похождениях в Мексике (CWBK 98-102). 
Писатель  предпринимает  попытку  демифологизации  образа  юного 
                                                 
131 Ondaatje, M. O'Hagan's Rough-Edged Chronicle // Canadian Literature, No. 61, Summer 1974. – P. 24-31.  
132  Таким  образом,  М.Ондаатже  интересует  не  столько  художественное  переосмысление  существующего 
мифа,  сколько  сам  процесс  мифотворчества.  Во  введении  к  посвященной  этому  вопросу  статье  Дж.Кларк 
метафорически  объясняет  многочисленные  внутренние  связи  в  творчестве  М.Ондаатже  его  увлечением 
проблемой  мифа,  так  что  корпус  его  собственных  произведений  становится  своеобразной  мифологией, 
отдельные  части  которой  до  некоторой  степени  дублируют  друг  друга,  однако  их  взаимоосвещение 
способствует получению  целостной  картины: as Northrop Frye observes of The Holy Bible, "a myth takes its 
place in a mythology, an interconnected group of myths…". Ondaatje's works are so alike that each is best read as 
an adjunct of the others. They form a canon: they must be read in the light and the shadow of each other before their 
individual illuminations or obscurities can be seen. Hence, in the same manner that characters, events, and 
metaphors can seem to mirror each other in the Old Testament and the New, they can also seem to mirror each other 
in the complete works of an author. – Clarke, G.E. Michael Ondaatje and the Production of Myth // Studies in 
Canadian Literature, No. 16.1, 1991. 
 

 
77
разбойника в его героическом и инфернальном аспектах. Так, в сцене побега 
Билли из заключения воспроизводится широко эксплуатируемый в вестернах 
эпизод  прыжка  на  коня  из  окна – и  Билли  промахивается  мимо  седла 
(CWBK 86).  На  развенчание  легенды  работает  и  тюремное  интервью  Билли 
(CWBK 81-84),  где  его  романтическая  история  превращается  в  серию 
изложенных  с  оттенком  цинизма  бытовых  ситуаций,  а  взаимоотношения 
Билли  и  Гарретта  из  противостояния  превращается  в  конфликт 
темпераментов и историю предательства друзей. В то же время накопленная 
культурная  инерция  сюжета  ограничивает  творческую  свободу  писателя,  о 
чем 
свидетельствует 
саморефлексивный 
комментарий, 
вложенный 
М.Ондаатже в уста наблюдателя сцены побега Билли:  
No the escape was no surprise to me. I expected it. I really did, we all did I suppose. And 
it is now in retrospect difficult to describe. You've probably read the picture books 
anyway, seen the films, of how he did it. (CWBK 86) 
Цитата  может  служить  подтверждением  того,  что  настоящее  действие 
произведения  происходит  не  в  историческом  времени,  а  во  вневременном 
пространстве 
культуры/текста 
(между 
которыми 
в 
рамках 
постмодернистской  парадигмы  можно  поставить  знак  равенства),  поэтому 
писатель  с  легкостью  позволяет  себе  анахронизмы,  не  утруждая  себя  их 
мотивацией. 
Если  Билли  мифологизирован  через  явления  массовой  культуры,  в 
которых  его  легенда  документирована  до  мельчайших  подробностей,  то 
Бадди  Болден  характеризуется  отсутствием  достоверных  биографических 
сведений,  и  его  мифологизация  осуществляется  через  рассказы 
современников. Различные свидетельства о Болдене не позволяют воссоздать 
целостный его образ (stories were like spokes on a rimless wheel ending in air – 
CTS 63). Интервьюируемые  не  могут  добавить  нового  к  уже  известным 
фактам  из  жизни  Болдена,  их  ответы  собеседнику  являются  парафразом 
вопросов (CTS 105) и  перечислением  не  относящихся  к  делу  фактов 
(например, названий джаз-бэндов – CTS 107). 
 

 
78
Проблема  дефицита  фактов  находит  косвенное  отражение  и  в 
английском заглавии "Безумия" (Coming Through Slaughter). Его буквальный 
смысл  подразумевает  движение  через  Слотер,  пригород  Нового  Орлеана, 
расположенный  на  пути  к  приюту  для  умалишенных,  в  котором  провел 
остаток  своей  жизни  Болден.  В  символическом  смысле  речь  идет  о  само-
убийстве (slaughter) творческой  личности.  Соотношение  между  этими 
значениями  заглавия  такое  же,  как  между  страницей  изложенных  списком 
немногочисленных  известных  фактов  о  Болдене (CTS 132) и  основным 
текстом произведения: вот что известно истории, и вот какая эмоционально 
насыщенная трагедия потенциально скрывается за сухими фактами:  
Some saying you went mad trying to play the devil's music and hymns at the same time, 
and Armstrong telling historians that you went mad by playing too hard and too often too 
drunk too wild too crazy. The excesses cloud up the page. There was the climax of the 
parade and then you removed yourself from the 20th century game of fame, the rest of 
your life a desert of facts. Cut them open and spread them out like garbage. (CTS 134) 
В  итоге  фигура  Бадди  Болдена  оказывается  частью  становящегося  в 
начале 20 в.  культа  звезд (game of fame), парадоксальным  образом 
превращается в легенду без сюжета, поскольку эмоциональные, но не очень 
внятные  рассказы  его  современников (excesses cloud up the page) оставляют 
за  собой  "пустыню  фактов" (a desert of facts). В  обоих  случаях  М.Ондаатже 
эксплуатирует  и  в  определенной  мере  развенчивает  культурный  миф – но 
лишь для того, чтобы выстроить на его основе свой собственный. 
"Собрание сочинений" и "Сквозь безумие" как постмодернистская 
автобиография пишущего субъекта-"скриптора".133 Наряду с обращением 
к  биографическому  жанру  произведения  заключают  в  себе  и 
автобиографические  элементы.  Текст  документирует  не  только  историю 
персонажей,  но  также  чувства  и  мысли  автора,  что  особенно  ярко 
проявляется  в  "Собрании  сочинений",  где  поэтические  фрагменты 
                                                 
133  Термин  "скриптор"  употребляется  в  программной  для  постструктурализма  статье  Р.Барта  "Смерть 
автора" для обозначения автора как безличного пишущего субъекта. – Barthes, R. The Death of the Author // 
Literature in the Modern World: Critical Essays and Documents. Ed. D.Walder. – N.Y.: OUP, 1990. – P. 228-232. 
 

 
79
оказываются удвоением прозаического изложения, представляя собой своего 
рода  поэтический  дневник.  М.Ондаатже  стремится  не  столько  изложить 
общеизвестный  сюжет,  сколько  проникнуть  в  психологию  персонажей, 
выяснить  причины,  приводящие  их  к  смерти  и  безумию.  Поскольку  автор 
понимает  невозможность  установления  окончательной  истины,  он 
подчеркивает субъективность своего подхода: в обоих случаях фигура автора 
присутствует  в  тексте,  а  психологические  реакции  персонажей  нередко 
пропускаются через призму восприятия автора. 
А)  Автобиографический  аспект  персонажа,  личный  интерес 
автора  к  судьбе  маргинальной  творческой  личности.  Одной  из  причин, 
побудивших  М.Ондаатже  обратиться  к  фигурам  Уильяма  Бонни  и  Бадди 
Болдена, становится личная заинтересованность в них, ощущение некоторого 
внутреннего  родства.  Помимо  открытых  признаний  писателя  в  интервью,134 
тексты  обоих  произведений  содержат  саморефлексивное  указание  на  это. 
Завершающая  "Собрание  сочинений"  детская  фотография  М.Ондаатже  в 
костюме  ковбоя,  продолжающая  аналогию  между  автором  и  персонажем  и 
отсылающая  к  факту  самоотождествления  детей  с  символами  массовой 
культуры,  является  наиболее  очевидной  из  серии  заключенных  в  тексте 
автобиографических  аллюзий,135  в  менее  явной  форме  этот  же  прием 
используется  в  "Безумии" (while I have used real names and characters and 
historical situations I have also used more personal pieces of friends and fathers – 
CTS 157). Если  в  "Собрании  сочинений"  автобиографическая  линия 
реализуется  путем  игрового  смешения  документов  о  персонаже  с 
документами  об  авторе,  в  конце  "Безумия"  автор  появляется  в  тексте  в 
                                                 
134 Например: I was sick of the way he was being mythologized […] of the clichés, the hip versions of [Billy the 
Kid] that reduced the danger of such a figure. I wasn't interested in appropriating him as a mythic figure, it was 
much more of a personal inquiry. – Bush, C. Michael Ondaatje: An Interview // Essays on Canadian Writing 
(Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 241.  
135  Подруга  Билли  Анджела  Дикинсон (Angela Dickinson) не  имеет  исторического  прообраза  и  названа 
именем одной из любимых актрис писателя; на фотографии семьи Чизумов (the Chisums), чью ферму Билли 
неоднократно  посещает,  изображены  друзья  М.Ондаатже – поэт  С.Маккиннон (McKinnon) и  его  жена 
(CWBK 31); Чизумы  держат  собаку  той  же  породы,  что  и  у  М.Ондаатже  (бассет);  фигурирующий  в 
посвящении  К.Ливингстон (Livingstone) превращается  в  тексте  в  чудака,  пытавшегося  вывести  породу 
безумных собак и в итоге съеденного своими питомцами; в тюремном интервью Билли упоминание некого 
Капитана П. указывает на фильм Sons of Captain Poetry, снятый М.Ондаатже о поэте Б.П. Николе. 
 

 
80
качестве  действующего  лица.  Ситуация  перекликается  с  начальными 
страницами  произведения,  в  некоторой  степени  вскрывая  художественную 
условность  изложения:  тот  же  район  Нового  Орлеана,  который 
первоначально  подается  от  лица  историка-экскурсовода,  изображается  в 
конце произведения глазами автора.  
Текст 
"Безумия" 
содержит 
многочисленные 
свидетельства 
идентификации  фигуры  автора  с  Болденом.  Наиболее  очевидный  пример 
такой  идентификации – замечание  о  том,  что  Болден  сошел  с  ума  в  том  же 
возрасте, что и автор в момент повествования ([w]hen he went mad he was the 
same age I am now – CTS 133).136 Произведение содержит прямое обращение 
М.Ондаатже  к  своему  персонажу,  приоткрывающее  основные  моменты 
авторской позиции: 
The thin sheaf of information. Why did my senses stop at you? There was the sentence 
"Buddy Bolden who became a legend when he went berserk in a parade…" What was 
there in that, before I knew your nation your colour your age, that made me push my arm 
forward and spill through the front of your mirror and clutch myself? Did not want to 
pose in your accent but think in your brain and your body, and you like a weatherbird 
arcing around in the middle of your life to exact opposites and burning your brains out. 
(CTS 134) 
Помещенная  в  начале  произведения  фотография  джаз-бэнда  Болдена 
становится зеркалом, и в фигуре персонажа автор видит свое отражение: 
The photograph moves and becomes a mirror. When I read he stood in front of mirrors 
and attacked himself, there was a shock of memory. For I had done that. (CTS 133) 
Изображение 
фотографии 
как 
зеркала 
завершает 
каталог 
многочисленных  образов  прозрачных  и  зеркальных  поверхностей  (окна, 
зеркала,  водная  гладь,  капли  дождя),  которые  указывают  на  границу  между 
реальностью  и  текстом,  между  автором  и  персонажем,  в  то  время  как 
прохождение через них (персонажи покидают помещение через окно), как и 
                                                 
136  По  свидетельству  У.Симерлинга,  М.Ондаатже  изменил  (точно  неизвестную)  дату  рождения  Болдена, 
чтобы добиться такого соответствия. – Siemerling, W. Discoveries of the Other: Alterity in the Work of Leonard 
Cohen, Hubert Aquin, Michael Ondaatje, and Nicole Brossard. – Toronto: University of Toronto Press, 1994. – 
P. 226, Note 19. 
 

 
81
нарушение  границ  человеческого  тела  (Болден  неоднократно  режется  и 
наносит  раны  другим)  подразумевают  преодоление  этих  границ.  Таким 
образом,  по  словам  У.Симерлинга,  за  художественной  реконструкцией 
Болдена кроется собственная мотивация автора – обретение собственного "я" 
в зеркальном образе Другого в процессе письма.137  
Б)  Авторская  функция  основных  персонажей.138  Важное  место  в 
числе  приемов,  направленных  на  преодоление  "фиксации"  персонажа 
предзаданным  биографическим  сюжетом  или  монологической  авторской 
интенцией,  занимают  особенности  субъектно-объектной  организации 
произведений.139 Если в сфере биографического судьба объекта изображения 
уже состоялась и в своих ключевых событиях не подлежит изменению, то в 
сфере  художественного  автор  потенциально  имеет  над  персонажем 
неограниченную  власть.  Неизбежная  в  обоих  случаях  "фиксация",  как  уже 
отмечалось,  противоречит  творческому  подходу  М.Ондаатже,  уделяющего 
принципиальное  внимание  процессуальности,  неокончательности  текста  и 
персонажа.  Общим  местом  посвященной  М.Ондаатже  критики  является 
утверждение,  что  его  прозаические  произведения  сопротивляются 
"закрытости" (closure), т.е. 
заранее 
спланированному 
автором 
телеологическому  движению  текста  к  неизбежной  развязке,  являющейся 
абсолютным концом повествования.140 
Действительно,  в  обоих  произведениях  используется  целая  серия 
приемов,  направленных  на  преодоление  неизбежности  финала.  Во-первых, 
                                                 
137 [T]he narrator will pose the question of his own motivation in this search […] that would have structured the 
quest for knowledge, and discovered and revealed moments of the 'I' in the mirror image of the other. – Ibid, p. 5. 
138  Термин  "авторская  функция"  использован  здесь  не  в  понимании  М.Фуко,  обозначившего  им 
фундаментальную  проблему  личного  авторства  в  культуре,  а  как  удобное  рабочее  обозначение  приема 
наделения персонажей полномочиями автора. 
139  Хотя  при  изложении  аналогичных  вопросов  канадские  исследователи  обращаются  к  "теориям  автора", 
принятым  в  западной  литературоведческой  традиции,  в  настоящем  исследовании  используется 
терминология Б.О. Кормана. 
140 Определение термина см.: The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms / By C.Baldick. – Oxford; New 
York: OUP, 1990. Позиция  М.Ондаатже  по  этому  вопросу  лучше  всего  изложена  в  высказывании, 
относящемся к его фильму The Clinton Special: [I wanted to avoid creating] the CBC kind of documentary which 
knows what it's going to say before the actual filming begins. – Interview with Michael Ondaatje (1975) // 
Solecki, S., ed. Spider Blues: Essays on Michael Ondaatje. – Montreal: Vehicule Press, 1985. – P. 13-27. По 
мнению  ряда  исследователей,  кинематографические  эксперименты  М.Ондаатже  повлияли  на 
происходившую одновременно с ними работу над текстом "Сквозь безумие". 
 

 
82
М.Ондаатже  осуществляет  деконструкцию  сюжетной  интриги,  поскольку 
трагическое событие, которое могло бы стать ее высшей точкой, предсказано 
буквально  на  первых  страницах  произведений (CWBK 6; CTS 9-10). Во-
вторых, ни "Собрание сочинений", ни "Безумие" не заканчиваются вместе с 
этим  событием,  хотя  дальнейшее  существование  объекта  изображения  как 
реалистического  литературного  персонажа  становится  невозможным.  По 
завершении  сцен  смерти  Билли  и  сумасшествия  Болдена – иррациональных 
по своей природе, поскольку повествование от первого лица и в настоящем 
времени  продолжается  вплоть  до  безвозвратной  утраты  сознания 
персонажами – сопровождающий  их  с  самого  начала  произведений  диалог 
документов  и  устных  свидетельств  не  прекращается,  внося  уточняющие 
нюансы  в  их образы.  Наконец,  в  заключительных  сценах  книг  местоимение 
первого  лица  с  равной  долей  вероятности  может  быть  отнесено  к  автору  и 
персонажу.141  Отождествление  персонажей  с  фигурой  автора  в  открытом 
финале  содержит  намек  на  то,  что  через  последнего  их  существование 
продолжается 
даже 
после 
неизбежного 
завершения 
историко-
мифологического  сюжета  и  исчерпания  всех  документальных  свидетельств. 
Оно также указывает на парадоксальность субъектной позиции персонажей, 
поскольку  они  одновременно  являются  действующими  лицами  в 
художественном  мире  произведений  и  занимают  внешнее  по  отношению  к 
нему  положение.  В  самом  деле,  бóльшая  часть  "Собрания  сочинений" 
изложена от лица персонажа, который с первых же слов объявляет себя уже 
мертвым,  упоминая  свое  имя  в  списке  погибших (CWBK 6). "Сквозь 
безумие"  содержит  сцены  пребывания  Болдена  в  психиатрической 
лечебнице,  в  которых  читатель  получает  доступ  к  сознанию  персонажа, 
пассивно  регистрирующего  происходящие  вокруг  него  события.  Подобно 
                                                 
141  Оба  произведения  завершаются  напечатанными  с  новой  страницы  небольшими  фрагментами, 
совершенно  не  связанными  с  предшествующими  сценами:  (1) It is now early morning, was a bad night. The 
hotel room seems large. The morning sun has concentrated all the cigarette smoke so one can see it hanging in 
pillars or sliding along the roof like amoeba. In the bathroom, I wash the loose nicotene out of my mouth. I smell the 
smoke still in my shirt. (CWBK 105). – (2) I sit with this room. With the grey walls that darken into corner. And one 
window with teeth in it. Sit so still you can hear your hair rustle in your shirt. Look away from the window when 
clouds and other things go by. Thirty-one years old. There are no prizes. (CTS 156) 
 

 
83
Билли,  Болден  парадоксальным  образом  продолжает  повествование,  даже 
когда физически не способен повествовать. 
Внешнее  положение  персонажей  по  отношению  к  тексту  имеет 
сходство  с  субъектной  позицией  автора.  Поэтому  они  вполне  предсказуемо 
наделяются  авторской  функцией,  что  лишний  раз  подчеркивает 
металитературность  произведений  М.Ондаатже:  по  крайней  мере  некоторая 
их  часть  может  считаться  принадлежащей  перу  Билли  и  Болдена.  В  первом 
случае  об  этом  свидетельствует  само  название – фигура  Билли  выступает 
организующим 
началом 
документально-художественного 
коллажа, 
состоящего  из  его  собственных  и  чужих  "сочинений";  персонаж  наделен 
полномочиями  редактора.  Значительная  часть  прозаического  повествования 
подана  от  лица  Билли.  Субъектность  стихотворных  фрагментов  отличается 
меньшей  определенностью – за  голосом  помещенного  в  декорации  Дикого 
Запада  лирического  героя  прослеживается  фигура  М.Ондаатже – однако 
лицо, оперирующее "инструментом" писателя (ручка, бумага – CWBK 72, 85) 
вполне  может  идентифицировано  как  Билли,  сочиняющий  в  свободное  от 
своей кровавой работы время текст "Собрания сочинений", чей подзаголовок 
"стихотворения,  написанные  левой  рукой" (left-handed poems) вполне 
допускает такое объяснение. 
Сказанное  справедливо  и  в  отношении  Болдена.  Музыкант  издает 
газетенку  "Крикет" (The Cricket), материал  которой  состоит  из  слухов  и 
сплетен (stray facts, manic theories, and well-told lies – CTS 24), 
подвергающихся  минимальной  редакторской  правке (all information he was 
given put unedited into the broadsheet – CTS 13).142  Наряду  с  постоянно 
становящейся, 
импровизационной 
музыкой 
Болдена, 
текст 
его 
периодического  издания  оказывается  саморефлексивным  удвоением 
произведения  М.Ондаатже.  Кроме  того,  большинство  сюжетов  газеты  так 
или  иначе  связаны  со  смертью (CTS 24), что  продолжает  мотив 
                                                 
142 С точки зрения документальной достоверности факт существования газеты Болдена вызывает сомнения 
историков.  Хотя  газета  является  частью  легенды  Болдена,  ни  одного  экземпляра  ее  не  сохранилось. 
М.Ондаатже делает полупроверенный факт основой одного из ключевых образов своего текста. 
 

 
84
иррациональной  тяги  к  насилию  в  образе  Болдена  и  роднит  его  с  малышом 
Билли,  чье  "собрание  сочинений" (особенно  в  двусмысленном  написании 
оригинала) потенциально включает и совершенные им убийства. 
Хотя  бóльшая  часть  истории  Болдена  изложена  в  третьем  лице, 
"Безумие"  содержит  фрагменты,  написанные  от  имени  персонажа,  в  том 
числе обширный раздел, где музыкант обращается к своему другу, детективу 
Веббу (CTS 89-102). Характерный для М.Ондаатже недостаток ситуационной 
конкретности  не  позволяет  провести  четкую  границу  между  автором  и 
персонажем, и отдельные пассажи могут быть восприняты как слова самого 
писателя,  выступающего  в  исповедальном  или  эссеистическом  жанре. 
Неопределенность  иного  рода – являются  ли  высказывания  Болдена 
мысленным  обращением  к  Веббу,  или  излагаются  им  в  письме-дневнике – 
разрешается  на  последней  странице  раздела,  изображающей  Болдена 
пишущим  на  той  самой  бумаге,  которая  предстанет  перед  глазами 
потенциального  читателя  в  художественном  или  реальном  мире (alcohol 
sweat on these pages – CTS 102).143  Таким  образом,  в  числе  свидетельств, 
которыми  руководствуется  писатель  при  воссоздании  образов  своих 
персонажей,  оказываются  и  (вымышленные)  документы,  написанные  ими 
самими. 
Авторская  функция  персонажей  позволяет  им  комментировать 
художественные особенности произведения. Особенно ярко это проявляется 
в "Собрании сочинений". Когда герой излагает предысторию изображенных 
в  романе  событий,  он  остается  недоволен  качеством  предложенного  образа 
(that there is nothing of depth, of significant accuracy, of wealth in the image, I 
know – CWBK 20). Билли осуществляет саморефлексию и по поводу самого 
себя  как  литературного  персонажа,  когда  во  время  приступа  рвоты  после 
пьянки комментирует свое поведение (this is doing nothing for my image, is it? 
– CWBK 70). В  "Собрании  сочинений"  также  изображен  процесс  работы 
                                                 
143 Аналогичный прием используется в "Собрании сочинений" (my fingers touch this soft blue paper notebook –
CWBK 72) и позднее в "Деле семейном" (the air reaches me unevenly with its gusts against my arms, face, and 
this paper" – RF 24; в каждом случае курсив добавлен).  
 

 
85
Билли-повествователя  над  текстом  произведения (CWBK 46), когда  один  и 
тот  же  абзац  повторяется  дважды  с  незначительными  изменениями,  а  затем 
указывается  положение  в  пространстве,  из  которого  можно  наблюдать 
ситуацию;  неправдоподобие  точки  зрения  (наблюдатель  вынужден 
находиться  на  крыше),  очевидно,  оставляет  пишущего  неудовлетворенным 
черновыми вариантами текста. 
Персонажи 
критически 
изучают 
и 
проблему 
собственной 
мифологизации.  Мифологические  маски  Болдена  сравниваются  им  с 
ярлыками: 
All my life I seemed to be a parcel on a bus. I am the famous fucker. I am the famous 
barber. I am the famous cornet player. Read the labels. The labels are coming home. 
(CTS 106) 
Малыш  Билли  призывает  не  искать  в  произведении  очередной  версии 
героического  мифа,  в  которой  персонаж  пассивно  подчиняется  воле 
рассказчика, а попытаться выстроить новое прочтение его истории:  
Not a story about me through their eyes then. Find the beginning, the slight silver key to 
unlock it, to dig it out. Here then is a maze to begin, to be in. (CWBK 20) 
Обращение  к  читателю  в  обоих  случаях  призвано  подчеркнуть 
проницаемость  границы  между  текстом  и  реальностью;  перефразируя 
метафорическое  замечание  С.Солеки,  персонаж  в  роли  автора  приглашает 
читателя  вступить  в  художественный  мир  произведения,  превратившись  в 
полноправного собеседника и со-творца.144   
В)  Авторская  функция  второстепенных  персонажей.  Авторской 
функцией  наделены  и  другие  персонажи  произведений,  играющие 
значительную роль в судьбе главных героев. В "Собрании сочинений" часть 
повествовательного  текста  принадлежит  шерифу  Пэту  Гарретту (CWBK 42-
45); происхождение фрагмента отличается неопределенностью, аналогичной 
                                                 
144 One aspect of the book's form – its various discontinuities – compelled the reader to enter the narrative as a 
figure in the story's ground, as a kind of character surrogate; another aspect, the lack of closure or resolution, 
reverses the spatial and temporal situation by having the book extend itself into the reader's world. – Solecki, S. 
Point Blank: Narrative in "the man with seven toes" // Solecki, S., ed. Spider Blues: Essays on Michael Ondaatje. – 
Montreal: Vehicule Press, 1985. 
 

 
86
обсуждавшемуся  ранее  обращению  Болдена  к  Веббу, – он  может  быть 
записью  со  слов  Гарретта  или  выдержкой  из  его  дневника/мемуаров.  В 
"Безумии"  фотограф  Беллок  является  автором  открывающего  произведение 
снимка, а повествование о Болдене в третьем лице в ряде случаев может быть 
приписано детективу Веббу. 
Как  уже  отмечалось,  писатель  пытается  преодолеть  жесткую 
детерминированность  главного  героя  собственным  замыслом – его  образ 
вместо  монологической  авторской  характеристики  формируется  в  диалоге 
противоречивых документальных свидетельств, причем значительная роль в 
организации  фрагментов  отводится  читателю.  Напротив,  деятельность 
других  персонажей  по  отношению  к  Билли  и  Болдену  является  актом 
"фиксации",  которая  в  эстетике  М.Ондаатже  неразрывно  связана  с 
буквальной  или  символической  смертью.  В  "Собрании  сочинений"  Билли 
погибает  от  руки  Пэта  Гарретта;  в  "Безумии"  разнонаправленные  влияния 
Вебба  и  Беллока  становятся  косвенной  причиной  сумасшествия  Болдена, 
после  которого  он  погружается  в  молчание,  эквивалентное  смерти  его 
музыки. Несмотря на сопротивление текста неизбежности финала, указанные 
персонажи способствуют его неумолимому приближению, и могут считаться 
своего рода соавторами трагического сюжета. Неудивительно, что их образы 
становятся  аллегорическим  выражением  взглядов  М.Ондаатже  на  проблему 
авторства. 
В  частности,  друзья-соперники  Билли  и  Болдена  наделены  властью 
контролировать  и  упорядочивать  художественный  мир  произведений  уже  в 
силу  своих  профессий.  Наиболее  очевидным  примером  может  служить 
шериф Пэт Гарретт, являющийся слугой закона и стражем порядка. Детектив 
Вебб (в отличие от М.Ондаатже) организует хаос противоречивых сведений 
цепью жестких причинно-следственных связей, а расследование им мотивов, 
побудивших  Болдена  временно  исчезнуть  из  привычного  окружения, 
напоминает работу писателя, вживающегося в своего персонажа (entering the 
 

 
87
character of Bolden through every voice he spoke to – CTS 63).145  Наконец, 
фотограф  Беллок  преобразует  изменчивую  реальность  в  набор  статичных 
фотокадров.  
Деятельность  последнего  до  некоторой  степени  перекликается  с 
творческим  методом  М.Ондаатже,  а  его  образ  занимает  важное  место  в 
изложении  писателем  собственной  версии  причин  сумасшествия  Болдена. 
Во-первых, фотографии Беллока лишены абсолютной статичности. На досуге 
он  фотографирует  местных  проституток,  выбирая  моменты,  когда  женщина 
забывает  о  смотрящем  на  нее  объективе  и  погружается  в  собственные 
воспоминания (remembers for the first time in a long while the roads she 
imagined she could take as a child – CTS 54); таким  образом,  на  его 
фотопортретах  прошлое  и  настоящее  изображенного  человека  находятся  в 
динамическом  взаимодействии.  Во-вторых,  он  развлекается  тем,  что 
впоследствии  кромсает  отпечатанные  фотографии  ножом.  Отвлекаясь  от 
фрейдистского  подтекста  этих  действий  (хотя  хобби  Беллока  безусловно 
является  сублимацией  сексуальной  энергии,  учитывая  его  застенчивый 
характер и физическое уродство), можно заметить, что путем воздействия на 
объекты,  потенциально  являющиеся  предметами  искусства,  фотограф 
увеличивает их художественную ценность: 
The cuts add a three-dimensional quality to each work. Not just physically, though you 
could almost see the depth of the knife slashes, but also because you think of Bellocq 
wanting to enter the photographs, to leave his trace on the bodies. (CTS 55) 
Показательно,  что  Беллок  стремится  проникнуть  за  и  сквозь 
фотографию.  Сходная  попытка  предпринимается  и  М.Ондаатже  по 
                                                 
145  Фамилия  Вебба (Webb) идентична  фамилии  современной  канадской  поэтессы  Ф.Уэбб,  оказавшей 
значительное влияние на раннее творчество М.Ондаатже, а также заключает в себе еще одну возможность 
толкования  этого  персонажа  как  замаскированного  писателя,  поскольку  является  почти  омографичной 
английскому  слову  "паутина" (web). Как  уже  отмечалось,  в  системе  образов  М.Ондаатже  паутина 
эквивалентна  художественному  письму;  соответственно,  паук  выполняет  роль  писателя.  Прямое 
соотнесение содержится в программном стихотворении "Паучий блюз" (Spider Blues): I admire the spider, his 
control classic, / his eight legs finicky, / making lines out of the juice in his abdomen. / A kind of writer I suppose, 
давшем  название  сборнику  критических статей  под  ред.  С.Солеки. Помимо  Вебба,  в  "Безумии"  с  пауками 
сравниваются  корреспонденты  газеты  "Крикет" (CTS 24). Аналогичная  параллель  имеется  и  в  "Собрании 
сочинений": When I walked I avoided the cobwebs who had places to grow to, who had stories to finish (CWBK 
17).  
 
 

 
88
отношению  к  снимку  джаз-бэнда  Болдена,  который  к  тому  же  в  его 
произведении  превращается  из  архивного  документа  в  часть  эстетического 
целого.  При  этом  и  персонаж,  и  писатель  обращаются  с  фотографиями  с 
учетом особенностей материала: следы ножа Беллока на поверхности бумаги 
перекликаются  со  шрамами  хирургического  и  бытового  происхождения  на 
изображенных  женщинах;  загадочная  улыбка  Болдена  становится  для 
М.Ондаатже  одним  из  ключей  к  личности  музыканта (that smile which may 
not have been the smile at all, which may have been his mad dignity – CTS 53, 
курсив добавлен). 
Творческий  подход  Беллока  свидетельствует  о  том,  что  он,  как  и 
Болден,  пытается  радикально  расширить  диапазон  доступных  ему 
выразительных  средств.  Здесь  особенно  уместно  звучит  замечание 
У.Симерлинга  о  том,  что  любая  дискурсивная  практика  (в  данном  случае, 
язык  искусства)  неспособна  выйти  за  свои  пределы,  иначе  она  теряет 
способность к выражению, подобно тому, как мышление не может выйти за 
пределы  организующих  его  категорий  без  утраты  самотождественности, 
отделяющей  его  от  шизофрении.146  В  частности,  Болден,  пытаясь  избежать 
ограничений музыкальной формы и достичь идеальной сиюминутности игры, 
в конечном итоге достигает молчания, эквивалентного смерти его музыки, – 
не  без  влияния  молчаливого  Беллока,  а  также  приютившей  его  на  два  года 
четы  Брюиттов ([t]he silent ones, [p]ost music, [a]fter ambition – CTS 39). 
Неудивительно,  что,  предвещая  сумасшествие  Болдена,  Беллок  в 
иррациональном  порыве  кончает  жизнь  феерическим  самоубийством, 
описание которого сопровождается мотивом преодоления границы: он стоит 
посреди  тщательно  подготовленного  им  пожара  в  своем  доме,  а  когда, 
обезумев  от  боли  и  дыма,  бежит  по  направлению  к  стене,  этой  привычной 
границы,  отделяющей  его  жилище  от  внешнего  мира,  не  оказывается  на 
месте,  и  он  умирает  прямо  на  улице (CTS 67). За  биографической 
                                                 
146 Siemerling, W. Discoveries of the Other: Alterity in the Work of Leonard Cohen, Hubert Aquin, Michael 
Ondaatje, and Nicole Brossard. – Toronto: University of Toronto Press, 1994. – P. 8, 10. 
 

 
89
идентификацией 
писателя 
с 
объектом 
исследования 
следует 
взаимопроникновение субъектных позиций автора, читателя и персонажа. 
 
Таким  образом,  произведения  М.Ондаатже  "Собрание  сочинений 
малыша  Билли"  и  "Сквозь  безумие"  могут  быть  охарактеризованы  как 
постмодернистские.  
С  одной  стороны,  рассмотренные  произведения  демонстрируют 
признаки  историографической  металитературы,  поскольку  писатель 
обращается  к  проблеме  соотношения  документального  и  художественного, 
что выражается, во-первых, в оперировании нехудожественными дискурсами 
(история, 
биография); 
во-вторых, 
в 
автобиографическом 
аспекте 
произведений,  подчеркивающем  субъективность  автора-исследователя;  и  в-
третьих,  в  творческой  переработке  исторического  факта  и  расширенном 
понимании  документа,  в  качестве  которого,  наряду  с  традиционными 
источниками  и  фотографиями,  писатель  использует  различные  проявления 
современного  мифотворчества,  такие  как  продукция  массовой  культуры 
("Собрание  сочинений"),  а  также  устные  свидетельства,  слухи  и  сплетни, 
складывающиеся  в  самодостаточную  объяснительную  систему,  где  место 
факта занимает мнение ("Сквозь безумие"). 
С 
другой 
стороны, 
данные 
произведения 
отличаются 
"кроссжанровостью",  которая  может  быть  истолкована  как  структурное 
отражение  постмодернистской  категории  маргинальности  и  под  которой 
канадская  критика,  помимо  уже  упомянутого  взаимодействия  между 
различными 
типами 
письма, 
подразумевает 
спорную 
родовую 
принадлежность  произведений,  сочетающих  черты  эпоса,  драмы  и  лирики, 
во-первых,  засчет  экспериментальной  организации  текстов,  где  ассоциации 
между  повторяющимися  образами  в  сочетании  с  визуальными  средствами 
художественного  воздействия  (оперирование  пространством  страницы) 
доминируют над логикой сюжета и характера в серии полусамостоятельных 
прозаических  и  поэтических  фрагментов;  и  во-вторых,  в  силу  особенностей 
 

 
90
субъектно-объектной  организации,  размывающих  границу  между  автором  и 
персонажем и сближающих произведения с традициями лирической прозы. 
Наконец,  указанные  аспекты  "Собрания  сочинений"  и  "Сквозь 
безумие"  являются  частными  проявлениями  литературной  саморефлексии. 
Обращение  к  данной  категории  позволяет  глубже  осмыслить  значение 
некоторых из рассмотренных явлений и предложить расширенную трактовку 
характера  художественного  автобиографизма  и  особенностей  субъектно-
объектной  организации.  Личная  заинтересованность  писателя  в  судьбе 
творческой  личности  объясняет  его  частичную  идентификацию  с  объектом 
документально-художественного  исследования,  что  ведет,  во-первых,  к 
использованию  в  тексте  произведения  зашифрованных  фактов  собственной 
биографии, и во-вторых, к помещению персонажа вне художественного мира 
произведения или появлению фигуры автора в тексте. Результатом смешения 
субъектных позиций становится наделение персонажей авторской функцией, 
что  проявляется  в  приписывании  им  частей  текста  и  в  их  саморефлексии 
относительно  художественных  особенностей  произведения  и  собственного 
образа.  Авторской  функцией  наделяются  и  второстепенные  персонажи 
произведений,  однако  если  малыш  Билли  и  Бадди  Болден  становятся 
равноправными  участниками  художественного  эксперимента,  то  их 
антагонисты  служат  статичной  иллюстрацией  критикуемых  М.Ондаатже 
конвенций  традиционного  реалистического  романа,  в  числе  которых – 
стремление  произведения  к  сюжетной  "закрытости"  и  претензии  автора  на 
абсолютную власть над персонажем. 
Способ  реализации  литературной  саморефлексии  в  рассмотренных 
произведениях  позволяют  охарактеризовать  их  как  постмодернистскую 
автобиографию  пишущего  субъекта-"скриптора",  регистрирующую  процесс 
работы писателя над текстом. 
 

 
91
§2. "ДЕЛО СЕМЕЙНОЕ": ПОИСК НАЦИОНАЛЬНО-СЕМЕЙНОЙ УКОРЕНЕННОСТИ 
И РОЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕТАЛИ 
В наиболее явном виде автобиографическое начало реализуется в "Деле 
семейном",  где  М.Ондаатже  обращается  к  истории  своей  семьи  и 
одновременно  документирует  две  поездки  в  Шри-Ланку,  во  время  которых 
он  собирал  материал  для  произведения.  По  замечанию  М.В. Тлостановой, 
стирание  грани  между  художественной  прозой  и  нехудожественными,  но  в 
основе  своей  автобиографическими  сочинениями  (представляющими  собой 
смесь  литературоведческого  эссе,  философского  трактата,  публицистики  и 
исповеди)  является  характерным  признаком  постколониальной  "литературы 
пограничья"147 – примером подобной жанровой гибридности может служить 
позднее  творчество  одного  из  наиболее  известных  постколониальных 
писателей В.С. Найпола.148 Показательно, что на обложке "Дела семейного" 
издания Vintage International приведена выдержка из рецензии американской 
писательницы 
китайского 
происхождения 
М.Х. 
Кингстон, 
чей 
автобиографический  роман  "Воительница" (A Woman Warrior, 1976) 
считается программным произведением подобного жанра. 
После  публикации  "Дела  семейного"  его  автор  подвергся  развернутой 
критике  за  то,  что  он  якобы  игнорирует  острые  социально-политические 
проблемы 
Шри-Ланки, 
предпочитая 
смотреть 
на 
них 
сквозь 
облагораживающую и искажающую призму эстетического, однако подобные 
заявления, по мнению автора настоящего исследования, лишены оснований. 
Хотя  в  произведении  отсутствуют  заявления  дидактически-моралистского 
характера  и  рассуждения  о  собственной  культурной  "раздвоенности",  а 
творческий  метод  автора  далек  от  критического  реализма, – признаки, 
которые для наиболее ревностных критиков, похоже, являются необходимым 
                                                 
147 Тлостанова М.В. Проблема мультикультурализма и литература США конца XX века. – М.: ИМЛИ РАН, 
"Наследие", 2000. – С. 209. Под  "литературой  пограничья"  в  монографии  М.В.  Тлостановой  понимается 
прежде  всего  литература  (американского)  мультикультурализма,  однако  учитывая,  что  она  рассматривает 
этот  феномен  как  частное  проявление  постколониального  состояния  современного  мира,  семантическое 
развитие в данном случае представляется вполне оправданным. 
148 Нобелевская премия по литературе 2001 г. "за постколониальную боль". 
 

 
92
условием  причисления  художественного  текста  к  постколониальному 
"канону",149 – М.Ондаатже  не  обходит  вниманием  ни  последствий 
принадлежности  своей  семьи  к  классу  колониальной  аристократии,  ни 
двусмысленности  собственного  статуса  "чужого  среди  чужих"  в  стране 
своего  происхождения,  однако  с  присущим  ему  вкусом  отводит  подобным 
вопросам роль художественно значимой детали. 
Глава  "Лики  Азии" (Tabula Asiae, RF 63-64) содержит  экскурс  в 
картографическую  историю  Цейлона.  Текстовая  природа  картографии 
передается  через  образ  "топографической  сплетни",  дополняющий  каталог 
рассказов  и  слухов,  которыми  автор  руководствуется  при  воссоздании 
истории  своей  семьи,  и  употребленный  в  предложении,  которое 
предвосхищает  поэтичные  описания  пустыни  в  романе  "Английский 
пациент"  путем  объединения  физической  географии  с  пространствами 
текстуальности:  
The maps reveal rumours of topography, the routes for invasion and trade, and the dark 
mad mind of travellers' tales appears throughout Arab and Chinese and medieval records. 
Сравнивая  карты  различных  эпох – от  Птолемея  и  Меркатора  до 
современности – автор  наблюдает,  как  изображение  Цейлона  изменяется  от 
нечетких, 
мифических 
очертаний 
к 
более 
соответствующим 
действительности  контурам.  Вместе  с  тем  очевидная  аллюзия  на  формулу 
tabula rasa, заключенная в названии главы, призвана продемонстрировать, что 
картографирование острова неразрывно связано с его включением в систему 
                                                 
149 Наиболее острая критика "политической наивности" М.Ондаатже содержится в статье: Mukherjee, A. The 
Poetry of Michael Ondaatje and Cyril Dabydeen: Two Responses to Otherness // The Journal of Commonwealth 
Literature, No. 20.1, 1985. – P. 49-67. В  оправдание  писателя  другой  исследователь  полемизирует  с 
А.Мукерджи,  призывая  к  более  внимательному  чтению  произведений  М.Ондаатже  и  возражая  против 
некритического  оперирования  категорией  "идентичности-через-дефис": Verhoeven, W.M. How Hyphenated 
Can You Get? A Critique of Pure Ethnicity // Mosaic, No. 29.3, September 1996. – P. 97-116. См. также: Heble, A. 
"Rumours of Topography": The Cultural Politics of Michael Ondaatje's "Running in the Family" // Essays on 
Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 186-203. Противоречивость авторской 
позиции  также  становится  предметом  анализа  в  статье: Kanaganayakam, Ch. A Trick With a Glass: Michael 
Ondaatje's South Asian Connection. – Canadian Literature, No. 132, 1992. – P. 33-42. Одним из показательных 
примеров  реализации  получивших  здесь  инвективную  характеристику  установок  в  литературоведческой 
практике  можно  считать  статью,  автор  которой  жалуется  своим  читателям  на  неразрешенный  внутренний 
конфликт  между  эфиопским  происхождением  и  канадским  гражданством,  попутно  выражая  умиленную 
благодарность авторам двух автобиографий, в том числе "Дела семейного", за указание путей решения его 
личных  проблем: Coleman, D. Masculinity's Severed Self: Gender and Orientalism in "Out of Egypt" and 
"Running in the Family" // Studies in Canadian Literature, No. 18.2, 1993. – P. 68-81. 
 

 
93
колониальной  семантики.150  Так,  наряду  с  неизбежным  для  античной  и 
средневековой  картографии  изображением  резвящихся  вокруг  острова 
дельфинов  и  разгуливающих  по  нему  слонов,  на  картах  Нового  времени 
присутствует  белая  королева,  передающая  туземцам  ожерелье  подчинения; 
повелитель 
мавров, 
потрясающий 
(европейской) 
книгой; 
ангелы, 
окружившие  остров  благословением  христианской  веры.151  Военная  сила 
различных  завоевателей  Цейлона  (португальцев,  голландцев,  англичан) 
неизменно дополняется властью языка и религии: 
The island seduced all of Europe […] the wife of many marriages, courted by invaders 
who stepped ashore and claimed everything with the power of their sword or bible or 
language. 
Интересно отметить, что Цейлон в восприятии М.Ондаатже предстает в 
образе  женщины:  помимо  прямых  соотнесений  в  вышеприведенной  цитате, 
на  это  указывают  многочисленные  "женские"  качества  острова – например, 
подчеркнутая  чувственность  его  изображения,  повышенное  внимание  к 
формам.  В  результате  художественное  изложение  постколониальной 
проблематики  приобретает  нередкие  для  современного  западного  сознания 
феминистские  обертоны.152  Подчиненное  положение  Цейлона  получает  не 
только  политические,  но  и  гендерные  характеристики,  а  его/ее  завоеватели 
превращаются из неопределенных европейцев в европейских мужчин. Кроме 
того,  в  описании  Цейлона  присутствуют  традиционные  феминистские 
мотивы  подчинения  через  поименование  (приводится  каталог  имен, 
                                                 
150  Здесь  уместно  было  бы  воспользоваться  нередко  фигурирующими  в  англоязычной  постколониальной 
критике  словами inscribe, inscription, чье  значение  подразумевает  уподобление  объекта  подчинения 
(географического  явления,  социального  института,  предмета  культуры,  человеческого  тела  и  т.д.)  листу 
бумаги, на который обладающий властью субъект наносит свои реальные или метафорические "письмена", 
что способствует закреплению неравных субъектных позиций; однако за неимением адекватного русского 
перевода здесь и далее это значение передается описательно.  
151  О  картах  Меркатора  как  системе  колониальных  означающих  см.: Rabasa, J. Allegories of Atlas // Post-
Colonial Studies Reader. Eds. B.Ashcroft, G.Griffiths, H.Tiffin. – L.: Routledge, 1995. – P. 358-364. 
152  Одним  из  направлений  эволюции  писателя  Л.Хатчеон  и  Л.Йорк  считают  качественно  новый  уровень 
женских  образов  романа  "В  львиной  шкуре" (демонстрирующий  знакомство  М.Ондаатже  с  феминистской 
проблематикой)  по  сравнению  с  ранними  произведениями,  где  трафаретные  женские  фигуры  служат 
исключительно для удовлетворения сопровождаемого мотивом насилия полового влечения главного героя 
(the violent male) или для врачевания его физических или психологических ран (в "Собрании сочинений" и 
"Безумии"  парные  женские  образы  в  различной  степени  сочетают  сексуальный  и  материнский  аспекты). 
Закономерным  итогом  такой  эволюции  можно  считать  появление  женщины  в  качестве  главного 
действующего лица в романе "Призрак Анил". 
 

 
94
полученных  островом  от  разных  завоевателей)  и  мужского  взгляда, 
превращающего объект, на который он направлен, в объект желания, причем 
текстовая  реализация  этого  мотива  сопровождается  намеком  на  гендерно 
значимую составляющую в фонетической форме слова "секстант":  
Old portraits of Ceylon. The results of sightings, glances from trading vessels, the 
theories of sextant. 
Связь  этого  микроэссе  на  историческую  тему  с  современностью  и 
переход  из  сферы  художественного  вымысла  в  реальный  мир 
обеспечиваются  автобиографической  ссылкой:  карты,  изучаемые  автором, 
находятся  на  стене  кабинета  его  брата-бизнесмена  Кристофера,  известного 
канадским  читателям  М.Ондаатже  своим  многомиллионным  состоянием. 
Ситуация содержит намек на то, что и сегодня, в продолжение многовековой 
истории, карта служит атрибутом (экономической) власти. 
Вместе  с  тем  автор  демонстрирует  амбивалентный  характер 
колониальных  отношений,  способность  колониального  субъекта  к 
"разрушению-ниспровержению" (subversion) инструментов  господства 
колонизаторов.  Здесь  особенно  уместно  вспомнить  терминологию  Х.Бабы, 
говорящего о явлениях мимикрии и гибридности в колониальном культурном 
пространстве.  Вместо  губки,  некритически  впитывающей  различные 
европейские влияния, Цейлон изображен как отражающее их зеркало, так что 
различные  культурные  облики,  последовательно  принимаемые  им  в  угоду 
очередным завоевателям, оказываются не более чем трикстерскими масками, 
за поверхностью которых происходит его самостоятельное развитие: 
[The island], once its shape stood still, became a mirror. It pretended to reflect each 
European power till newer ships arrived and spilled their nationalities, some of whom 
stayed and intermarried – my own ancestor arriving in 1600, a doctor who cured the 
residing governor's daughter and was rewarded with land, a foreign wife, and a new name 
which was a Dutch spelling of his own. Ondaatje. A parody of the ruling language. And 
when his Dutch wife died, marrying a Sinhalese woman, having nine children, and 
remaining. Here. At the centre of the rumour. At this point of map.  
 

 
95
В  то  же  время  это  развитие  неизбежно  носит  гибридный,  или,  по 
выражению 
Д.Брайдон, "контаминированный" 
характер, 
поскольку 
присутствие  европейцев  на  острове  не  проходит  бесследно.  Интересно,  что 
жизнеспособность  новой  культуры  напрямую  увязана  с  демографическими 
факторами – перекрестные  браки  подрывают  господство  колонизаторов. 
Поводом для этих наблюдений автора служит вывод на историческую сцену 
родоначальника  семейства  Ондаатже – семейства,  чье  многовековое 
взаимодействие  с  колониальной  системой  закреплено  даже  в  родовой 
фамилии, получившей искаженное голландское написание. Буквально парой 
предложений  автор  сводит  воедино  "большую"  историю  Шри-Ланки  и 
частную  историю  своей  семьи,  что  в  контексте  постмодернистской 
доминанты  произведения  эквивалентно  переходу  от  универсального  к 
локальному:  абстрактная  "топографическая  сплетня"  превращается  в  место 
обитания конкретных людей (remaining … at this point of map). 
Подобно  "Безумию", "Дело  семейное"  является  преимущественно 
прозаическим  текстом,  однако  в  обоих  произведениях  присутствуют 
поэтические  фрагменты.  Поэтический  раздел  "Дела  семейного" (RF 87-97) 
становится  своеобразным  ответом  М.Ондаатже  цейлонскому  поэту 
Л.Виккрамасинге (Wikkramasinha), который в стихотворении "Не говори мне 
о Матиссе" (Don't Talk to Me about Matisse) находит средоточие европейской 
культуры  не  в  студии  художника,  пишущего  обнаженную  натуру,  а  в 
захватнической  деятельности  колонизаторов.  Сразу  после  отрывка  из  этого 
стихотворения  М.Ондаатже  приводит  несколько  собственных  поэтических 
зарисовок  современной  Шри-Ланки.  Хотя  стихи  канадского  поэта 
отличаются  бóльшей  эстетической  дистанцией  и  даже  некоторой 
идиллизацией  предмета  изображения  по  сравнению  с  цейлонским 
интертекстом,  обращение  к  бытовым  сценам  из  жизни  рабочего  класса  в 
сочетании  с  рядом  аллюзий  на  колониальную  историю  позволяют  считать 
поэтический  диалог  состоявшимся.  Раздел  завершается  стихотворением 
 

 
96
"Собиратель  корицы" (The Cinnamon Peeler),153  в  центральном  образе 
которого  политический  комментарий  (корица – один  из  основных  товаров 
колониального  экспорта,  а  ее  собиратель  имеет  недвусмысленный 
социальный  статус)  сочетается  с  феминистскими  мотивами:  мужчина 
наносит  молотую  корицу  на  тело  женщины,  превращая (inscribing) его  в 
объект подчинения. 
Поэтическому  разделу  предшествует  серия  эпизодов (RF 83-86), в 
которых различные проявления текстуальности оказываются вовлеченными в 
систему  политических  отношений.  Отправной  точкой  служит  описание 
сингальского  алфавита,  выполненное  в  характерных  для  М.Ондаатже 
физически  конкретных  образах – буквы  сравниваются  с  насекомыми  и 
человеческим  скелетом.  Затем  приводится  ссылка  на  символический  факт 
собственной  биографии,  иллюстрирующий  применение  алфавита  –
"автопортрета  языка":  в  качестве  наказания  провинившиеся  ученики 
многократно  пишут  на  доске  потрясающие  в  своей  банальности  рецепты 
правильного поведения. За ироническим комментарием автора о нелинейном 
соотношении  объема  текста  и  его  смысла  просматривается  аллюзия  на 
толстые  хрестоматии  по  английской  литературе.  Свободу  от  жестких 
ограничений  колониальной  системы  образования  ученики  находят  в 
написании непристойностей на партах и заборах. 
Мотив  граффити  продолжается  обращением  к  недавней  истории 
страны,  когда  в 1971 г.  загнанные  в  помещения  цейлонского  университета 
повстанцы  исписали  его  стены  стихами;  после  подавления  восстания 
студенты  успевают  переписать  стихи  в  блокноты,  прежде  чем  власти 
уничтожают  строки  под  слоем  белил (covered with whitewash and lye), 
поддерживая  лживую  видимость  порядка  (последнее  слово  фразы  содержит 
очевидную фонетическую аллюзию на lie). Политический сюжет напоминает 
М.Ондаатже  о  творчестве  поэта  Л.Виккрамасинги,  известного  ему  по 
рассказу  друга.  Повествование  незаметно  переходит  в  настоящее  время, 
                                                 
153 Позднее ставшее заглавным в одноименном стихотворном сборнике (1989). 
 

 
97
изображая автора за чтением цейлонского поэта, и цитирование упомянутого 
отрывка  его  стихотворения  служит  художественным  приемом  удвоения, 
объединяющим  субъектные  позиции  автора  и  читателя  перед  переходом  к 
поэтическому  разделу  "Дела  семейного".  Таким  образом,  от  замечаний  о 
политическом  значении  языка,  литературы,  образования  и  истории  в 
колониальном  обществе  автор  постоянно  переходит  к  саморефлексивной 
демонстрации  процесса  непрерывного  порождения  текста  (включая  текст 
самого произведения). 
 
Итак,  произведение  "Дело  семейное"  характеризуется  литературной 
саморефлексией  в  уже  рассмотренных  аспектах (1) соотношения 
документального  и  художественного  при  повышенном  внимании  к  природе 
исторического  документа  и  неомифологии  устного  повествования, 
(2) "кроссжанровости",  т.е.  пограничного  положения  между  различными 
типами  письма  и  литературными  родами  и (3) автобиографизма  в 
специфическом для творчества М.Ондаатже понимании этого термина.  
В  то  же  время  по  сравнению  с  предыдущими  произведениями  "Дело 
семейное"  демонстрирует  различия  в  трактовке  сходных  проблем:  если  в 
первом  случае  ведущей  темой  оказывается  судьба  творческой  личности,  то 
во  втором – поиск  национальных  корней,  тогда  как  использование 
аналогичных  художественных  приемов,  прежде  направленных  на 
исследование  формальных  и  содержательных  границ  художественного 
текста,  становится  способом  постановки  острых  социально-политических 
проблем. 
Образ 
Цейлона 
в 
изображении 
М.Ондаатже 
отличается 
противоречивостью,  сочетающей  меткий  политический  комментарий  с 
экзотизацией культурного облика страны, отмеченной налетом ориентализма 
в понимании Э.Саида. Двойственность авторской позиции можно объяснить 
тем,  что  в  определенном  смысле  "Дело  семейное"  знаменует  перелом  в 
творческих  интересах  писателя.  С  одной  стороны,  оно  подводит  итог 
 

 
98
постмодернистской  проблематике  предыдущих  прозаических  произведений, 
и  идущее  от  постмодернизма  внимание  к  функционированию  текста  в 
культуре  и  культуры  как  текста  в  сочетании  с  унаследованными  из  поэзии 
М.Ондаатже  экзотическими  образами  может  стать  поводом  для  упреков  в 
эстетизации  остросоциального  материала.  С  другой  стороны,  в  тексте 
намечаются  подходы  к  анализу  проблем  постколониального  характера, 
которые становятся центральными в последующих романах писателя. 
 

 
99
 
ГЛАВА III. РОМАННОЕ ТВОРЧЕСТВО М.ОНДААТЖЕ: ЕДИНСТВО 
ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ И ПОСТКОЛОНИАЛЬНОЙ 
СОСТАВЛЯЮЩИХ 
Роману  "В  львиной  шкуре" (In the Skin of a Lion, 1987) принадлежит 
особое место в творческой эволюции М.Ондаатже. Основание для подобного 
утверждения  заключено  уже  в  жанровой  характеристике,  вынесенной  на 
титульную  страницу  произведения  (его  полное  название – In the Skin of a 
Lion: a Novel by Michael Ondaatje). Действительно,  по  сравнению  с 
предыдущими  прозаическими  экспериментами  писателя  "В  львиной  шкуре" 
оказывается  намного  ближе  к  традиционной  романной  форме,  поскольку 
имеет  более  выраженный  эпический  характер  и  повествует  о  судьбах 
значительного  числа  персонажей,  изображенных  в  конкретном  историко-
социальном контексте. 
Роман  "Английский  пациент" (The English Patient, 1992) на 
сегодняшний  день  по  праву  считается  вершиной  прозаического  творчества 
М.Ондаатже. Если ранние произведения писателя получили высокую оценку 
литературных  профессионалов,  а  роман  "В  львиной  шкуре"  привлек 
внимание  широкой  читательской  аудитории  Канады,  то  новая  книга 
приобрела 
поистине 
международную 
известность 
(впоследствии 
подкрепленную  коммерческой  экранизацией),  о  чем  свидетельствует  и 
присуждение  автору  первой  в  истории  канадской  литературы  Букеровской 
премии, и расширение круга изданий, опубликовавших критические работы о 
романе.  Успех  произведения  в  равной  степени  объясняется  актуальностью 
его  содержания – проблемы,  прежде  изучавшиеся  М.Ондаатже  на 
автобиографическом ("Дело  семейное")  или  узконациональном ("В  львиной 
шкуре")  материале,  теперь  получают  осмысление  в  мировом  масштабе – и 
индивидуальностью  творческой  манеры  писателя,  который  тем  не  менее 
находит  оригинальные  художественные  решения  в  рамках  относительно 
 

 
100
традиционной  романной  формы,  доступной  не  только  специалистам,  но  и 
массовому читателю. 
§ 1. "В ЛЬВИНОЙ ШКУРЕ": РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ МАРГИНАЛЬНЫХ ГРУПП В 
АЛЬТЕРНАТИВНОЙ ИСТОРИИ ТОРОНТО И ЗНАЧЕНИЕ УСТНОГО 
ПОВЕСТВОВАНИЯ 
В  романе  "В  львиной  шкуре"  целью  писателя  становится  создание 
своего  рода  альтернативной  версии  истории  канадского  города  Торонто.  О 
неофициальном,  камерном  подходе  М.Ондаатже  к  избранной  теме  говорит 
сам  характер  изображения  событий.  Хотя  хронологические  рамки  романа – 
приблизительно  два  десятилетия  с 1918 по 1938 гг. – совпадают  с  важным 
этапом новейшей истории, приходящимся на период между двумя мировыми 
войнами,  в  произведении  отсутствуют  ссылки  на  мировые  политические 
процессы.  Произвольный  каталог  событий  дня,  приведенный  в  последней 
главе романа для характеристики исторического момента (SL 209), вызывает 
ассоциации  с  "Делом  семейным",  в  котором  аналогичный  прием  направлен 
на  достижение  комического  эффекта,  поскольку  главной  "новостью" 
оказывается медовый месяц родителей М.Ондаатже (RF 37-38). 
В  то  время  как  официальные  исторические  документы  уделяют 
преимущественное  внимание  градостроителям  и  бизнесменам,  предмет 
интереса писателя составляют прежде всего простые рабочие, чьими руками 
в  первые  десятилетия 20 в.  осуществлялись  грандиозные  замыслы 
градоначальников  Торонто.  При  этом  М.Ондаатже  обращается  к  уже 
освоенному  в  биографиях  малыша  Билли  и  Бадди  Болдена  приему 
творческой  переработки  доступных  исторических  свидетельств,  а  также 
использует  знакомый  читателю  по  "Делу  семейному"  способ  изображения 
исторических событий через призму переплетающихся людских судеб. 
Разноголосица  частных  историй  передается  путем  имитации  устного 
повествования  с  его  особой  нарративной  организацией,  для  которой 
характерны  многовариантность  и  повторяемость,  неокончательность  и 
возможность  бесконечного  продолжения,  обращенность  к  аудитории  и 
 

 
101
перформативность.154 Указание на сказовое начало романа  заключено уже в 
предваряющих его эпиграфах. Первый из них позаимствован М.Ондаатже из 
древнего источника, само происхождение которого непосредственно связано 
с  устной  традицией, – шумеро-аккадского  эпоса  о  Гильгамеше, 
составляющего  основной  мифопоэтический  интертекст  романа  и  дающего 
ключ  к  толкованию  его  названия.155  Второй  эпиграф,  автором  которого 
является  британский  писатель  и  эссеист  Дж.Берджер,  настаивает  на 
плюралистичном подходе повествователя к избранной теме.156  
Особое  значение  устного  повествования  отражено  и  в  рамочной 
композиции  романа.  Сопоставление  открывающей  произведение  сцены,  в 
которой  водитель  движущегося  по  ночной  дороге  автомобиля  делится 
воспоминаниями  со  своей  спутницей,  с  финалом,  называющим  участников 
этой  ситуации  и  сообщающим  о  цели  их  поездки,  позволяет  рассматривать 
весть  текст  романа  как  речь  персонажа  Патрика  Льюиса (Patrick Lewis), 
обращенную к его приемной дочери Хане (Hana). Таким образом, носителем 
исторического знания в романе выступает не столько письменный архивный 
документ, сколько рассказ современника. 
Социальная  избирательность  официальной  историографии  и 
образы  представителей  власти.  Устное  повествование  противопоставлено 
                                                 
154 [W]e tend to find two separate models [in Canadian metafiction]: one that takes its form and modality from oral 
gossip and communal (mythic) memory, and another that is modelled on the historical chronicle and the individual 
need to record in writing. // The oral mode of communal gossip is tied to myth, legend, fairy stories, and the fanciful 
imagination of the tale; the written one is linked instead to the cause-and-effect rationality and realism of historical 
narrative. – Hutcheon, L. The Canadian Postmodern: A Study of Contemporary English-Canadian Fiction. – 
Toronto: OUP, 1988. – P. 53. Значение  устного  повествования  в  романе  "В  львиной  шкуре"  составляет 
предмет  статьи: Gamlin, G. Michael Ondaatje's "In the Skin of a Lion" and the Oral Narrative // Canadian 
Literature, No. 135, 1992. – P. 68-77. 
155 The joyful will stoop with sorrow, and when you have gone to the earth I will let my hair grow long for your 
sake, I will wander through the wilderness in the skin of a lion. – "Веселым людям скорбный обряд поручил я, // 
А сам после друга рубище надел я, // Львиной шкурой облачился, бегу в пустыню!" М.Ондаатже пользуется 
прозаическим  переводом  Н.К.  Сандарса (The Epic of Gilgamesh. An English version with an introduction by 
N.K. Sandars. – L.: Penguin, 1960); русский  текст  эпоса  здесь  и  далее  приводится  в  изложении 
И.М. Дьяконова ("О  все  видавшем"  со  слов  Син-леке-уннинни,  заклинателя. // Библиотека  Всемирной 
Литературы. Т.1. Поэзия и проза Древнего Востока. – М.: Художественная литература, 1973. – С. 166-220). 
Расхождения  между  русским  и  английским  переводами  обусловлены  различиями  в  подходах  к  составу 
текста эпоса и не являются принципиальными для настоящего исследования. 
156 Never again will a single story be told as if it were the only one. – "Никогда больше отдельно взятая повесть 
не  будет  рассказана  так,  словно  она – единственная." (пер.  Л.Ю. Мотылева).  Перевод  приводится  по 
русскоязычному изданию романа А.Рой "Бог мелочей" (The God of Small Things, 1997), автор которого берет 
те  же  слова  в  качестве  эпиграфа  к  произведению,  посвященному  постколониальным  проблемам 
современной Индии.  
 

 
102
письменной природе исторического документа, который является  основным 
источником сведений для современного исследования, однако достоверность 
и  репрезентативность  которого  поставлены  в  романе  под  сомнение. 
Официальная историография отличается избирательностью по отношению к 
событиям, составляющим содержание исторического времени. Так, снимки с 
места  строительства  водозаборного  тоннеля (SL 105) создают  впечатление 
ложного 
благополучия, 
поскольку 
изображают 
идиллизированные, 
искусственно  срежиссированные  городским  фотографом  сцены,  в  то  время 
как каторжный труд рабочих остается недокументированным.  
Состав архивных свидетельств, по мнению М.Ондаатже, определяется 
идеологией  эпохи  и  находится  в  зависимости  от  социальной  структуры 
общества,  что  подтверждают  события  вокруг  официальной  церемонии  по 
случаю  окончания  строительства  моста (SL 27). Торжественность  момента 
нарушается  велосипедистом,  который  прорывается  через  кордон  полиции  и 
пересекает  мост  под  звук  аплодисментов  присутствующей  на  открытии 
публики.  Накануне  по  мосту  проходит  процессия  строителей,  призванная 
почтить  память  погибших  товарищей.  Хотя  каждое  из  указанных  событий 
наделено  особым  смыслом  для  определенной  социальной  группы – 
соответственно представителей власти, общественности и рабочего класса – 
официальная  историография  ссылается  только  на  первое  из  них,  в  то  время 
как  остальные  представляются  достойными  упоминания  лишь  летописцу 
альтернативной истории М.Ондаатже.157 
Историческое  забвение  соотносится  автором  с  безымянностью – 
именно  такую  характеристику  получает  велосипедист (anonymous – SL 27), 
проносящийся  по  неодушевленному,  однако,  в  отличие  от  него, 
"нареченному" (christened – SL 27) мосту.  Безымянностью  отмечена  и 
местность,  из  которой  происходит  главный  герой  романа  Патрик  Льюис – 
протекающая там речка первоначально даже не обозначена на карте ([i]n the 
                                                 
157 О соотношении документального и художественного в романе см.: Duffy, D. A Wrench in Time: A Sub-
Sub-Librarian Looks beneath the Skin of a Lion // Essays on Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, 
Summer 1994. – P. 125-140. 
 

 
103
school atlas the place is pale green and nameless – SL 11). Однако  в  другом 
контексте  произведения  негативные  коннотации  смягчаются  путем 
соотнесения  безымянности  с  традиционным  для  М.Ондаатже  мотивом 
умерщвления  посредством  фиксации ([o]nly a dead name is permanent – 
SL 165).  Способом  увековечения  живого  имени  становится  не  запись  в 
скрижалях  большой  истории,  а  память  о  субъективно  значимых  моментах 
взаимодействия  с  другими,  поэтому  оказавший  помощь  беглому 
заключенному мальчик вместо материальной награды просит о более важной 
для него услуге:  
In the yard the boy wrote out his name on a piece of paper. […] When the man came 
back, cleaned up, the boy handed it to him. The man said, "I don't have anything to give 
you now." The kid grinned, very happy. "I know," he said. "Remember my name." 
(SL 182) 
Чтобы 
удостоиться 
внимания 
официальной 
историографии, 
необходима  масштабность:  прежде  безымянная  речка  приобретает  название 
вместе с экономическим значением (only because of logging will eventually be 
called Depot Creek – SL 11). Вместе с тем масштабность видения позволяет не 
обращать  внимания  на  нелицеприятные  детали.  Значительную  долю 
архивной  информации  составляют  различного  рода  статистические  данные: 
объемы  земляных  работ (SL 26), протяженность  водозаборного  тоннеля 
(SL 106), число ежегодных осмотров состояния сточных труб (SL 110) и т.д. 
Имитируя  стиль  архивных  документов,  автор  посвящает  целый  абзац 
перечислению 
компаний-подрядчиков 
и 
поставщиков (SL 109). 
Единственным  неучтенным  ресурсом  становится  труд  рабочих,  который 
делает возможным подсчет всех этих тонн и кубических метров ([t]he articles 
and illustrations … depicted every detail about the soil, the wood, the weight of 
concrete, everything but information on those who actually built the bridge – 
SL 145), а представитель власти отказывается признать высокую смертность 
среди 
строителей 
городских 
мегапроектов 
в 
силу 
отсутствия 
соответствующей  статистики (there was no record kept – SL 236), забывая  о 
 

 
104
том,  что  документирование  процесса  строительства  находилось  в  его 
ведении.  
А)  Образ  Роуланда  Харриса.  Фигурой  исторического  масштаба  в 
романе  выступает  уполномоченный  по  общественным  работам  Роуланд 
Харрис (Rowland Harris), под  руководством  которого  ведется  сооружение 
моста-виадука 
и 
водоочистительной 
станции. 
Чиновник, 
легко 
ориентирующийся  в  тонкостях  городской  инфраструктуры (understood the 
continuity of the city – SL 110), наделен стратегическим мышлением: виадук 
предстает  двигателем  технического  прогресса ([i]t will carry trains that have 
not even been invented yet – SL 26), в то время как эклектика архитектуры и 
внутреннего убранства водоочистительной станции призвана стать вершиной 
исторических  образцов  градостроительства (an image of the ideal city – 
SL 109).  Грандиозные  замыслы  руководителя  приобретают  сходство  с 
мистическим  откровением:  описание  объектов  строительства  неизменно 
сопровождается  мотивом  сна (dream), вначале  безличного ([t]he bridge goes 
up in a dream – SL 26), а  впоследствии  приписанного  Харрису (SL 109). В 
финале  романа  Харрис  признается,  что  увиденные  им  во  сне  и  затем 
реализованные  по  его  воле  проекты  городского  развития  существовали  в 
реальности,  но  были  отвергнуты  властями  из-за  их  экстравагантности  и 
дороговизны (SL 237). 
Однако Харрис не только прозревает град небесный – его сны имеют и 
инфернальный  аспект:  в  кошмарах  ему  видятся  рабочие,  прокладывающие 
тоннель  для  водоочистительной  станции  словно  бы  внутри  его  головы 
(SL 110).  Социальные  последствия  деятельности  чиновника-визионера 
подчеркнуты  соотнесением  кошмаров  со  "щупальцами" (tentacles) его  сна, 
который  тем  самым  уподобляется  чудовищу,  опутавшему  город  и 
паразитирующему на его ресурсах. 
Действительно, 
усердие 
Харриса 
продиктовано 
не 
столько 
общественной  необходимостью,  сколько  личным  интересом.  Он  обладает 
необъяснимой  страстью  к  воде (water was Harris' great passion – SL 29), 
 

 
105
которая и определяет выбор объектов строительства. Мотивом деятельности 
Харриса предстает не забота об общественном благе и городском развитии, а 
удовлетворение личных желаний (Harris was building it for himself – SL 110), 
при  этом  его  совершенно  не  заботят  ни  отрицательное  влияние  его 
мегапроектов на экономику города, ни люди, которых он приносит в жертву 
своим  тщеславным  замыслам,  заставляя  их  работать  в  нечеловеческих 
условиях.  В  связи  с  этим  не  случайной  представляется  любовь  Харриса 
именно к воде – однородной субстанции, способной принять любую форму и 
не  обладающей  никакими  социальными  характеристиками,  которые 
становятся помехой для материализации его сна. Поэтому Харрис приезжает 
наблюдать за возведением моста по ночам ([f]or Harris night allowed scope … 
removed the limitations of detail and concentrated on form – SL 29), а 
представление  о  ходе  строительства  водоочистительного  тоннеля  получает 
по  снимкам  фотографов ([h]e had sent … photographers down but he had not 
entered the tunnels himself – SL 110).  
В целях самооправдания и маскировки противоречия между частными 
мотивами  своей  деятельности  и  ее  всеобщими  социально-экономическими 
последствиями Харрис прибегает к рассуждениям о значимости его проектов 
для  современности  и  истории.  В  подтверждение  своих  аргументов  он 
цитирует Бодлера (SL 110), и, будучи перенесенным из экономической сферы 
в сферу искусства, первоначальный предмет спора теряет смысл: истинность 
высказывания, подкрепленного авторитетом французского классика, кажется 
очевидной.  Таким  образом,  в  предлагаемой  М.Ондаатже  альтернативной 
истории  обнаруживается  особая  причинность  исторических  событий: 
строительство  объектов  городской  инфраструктуры  определяется  не 
общественно-экономическими факторами, а мегаломанией человека, в руках 
которого сосредоточены деньги и власть. 
Б)  Образ  Амброуза  Смолла  в  соотнесении  с  Харрисом  и  класс 
"богачей".  Другим  представителем  власти  в  романе  выступает  магнат 
 

 
106
Амброуз  Смолл (Ambrose Small).158  Если  Харрис  обладает  стратегическим 
мышлением  государственного  деятеля,  то  Смолл  наделен  деловой  хваткой 
капиталиста (bare-knuckled capitalism – SL 57) и  предстает  настоящим 
хищником  в  мире  бизнеса (hawk – SL 57), а  определяющей  чертой  его 
характера  является  собственнический  инстинкт (bought or consumed … 
anything he alighted on – SL 58). 
Образы  Харриса  и  Смолла  можно  рассматривать  как  художественную 
реализацию 
постструктуралистской 
идеи 
нематериальной 
власти. 
Должностные  обязанности  чиновника  и  бизнесмена  сводятся  к  разработке 
замыслов,  реализации  которых  служит  стоящая  за  плечами  каждого 
экономическая  машина.  Деятельность  Харриса,  размышляющего  о  судьбах 
города на ночном мосту (SL 29), и Смолла, ведущего дела своей империи за 
пустым столом (SL 58), носит подчеркнуто неосязаемый характер. Наиболее 
законченную формулировку эта идея приобретает в сознании Харриса: 
[H]e was one of the few in power who had something tangible around him. But those 
with real power had nothing to show for themselves. They had paper. They didn't carry a 
cent. (SL 241-242) 
По  своему  социальному  положению  Харрис  и  Смолл  принадлежат  к 
классу  "богачей" (the rich), занимающему  привилегированное  положение  в 
системе  антагонистических  социальных  сил  романа.  В  то  же  время  образы 
чиновника и магната имеют существенные отличия от других представителей 
этого  класса,  изображенных  бездеятельными  и  проводящими  время  в 
различных  увеселениях,  таких  как  регата  в  загородном  отеле (SL 165-166), 
вечеринка на теплоходе (SL 172-173) или праздник в яхт-клубе (SL 221-226). 
Если  праздная  аристократия  наделена  собственностью  и  властью  по  праву 
                                                 
158 По свидетельству М.Баттерфилд, первоначально роман "В львиной шкуре" задумывался М.Ондаатже как 
художественная биография Смолла, однако впоследствии материал об иммигрантах стал причиной сведения 
роли  этого  персонажа  до  эпизодической.  Исследовательница  находит  в  романе  автобиографический 
подтекст: представители власти Харрис и Смолл могут быть отождествлены с братом писателя (который в 
приведенном  в  статье  интервью  одобряет  их  характер  и  действия),  в  то  время  как  их  антагонист  Патрик 
Льюис, наделенный повествовательной функцией, является alter ego М.Ондаатже. – Butterfield, M. The One 
Lighted Room: "In the Skin of a Lion" // Canadian Literature, No. 119, 1988. – P. 162-163. В подтверждение этой 
мысли можно сослаться на не до конца мотивированную контекстом ситуации характеристику Патрика как 
"младшего брата": You don't want power. You were born to be a younger brother (SL 124).  
 

 
107
крови (the rich, being able to change anything but their names and looks, would 
defend these characteristics with care – SL 222), то  Смолл (SL 57) и  Харрис 
(SL 235)  добиваются  своего  положения  самостоятельно.  Таким  образом,  в 
романе  выстраивается  настоящая  иерархия  власти,  интересы  которой  и 
отражает  официальная  историография,  отказывая  в  репрезентации  другим 
классам и социальным группам. 
Рабочие-иммигранты  как  предмет  "альтернативной  истории". 
Представителям  власти  в  романе  противопоставлен  рабочий  класс, 
положение которого имеет мало общего с праздным образом жизни богачей. 
Роман  насыщен  описаниями  профессиональной  деятельности  лесорубов 
(SL 7-8, 155-156), сплавщиков леса (SL 16-17), дорожных рабочих (SL 25-26, 
28-29), строителей моста и водозаборного тоннеля (SL 34-35, 39-41, 105-108), 
красильщиков  в  дубильне (SL 129-132) и  т.д.,  причем  внимание  автора 
всякий  раз  обращено  на  нечеловеческие  условия  труда,  частые 
производственные  травмы  и  несчастные  случаи,  а  также  отдаленные 
последствия  подобной  работы  для  здоровья.  Однако  поскольку  автор 
принимает  на  себя  роль  историка,  соответствующие  описания  составлены  с 
подобающим бесстрастием, оставляя эмоциональную реакцию читателю. 
А)  Социальное  положение  иммигрантов.  Большинство  рабочих 
являются  выходцами  из  Восточной  Европы.  Социальное  положение 
иммигрантов в Торонто характеризуется возрастающим отчуждением: если в 
начале романа речь идет о том, что лесорубы не владеют землей, на которой 
живут и работают, и потому вынуждены вежливо уступать дорогу коровам и 
кланяться  их  владельцу (SL 7), то  в  сцене,  открывающей  вторую  главу, 
создается  впечатление,  что  даже  собственные  тела  рабочих  не  принадлежат 
им (SL 25). Для  городских  властей  иммигранты  являются  всего  лишь 
дешевой рабочей силой: человек изображен придатком орудий труда (man is 
an extension of hammer, drill, flame – SL 26), а  его  жизнь  имеет  меньшую 
ценность,  чем  обслуживаемая  им  машина (centrifugal pumps, more valuable 
than life – SL 108). Иммигранты  проживают  обособленным  сообществом-
 

 
108
гетто,  которое  выделяется  в  городе  даже  визуально – по  утрам  в  окнах  их 
домов  раньше  всего  зажигается  свет (SL 126-127), в  то  время  как  за 
пределами  своей  общины  их  сопровождает  чувство  социальной  изоляции, 
закрепляемое такими неустранимыми свидетельствами их "инаковости", как 
внешность и акцент. 
В  свою  очередь,  выходцы  из  Восточной  Европы  прилагают 
значительные  усилия,  чтобы  избежать  поглощения  чуждой  культурной 
средой. Они воссоздают в новом окружении элементы традиционного уклада 
жизни – так  между  домами  западной  архитектуры  появляется  македонский 
бар (SL 37) – и  сознательно  ограничивают  общение  за  пределами  своего 
сообщества.  Однако  последнее  является  этнически  неоднородным,  и  для 
преодоления внутренних языковых барьеров (trying desperately to leap over the 
code of languages between them – SL 113) используются самые разнообразные 
средства,  немалая  роль  среди  которых  отведена  искусству:  во  время 
просмотра  немого  фильма  с  Чарли  Чаплином  смех  по  общему  поводу 
заменяет общение (SL 132); на тайном политическом собрании иммигрантов 
место агитационных речей занимает спектакль-пантомима, остросоциальный 
смысл  которой  понятен  всем  зрителям  многоязычной  аудитории (SL 115-
119). 
Б) Вопросы языка. Важное место в обсуждении М.Ондаатже проблемы 
иммиграции  отведено  вопросам  языка.  Несмотря  на  то,  что  выходцы  из 
Восточной  Европы  проживают  достаточно  тесным  и  замкнутым 
сообществом,  способность  изъясняться  по-английски  необходима  хотя  бы 
для  минимального  общения  с  работодателями.  Поскольку  не  все  имеют 
возможность посещать учебные заведения, для изучения языка используются 
самые  экзотические  средства.  Чтобы  овладеть  английским  произношением, 
иммигранты  твердят  реплики  вслед  за  актерами  в  театре (SL 47) или 
разучивают модные песенки (SL 37, 43) – особой популярностью пользуются 
основанные на повторах блюзовые формы (SL 47), – а появление звукового 
кино  увязано  автором  с  ростом  иммиграционного  потока  в  Северную 
 

 
109
Америку (SL 43). Язык, обучение которому происходит "с чужого голоса" (all 
he needed was a voice for all this language – SL 47), вместо  способа 
самовыражения  становится  объектом  для  подражания – не  случайно  в 
соответствующих ситуациях романа возникает образ попугая ([n]ow the parrot 
has a language – SL 37). Кроме того, обратной стороной подобной тренировки 
языковых  навыков  становится  неадекватное  социальное  поведение, 
закрепляющее чувство "инаковости".  
Несмотря на все усилия иммигрантов, их познания в английском языке 
зачастую находятся на минимальном уровне. В то же время их родные языки 
имеют  полуофициальный  статус  и  запрещены  к  употреблению  в 
общественных  местах  во  избежание  беспорядков  и  политических  волнений 
(SL 133). Вынужденная двуязычность ([h]e talked on, slipping into phrases from 
the radio songs which is how he learned his words and pronunciations… unaware 
his voice split now into two languages – SL 37-38) имеет  серьезные 
психологические  последствия,  вплоть  до  измененного  восприятия 
реальности:  интенсивное  обучение  сопровождается  "лингвистическими" 
снами (translation dreams – SL 46), в  которых  привычный  мир  приобретает 
гротескные  черты  по  мере  того,  как  предметы  меняют  свои  названия  и 
внешний вид. 
Помимо  средства  общения,  язык  служит  иммигрантам  средством 
защиты  от  чуждой  социально-культурной  среды.  Непонятные  выкрики 
приезжего на вокзале могут быть истолкованы не только как ругательства в 
адрес  окружающих,  но  и  как  заклинания,  ограждающие  его  от  нового  и 
потому  кажущегося  враждебным  мира,  в  котором  он  никак  не  может 
решиться сделать первый шаг (unable to move from his safe zone … as if one 
step away was the quicksand of the new world – SL 54). Защитная  реакция 
может  принимать  не  только  иррациональные,  но  и  вполне  конкретные 
социально-политические формы: рабочий сознательно хранит обет молчания, 
чтобы ограничить взаимодействие с представителями правящего класса (kept 
 

 
110
his true name and voice from the bosses at the leather yard, never spoke to them or 
answered them – SL 136). 
Поскольку  иммигранты  в  Торонто  выполняют  в  основном 
неквалифицированную работу, роль личности в трудовом процессе сведена к 
минимуму,  особенно  в  отношениях  между  рабочим  и  работодателем. 
Наниматели не утруждают себя запоминанием мудреных иноязычных имен и 
произвольно  заменяют  их  на  простые  английские,  которые  вызывают  у 
иммигрантов,  имеющих  начальные  языковые  познания,  ассоциацию  с 
номерами ([t]hey remembered the strange foreign syllables like a number – 
SL 132). 
Деноминация 
становится 
символом 
дегуманизации: 
в 
экономической  машине  западного  города  иммигранты  выполняют  роль 
анонимных понумерованных винтиков. 
Данный  эпизод  освещает  новый  аспект  проблемы  безымянности. 
Подмена 
имени, 
воплощающего 
индивидуальность 
человека, 
свидетельствует  о  его  подчинении  новой  культуре,  сопровождающемся 
утратой  собственной  национально-культурной  идентичности.  Безымянность 
иммигрантов  навязывается  не  только  общественными  отношениями,  но  и 
самим языком, который им приходится изучать (the chanting of English lessons 
to large groups at Central Neighbourhood House – one pure English voice 
claiming  My name is Ernest, and then a barrage of male voices claiming their 
names were Ernest – SL 138). Символично, что иммигранты получают именно 
английские  имена,  что  продолжает  мотив  доминирования  английской 
культуры в романе: о величии моста-виадука свидетельствует фигурирующее 
в  его  названии  имя  представителя  английской  королевской  семьи (Prince 
Edward),159  престиж  Харриса  повышается  подчиненным  ему  английским 
архитектором  Помфри (Pomphrey). В  пестром  канадском  обществе 
английское предстает атрибутом власти. 
                                                 
159 В честь будущего Эдварда VIII. –  Duffy, D. A Wrench in Time: A Sub-Sub-Librarian Looks beneath the Skin 
of a Lion // Essays on Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 127. 
 

 
111
В) Образ Николаса Темелькова. Хотя официальная историография не 
упоминает  имен  рабочих-иммигрантов,  именно  они  становятся  в  романе 
М.Ондаатже истинными героями градостроительства, памятниками которым 
служат  возведенные  ими  архитектурные  сооружения.  Образ  представителя 
власти Харриса лишается должного масштаба рядом с фигурами, подобными 
македонцу  Николасу  Темелькову (Nicholas Temelcoff),160  чье  участие  в 
сооружении  виадука  оказывается  едва  ли  не  более  важным  и  во  всяком 
случае более ощутимым ([h]is work is so exceptional and time-saving – SL 35) 
по сравнению с прогуливающимся по мосту чиновником. Подобно Харрису, 
монтажник-универсал  Темельков  известен  каждому  рабочему (Nicholas 
Temelcoff is famous on the bridge – SL 34), однако в отличие от первого обязан 
этим  не  своему  социальному  положению,  а  готовности  безбоязненно 
исполнять самые опасные поручения ([h]e is given all the difficult jobs and he 
takes them … [n]o one dreams of doing half the things he does – SL 34-35). 
В  частности,  Николас  производит  монтажные  работы  в  воздухе,  и 
благодаря  своему  уверенному  взаимодействию  с  воздушной  средой ([h]e 
descends into the air with no fear – SL 34) становится  настоящим  ангелом-
хранителем  моста.  На  возможность  символической  трактовки  образа 
Темелькова указывает и чудесное спасение им падающей с моста монашки – 
низвергающегося  в  бездну божьего  создания ([s]he disappeared into the night 
… into the long depth of air which held nothing – SL 31), – причем героический 
поступок  Николаса  служит  искуплению  зла,  принесенного  в  мир  Харрисом 
(the bridge … was his first child and it had already become a murderer – SL 31). 
Фигура  Николаса  Темелькова  оказывается  символичной  и  в  более 
приземленном  смысле,  поскольку  в  повествовании  об  испытаниях, 
выпадающих  на  его  долю  в  Канаде (SL 43-48), перед  читателем  предстает 
собирательный  образ  иммигранта.  Выходцы  из  Восточной  Европы  ищут  в 
Новом  Свете  спасения  от  социально-экономической  необустроенности, 
                                                 
160  Наряду  с  Роуландом  Харрисом  и  Амброузом  Смоллом,  Николас  Темельков  является  реальным 
историческим лицом. 
 
 

 
112
ожидающей  их  на  родине.  Восприятие  Северной  Америки  как  земли 
обетованной  питается  "историями  успеха",  примером  которых  может 
служить  судьба  македонца  Дэниела  Стоянова (Daniel Stoyanoff). Еще  до 
основной  волны  иммиграции  Дэниел  отправляется  работать  в  Канаду  и  в 
результате  несчастного  случая  теряет  руку.  Выплаченной  нанимателем 
компенсации  хватает  на  то,  чтобы  вернуться  на  родину  и  купить  ферму. 
Увечье отнюдь не угнетает Дэниэла, напротив, он считает жизнь удавшейся и 
не  устает  рассказывать  соотечественникам  о  сказочных  возможностях, 
которые  таит  в  себе  Новый  Свет.  В  числе  впечатлительных  слушателей 
Дэниела  оказывается  группа  молодых  людей,  в  которую  входит  и  Николас 
Темельков.  После  начала  Балканской  войны  друзья  нелегально  пересекают 
Атлантику  в  трюме  парохода.  Спутники  Николаса  гибнут  от  голода  и 
болезней, и юноша достигает канадского берега в одиночестве и без средств 
к  существованию.  К  счастью,  Николас  вскоре  обнаруживает  себя  в 
македонской  общине,  состоящей  из  других  незадачливых  паломников  в 
"Америку  Дэниела  Стоянова",  вместе  с  которыми  он  испытывает  тяготы 
безработицы  и  постигает  премудрости  английского  языка.  В  дальнейшем 
Николас  сменяет  множество  профессий,  в  том  числе  принимает  участие  в 
строительстве  моста,  однако,  в  отличие  от  множества  своих  товарищей, 
получает  возможность  занять  более  заметное  и  уважаемое  положение  в 
обществе,  открыв  собственную  пекарню ([h]e is a citizen here … successful 
with his own bakery – SL 149). 
Г)  Образ  Дэвида  Караваджо.  Если  Николас  Темельков  представляет 
тех, кому удалось состояться на новой земле, то жизненный путь итальянца 
Дэвида  Караваджо (David Caravaggio) служит  примером  возрастающей 
маргинализации.  С  одной  стороны,  эволюция  от  дорожного  строителя 
(SL 27-28)  до  вора  (в  главе,  названной  именем  персонажа)  имеет  свои 
преимущества:  новый  род  занятий,  в  котором  успех  зависит  от 
индивидуальных  качеств,  помогает  Караваджо  вырваться  из  колеса 
экономической  машины;  благодаря  воровским  похождениям  он  знакомится 
 

 
113
со своей будущей женой, а также приобретает особое изящество движений и 
самоуверенность,  позволяющую  ему  казаться  на  равной  ноге  с  богачами 
(SL 222-226).  С  другой  стороны,  противозаконная  деятельность  оказывается 
прямой  дорогой  к  безымянности  и  менее  всего  способствует  обретению 
места в обществе:  
The houses in Toronto he had helped build or paint or break into were unmarked. He 
would never leave his name where his skill had been. He was one of those who have a 
fury or a sadness of only being described by someone else. A tarrer of roads, a house-
builder, a painter, a thief – yet he was invisible to all around him. (SL 199) 
В  то  время  как  изучающие  английский  язык  законопослушные 
иммигранты  находят  способ  воспользоваться  чужим  голосом,  Караваджо 
лишен даже этой возможности заявить о себе, обретая существование лишь в 
чужом  слове.  Маргинальное  положение  персонажа  находит  отражение  и  на 
композиционном  уровне  романа – посвященная  ему  глава  является 
относительно  самостоятельной  по  отношению  к  основному  повествованию. 
Образ Караваджо также позволяет автору коснуться проблемы национальных 
предрассудков – в  тюрьме  на  итальянского  иммигранта  нападают  трое 
неизвестных, чьи шовинистские выкрики ([f]ucking wop, [f]ucking dago – SL 
185) составляют контраст с фигурирующей в их характеристике этнической 
безликостью (men who have evolved smug and without race – SL 185), что 
призвано  заставить  читателя  в  очередной  раз  усомниться  в  кажущейся 
национальной монолитности канадского общества. 
Образ  Патрика  Льюиса.  Единство  фрагментарной  композиции 
романа,  содержащего  ряд  относительно  самостоятельных  сюжетных  линий, 
обеспечивается наличием сквозного персонажа Патрика Льюиса, на которого 
замыкаются  разрозненные  нити  повествования.  Образ  Патрика  служит 
раскрытию ключевых проблем романа, а изображение персонажа в процессе 
личностного становления, охватывающего период от детских лет до зрелого 
возраста,  впервые  придает  произведению  М.Ондаатже  черты  романа 
воспитания. 
 

 
114
А)  Значение  детского  опыта  и  прибытие  в  Торонто.  В  начале 
романа 
мир 
Патрика 
предстает 
достаточно 
ограниченным 
в 
пространственном и психологическом смысле. Центром этого мира является 
дом, в котором живут Патрик и его отец. Одно из любимых занятий Патрика 
– наблюдать по ночам за мошкарой, слетающейся с окрестных полей на свет 
кухонного  окна (SL 9-10). Ситуация  демонстрирует  одиночество  Патрика, 
поскольку  насекомые  являются  единственными  существами,  способными 
вызвать у мальчика иллюзию общения: 
Perhaps they are not mute at all, it is just a lack of range in his hearing […] he wants 
conversation […] he uses the ocarina to give himself a voice, something to leap over the 
wall of this place […] he steps from the dark house and at the doorway of the glowing 
kitchen says to the empty fields, I am here. Come and visit me. (SL 10) 
В  поисках  общего  языка  с  насекомыми  Патрик  обращается  к 
универсальному (пусть и примитивному) языку искусства, играя на окарине. 
Мальчика отделяет от насекомых оконное стекло, и он одновременно боится 
преодолеть эту границу, не решаясь открыть окно, и в то же время стремится 
к этому, выходя на порог дома и приглашая ночных гостей.  
Одиночество  Патрика  легко  объяснимо – мир  людей  ограничивается 
для него отцом, предстающим перед читателем замкнутым, скупым на слова 
и  эмоции  человеком (an abashed man, withdrawn from the world around him, 
uninterested in the habits of civilization outside his own focus – SL 15). Угрюмая 
молчаливость  Хейзена  Льюиса  распространяется  и  на  собственного  сына 
(sullen even in the company of his son – SL 18), которого  он  предпочитает 
воспитывать скорее примером, чем словом: 
Hazen Lewis did not teach his son anything, no legend, no base of theory. The boy 
watched him […] It was strange for Patrick to realize later he had learned important 
things, the way children learn from watching how adults angle a hat or approach a strange 
dog. […] But he absorbed everything from the distance. (SL 18-19)  
Когда повзрослевший Патрик обращается к воспоминаниям детства, он 
понимает,  что  многому  научился  у  отца,  унаследовав  его  настороженное 
 

 
115
отношение  к  людям  и  его  профессию  подрывника,  но  в  то  же  время 
испытывает недостаток общения, взамен которого он мог лишь наблюдать за 
ним на почтительном расстоянии. 
Наблюдение  становится  основным  занятием  Патрика  в  детстве  и 
надолго остается определяющим фактором личностного развития персонажа. 
Нередко  в  поле  зрения  мальчика  оказываются  явления,  истинный  смысл 
которых  не  может  быть  постигнут  детским  сознанием – не  случайно  в 
названии  главы (Little Seeds) заключена  метафора  становления,  а  текст 
содержит  постоянные  отсылки  к  будущим  ситуациям,  в  которых  Патрик 
воспроизводит  или  переосмысляет  опыт  детства.  Одним  из  таких 
впечатлений "замедленного действия" становится сцена наблюдения Патрика 
за  лесорубами,  устроившими  ночное  катание  на  льду  реки (SL 21-22). 
Ситуация выходит за пределы привычной картины мира мальчика. Издалека 
он  принимает  мерцающие  огоньки  за  свечение  насекомых,  однако  вблизи 
они оборачиваются импровизированными камышовыми факелами, и на этот 
раз в роли устремившегося к свету мотылька оказывается Патрик. Лесорубы, 
каждое  утро  устало  бредущие  на  работу  мимо  его  дома,  сейчас  беззаботно 
резвятся  на  льду;  и  если  обычно  эти  рабочие-сезонники  родом  из 
неизвестной  юному  канадцу  страны  демонстрируют  почтение  хозяевам 
здешних  мест,  то  теперь,  с  неудовольствием  отмечает  Патрик,  они  под 
покровом  ночи  на  некоторое  время  присваивают  "его"  реку  (his shore, his 
river – SL 21), словно их факелы, имеющие власть над темнотой, позволяют 
им  перейти  границы  дозволенного ([t]heir lanterns … let them go further past 
boundaries – SL 22). Мальчик испытывает противоречивые чувства: 
To the boy growing into his twelfth year, having lived all his life on a farm where day 
was work and night was rest, nothing would be the same. But on this night he did not 
trust either himself or these strangers of another language enough to be able to step 
forward and join them. He turned back through the trees and fields carrying his own 
lamp. Breaking the crust with each step seemed graceless and slow. 
So at this stage in his life his mind raced ahead of his body. (SL 22) 
 

 
116
Патрик, прежде всегда защищенный от неизвестного оконным стеклом, 
сталкивается  с  ним  лицом  к  лицу  и  впервые  охвачен  желанием  оставить 
позицию пассивного наблюдателя и оказаться в центре событий ([h]e longed 
to hold their hands – SL 21), участниками  которых  по  иронии  являются 
иммигранты,  играющие  значительную  роль  в  дальнейшей  судьбе  коренного 
канадца.  Однако  для  приобщения  к  коллективу  требуется  длительный 
процесс становления, происходящий на протяжении всего романа.  
Патрик вновь предстает перед читателем лишь через десять лет после 
описанных  событий.  Сцена  прибытия  на  вокзал  города  Торонто (SL 53-54) 
обеспечивает  связь  между  первой  главой  и  дальнейшим  повествованием, 
восполняя пробелы в биографии Патрика, хотя о трагической гибели его отца 
сообщается  несколько  позже (SL 74). Автор  оставляет  непроясненными 
мотивы, побудившие Патрика отправиться из сельской местности в большой 
город, однако символический возраст молодого человека – совершеннолетие 
– позволяет соотнести такой шаг со вступлением во взрослую жизнь. 
Наряду  с  обещанием  новых  возможностей  вокзал  заключает  в  себе 
предостережение.  По  сравнению  с  городом  провинция  предстает  другой 
страной  (в  английском  тексте  употреблено  двусмысленное  слово country), а 
Патрик  уподоблен  иммигранту (an immigrant to the city – SL 53), нелегкую 
долю которых ему предстоит испытать в будущем. Внутреннее пространство 
здания  соотносится  с  городом (SL 56), а  позднее  такую  же  характеристику 
получает водоочистительная станция (SL 109), в сооружении которой Патрик 
участвует  вместе  с  представителями  самых  различных  национальностей. 
Клаустрофобия, 
преследующая 
строителей 
водозаборного 
тоннеля, 
предвосхищается  соотнесением  вокзала  с  чревом  библейского  кита, 
поглотившего  Иону ([t]hey were in the belly of a whale – SL 54). Наконец, 
голос  Патрика,  произносящего  свое  имя,  теряется  в  сводах  здания  подобно 
тому,  как  судьбы  простых  рабочих  не  достигают  архивов  официальной 
истории. 
 

 
117
Б)  Первое  столкновение  с  "богачами",  опыт  проживания  среди 
иммигрантов.  Первой  работой  Патрика  в  Торонто  становится  розыск 
исчезнувшего при загадочных обстоятельствах магната Амброуза Смолла. За 
информацию  о  пропавшем  родственнике  его  семья  обещает  большую 
награду,  и  в  расчете  на  легкую  наживу  создаются  специальные  агентства, 
нанимающие  частных  детективов-"искателей" (searchers), в  числе  которых 
оказывается  и  Патрик.  Расследование  приводит  его  к  бывшей  любовнице 
Амброуза,  актрисе  Кларе  Диккенс (Clara Dickens), и  между  молодыми 
людьми возникает роман, помогающий вчерашнему провинциалу преодолеть 
испытание  одиночеством  в  большом  городе. Bпоследствии  Клара 
самостоятельно  выясняет  местонахождение  уставшего  от  бизнеса  и 
добровольно отошедшего от дел Смолла и возвращается к нему. Не в силах 
смириться  с  разрывом,  Патрик  является  к  Смоллу,  который  дает 
заслуженный  отпор  юнцу,  посягающему  на  его  женщину  и  рискующему 
раскрыть  тайну  его  уединения;  облитый  горящим  керосином  Патрик 
спасается в озере. 
После  столь  неожиданного  завершения  истории  с  поисками  магната 
Патрик вынужден сменить занятие, и с этого момента он становится на одну 
ступень социальной лестницы с рабочими-иммигрантами, вместе с которыми 
трудится  на  строительстве  водозаборного  тоннеля.  Однако  коллективным 
работам  Патрик  предпочитает  подразумевающее  обособленность  отцовское 
ремесло подрывника (Patrick separates himself from the others … hoists the box 
of dynamite onto his shoulder … walks towards the far reaches of the tunnel alone 
– SL 106), в то время как от соседей по кварталу он отделен не только стеной 
нелюдимого характера, но и языковым барьером. Последнее обстоятельство 
превращает  его  одиночество  из  добровольного  в  вынужденное,  а 
затрудненность общения даже в пределах бытовой необходимости вызывает 
чувства, близкие к отчаянию: 
He lived – in his job and during these evening walks – in a silence, with noise and 
conversation all around him. To be understood, his reactions had to exaggerate 
 

 
118
themselves. The family idiot. A stroke victim. […] He felt himself expand into an 
innocent. Every true thing he learned about character he learned at this time of his life. 
(SL 138)  
Примечательно,  что  именно  опыт  проживания  Патрика  в  сообществе 
иммигрантов используется автором для изучения внутреннего мира человека, 
находящегося  в  социальной  изоляции.  Коренной  канадец,  оказавшийся  в 
положении  чужака  в  самом  сердце  своей  родины,  испытывает  в  Торонто  те 
же  проблемы,  что  и  выходцы  из  других  стран,  и  в  результате  подобной 
инверсии  навязанное  последним  в  западном  обществе  состояние 
"инаковости" предстает относительным и обратимым: 
He remembers his father once passing the foreign loggers on First Lake Road and saying, 
"They don't know where they are." And now, in this neighbourhood intricate with history 
and ceremony, Patrick smiles to himself at the irony of reversals. (SL 133) 
Одной из инверсий становится искажение имени Патрика македонцами 
("Paderick", the shopkeepers would call him – SL 138). Если  раньше 
безымянность  сопутствовала  иммигрантам – рабочие  получают  английские 
имена,  Караваджо  страдает  от  своей  анонимности – то  на  этот  раз  они 
адаптируют  западное  имя  к  своему  языку,  и  теперь  психологические 
последствия  безымянности  переживаются  западным  человеком  в 
собственной стране (deliriously anonymous – SL 112). 
В) Значение женских образов в становлении Патрика. Возможность 
обрести  место  в  новом  коллективе  предлагает  Патрику  актриса  Элис  Галл 
(Alice Gull), которую он повторно встречает среди иммигрантов, в то время 
как  первоначальным  знакомством  с  ней  обязан  Кларе.  Парные  женские 
образы  отражают  важные  этапы  становления  персонажа:  Клара  Диккенс  и 
Элис  Галл  оказывают  существенное,  хотя  и  различное,  воздействие  на 
Патрика.  Недавняя  любовница  магната  Смолла,  Клара  отмечена  духом 
причастности к кругу богачей (the lover of Ambrose Small … caught in the slow 
discreet wheel of the rich … would have learned those subtle rules that came 
alongside their gifts – SL 72), который  передается  и  Патрику,  еще  не 
 

 
119
успевшему найти свою социальную нишу. В определенном смысле молодой 
человек,  существующий  на  доход  от  поисков  Смолла,  также  находится  в 
материальной  зависимости  от  магната,  и  если  впоследствии  Патрик 
решительно противопоставляет себя богачам, то сейчас его сближают с ними 
праздное  времяпровождение  и  необременительная  работа – не  случайно 
связь с Кларой сопровождается для него чувством отрыва от реальности ([h]e 
felt he had to come back to the world – SL 70). В романе, где собственничество 
становится  основной  характеристикой  богачей,  в  то  время  как 
коллективность  является  достоянием  рабочего  класса,  герой  поначалу 
руководствуется  ложными  социальными  ориентирами.  Когда  девушка 
объявляет Патрику о своем намерении вернуться к Смоллу, молодой человек 
завидует "владельцу" его возлюбленной (I hated him because I wanted what he 
had – SL 124), и подобно тому, как Смолл уподобляется вору (thief – SL 58), 
Патрик  мечтает  украсть  у  него  Клару (she had been something he wanted to 
steal, not because she was Clara but because she belonged to the enemy – SL 72).  
Напротив,  Элис  Галл,  воспитывающая  дочь  Хану  от  трагически 
погибшего финского иммигранта-радикала Като (Cato), четко осознает свою 
классовую  принадлежность  и  убеждает  Патрика  в  том,  что  вместо  тщетной 
зависти к богачам ([t]here are a hundred fences and lawns between the rich and 
you – SL 132) ему  необходимо  держаться  рабочих  и  принять  участие  в 
политической борьбе ради "великого дела" (the grand cause – SL 125). Патрик, 
уже  обладающий  опытом  проживания  среди  иммигрантов  и  труда  в 
интернациональном  коллективе  на  тяжелых  работах,  не  может  не 
прислушиваться  к  словам  Элис.  Хотя  развитие  сюжета  доказывает  правоту 
девушки,  при  участии  которой  Патрик  формируется  как  личность ([s]he has 
delivered him out of nothing – SL 152), на данном этапе жизни он не склонен 
следовать ее политическим рецептам, считая, что идеология и политическое 
насилие  противоречат  интересам  частного  человека ([t]he trouble with 
ideology … is that it hates the private – SL 135). 
 

 
120
Важное  значение  в  контексте  романа  приобретает  отношение 
персонажей  к  рассказу  о  собственном  прошлом.  Если  Патрик  предпочитает 
держать воспоминания при себе ([h]e would disclose the truth of his past only if 
interrogated with a specific question – SL 71), то Клара с готовностью делится 
ими.  Фрейдистскому  пониманию  предыдущего  жизненного  опыта  как 
болезненного  и  потому  тщательно  оберегаемого  от  посторонних  (причиной 
скрытности  Патрика  является  связанный  с  биографией  М.Ондаатже  и 
подробно 
исследованный 
в 
"Деле 
семейном" 
образ 
отца) 
противопоставляется  раскрепощенное  повествование  о  прошлом,  которое 
становится  ключом  к  пониманию  другого.  Таким  образом,  путь  Патрика  к 
постижению  смысла  истории,  составляющий  один  из  аспектов  эволюции 
героя  в  романе  М.Ондаатже,  начинается  с  заинтересованности  в  "истории" 
близкого  человека ([h]e loved the eroticism of her history (SL 69). Подобно 
тому,  как  история  города  в  романе  представлена  в  первую  очередь 
масштабными архитектурными сооружениями, прошлое Клары соотнесено с 
архитектурой (the complex architecture of her past – SL 66). 
В отличие от Клары, Элис отказывается говорить о прошлом (reveals no 
past – SL 74), и  потребность  Патрика  узнать  больше  о  любимой  женщине 
подталкивает  его  к  важному  открытию.  Среди  памятных  вещей  Ханы 
обнаруживается  вырезанная  из  газеты  фотография  с  изображением  группы 
рабочих,  связанных  с  прошлым  ее  матери,  и  Патрик  оправляется  с  ней  в 
городскую  библиотеку.  Из  опубликовавшей  фотографию  газеты  он  узнает, 
что  она  сделана  во  время  строительства  моста  и  что  в  числе  прочих  на  ней 
изображен  монтажник  Николас  Темельков,  до  этого  известный  Патрику 
лишь в качестве пекаря; в другой газете обнаруживается некролог в связи с 
трагической  гибелью  упавшей  с  моста  монашки.  Сопоставив  стремление 
Элис  казаться  заново  родившейся  с  идущим  из  ее  прежней  жизни 
знакомством  с  Темельковым,  Патрик  делает  справедливое  предположение, 
что она и есть чудом избежавшая смерти монашка.  
 

 
121
Г)  Постижение  Патриком  смысла  истории  и  собственной  роли  в 
ней.  Расследование  Патрика  играет  важную  роль  в  процессе  становления 
персонажа  и  служит  поводом  для  изложения  автором  исторической 
концепции  романа  "В  львиной  шкуре".  Если  содержание  архивных 
документов  сводится  к  политическим  церемониям  и  действиям 
представителей власти, то альтернативная история возникает на пересечении 
судеб  множества  простых,  частных  людей,  моменты  взаимодействия  между 
которыми  в  сумме  составляют  закономерность,  неизвестную  официальной 
историографии: 
He saw himself gazing at so many stories […] His own life was no longer a single story 
but part of a mural, which was a falling together of accomplices. Patrick saw a wondrous 
night web – all of these fragments of a human order, something ungoverned by the family 
he was born into or the headlines of the day. A nun on a bridge, a daredevil who was 
unable to sleep without drink, a boy watching a fire from his bed at night, an actress who 
ran away with a millionaire – the detritus and chaos of the age was realigned. (SL 144) 
Монологизму  претендующей  на  объективность  официальной  версии 
истории 
роман 
М.Ондаатже 
противопоставляет 
множественность 
субъективных  интерпретаций,  в  которых  громкие  события  дня  неотделимы 
от индивидуального жизненного опыта. 
Однако  если  непосредственным  поводом  посетившего  Патрика 
озарения  становятся  устные  рассказы  Элис  и  ее  дочери  Ханы,  архивные 
документы  также  играют  важную  роль  в  его  открытии,  предоставляя 
достоверный,  хотя  и  избирательный  по  классовому  и  национальному 
признаку,  фактический  материал.  Таким  образом,  истина  открывается 
персонажу  романа  "В  львиной  шкуре"  на  стыке  письменного  и  устного, 
общепризнанного  и  маргинального.  Как  в  ранней  прозе  М.Ондаатже 
сопоставление  разрозненных  документальных  свидетельств  позволяет 
воссоздать  образы  малыша  Билли  и  Бадди  Болдена,  а  на  стыке  устных 
рассказов  возникает  образ  его  отца  Мервина,  так  и  в  романе  "В  львиной 
шкуре" 
перед 
читателем 
предстает 
прежде 
невидимый 
образ 
 

 
122
многонационального  трудового  Торонто.  Примечательно,  что  фактические 
пробелы  восполняются  Патриком  при  помощи  воображения – подобно 
писателю,  наделенному  способностью  восстанавливать  забытое  путем 
творческой интерпретации известного. 
Именно  искусство,  по  замыслу  автора,  призвано  стать  альтернативой 
официальной историографии: 
Official histories and news stories were always soft as rhetoric, like that of a politician 
making a speech after the bridge is built, a man who does not even cut the grass on his 
own lawn. […] Official histories, news stories surround us daily, but the events of art 
reach us too late, travel languorously like messages in a bottle. (SL 145-146) 
Если  информация,  составляющая  содержание  архива,  отражает 
господствующую  идеологию  и  отличается  навязчивостью  как  инструмент 
социального  контроля,  то  искусство,  также  способное  служить  классовым 
интересам,  действует  исподволь  и  требует  исторической  дистанции. 
Подобная 
мысль 
представляется 
закономерной 
для 
М.Ондаатже, 
выступающего 
противником 
ангажированного 
творчества 
и 
предпочитающего изучать актуальные социальные проблемы на отдаленном 
от современности материале.161  
В  частности,  историческая  дистанция  способствует  наделению 
архивного  документа  эстетической  функцией – примером  могут  служить 
упоминаемые  в  романе  снимки  американского  фотографа  Л.Хайна (Lewis 
Hine, 1874-1940): 
There were no photographers [in Canada] like Lewis Hine, who in the United States was 
photographing child labour everywhere […] Hine's photographs betray official history 
and put together another family. […] His photographs are rooms one can step into – 
                                                 
161 I think reclaiming untold stories is an essential role for the writer. Especially in this country, where one can no 
longer trust the media. The newspapers have such a power over the story and portrait of Canada. You can see the 
newspapers moving in a certain politically right-wing or economically right-wing direction, and this – before you 
know it – becomes the official voice of the country, the equivalent of a Canadian pavillion at Disneyland. But we 
know it's not a real truth. One of the things a novel can do is represent the unofficial story, give it a personal, 
complicated vision of things, as opposed to competing with the newspapers and giving an alternate but still 
simplified opinion, saying, "No, this is right." I think it has more to do with whom you write about. I think a novel 
can become, in this way, a more permanent and political reflection of your time. – Bush, C. Michael Ondaatje: An 
Interview // Essays on Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 247. 
 

 
123
cavernous buildings where a man turns a wrench the size of his body, or caves of iron 
where the white faces give the young children working there the terrible look of ghosts. 
(SL 145) 
В отличие от официальных фоторепортажей (SL 105) и подобно роману 
"В  львиной  шкуре",  работы  Хайна  привлекают  внимание  к  социальным 
проблемам,  существующим  за  фасадом  кажущегося  благополучия.  В  то  же 
время  соотнесение  его  фотографий  с  комнатами  вызывает  ассоциации  с 
"пространственными"  снимками  Беллока,  которые  в  произведении  "Сквозь 
безумие"  становятся  местом  встречи  документального  и  художественного. 
Интересно, что сюжеты фотографий Хайна, на которые ссылается писатель, 
перекликаются  со  сценами  романа,  изображающими  тяжелый  труд  рабочих 
на  строительстве  моста  (Темельков  вращает  гигантский  ключ – SL 40) и 
водозаборного тоннеля (лица рабочих в дымке испарений – SL 111). Подобно 
наследию  американского  фотографа,  роман  М.Ондаатже  служит  упреком 
официальной  историографии,  обращаясь  к  ускользающим  от  ее  внимания 
социальным явлениям. 
Аналогия  между  искусством  и  альтернативной  историей  проводится 
автором  и  на  формальном  уровне  путем  соотнесения  последней  с  джазовой 
музыкой:  
He took a step forward. Now he was walking slowly, approaching a street band, and the 
click of his footsteps unconsciously adapted themselves to the music that began to 
surround him. The cornet and saxophone and drum chased each other across solos and 
then suddenly, as Patrick drew alongside them, fell together and rose within a chorus. 
[…] He walked on beyond the sound of the street musicians, aware once again of the 
silence between his individual steps, knowing now he could add music by simply 
providing the thread of a hum. He saw the interactions, saw how each one of them was 
carried by the strength of something more than themselves. […] The street band depicted 
perfect company, with an ending full of embraces after the solos had made everyone 
stronger, more delineated. (SL 144)  
Объединение  индивидуальных  мелодических  линий  в  ускользающую 
гармонию  и  отсутствие  дистанции  между  исполнителем  и  слушателем 
 

 
124
свидетельствует  о  процессуальном  характере  джаза.  История  также 
предстает  в  романе  как  процесс,  слагающийся  из  судеб  множества 
современников  (в  отличие  от  истории,  объективированной  в  виде  архива). 
Если  в  "Сквозь  безумие"  музыка  следует  сиюминутным  жизненным 
впечатлениям и выражает яркую творческую индивидуальность Болдена, то в 
романе  "В  львиной  шкуре"  импровизационная  и  полифоничная  природа 
джаза составляет параллель исторической концепции романа.162 
От  философии  истории  и  искусства  автор  ведет  персонажа  к 
переосмыслению предыдущего жизненного опыта:  
Patrick has clung like moss to strangers, to the nooks and fissures of their situations. He 
has always been alien, the third person in the picture. He is the one born in this country 
who knows nothing of the place. The Finns of his childhood used the river, even knew it 
by night, the men of burning rushes delirious in the darkness. This he had never done. He 
was a watcher, a corrector. He could no more have skated along the darkness of a river 
than been the hero of one of these stories. […] Clara and Ambrose and Alice and 
Temelcoff and Cato – this cluster made up a drama without him. And he himself was 
nothing but a prism that refracted their lives. He searched out things, he collected things. 
He was an abashed man, an inheritance from his father. […] What did the word mean? 
Something that suggested there was a terrible horizon in him beyond which he couldn't 
leap. Something hollow, so when alone, when not aligned with another – whether it was 
Ambrose or Clara or Alice – he could hear the rattle within what suggested a space 
between him and community. (SL 156-157) 
Патрик  с  сожалением  отмечает,  что  всегда  довольствовался  ролью 
стороннего  наблюдателя,  в  то  время  как  истинное  значение  событий,  по 
замыслу автора романа, открывается лишь их непосредственным участникам. 
Персонаж  вновь  получает  характеристику  "искателя",  которая  на  этот  раз 
используется  не  для  обозначения  одного  из  его  занятий,  а  в  качестве 
метафоры  жизненного  пути,  представляющего  собой  движение  от  наивного 
индивидуализма  к  активной  социальной  позиции.  Символично,  что  в 
переломный  момент  жизни  Патрик  обращается  к  воспоминаниям  детства, 
                                                 
162 О "джазовой поэтике" романа см.: Malcolm, D. Solos and Chorus: Michael Ondaatje's Jazz Politics/Poetics // 
Mosaic, September 1999. – P. 131-149. 
 

 
125
обретающим  новый  смысл  в  свете  происходящих  с  ним  изменений. 
Дистанция,  отделяющая  Патрика  от  коллектива,  вновь  объясняется 
отцовским  влиянием,  однако  за  психологической  характеристикой 
обнаруживается  социально-политический  подтекст.  Сопоставление  образов 
отца  и  сына  позволяет  М.Ондаатже  проследить  эволюцию  канадского 
национального сознания на пути от патриархального общественного уклада к 
полиэтническому  городскому  сообществу.  Если  Хейзен  Льюис  мало 
интересуется окружающим миром, поскольку четко знает свое место в нем и 
чувствует  себя  вполне  комфортно  в  традиционной  социальной  роли 
сельского  работяги  (хотя  даже  он  неосознанно  следует  за  новыми 
производственными  отношениями,  меняя  ремесло  лесоруба  на  более 
мобильное  занятие  подрывника),  то  его  сын  не  может  позволить  себе 
роскоши  индивидуализма  в  условиях  возрастающей  маргинализации  и 
вынужден  искать  точки  соприкосновения  с  составляющими  его 
непосредственное  социальное  окружение  иммигрантами,  которые  лишь 
изредка попадали в поле зрения его отца. 
Результатом размышлений Патрика  становится открытие своего места 
в  обществе  и  истории.  Его  жизнь  обретает  надличностный  смысл:  если  ему 
не довелось принять деятельного участия в событиях своего времени, то во 
всяком  случае  он  является  их  свидетелем  и  теперь  способен  рассказать 
собственную  версию  истории  города,  ведущие  роли  в  которой  отведены  не 
богачам,  а  его  многочисленным  безымянным  товарищам.  Именно  в  этом 
контексте  получает  толкование  заключенная  в  названии  романа  метафора 
львиной  шкуры,  под  которой  подразумевается  право  представительствовать 
от  имени  тех,  кто  в  силу  различных  причин  не  обладает  собственным 
голосом.  Примечательно,  что  новая  роль  Патрика  также  соотносится  с 
творческой 
деятельностью 
в 
различных 
видах 
искусства – 
повествовательного (литература) и перформативного (театр): 
Alice had once described a play to him in which several actresses shared the role of the 
heroine. After half an hour the powerful matriarch removed her large coat from which 
 

 
126
animal pelts dangled and she passed it, along with her strength, to one of the minor 
characters. In this way even a silent daughter could put on the cloak and be able to speak 
through her chrysalis into language. Each person had their moments when they assumed 
the skins of wild animals, when they took the responsibility for the story. (SL 157) 
Субъективное  значение  такого  "повествовательного  действия"  трудно 
переоценить.  Если  ранее  на  примере  Караваджо  автор  демонстрирует 
отчаяние  иммигрантов,  обреченных  на  историческое  забвение,  то  теперь 
рассказ  Патрика  о  прошлых  событиях  несет  его  первому  собеседнику 
Николасу  Темелькову  новое  понимание  собственного  места  в  истории 
канадского общества: 
This is what history means. He came to this country like a torch on fire and he swallowed 
air as he walked forward and he gave out light. Energy poured through him. That was all 
he had time for in those years. Language, customs, family, salaries. Patrick's gift, that 
arrow into the past, shows him the wealth in himself, how he has been sewn into history. 
Now he will begin to tell stories. (SL 149) 
Таким образом, одним из средств изложения исторической концепции 
романа "В львиной шкуре" становится эволюция главного героя. Обращение 
к  общественной  теме  через  призму  индивидуального  является  характерным 
для  эстетики  постмодернизма.  Однако  если  в  ранней  прозе  М.Ондаатже 
исторически  реальная  личность  помещается  в  полувымышленную  среду  в 
целях исследования процесса и психологии творчества, в романе "В львиной 
шкуре" писатель создает персонажа для изучения значимого периода истории 
канадского  общества,  и  конкретный  материал  художественного  анализа 
проблемы истории придает ей постколониальное звучание.  
Д)  Политическая  активность  Патрика  и  его  выбор  в  финале 
романа. Прежде, чем свыкнуться с новой ролью, Патрику предстоит пройти 
искус  политическим  насилием.  Общественная  активность  Элис  становится 
косвенной причиной ее трагической гибели – на глазах у Патрика в ее руках 
взрывается  бомба  с  часовым  механизмом.  Потрясенный  утратой,  Патрик 
считает, что в смерти его возлюбленной повинны богачи, борьбе с которыми 
она  посвятила  последние  годы  своей  жизни.  Политические  рецепты  Элис 
 

 
127
теперь воспринимаются им как руководство к действию – он отправляется за 
город и поджигает отель, в котором собирается на регату высшее общество. 
Отчаянная  выходка  Патрика  приводит  его  в  тюрьму,  но  неудача  не 
заставляет его отказаться от намерений свести счеты с богачами. Теперь его 
месть спланирована более тщательно и направлена против монументального 
детища  Харриса – водоочистительной  станции,  которая  представляется 
Патрику  материальным  воплощением  власти.  При  помощи  Караваджо 
Патрик проникает внутрь тщательно охраняемого сооружения, минирует его 
и  со  взрывателем  в  руках  входит  в  кабинет  чиновника,  в  период  народных 
волнений взявшего здание под круглосуточный личный надзор. 
Между  участниками  сцены  завязывается  настоящий  словесный 
поединок.  Патрик  обвиняет  Харриса  в  том,  что  воплощение  его  безумных 
замыслов  стоило  жизней  множеству  рабочих.  Харрис,  неспособный 
парировать  конкретные  аргументы  Патрика,  в  стремлении  выиграть  время 
прибегает  к  абстрактно-философским  рассуждениям  о  стратегическом 
значении  власти  для  развития  города,  пытается  нивелировать  различия 
между  рабочим  и  правящим  классом,  а  также  снисходительно  признает  за 
последним  право  на  репрезентацию,  которым  нужно  только  научиться 
пользоваться: 
You're as much of the fabric as the aldermen and the millionaires. But you're among the 
dwarfs of enterprise who never get accepted or acknowledged. Mongrel company. You're 
a lost heir. So you stay in the woods. And this is how the bland fools – the politicians and 
press and mayors and their advisers – become the spokesmen for the age. (SL 238) 
Патрик  затрудняется  поддерживать  спор  на  таком  уровне,  и  после 
каждой 
реплики 
Харриса 
его 
ответы 
становятся 
все 
менее 
последовательными.  В  качестве  последней  попытки  вернуться  к 
политической  сути  разговора  Патрик  цитирует  одно  из  высказываний  Элис 
([i]n a rich man's house there is nowhere to spit except in his face – SL 239), в 
котором  Харрис  узнает  цитату  из  Диогена.  Как  и  в  полемике  с  другими 
оппонентами,  чиновник  игнорирует  злободневный  смысл  фразы  и 
 

 
128
транслирует  его  в  сферу  культуры,  словно  предмет  спора  заключается  в 
выяснении  вопроса  об  авторстве.  После  этого  речь  Патрика  окончательно 
утрачивает  политический  пафос  и  оборачивается  рассказом  о  гибели  Элис, 
закончить который ему мешает внезапно овладевающий им сон. Решимость и 
благородство  бывшего  рабочего  вызывают  уважение  Харриса,  который  не 
только  не  ищет  для  него  наказания,  но  и  организует  ему  медицинскую 
помощь. 
Итак,  акт  разрушения,  задуманный  Патриком,  не  состоялся.  Хотя 
поначалу персонажем движет стремление отомстить за смерть возлюбленной 
и  почтить  ее  память  политическим  действием,  воспоминание  о  последних 
минутах  Элис  делает  насилие  невозможным.  Если  даже  небольшой  и 
случайный  взрыв  ведет  к  трагедии,  то  задуманное  Патриком  разрушение 
бóльших  масштабов  в  символическом  смысле  эквивалентно  массовому 
убийству,  поскольку  он  собирается  уничтожить  единственный  монумент, 
напоминающий  об  усилиях  множества  погибших  при  его  возведении 
строителей.  Кроме  того,  со  взрывателем  в  руках  Патрик  недалек  от  того, 
чтобы самому войти в официальную историю (хотя бы в качестве герострата) 
и тем самым быть поглощенным властью, против которой он выступает. 
Однако  Патрик  остается  частным  человеком,  а  место  социально 
эффективного  действия  в  романе  занимает  не  революция,  а  репрезентация. 
Хотя  взрыв  станции  способен  привлечь  внимание  власти  к  проблемам 
рабочих,  той  же  цели  Патрик  достигает  рассказом,  поэтому  акт 
политического  насилия  теряет  смысл.  Таким  образом,  каждое  из  трех 
столкновений  Патрика  с  богачами  формально  завершается  поражением:  он 
спасается  бегством  после  драки  со  Смоллом,  попадает  в  тюрьму  за  поджог 
отеля  и  засыпает  в  кабинете  Харриса,  не  осуществив  своего  намерения. 
Несмотря  на  то,  что  во  всех  случаях  Патриком  движут  личные  мотивы, 
последние два поступка возвышаются до уровня политического акта. Тем не 
менее  позиция  М.Ондаатже  вступает  в  противоречие  с  направлениями 
общественной  мысли,  допускающими  насилие  в  социальных  интересах, 
 

 
129
поскольку  его  персонаж  добивается  более  значимых  с  общественной  точки 
зрения  результатов,  когда  в  решающий  момент  действию  предпочитает 
повествование.163  
В  финальной  сцене  романа  Патрик  вновь  обращается  к  изложению 
альтернативной истории. Если ранее Клара спасала от одиночества молодого 
человека,  еще  не  нашедшего  места  в  обществе,  то  теперь  Патрик  и  его 
приемная  дочь  Хана  спешат  на  помощь  любовнице  магната  Смолла, 
пребывающей в растерянности после его смерти. По замыслу автора, рассказ 
Патрика  Хане  по  дороге  до  места  назначения  и  составляет  содержание 
романа.  Завершающая  реплика  персонажа ([l]ights – SL 244) также  может 
служить  сигналом  к  началу  театрального  представления,  превращающего 
Хану  (и  читателя)  в  аудиторию,  перед  которой  Патрик  облачается  в 
"львиную шкуру" актера-повествователя. 
Мифопоэтический аспект романа. Одним из направлений творческой 
эволюции 
М.Ондаатже 
можно 
считать 
углубление 
трактовки 
мифологического.  Если  в  ранней  прозе  писатель  переосмысляет 
современную  мифологию  массовой  культуры,  то  впоследствии  он 
обращается  к  более  традиционным  и  древним  источникам.  При  этом  в 
художественном  мире  его  романов  конкретно-историческое  граничит  с 
обобщенно-мифологическим, что придает его актуальным сюжетам характер 
вечных историй.164  
                                                 
163 Политическая позиция писателя в романе неоднократно подвергалась критике за ее противоречивость и 
даже некоторую наивность – см: (1) Beddoes, J. Which Side Is It On? Form, Class and Politics in "In the Skin of a 
Lion" // Essays on Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 204-215. (2) Bök, C. 
Destructive Creation: the Politicization of Violence in the Works of Michael Ondaatje // Canadian Literature, 
No. 132, 1992. – P. 109-124. С  одной  стороны,  политические  взгляды  Элис  содержат  недвусмысленные 
ссылки  на  марксистское  учение;  с  другой  стороны,  коллективным  способам  классовой  борьбы  писатель 
предпочитает индивидуальные выступления (о чем свидетельствуют заключительные слова "политического 
диалога"  Элис  и  Патрика  и  дальнейшее  поведение  персонажа).  Организованное  политическое 
сопротивление  присутствует  в  романе  лишь  как  фон  для  основного  действия  (образ  Като  как  активного 
профсоюзного  деятеля – SL 122, народные  волнения  в  связи  с  запретом  на  родные  языки  иммигрантов – 
SL 133, протест против роскоши водоочистительной станции – SL 220). 
164 О значении мифопоэтики в художественной системе романа см.: (1) Duffy, D. A Wrench in Time: A Sub-
Sub-Librarian Looks beneath the Skin of a Lion // Essays on Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, 
Summer 1994. – P. 125-140. (2) Gamlin, G. Michael Ondaatje's "In the Skin of a Lion" and the Oral Narrative // 
Canadian Literature, No. 135, 1992. – P. 68-77. (3) Greenstein, M. Ondaatje's Metamorphoses: "In the Skin of a 
Lion" // Canadian Literature, No. 126, 1990. – P. 116-130. 
 

 
130
В романе "В львиной шкуре" бытовые ситуации нередко приобретают 
возвышенный,  вневременной  оттенок.  Так,  официантка,  за  которой 
наблюдает  Патрик,  преображается  в  его  глазах  во  властную  языческую 
богиню (SL 111-112), а  реквизит  кукольного  театра  из  дешевого  хлама 
становится  двором  средневекового  азиатского  царя (SL 119-120). Сходное 
впечатление  оставляет  и  подчеркнутая  древность  различных  видов  фауны: 
насекомые, напоминающие "изящных монстров" из одноименного дебютного 
сборника  М.Ондаатже,  получают  характеристику  "доисторических" 
(prehistoric – SL 10), а  описание  игуаны,  которую  в  память  о  себе  Патрику 
оставляет Клара, соседствует с выделенной графически архаичной лексикой 
(befall, doomed – SL 83) и  парафразом  цитаты  из  эпоса  о  Гильгамеше ([i]f 
Patrick was a hero he could come down on Small like an arrow – SL 83), полный 
вариант  которой  приводится  в  конце  романа (SL 242). Помимо  реальных 
экзотических  существ,  в  произведении  фигурируют  и  существа 
мифологические,  наподобие  призрака  птицы-великана,  преследующего 
рабочих  в  утреннем  тумане (on mornings like this there is a prehistoric fear, a 
giant bird lifting one of the men into the air – SL 39), причем  в  завершение 
эпизода  происходит  отождествление  реального  и  мифологического  миров 
(that community of men on the bridge who are also part of the fairy tale – SL 39). 
А)  Символика  моста  и  водоочистительной  станции.  Местом 
встречи  историко-социального  и  мифологического  становятся  в  романе  и 
объекты строительства – мост-виадук и водоочистительная станция. Как и в 
ранней прозе, реальная топография используется писателем для изображения 
вымышленных событий – достаточно вспомнить, что повествование о Бадди 
Болдене  открывается  описанием  джазовых  кварталов  Нового  Орлеана.  В 
произведении  на  историческую  тему  пространственные  отношения 
парадоксальным  образом  доминируют  над  временными,  так  как  действие 
романа  организовано  вокруг  архитектурных  сооружений.  Сопоставление 
социальных  и  культурных  объектов,  а  также  неотчетливое  разделение 
 

 
131
пространственных  и  временных  отношений,  согласно  Е.М. Мелетинскому, 
входят в число характеристик мифологического мышления165.  
С  одной  стороны,  пространство  вокруг  моста  и  водоочистительной 
станции  (одним  из  наиболее  трудоемких  компонентов  которой  является 
водозаборный  тоннель)  отражает  особенности  исторической  концепции 
романа, 
противопоставляющего 
официальную 
историографию 
альтернативной.  Внешний  облик  архитектурных  сооружений  воплощает 
величие  власти,  но  в  то  же  время  некоторые  аспекты  их  строительства  не 
получают  отражения  в  историческом  архиве  и  восстанавливаются 
творческим воображением писателя. 
В  частности,  горизонтальная  организация  пространства  подчеркивает 
отношения  "восток-запад".  Устанавливаемое  посредством  моста  сообщение 
между восточной окраиной и центром города ([i]t will link the east end with the 
centre of the city – SL 26) символизирует  перемещение  восточных 
иммигрантов,  руками  которых  возводится  виадук,  от  периферии  к  центру 
внимания  в  художественном  мире  романа.  Аналогичным  образом,  в 
описании 
строительства 
водозаборного 
тоннеля 
указание 
на 
многонациональный 
состав 
рабочей 
бригады 
следует 
сразу 
за 
географическими  терминами,  приобретающими  в  таком  контексте 
метафорическое значение ([i]n the east end of the city a tunnel is being built … 
Patrick … feels the whole continent in front of him – SL 105). 
Мост  и  станция  организуют  пространство  романа  и  вертикально. 
Виадук,  возносящийся  над  землей,  является  зеркальным  отражением 
подземного  тоннеля.  Таким  образом,  учитывая  хронологию  строительства, 
помимо  поступательного  движения  повествование  приобретает  и  движение 
нисходящее, в то время как дифференцированные уровни высоты допускают 
самые  различные  интерпретации.  Во-первых,  речь  идет  о  социальной 
иерархии,  поскольку  представитель  власти  Харрис  в  обоих  случаях 
                                                 
165  Мелетинский  Е.М.  Общее  понятие  мифа  и  мифологии // Мифология.  Большой  энциклопедический 
словарь (4-е изд.). – М., 1998. – С. 653. 
 

 
132
возвышается  над  рабочими,  наблюдая  за  находящимся  в  воздухе 
Темельковым с поверхности моста (SL 42-43) или получая фоторепортажи из 
глубины  тоннеля  во  время  его  строительства.  Во-вторых,  уровни  высоты 
устанавливают  соотношение  между  видимыми  и  скрытыми  от  праздного 
взгляда  явлениями.  Под  поверхностью  моста,  символизирующей  линию 
известной  истории,  имеется  нижний  уровень,  по  которому  Темельков  ведет 
спасенную  им  монашку – будущую  Элис – в  то  время  как  официальные 
источники  информации  публикуют  известие  о  ее  гибели.  Что  касается 
водоочистительной  станции,  мрачная  атмосфера  подземного  строительства 
противопоставлена 
жизнеутверждающим 
замыслам 
Харриса 
и 
величественной  архитектуре  здания,  причем  вводная  конструкция, 
открывающая  вторую  часть  описания,  перемещает  точку  зрения  вверх 
([a]bove ground – SL 108). Кроме  того,  избирательность  официальной 
историографии  ставит  летописца  альтернативной  истории  в  положение 
археолога – не случайно рабочим в тоннеле попадаются окаменелости (fossil 
– SL 107). 
С 
другой 
стороны, 
архитектурные 
сооружения 
сообщают 
художественному  миру  романа  мифологические  качества.  Во-первых, 
участие  в  их  строительстве  выходцев  из  разных  стран  позволяет  провести 
параллели  с  библейскими  ситуациями – возведением  вавилонской  башни  и 
последующим  смешением  языков166  (части  моста  в  романе  также 
обваливаются – SL 40-41) и  угнетением  египтянами  чужого  для  них 
еврейского  народа167  (архитектура  водоочистительной  станции,  носящей 
символичное  название  "дворец  очищения" – Palace of Purification, – 
соотносится  с  египетской – SL 109). Во-вторых,  мост  и  водоочистительная 
станция  приобретают  антропоморфный  характер  в  глазах  чиновника 
Харриса,  преследующего  в  строительстве  собственные  цели (Harris saw the 
new building as a human body – SL 220). Примечательно,  что  строения 
                                                 
166 Бытие 11:1-9. 
167 Исход 1:11-14. 
 

 
133
описываются  в  терминах  кровного  родства:  мост  называется  детищем 
Харриса (his first child as head of public works – SL 29), а  в  изображении 
станции  содержится  намек  на  любовницу,  требующую  дорогих  безделушек 
(rose-coloured marble … herringbone tiles imported from Siena, art deco clocks 
and pump signals – SL 110). Наконец, архитектурные сооружения возводятся в 
мире,  в  основе  которого  лежат  четыре  природных  стихии.  Оба  мегапроекта 
Харриса направлены на обуздание воды, причем мост воздвигается в воздухе, 
а тоннель для водоочистительной станции сооружается под землей; в обоих 
случаях  для  освещения  рабочей  площадки  используется  огонь.  Различные 
формы  взаимодействия  с  материальными  проявлениями  стихий  играют 
значительную роль в описаниях трудового процесса. Обращение М.Ондаатже 
к  символике  языческих  первоэлементов  вызывает  ассоциации  с  мифом 
творения и придает его саге о строительстве Торонто вечный, вневременной 
характер. 
Б)  Параллели  с  эпосом  о  Гильгамеше.  Наиболее  последовательным 
проявлением  мифопоэтического  аспекта  романа  "В  львиной  шкуре"  можно 
считать  многочисленные  переклички  с  эпосом  о  Гильгамеше.  Сходство 
заключается уже в самом пафосе текстов – подобно древнему повествованию 
о началах цивилизации, свидетельством могущества которой является город 
Урук,  роман  изображает  возникновение  многонационального  канадского 
общества  на  примере  строительства  Торонто.  В  шумерском  эпосе 
общественный  порядок  создается  правителем  для  удовлетворения 
собственных  желаний  и  самовозвеличения,  в  то  время  как  в  романе 
М.Ондаатже  уполномоченный  по  общественным  работам  Харрис 
распоряжается  материальными  и  человеческими  ресурсами  из  тех  же 
соображений.  Роман  наследует  и  композиционное  решение  эпоса,  который 
открывается и завершается словами о красоте и величии Урука, однако если 
в  начале  утверждается,  что  Гильгамеш  записал  эти  слова  на  глиняных 
таблицах, то в последних строках он изрекает их в обращении к собеседнику; 
сходным  образом  окончание  романа  М.Ондаатже  содержит  отсылку  к  его 
 

 
134
первой сцене, в результате чего весь его текст оказывается речью персонажа 
Патрика  Льюиса.  Рамочная  композиция  в  обоих  случаях  указывает  на 
противоречие между письменной формой фиксации текста и устной формой 
его  возникновения,  а  также  позволяет  в  завершение  рассказа  отождествить 
анонимного повествователя с действующим лицом описанных событий.  
Этапы 
становления 
Патрика 
соотносятся 
с 
существенными 
жизненными  ситуациями  героев  эпоса.  Так,  друг  Гильгамеша  Энкиду, 
созданный  богами  из  глины,  поначалу  предстает  естественным  человеком, 
который  "ни  людей,  ни  мира  не  ведал"  и  "вместе  со  зверьми  к  водопою 
теснится", в то время как детство Патрика проходит на лоне природы вдали 
от  (городской)  цивилизации,  с  проблемами  которой  ему  предстоит 
столкнуться  в  будущем.  Инициация  Энкиду  в  мир  людей  происходит  через 
общение  с  женщиной-блудницей,  после  которого  он  утрачивает  единство  с 
природой ("степное  зверье  избегало  его  тела"),  обретая  взамен  понимание 
участи и предназначения человека ("но стал он умней, разуменьем глубже"). 
В  романе  М.Ондаатже  тяготеющая  к  уединению  натура  Патрика  также 
изменяется  под  влиянием  женщин,  причем  немалую  роль  в  этом  играет 
эротический аспект отношений с Кларой и Элис.168 
Превращение  из  человека  природного  в  человека  социального 
сопровождается  обретением  друга,  который  обладает  превосходящим 
жизненным  опытом  и  нуждается  в  соратнике  для  свершения  великих  дел. 
Одним  из  первых  уроков,  усвоенных  претерпевающими  трансформацию 
героями,  становится  сила  дружеской  поддержки:  Гильгамеш  призывает 
Энкиду  отринуть  сомнения  в  осуществимости  их  замыслов  и  страх  перед 
грозящими опасностями, поскольку вместе им все подвластно,169 в то время 
как Элис стремится подтолкнуть Патрика к активным действиям, излагая ему 
свои политические убеждения. 
                                                 
168 Цитируется текст таблицы I, строки II:38; II:40; IV:25; IV:29. 
169 "Один – лишь один, ничего он не может, // Чужаками мы здесь будем поодиночке: // По круче один не 
взойдет,  а  двое – взберутся, // Втрое  скрученный  канат  не  скоро  порвется, // Два  львенка  вместе – льва 
сильнее!" (табл. IV стр. VI:1-6). 
 

 
135
Примечательно, что в обоих случаях особая миссия героев связывается 
с  их  гетерогенным  происхождением.  Хотя  Гильгамеш  и  Энкиду  обладают 
человеческой природой, первый от рождения является полубогом, а второй – 
полузверем.  Сходным  образом  Элис  называет  себя  и  Патрика 
"полукровками" (mongrel – SL 127), поскольку  на  обоих  лежит  отпечаток 
радикальной  перемены  образа  жизни;  превращение  Элис  из  монашки  в 
светскую  женщину,  а  Патрика – из  сельского  жителя  в  горожанина  в  более 
общем  смысле  также  означает  отказ  от  служения  соответственно  богу  и 
природе  в  пользу  подлинно  человеческой  доли – коллективного 
существования. 
Славные  подвиги  Гильгамеша  и  Энкиду  могут  быть  истолкованы  в 
свете  романа  М.Ондаатже  как  аллегория  политической  борьбы – 
объединенные  усилия  друзей  направлены  против  враждебных  проявлений 
власти,  имманентных  мировому  порядку  (обитающее  в  кедровом  лесу 
чудовище  Хумбаба)  или  являющихся  результатом  произвола  ее 
представителей  (небесный  бык,  посланный  богиней  Иштар  чинить 
разрушение  на  земле  после  отказа  Гильгамеша  стать  ее  мужем).  С  другой 
стороны,  политические  рецепты  Элис  обладают  сходством  с  древними 
верованиями,  поскольку  знание  имени  противника,  по  ее  словам,  дает  над 
ним власть (name the enemy and destroy their power – SL 124).  
Одно  из  поучений  Гильгамеша  приобретает  особое  значение  в 
контексте  романа  М.Ондаатже.  Излагая  перед  Энкиду  проходящую  через 
весь текст эпоса идею о том, что человек способен обрести бессмертие лишь 
в  памяти  потомков,  шумерский  герой  отмечает  роль  рассказа  как  способа 
передачи этой памяти: 
Гильгамеш уста открыл, вещает Энкиду. 
"Кто, мой друг, вознесся на небо? 
Только боги с Солнцем пребудут вечно, 
А человек – сочтены его годы, 
 

 
136
Что б он ни делал, – все ветер! 
Ты и сейчас боишься смерти, 
Где ж она, сила твоей отваги? 
Я пойду перед тобою, а ты кричи мне: "Иди, не бойся!" 
Если паду я – оставлю имя: 
"Гильгамеш принял бой со свирепым Хумбабой!" 
Но родился в моем доме ребенок, – 
К тебе подбежал: "Скажи мне, все ты знаешь: 
Что совершил мой отец и друг твой?" 
Ты ему откроешь мою славную долю!"170 
Хотя  роман  "В  львиной  шкуре"  не  содержит  прямых  ссылок  на  эти 
слова,  очевидно,  что  они  напрямую  связаны  с  предлагаемой  М.Ондаатже 
концепцией  альтернативной  истории.  В  приведенной  цитате  Гильгамеш 
предстает  не  столько  героическим  правителем,  каждый  шаг  которого 
зафиксирован  в  хрониках  и  преданиях,  сколько  рядовым  человеком,  дела 
которого могут спасти от забвения только рассказы близких; именно о таких 
людях,  в  отличие  от  официальной  историографии,  идет  речь  в  романе 
М.Ондаатже, в конце которого свидетель многих событий Патрик повествует 
о  них  своей  приемной  дочери  Хане.  С  мотивом  рассказа  о  судьбе  другого 
связан  и  позаимствованный  писателем  из  шумеро-аккадского  эпоса  образ 
львиной шкуры.  
Если поначалу Патрик соотносится с "младшим братом" Энкиду ([y]ou 
were born to be a younger brother – SL 124), то после трагической гибели Элис 
он  примеряет  на  себя  "львиную  шкуру"  более  мудрого  и  деятельного 
Гильгамеша. Со смертью близкого человека Патрик, как и шумерский герой, 
обрекает  себя  на  многолетние  скитания,  призванные  увековечить  память 
погибшего  друга.  Антураж  кульминационной  сцены  романа  содержит 
переклички  с  эпосом:  повторяя  эпизоды  странствий  Гильгамеша,  Патрик 
                                                 
170 Табл. II стр. IV:3-20. 
 

 
137
спускается  под  воду  при  помощи  искусственного  веса,  испытывает  чувство 
отчаяния  во  время  движения  по  нескончаемому  темному  тоннелю  и  ранит 
руку  на  пути  к  вожделенному  объекту,  предстающему  воплощением  власти 
(соответственно  цветок  бессмертия  и  силовой  узел  водоочистительной 
станции,  над  которым  расположен  кабинет  Харриса).  Однако  итогом 
похождений героя в каждом случае является осознание тщетности избранной 
цели. Как персональное бессмертие Гильгамеша не воскресит Энкиду, так и 
разрушение  станции,  возведенной  усилиями  многочисленных  товарищей 
Патрика,  не  вернет  ему  Элис.  Итогом  исканий  становится  отказ  от 
обусловленного  личными  мотивами  действия  в  пользу  повествования, 
имеющего  социальную  и  историческую  значимость.  Таким  образом, 
переосмысление  вечного  сюжета  позволяет  М.Ондаатже  высказаться  по 
поводу актуальной проблемы методов политической борьбы.171 
Искусство  в  романе.  Подобно  предыдущим  прозаическим  текстам 
М.Ондаатже, роман "В львиной шкуре" характеризуется постмодернистской 
саморефлексией,  поскольку  уделяет  существенное  внимание  вопросам 
искусства,  в  том  числе  проблеме  литературного  творчества.  Однако 
размышления о психологии творческой личности и художественных приемах 
"чистого"  искусства  теперь  сопровождаются  изучением  их  социального 
значения.  Например,  как  уже  отмечалось  при  обсуждении  проблемы 
иммиграции  в  романе,  искусство  становится  незаменимым  для  преодоления 
языковых  барьеров  в  этнически  неоднородном  сообществе  иммигрантов. 
Кроме  того,  М.Ондаатже  возражает  против  эстетизации  социальных 
проблем.  Красильщики  кож,  с  ног  до  головы  покрытые  разноцветными 
дубильными  веществами,  представляют  собой  живописное  зрелище,  однако 
желание написать с них картину представляется Патрику преступным: 
If he were an artist he would have painted them but that was false celebration. What did it 
mean in the end to look aesthetically plumaged on this October day in the east end of the 
city five hundred yards from Front Street? What would the painting tell? That they were 
                                                 
171 Другую версию соотнесения романа и эпоса см. в статье: Gamlin, G. Michael Ondaatje's "In the Skin of a 
Lion" and the Oral Narrative // Canadian Literature, No. 135, 1992. – P. 68-77. 
 

 
138
twenty to thirty-five years old, were Macedonians mostly, though there were a few Poles 
and Lithuanians. That on average they had three or four sentences of English, that they 
had never read the Mail and Empire or  Saturday Night. […] That they would die of 
consumption and at present did not know it. (SL 130-131) 
В отличие от ранней прозы М.Ондаатже, в романе "В львиной шкуре" 
творчество  не  является  самоценным,  его  продукт  определяется  классовой 
принадлежностью художника. С этой точки зрения интересен эпизодический 
образ  Анны.172  Состоятельная  женщина,  посвящающая  досуг  поэзии, 
получает  неоднозначную  авторскую  характеристику.  С  одной  стороны, 
изображение  Анны  в  творческом  поиске  за  письменным  столом  не  может 
оставить  писателя  равнодушным  и  отмечено  откровенной  симпатией 
(SL 197-198).  Кроме  того,  именно  образ  поэтессы  используется  писателем 
для  указания  на  то,  что  право  представительствовать  от  имени  других 
принадлежит  не  только  современникам  и  свидетелям  событий,  но  и 
художнику  слова:  Анна  одета  в  рубашку  немого  брата (SL 202), и  поэзия, 
созданная  в  его  "львиной  шкуре",  позволяет  ему  обрести  голос.  С  другой 
стороны, в обоих сценах встречи Караваджо с Анной их диалог обрывается 
из-за  употребления  состоятельной  женщиной  слов  высокого  стиля (SL 187-
188, 202-203) – язык ее искусства приобретает в глазах маргинала Караваджо 
сходство с языком богачей. 
Сходным 
противоречием 
отмечено 
и 
творчество 
Клары, 
контаминированное  ее  взаимодействием  с  власть  имущими.  Напротив, 
актерская игра Элис служит продолжением ее политических взглядов ([y]ou 
reach people through metaphor – SL 124) и оказывает значительное влияние на 
интернациональную аудиторию иммигрантов. Примечательно, что если роли 
Клары  видятся  Патрику  масками,  за  которыми  теряется  ее  истинное  лицо 
([h]e keeps finding and losing parts of her, as if opening a drawer to discover 
another mask – SL 79), то воплощения Элис раскрывают  различные аспекты 
                                                 
172 В образе Анны выведена канадская поэтесса Э.Уилкинсон; о месте ее творчества в романе "В львиной 
шкуре" см.: Acheson, K. Anne Wilkinson in Michael Ondaatje's "In the Skin of a Lion": Writing and Reading Class 
// Canadian Literature, No. 145, Summer 1995. – P. 107-119. 
 

 
139
ее многогранной личности (she leaps from her true self to her other true self – 
SL 153). Таким образом, в романе "В львиной шкуре" воздействие искусства 
обусловлено  не  только  его  эстетическими  качествами,  но  и  социальным 
пафосом. 
А)  Металитературность  романа.  О  саморефлексивном  характере 
произведения  свидетельствует  содержащаяся  в  нем  полемика  с 
традиционными  представлениями  о  реалистическом  романе.173  Как  и  в 
ранней  прозе,  предметом  критики  М.Ондаатже  становятся (1) сюжетная 
закрытость и (2) неограниченная власть автора над персонажем. Однако если 
раньше  позиция  писателя  находила  отражение  главным  образом  в 
формальных  особенностях  организации  повествования  (предсказание 
финала,  различные  способы  косвенной  характеристики  персонажей),  то 
теперь она принимает вид авторских отступлений эссеистического характера: 
(1) All his life Patrick Lewis has lived beside novels and their clear stories. Authors 
accompanying their heroes clarified motives. World events raised characters from 
destitution. The books would conclude with all wills rectified and all romances solvent. 
(SL 82) 
(2) In books he had read, even those romances he swallowed during childhood, Patrick 
never believed that characters lived only on the page. They altered when the author's eye 
was somewhere else. Outside the plot there was a great darkness, but there would of 
course be daylight elsewhere on earth. Each character had his own time zone, his own 
lamp, otherwise they were just men from nowhere. (SL 143)  
Впрочем, М.Ондаатже обращается и к переработанным вариантам уже 
испытанных  приемов.  Так,  роман  завершается  открытым  финалом, 
содержащим  мотив  движения.  За  исключением  образа  отца,  становление 
Патрика  на  ранних  этапах  жизни  отличается  нарочитой  независимостью  от 
среды  и  обстоятельств (ungoverned by the family he was born into or the 
headlines of the day – SL 144), а  в  сцене  на  вокзале  место  воспоминаний 
                                                 
173 Though moving from Ceylon to Toronto in setting In the Skin of a Lion, Ondaatje here continues his exploration 
of the boundaries between fact and fiction, life and art […] But this time he adds another dimension: a confrontation 
between the conventions of the realist novel (and so-called objective history-writing) and the self-reflexivity of 
postmodern metafiction. – Hutcheon, L. The Canadian Postmodern: A Study of Contemporary English-Canadian 
Fiction. – Toronto: OUP, 1988. – P. 93. 
 

 
140
юности,  призванных  восполнить  десятилетний  пробел  в  биографии 
персонажа, занимают импрессионистические зарисовки, в которых моменты 
взросления подменяются ярким чувственным опытом (SL 53-54).  
 Линейности  и  псевдообъективности  причинно-следственных  связей, 
маскирующих авторский замысел и необходимость привести произведение к 
финалу,  роман  противопоставляет  хаотичность  и  фрагментарность, 
упорядочение  которых,  в  соответствии  с  постмодернистской  эстетикой, 
становится задачей читателя: 
The chaotic tumble of events. The first sentence of every novel should be: "Trust me, this 
will take time but there is order here, very faint, very human." Meander if you want to get 
to town. (SL 145-146) 
Как  уже  отмечалось,  одним  из  объяснений  фрагментарного  характера 
прозы М.Ондаатже может служить наследование композиционным решениям 
поэтического цикла. Поскольку по сравнению с ранними произведениями "В 
львиной шкуре" приближается к традиционной романной форме, фрагменты 
повествования  в  значительной  степени  утрачивают  самостоятельность  и 
подчиняются  общей  динамике  сюжета,  однако  лирическое  мироощущение 
писателя  продолжает  влиять  на  организацию  текста,  что  становится 
предметом  авторской  саморефлексии.  Например,  следующий  эстетический 
манифест  скорее  может  служить  характеристикой  избранных  мест 
поэтического сборника, чем единства романного текста: 
All these fragments of memory … so we can retreat from the grand story and stumble 
accidentally upon a luxury, one of those underground pools where you can sit still. Those 
moments, those few pages in a book we go back and forth over. (SL 148) 
Подобно ранней прозе М.Ондаатже, роман "В львиной шкуре" обладает 
чертами  психологической  и  творческой  автобиографии.  В  качестве alter ego 
писателя  выступает  Патрик  Льюис,  поэтичное  изображение  внутреннего 
мира  которого  придает  ему  сходство  с  лирическим  героем.  Патрик  также 
наделен полномочиями повествователя, а текст романа включает его письма 
Кларе (SL 84-86). В  ряде  случаев  писатель  обращается  к  уже  освоенному 
 

 
141
приему объединения субъектных позиций автора и персонажа: в лирических 
отступлениях  о  боли  утраты  Элис (SL 147-148, 159-160) употребление 
местоимений первого и третьего лица создает впечатление неопределенности 
субъекта  сознания,  дополняемое  размышлениями  об  Элис  как  о 
литературном персонаже ([w]hy is it that I am now trying to uncover every facet 
of Alice's nature for myself? – SL 147) и нежеланием повествователя следовать 
неизбежному  развитию  сюжета ([l]et me stay in this field with Alice Gull – 
SL 160)  –  последний  прием  знаком  читателю  по  произведению  "Сквозь 
безумие" ([w]e must go deeper with no justice and no jokes – CTS 106). 
Существенные художественные приемы романа сопоставлены образам 
вора  Караваджо  и  монтажника  Темелькова.  Первый  из  этих  персонажей 
носит фамилию итальянского художника 16-17 вв., для творчества которого, 
как  и  для  художественной  системы  романа  "В  львиной  шкуре",  особое 
значение имеют различные формы взаимодействия света и тени. Что касается 
Темелькова, универсальный характер его работы на строительстве моста ([h]e 
is a spinner … links everyone – SL 34) имеет сходство с функционированием 
его образа в произведении М.Ондаатже в качестве связующего звена между 
персонажами.  Отличительной  чертой  Караваджо (SL 28) и  Темелькова 
(SL 35)  является  то,  что  они  носят  инструменты  своей  профессии  при  себе 
подобно писателю, работа которого требует лишь ручки и бумаги.174 
С  персонажами  в  авторской  функции  также  связаны  ситуации 
воображаемого  или  реального  насилия:  Патрик  получает  ожоги  в  драке  со 
Смоллом (SL 95-100), Темельков уворачивается от удара лопнувшего каната 
(SL 40-41), Караваджо чудом остается жив после смертельной раны (SL 184-
186).  Однако  если  в  ранних  произведениях  М.Ондаатже  насилие  является 
непременным атрибутом творческой личности, в романе "В львиной шкуре" 
его 
социальная 
значимость 
заслоняет 
эстетическую: 
дальнейшие 
столкновения  Патрика  с  богачами  приобретают  характер  политических 
                                                 
174  На  возможность  подобной  трактовки  этой  детали  косвенно  указывает  сходное  по  смыслу  шутливое 
высказывание  М.Ондаатже – см.: Jewinski, E. Michael Ondaatje: Express Yourself Beautifully. – Toronto: 
ECW Press, 1994. – P. 101. 
 

 
142
актов,  сцена  с  Темельковым  призвана  продемонстрировать  нечеловеческие 
условия труда, Караваджо становится жертвой агрессивного национализма.  
Подобно  предыдущим  произведениям,  писатель  наделяет  авторской 
функцией  маргинальных  персонажей,  однако  их  пограничное  положение 
определяется  теперь  не  столько  психологией  творческой  личности  или 
социально  порицаемым  поведением,  сколько  местом  в  общественной 
структуре  власти.  Из  индивидуальной  характеристики  маргинальность 
превращается  в  коллективную,  поскольку  соответствующие  персонажи 
являются  представителями  определенного  класса  или  социальной  группы. 
Писатель  делится  с  ними  своей  "львиной  шкурой",  предоставляя  право 
голоса  лицам,  обладающим  ограниченными  возможностями  репрезентации: 
Патрику-рабочему, иммигрантам, женщинам. 
Последние  заслуживают  отдельного  внимания.  Если  в  ранних 
произведениях  М.Ондаатже  искусство  является  привилегией  мужчин,  то  в 
романе  "В  львиной  шкуре"  творческими  способностями  наделены  женские 
персонажи (актрисы Клара и Элис, Анна-поэтесса), что позволяет говорить о 
гендерном 
аспекте 
произведения.175 
Женщина, 
находящаяся 
в 
художественном  мире  романа  в  подчиненном  положении  и  обращаемая  в 
объект мотивами "мужского взгляда" (Патрик неоднократно глазеет на Клару 
и  Элис)  и  обладания  (Смолл  изображен  как  владелец  Клары),  обретает 
свободу в творческом самовыражении.176 
Б)  Место  театра  в  романе.  Диалог  М.Ондаатже  с  искусством  в 
романе  "В  львиной  шкуре"  не  ограничивается  литературным  творчеством. 
Как  следует  из  ранее  приведенных  примеров,  писатель  обращается  и  к 
другим видам искусства – архитектуре, музыке, живописи и т.д. Отдельного 
внимания заслуживает место театра в романе. 
                                                 
175  О  гендерных  аспектах  творчества  М.Ондаатже  см.  уже  упоминавшуюся  статью: York, L.M. Whirling 
Blindfolded in the House of Woman: Gender Politics in the Poetry and Fiction of Michael Ondaatje // Essays on 
Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 51-70. 
176 Образы женщин-актрис с независимым характером, способным противостоять воле мужчин, появляются 
уже в "Деле семейном": мать Ондаатже и ее подруга, а также тетушка Лалла с ее безумными выходками. 
 

 
143
Интерес  к  театральному  искусству  проходит  через  все  творчество 
М.Ондаатже.  Выше  уже  говорилось  о  композиционном  сходстве  ранних 
прозаических  текстов  писателя  с  драматическими  произведениями,  когда 
подписи  к  документам  придают  им  сходство  с  авторскими  ремарками, 
предваряющими 
реплики 
действующих 
лиц. 
Персонажи 
ранних 
произведений  писателя  склонны  к  драматическим  "жестам" – нередко  их 
экстравагантные  поступки  не  столько  служат  развитию  сюжета  или 
раскрытию  характера,  сколько  имеют  самостоятельную  эстетическую 
ценность:  таковы  выходки  малыша  Билли,  Бадди  Болдена,  Мервина 
Ондаатже.  Мотив  театрального  действия  появляется  в  "Деле  семейном"  в 
связи с образом матери писателя. 
Роман "В львиной шкуре" выводит диалог М.Ондаатже с театральным 
искусством  на  новый  уровень.  Центральные  женские  персонажи  Клара  и 
Элис являются актрисами. Градостроительство соотносится с "постановкой" 
(choreography – SL 130). В  главе,  посвященной  строительству  моста, 
действующие лица в целях безопасности обвязывают себя канатами, что дает 
возможность  соотнесения  этих  сцен  с  кукольным  театром  на 
водоочистительной  станции.  Название  последней  главы  романа (Maritime 
Theatre)  позволяет  рассматривать  попытку  взрыва  водоочистительной 
станции как театральное действие. Иммигранты посещают спектакли, чтобы 
изучать  английский  язык,  а  импровизированные  представления  в  стенах 
строящейся 
водоочистительной 
станции 
помогают 
преодолеть 
межэтнические  языковые  барьеры  и  служат  политическим  целям.  Наконец, 
метафора, заключенная в названии романа, получает объяснение в ситуации 
актерского перевоплощения, а повествователь наделяется качествами актера. 
В) "Визуальная"  символика  романа – свет  и  цвет.  Также 
представляет  интерес  использование  писателем  художественных  приемов 
визуальных  искусств.  Важное  место  в  системе  образов  романа  занимают 
 

 
144
различные  формы  взаимодействия  света  и  тени.177  Дневной  свет,  в  котором 
мир  предстает  привычным  и  изученным,  символизирует  официальную 
историографию:  фотограф,  делающий  обманчиво  благополучные  снимки 
трудового процесса для городского архива, по завершении работы покидает 
мрачный  тоннель  навстречу  солнцу (climbs out into sunlight – SL 105). 
Напротив, ночная тьма олицетворяет собой континуум событий, которым не 
находится  места  в  архивных  записях;  темнота  прямо  соотносится  с  толщей 
времени ([b]lack space is time – SL 35) и  скрывает  не  соответствующие 
трезвой  практичности  исторического  документа  аспекты  реальности, 
наподобие  чудесного  спасения  падающей  с  моста  монашки.  Повествование 
об  игнорируемых  официальной  историографией  аспектах  строительства 
моста  и  водозаборного  тоннеля  насыщено  эпизодами,  происходящими  в 
темноте.  Позднее  в  размышлениях  Патрика  об  ожидающей  его  судьбе 
потерянного  для  истории  маргинала  он  видит  себя  ведущим  ночной  образ 
жизни:  
He remembers his departure from the world, stepping out onto the porte-cochère of the 
Muskoka Hotel, flames behind him. Now he will be a member of the night. He sees his 
visage never emerging out of shadows. Unhistorical. (SL 172)  
Отдельного  внимания  заслуживают  искусственные  источники  света, 
дающие  возможность  ориентироваться  в  темноте.  Движение  автомобиля, 
свет  фар  которого  позволяет  видеть  фрагменты  ночного  пейзажа  в  первой 
сцене  романа,  символизирует  течение  повествования,  посвященного 
событиям  за  пределами  официальной  версии  истории (SL 1). Образ 
повторяется  в  начале  главы,  посвященной  строительству  моста,  когда  в 
предрассветных  сумерках  грузовик  везет  подогреваемый  на  огне  котел  с 
гудроном (SL 25); и если при свете дня невозможно не заметить выведенного 
яркой краской на дверце водителя название компании-подрядчика (которыми 
изобилуют архивные записи – SL 109), то представление об отсутствующем в 
                                                 
177  По  свидетельству  М.Баттерфилд,  в  качестве  рабочего  названия  романа  М.Ондаатже  использовал 
формулировку "Доступный свет" (Available Light). – Butterfield, M. The One Lighted Room: "In the Skin of a 
Lion" // Canadian Literature, No. 119, 1988. – P. 164. 
 

 
145
документах  величественном  моменте,  открывающем  трудовой  день 
дорожных  рабочих,  может  составить  лишь  ранний  и  чуткий  прохожий  по 
быстро улетучивающемуся запаху гудрона. 
В ряде случаев действия с использованием огненных источников света 
(факелов,  свечей,  масляных  ламп)  приобретают  сходство  с  ритуалом – 
таковы ночное катание лесорубов, за которым наблюдает Патрик ([i]t seemed 
for a moment that he had stumbled on a coven, or one of those strange druidic 
rituals – SL 21), процессия рабочих, призванная почтить память погибших на 
строительстве моста товарищей (their candles for the bridge dead – like a wave 
of civilization, a net of summer insects over the valley – SL 27) и пантомима в 
здании  водоочистительной  станции,  завершающаяся  языческим  танцем 
(SL 115-119). Таким образом, манипулирование светом становится одним из 
приемов,  позволяющим  автору  перевести  повествование  из  плана 
исторического в план мифологический.178 
Особенности  исторической  концепции  романа  отражены  и  в  его 
цветовой символике. Белизна становится не только естественным атрибутом 
зимнего пейзажа, но и сигнализирует о значимом отсутствии цвета, воплощая 
кажущуюся 
национальную 
монолитность 
канадского 
общества. 
Неизвестность,  скрытая  под  белизной  снега  или  тумана,  несет  рабочим-
иммигрантам чувство опасности:  
(1) On winter mornings men fan out nervous over the whiteness. Where does the earth 
end? (SL 28) 
(2) They arrive for work and walk onto a path that disappears into whiteness. What 
country exists on the other side? (SL 39) 
Параллельные  синтаксические  конструкции  в  приведенных  цитатах 
акцентируют употребление общего слова whiteness в ситуациях, где на страх 
провалиться  под  лед  или  упасть  с  недостроенного  моста  накладывается 
настороженное  отношение  иммигрантов  к  границе,  за  которой  начинается 
                                                 
178 Формам взаимодействия света и тени в романе посвящена статья: Sarris, F. "In the Skin of a Lion": Michael 
Ondaatje's Tenebristic Narrative // Essays on Canadian Writing, No. 44, 1991. – P. 183-201. 
 

 
146
чужая  земля;  в  обоих  случаях  возможность  небуквального  толкования 
создается  обозначением  пространства  в  географических  терминах (earth, 
country).  Позднее  белая  дымка  тумана  на  архивных  фотографиях, 
документирующих  строительство  водозаборного  тоннеля,  не  позволяет 
рассмотреть  полиэтнический  состав  рабочей  бригады ([i]n those photographs 
moisture in the tunnel appears white … [a]sh-grey faces – SL 111) и становится 
причиной  близорукости  официальной  историографии  в  отношении 
национальных вопросов. 
Напротив, противопоставленное белизне богатство красок указывает на 
участие 
в 
истории 
страны 
представителей 
самых 
различных 
национальностей.  Когда  маленький  Патрик  разглядывает  географический 
атлас, вместе с экзотическими названиями неизвестных ему стран он узнает, 
что  карта  Канады  состоит  из  множества  цветов ([h]e closes the book and 
brushes it with his palms, feeling the texture of the pebbled cover and its coloured 
dyes that create a map of Canada – SL 9). Даже  наиболее  яркие  из  детских 
впечатлений  Патрика  характеризуются  цветовой  бедностью ([t]here is no 
colour – SL 11), которая  угнетающе  действует  на  мальчика,  а  в  сцене  на 
вокзале, 
предрекающей 
будущий 
социальный 
опыт 
персонажа, 
воспоминания  о  годах  детства  и  юности  отмечены  ненавистью  к  белизне  и 
тягой к цвету ([w]hat he remembered was loving only things to do with colour, 
hating the whiteness – SL 53). В  описании  работы  на  кожевенной  фабрике 
чередование  красящих  веществ  на  телах  дубильщиков  соотносится  с 
миграцией ([t]hey had leapt into different colours as if into different countries – 
SL 130), в  то  время  как  разноцветные  пятна  на  фоне  белого  снега 
символизируют пестрый национальный состав канадского общества. 
 
С  произведением  "В  львиной  шкуре"  М.Ондаатже  окончательно 
осваивает  жанр  романа,  к  которому  он  лишь  приближается  в  ранней 
экспериментальной прозе. Роман демонстрирует преемственность и развитие 
по  отношению  к  предыдущим  произведениям  писателя.  Важное  место  в 
 

 
147
романе по-прежнему занимает постмодернистская саморефлексия, но в то же 
время  обращение  к  постколониальной  теме  позволяет  М.Ондаатже 
реализовать 
социально-критический 
потенциал 
историографической 
металитературы. 
Опора на устное повествование, обращение к маргинальным личностям 
и  явлениям,  а  также  творческая  переработка  документов  демонстрируют 
преемственность  романа  "В  львиной  шкуре"  по  отношению  к  предыдущим 
произведениям  М.Ондаатже;  в  то  же  время  повышенное  внимание  к 
социально-политическому  контексту  указывает  на  эволюцию  исторической 
концепции  писателя.  В  отличие  от  "Дела  семейного",  где  курьезные 
происшествия  в  семействе  Ондаатже  преобладают  над  событиями 
общественной  жизни  Цейлона,  в  романе  "В  львиной  шкуре"  частное 
находится в непосредственной связи с общественным. Важное значение для 
альтернативной  версии  М.Ондаатже  приобретают  проблемы  иммиграции, 
структуры  власти  в  обществе  и  репрезентации  маргинальных  социальных 
групп. 
§2. "АНГЛИЙСКИЙ ПАЦИЕНТ": ПРОБЛЕМА НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ И 
ИНТЕРТЕКСТЫ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ 
Действие  романа  "Английский  пациент"  происходит  в  конце  второй 
мировой  войны  на  заброшенной  итальянской  вилле  Сан-Джироламо,  где 
автор  помещает  четверых  персонажей,  в  силу  различных  обстоятельств 
испытавших  на  себе  действие  военной  машины.  Это  венгр  Ладислос  де 
Олмаши (Ladislaus de Almásy),179  уже  знакомые  читателю  по  роману  "В 
львиной  шкуре"  канадцы  Хана  Льюис (Hana Lewis) и  Дэвид  Караваджо 
(David Caravaggio), а также индус Кирпал Сингх (Kirpal Singh) по прозвищу 
                                                 
179 Фамилия транскрибирована по экранизации романа.  
 

 
148
Кип (Kip).180  Каждому  из  обитателей  итальянской  виллы  война  принесла 
серьезные  психологические  потрясения,  и  поначалу  они  переживают  их, 
замкнувшись  в  себе,  однако  с  ростом  взаимного  доверия  делятся  друг  с 
другом  рассказами  и  воспоминаниями,  составляющими  значительную  часть 
повествовательной ткани романа. 
Центральное  место  среди  этих  историй  занимает  повествование 
Олмаши,  чья  довоенная  карьера  исследователя  Ливийской  пустыни 
заканчивается  вскоре  после  знакомства  с  британской  четой  Клифтонов. 
Между  нелюдимым  географом  и  юной  Кэтрин  Клифтон (Katharine Clifton) 
возникает  бурный  роман,  узнав  о  котором,  ее  муж  Джеффри (Geoffrey 
Clifton)  готов  лишить  жизни  всех  участников  любовного  треугольника.  В 
тщетных  попытках  спасти  тяжело  раненую  возлюбленную  или  хотя  бы,  во 
исполнение  ее  последней  воли,  похоронить  ее  в  родной  Англии  Олмаши 
попадает  в  плен  к  британцам,  необоснованно  принимающим  его  за 
немецкого  шпиона;  позднее  действительно  сотрудничает  с  немецкой 
разведкой; наконец, терпит крушение на своем самолете посреди пустыни и 
оказывается  в  племени  кочевников,  которые  через  некоторое  время 
доставляют  его  в  британский  госпиталь.  Поскольку  установить  личность 
этого  обгоревшего  до  неузнаваемости  человека  не  представляется 
возможным,  из-за  прекрасного  владения  английским  языком  он  получает 
прозвище "английский пациент" – таково прямое объяснение многозначного 
названия романа. 
Для  молодой  медсестры  Ханы  Льюис  уход  за  Олмаши  становится 
символическим искуплением вины перед погибшим от ожогов отцом, рядом 
с  которым  она  не  могла  находиться  в  час  его  смерти,  и  нерожденным 
ребенком, от которого она в силу обстоятельств вынуждена была избавиться. 
Незадолго  до  окончания  войны  она  принимает  решение  остаться  на 
                                                 
180  В  строгом  этническом  смысле  юноша  является  сикхом  и  происходит  с  территории  современного 
Пакистана,  однако  очертания  британских  владений  в  этом  регионе  на  период  Второй  мировой  войны 
позволяют  автору  изобразить  его  представителем  всей  "Индии" (прекратившей  существование  в 
подразумеваемых здесь границах в 1947 г.) и – шире – всей "Азии" (одна из наиболее спорных политических 
категорий романа, объединяющая Южную Азию и Дальний Восток); таким образом, использованная здесь 
генерализация обоснована текстом произведения. 
 

 
149
итальянской  вилле,  где  временно  размещался  ее  госпиталь,  и  посвятить  все 
свои  силы  заботе  об  умирающем  английском  пациенте.  Вскоре  к  ним 
присоединяется давний друг семьи Льюисов Дэвид Караваджо, находивший 
в  военной  разведке  союзников  успешное  применение  своим  воровским 
способностям до тех пор, пока во время пытки не лишился больших пальцев 
на обеих руках, утратив при этом необходимую самоуверенность. Последним 
на  вилле  появляется  сапер  Кип,  в  начале  войны  прибывший  в  Англию  из 
Пенджаба  в  составе  колониальных  войск,  а  затем  принимавший  участие  в 
итальянской кампании союзников. 
Указание на постколониальную проблематику романа содержится уже 
в  выборе  персонажей,  большинство  из  которых  имеют  подчеркнуто 
смешанное, "гибридное"  происхождение,  и  являются  представителями  не 
только  разных  национальностей,  но  и  разных  цивилизаций  в  системе 
"Восток-Запад", тогда как их встреча происходит в месте, "равноудаленном" 
от родной национально-культурной среды каждого из них. Не менее обширен 
географический  фон,  на  котором  разворачивается  действие  романа,  в 
мгновение  ока  переносящего  читателя  из  Северной  Америки  в  Западную 
Европу,  из  Ливийской  пустыни – в  провинцию  Пенджаб.  Наконец, 
символично,  что  изображаемые  автором  события  происходят  во  время 
войны, ознаменовавшей крушение мировой колониальной системы. 
Важную  роль  в  судьбах  персонажей  играют  широко  обсуждаемые  в 
современной культурной критике вопросы идентичности, принадлежности к 
тем или иным коллективам – нации, профессиональному сообществу, семье и 
т.д.  Наиболее  созвучной  постколониальному  контексту  является  проблема 
национальной  идентичности,  и  если  в  предшествующем  произведении 
М.Ондаатже она служит скорее фоном для личностного становления Патрика 
Льюиса, то в романе "Английский пациент" ей отводится центральное место. 
Различные  варианты  решения  проблемы  национальной  идентичности 
реализуются  в  романе  через  образы  Олмаши  и  Кипа.  Оба  персонажа 
получают  афористичную  характеристику  "побочные  дети  наций" 
 

 
150
(international bastards – born in one place and choosing to live elsewhere – 
TEP 176),  поскольку  в  силу  различных  причин  покидают  родину  и  даже 
забывают  о  стране  своего  происхождения,  а  развитие  их  образов  в  романе 
непосредственно  связано  с  проблемой  космополитизма  и  вопросом  утраты-
обретения  национальных  корней.  Прежде  чем  обратиться  к  рассмотрению 
образов  Олмаши  и  Кипа,  необходимо  отметить  ранее  нехарактерное  для 
творчества  М.Ондаатже  отчетливое  деление  художественного  мира  романа 
на  несколько  пространственно-временных  планов,  с  которыми  связаны 
относительно  самостоятельные  сюжетные  линии.  Основные  события  в 
судьбе  Олмаши  отнесены  к  прошлому  и  географически  происходят  в 
Ливийской  пустыне,  тогда  как  повествование  о  Кипе  в  существенных 
моментах  дублирует  сюжет  о  венгерском  исследователе  с  интервалом  в 
несколько  лет  и  завершается  в  настоящем  времени  романа  на  итальянской 
вилле.  
Образ  Олмаши.  Содержание  романа  "Английский  пациент" 
раскрывается  во  взаимодействии  персонажей,  и  хотя  канадская  критика 
обращается к концепциям М.М. Бахтина уже при исследовании ранней прозы 
М.Ондаатже,  в  данном  произведении  принципы  диалогизма  и  полифонии 
реализуются наиболее последовательно, что свидетельствует, в частности, о 
дальнейшем  освоении  и  развитии  романной  формы  в  творчестве 
англоканадского  писателя.  Вместе  с  тем  из  четырех  равнозначных 
персонажей  особое  положение  в  художественной  системе  романа  занимает 
образ  Олмаши,  играющий  первостепенную  роль  в  развитии  сюжета 
произведения  и  организации  повествования.  В  продолжение  тенденции,  из 
которой  выпадает  лишь  роман  "В  львиной  шкуре",  М.Ондаатже  создает 
главного  героя  на  основе  реального  прототипа  (в  данном  случае – 
венгерского  графа  Ладислоса  де  Олмаши, 1895-1951), маргинального 
исторического  лица,  документальные  свидетельства  о  котором  изобилуют 
пробелами и домыслами, предоставляющими писателю достаточную свободу 
 

 
151
для  художественного  переосмысления  его  трагической  судьбы.181  Динамика 
романного образа Олмаши в равной степени обусловлена особенностями его 
психологии,  формирующейся,  как  и  у  остальных  героев  М.Ондаатже,  под 
непосредственным  влиянием  его  нетривиальной  профессии,  и  чередой 
неотвратимых  событий,  которая  в  данном  случае  состоит  из    серии 
пережитых  и  совершенных  им  предательств.  В  то  же  время,  в  отличие  от 
ранней  прозы  писателя,  трагедия  Олмаши  является  закономерным 
результатом  действия  надличностных  социально-политических  сил, 
непосредственно 
связанных 
с 
современной 
постколониальной 
проблематикой.  
А)  Значение  пустыни  для  формирования  мировоззрения  Олмаши. 
Решающее  значение  в  формировании  мировоззрения  Олмаши,  по  версии 
М.Ондаатже,  имеет  его  деятельность  по  изучению  и  картографированию 
Ливийской  пустыни  в  рамках  серии  экспедиций,  организованных  в 30-е  гг. 
20 в. британским Географическим обществом. Пустыня, наделенная в романе 
экзотическими  пространственно-временными,  историко-социальными  и 
религиозно-мифологическими  свойствами,  оказывает  существенное  влияние 
на психологию исследователей: 
Gradually we became nationless. I came to hate nations. We are deformed by nation-
states. […] The desert could not be claimed or owned – it was a piece of cloth carried by 
winds, never held down by stones, and given a hundred shifting names long before 
Canterbury existed, long before battles and treaties quilted Europe and the East. Its 
caravans, those strange rambling feasts and cultures, left nothing behind, not an ember. 
All of us, even those with European names, homes and children in the distance, wished to 
remove the clothing of our countries. It was a place of faith. We disappeared into 
landscape. […] Ain, Bir, Wadi, Foggara, Khottara, Shaduf. I didn't want my name 
against such beautiful names! Erase the family name! Erase nations! I was taught such 
things by the desert. […] I wanted to erase my name and the place I had come from. By 
                                                 
181  О  соотношении  романного  образа  Олмаши  с  реальным  прототипом  и  методологии  очередного 
документально-художественного  исследования  М.Ондаатже  см.  статью: Zepetnek, S.T. de. "The English 
Patient": "Truth Is Stranger than Fiction" // Essays on Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 
1994. – P. 141-153.   
 

 
152
the time war arrived, after ten years in the desert, it was easy for me to slip across 
borders, not to belong to anyone, to any nation. (TEP 138-139) 
По  сравнению  с  торжественной  первозданностью  песчаного  моря 
любые  связи  с  обыденным  внешним  миром  предстают  преходящими,  в  то 
время  как  особая  атмосфера  пустыни – огромного  пространства  без 
демаркационных  линий,  отмеченного  соприсутствием  всех  исторических 
времен – выгодно  отличается  от  современной  цивилизации,  чья  история 
представляет  собой  череду  захватнических  войн,  осуществляющихся  под 
прикрытием 
национальных 
интересов. 
Неудивительно, 
что 
для 
интернационального  коллектива  исследователей ([w]e were desert Europeans 
… a small clutch of a nation between wars – TEP 135-136) понятия  нации, 
государства,  границы  вскоре  оказываются  лишенными  смысла  и  они 
испытывают  желание  позабыть  о  родине,  семье,  имени,  т.е.  основных 
признаках  укорененности  человека.182  Именно  в  это  время  Олмаши 
приобретает черты анонимности, индивидуальной неопределенности (he had 
erased the path he had emerged from ... such qualities of anonymity in himself – 
TEP 170), которые  позднее  обнаруживают  в  нем  обитатели  итальянской 
виллы.  Однако  если  поначалу  подобные  изменения  являются  для  него 
желанными,  дальнейшее  развитие  событий  придает  им  характер 
вынужденных, а впоследствии – необратимых. 
Б) Причины и последствия особой восприимчивости к текстам. По 
роду  занятий  исследователи  пустыни  наделены  обширной  эрудицией 
причудливого 
свойства – ее 
основу 
составляют 
древние, 
                                                 
182  Чувство  благоговения  перед  превосходящим  отдельную  человеческую  жизнь  историческим  временем 
изображено  уже  в  "Деле  семейном",  когда  во  время  сбора  информации  о  собственной  семье  писатель 
обнаруживает, что его фамилия выбита на каменном полу церкви св. Фомы 17 в. ([t]o kneel on the floors of a 
church built in 1650 and see your name chiseled in large letters so that it stretches from your fingertips to your 
elbow in some strange way removes vanity, eliminates the personal – RF 65-66). Однако, в отличие от романа 
"Английский  пациент",  в  "Деле  семейном"  это  открытие  способствует  обретению  корней.  Напомним,  что 
параллель  между  историей  и  архитектурой  присутствует  и  в  романе  "В  львиной  шкуре";  в  "Английском 
пациенте" пустыня, выступающая хранилищем материальных свидетельств об удаленных от современности 
исторических эпохах, в разное время также видится персонажам архитектурным сооружением (this desert, its 
architecture of morphine – TEP 251; the palace of winds – TEP 261). Интересно  отметить  также  перенос  из 
ранней  прозы  М.Ондаатже  образов,  подчеркивающих  материальность  носителя  исторических  сведений 
(crosses so full of names they seem like ledgers of a whole generation – CTS 134; [l]ifting the ancient pages and 
turning them over like old, skeletal leaves – RF 66; the desert, where there is the communal book of moonlight – 
TEP 261). 
 

 
153
полумифологические  источники,  а  также  рассказы  и  слухи  сомнительной 
достоверности.  Поиск  фактического  подтверждения  мифам  и  легендам 
является существенной частью профессиональной деятельности Олмаши: 
But I am a man whose life in many ways, even as an explorer, has been governed by 
words. By rumours and legends. Charted things. Shards written down. The tact of words. 
(TEP 231)  
Качествами мифологичности, полудостоверности обладает и "История" 
Геродота – книга,  которая  служит  незаменимым  подспорьем  в  работе 
Олмаши.  Передвигаясь  по  пустыне,  венгерский  исследователь  сопоставляет 
реальные  объекты  в  ней  с  именами,  приводимыми  Геродотом.  Отвергая 
географические  карты  настоящего,  Олмаши  в  странствиях  по  пустыне 
руководствуется текстовой картой античности: 
His only connection with the world of cities was Herodotus, his guidebook, ancient and 
modern, of supposed lies. When he discovered the truth to what had seemed a lie, he 
brought out his glue pot and pasted in a map or news clipping or used a blank space in the 
book … (TEP 246) 
Результатом деятельности Олмаши также становится текст в широком 
смысле  слова,  включая  составленные  им  карты  пустыни  и  книгу  Récentes 
Explorations dans le Désert Libyque, являющуюся  квинтэссенцией  его 
исследований.  Постепенно  у  Олмаши  развивается  особая  доверчивость  к 
тексту – качество,  занимающее  важное  место  в  его  романном  образе. 
Сознание  географа  предстает  хранилищем  сведений  из  самых  различных 
областей западных науки и искусства: 
I have always had information like a sea in me. I am a person who if left alone in 
someone's home walks to the bookcase, pulls down a volume and inhales it. So history 
enters us. I knew maps of the sea floor, maps that depict weaknesses in the shield of the 
earth, charts painted on skin that contain the various routes of the Crusades. (TEP 18) 
Различные проявления текстуальности определяют ключевые моменты 
жизни венгерского исследователя, и даже любовь к Кэтрин возникает в нем 
после того, как она читает в его присутствии отрывок из Геродота ([t]his is a 
 

 
154
story of how I fell in love with a woman, who read me a specific story from 
Herodotus – TEP 233). Интенсивная  работа  с  документальными  и  устными 
источниками  приводит  исследователей  к  утрате  грани  между  правдой  и 
вымыслом,  реальностью  и  воображением,  объективным  миром  и  текстом – 
черта,  составляющая  неотъемлемую  часть  романного  образа  Олмаши  и 
позволяющая объяснить многие моменты "магического реализма", присущие 
рассматриваемому произведению М.Ондаатже. 
Различные  устные  и  письменные  формы  словесности  становятся  в 
романе  "Английский  пациент"  поводом  для  исследования  в  новом  ключе 
традиционной  для  творчества  М.Ондаатже  проблемы  документального  и 
художественного. Как и в повествовании о судьбе Бадди Болдена, творческое 
воображение  помогает  писателю  различить  за  сухим  стилем  официальных 
документов  эмоциональную  подоплеку  излагаемых  событий.  Эпиграфом  к 
роману 
служит 
отрывок 
из 
протокола 
заседания 
британского 
Географического общества, где докладу предшествует краткое упоминание о 
гибели  четы  Клифтонов.183  Сдержанный  тон  докладчика  соответствует 
этикету  мероприятия,  однако  не  позволяет  слушателям  составить 
впечатление  о  трагедии,  разыгравшейся  в  рамках  исследовательской 
экспедиции,  результаты  которой  излагаются  на  заседании.  Позднее  дискурс 
докладов Географического общества становится прямым объектом авторской 
критики:  
The concluding speaker usually argues or tests the lecture for hard currency, is 
pertinently critical but never impertinent […] The years of preparation and research and 
fund-raising are never mentioned in these oak rooms. The previous week's lecturer 
recorded the loss of thirty people in the ice of Antarctica. Similar losses in extreme heat 
or windstorm are announced with minimum eulogy. All human and financial behaviour 
                                                 
183 "Most of you, I am sure, remember the tragic circumstances of the death of Geoffrey Clifton at Gilf Kebir, 
followed later by the disappearance of his wife, Katharine Clifton, which took place during the 1939 desert 
expedition in search of Zerzura. I cannot begin this meeting tonight without referring very sympathetically to those 
tragic occurrences. The lecture this evening …" (From the minutes of the Geographical Society meeting of 
November 194-, London).
 Способ заимствования указывает на вольное обращение писателя с историческим 
документом, поскольку отрывок оформлен как цитата с указанием источника, однако имена четы Клейтонов 
(the Claytons), послуживших прототипами персонажей М.Ондаатже, заменены на использованные в романе 
вымышленные имена "Клифтонов".  
 

 
155
lies on the far side of the issue being discussed – which is the earth's surface and its 
"interesting geographical problems". (TEP 134) 
Значимые  умолчания  в  выступлениях  британских  исследователей 
свидетельствуют  о  том,  что  цель  экспедиции  оправдывает  любые  средства, 
включая  человеческие  жертвы.  Необходимо  лишь  небольшое  развитие 
подобной  логики,  чтобы  признать  допустимость  самой  войны,  в  числе 
прочего  подразумевающей  географическую  экспансию;  не  случайно  именно 
вопрос теоретического оправдания ядерных взрывов в Японии волнует Хану 
в  конце  романа ([i]f we can rationalize this we can rationalize everything – 
TEP 292).184 
Противопоставление документа и художественной литературы, которое 
в  ранней  прозе  М.Ондаатже  служит  изучению  различий  в  типах  письма,  по 
мере  творческой  эволюции  писателя  приобретает  политический  смысл.  В 
романе  "В  львиной  шкуре"  официальная  историография  представляет 
интересы  правящего  класса,  в  то  время  как  искусство  способствует 
репрезентации  маргинальных  социальных  групп,  причем  особое  внимание 
уделено месту иммигрантов в истории западного города. Роман "Английский 
пациент"  продолжает  развитие  постколониального  аспекта  проблемы, 
поскольку представленные в нем официальные документы государственных 
учреждений  Великобритании  уже  в  силу  своего  происхождения  выступают 
носителями  имперской  риторики,  деконструкция  которой  становится  одной 
из 
задач 
писателя. 
Здесь 
находит 
художественное 
выражение 
постструктуралистская 
идея 
дискурсивной 
практики 
как 
речевой 
деятельности,  контаминированной  отношениями  власти:  исследователи 
пустыни,  являющиеся  авторами  соответствующих  текстов,  предстают 
безобидными  и  беспомощными  в  повседневной  жизни  чудаками (TEP 133), 
менее  всего  заинтересованными  в  вопросах  мирового  господства ([b]ut we 
                                                 
184 Записи Ханы в книгах, являющихся важными вехами новейшей западной культуры, делают ее одним из 
наиболее  активных  авторов  "альтернативной  истории"  в  романе.  Приведенная  цитата  также  является 
фрагментом письменного текста, адресованного ее приемной матери Хане. Подобно вынесенному в эпиграф 
отрывку из протокола, письмо Ханы содержит неполную дату (194-). Таким образом, персонаж М.Ондаатже 
порождает  своего  рода  альтернативную  версию  архивного  документа,  снабженную  авторской  оценкой 
официального дискурса ([f]rom now on I believe the personal will forever be at war with the public – TEP 292). 
 

 
156
were interested in how our lives could mean something to the past … knew power 
and finance were temporary things – TEP 142), однако  сам  слог  их  докладов 
служит  интересам  империи.  Примечательно,  что  процесс  исследования 
объединяет  представителей  разных  стран ([t]hese men of all nations – 
TEP 133),  в  то  время  как  его  документальные  результаты  используются  в 
целях  войны,  которая  воплощает  кризис  основанного  на  межнациональных 
границах миропорядка. 
В)  Взаимодействие  с  проявлениями  имперской  риторики  и 
отношение  к  проблеме  обладания.  Образ  Олмаши  неизменно 
сопровождается  серией  проявлений  имперской  риторики,  важное  место 
среди  которых  занимают  образы  имени  и  карты.  Особая  значимость  имени 
подчеркнута  самой  организацией  романного  повествования,  поскольку 
называнию  персонажей  предшествует  акт  читательского  восприятия, 
предварительного  познания:  имена  обитателей  виллы  в  Тоскании 
сообщаются  значительно  позже  их  появления  в  романе,  до  этого  они 
обозначаются указательными местоимениями или описательно. Прежде, чем 
назвать  имя,  автор  постепенно  сообщает  основные  сведения  о  герое:  общие 
черты  внешности,  примерный  возраст,  национальность,  основные  факты 
биографии, причину пребывания на вилле, общую позицию по отношению к 
другим  ее  обитателям.  Возможность  узнать  имена  персонажей 
предоставляется  лишь  после  достаточного  знакомства  с  ними  (первое 
появление и называние соответственно Ханы, Караваджо, Кипа – TEP 3, 32; 
TEP 27, 31; TEP 63, 87). Что  касается  "виновника"  всех  произошедших  на 
вилле  событий,  Олмаши,  его  имя  впервые  упоминается  лишь  в  середине 
романа (TEP 134), тогда как установление связи между его личностью и этим 
именем  является  предметом  нетривиальных  усилий  со  стороны  Караваджо, 
которые вводят детективную линию сюжета, однако, подобно расследованию 
Вебба  в  раннем  произведении  "Сквозь  безумие",  оканчиваются  гибелью 
подозреваемого и не приносят удовлетворения его оппоненту (the man, who 
 

 
157
speaks sometimes in the first person, sometimes in the third person, who still does 
not admit that he is Almásy – TEP 247). 
Определение имени Олмаши затрудняется тем, что в результате аварии 
он потерял память, кроме того, Хана постоянно вводит ему обезболивающее 
(морфий),  и  сочетание  наркотика  с  амнезией  приводит  к  тому,  что  он 
постоянно пребывает на границе между бодрствованием и сном, состоящим 
из  постепенно  возвращающихся  к  нему  воспоминаний. "Анонимность" 
Олмаши  усугубляется  тем,  что  он  до  неузнаваемости  обгорел,  и  у  него  в 
буквальном  смысле  нет  лица;  таким  образом,  в  романе  подчеркнута  связь 
между  лингвистическим  и  физическим  выражением  индивидуальности 
человека (this nameless, almost faceless man – TEP 52). Личность  Олмаши 
предстает  загадкой,  к  которой  он  не  торопится  дать  ключ,  ускользая  в 
обрывочные  воспоминания  о  прошлом,  где  постепенно  становятся 
известными каждая деталь, каждое имя, кроме одного – его собственного; он 
упорно не желает быть узнанным и, следовательно, названным.  
Хотя  "безымянность"  Олмаши  можно  объяснить  последствиями 
аварии,  она  одновременно  является  и  продуктом  его  сознательной 
деятельности.  Напомним,  что,  пребывая  в  пустыне,  Олмаши  сам  готов 
отказаться от своего имени, которое понимается в символическом смысле и 
связано  с  категориями  нации,  государства,  границы.  Нежелание  иметь  имя 
вызвано  тем,  что  поименованные  объекты  становятся  участниками 
отношений обладания. 
Проблема  обладания  освещается  в  романе  в  нескольких  аспектах,  в 
каждом из которых она связана с актом называния. Прежде всего речь идет о 
стремлении государств к географической экспансии, к присвоению "ничьих" 
участков пространства: 
The ends of the earth are never the points on a map that colonists push against, enlarging 
their sphere of influence. On one side servants and slaves and tides of power and 
correspondence with the Geographical Society. On the other the first step by a white man 
 

 
158
across a great river, the first sight (by a white eye) of a mountain that has been there 
forever. (TEP 141)  
Связь  поименования  и  присвоения  раскрывается  через  отрицательное 
отношение Олмаши к политике географической экспансии. Образ имени при 
этом разворачивается в образ карты как совокупности имен. В западном мире 
происходит обесценение акта познания, бескорыстной радости исследования: 
как  только  открытие  сделано,  оно  именуется  и  фиксируется  на  карте, 
становясь  объектом  обладания.  По  мысли  автора,  западное  общество 
присваивает себе пространство самим актом называния. 
Стремление  к  обладанию  тем  или  иным  объектом  реализуется  не 
только в западном обществе в целом, но и в отдельных его представителях. 
Личные  мотивы  исследователей  не  всегда  соответствуют  заявленному 
бескорыстию  и  преклонению  перед  пустыней – многие  из  них  стремятся 
назвать открытые ими объекты собственным именем:  
Still, some wanted their mark here. On that dry water-course, on this shingled knoll. 
Small vanities in this plot of land… Fenelon-Barnes wanted the fossil trees he discovered 
to bear his name. He even wanted a tribe to take his name, and spent a year on the 
negotiations. Then Bauchan outdid him, having a type of sand dune named after him. 
(TEP 139)  
В  таком  контексте  отказ  Олмаши  от  собственного  имени  объясняется 
желанием  поставить  себя  вне  отношений  обладания,  господствующих  в 
западном мире. Возможность для этого он находит в пустыне, которая в его 
сознании  противопоставляется  западному  обществу  не  только  в 
пространственном,  но  и  в  аксиологическом  плане.  Западный  мир 
воспринимается Олмаши как "сплошь поименованный" ([a] fully named world 
– TEP 21), в  то  время  как  мир  пустыни – это  "сотня  изменчивых  имен" (a 
hundred shifting names – TEP 138). 
Называние  в  пустыне  имеет  другой  смысл  и  происходит  по  другим 
законам,  нежели  в  западном  мире.  Когда  кочевники  приносят  Олмаши  в 
пещеру с оружием, он, вместо того, чтобы сообщать им названия, стреляет из 
 

 
159
него (TEP 19-21). Помимо  утилитарного  объяснения  этой  ситуации 
(кочевников интересует не название оружия, а его действие – [p]erhaps they 
needed not the name but to know that he knew what the gun was – TEP 20) можно 
предложить  и  символическое:  Олмаши  отказывается  от  именования  и 
предоставляет  оружию  возможность  самому  "рассказать"  о  себе.  Когда  же 
"люди  пустыни"  все  же  называют  различные  объекты,  вместо  своих  имен, 
призванных  увековечить  собственное  тщеславие,  они  используют  имена 
возлюбленных ([t]here was a time when mapmakers named the places they 
travelled through with the names of lovers rather than their own – TEP 140). 
Помимо  бескорыстности  такого  акта  называния,  красивые  женские  имена 
свидетельствуют  о  трепетном  отношении  называющего  к  называемому  и 
выполняют эстетическую функцию. 
Хотя,  отказываясь  от  имени,  Олмаши  стремится  дистанцироваться  от 
отношений  власти,  его  действия  противоречат  его  философии.  С  одной 
стороны, своими исследованиями Олмаши способствует картографированию 
пустыни,  т.е.  закреплению  в  ней  отношений  обладания.  С  другой  стороны, 
его  собственнические  чувства  ярко  проявляются  в  отношениях  с  Кэтрин. 
Поначалу  венгерский  исследователь  осознает  опасность  тяги  к  обладанию, 
проявления  которой  он  столь  хорошо  изучил  в  пустыне (fear and hate of 
ownership, of owning, of being owned, of being named – TEP 238), однако 
позднее  сам  начинает  испытывать  сходные  чувства  по  отношению  к 
возлюбленной, что ведет его к некорректному социальному поведению после 
их  разрыва  и  в  конечном  итоге  провоцирует  трагедию.  И  вновь  обладание 
связано  с  образами  имени  и  карты – Олмаши  утверждает  свое  право 
собственности  по  отношению  к  Кэтрин  путем  именования (inscription) и 
картографирования ее тела:  
(1) This my shoulder, he thinks, not her husband's, this is my shoulder. As lovers they 
have offered parts of their bodies to each other, like this. (TEP 156) 
(2) There was that small indentation at her throat we called the Bosphorus. I would dive 
from her shoulder into the Bosphorus. (TEP 236) 
 

 
160
Таким  образом,  в  романе  "Английский  пациент"  устанавливается 
непосредственная  связь  между  актами  поименования  и  присвоения. 
Отношения  обладания  в  западной  цивилизации  приобретают  воистину 
универсальный  характер,  поскольку  коренятся  как  в  общественной,  так  и  в 
индивидуальной  психологии  и  одинаково  распространяются  на  предметный 
мир и на человеческую личность.  
Г)  Политический  выбор  Олмаши.  За  отказом  Олмаши  от 
национальной  укорененности  следует  отказ  и  от  национальных  интересов, 
который оборачивается предательством общечеловеческих масштабов. Когда 
венгерский  исследователь  пытается  спасти  умирающую  в  пустыне  Кэтрин, 
англичане принимают его за немецкого шпиона, и смерть любимой женщины 
становится в его глазах следствием национального разделения мира. Поэтому 
для  Олмаши  не  существует  проблемы  морального  выбора,  когда  он  решает 
стать немецким коллаборационистом и передает фашистам карты пустыни – 
если одна из воюющих сторон помешала ему вернуться к Кэтрин, отсутствие 
политических  "предубеждений"  позволяет  ему  искать  содействия  у  другой. 
Его  не  заботит,  что  тем  самым  он  обрекает  множество  людей  на  смерть, 
отдает  любимую  пустыню  "на  поругание  войне" (the desert raped by war – 
TEP 257) и  становится  косвенным  виновником  самоубийства  своего 
британского  друга  Мэдокса.  Лишь  в  конце  романа  Олмаши  подходит  к 
осознанию чудовищности этих действий: 
Was I a curse upon them? For her [Katharine]? For Madox? For the desert raped by war, 
shelled as if it were just sand? (TEP 257) 
Поэтический  пафос,  с  которым  Олмаши  отвергает  нации  до  войны, 
впоследствии  сочетается  с  более  прагматическими  соображениями, 
поскольку  для  немецкого  шпиона  способность  "скользить  сквозь  границы" 
(slip across borders – TEP 138) становится  элементарным  условием 
выживания.  Во  время  сотрудничества  с  немецкой  разведкой  венгр  Олмаши 
выдает  себя  за  англичанина (the English spy – TEP 165), что,  учитывая 
уровень  его  эрудиции  и  длительный  опыт  общения  с  британцами, 
 

 
161
оказывается  несложной  задачей.  Когда  после  аварии  кочевники  доставляют 
его  на  английскую  военную  базу,  обгоревшее  до  неузнаваемости  лицо  и 
отсутствие  документов  позволяют  ему  остаться  неузнанным ([t]he burned 
pilot was one more enigma, with no identification, unrecognizable – TEP 95). 
Тогда  Олмаши,  способный  выдать  себя  за  представителя  обеих  воюющих 
сторон,  пускается  в  привычную  для  него  игру  национальными  масками, 
издеваясь над допрашивающими его военными, но не позволяя усомниться в 
своей "английскости":  
"You should be trying to trick me," the burned pilot told his interrogators, "make me 
speak German, which I can, by the way…" […] He had rambled on, driving them mad, 
traitor or ally, leaving them never quite sure who he was. (95-96) 
В  итоге  Олмаши  получает  прозвище  "Английский  пациент",  ирония 
которого  заключается  в  том,  что  первая  его  часть  относит  Олмаши  к 
ненавистной  ему  нации,  а  вторая – объективно  отражает  губительные 
последствия его взаимодействия с различными ее представителями. 
Образ  Кипа.  Вместе  с  заглавным  персонажем  романа  "Английский 
пациент"  образ  индуса  Кипа  предоставляет  М.Ондаатже  материал  для 
художественного 
исследования 
проблемы 
идентичности. 
Подобно 
венгерскому  исследователю,  Кип  отличается  сложным  отношением  к 
собственным  национальности,  семье,  имени,  свидетельствующим  о 
принадлежности  индивида  к  различным  коллективам.  Хотя  персонажи 
противопоставлены  друг  другу  в  силу  логики  сюжета  и  особенностей  их 
авторской  характеристики,  они  наделены  рядом  общих  черт,  что  позволяет 
писателю  избежать  схематизма  в  организации  системы  образов 
произведения.  В  то  же  время  ситуация  пребывания  индийского  юноши  в 
Англии  и  его  дальнейшее  перемещение  по  Европе  в  составе  различных 
военных 
подразделений 
служит 
средоточием 
постколониальной 
проблематики романа. 
А) Причины приезда в Англию. Кип прибывает из Пенджаба в Англию 
в  начале  второй  мировой  войны  в  составе  колониальных  войск.  Согласно 
 

 
162
пенджабской  традиции,  солдатом  становится  старший  сын,  в  то  время  как 
младший  выбирает  гражданскую  карьеру (TEP 182). Однако  старший  брат 
Кипа  отказывается  от  уготованной  ему  социальной  роли,  и  вместо  того, 
чтобы изучать медицину, Кип поступает добровольцем на военную службу, 
тем  самым  сохраняя  достоинство  семьи,  обязанной  предоставить  армии 
солдата. 
Выбор  Кипа  лишь  отчасти  объясняется  стремлением  соблюсти 
социальные  условности  пенджабского  общества  и  в  значительной  степени 
продиктован  его  взаимоотношениями  с  братом,  чей  отказ  от  воинской 
повинности объясняется ненавистью к англичанам ([h]e refused to agree to any 
situation where the English had power – TEP 200). Брат  активно  выступает 
против колониальной политики Англии, заставляющей подчиненные народы 
участвовать  в  чужих  для  них  войнах.  При  этом  он  с  горечью  отмечает,  что 
младшее поколение добровольно выбирает службу в колониальных войсках, 
вместо  того,  чтобы  бороться  за  независимость  собственной  страны (Asia is 
still not a free continent, and he is appalled at how we throw ourselves into English 
wars – TEP 217). По  его  мнению,  внешний  лоск  империи  составляет  часть 
стратегии ее господства, и он призывает Кипа "открыть глаза" ([o]ne day you 
will open your eyes – TEP 217). 
Спокойствие  и  вдумчивость  Кипа  составляют  контраст  вспыльчивой 
натуре  его  брата.  Юноша  указывает  брату  на  несостоятельность  его 
паназиатских  теорий – японцы,  по  его  словам,  проводят  на  индокитайском 
континенте не менее агрессивную политику, чем европейцы – и полагает, что 
прежде  чем  отвергать  английские  обычаи  и  порядки,  необходимо  сначала 
понять их. В таком подходе проявляется исследовательский характер Кипа и 
высмеиваемая  его  братом  тяга  к  учению,  проистекающая  из  восточного 
почтения  к  авторитету  как  потенциальному  источнику  знания,  каковым  в 
данном  случае  для  Кипа  выступает  Англия  и  ее  культура (I believed I could 
fill myself up with what older people told me … I could carry that knowledge, 
slowly altering it, but in any case passing it beyond me to another – TEP 283). В 
 

 
163
то  время  как  антибританская  деятельность  старшего  брата  приводит  его  в 
тюрьму,  что  означает  временную  невозможность  дальнейшей  борьбы,  для 
Кипа  служба  в  колониальных  войсках  предоставляет  прекрасную 
возможность изучить Англию изнутри. 
Б)  Кип  как  подчиненный  колониальный  субъект.  Еще  до  отбытия  в 
Англию  Кип  сталкивается  с  обезличивающей  машиной  войны.  Когда 
выстроенные  на  центральной  площади  Лахора  новобранцы  проходят 
медицинский  осмотр,  на  их  телах  мелом  записывается  информация  о 
пригодности к службе (TEP 199-200). Позднее Кип соотносит эти надписи с 
отметками на корпусах бомб, также выполненными мелом (TEP 199), – такая 
аналогия приравнивает людей к анонимным орудиям убийства.  
Деноминация продолжается для Кипа и в Англии. На первом его отчете 
случайно оказывается масляное пятно, и принимающий офицер высказывает 
предположение,  что  это  рыбий  жир ([k]ipper grease – TEP 87). Колкость 
подхватывается окружающими, и вскоре сокращенная кличка "Кип" заменяет 
созвучное  ему  настоящее  имя  юноши  (Кирпал).  Когда  унизительная 
этимология  прозвища  забывается,  молодой  индус  сохраняет  его  за  собой, 
предпочитая  его  индивидуальность  английской  привычке  обращаться  к 
людям  по  фамилии.  Таким  образом,  по  приезде  в  Англию  Кип  поначалу 
проявляет  склонность  к  мимикрии185,  ассимиляции  в  имперской  культурной 
среде, что выражается в добровольной смене имени.   
В  Англии  Кипа  неизменно  сопровождает  чувство  социальной 
изоляции.  Его  британские  сослуживцы  относятся  к  нему  как  к 
неполноценному  представителю  колонии  и  ограничивают  контакты  с  ним 
рамками  профессиональных  обязанностей,  тогда  как  в  ситуациях, 
предполагающих  неформальное  общение,  предпочитают  не  замечать  его 
(those men who would not cross an uncrowded bar to speak with him when they 
were off duty – TEP 196). Даже  его  подчиненные  при  обращении  к  нему  с 
трудом  произносят  необходимое  "сэр",  очевидно  полагая,  что  такого 
                                                 
185 Термин Х.Бабы. 
 

 
164
обращения  достоин  только  англичанин ([t]here was always hesitation by the 
soldiers to call him "sir" – TEP 213).  
Вместе с изучением основ военного дела Кипу приходится разбираться 
в  тонкостях  английских  манер,  чтобы  избежать  постоянного  чувства 
неловкости за свое поведение:  
I knew if I lifted a teacup with the wrong finger I'd be banished. If I tied the wrong kind 
of knot in a tie I was out. (TEP 285) 
Но  если  неудобства,  связанные  с  незнанием  условностей  социального 
поведения,  могут  быть  преодолены  Кипом  путем  их  изучения,  он  не  может 
избавиться  от  своей  индийской  внешности – катализатора  действующих  в 
отношении  него  английских  колониальных  стереотипов,  которые,  наряду  с 
неразрывно  связанным  с  военной  службой  обезличиванием,  составляют 
серьезное психологическое испытание для юноши. 
В)  Значение  английских  персонажей  для  развития  образа  Кипа. 
Ощущение  колониальной  неполноценности  сглаживается  для  Кипа  в 
окружении 
лорда 
Саффолка, 
специалиста 
по 
обезвреживанию 
неразорвавшихся  бомб,  в  обучение  к  которому  юноша  поступает  после 
годичного  пребывания  в  Англии.  В  образе  лорда  Саффолка  выведен 
идеальный  англичанин.  Этот  чудаковатый  пожилой  джентльмен (had the 
abstract madness of autodidacts – TEP 111) отличается  широтой  интересов  и 
обладает  универсальной  эрудицией  практического  свойства,  предпочитая 
книжному  знанию  здравый  смысл,  в  то  время  как  литературные 
произведения  занимают  его  прежде  всего  с  точки  зрения  фактической 
достоверности (his passion was the study of Lorna Doone and how authentic the 
novel was historically and geographically – TEP 185). Его  привычки  остаются 
неизменными даже во время войны ([e]ven in wartime he knew the best place to 
stop for tea – TEP 186), по  окончании  которой,  несмотря  на  деятельный 
характер,  он  мечтает  вернуться  к  уединенной  жизни  в  своем  поместье ([i]f 
there had been no war he would never have roused himself from Countisbury and 
his retreat, called Home Farm – TEP 186), окруженном  многочисленными 
 

 
165
приметами  типично  английской  местности (robins, Devon cream, blackthorn 
walking sticks – TEP 184-185). Достойным  дополнением  образа  лорда 
Саффолка служат его бессловесный шофер Фред Хартс и в особенности его 
секретарь  мисс  Морден,  чье  поведение  в  отношении  Кипа  на  приемном 
экзамене (TEP 187-189) и  во  время  его  первого  самостоятельного  задания 
(TEP 201-203) свидетельствует об истинно английском умении скрывать свои 
симпатии за бесстрастной маской этикета.  
По  отношению  к  Кипу  лорд  Саффолк  ведет  себя  с  искренней 
тактичностью  и  без  тени  снисхождения  знакомит  индийского  юношу  с 
английскими  обычаями ([h]e was introducing the customs of England to the 
young Sikh as if it was a recently discovered culture – TEP 184). Установка 
лорда Саффолка на профессиональное и межличностное общение на равных 
не оставляет возможности для реализации колониальных стереотипов. 
Лорд  Саффолк  и  его  компаньоны  дают  Кипу  возможность  узнать 
положительные 
стороны 
английского 
национального 
характера. 
Неудивительно,  что  Кип  восхищается  ими  и  испытывает  привязанность  к 
ним.  В  лице  этих  людей  он  обретает  новую – английскую – семью ([h]e 
stepped into a family, after a year abroad, as if he were the prodigal returned, 
offered a chair at the table, embraced with conversations – TEP 189) взамен 
семьи пенджабской, с которой он постепенно утрачивает внутреннюю связь; 
позднее  Кип  характеризуется  как  "азиатский  сын  британских  родителей" (a 
man from Asia who has in these last years of war assumed English fathers, 
following their codes like a dutiful son – TEP 217). 
После  гибели  лорда  Саффолка  Кип  чувствует  себя  преемником  его 
профессионального  знания  и  видит  свой  долг  перед  учителем  в  том,  чтобы 
обезвредить как можно больше бомб, спасти как можно больше жизней. Для 
этого  Кип,  как  и  до  знакомства  с  Саффолком,  становится  анонимным 
винтиком военной машины (reenlisted into the anonymous machine of the army 
– TEP 195), однако если раньше он искал места подле яркой личности, чтобы 
защититься  от  безликости  и  хаоса  войны,  то  теперь  он  открывает  опору  в 
 

 
166
самом  себе – в  расовой  "инаковости",  которая  становится  залогом  его 
самодостаточности,  а  также  в  тщательно  оберегаемых  от  посторонних 
воспоминаниях о погибшей английской "семье". 
Одновременно  Кип  вновь  попадает  в  поле  действия  колониальных 
стереотипов,  однако  обретенная  самодостаточность  становится  для  него 
надежной  защитой  от  них.  С  течением  времени  Кип  свыкается  с  ролью 
Другого  западной  культуры,  обеспечивающей  ему  необходимую  степень 
психологического комфорта: 
He was accustomed to his invisibility. In England he was ignored in the various barracks, 
and he came to prefer that. The self-sufficiency and privacy Hana saw in him later were 
caused not just by being a sapper in the Italian campaign. It was as much a result of being 
the anonymous member of another race, a part of the invisible world. He had built up 
defences of character against all that, trusting only those who befriended him. (TEP 196-
197) 
Молодого  сапера  поддерживает  и  то,  что  в  существенных  чертах  он 
сохраняет  в  своем  облике  национальные  признаки:  носит  тюрбан, 
скрывающий  длинные  волосы;  остается  вегетарианцем  и  уделяет  большое 
внимание  ритуалам  личной  гигиены,  несмотря  на  неудобства  их 
осуществления  в  полевых  условиях;  и  при  всем  восхищении  лучшими 
образцами  западной  христианской  культуры,  с  которыми  он  знакомится  в 
Италии, остается верен своей религии. 
Новое  кредо  Кипа  ярко  проявляется  в  его  отношениях  с  обитателями 
виллы Сан-Джироламо. С одной стороны, трое людей на вилле (английский 
пациент,  Хана,  Караваджо)  являются  для  него  своеобразной  заменой 
погибших Саффолка, Морден и Хартса; своим присутствием он ограждает их 
от  возможных  опасностей (sentinel – TEP 286). В  то  же  время  он 
дистанцируется  от  них,  в  том  числе  и  на  пространственном  уровне,  обитая 
вне  виллы  в  палатке.  Даже  в  отношениях  с  Ханой  он  оберегает 
психологическую независимость, что временами вызывает протест девушки: 
 

 
167
[S]he knows this man beside her is one of the charmed, who has grown up an outsider 
and so can swith allegiances, can replace loss. There are those destroyed by unfairness 
and those who are not. If she asks him he will say he has a good life – his brother in jail, 
his comrades blown up, and he risking himself daily in this war. (TEP 271-272) 
Наиболее комфортно Кип ощущает себя в профессиональной ипостаси 
при  общении  с  неодушевленными  предметами – бомбами,  которые  он 
обезвреживает. За каждым механизмом и электрической цепью Кипу видится 
изощренный  ум  их  создателя,  чей  замысел  ему  необходимо  разгадать  и 
нейтрализовать.  Преимуществом  такого  своеобразного  "общения"  является 
то, что оно представляет собой чистый интеллектуальный поединок, прямой 
доступ к сознанию создателя смертоносной машины, хотя и враждебному, но 
не  опосредованному  ни  текстами,  которым  Кип  не  доверяет;  ни 
эмоциональным  контактом,  который  разрушителен  для  Кипа  (его  любимые 
люди  гибнут,  а  ненависть  к  создателю  бомбы  мешает  сосредоточиться);  ни 
колониальными  отношениями  подчинения.  В  то  же  время  его  врожденное 
"взаимопонимание  с  механизмами" (a mystical closeness ..., affinity, with 
machines – TEP 272) имеет  и  оборотную  сторону:  Кип  замечает,  что  со 
временем  он  перестает  ощущать  страх  смерти,  а  процесс  обезвреживания 
бомбы  превращается  для  него  в  набор  животных  рефлексов.  Так  тема 
соотношения  человеческого,  механического  и  животного  начал,  намеченная 
еще в ранней поэзии М.Ондаатже, находит отражение в его зрелой прозе. 
Г)  Политический  выбор  Кипа  в  финале  романа  и  символическое 
значение  его  образа.  "Культурное  паломничество"  Кипа  в  западный  мир 
заканчивается,  когда  он  узнает  об  атомных  бомбах,  сброшенных 
американцами  в  Японии.  Юноша  внезапно  испытывает  острый  кризис 
смысла: посвятив себя благородной задаче устранения последствий войны в 
виде  неразорвавшихся  снарядов,  он  видит  несопоставимость  масштабов 
предотвращенных  им  взрывов (limbs of evil – TEP 285) и  действия  атомной 
бомбы,  против  которой  его  профессиональные  навыки  оказываются 
бесполезными. 
 

 
168
Не  менее  бесполезным  становится  и  его  дальнейшее  пребывание  в 
Европе.  Та  "западная  мудрость" (Western wisdom – TEP 284), которой  он 
хотел  причаститься  и  воплощение  которой  он поначалу  находит  в  Олмаши, 
на  поверку  оказывается  суммой  тенденциозных  речей  и  текстов, 
легитимирующих преступления против человечества. Теперь Кип полностью 
разделяет  ненависть  брата  к  Англии,  которая  предстает  средоточием 
гуманистического  кризиса  западной  цивилизации,  также  как  Япония 
олицетворяет  для  него  вторую  часть  оппозиции  "запад-восток",  между 
которыми  в  результате  ядерной  катастрофы  возникает  непреодолимый 
разрыв. 
Упреки  в  адрес  западной  цивилизации  Кип  обращает  к  Олмаши, 
человеку, чье сознание служит хранилищем западных текстов. Если раньше 
"английский пациент" был для юноши своего рода заменой отеческой фигуре 
погибшего  лорда  Саффолка,  то  в  кульминационной  сцене  романа  через 
гневный  монолог  Кипа  в  аллегорической  форме  раскрывается  перелом  в 
истории колониальных взаимоотношений между Западом и Востоком, когда 
последний  поднимает  деятельный  протест  против  гипнотизирующей  его 
западной риторики: 
I sat at the foot of this bed and listened to you, Uncle. These last months. When I was a 
kid I did that, the same thing. I believed I could fill myself up with what older people told 
me. I believed I could carry that knowledge, slowly altering it, but in any case passing it 
beyond me to another. 
I grew up with traditions of my country, but later, more often, from your country. Your 
fragile white island that with customs and manners and books and prefects and reason 
somehow converted the rest of the world. (TEP 283)  
После  этих  событий  Кип  считает  своим  долгом  вернуться  на  родину, 
где  он  становится  врачом,  восстанавливая  таким  образом  связь  со  своей 
культурой  и  нарушенную  им  семейную  традицию.  Поспешное  возвращение 
Кипа нельзя назвать бегством от всемогущества и бесчеловечности западной 
цивилизации:  из  всех  обитателей  виллы  лишь  у  него  одного  сохраняется 
 

 
169
энергия для активного действия. Кажущееся проявление эскапизма в данном 
случае  является  реализацией  характерной  для  М.Ондаатже  этической 
позиции,  знакомой  читателю  по  роману  "В  львиной  шкуре":  новая 
созидательная  профессия  Кипа  видится  автору  единственно  адекватным 
решением 
частного 
человека 
перед 
лицом 
превосходящих 
его 
разрушительных социально-политических сил, поскольку любое масштабное 
политическое  действие  исчерпало  себя  как  метод  сопротивления, 
способствуя самоиндукции насилия. 
Символичны  роли,  которые  принимает  Кип  в  западном  мире.  Так, 
название  части,  повествующей  о  времени  пребывания  Кипа  в  Англии  и  его 
обучения  у  лорда  Саффолка (In Situ), помимо  буквального  толкования – 
"обезвреживание  неразорвавшихся  бомб  на  месте  падения" – приобретает  в 
контексте  романа  метафорическое  значение:  Кип  изучает  имперскую 
культуру  изнутри,  буквально  в  полевых  условиях.  Кроме  того, 
обезвреживание  бомб  является  основной  функцией  Кипа  как  сапера,  и  это 
занятие  соотносится  с  его  миссией  в  западной  цивилизации  как 
представителя  подчиненной  культуры,  выявляющего  не  всегда  очевидные 
стратегии 
колониального 
господства – виртуальные 
механизмы 
замедленного  действия,  приводящие,  однако,  ко  вполне  реальным  взрывам 
гигантских масштабов.  
Наконец,  находясь  в  Италии,  Кип  занимается  наведением  мостов. 
Аналогичную  функцию  он  выполняет  и  во  время  своего  пребывания  в 
Европе,  осуществляя  связь  между  западной  и  восточной  цивилизациями.  С 
одной  стороны,  он  знакомится  с  произведениями  европейского  искусства, 
память  о  которых  он  увозит  с  собой  в  Индию.  С  другой  стороны,  своим 
присутствием  на  вилле  он  дает  ее  обитателям  неопосредованное 
колониальным романом Киплинга186 представление об обычаях и ценностях 
своей  культуры.  Рассказы  Кипа  о  родном  Лахоре  записываются  Ханой  на 
                                                 
186 Роман "Ким" является одним из значимых интертекстов произведения М.Ондаатже. 
 

 
170
чистые  листы  книг  в  библиотеке  виллы,  тем  самым  западные  тексты 
пополняются аутентичными сведениями о Востоке. 
Межкультурный мост продолжает действовать и через много лет после 
войны.  Находясь  в  Торонто,  Караваджо  вспоминает  о  Кипе,  придерживая 
дверцу  такси  для  незнакомого  индуса (TEP 208). Сам  Кип  сохраняет 
духовную  связь  с  Ханой:  когда  через  много  лет  девушка  в  Канаде  роняет 
стакан,  Кип  в  Индии  ловит  у  самого  пола  вилку,  оброненную  его  дочерью. 
Так  в  мелочах  жизни  продолжается  контакт  между  Востоком  и  Западом, 
объединенными общей памятью об ужасах войны. 
Кип и Олмаши в сопоставлении. Если национальная принадлежность 
Кипа является важной составляющей его идентичности и залогом душевного 
равновесия во время его пребывания в империи, а сам инокультурный опыт 
оборачивается  возвратом  к  национальным  корням  на  новом  уровне 
понимания,  то  для  Олмаши  национальности  представляются  всего  лишь 
масками,  которыми  он  играет  в  своих  интересах,  пока  не  оказывается  их 
жертвой.  В  итоге  Кип  обретает  гибридную  идентичность,  где  разнородные 
элементы  находятся  в  органичном  взаимодействии,  тогда  как  Олмаши 
характеризуется  "нулевой  степенью"  национальной  идентичности.  В  этой 
связи  интересно  отметить,  что  окончательное  осознание  Кипом  своей 
(паназиатской) идентичности, продиктованное ядерными взрывами в Японии 
и ведущее к возвращению на родину, знаменует новый этап его жизни, в то 
время  как  присвоение  Олмаши  национально  значимого  прозвища 
"Английский  пациент"  совпадает  с  заключительным  периодом  его  жизни,  а 
умирает он вскоре после того, как Караваджо устанавливает его подлинную 
национальность.  
В 
то 
же 
время 
приобретенный 
обоими 
персонажами 
космополитический  опыт  приводит  их  к  различным  решениям  проблемы 
этического выбора. Если возврат Кипа к национальным корням означает его 
способность  различать  между  добром  и  злом,  то  Олмаши,  стремясь  стать 
гражданином мира, в реальности действует против него, помогая фашистам. 
 

 
171
Автору 
безусловно 
импонирует 
Олмаши, 
который 
является 
постнациональным  субъектом,  поэтому  именно  в  его  уста  вложены 
поэтичные  слова  об  идеальной  роли  различных  коллективов  в  жизни 
отдельной  личности,  о  разнообразии  жизненного  опыта,  позволяющего 
встать вне отношений подчинения:   
We die containing a richness of lovers and tribes, tastes we have swallowed, bodies we 
have plunged into and swum up as if rivers of wisdom, characters we have climbed into 
as if trees, fears we have hidden in as if caves. I wish for all this to be marked on my 
body when I am dead. I believe in such cartography – to be marked by nature, not just to 
label ourselves on a map like the names of rich men and women on buildings. We are 
communal histories, communal books. We are not owned or monogamous in our taste or 
experience. All I desired was to walk upon such an earth that had no maps. (TEP 261) 
Однако постнациональный субъект, в соответствии с логикой сюжета, 
не может существовать в мире, где категория нации все еще имеет реальное 
содержание.  Несмотря  на  заявленное  отрицание  Олмаши  национальных 
границ,  в  конечном  счете  он  вынужден  совершить  политический  выбор, 
который  не  может  быть  оправдан  этически.  Таким  образом,  роман 
убедительно  демонстрирует  противоречивый  характер  национальной 
идентичности: хотя в разделенном границами мире неизбежны конфликты (в 
том  числе  военные),  игнорирование  объективного  существования  этих 
границ ведет к этическому релятивизму. 
Контрастные образы Кипа и Олмаши также могут быть прочитаны как 
символы  соответственно  восточной  и  западной  цивилизации.  По  замыслу 
автора,  подобное  сопоставление  призвано  показать,  что  Запад  переживает 
кризис,  состарившись  за  несколько  веков  истории,  в  течение  которых  он 
занимал  ведущее  положение  на  мировой  политической  арене,  и  теперь 
вынужден пассивно наблюдать, как на его место приходит набирающий силу 
Восток.  Поэтому  Олмаши  стар,  а  Кип  молод;  Олмаши  подчеркнуто 
неподвижен (reposed in his bed like a king – TEP 14), Кип – полон  энергии; 
наконец,  Олмаши  соотносится  с  Голиафом,  а  Кип – с  победившим  его 
Давидом (TEP 116). 
 

 
172
Кроме  того,  эти  персонажи  характеризуются  противоположным 
отношением к различным проявлениям текстуальности, являющейся важной 
формой  колониального  господства.  Если  в  судьбе  английского  пациента 
Олмаши  существенную  роль  играют  носители  имперской  культуры – его 
неизменно  сопровождают  занимающие  значительное  место  в  символике 
романа  образы  книги,  имени,  карты,  а  его  сознание  предстает  суммой 
западных  текстов – то  Кип  относится  к  ним  с  недоверием  и  прагматизмом, 
отдавая  предпочтение  конкретности  и  осязаемости  окружающего  мира  и 
признавая лишь изобразительное и пространственное искусство: 
He found out he had the skill of the three-dimensional gaze, the rogue gaze that could 
look at an object or page of information and realign it, see all the false descants. […] He 
turned away from mystery books with irritation, able to pinpoint villains with too much 
ease. […] He did not yet have a faith in books. (TEP 110-111) 
В  то  же  время  этот  и  другие  контрасты  романа  не  доводятся 
М.Ондаатже  до  уровня  бинарной  оппозиции.  Читатель  вынужден  не  только 
восстанавливать  нити  сюжета  из  фрагментированного  повествования,  но  и 
самостоятельно отыскивать ответы на поставленные автором вопросы. 
Итак,  в  романе  "Английский  пациент"  М.  Ондаатже  показывает 
остроту  проблемы  национальной  идентичности.  Хотя  существование  наций 
означает  неизбежность  политических  конфликтов,  апофеозом  которых 
является  мировая  война,  в  современном  мире  появляется  все  больше 
"пограничных  личностей",  через  которых  осуществляется  взаимодействие  и 
взаимоузнавание  культур,  способное  стать  основанием  для  межкультурного 
диалога. 
Мифопоэтический  аспект  романа.  Если  постколониальный  аспект 
романа  "Английский  пациент"  служит  задаче  художественного  осмысления 
актуальных  проблем  современного  мира,  то  содержащиеся  в  нем  темы 
войны, предательства, всепоглощающей трагической любви и т.д. могут быть 
отнесены  к  разряду  вечных.  Неудивительно,  что  существенная  роль  в 
раскрытии  идейного  содержания  произведения  отведена  мифопоэтике.  В 
 

 
173
художественном  мире  романа  бытовые  ситуации  и  события  современности 
неизменно возводятся к архетипическим прецедентам, причем между мифом 
и  древней  историей  сложно  провести  отчетливую  границу.  Как  и  ранее, 
писатель использует целый арсенал выразительных средств, придающих его 
произведению  вневременное  звучание,  и  в  частности  обращается  к 
христианским  и  языческим  религиозным  образам – библейские  аллюзии 
соседствуют  в  романе  с  примерами  ритуального  поведения  персонажей  и 
символикой первоэлементов.187  
Религиозными  обертонами  отмечено  само  место  действия  романа. 
Вилла  Сан-Джироламо,  некогда  служившая  монастырем,  а  теперь  одиноко 
возвышающаяся  посреди  хаоса  послевоенного  ландшафта,  предстает  своего 
рода  оплотом  против  сил  тьмы ([t]he Villa San Girolamo, built to protect 
inhabitants from the flesh of the devil, had the look of a besieged fortress – 
TEP 43).  По  собственным  словам  писателя,  вилла  задумана  как 
художественный  аналог  сада  Эдемского,  где – в  некотором  противоречии  с 
библейским сюжетом – персонажи получают возможность повторно обрести 
эмоциональную  невинность  после  пережитых  ими  ужасов  войны,  тогда  как 
известие  о  ядерных  взрывах  в  Японии  становится  эквивалентом 
грехопадения,  сопровождающегося  утратой  идиллического  убежища.188 
Сходство усиливается обрамляющими роман ситуационными аллюзиями – в 
открывающей  сцене  читатель  видит  Хану  за  работой  в  саду,  отражением 
которого служит настенная роспись в комнате английского пациента (TEP 3), 
а  во  время  поспешного  отъезда  Кипа  в  конце  произведения  Караваджо 
выходит  проводить  его  к  воротам  виллы  с  ружьем  в  руках  словно  ангел  с 
огненным мечом, преграждающий путь в Эдем после изгнания первых людей 
                                                 
187  Развернутое  сопоставление  романа  с  Библией  и  "Потерянным  раем"  Мильтона  см.  в  статье: 
Roxborough, D. The gospel of Almásy: Christian Mythology in Michael Ondaatje's "The English Patient" // Essays 
on Canadian Writing, No 67, Spring 1999. – P. 236-254. В  другой  основательной  работе  прослеживаются 
параллели  межу  произведением  М.Ондаатже  и  циклом  легенд  о  святом  Граале: Fledderus, B. "The English 
Patient Reposed in His Bed Like a [Fisher?] King": Elements of Grail Romance in Ondaatje's "The English Patient" 
// Studies in Canadian Literature, No. 22.1, 1997. – P. 19-54. 
188 [The villa was] an Eden, an escape, a little cul-de-sac during the war […] Then with the news of other bombs, 
suddenly this became, perhaps, the last Eden. – Wachtel, E. An Interview with Michael Ondaatje // Essays on 
Canadian Writing (Michael Ondaatje Issue), No. 53, Summer 1994. – P. 252. 
 

 
174
(TEP 289, ср.  Бытие 3:24). Подобно  тому,  как  обитатели  библейского  рая 
символизируют 
род 
человеческий, 
персонажи 
романа 
являются 
представителями  превосходящих  их  национальных  коллективов.  Наконец, 
при  всем  трагизме  ветхозаветной  ситуации  грехопадения  она  может 
считаться  началом  мировой  истории,  в  то  время  как  в  финале  романа 
М.Ондаатже,  где  индус  Кип  отвергает  отеческое  покровительство 
английского пациента, но сохраняет превозмогающую пространство и время 
духовную  связь  с  канадкой  Ханой,  содержится  намек  на  рождение  нового 
мира,  в  котором  на  смену  отношениям  подчинения  между  Востоком  и 
Западом приходят отношения диалога.  
Многочисленными  библейскими  ассоциациями  отличается  и  образ 
пустыни,  составляющей,  наряду  с  виллой  Сан-Джироламо,  основное  место 
действия  романа.  Хотя  установление  обоснованных  ситуационных 
параллелей  в  данном  случае  представляется  достаточно  сложной  задачей, 
необходимо  отметить,  что  в  обоих  текстах  пустыня  выступает  местом 
духовного  становления  и  ареной  политической  борьбы.  Примером 
мотивированного сходства может служить одна из наиболее примечательных 
характеристик 
пустыни – неоднократно 
воображаемая 
Олмаши 
трансформация  "песчаного  моря"  в  водное  пространство:  множественные 
указания  на  чудесное  явление  воды  в  бесплодных  землях  встречаются  в 
книге  пророка  Исайи  (ср.  Исайя 35:6-7; 41:17-18; 43:19-20), цитаты  из 
которой фигурируют в романе.189 
Образ  пустыни  неразрывно  связан  с  образом  Олмаши,  который 
сопровождается  различными  христианскими  мотивами.  Религиозная 
символика  и  лексика  сопутствуют  сценам,  связанным  с  падением  самолета 
                                                 
189  Любопытно,  что  в  английских  переводах  Библии  пустыня  обозначается  словами desert и wilderness, 
второе из которых не употребляется в рассматриваемом произведении М.Ондаатже, однако напоминает об 
эпиграфе к роману "В львиной шкуре". В романе "Английский пациент" образ шкуры/кожи (skin) получает 
развитие в качестве одного из атрибутов национальной принадлежности ([Caravaggio] needs to know who this 
Englishman from the desert is … [o]r perhaps invent a skin for him – TEP 117) и  в  некоторых  случаях 
оборачивается фальшивой личиной – достаточно вспомнить, что утрата возлюбленной обрекает Олмаши на 
скитания по пустыне в качестве немецкого шпиона в английской "шкуре" (the English spy – TEP 165). Таким 
образом,  обращение  к  библейским  обозначениям  пустыни  позволяет  выявить  преемственность  образов  в 
произведениях канадского писателя. 
 

 
175
венгерского  исследователя  в  пустыню.  В  начале  романа  охваченный  огнем 
шлем образует подобие нимба вокруг головы пилота (TEP 5), а в повторном 
описании  этой  ситуации  брезент,  в  который  завернуто  тело  Кэтрин, 
обозначен словом "плащаница" (shroud – TEP 175). Во время следующего за 
авиакатастрофой  путешествия  Олмаши  с  бедуинами  в  его  сознании 
происходит  трансформация  бытовых  ситуаций  и  предметов  в  культовые: 
употребление  лечебного  масла  превращается  в  обряд  помазания ([h]e was 
anointed – TEP 6), а  носилки,  на  которых  покоится  пострадавший,  видятся 
ему алтарем ([h]e was on an altar of hammock – TEP 6). Отдельного внимания 
заслуживает  величественная  фигура  странствующего  лекаря:  перекинутый 
через  его  плечи  шест  с  привязанными  склянками  напоминает  крылья 
архангела (an archangel – TEP 9), тогда как окропление пациентов снадобьями 
сходно с действиями крестителя (this baptist – TEP 10). 
Библейские  сюжеты  воспроизводятся  писателем  для  характеристики 
взаимоотношений Олмаши с женскими персонажами романа. Забота Ханы о 
пациенте,  содержащая  намек  на  противоестественные  желания  девушки  и 
отмеченная  памятью  о  собственном  отце,  находит  отражение  в  библейской 
притче  о  царе  Давиде  и  деве  Ависаге.190  Размышляя  о  Кэтрин,  Олмаши 
отводит  себе  роль  Адама (I see her still, always, with the eye of Adam – 
TEP 144), в то время как сама англичанка после вещего сна о будущей связи с 
другом  своего  мужа  предстает  Евой,  которую  искушает  неведомая  сила 
([w]ho lays the crumbs of food that tempt you? – TEP 150). 
В самом начале романа мученическая внешность Олмаши придает ему 
в глазах омывающей его Ханы сходство с Христом ([h]ipbones of Christ, she 
thinks – TEP 3). Несмотря  на  безусловную  несоразмерность,  а  с  этической 
точки  зрения – даже  противоположность  персонажа  романа  М.Ондаатже 
                                                 
190  King David was old and stricken in years and they covered him with clothes but he received no heat. // 
Whereupon his servants said, Let there be sought for the King a young virgin: and let her cherish him, and let her 
lie in this bosom, that our King may have heat. // So they sought for a fair damsel throughout all the coasts of Israel, 
and found Abishag a Shunammite. And the damsel cherished the King, and ministered to him: but the King knew her 
not
 (TEP 94-95, курсив в оригинале, точная цитата из 3 Царств, 1:1-4; из-за несовпадения нумерации книг 
указанной ссылке на русский синодальный перевод соответствует 1 Kings 1:1-4 в английской Библии короля 
Якова). 
 

 
176
центральной  фигуре  христианства,  для  их  соотнесения  имеются 
определенные  основания.  Во-первых,  по  аналогии  с  библейским  сюжетом 
трагическая  участь  "английского  пациента"  Олмаши  в  некотором  смысле 
служит  искуплению  грехов  западной  цивилизации,  хотя  сам  он  является 
скорее  жертвой,  чем  виновником  ее  преступлений,  о  чем  свидетельствует  и 
обличительная  речь  Кипа  в  финале  романа,  по  иронии  несправедливо 
обращенная к человеку, который, как отмечает Караваджо, даже не является 
англичанином ([h]e isn't an Englishman … [o]f all people he is probably on your 
side – TEP 285-286). Во-вторых, в качестве светского лица Иисус осужден на 
крестную  казнь  за  отрицание  ложных  общественных  авторитетов  и 
ценностей и презрение к мирской власти – черты, присущие и "иконоборцу" 
Олмаши (iconoclast – TEP 173), для которого условности социальной жизни 
Каира  несопоставимы  с  дыханием  вечности  в  ливийских  песках.  Наконец, 
решающую  роль  в  судьбе  Христа  играет  двойное  отступничество  его 
последователя  Иуды  и  еврейского  народа,  собравшегося  на  площади  перед 
дворцом  Пилата,  тогда  как  причинами  непоправимой  перемены  в  жизни 
Олмаши  становятся  отчаянный  поступок  Клифтона  и  последующее 
задержание английским военным патрулем по подозрению в шпионаже, так 
что  дальнейшие  события  его  жизни  отчасти  предстают  следствием 
индивидуального и коллективного предательства британцев, чьим интересам 
в Северной Африке он служил почти десятилетие. 
Вместе  с  тем  серьезным  препятствием  для  адекватного  сопоставления 
этих  фигур  становится  серия  совершенных  самим  Олмаши  чудовищных 
предательств,  которые  имеют  мало  общего  с  христианскими  концепциями 
жертвенности  и  всепрощающей  любви  и  в  свете  которых  крушение  его 
самолета  воспринимается  почти  как  божья  кара.  Нагнетание  огненных 
образов с сцене авиакатастрофы в сопровождении формулы из "Потерянного 
рая" Мильтона ([i]t was the time of the war in heaven – TEP 5) подразумевает 
параллель между падением Олмаши в пустыню и низвержением Люцифера в 
пылающую  преисподнюю,  на  что  позднее  указывает  и  соотнесение  пешего 
 

 
177
перехода  венгерского  географа  с  пребыванием  в  лимбе,  где,  согласно 
произведению английского поэта, некоторое время странствует падший ангел 
(he was in the zone of limbo between city and plateau – TEP 246).191  Таким 
образом,  на  протяжении  романа  М.Ондаатже  его  персонаж  наделяется 
чертами  диаметрально  противоположных  действующих  лиц  христианской 
космологии. 
Возможное 
впечатление 
противоречивости 
и 
непоследовательности  в  обращении  писателя  с  мифопоэтическим 
материалом  позволяет  развеять  суждение  критика  Д.Роксборо,  который  со 
ссылкой  на  уже  упоминавшееся  в  настоящей  работе  высказывание 
М.Ондаатже  относительно  "имажистских"  качеств  мифа  предостерегает 
читателя 
от 
схематизма 
аллегорической 
интерпретации 
сложных 
ассоциативных  образов  романа,  чьи  персонажи  отнюдь  не  являются 
марионетками,  разыгрывающими  самодовлеющие  библейские  сцены  в 
декорациях  близких  к  современности  эпох,  но  время  от  времени 
демонстрируют  узнаваемые  мифологические  черты,  указывающие  на 
архетипическую  отнесенность  соответствующих  ситуаций  и  дополняющие 
различные  аспекты  их  многогранных  и  по-человечески  неоднозначных 
образов.192 
Если  взывающий  к  состраданию  Олмаши  видится  Хане  "скорбящим 
святым" (despairing saint – TEP 3, 45), то  Кип  с  его  бескомпромиссной 
независимостью  предстает  "святым  воителем" (warrior saint – TEP 209, 217, 
273).  Поскольку  венгерский  исследователь  изображен  в  романе 
преимущественно  как  хранилище  смыслов  и  толкователь  текстов, 
                                                 
191 Ср. также с развитием сюжета в Апокалипсисе, когда после низвержения Сатаны и других порождений 
мирового зла (Откровение 12:3-7, 13:1-18) ангелы изливают на землю семь чаш Божьего гнева (Откровение 
15:1-16:21),  действие  которых  на  людей  имеет  поразительное  сходство  с ранами,  полученными  Олмаши  в 
результате авиакатастрофы. 
192 But Ondaatje's system of myth is "imagistic," not allegorical, and transient connections exist only long enough 
for the reader to notice their significance. After the connection is made, the character is free to borrow other 
mythological robes, allowing previous ones to accumulate and ceaselessly resonate in the reader's mind. […] 
Characters in The English Patient are not passive recipients of religious dogma, nor are they mere automata playing 
roles in a grandiose biblical theatrical presentation. Apart from its obvious practical function, the constant shift and 
change of mythical identity – in which a single character may become both saint and Satan in the space of a few 
pages – presents uncertainty that is symptomatic of internal struggle. – Roxborough, D. The gospel of Almásy: 
Christian Mythology in Michael Ondaatje's "The English Patient" // Essays on Canadian Writing, No 67, Spring 
1999. – P. 236-254. 
 

 
178
сопутствующие  его  образу  христианские  мотивы  приобретают  вид 
семантических/сюжетных 
параллелей. 
Кип 
отличается 
более 
непосредственным  контактом  с  предметной  действительностью,  поэтому 
библейские  ассоциации  в  его  случае  носят  более  практический  характер  и 
основаны  на  функциональном  или  визуальном  сходстве.  Кип  неоднократно 
примыкает  к  коллективам  символической  численности,  таким  как  "святая 
троица" лорда Саффолка и его компаньонов (the Holy Trinity – TEP 178) или 
"апостольская"  дюжина  саперов,  исследующих  улицы  Неаполя  в  поисках 
заминированных  коммуникаций (the city of twelve – TEP 278).193  В  сцене 
обезвреживания  взрывного  устройства,  унесшего  жизнь  английского 
наставника  Кипа,  перед  читателем  возникает  картина  ада,194  дополняемая 
упоминанием о том, что в военной номенклатуре бомбы определенного типа 
носили  имя  Сатаны (TEP 183). В  конце  романа  Кип  испытывает  отчаяние 
бессилия  перед  новым  идеальным  орудием  убийства,  и  в  то  же  время  в  его 
представлении  ядерный  взрыв  приобретает  сходство  с  беспощадным  огнем 
Апокалипсиса. 195 Его последующая дорога домой прерывается падением его 
мотоцикла  с  моста  в  реку – эпизод,  который  вместе  с  ситуацией  крушения 
самолета Олмаши составляет обрамление осн