1924

Проблема свободы в поэтическом творчестве В.С. Высоцкого

Диссертация

Литература и библиотековедение

Теоретические аспекты проблемы свободы воли. Философская традиция проблемы свободы в 1950-1970 годах. Концепция свободы в песнях тюремно-лагерной тематики В.С. Высоцкого. Символика самолета, птицы и полета в разработке проблемы свободы.

Русский

2013-01-06

1.19 MB

35 чел.

 Министерство образования Российской Федерации  
 
 
Ставропольский государственный университет 
 
 
На правах рукописи 
 
 
 
Солнышкина Елена Ивановна 
ПРОБЛЕМА СВОБОДЫ В ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ 
В.С. ВЫСОЦКОГО 
 
 
Специальность 10.01.01 – Русская литература 
 
Диссертация на соискание ученой степени  
кандидата филологических наук 
 
 
Научный руководитель –     
доктор филологических наук, 
профессор П.К. Чекалов 
 
 
 
 
Ставрополь – 2004 

 
    2  
Оглавление 
 
Введение.…………..……………………………………………………………....4 
Глава 1. Теоретические аспекты проблемы свободы воли……………………16 
§ 1. Философская традиция проблемы свободы в 1950 – 1970–е гг…17             
§ 2. Сущность терминов свободаволясвобода воли………………….37 
§ 3. Некоторые аспекты видения проблемы диссертационного исследо-
вания……….……………………………………………………………...50 
Глава 2. Концепция свободы в песнях тюремно-лагерной тематики В.С. Вы-
соцкого……………..…………………………………………………………….60 
§ 1. Изначальная пространственно – психологическая модель тюрьма / 
несвобода……………………………………………………………..…..60 
§ 2. Мотив побега как попытка преодоления ограниченного простран-
ства тюрьмы…………….…………………………………………….…...72  
§ 3. Функционирование тюремных мотивов в тексте социально – быто-
вого содержания…………………………………………………………..88 
Глава 3. Символика самолетаптицы и полета в разработке проблемы сво-
боды ………………………..……………………………………………………96 
 § 
1. 
Выражение  проблемы  свободы  в  контексте  противостояния  чело-
века и машины……………………..………………..…………………………..96  
1.1.  Конфликтность  как  принцип    реализации  проблемно-
тематического потенциала текста ……………………….……….97 
1.2. Поливариантность конфликта человек / машина…………..104             
1.3. Эволюция мотивно – тематического комплекса полет……118 
 § 
2. 
Распространение  категории  свободы  на  реалии  животного  ми-
ра………….……………………………………………………………………..125 
Глава 4. Семантика  образов  и  мотивов,  развивающих  проблему    свободы  в 
песнях В.С. Высоцкого…………...……………………………………………141 
§ 1. Выражение тотального несогласия с миром: «все не так»………141 

 
    3  
§ 2. Образно – символическая семантика линии как основной преграды 
в творчестве поэта…………….…………………………………………147             
§ 3. Судьба и свобода в художественном мире поэта…………………158 
§ 4. Высшая степень несвободы – состояние затравленного зверя в пес-
нях об охоте…..………………………..………………………………...164 
§ 5. Острое ощущение несвободы после физической смерти………...171 
Заключение……………………………………….……………………………..175 
Библиография……………………………………………………….…………..186 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
    4  
Введение 
 
На современном этапе общественно-культурного развития творчество 
В.С.  Высоцкого  воспринимается  в  качестве  определенной  востребованной 
обществом  и  филологической  наукой  инстанции.  Область  высоцковедения 
все больше приобретает статус внутрилитературоведческой дисциплины, где 
творчество поэта подвергается многостороннему анализу и осмыслению. Ха-
рактерной  чертой  высоцковедения  в  целом  является,  на  наш  взгляд,  то,  что 
оно не замыкается в рамках творчества В.С. Высоцкого, а предпринимает по-
пытки  установления  связей  между  поэтическими  системами  Высоцкого  со 
всей предшествующей и последующей литературой (95, 30, 114, 61, 60, 66). 
Способность  текстов  В.С.  Высоцкого  к  диалогу  со  всей  мировой  художест-
венной  мыслью  является  уникальным  средством  и  способом  их  глубокого 
самораскрытия  и  утверждения  декларируемой  внутренней  позиции  субъек-
тивного  «Я».  Таким  образом,   рефлексия  творчества  В.С.  Высоцкого  как  в 
отечественной, так и зарубежной литературе и культуре обнаруживает новые 
и порой неожиданные грани поэтического наследия В.С. Высоцкого.  
Отдельным  уникальным  направлением  в  высоцковедении  выступает 
исследование функционирования текстов Высоцкого за рубежом (10, 65), что 
дает возможность рассмотрения творчества поэта на уровне межкультурного 
восприятия.  Тем  самым,  на  наш  взгляд,  становится  возможным  достижение 
максимально  полного  и  достоверного,  наиболее  истинного  понимания  как 
отдельных  его  произведений,  образов,  категорий,  так  и  всего  творчества  в 
целом.  Такая  плодотворная  работа  над  творчеством  поэта  стала  возможной 
главным  образом  благодаря  деятельности  Государственного  культурного 
центра – музея им. В.С. Высоцкого в г. Москва. Именно этот орган концен-
трирует  вокруг  себя  все  любительские  и  филологические  разыскания  в  об-
ласти высоцковедения. Интерес к творчеству В.С. Высоцкого подтверждает-

 
    5  
ся и проведенными конференциями, посвященными поэту1. Благодаря такой 
интенсивной  деятельности,  исследование  наследия  Высоцкого  набирает  вы-
сокий темп и стремительность, что свидетельствует об актуальности выдви-
гаемых поэтом-песенником тем, образов, проблем, подчеркивает важность и 
необходимость  их  подробного  исследования.  Основными  приоритетными 
направлениями работы в области высоцковедения на сегодняшний день вы-
ступают исследование наследия поэта в историко-биографическом аспекте и 
интерпретация отдельных художественных текстов.  
Актуальность исследования  обусловлена недостаточной изученно-
стью проблемы свободы и связанных с ней мотивов, тем, образов и символов 
в поэтическом мире В.С. Высоцкого.  
Смена  парадигмы  «идея  человека»  на  каждом  культурно-
историческом  этапе  развития  человечества  обусловливает  «доминирование 
жанров  определенного  литературного  рода,  расцвет  и  развитие  тех  из  них, 
которые  оказываются  наиболее  предрасположенными  к  адекватному  вопло-
щению этой идеи» (136, с. 8), а так же определяют «концепцию человека» и 
«концепцию  личности»  в  каждом  конкретном  произведении  каждого  кон-
кретного писателя. Так, в 50е – 70е годы ХХ века на формирование «идеи че-
ловека»  оказали  влияние  философские  размышления  экзистенциалистов, 
персоналистов,  постмодернистов,  а  также  мировая  политическая  мысль  и 
психология.  Каждый  художник  помещает  персонажа  в  определенные  про-
странственно-временные  рамки,  в  зависимости  от  чего  акцентируются,  уси-
ливают  свое  звучание  те  или  иные  аспекты  бытия  человека:  как  духовного, 
так и физического. В связи с этим и круг проблем, связанных с литературным 
героем,  философская  проблема  свободы  личности  приобретает  различный 
ракурс рассмотрения в художественных системах отдельных поэтов, что оп-
                                           
1 Международные конференции в Москве в ГКЦМ В. С. Высоцкого: «Владимир Высоцкий и русская куль-
тура 1960 -1970гг.» (1998); «Двадцать лет без Высоцкого» (2000); «Окуджава – Высоцкий – Галич» (2001); 
«Владимир Высоцкий: взгляд из ХХI века» (2003). Конференции в Самаре: «Владимир Высоцкий в контекте 
художественной культуры ХХ века» (2000); «Творчество Владимира Высоцкого – культурный феномен на-
шего времени» (2003).    

 
    6  
ределяется как  широтой самого понятия свободы, так и индивидуальным ви-
дением действительности каждым из художников. В одних эстетических сис-
темах проблема свободы личности ставится на самую высокую по значимо-
сти ступень, в других – наоборот.  
Проблемы, затрагиваемые В.С. Высоцким в поэтическом творчестве, 
бесчисленны и неисчерпаемы. Как художник, поэт, наделенный особым ин-
дивидуальным  видением,  восприятием  реальной  действительности  и  отно-
шением к самым существенным и определяющим проблемам личности и бы-
тия,  В.С.  Высоцкий  создает  свою  поэтическую  систему,  в  которой  находят 
свое выражение идеи и взгляды поэта на реалии современности. В созданном 
им поэтическом мире функционируют многочисленные категории, присущие 
человеческой личности, индивидуальности. Самой главной и определяющей 
из них, на наш взгляд, становится для Высоцкого категория свободы.  
Данное  понятие  у  поэта  подвергается  индивидуальному  художест-
венному 
переосмыслению 
относительно 
сложившихся 
культурно-
исторических  представлений  и  обретает  свою  личностно-поэтическую  кон-
цепцию.  Поэтическое  творчество  Владимира  Семеновича  Высоцкого  и  яви-
лось  объектом  нашего  диссертационного  исследования,  а  предметом  стало 
функционирование проблемы свободы в созданном им поэтическом мире. 
Основным  источником  произведений  поэта  в  данном  исследовании 
является  двухтомное  издание  сочинений  поэта (3), наиболее  точно  и  полно 
отражающее творчество поэта с точки зрения его текстологической обработ-
ки и достоверности. 
Степень  изученности  темы.  На  сегодняшний  день  по  указанной 
проблеме  нет  полного  и  научно  обоснованного  труда.  Она  в  той  или  иной 
мере только затрагивается в работах высоцковедов. Вместе с тем неоспорим 
тот факт, что описать поэтический мир Высоцкого, не касаясь проблемы сво-
боды, практически невозможно в силу того, что именно эта проблема являет-

 
    7  
ся  основополагающей  в  творчестве  данного  поэта  и  содержит  в  себе,  как  в 
зародыше, другие темы и проблемы. 
Впервые проблема свободы в творчестве В.С. Высоцкого на филоло-
гическом уровне была обозначена в сборнике трудов, вышедшем в 1990 году 
в  Воронеже (22). В  этом  плане  прежде  всего  следует  отметить  две  работы: 
статью Н.В. Фединой (106, с. 105 – 117)  и совместную работу А.В. Скобеле-
ва и С.М. Шаулова (90, с. 24 – 52). В этих публикациях в общих чертах опре-
деляются рамки проблемы свободы в поэтическом мире В.С. Высоцкого, од-
нако подробная разработка темы отсутствует. Так, Н.В. Федина интерпрети-
рует понятие свободы в рамках соотношения ролевого и лирического героев 
в поэзии В.С. Высоцкого, отождествляя его с понятием воли, изложенным в 
работах Д.С. Лихачева. «Действительно, - отмечает Н.В.  Федина, - в  стрем-
лении литературного героя к свободе, воле, в его неприязни ко всякого рода 
рамкам и ограничениям есть как бы нечто русское. Понятие «воля», по мне-
нию  Д.С.  Лихачева, - понятие  типично  русское,  непереводимое. «Воля-
вольная – это  свобода,  соединенная  с  простором,  ничем  не  прегражденным 
пространством». В сознании слушателя складывается именно вольный, бун-
тарский, непокорный образ лирического героя» (106, с. 114). 
Указанная  работа  А.В.  Скобелева  и  С.М.  Шаулова  оказалась  более 
глубокой в раскрытии проблемы свободы. Впоследствии она вошла в отдель-
ную  монографию  «Владимир  Высоцкий:  Мир  и  Слово» (91). Именно  этот 
труд явился отправной точкой нашего исследования: в главе «Проблема сво-
боды» изложены положения о зарождении и развитии проблемы свободы от 
«блатных  песен»  до  последних  лет  творчества.  Издание  А.В.  Скобелева  и 
С.М. Шаулова явилось одной из первых серьезных филологических работ в 
области  высоцковедения.  Многие  систематические  труды  последующих  лет 
базируются именно на отдельных положениях, высказанных этими авторами. 
Это  полностью  относится  и  к  нашему  диссертационному  исследованию.  В 
силу своей популярности и достаточно небольшого тиража в 5000 экземпля-

 
    8  
ров книга стала библиографической редкостью. Сами авторы назовут ее че-
рез десять лет в предисловии к новому дополненному изданию «памятником 
“эпохи раннего высоцковедения”» (92, с. 4). В книге авторы рассматривают 
проблему свободы в ее эволюции: зарождение в «блатных» песнях, выход за 
их  пределы,  проникновение  в  произведения  различных  жанров  и  тематик. 
Авторы обращают внимание на особенности «блатных» песен, которые уже 
сами несут в себе скрытую свободолюбивую тематику: раскрываются основ-
ные мотивы, помогающие глубже понять проблему свободы, отмечается, что 
пафос свободы - черта романтического мировоззрения. Свобода у Высоцкого 
интерпретируется авторами в связи с пониманием соборности. «Иными сло-
вами,  свободный  человек  сам  себе - свой,  то  есть  полностью  принадлежит 
себе,  но  в  этой  «свойскости»  проявляет  общность  со  всеми  своими» (92, с. 
122). 
Важным  для  нашей  работы  стали  следующие  положения  труда  А.В. 
Скобелева и С.М. Шаулова:  
1).  Авторы  определяют  проблему  свободы  как  основополагающую 
тему  всей  поэзии  В.С.  Высоцкого: «Он,  как  немногие  из  современников, 
творчеством и жизнью своей показал: нравственный человек может и обязан 
быть свободным или, по крайней мере, освобождающимся, преодолевающим 
ради  общего  блага  всевозможные  пределы,  свободу  ограждающие.  И  такое 
понимание человека есть в конечном итоге уже единое основание как этики, 
так  и  эстетики  Владимира  Высоцкого» (92, с. 92). Уникальность  каждого 
произведения  В.С.  Высоцкого  определяется  в  развитии  тех  «ключевых  ори-
ентиров» (92, с. 93), одним из которых выступает свобода.  
2).  Определение  сущности  свободы  как  «всепреодоление»,  стремле-
ние к высшему «благу». Свобода в поэтическом мире В.С. Высоцкого высту-
пает главной ценностью человеческой личности. Для ее достижения необхо-
димо  «преодоление»  каких-либо  преград,  которые  могут  быть  самыми  раз-
нообразными  и  неожиданными: «граница,  окружение,  косная  мораль,  быто-

 
    9  
вое убожество», а порой и сама жизнь (92, с. 16).Для героя Высоцкого гра-
ница становится не только пространственной категорией, а «скорее социаль-
но-бытовой, а в наибольшей степени – нравственно-психологической» (91, с. 
16). Жизненная позиция героя определяется в акте выбора им своего суще-
ствования в каждом конкретном случае. 
3). Рассматривая песни о тюрьме в русле жанра «блатной песни»,  ав-
торы отмечают их символичность и отход от этого жанра, что способствует 
«философской, этической разработке проблем личностной и творческой сво-
боды» (92, с. 106). Благодаря тому, что тюремная и лагерная символика «от-
почковалась» (92, с. 120) от  блатной  песни,  появляется  возможность  интер-
претации «тюремных» текстов, выходя за рамки тюремно-лагерной тематики 
на более высокий уровень абстракции и философского осмысления общече-
ловеческих проблем. 
4).  Авторы  отмечают  определяющую  роль  бинарных  оппозиций  в 
структурной  организации  текста  Высоцкого.  Они  имеют  самый  разнообраз-
ный характер, выстраиваясь в целые системы с постоянными уровнями и по-
дуровнями. Мы полностью согласны с А.В. Скобелевым и С.М. Шауловым в 
том, что «любая из бинарных оппозиций может послужить тем звеном, взяв-
шись за которое, удастся вытянуть всю их цепочку» (92, с. 127). Именно дан-
ный принцип был взят нами за основу при анализе текстов В.С. Высоцкого в 
контексте проблемы свободы.  
В силу того, что в задачу авторов рассматриваемой нами монографии 
не входило систематическое исследование тех или иных категорий в поэти-
ческом мире В.С. Высоцкого, их освещение носит констатирующий характер. 
Поэтому многочисленные составляющие поэтического мира Высоцкого, мо-
тивы, характерные категории, символы только обозначаются как неотъемле-
мая его часть, а не исследуются в полной мере. Выводы о проблеме свободы 
у Высоцкого выстраиваются без опоры на сами определения свободы, воли, 
свободы воли и т.п. В последующие  годы вышли в свет  и другие работы, в 

 
    10  
которых в той или иной мере рассматривалась обозначенная нами проблема. 
Конкретной разработки темы свободы в работе Вл.И. Новикова (69) нет, од-
нако,  весь  анализ  особенностей  слова  Высоцкого  говорит  о  наличии  этой 
проблемы в творчестве поэта.  
В 1995 г.  выходит  монография  А.  Сидорченко  «Прометей  мятежной 
песни», где автор повествует о личности В.С. Высоцкого, породившей в его 
собственном  творчестве  проблему  свободы:  Высоцкий  «понял,  что  только 
свобода  может  определить  сущность  его  личности  и  стать  субстанцией  его 
творчества, которое, безусловно, задохнулось бы в узких рамках соцреализ-
ма. Поняв это всей своей «сочившейся душой», он стал делать то, чего боятся 
делать наши прокрустанты: запел так свободно, как нас уже отучили петь не-
утомимые  воспитатели»; «В  историю  русской  культуры  Высоцкий  войдет 
как  образец  гражданского  мужества  и  интеллектуальной  честности - как 
ПРОМЕТЕЙ СВОБОДНОЙ - значит, МЯТЕЖНОЙ! - песни, как ВЗБУНТО-
ВАВШАЯСЯ  СОВЕСТЬ и честь России» (89, с. 18) (выделено А. Сидорчен-
ко). Как видно, в данной монографии акцент сделан на свободолюбивой лич-
ности Высоцкого, а не на его творчестве.  
На  уровне  автобиографии  подчеркивает  присутствие  проблемы  сво-
боды в поэтическом сознании Высоцкого и М. Влади: она аргументирует по-
ездки поэта за границу своим желанием сделать так, чтобы он «почувствовал 
себя свободным» (21, с. 51), то есть испытал в полной мере то чувство, кото-
рое он искал  всю  свою жизнь. Однако даже за границей Высоцкий не ощу-
щает своей свободы: «Ты с горечью смотришь на меня: 
 - Даже здесь я не имею права вести себя как свободный человек…» 
(21, с. 74).  
В ключе русской религиозной философии рассматривается творчест-
во Высоцкого в работе Н.О. Лосского (155, с. 273) и Ю.Н. Блинова (17, с. 267 
– 278). 

 
    11  
Е. Коркина, изучая творчество Высоцкого в параллелях с литературой 
Возрождения и русской поэзии XX века, пишет в заключении: «СВОБОДА - 
вот общий знаменатель, подводящий черту под всем сказанным. Вернее, ОТ-
СУТСТВИЕ СВОБОДЫ, вызвавшее к жизни и шедевр Данте, и остров Засте-
нок Франсуа Рабле, и древнюю мечту о воле, воплотившуюся в образе благо-
родного разбойника Робин Гуда. Эта же вечная тоска по свободе водила ру-
кой  Мандельштама,  ее  горечью  пропитаны  строки  перевода  Заболоцкого, 
она, эта страсть, звучала и продолжает звучать в аккордах гитары Высоцко-
го» (53, с. 51).  
Значительный вклад в развитие проблемы свободы в творчестве В.С. 
Высоцкого внес С.В. Свиридов своим диссертационным исследованием. Од-
нако и этот труд не претендует на систематическое и исчерпывающее описа-
ние проблемы. В нем тема свободы затрагивается в связи с пространственной 
организацией  текстов  В.С.  Высоцкого,  в  частности,  при  рассмотрении  про-
странственной модели ОХОТА в поэтическом мире поэта (86, с. 113 – 160). 
Таким образом, можно констатировать, что проблема свободы в твор-
честве В.С. Высоцкого на сегодняшний день не имеет достаточно глубокого 
и систематического исследования. Обзор литературы по проблеме свободы в 
поэзии В.С. Высоцкого показывает, что тема, за исключением каких-то гра-
ней,  практически  не  разработана.  Указаны  лишь  основные  параметры  этой 
проблемы,  однако  детальной  работе  с  конкретными  текстами  было  уделено 
мало внимания. В результате этого многие аспекты функционирования поня-
тия  свободы  у  Высоцкого были  упущены  и  требуют  рассмотрения  на  более 
широком  материале.  Роль  рассмотренных  нами  работ  неоспоримо  велика  и 
существенна,  но  они  не  отвечают  требованиям  основательной  разработки 
проблемы в силу того, что в них не используется понятийный аппарат самих 
терминов «свобода», «воля», «свобода воли», а также опущена философская 
традиция проблемы свободы воли на данном культурно-историческом этапе, 

 
    12  
что  оказало  влияние  на  концепцию  свободной  личности  в  поэзии  В.С.  Вы-
соцкого. 
Все  сказанное  подводит  к  тому,  что  необходимо  дальнейшее  углуб-
ленное изучение обозначенной проблемы. Целью данного исследования мы  
поставили изучение и анализ конкретно-текстового функционирования поня-
тия свободы в поэтическом мире В.С. Высоцкого с точки зрения «философии 
поступка» (128). В соответствии с поставленной  целью считаем основными  
задачами  диссертационного  исследования  следующие: 
1)  изучить понятийный аппарат в рамках заданной проблемы; 
2)  определить  принципы  отбора  произведений  для  анализа  с  точки 
зрения  функционирования  в  них  понятия  свободы  и  системности 
исследования; 
3)  проанализировать  отобранные  тексты  в  контексте  проблемы  сво-
боды; 
4)  обосновать  характер  и  содержание  категории  свободы  в  каждом 
конкретном тексте; 
5)  выявить семантику образов, символов и мотивов, характерных для 
раскрытия проблемы свободы; 
6)  определить особенности и закономерности в художественной реа-
лизации философской проблемы свободы в поэтическом творчест-
ве В.С. Высоцкого. 
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые пробле-
ма свободы в поэтическом мире В.С. Высоцкого рассматривается системно, с 
учетом тех ракурсов, которые она приобретает в том или ином произведении. 
В основу такой системы положены определенные принципы, организующие 
ее. При этом автор пытается решить вопросы, связанные с тематикой работы, 
используя  междисциплинарный  подход:  проблема  исследуется  на  стыке  ли-
тературоведения,  философии,  психологии  и  культурологии.  Тем  самым  соз-

 
    13  
дается  возможность  формировки  новых  подходов  к  раскрытию  содержания 
текста. 
Положения, выносимые на защиту, обусловлены научной новизной 
и заключаются в следующем: 
1.  Проблема  свободы  в  песнях  Высоцкого  берет  свое  начало  с 
пространсвенно-временной модели ТЮРЬМА, где эта проблема 
понимается, как само состояние отсутствия / наличия ограниче-
ния  и  принуждения.  Необходимыми  компонентами  развития 
темы  выступает  в  данном  контексте  категории  правды  и  лжи, 
преступления  и  наказания,  нравственности;  образы  кабака,  по-
езда; мотивы утраты имени, побега; символы Весны, окна. 
2.  Одной из основных моделей, реализующих проблему свободы в 
поэзии  Высоцкого  выступает  пространственно-временная  мо-
дель ПОЛЕТ, получающая свое раскрытие в образах – символах 
самолета,  птицы,  летчика,  полета,  машины,  коня,  игры  и  т.д. 
Главным организующим звеном в развитии проблемы свободы 
в текстах Высоцкого выступает скрытая внутренняя оппозиция. 
3.  В общий контекст проблемы свободы включается тема  взаимо-
зависимости  между  понятиями  «судьба»  и  «свобода».  В  мире 
Высоцкого  эти  понятия  не  образуют  бинарную  оппозицию,  а 
составляют  триаду:  Свобода – Правда – Судьба.  Все  три  со-
ставляющие данной модели в зависимости от внутритекстового 
смыслового  поля  могут  вступать  в  тождественные  или  антаго-
нистические отношения. 
4.  Категория  свободы  в  творчестве  В.С.  Высоцкого  становится 
проблемой,  выходящей  за  рамки  жизненного  пространства  че-
ловека,  приобретая  тем  самым  статус  онтологической  пробле-
мы. Она не только определяет сущность человека при жизни, но 
и отстаивает его право на свободу после смерти. 

 
    14  
В 
основу 
методологии 
исследования 
положен 
системно-
аналитический  принцип  анализа  художественного  произведения.  Методоло-
гической основой диссертационного исследования явились работы по теории 
литературы М.М. Бахтина, Б.В. Томашевского, В.Е. Хализева, а также труды 
по структуре поэтического текста Ю.М. Лотмана. 
Теоретическая  значимость  исследования  состоит  в  возможности 
углубления  концепции  свободы  вообще  и  в  творческом  наследии  В.С.  Вы-
соцкого, в частности: представить в конкретном анализе наши теоретические 
соображения, касающиеся поэтической системы поэта. 
Практическая значимость исследования определяется возможностью 
применения полученных автором выводов при проведении в высшей и сред-
ней школе занятий, посвященных не только творчеству В.С. Высоцкого, но и 
изучению  наследия  поэтов,  чьи  идеи  и  взгляды  были  близки  идеям  самого 
Высоцкого  или  в  корне  противоречили  им.  Результаты  исследования  могут 
послужить  поводом  для  отдельного  изучения  тех  или  иных  образов,  симво-
лов, мотивов и проблем, которые были затронуты автором. Анализ конкрет-
ных текстов может послужить примером анализа стихотворения вообще не-
зависимо от литературных персоналий.  
Структура и объем диссертации продиктованы поставленными зада-
чами. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографи-
ческого списка. 
Во введении мотивируется выбор темы диссертации, приводятся до-
казательства ее актуальности, определяются предмет и объект, цели и задачи, 
методология исследования, его структура, аргументируются теоретическая и 
практическая значимость работы. 
Первая  глава  носит  теоретический  характер.  Она  посвящена  рас-
смотрению понятий, являющихся основными для данного исследования: сво-
бода,  воля,  свобода  воли,  своеволие.  Описывается  функционирование  их  в 
справочной и теоретической философской литературе и определяются значе-

 
    15  
ния, принимаемые в данном диссертационном исследовании. Отдельный па-
раграф посвящен раскрытию философской традиции проблемы свободы в 50е 
– 70е годы ХХ века. Помимо этого в данной главе излагаются принципы от-
бора анализируемых произведений и видение диссертантом означенной про-
блемы, основанное на результатах исследования текстов В. С. Высоцкого. 
Во  второй  главе  рассматривается  проблема  свободы  в  песнях  тю-
ремно-лагерной тематики В.С. Высоцкого, определяются основные парамет-
ры  заявленной  проблемы  в  рамках  пространственно-событийной  организа-
ции «тюрьма»; выявляется смысл, вкладываемый поэтом в понятие свободы 
в данном контексте; характеризуются основные образы, символы и мотивы. 
Третья    глава    исследует  воплощение  темы  свободы  в  текстах  В.С.  
Высоцкого с однородной событийно-субъектной основой, а именно: в произ-
ведениях  поэта,  где  присутствует  семантика  полета  и  имеются  в  наличии,  
как минимум, два героя: летчик и самолет, а так же анализируется песня «Бе-
лое безмолвие», где полет подразумевает под собой полет птиц; определяется 
смысловое наполнение понятия свободы в пределах означенной пространст-
венной модели «полет»; выявляются семантика присущих для данной ситуа-
ции образов, символов  и  мотивов. 
Четвертая  глава  посвящена  анализу  произведений,  отобранных  по 
принципу  «развивающегося»  текста  и  не  вошедших  по  семантическому 
принципу  в  предыдущие  главы.  В  ней  определяются  особенности  функцио-
нирования указанной философской проблемы в каждом конкретном анализи-
руемом тексте, а также на их базе обосновываются общие выводы о семанти-
ке  свободы  у  В.С.  Высоцкого.  Тут  же  анализируются  песни  «Охота  на  вол-
ков», «Конец «Охоты на волков», или Охота с вертолетов» и «Памятник».  
В  заключении  обобщены  основные  результаты  исследования  про-
блемы  свободы  в  произведениях  В.С.  Высоцкого,  позволившие  установить 
статус категории свободы в его поэтическом мире.  
 

 
    16  
   Глава 1. Теоретические аспекты проблемы свободы воли 
 
В  жизни  каждого  человека  проблема  свободы  определяет  самостоя-
ние личности и особенности ее индивидуальности. Категория свободы в той 
или иной мере обусловливает уровень духовности каждой личности, опреде-
ляет  аксиологические  аспекты  бытия  личности.  Она  порождает  в  человече-
ском  сознании  мысли,  связанные  с  важнейшими  философскими  и  мировоз-
зренческими  понятиями:  выбора,  ответственности,  вины,  творчества,  само-
определения и других. На базе того, каким образом складывается нравствен-
ный выбор человека в тех или иных мировоззренческих аспектах, определя-
ется  соответствующий  ореол  философских  категорий,  объясняющий  бытие 
человека в целом и его жизненную позицию в тех или иных вопросах миро-
здания.  
Роль категории свободы, как видим, огромна в определении личност-
ных  качеств  человека.  Возможно,  в  силу  этого  в  философской  мысли  пред-
шествующих столетий невозможно отыскать само определение свободы в его 
единственно верном, раз и навсегда данном для всех случаев изложении. Да 
и в настоящее время нет такого определения.  
Так же, как велика роль данного понятия в определении личности, ве-
лико и количество точек зрения  на само это понятие. Так, работая над про-
блемой свободы воли, Гегель писал: «Ни об одной идее нельзя с таким пол-
ным  правом  сказать,  что  она  неопределенна,  многозначна,  доступна  вели-
чайшим  недоразумениям  и  потому  действительно  им  подвержена,  как  об 
идее свободы…» (135, с. 291). В этом положении философа отражается,  на 
наш  взгляд,  самая  важная  черта    –    невозможность  создания  константного, 
устоявшегося и незыблемого во все времена и для всех народов определения 
свободы. Эта мысль подтверждается и тем фактом,  что многие величайшие 
умы посвящали свои труды данной проблеме. Разным сторонам ее посвяще-
ны работы философов с древнейших времен до наших дней.  

 
    17  
В  начале  ХХ  века  возрождается  представление  о  свободе  в  русской 
культуре.  Прежде  всего  это  связано  с  именами  Бердяева,  Шестова,  Выше-
славцева, Франка, В. Соловьева и др. В современном мире проблема свободы 
стоит наиболее остро. В связи с бурным развитием научно-технического про-
гресса понятие свободы рассматривается в несколько ином ракурсе: как сво-
бода человека от техники, которая якобы порабощает его, с одной стороны, и 
как  большая  степень  свободы  в  достижении  своих  целей,  желаний,  намере-
ний в результате возможности выполнения многих действий с помощью тех-
ники, в результате чего происходит экономия времени и сил, с другой. 
Как  видим,  понятие  свободы  многогранно,  и  его  интерпретация  во 
многом зависит от культурно-исторического контекста. 
Однако  даже  все  вместе  взятые  вышеназванные  труды,  пожалуй,  не 
смогут исчерпать весь спектр проблем, связанный с категорией свободы. Ве-
роятнее всего, в этом вопросе никогда не будет поставлена последняя точка,  
каждый новый художник слова вносит свой вклад в понимание свободы, вы-
рабатывая новые подходы и решения. В связи с этим творчество В.С. Высоц-
кого  выступает  в  качестве  определенной  индивидуально-авторской  модели 
воплощения  категории  свободы    в  созданном  им  поэтическом  мире.  И  эта 
модель стоит в ряду всех  философских и литературных трудов данного тол-
ка, дополняя и обогащая их. 
 
§ 1. Философская традиция проблемы свободы в 1950 – 1970 -е гг. 
 
Из  философских  течений  наибольшее  признание  и  популярность  в  се-
редине  ХХ  века  получил  экзистенциализм.  Он  стал  «одним  из  наиболее 
влиятельных и продуктивных факторов эпохи», определил «интеллектуально-
духовные  поиски  широких  слоев  интеллигенции»,  оказал  «сильное  влияние 
на литературу, литературоведение, искусство и др.» (194, с. 1305). Экзистен-
циалисты во главу угла ставили «субъекта», реальное индивидуальное созна-

 
    18  
ние, определяющее себя через действие в реальной ситуации в мире. Отсюда 
и  проблема  свободы  в  экзистенциализме  обретает  особо  значимый  статус. 
Человек выделяется из всего состава универсума своей способностью транс-
цендировать,  выходить  за  пределы.  В  этом  и  состоит  его  свобода. «Человек 
должен  постоянно  делать  себя  человеком,  его  бытие  есть  постоянная  поста-
новка  себя  под  вопрос,  и  он  должен  быть  тем,  что  он  есть»,  а  не  «просто 
быть» (194, с. 1307). Экзистенциализм  настаивает  на  понимании  человеком 
фундаментальной специфичности своего места, статуса и значения в универ-
суме, на осознании им своей участности в бытии, признании свободы и ответ-
ственности.  Среди  своих  предшественников  экзистенциалисты  указывают 
Кьеркегора,  Достоевского,  Ницше.  Сильное  влияние  на  экзистенциализм  в 
целом оказали философия жизни и феноменология Гуссерля. Однако приме-
нительно  к  отдельным  представителям  экзистенциализма  этот  перечень  спе-
цифицируется. Так, в случае Сартра следует говорить также о влиянии на не-
го философии Р. Декарта, И. Канта, Гегеля и других.  
Различают экзистенциализм религиозный (Ясперс, Марсель, Бердяев, 
Шестов, Бубер) и атеистический (Сартр, Камю, Мерло-Понти, Хайдеггер). В 
1960 году представители обоих направлений  пишут работы, в которых в той 
или  иной  мере  затрагиваются  проблемы  свободы.  Жан-Поль  Сартр (1905 - 
1980), один из крупнейших представителей экзистенциализма, характеризует 
свободу  в  негативных  терминах.  Это  всегда  свобода  «от» - от  общества,  от 
других  людей  и  даже  от  самого  себя.  По  Сартру,  человек  свободен  именно 
потому, что у него нет никакой природы. Он страшится своей свободы, стра-
шится  быть  единственным  источником  ценностей,  ему  тяжело  нести  бремя 
ответственности, и он пытается «списать» свои действия на якобы не завися-
щие от него объективные причины, пытается скрыться за какой-нибудь мас-
кой,  социальной  ролью.  Таково  «неподлинное», «неаутентичное»  существо-
вание.  Но  и  в  этом  случае  любая  маска,  любая  роль – результат  свободного 
выбора  (141, с. 211 – 212). 

 
    19  
Таким  образом,  человеческое  бытие  и  свобода – это  одно  и  то  же.  В 
«Критике  диалектического  разума»  Сартр  утверждает,  что  свобода  каждого 
отдельного человека зависит не только от свободы других, но и от многих си-
туаций – проектов. Сказать, что человек есть то, что он есть, значит сказать: 
человек – то, чем он может быть. Материальные условия очерчивают круг его 
возможностей, но сфера возможного становится целью, ради которой субъект 
преступает границы социально-исторической реальности (163, с. 411).  
Последняя  книга  Ж.-П.  Сартра  «Слова»  принесла  ему  высшее  офици-
альное признание – Нобелевскую премию, от которой он отказался. В том же 
1964 году, 23 октября Сартр  делает заявление  шведским журналистам  в  Па-
риже  «Почему  я  отказался  от  премии»,  обосновав  свой  отказ  нежеланием 
«превращать себя в институт» (166, с. 493). В этом же заявлении Сартр гово-
рит о  свободе, о том, что само «это слово имеет много толкований». И далее 
поясняет: «Что касается меня, то я понимаю свободу в более конкретном пла-
не: как право иметь свыше одной пары ботинок и есть в соответствии со сво-
им аппетитом» (166, с. 494). В этом, на первый взгляд, шуточном высказыва-
нии кроется, на наш взгляд, глубокий смысл: свобода для Сартра, как и для 
Ясперса, конкретна, а не абстрактна. Акт свободы осуществляется в действии 
конкретного человека в конкретной ситуации. 
Все сказанное о понятии свободы у Сартра можно охарактеризовать его 
же  изречением: «Свобода  состоит  в  выборе  собственного  бытия.  И  этот  вы-
бор – абсурд». 
Карл Ясперс (1883-1969), медик по образованию, представитель рели-
гиозного  экзистенциализма,  утверждает,  что  человеческое  Я  существует  «в 
реализации  своих  возможностей».  Человек – «бытие  в  возможности».  Сам 
выбор заключается в признании возможности, которая принимается как един-
ственная (163, с. 402). По Ясперсу, «я есть, пока я делаю выбор. Свобода – это 
не произвол, но автономия, самозаконодательство. Однако наша самоучреж-
дающая законы самость – не всеобщая воля Руссо и не универсальный разум 

 
    20  
Канта,  а  конкретный  человеческий  индивид,  который  своим  выбором  детер-
минирует и последующие свои акты. Человек должен сам избрать себя в со-
ответствии со своей совестью, которая и является гласом божиим. Поэтому и 
выбор его никогда не абсолютен и не непогрешим (137, с. 261).  
Для Ясперса понятие экзистенции и свободы синонимичны, иначе гово-
ря,  экзистенция  и  есть  свобода,  они  не  могут  быть  предметом  научного  по-
знания или философского созерцания. Именно в свободе коренится бытие са-
мости.  Отсюда  вытекает  важный  для  Ясперса  принцип: «Или  человек  как 
предмет  исследования,  или  человек  как  свобода»  При  изучении  человека  в 
психологии,  антропологии,  социологии,  политической  экономии  сущность 
его максимально абстрагируется именно от свободы, т. е. от экзистенции, в то 
время  как  «человек  как  свобода» - понятие  конкретное,  обусловленное  кон-
кретной ситуацией. 
Выдающийся  итальянский  философ  Николо  Аббаньяно (1901-1990) 
является  создателем  оригинальной  философской  системы  «третьего  пути» - 
«позитивного  экзистенциализма»,  снимающего  крайности  религиозного  и 
атеистического  экзистенциализмов.  Основные  положения  системы  были  из-
ложены Н. Аббаньяно в  книге «Структура экзистенции» (1939), а затем раз-
виты в двух работах «Введение в экзистенциализм» (1942) и «Позитивный эк-
зистенциализм» (1948), а  также  в  многочисленных  статьях 1940х - 1950х  го-
дов. Свою концепцию философ создавал, полемизируя сначала с Хайдеггером 
и Ясперсом, а позже с Сартром.  
«Философия и свобода» (1950) – эта статья Н. Аббаньяно является от-
ветом, посланным автором на вопросы, предложенные  ЮНЕСКО в качестве 
тем  для  дискуссии  на III Панамериканском  философском  конгрессе,  прохо-
дившем в г. Мехико с 11 по 20 января 1950 г. Это были вопросы об интеллек-
туальной свободе философа в современном мире. В своей статье Н. Аббанья-
но говорит о том, что не должно быть и не может быть различия между сво-
бодой философа и свободой каждого отдельного человека и определяет сущ-

 
    21  
ность философствования. При этом термины философия и свобода взаимно-
обусловливают  друг  друга. «Философствование – главным  образом  и  по  су-
ществу акт свободы. Там, где нет свободы, нет и философии. Философство-
вать – значит    выбирать  собственную  позицию  по  отношению  к  жизни  и  к 
миру; этот выбор есть сама свобода» (124, с. 22). 
В своей статье Н. Аббаньяно обращает внимание на неотложные, сущ-
ностные задачи современной ему философии (1950е  годы), главной из кото-
рых  выступает  признание  своей  сущностной  связи  со  свободой  индивида,  и 
это признание должно быть основой всех технических разработок.  
Философ  в  настоящее  время,  утверждает  Н.  Аббаньяно, «свободный 
человек, который говорит с другими свободными людьми, пытаясь разбудить 
их и призвать к их собственной свободе» (124, с. 23). Каждая личность имеет 
право  на  свободу  и  тем  самым  она  обретает  свою  ответственность  и  свою 
границу. Как видим, у Аббаньяно происходит разделение понятий свободы и 
произвола. Свобода имеет свои границы в силу того, что предполагает ответ-
ственность. В качестве важнейшей категории в диалоге людей философ назы-
вает  «категорию  различия  самих  личностей»,  которая  призвана  разрушать 
унифицированную модель общества, открывая путь свободному сосущество-
ванию (124, с. 28). 
Таким  образом,  характерной  чертой  предлагаемого  Аббаньяно  экзи-
стенциализма  выступает  именно  свобода,  определяемая  как  вовлеченность  в 
экзистенцию: «Свобода ведет экзистенцию к историчности; экзистенция, ко-
торая  отказывается  от  вовлеченности,  распавшаяся  и  неподлинная  экзистен-
ция, стоит ниже историчности, потому что она не реализует ценность Я, мира 
и сообщества, но губит их в бессмысленности и непоследовательности чистой 
временности» (122, с. 53). Важнейшая  роль  в  самоопределении  субъекта,  в 
его  акте  свободы,  отводится  философом  «другому»: «Человек  нуждается  в 
помощи другого человека, не столько для того, чтобы сохранить свою телес-

 
    22  
ную жизнь, сколько для того, чтобы быть действительно самим собой» (122, 
с. 42). 
Другим  философским  направлением,  получившим  развитие  в 1950е - 
1960е годы, является персонализм. Одним из ведущих представителей его во 
Франции  был  Жан  Лакруа (1900-1986). В  своих  работах  «Личность», «Со-
временный персонализм», «Смысл диалога» он ставит проблему свободы во 
главу угла бытия личности: «Личность – это свободный человек. Это понятие 
имеет  фундаментальное  значение.  Свобода  шаг  за  шагом  будет  становиться 
той  глубинной  основой,  которая  не  утратит  своей  роли  в  процессе  развития 
понятия личности» (142, с. 15). Лакруа утверждает, что именно игра заложила 
основы разделения свободы и регламентации. Общественная жизнь предстает 
в  трудах  философа  как  масштабное  соперничество  между  людьми.  Развитие 
как таковое, по мнению Жана Лакруа, в современности «коснулось того, что в 
каждом из нас является источником способность выхождения за пределы, ко-
торая может и должна постоянно вести нас все дальше и дальше» (142, с. 19). 
Для философа мерилом всех ценностей выступает личность каждого отдель-
ного человека, и в любом случае личность тесно связана со свободой. В идеа-
ле свобода должна стать фундаментальным отношением между всеми людь-
ми.  В  философии  Жана  Лакруа  основными  понятиями  являются  такие  как 
«самообладание» и «самоотдача», «ритм личной жизни», «открытость лично-
сти» и др. Все они раскрывают внутренний мир личности, индивидуальности, 
а значит, свободной личности. 
Свобода  определяется  философом  в  соотнесении  с  понятием  ответст-
венности: «Свобода – это ответственность перед самим собой» (143, с. 139). 
Тем  самым  разграничиваются  понятия  самой  свободы  и  произвола.  Первей-
шим  и  фундаментальным  доказательством  осуществления  свободной  воли 
человека  является  сомнение, «поскольку  оно  позволяет  разорвать  сущест-
вующие контакты и посмотреть на вещи со стороны» (144, с. 349). 

 
    23  
В  работе  «Смысл  диалога»  Жан  Лакруа  исследует  природу  воли.  В  ее 
основе лежит преодоление препятствия: «Воля возникает из ощущения поме-
хи,  устранение  которой  и  составляет  ее  цель» (145, с. 472). Волевой  акт  за-
ключается в соотнесении своих желаний и стремлений с системой ценностей 
в идеале. Тем самым, имея волю, субъект создает себя в соответствии с идеа-
лом. В другой главе этой же работы Лакруа рассматривает проблему соотно-
шения  понятий  свободы  и  счастья.  Философ  считает  в  данном  случае,  что 
свобода и счастье – разные полюса на одной оси. Свобода ассоциируется со 
страданием: «Свобода  может  быть  для  человека  источником  наибольших 
страданий. Быть духовно свободным – значит нести ответственность за само-
го себя, т. е. по-настоящему отвечать за себя, брать на себя заботы о себе: су-
ществует ли более тяжкая ноша?» (145, с. 517). Теорию о свободе Лакруа на-
зывает аристократической в том смысле, что она «стремится превратить вся-
кого человека в аристократа». А аристократом Лакруа называет «ответствен-
ную за себя личность» (145, с. 518). Свои размышления по поводу свободы и 
счастья  Лакруа  заключает  следующим  выводом: «Группе,  как  и  индивиду, 
надлежит поэтому не устремляться на поиски счастья, ставя его превыше все-
го,  а  принимать  и  делать  желанным  то  самое  страдание,  которое  является 
вечным спутником свободы» (145, с. 519). 
В России традиции персонализма развивались в трудах Н.О. Лосского и 
его ученика С.А. Левицкого. Сергей Александрович Левицкий (1908-1983) 
– философ русского Зарубежья.  В своих воззрениях он сочетал интуитивизм 
и  персонализм  своего  учителя  Н.О.  Лосского (1870-1965) с  философией  Вл. 
Соловьева, С. и Е. Трубецких и Е. Франка. Главной темой всего философско-
го творчества С.А. Левицкого является свобода. Он защитил докторскую дис-
сертацию  по  теме  «Свобода  как  условие  возможности  объективного  позна-
ния».  
Главный  труд  С.А.  Левицкого  «Трагедия  свободы» (1958) начинается 
так: «Нет проблемы, которая бы уходила так глубоко в метафизические высо-

 
    24  
ты и имела бы в то же время такое практическое значение, как проблема сво-
боды воли. В этой проблеме, как в огненном фокусе, скрещиваются основные 
проблемы гносеологии, метафизики, этики и религиозной философии. С про-
блемой свободы воли, несмотря на всю ее сугубую теоретичность, невольно 
сталкивается  рано  или  поздно  каждый,  коль  скоро  задает  себе  вопрос  о  по-
следнем  основании  наших  поступков  и  мотивов» (150, с. 7). Отсюда  видно, 
что свобода для С.А. Левицкого является самой главной ценностью. В главе 
«Проблема  свободы  воли»  Левицкий  всесторонне  исследует  основные  ком-
поненты идеи свободы: свободу действия, свободу выбора,  свободу хотения. 
Говоря о свободе выбора, философ отмечает, что «самое мучительное – необ-
ходимость  выбирать,  и  чем  больше  предметов  выбора,  тем  интенсивнее  это 
психологическое  ощущение  несвободы» (150, с. 12). Однако  «выбор eoipso 
(этим самым) свободен - несвобода выбора уничтожает понятие выбора, по-
чему «выборы» по одному списку в тоталитарных странах являются комеди-
ей». Значит, проблема не в том, существует ли (субъективно говоря), свобода 
выбора,  а  в  том,  существует  ли  свобода  хотения,  определяющего  выбор» 
(150,  с. 13 – 14). Иными  словами,  обусловлено  ли  все  многообразие  выбора 
моим хотением, желанием или нет. В противном случае сам выбор изматыва-
ет человека и становится ненужным бременем.  
В  качестве  основного  «конститутивного»  признака  свободы  Левицкий 
называет «возможность инобытия», «возможность иного». Прежде чем прий-
ти к основному содержанию понятия свободы, Левицкий подвергает критиче-
скому рассмотрению все виды детерминизма: материалистический, психоло-
гический,  теологический  и  логический.  Не  отрицая  полностью  ни  один  из 
них, философ настаивает все же, что «свобода является неотъемлемым атри-
бутом как бытия, так и человеческой личности», и утверждает, что «понятие 
свободы можно употреблять в двух значениях: в смысле отрицательной сво-
боды  «от»  чего-либо,  чаще  всего  от  причинной  связи,  и  в  положительном 
смысле:  свободы «для», то есть свободы в смысле ее положительной ценно-

 
    25  
сти.  Это  последнее,  положительное  понятие  свободы  составляет  одну  из 
труднейших задач философии» (150, с. 120). Кроме того, свободу нельзя по-
нимать в смысле абсолютного произвола. Если бы это было возможно, пишет 
философ, то личность стала бы рабой ее собственных иррациональных капри-
зов. В конце концов Левицкий замечает: «Свобода всегда есть выход из круга 
данностей, есть прорыв к новому, есть внесение новизны в бытие, есть усмот-
рение  и  реализация  новых  ценностей.  В  этом – вечная  юность  творчества, 
вечная юность свободы» (150, с. 147). Свою книгу о свободе Левицкий закон-
чил словами: «Свобода есть шанс и риск». 
Идеи персонализма в Италии были развиты в трудах Луиджи Парейсо-
на (1918-1991) и его ученика Джанни Ваттимо ( р. 1936 ). В 60е годы ХХ ве-
ка  Луиджи  Парейсон  пишет  работы: «Теория  искусства» (1965), «Проблемы 
эстетики» (1965), «Беседы об эстетике» (1966). Характерной чертой персона-
лизма Л. Парейсона выступает тождество искусства и свободы. Реальный мир 
предстает как физическая материя, в которую внедряется искусство на осно-
вании своих индивидуальных правил и тем самым дополняет и облагоражи-
вает эту материю, делает ее свободной. Эта идея, в частности, обосновывает-
ся в работе Парейсона «Система свободы» (1965) (163, с. 440 – 441).  
В 60е  годы  ХХ  века  активно  развивается  политическая  мысль.  Ее 
представители – Фридрих  Август  фон  Хайек,  Герберт  Маркузе,  Джон  Ролс, 
Роберт Нозик – обращаются к проблемам свободы индивида в политическом 
обществе.  
Фридрих Август фон Хайек (1899-1992), один из крупнейших западно-
европейских  политологов,  писал  об  опасности  ограничения  свободы  со  сто-
роны государства, что, по его мнению, обеспечивает постепенное вхождение 
в тоталитаризм. Основными его чертами становятся, по Хайеку, отказ от сво-
боды конкуренции и подавление государством индивидуальных свобод. При-
зыв Хайека – отстаивание индивидуализма во всех сферах жизни. Он утвер-
ждает, что реальная альтернатива для человечества – либо свобода, опираю-

 
    26  
щаяся на рыночные отношения и либеральные ценности, либо оковы тотали-
таризма (179, с. 416). Классической признана работа Хайека «Свободное об-
щество» (1960). В ней он определяет сущность свободы, признавая ее неоспо-
римую значимость: «Свобода существенно необходима, чтобы дать место не-
предвиденному и непредсказуемому, в ней мы нуждаемся, ибо именно из нее 
рождаются  возможности  достигнуть  многие  из  наших  цепей» (163, с. 610). 
Свои  идеи  Хайек  изложил  также  в  сочинении  «Закон,  законодательство  и 
свобода», состоящем из трех томов: «Правила и порядок» (1973), «Мираж со-
циальной  справедливости» (1976), «Политический  строй  свободных  людей» 
(1979). 
Герберт  Маркузе (1898-1979) пишет  в 1964 году    книгу  «Одномерный 
человек», принесшую ее автору всемирную известность. Как пишет А. Юдин, 
книга была воспринята прежде всего как политическое произведение. «Здесь 
в фокусе его внимания – состояние человека в современном индустриальном 
обществе» (183, с. VI - X). Основой саморегулирования современной индуст-
риальной цивилизации является уже не репрессия, не подавление влечений и 
потребностей  большинства,  но  формирование  стандартных,  ложных  потреб-
ностей, привязывающих индивида к современному обществу. Тем самым ин-
дивид лишается основы, на которой он мог бы развить автономию, а тем бо-
лее  способность  противостоять  целому  обществу.  Формируется  модель  «од-
номерного мышления» и поведения. Реализацию этой модели и прослеживает 
в своей книге Г. Маркузе на разных уровнях и в разных областях: на уровне 
индивида, на уровне общественных процессов, в науке и философии (183, с. 
VIII). «В развитой индустриальной цивилизации царит комфортабельная, по-
койная,  умеренная,  демократическая  несвобода,  свидетельство  технического 
прогресса». «Права и  свободы, игравшие роль жизненно важных факторов на 
ранних этапах индустриального общества, сдают свои позиции при переходе 
этого общества на более высокую ступень, утрачивая свое традиционное ос-
нование и содержание» (156, с. 1). 

 
    27  
Маркузе утверждает, что государственные институты формируют у ин-
дивидов потребности, которые не являются истинными. И в этом отношении 
человек  несвободен. «Возможность  делать  или  не  делать,  наслаждаться  или 
разрушать, иметь или отбросить становится или не становится потребностью 
в  зависимости  от  того,  является  или  не  является  она  желательной  и  необхо-
димой для господствующих общественных институтов» (156, с. 6). 
В этой связи Г. Маркузе дает определения ложным и истинным потреб-
ностям: «Мы  можем  различать  истинные  и  ложные  потребности.  Ложными 
являются те, которые навязываются индивиду особыми социальными интере-
сами  в  процессе  его  подавления:  это  потребности,  закрепляющие  тягостный 
труд, агрессивность, нищету и несправедливость. Их утоление может прино-
сить  значительное  удовлетворение  индивиду,  но  это  не  то  счастье,  которое 
следует оберегать и защищать, поскольку оно (и у данного, и у других инди-
видов) сковывает развитие способностей распознать недуг целого и находить 
пути  к  его  излечению.  В  результате – эйфория  в  условиях  несчастья.  Боль-
шинство преобладающих потребностей (расслабляться, развлекаться, потреб-
лять и вести себя в соответствии с реальными образами, любить и ненавидеть 
то, что любят и ненавидят другие) принадлежат к этой категории ложных по-
требностей» (156, с. 6 – 7).  
Как  и  С.  А.  Левицкий  в  «Трагедии  свободы»,  так  и  Маркузе  в  «Одно-
мерном  человеке»  утверждает,  что  «для  определения  степени  человеческой 
свободы  решающим  фактором  является  не  богатство  выбора,  предоставлен-
ное индивиду, но то, что может быть выбрано и что действительно им выби-
рается» (156, с. 10). 
Несмотря  на,  казалось  бы,  пессимистическую  картину  «одномерного 
человека» и «одномерного общества», описанную Гербертом Маркузе, финал 
ее  остается  оптимистическим: «Взятый  в  условиях,  данных  ему  в  его  мире, 
человек,  как  кажется,  обладает  такими  качествами  и  силами,  которые  дают 
ему  возможность  вести  «благополучную  жизнь»,  т.  е.  свободную,  насколько 

 
    28  
это  возможно,  от  тяжелого  труда,  зависимости  и  искажающих  воздействий. 
Достигнуть такой жизни – значит достигнуть «наилучшей жизни»: жить в со-
гласии с сущностной природой человека» (156, с. 165). 
В 1970 году Джон Ролс (р. 1923 г.) пишет «Теорию справедливости». В 
этой книге Ролс исследует, каким же должно быть свободное и справедливое 
общество. Социальные институты должны быть в первую очередь справедли-
выми.  При  этом  справедливость  понимается  Ролсом  как  честность.  И  эта 
справедливость  начинается  с  выбора  первых  принципов  справедливости. 
Признавая, что выбор принципов – задача трудная, Ролс, однако, приходит к 
формулировке двух основных принципов справедливости: «Первый принцип: 
каждый человек должен иметь равные права  в отношении наиболее обшир-
ной  схемы  равных  основных  свобод,  совместимых  с  подобными  схемами 
свобод для других. 
Второй  принцип:  социальные  и  экономические  неравенства  должны 
быть  устроены  так,  чтобы:  а)  от  них  можно  было  бы  разумно  ожидать  пре-
имущества для всех и б) доступ к положениям (positions) и должностям был 
бы открыт всем» (164, с. 690). 
Как видим, первый принцип включает в себя понятие свободы. Видимо, 
неслучайно этот принцип назван первым. Тем самым Ролс признает его пер-
востепенную  значимость.  Далее  в  своей  работе  «Теория  справедливости» 
Ролс поясняет, какими именно свободами должен обладать человек: полити-
ческая свобода, свобода слова и собраний, свобода совести и  свобода мысли, 
свобода  личности,  включающая  свободу  от  психологического  подавления, 
физической  угрозы  и  расчленения  (целостность  человека),  право  иметь  лич-
ную собственность и свободу от произвольного ареста и задержания (164, с. 
690 – 691). 
В открытую полемику с Джоном Ролсом и его «Теорией справедливо-
сти» вступает Роберт Нозик (р.1938) в своей книге «Анархия, государство и 
утопия» (1974). Джованни  Реале  и  Дарио  Антисери  так  интерпретируют  со-

 
    29  
держание работы Нозика: «У индивидов есть права; есть нечто такое, чего не 
может  сделать  ни  один  человек  и  ни  одна  группа  людей,  не  нарушив  прав 
других, - таков основной вывод работы «Анархия, государство и утопия». Эти 
права настолько важны, что возникает проблема: может ли государство и его 
функционеры  вообще  на  что-либо  влиять» (163, с. 764). Как  видим,  Роберт 
Нозик  выступает  в  защиту  прав  отдельных  индивидов,  признавая  эти  права 
самыми  важными.  Неприкосновенность  индивидуальных  прав  означает,  что 
каждый человек рассматривается как цель. «Государство не вправе потребо-
вать жертв ни от кого, даже во имя всеобщего процветания. Любой индивид 
уникален,  требовать  от  него  жертвоприношений  не  просто  незаконно,  но  и 
преступно. У государства нет никаких прав на это» (163, с. 766). 
Значительной фигурой в 60е-70е годы ХХ в. был французский философ, 
моралист, постмодернист, автор большого числа работ, посвященных анализу 
этической  проблематики  с  позиций  феноменологии  и  экзистенциализма  Эм-
манюэль Левинас (1906-1995). Его труд «Тотальность и бесконечное» (1961) 
– докторская диссертация, один из наиболее значительных философских тек-
стов  прошлого  века.  В  этой  работе  Э.  Левинас  касается  (помимо  других)  и 
проблем свободы и воли. Философ определяет понятие воли в соотношении с 
понятием  универсальности.  Последнее  предполагает  исключение  множест-
венности, которая и есть свобода. «Каждый человек полагает себя, исходя из 
всех других, однако его воля или самость изначально заключаются в стремле-
нии  к  универсальности  или  разумности,  то  есть  к  отрицанию  самой  своей 
особенности» (148, с. 219 – 220). Но множественность субъектов не позволяет 
реализоваться  Универсальному  Государству,  в  котором  бытие  прекратилось 
бы из-за отсутствия собеседников. Из стремления воли к разумности Э. Леви-
нас делает вывод о том, что воля и есть разум: «Если воля может так или ина-
че стремиться к разуму, то она и есть разум, который сам ищет и создает се-
бя» (148, с. 220). 

 
    30  
В  своих  рассуждениях  Эмманюэль  Левинас  выстраивает  модель  мира, 
базирующуюся  на  категории  избыточности.  Другими  словами,  без  индиви-
дуальности все существование, бытие, избыточно, закончено, статично. Толь-
ко протест «Я» делает это существование бесконечным, неизбыточным, неза-
конченным,  а  значит  и  развивающимся.  Отсюда  и  определение  Левинаса – 
«бесконечность  бесконечного». «Индивидуальное  и  личностное  необходимы 
для того, чтобы бесконечное могло осуществлять себя как бесконечное» (148, 
с. 220). Заметим, что понятия свободы и воли обретают в таком ракурсе гла-
венствующие позиции, определяя развитие бытия вообще.  
Как и Ж. Лакруа, Э. Левинас считает, что высшим испытанием свободы, 
как и воли, - в страдании: «Заставить страдать означает не превращать друго-
го в объект, а, напротив, всячески поддерживать его в качестве субъективно-
сти.  Необходимо,  чтобы  в  страдании  субъект  осознавал  свое  унижение,  но 
для этого как раз надо, чтобы он оставался субъектом» (148, с. 238). Свобода 
заключается в бесконечности и каждый индивид обязан выбирать свою сво-
боду.  В  этом  и  состоит  разумность  мира: «Для  свободы  самым  большим 
скандалом  было  бы  оказаться  конечной.  Не  избрать  своей  свободы – вот 
крайняя абсурдность и высший трагизм существования; вот иррациональное» 
(148, с. 284). Но каковы же рамки свободы? Как отличить свободу от произ-
вола? Для Эмманюэля Левинаса ответ на этот вопрос кроется в столкновении 
«Я» с «Другим». При    соприкосновении с «Другим» «Я» ставит под вопрос 
свою неудержимую свободу «натиска», которой все дозволено, даже убийст-
во. Кроме того, свобода не может стать произволом в том случае, если инди-
вид требователен к самому себе и постоянно преодолевает в себе чувство са-
моуспокоенности (148, с. 284 – 285). Иными словами, требовательность к себе 
и  есть  ответственность  за  других  людей.  Об  этом  Левинас  пишет  в  другой 
своей  работе  «Гуманизм  другого  человека» (1972): «Ответственность,  пре-
вышающая свободу, - это, иными словами, ответственность за других» (149, 
с. 211). 

 
    31  
Проблема свободы активно изучалась и представителями психологиче-
ского  направления.  Так,  в 60е  - 70е  годы  ХХ  столетия  пишет  свои  работы, 
посвященные  обозначенной  теме,  Эрих  Фромм  (1900 - 1980), немецко-
американский философ, психолог, социолог, один из основателей и главный 
представитель неофрейдизма. Среди его работ отметим такие как «Освобож-
даясь  из  плена  иллюзий» (1962), «Неподчинение  как  психологическая  и  мо-
ральная проблема» (1963), «Душа человека» (1964), «Анатомия человеческой 
деструктивности» (1968-1973), «Иметь или быть» (1976). 
Написанная в 1962 году книга Э. Фромма «Освобождаясь из плена ил-
люзий» имеет заключительную главу «Кредо» - «символ веры» великого гу-
маниста, который верит в человека. В ней Фромм пишет: «Сущность человека 
заключается в противоречии, заложенном в его существовании, и это проти-
воречие  вынуждает  человека  действовать  в  поисках  его  решения» (177, с. 
229).  Тем  самым  философ  признает,  что  человек  сам  по  себе  противоречив, 
неодносторонен  и  в  этом  противоречии  заложена  способность  к  развитию  и 
совершенствованию. Но главным фактором на пути к себе, к личности высту-
пает  воля  человека.  Ее  наличие  и  проявление  позволяют  человеку  сделать 
свой выбор между «жизнью» и «смертью». «Если же человек не способен вы-
брать  жизнь,  то  никто  другой  не  способен  вдохнуть  жизнь  в  него» (177, с. 
252),  пишет Э. Фромм. Философ оперирует понятием включенности в жизнь, 
он  признает, что свобода выбора человека заключается в акте этого выбора, 
однако свобода эта ограничена. К ограничителям свободы психолог относит 
факторы  воздействия  окружающей  среды,  самым  важным  из  них  выступает 
пространство  семьи,  ближайшего  окружения (177, с. 230). Таким  образом,  в 
главе  «Кредо»  Эрих  Фромм  представляет  свободу  выбора  человека  как  ос-
новную его сущность: «Несчастная судьба многих людей – следствие несде-
ланного ими выбора» (177, с. 231).  
Непосредственно  над  книгой  «Анатомия  человеческой  деструктивно-
сти» Фромм работал с 1968 по 1973 годы, но подготовка к ней шла более трех 

 
    32  
десятилетий, ибо исходным пунктом своих научных размышлений об истоках 
агрессии  сам  автор  считает  собственные  первые  исследования  авторитарно-
сти, а также изучение и описание характера Гитлера («Бегство от свободы», 
1941). Позднее в ученом мире большая работа Фромма была оценена как ори-
гинальная теория личности.  
В своей работе Э. Фромм пишет: «Среди разнообразных витальных ин-
тересов человека, которые подвергаются опасности, есть одна сфера, которую 
можно  считать  самой  главной, - это  сфера  свободы  личности  и  общества». 
Далее Фромм утверждает, что потребность в свободе не является достоянием 
культуры  и  не  формируется  в  процессе  воспитания,  а  является  «биологиче-
ской реакцией человеческого организма» (175, с. 245). Вся история человече-
ства  представляется  Фромму  как  раз  историей  борьбы  за  свободу.  Философ 
придерживается  гипотезы  «о  наличии  у  человека  врожденного  импульса 
борьбы за свободу». Подтверждение этому он видит в том, что признает сво-
боду  «предпосылкой  для  развертывания  всех  человеческих  способностей 
личности». «Если  у  него  [т.  е.  человека]  отнимают  свободу,  он  становится 
больным, калекой, инвалидом. Под свободой понимается не отсутствие ка-
ких-либо  ограничений,  ибо  всякое  развитие  возможно  лишь  в  рамках 
какой-то структуры, а каждая структура требует ограничений. Все дело в 
том, кому это  ограничение выгодно – какому-то одному лицу, или учреж-
дению, или же оно необходимо для роста и развития самой структуры лично-
сти» (175, с. 246). Приведем еще одну цитату из работы «Анатомия человече-
ской деструктивности», где подчеркивается важнейшая роль свободы в жизни 
человека: «Свобода является для человека жизненно важным биологическим 
фактором, который обусловливает беспрепятственное развитие человеческого 
организма, и потому опасность лишиться свободы вызывает такую же точно 
оборонительную агрессию, какую вызывает любая угроза витальным интере-
сам индивида» (175, с. 247). 

 
    33  
В книге «Душа человека» (1964) Эрих Фромм критикует традиционную 
трактовку  вопроса  о  свободе  воли.  К  недостаткам  этого  подхода  он  относит 
недостаточность  количества  эмпирических  психологических  данных,  обоб-
щающих характер проблемы, когда мы говорим о свободе воли «человека во-
обще»,  вместо того, чтобы говорить о свободе воли определенного индивида, 
а также путаница в определении понятия «ответственность». Исходя из этого, 
Фромм предлагает понимать свободу выбора «как две различные возможно-
сти действия, перед которыми поставлен определенный человек» (176, с. 93). 
Автор приходит к выводу, что свобода выбора - не абстрактная способность, 
присущая  или  нет  человеку,  а  функция  структуры  характера.  Противореча-
щие друг другу склонности, которыми обладает человек, сбалансированы так, 
что он может выбирать и то, как он действует, зависит от силы тех или иных 
противоречивых склонностей его характера (176, с. 94 – 95). 
Сам  термин  свобода  понимается  автором  двояко: «С  одной  стороны, 
свобода – это поведение, ориентирование,  составная часть  структуры харак-
тера  зрелой,  полностью  развитой  продуктивной  личности».  С  другой  сторо-
ны, свобода – «это способность решаться в пользу одной или другой из двух 
альтернатив» (176, с. 95). Как  видим,  понятие  свободы  от  одной  работы  к 
другой у Эриха Фромма расширяется. 
В  труде  «Неподчинение  как  психологическая  и  моральная  проблема» 
(1963) Э. Фромм пишет о том, что вся предшествующая история была стрем-
лением  воспитания  в  человеке  смирения  и  подчинения.  Веками  людям  вну-
шалось, что неподчинение – это порок. Однако именно неподчинение и дела-
ет  человека  человеком: «Человек  был  изгнан  из  земного  рая,  чтобы  он  нау-
чился все делать сам и стал настоящим человеком» (163, с. 573). Развитие че-
ловека в лучшую сторону было бы невозможно без серии актов неповинове-
ния.  Именно  посредством  акта  непослушания  личность  становится  свобод-
ной.  

 
    34  
В  одной  из  самых  известных  своих  книг  «Иметь  или  быть?» (1976) 
Фромм,  анализируя  причины  кризиса  современного  общества,  утверждает, 
что  модальностями  бытия  человека  должны  стать  независимость,  свобода  и 
присутствие  критического  разума.  Фундаментальным  свойством  бытия  ста-
новится  активная  жизненная  позиция  индивида,  направленная  на  свое  внут-
реннее обновление, расширение горизонтов собственного «Я». 
Шумную полемику и резкую критику вызвали идеи американского пси-
холога Б.Ф. Скиннера (1904-1990), автора книги «По ту сторону свободы и 
достоинства» (1977). Скиннер  считал,  что  подавление  человека  может  быть 
облечено в такие формы, когда человек и не подозревает о нем, а, наоборот, 
считает себя свободным и счастливым. Как и Э. Фромм, Б. Ф. Скиннер гово-
рит об активности индивида, предполагающей его «обмен с окружающим ми-
ром» (163, с. 587). Кроме  того,  Скиннер  пишет  работу  «Технология  поведе-
ния»,  в  которой  отмечает  необходимость  создания  и  детальной  разработки 
технологии поведения. В отношении проблемы свободы эта теория техноло-
гии поведения позволит встать на более высокий уровень их разработки. Сво-
бода и достоинство, по Б. Скиннеру, «являются собственностью автономного 
человека  традиционной  теории,  и  они  существенны  для  практики,  в  рамках 
которой личность считается ответственной за свое поведение и получает по-
ощрение  за  свои  достижения.  Научный  анализ  переносит  как  ответствен-
ность, так и достижения на окружение. Он поднимает также вопросы о «цен-
ностях».  Кто  воспользуется  этой  технологией  и  с  какими  целями?  Пока  эти 
вопросы не разрешатся, технологию поведения будут продолжать отвергать, а 
вместе с ней и, возможно, единственный путь к разрешению наших проблем» 
(167, с. 45 – 46). 
Таким образом, проделанный нами обзор трудов 1950х – 1970х  годов по 
философии  (экзистенциализм,  персонализм,  постмодернизм),  мировой  поли-
тической  мысли  и  психологии  позволяет  сделать  вывод  об  актуальности  и 
значительности рассматриваемой нами проблемы свободы для данного исто-

 
    35  
рического  периода  времени.  В  самом  определении  свободы  мнения  филосо-
фов  расходятся:  если  Ж.-П.  Сартр  понимает  свободу  только  в  негативном 
смысле (свобода «от»), то С.А. Левицкий дает два определения свободы: по-
ложительное и отрицательное. Двоякое определение этого понятия находим и 
у Эриха Фромма, хотя оно не совпадает с трактовкой С.А. Левицкого. Важное 
место  при  рассмотрении  проблемы  свободы  отводится  в  трудах  философов 
данного  времени  проблеме  выбора  как    главной  составляющей  самой  про-
блемы  свободы  (Ж.-П.  Сартр,  К.  Ясперс,  Н.  Аббаньяно,  С.А.  Левицкий,  Г. 
Маркузе,  Э.  Левинас,  Э.  Фромм).  При  этом  в  трудах  С.А.  Левицкого  и  Г. 
Маркузе  прослеживается  идея  о  ложности  богатства  выбора  в  современную 
эпоху. 
Рассмотрение  проблемы  свободы  представляется  философам  только  в 
ее конкретном соотнесении с конкретной пространственно-временной реаль-
ностью  (Ж.-П.  Сартр,  К.  Ясперс,  Э.  Фромм).  Отсюда  возникает  понятие  си-
туации, в которой индивид осуществляет свои возможности, что и составляет 
его свободу. Кроме того, одним из аспектов проблемы выступает разграниче-
ние терминов свободы и произвола (К. Ясперс, С. А. Левицкий, Э. Левинас). 
Причем,  все  указанные  философы  признают  их  полярность  и  антонимич-
ность. В этой связи исследованию подвергается понятие ответственности, без 
которого  свобода  превратилась  бы  в  произвол  (Ж.  Лакруа,  Э.  Левинас,  Э. 
Фромм, Б.Ф. Скиннер). 
По-разному  называют  Н.  Аббаньяно  и  Э.  Левинас  свободное  и  несво-
бодное  состояние  индивида: «различие»  и  «унификация»  у  первого  и  «мно-
жественность»  и  «универсальность»  у  второго.  Однако,  сущность  этих  тер-
минов остается синонимичной. По сути дела, они выражают одну идею о на-
личии  свободы  во  «множественности»  и  «развитии»  и  ее  исчезновении  в 
«унифицировании»  и  «универсальности».  Примечательно,  что  определение 
понятия свободы становится более полным при сопоставлении его с другими 
терминами. Так,  в трудах Ж. Лакруа и Э. Левинаса исследуется вопрос об от-

 
    36  
ношениях внутри понятий свободы и счастья, свободы и страдания. Оба фи-
лософа при этом утверждают, что свобода есть страдание, а не счастье. Кроме 
того,  философы  уделяют  внимание  как  основному  субъекту  ситуации,  так  и 
«Другому»,  выступающему  в  качестве  ограничителя  первого  или  реализато-
ром его свободы (Н. Аббаньяно, Э. Левинас, Э. Фромм и др.).       
Укажем    основные  позиции  представителей  философии  по  вопросам 
свободы, определив точки соприкосновения их с философией В.С. Высоцко-
го. Понимание проблемы свободы у В.С. Высоцкого наиболее тесно соприка-
сается со взглядами экзистенциалистов и обусловлено в какой-то мере поли-
тическим  дискурсом 1960 – 1970-х  гг..  В  отношении  экзистенциализма  мы 
наблюдаем  достаточно  уникальное  явление.  С  одной  стороны,  существует 
«экзистенциализм  как  собственно  философское  течение,  позволяющее  более 
или  менее  строго  локализацию  и  фиксацию  (хронологическую,  персональ-
ную,  тематическую  и  методологическую)»,  с  другой  стороны,  развиваются 
«сами  экзистенциональная  тематика  и  настроение,  которые,  будучи  сопри-
родными духовным исканиям человека, его поиска смысла жизни, самоопре-
деления и собственно человеческих способов самоосуществления в мире, все-
гда были широко представлены в культуре в ее различных исторических, на-
циональных,  художественных  формах. (См.,  к  примеру,  А.  Тарковский,  В. 
Высоцкий в русской культуре, В. Быков в белорусской и др.» (194, с. 1308). 
Исходя из этого положения Т. М. Тузовой, мы сталкиваемся с поразительным 
и  уникальным  явлением 50х  - 70х  годов  ХХ  века,  когда  наблюдается  сопри-
косновение,  столкновение,  взаимное  сосуществование  «двух»  экзистенциа-
лизмов: 1) как  философского  течения  середины  ХХ  века;  и 2) как  экзистен-
циональная  тематика  и  умонастроение,  представленные  в  творчестве  В.  С. 
Высоцкого. Возможно, благодаря столь близкому временному сосуществова-
нию, экзистенциализм В. С. Высоцкого приобрел форму крайне выраженного 
экзистенциализма,  максимально  заостренного  на  проблемах  личности  и  ее 
свободы. 

 
    37  
Воззрения  зарубежных  политических  мыслителей  важны  для  нашего 
исследования  тем,  что  они  помогают  доказать  мысль  о  двояком  основании 
возникновения  проблемы  свободы  личности  в  творчестве  В.  С.  Высоцкого. 
Во-первых,  эта  проблема  вытекала  из  самого  экзистенциального  мировоз-
зренческого настроения поэта. Во-вторых, сама политическая система време-
ни творения В. С. Высоцкого в еще большей мере актуализировала, обостри-
ла потребность в отстаивании своей свободы.  
 
§ 2. Сущность терминов свободаволясвобода воли
 
Ключевыми  понятиями  в  нашей  работе  являются  категории  свободы, 
свободы воли и воли. Учитывая разногласия в определении данных понятий в 
различных  отраслях  научного  знания,  считаем  необходимым  обозначить  те 
значения,  на  которые  мы  опираемся  при  использовании  вышеприведенных 
терминов. 
В  философии  существует  несколько  определений  свободы:  свобода – 
это  «универсалия  культуры  субъектного  ряда,  фиксирующая  возможность 
деятельности  и  поведения  в  условиях  отсутствия  внешнего  целеполагания» 
(194, с. 935); «возможность поступать так, как хочется» (209, с. 406); «одна из 
основополагающих  для  европейской  культуры  идей,  отражающая  такое  от-
ношение субъекта к своим актам, при котором он является их определяющей 
причиной и они, стало быть, непосредственно не обусловлены природными, 
социальными,  межличностно - коммуникативными,  индивидуально - внут-
ренними  или  индивидуально - родовыми  факторами» (201, с. 501). Ядром 
всех предложенных определений  выступает субъект, способный совершить 
акт  выбора  и  достичь  поставленной  цели.  Ключевыми  понятиями,  опреде-
ляющими степень свободы личности, становятся понятия цели, мотивов, вы-
бора.  Возможность  выбора  независимо  от  внешних  обстоятельств  как  раз  и 

 
    38  
делает  субъекта  свободным.  Эта  возможность  не  противоречит  интересам 
индивида, а, наоборот, объективно соответствует им. 
В самом общем смысле «свобода» означает «отсутствие ограничений и 
принуждения» (201, с. 501). В  самом  содержании  понятия  «свобода»  внут-
ренне заложен вектор альтернативности, то есть сознательного противостоя-
ния  социальному  давлению:  свобода  конструируется  именно  в  социальном 
контексте как результат преодоления несвободы. В современной философии 
проблема свободы понимается как в социальном приложении, так и в качест-
венно новой своей постановке – как свобода текста и свобода его интерпре-
тации. Наука не признает абстрактной свободы, она всегда конкретна и от-
носительна.  Конкретность  и  относительность  определяются  объективными 
условиями  и  конкретными  обстоятельствами.  В  зависимости  от  этого  люди 
могут  обладать  свободой  в одних  сферах  деятельности  и  быть  лишены  ее  в 
других  сферах.  Отсюда  и  степень  свободы  может  быть  разной:  свобода  вы-
бора  цели,  свобода  в  выборе  средств,  свобода  приспособления  к  действи-
тельности.  Таким  образом,  основной  характерной  чертой  свободной  лично-
сти, обнажающей присутствие категории свободы, становится ситуация вы-
бора, в которой она оказывается. И степень свободы каждого отдельного че-
ловека зависит от него самого. 
Достаточно своеобразно определение  понятия свободы в «Энциклопе-
дии  символов,  знаков,  эмблем»: «Свобода – один  из  центральных  мифов  и 
символов нашего времени» (210, с. 450). Как видим, свобода здесь отождест-
вляется с мифом, который внедряется в умы людей с помощью средств мас-
совой  информации  и  действий  агитаторов  и  идеологов.  И  именно  этот  миф 
преподносится  как  реальность,  хотя  он  таковой  не  является: «"Свободное" 
общество  оказывается  новой  завуалированной  формой  социально-
политической  и  экономической  несвободы…».  Авторы  статьи  утверждают, 
что свобода в принципе не может быть достигнута никогда, так  как, «будучи 
рабами  своих  культурно-психологических  установок,  люди,  сбросившие  яр-

 
    39  
мо одних несвобод, неизбежно попадают в еще худшую зависимость от но-
вых форм порабощения» (210, с. 43). Все точки зрения на понятие свободы 
характеризуются  авторами как отдельные мифы, каждый  из которых акцен-
тирует свои стороны и проблемы. Это понимание свободы можно охаракте-
ризовать как социальную концепцию понятия. Она полностью противоречит 
философскому пониманию данного определения в силу того, что подходит к 
нему с позиций человеческого общества в целом, в то время как философия 
останавливается на конкретном человеке. Поэтому для нас в данном вопросе 
ближе теория философии, хотя социальная концепция тоже имеет свои плю-
сы.  
Понятие  свободы  активно  используется  в  этической  науке.  Здесь  оно 
приобретает качественное определение «нравственная свобода» и понимает-
ся  как  «возможность  и  способность  человека  быть  самостоятельной,  само-
деятельной  и  творческой  личностью,  выражать  в  моральной  деятельности 
свою  собственную,  подлинно  человеческую  сущность» (207, с. 312). Лишь 
благодаря  свободе  человек  может  быть  моральным  существом,  ответствен-
ным  за  свои  поступки.  Состояние  полной  нравственной  свободы  наступает 
тогда, когда осознанная необходимость перерастает в личную нравственную 
склонность, становится внутренней потребностью человека, для которого ин-
тересы общества неотделимы от его собственных. Применительно к отдель-
ному лицу это состояние достигается в процессе всестороннего воспитания и 
самовоспитания личности.  
Обобщая  все  вышеизложенное,  отметим,  что  в  этике,  по  сравнению  с 
философией,  подразумевается  более  конкретный  подход  к  обозначенному 
понятию.  Главной  характеристикой  свободной  личности  здесь  становится 
нравственность человека. В связи с этим возникает равенство между личны-
ми интересами и интересами общества. Таким образом, категория нравствен-
ной свободы в этике становится надличностной, общественной. 

 
    40  
Воля определяется в философии как «специфическая способность или 
сила» (200, с. 432), «феномен саморегуляции субъектом своего поведения  и 
деятельности» (194, с. 194), «духовный акт, благодаря которому подтвержда-
ется некоторая ценность, признанная таковой, или благодаря которому стре-
мятся  к  ней» (209, с. 75). Главное  в  волевом  акте  заключается  в  осознании 
ценностной  характеристики  цели  действия,  ее  соответствия  принципам  и 
нормам  личности.  Воля  может  быть  направлена  только  на  ценное,  поэтому 
она напрямую зависит от индивидуальной субординации ценностей. В отли-
чие  от  свободы  воля – более  конкретное  понятие,  обнаруживающее  себя  в 
пределах более конкретной ситуации. «Воля как духовный акт всегда являет-
ся свободной волей, то есть может выбирать среди многих мотивов даже та-
кой  мотив,  который  противоречит  жизненным  потребностям  человека.  Бла-
годаря  этому  человек  представляет  собой  единственное  существо,  которое 
может добровольно действовать наперекор своим собственным интересам и 
даже  уничтожать  себя» (209, с. 75). Структура  волевого  акта  может  быть 
представлена следующим образом: принятие решения (осуществление выбо-
ра цели), мобилизация усилий на его реализацию. Осуществляя волевое дей-
ствие,  человек  противостоит  власти  актуальных  потребностей,  импульсив-
ных  действий.  При  несовпадении  цели  волевого  действия  и  актуальной  по-
требности принятие решения часто сопровождается борьбой мотивов. В пси-
хологии воля понимается как «способность человека, проявляющаяся в само-
детерминации и саморегуляции им своей деятельности и различных психиче-
ских процессов» (204, с. 62 – 63). В качестве основных функций воли выде-
ляют: выбор мотивов и целей, мобилизация психических и физических воз-
можностей  в  ситуации    преодоления  препятствий  при  достижении  постав-
ленных  целей.  Ситуации,  требующие  срочной  волевой  регуляции,  многооб-
разны.  Это  может  быть  преодоление  каких-либо  препятствий,  направлен-
ность действия в будущее, конфликт мотивов, конфликт между требованием 
подчинения социальным нормам и имеющимся у человека желанием и т.д. В 

 
    41  
характеристике воли в психологии основной смысл складывается вокруг по-
нятия волевой регуляции, то есть способности управлять своими желаниями 
и эмоциями. В зависимости от этого определенный субъект обладает неким 
набором волевых качеств, характеризующих его личность. Усилия психоло-
гии направлены, прежде всего, на развитие волевой регуляции, которое свя-
зано  с  формированием  богатой  мотивационно-смысловой  сферы,  стойкого 
мировоззрения  и  убеждений  человека,  а  также  способности  к  волевым  уси-
лиям в особых ситуациях действия. Развитие этой способности связано с пе-
реходом от внешних способов изменения смысла действия к внутренним. 
Как видим, понятие «воля» активно используется как философами, так 
и психологами. Для нас важны сведения обеих наук. Философия – теоретиче-
ская  наука.  Поэтому  ее  действия  не  направлены  на  практическую  реализа-
цию. Так, воля только характеризуется, описывается в своей сущности. Пси-
хология в этом плане – наука с практическим уклоном: характеризуя понятие 
воли,  она  стремится  обозначить  практические  положения  для  выработки 
личностных волевых качеств. С этих позиций данные психологии представ-
ляются нам как отдельная ветвь философского знания с более детальной раз-
работкой проблемы воли. Психологические аспекты воли важны для нашего 
исследования в том плане, что в них определяются закономерности развития 
волевой сферы личности, а также ее проявление в различных видах поведе-
ния и деятельности. Знания в этом направлении могут оказать существенную 
помощь при характеристике личности героя В.С. Высоцкого. В соответствии 
с  этим,  основным  трудом  в  изучении  данного  вопроса  стала  для  нас  моно-
графия  Е.П.  Ильина  «Психология  воли» (139). В  ней  теория  и  методология 
изучения  волевых  процессов  подвергается  тщательному  анализу.  Автор  ха-
рактеризует теории воли, существовавшие ранее в науке, определяет волевые 
качества  личности,  патологии  воли,  уделяет  внимание  вопросам  развития 
«силы воли» и методике изучения волевых качеств. Важнейшими для нашей 

 
    42  
работы  стали  следующие  положения,  обоснованные  Евгением  Павловичем 
Ильиным: 
1.  Анализируя теории воли, автор отрицает их противоречивость друг 
с другом и указывает на то, что «понимание феномена воли возможно только 
на основе синтеза различных теорий, на основе учета полифункциональности 
воли  как  психического  механизма,  позволяющего  человеку  сознательно 
управлять своим поведением» (139, с. 34).  
2.  «…Волевая  регуляция  является  частным  видом  произвольного 
(осознанного)  управления  и  характеризуется  использованием  значительных 
волевых  усилий,  направленных  на  преодоление  препятствий  и  трудностей, 
т.е. является механизмом самомобилизации» (139, с. 88). Достижение желае-
мых целей сопровождается рядом волевых усилий, которые человек должен 
проявить в той или иной ситуации. Нельзя говорить в общих чертах о прояв-
лениях  воли  и  дать  им  характеристики,  ибо  «проявления  воли  всегда  кон-
кретны и обусловлены теми трудностями (со всеми присущими им особен-
ностями),  которые  человек  преодолевает» (139, с. 90). С  этой  точки  зрения, 
никакая  теория,  существовавшая  ранее,  не  сможет  в  полной  мере  и  макси-
мально точно охарактеризовать проявление воли героя В.С. Высоцкого (так-
же, как и проявление воли любого человека), так как конкретные обстоятель-
ства  каждой  конкретной  ситуации  вносят  свои  коррективы  в  решение  про-
блемы.  И  порой  незначительная  деталь  может  коренным  образом  изменить 
бытовавшие представления о природе воли. 
3.  Волевые качества не являющиеся рефлекторными, то есть заложен-
ными в человеке независимо от его сознания, а наоборот. Принимая решение 
в той или иной ситуации, связанной с определенными трудностями, «человек 
раздумывает,  а  не  реагирует  как  автомат,  при  помощи  механизма  условных 
рефлексов» (139, с. 100). Таким  образом,  воля  и  волевые  качества  не  могут 
быть поняты как условно-рефлекторный процесс. Преодоление тех или иных 
препятствий  связано  с  определенными  волевыми  усилиями,  которые  пони-

 
    43  
маются  как  «сознательное  и  преднамеренное  напряжение  физических  и  ин-
теллектуальных сил человеком» (139, с. 106).  
4.  В своей работе Е.П. Ильин уделяет особое внимание характеристике 
волевых качеств личности, к которым относятся: терпеливость, упорство, уп-
рямство, настойчивость, выдержка, долготерпение (стоицизм), смелость, ре-
шительность,  самостоятельность,  инициативность,  дисциплинированность, 
организованность,  старательность  (усердие),  энергичность,  героизм  и  муже-
ство,  самоотверженность,  принципиальность,  целеустремленность,  самооб-
ладание. Учитывая принятое нами положение автора о том, что невозможно 
дать обобщенную характеристику «силы воли» человека, напрашивается вы-
вод о том, что лирический герой В. Высоцкого обладает определенным набо-
ром  волевых  качеств.  Таким  образом,  нам  представляется  возможным  изу-
чить  и  описать  именно  те  волевые  качества,  которыми  обладает  герой  Вы-
соцкого. 
Если свобода в самом общем смысле – определенное состояние отсут-
ствия ограничений и принуждения,  а воля – конкретный акт, направленный 
на достижение поставленной цели как ценности, то свобода воли – «способ-
ность человека к самоопределению в своих действиях» (194, с. 937). Анало-
гичные  по  смыслу  определения  находим  и  в  других  словарных  статьях,  где 
свобода  воли  определяется  как  «способность  индивида  к  моральному  само-
определению» (201, с. 503), «возможность  поступать,  как  самому  хочется» 
(201, с. 501). Авторы «Философского энциклопедического словаря» механи-
чески складывают содержание термина «свобода воли» из составляющих его 
понятий «воля» и «свобода» (209, с. 406). Нам импонирует мысль А.А. Сто-
лярова о  том, что  термин «свобода воли» в ретроспективном плане «можно 
рассматривать как историко-философскую метафору: ее исторически зафик-
сированные коннотации значительно шире возможного нормативного значе-
ния  термина,  в  котором  акцентируется  смысл  понятия  «свобода»,  а  «воля» 
может быть заменена «решением», «выбором» и т. п. эквивалентами» (201, с. 

 
    44  
503).  Как  категория  этики  свобода  воли  означает,  что,  совершая  поступок, 
человек совершает «моральный выбор между добром и злом, нравственным и 
безнравственным. Поскольку этот выбор зависит от самого человека, послед-
ний обладает моральной ответственностью, его действия могут быть постав-
лены ему в заслугу или вменены в вину» (207, с. 310). Итак, категория свобо-
ды воли предполагает ответственность человека за свои поступки. 
Споры  вокруг  определения  понятия  свободной  воли  ведутся  еще  со 
времен  возникновения  философского  знания  и  по  сегодняшний  день.  Они 
обоснованы в полной мере жизненной важностью этой проблемы, «ибо от ее 
решения  зависит  признание  ответственности  человека  за  свои  поступки». 
Проблема свободы воли стала центральным звеном философии экзистенциа-
лизма. Его представители (Сартр, Камю) акцентировали несколько иную сто-
рону понятия свободы воли, доводя его до понятия «своеволие». В соответ-
ствии с выдвигаемой философами теорий, человек выступает в качестве но-
сителя абсолютной воли, которая противостоит внешнему миру. 
Термин  «своеволие»  еще  В.  Даль  приводил  с  негативным  оттенком. 
«Своеволие, своевольство нигде не терпимо, самоволiе, самоуправство» (192, 
с. 154). Этот оттенок сохраняется и в «Словаре современного русского лите-
ратурного  языка»: «свойство  своевольного»,  т.е. «поступающего  по  своему 
произволу, по своей прихоти; упрямого, капризного» (206, с. 423); и в слова-
ре С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой : «Своевольный, поступающий по своей 
прихоти; совершаемый по произволу»   (202, с. 693). 
На  наш  взгляд,  своеволие  может  проявляться  не  только  в  произволе, 
капризе и прихоти, но и в осмысленном следовании собственной воле, даже 
когда  она  не  соответствует  общепринятым  нормам,  в  осознанном  принятии 
своего  нетрадиционного  решения.  То  есть  своеволие  мы  понимаем  прежде 
всего как сознательный акт рефлексирующей личности, проявляющееся в со-
ответствии с собственным мировоззрением и мироощущением. 

 
    45  
Свобода  не  предполагает  своеволия,  вседозволенности.  Она  является 
определенным законом, границей в душе человека, через которую нельзя пе-
реступать. 
Чтобы лучше разобраться в сущности рассматриваемых нами понятий, 
необходимо, на наш взгляд, раскрытие их смысла в соотнесении с терминами 
«необходимость», «ответственность», «причинно-следственные  связи»  и  др. 
Разобраться в этом помогают работы современных философов (В.И. Пернац-
кого, И.А. Егорова, И. Пригожина и И. Стенгерс, Г.Д. Левина) относительно 
проблем свободы, воли и свободы воли. Так, В.И. Пернацкий, оспаривая оп-
ределение свободы в материалистической философии как «осознанной необ-
ходимости» (158, с. 42), предпочитает говорить о некой предопределенности 
и  заданности,  заложенной  в  содержании  данного  термина.  В  этом  случае 
вместо  социальной  детерминированности  человеческой  жизни  мы  получаем 
ее механическую детерминацию, не оставляющую места никакой свободе. 
Вместо  материалистического  определения  Пернацкий  предлагает  дру-
гое  решение  проблемы  свободы,  которое  заключается  в  ее  определении  как   
«осознанной      возможности / закономерности / случайности».  Только  осоз-
нанная  возможность  может  осуществляться  как  свобода  выбора  человеком 
способа  своего  мышления  и  поведения.  Кроме  того,  в  работе  обращается 
внимание на то, что свобода не может быть произволом, т.е. неограниченной 
свободой.  Просчитывая  перспективу  и  принимая  решение,  исторический 
субъект  сам  делает  свою  историю,  которая  отнюдь  не  является  продуктом 
абстрактных  и  действующих  помимо  человека  законов,  однозначно  опреде-
ляющих ее ход, как это может показаться при неглубоком прочтении истори-
ческого материализма. 
В то же время Пернацкий указывает на необходимость «двойного рож-
дения человека»: «если для человека состоялся только один, природный акт 
рождения  и  не  было  второго,  социально-исторического,  человеком  в  собст-
венном  смысле  этого  слова,  свободным  существом  он  сделаться  не  может» 

 
    46  
(158, с. 43). Все реальные Маугли и Тарзаны - воспитанные среди животных 
дети - остались на сто процентов животными, живущими инстинктами, а не 
разумом. Более того, возвращенные в общество, они уже никогда людьми не 
становятся,  мыслить,  познавать  и  чувствовать  мир  по-человечески  не  спо-
собны. 
Принципиально  новый  взгляд  на  проблему  свободы  раскрыт  в  статье 
И.А.  Егорова  «Принцип  свободы  как  основание  общей  теории  регуляции» 
(138, с. 3 – 22), где автор выделяет отрицательное и положительное опреде-
ления  свободы.  Для  отрицательного  определения  исходным  толчком  послу-
жила  работа  И.  Пригожина  и  И.  Стенгерс  «Время,  хаос,  квант.  К  решению 
парадокса времени» (159). И.А. Егоров пишет, что, если оставить в стороне 
терминологические тонкости работы И. Пригожина и И. Стенгерс (поскольку 
термины используются здесь в физико-математическом смысле), то речь идет 
вроде бы об истинах, известных с древности: свободы в природе (неживой) 
не существует, все есть все или, что то же самое, все есть взаимодействия, и 
обратное - взаимодействия  есть  все.  И  еще  один  вывод:  если  бы  в  неживой 
природе была свобода, т.е. не было бы всепроникающих и всеохватывающих 
взаимодействий, то не было бы ни жизни, ни самоорганизации. Но в отличие 
от постулируемых прежде истин здесь они получают строгое доказательство, 
становясь тем самым фундаментальным научным фактом. 
Вместе с тем идея свободы занимает центральное место в истории че-
ловечества. Как же то, чего нет, становится ядром человеческой истории? 
Анализируя работу И. Пригожина и И. Стенгерс, И.А. Егоров приходит 
к пониманию отрицательного определения свободы: свобода есть отсутствие, 
разрыв взаимодействий, но в приложении не к физическому миру, а к че-
ловеку и человеческому обществу. Именно человек благодаря способности 
мыслить,  осознавать  может  приостановить  поток  взаимодействий.  Именно 
факт разрыва (т.е. факт свободы), открытый И.М. Сеченовым на биологиче-
ском уровне, становится ключевым в так называемом отрицательном опреде-

 
    47  
лении  свободы.  Далее  И.А.  Егоров  поясняет,  что  проблема  соответствия 
«идей и вещей» как бы заслонила факт разрыва (т.е. факт свободы). При этом 
одни (материалисты) шли от вещей к идеям, другие (идеалисты) - от идей к 
вещам, одни – от опыта, другие – от разума. В результате такого подхода по-
ложительный,  содержательный  момент  в  определении  свободы,  соотнося-
щийся со всем многообразием проявлений жизни (и духа), «вытеснил» ее ис-
ходный – отрицательный – момент.  Короче  говоря,  принцип  свободы  как 
единство двух противоположных моментов, т.е. как принцип животворящий, 
оказался разорванным на две части, каждая из которых существовала сама по 
себе, да и обозначаться могла по-разному. 
Таким образом, именно разрыв в потоке взаимодействий и есть прежде 
всего, отрицательное определение свободы – «свобода от...», есть свобода в 
первозданном  виде.  Можно  сказать,  что  «свобода  есть  ничто» (но  по  отно-
шению ко всему), что составляет ее суть, ее квинтэссенцию. В то же время ее 
соотнесение с реальностью (свобода от чего именно) есть, видимо, ее поло-
жительное, т.е. содержательное определение. Поэтому «свободу (человека и 
человечества)  следует  понимать  как  противостояние,  оппозицию  чело-
века (его сознания) и мира, бытия, необходимости в двух –  отрицатель-
ном и положительном – определениях» (138, с. 4).  
Причем исходным выступает момент отрицания (факт разрыва), так как 
именно  он  позволяет  «оторваться»  от  бытия,  реальности,  необходимости, 
именно он выступает исходной точкой становления, изменения, новой линии 
(линий)  эволюции,  именно  он  создает  возможность  наполнения  сознания, 
мысли  положительным  содержанием.  Тем  самым  свобода  выступает  как 
средство  и  способ  познания.  Более  того,  в  самом  общем  виде  свобода  вы-
ступает как способ становления и существования Человека.  
Итак, если рассматривать свободу как исходный момент в становлении 
человека, то она выступает как необходимость «оторваться» от необходимо-
сти  (в  ее  обычном  для  философии  значении).  Иными  словами,  чтобы  по-

 
    48  
знать  мир  (необходимость),  человек  должен  прежде  всего  стать  свобод-
ным; свобода должна превратиться в необходимость, и лишь потом она 
может  служить  познанию  природы,  бытия,  объективных  причинно-
следственных связей
Как видно, применение результатов, полученных Пригожиным и Стен-
герс в их области исследования, позволяет переосмыслить понятие свободы в 
приложении к человеку, нащупать ту узловую точку, где имеет место качест-
венный  переход.  А  далее  появляется  возможность  глубже  понять  исходную 
суть  философских  религиозных  и  нравственных  исканий  отдельной  лично-
сти.   
В  качестве  положительного  определения  свободы  И.А.  Егоров  выдви-
гает следующее определение: «Возможность отбора из множества вариантов 
реакции, ответа на внешние воздействия, на внешний мир» (138, с. 8).  
Таким образом, если в своем отрицательном определении свобода есть 
ничто,  то  в  своем  положительном  определении  она – все.  Но  здесь  следует 
внести уточнение. Если мы «остановим время», то имеем «реализованную», 
т.е.  прошедшую  через  фильтр  необходимости,  свободу – все  многообразие 
мира на данный момент времени. Если же мы снимаем временное ограниче-
ние, то получаем все, «что угодно», – всю гамму вероятностей как проекцию 
свободы в будущее. В плане нашего исследования важен следующий момент: 
«столкновение»  свободы  и  необходимости.  Отбор,  реализуемый  свободой, 
должен быть «утвержден», санкционирован. Именно здесь пролегает второе 
фундаментальное различие живой и неживой природы, именно здесь вступа-
ет в дело необходимость, а тем самым и детерминизм (и, видимо, индетерми-
низм) в его приложении к человеку и обществу. В неживой природе есть де-
терминизм, но необходимости нет.  
В работе Г.Д. Левина «Свобода воли. Современный взгляд» (147, с. 71 
– 87) анализируются  позиции  детерминизма  и  индетерминизма.  Основной 
вопрос работы – свобода заключена в личных усилиях субъекта или в боже-

 
    49  
ственном предопределении? Но существует и третья позиция – свобода есть 
причина самой себя. Однако автор показывает несостоятельность такой точ-
ки зрения. Затрагивая вопрос о свободе и вседозволенности, автор утвержда-
ет, что бунт, как и покорность, это форма не свободы, а рабства. «Не сущест-
вует свободы мошкары, летящей на пламя. Высший критерий свободы – сча-
стье. Свободный – это победитель, а действия победителя рациональны. Бунт 
же и покорность – противоположности, тождественные именно в своей нера-
циональности.<…> Поэтому экзистенция бунта  это экзистенция рабства. 
Она имеет два следствия: ведет к бессмысленной трате сил лучших предста-
вителей общества и насаждает у остальных страх перед свободой, порождает 
"бегство от свободы"» (147, с. 84).  
Возникает, пишет автор, иерархия ценностей. Высшей из них является 
блаженство. Средством для его достижения служит благо. Для достижения 
блага необходимы истинное знание и рациональное поведение. И то, и дру-
гое возможно лишь в ситуации свободы возникновения воли, свободы выбо-
ра. 
Отсюда  ясно,  что  свобода  никогда  не  была  самоцелью  человеческого 
существования. В конечном итоге Г.Д. Левин остается на позициях философ-
ского  детерминизма,  признающего  каузальное  (причинное)  воздействие  на 
волю,  свободу  не  только  материальных,  но  и  духовных  факторов.  В  этом 
контексте  свобода  возникновения  воли  выступает  как  свобода  принятия  ре-
шения,  свобода  выбора.  Она  измеряется  степенью  совпадения  пространства 
выбора,  понимаемого  как  совокупность  известных  индивиду  возможностей 
поступка,  с  пространством  всех  объективно  существующих  возможностей 
поступка. 
Рассмотрев  понятия  воли,  свободы  и свободы воли,  мы  пришли  к  вы-
воду, что в нашем исследовании необходимо установить какие-то отношения 
между данными понятиями. Основополагающей категорией для нас стала ка-
тегория свободы воли. Именно в ней, на наш взгляд, сосредоточен наиболь-

 
    50  
ший  потенциал  для  раскрытия  личности  и  в  приложении  к  герою  В.С.  Вы-
соцкого она наиболее плодотворна. В то же время категории свободы и воли 
значимы для нас, но уже на более абстрактном уровне. 
 Большей частью термин «свобода» в данной работе подразумевает под 
собой  свободу  воли,  возможность  проявления  человеком  своих  индивиду-
альных качеств в ответ на существующие в обществе запреты. Понятие воли 
мы применяем в том случае, когда пытаемся выявить личностные особенно-
сти волевых качеств героя В.С. Высоцкого. 
Подводя  итог  предпринятого  нами  обзора  литературы  по  проблемам 
свободы,  воли  и  свободы  воли,  отметим,  что  все  указанные  определения  не 
имеют константного содержания. Оно варьируется в пределах определенных 
концепций,  но  от  этого  только  выигрывает,  ибо  концепции  эти,  на  наш 
взгляд,  не  противоположные,  а  взаимодополняющие.  Все  указанные  нами 
точки зрения на проблему свободы в той или иной мере необходимы для на-
шего  исследования.  В  конечном  итоге  они  в  своей  совокупности  помогут 
раскрыть анализируемые нами понятия свободы, воли и свободы воли в рам-
ках  художественного  творчества  В.С.  Высоцкого  и  разработать  присущую 
ему концепцию свободы. 
 
§ 3. Некоторые аспекты видения проблемы диссертационного      
исследования 
 
Заявленное  нами  исследование  было  бы  невозможным  без  определен-
ной теоретической базы, которая составляет его основу и содержит в себе ис-
ходные рамки будущих исканий. Поэтому считаем необходимым обозначить 
круг  понятий,  ставших  опорой  в  нашей  работе,  а  также  изложить  основные 
принципы нашего труда. 
1.  Первой  проблемой  (задачей)  вставшей  перед  нами,  явилась  п р о -
б л е м а   п р и н ц и п о в   о т б о р а   т е к с т о в   В . С .   В ы с о ц к о -

 
    51  
г о   д л я   а н а л и з а .  Эта  проблема    была  естественной,  ибо  в  рассмот-
ренном  нами  труде  А.В.  Скобелева  и  С.М.  Шаулова  выводы  о  концепции 
проблемы свободы строятся лишь на отдельных текстах, принцип их отбора 
неясен. Это и придает работе двух авторов некую долю бессистемности и от-
сутствие целостного взгляда на проблему. Перед нами стояла задача: придать 
своему исследованию системность и целостность, что определит в конечном 
итоге рождение концепции свободы в творчестве В.С. Высоцкого, выявлен-
ной в нем тех граней проблемы свободы, которые ранее не были замечены и 
изучены. Работая в данном направлении, мы пришли к выводу о том, что при 
отборе  текстов  следует  учитывать  три  существенных  принципа:  тематиче-
ский, семантический и принцип «развивающегося» текста. Именно сочетание 
и  интерпретация  этих  принципов  в  процессе  анализа  позволяет,  на  наш 
взгляд, отобрать основной массив текстов, в которых наиболее остро и обна-
женно встает и решается автором проблема свободы. 
Тематический  принцип  подразумевает  под  собой  отбор  тех  художе-
ственных текстов, в которых в той или иной мере присутствует тема свобо-
ды.  Этот  принцип  напрямую  выполняет  главную  задачу  предложенного  ис-
следования – проанализировать  тексты,  в  которых  имеется  в  наличии  про-
блема свободы и описать концепцию свободы в творчестве В. С. Высоцкого. 
Остальные  принципы  вскрывают  особенности  поэзии  Высоцкого  на  внут-
реннем уровне и обнаруживают проблему свободы в более конкретных про-
странственно-временных  рамках.  Тематический  принцип  распространяется 
на  все  проанализированные  нами  песни.  Он  реализуется  в  рамках  тематики 
противостояния «Я» ↔ «Другой», определяющей ракурс рассмотрения темы 
свободы в каждом отдельном тексте. В той или иной мере герой поэта посто-
янно противостоит «Другому», обнаруживающему себя в той или иной ипо-
стаси. На этом соотнесении себя и другого возникает и получает свое разви-
тие проблема свободы. 

 
    52  
Сущность семантического принципа заключается в отборе художест-
венных текстов, объединенных общей смысловой семой. В поэтическом мире 
В.С. Высоцкого круг текстов, входящих в тот или иной семантический цикл, 
довольно широк. Выбор семы играет для поэта определяющую роль и ведет к 
раскрытию важных, животрепещущих проблем человека и бытия на разных 
уровнях человеческого и авторского восприятия. В основу некоторых из се-
мантических  циклов  поэта  легли  такие  важные  темы  как:  война,  игра  (кар-
точная), тема противостояния «Я» и «Другого», любовь, спорт, альпинизм и 
т.д. Эти циклы в высоцковедении отдельно не выделяются, однако вся поэзия 
Высоцкого,  на  наш  взгляд,  рождается  из  определенных  «пучков  смысла», 
сем,  лежащих  в  основе  целых  циклов.  В  процессе  творческой  эволюции  те 
или иные темы волнуют поэта в большей или  меньшей  степени.  И весь  его 
творческий  опыт  состоит  из  неравномерного  переплетения  произведений, 
развивающих  определенный  семантический  аппарат.  Выбор  семы  очень  ва-
жен для Высоцкого. От него зависит круг проблем, которые он сможет под-
нять  в  своем  художественном  тексте.  Основная  семантика  в  какой-то  мере 
определяет  и  предполагает  сюжет  и  проблематику.  Остальные  детали  пово-
рачивают план повествования в ту или иную сторону, акцентируют или при-
глушают те или иные мотивы и проблемы.  
В  нашем  исследовании  по  семантическому  принципу  отобраны  для 
анализа  песни,  в  основе  которых  лежат  семы  «тюрьма»  и  «полет».  Именно 
эти семы, как показало наше исследование, содержат в себе наиболее широ-
кий потенциал для развития и разработки проблем свободы, воли и свободы 
воли. Точнее было бы определить их как семы, где указанные проблемы яв-
ляются единственными, очевидными, и в то же время определяющими и ос-
новополагающими. Так, тюрьма, в первую очередь, осознается как лишение 
свободы в том или ином ее значении. С этих позиций нами проанализирова-
ны  следующие  песни  поэта: «Я  был  душой  дурного  общества», «Зэка  Ва-
сильев и Петров зэка», «Вот раньше жизнь…», «Так оно и есть», «Весна еще 

 
    53  
в начале», «Город уши заткнул», «Я в деле», «За меня невеста отрыдает чест-
но», «Ребята, напишите мне письмо», «Вот - главный вход, но только вот…», 
«Был  побег  на  рывок».  Песни,  имеющие  в  своей  основе  семантику  полета, 
открывают в себе возможность многомерной и разветвленной интерпретации 
проблем свободы, воли и свободы воли в силу того, что в каждой из них ме-
няется ракурс рассмотрения указанных проблем за счет новых дополняющих 
реалий.  Так,  в  рамках  семантической  модели  «полет»  нами  были  проанали-
зированы следующие песни поэта: «Две песни об одном воздушном бое» (1. 
«Песня летчика», 2. «Песня самолета-истребителя», 1968), «Я еще не в угаре» 
(1975), «Песня о погибшем летчике» (1975). 
Доминирование одной определенной структурно - содержательной се-
мы в нескольких песнях у В. С. Высоцкого является для поэта определенным 
средством  создания,  отображения  многогранного  бытия,  попыткой  отразить 
его с максимально возможных точек зрения с максимально возможными от-
ношениями и проявлениями, то есть стремлением создать полное, разносто-
роннее, многоаспектное бытие. 
Другим  основным  принципом  отбора  анализируемых  текстов  стал 
принцип  «развивающегося»  текста.  Термин  «развивающийся»  текст  про-
звучал в выступлении С.М. Шаулова на московской конференции «Владимир 
Высоцкий: взгляд из XXI века» в марте 2003 г. Литературовед применил этот 
термин в отношении всей художественной литературы, отметив, что вся ли-
тература – это развивающийся текст. В нашем исследовании мы относим это 
понятие только к поэзии В.С. Высоцкого, утверждая, что все его поэтические 
произведения – это развивающийся текст. Думается, никакое другое опреде-
ление  не  сможет  так  точно  и  метко  определить  сущность  структурно-
семантической  организации  текстов  В.С.  Высоцкого.  Под  самим  термином 
«развивающегося» текста в приложении к поэзии В.С. Высоцкого мы подра-
зумеваем наличие в различных художественных произведениях поэта одина-
ковых  или  несколько  видоизмененных  фрагментов  текста,  служащих  для 

 
    54  
создания  диалогического  единства  с  предыдущим  текстом  и  получающих  в 
новой  словесно-образной  структуре  новые  смыслы  и  подтексты.  Коротко 
можно  охарактеризовать  эти  переходящие  текстовые  фрагменты  как  «выра-
жения», переходящие из одной песни в другую и создающие общий фон, од-
ну ситуацию. Но решение этой общей ситуации, ее воплощение в каждом от-
дельном случае оказывается различным. 
Этот принцип явно обнаруживает себя в нескольких случаях. В связи с 
этим  можно  выстроить  несколько  определенных  диалогических  цепочек 
произведений поэта, в которых решаются проблемы свободы воли:  
1.) «Терпенью  машины  бывает  предел…» («Песня  самолета-
истребителя») – «У него есть предел – у меня его нет…» («Я еще не в угаре») 
– «Узнай, а есть предел – там, на краю земли…» («Горизонт»); 
2.) «Когда собаки близко – не беги! / Псы покропили землю языками – / 
И  разбрелись,  слизав  его  мозги» («Был  побег  на  рывок») – «Идет  охота  на 
волков. Идет охота – / На серых хищников, матерых и щенков! / Кричат за-
гонщики, и лают псы до рвоты, / Кровь на снегу – и пятна красные флажков». 
(«Охота на волков») – «Свора псов, ты со стаей моей не вяжись, / В равной 
сваре – за нами удача. / Волки мы – хороша наша волчья жизнь, / Вы собаки – 
и  смерть  вам  собачья!» («Конец  "Охоты  на  волков",  или  Охота  с  вертоле-
тов»); 
3.) «Вот – главный вход, но только вот / Упрашивать – я лучше сдохну. 
– / Вхожу я через черный вход, / А выходить стараюсь в окна» («Вот – глав-
ный вход, но только вот…») – «Эй вы, задние. Делай как я! / Это значит – не 
надо за мной, / Колея эта – только моя. / Выбирайтесь своей колеей!» («Чу-
жая колея») – «Я скачу, но я скачу иначе, – / По камням, по лужам, по росе. – 
/ Бег мой назван иноходью – значит: / По-другому, то есть – не как все» («Бег 
иноходца»). 
 

 
    55  
2. Видение заявленной нами темы исследования определяется несколь-
кими исходными аспектами. 
2.1.  П о н и м а н и е   х у д о ж е с т в е н н о г о   т в о р ч е с т в а  
В . С .   В ы с о ц к о г о   с   п о з и ц и й   ф и л о с о ф и и   п о с т у п к а . 
Выше нами было отмечено, что противостояние «Я» ↔ «Другой» выступает 
в  качестве  бинарной  оппозиции,  организующей  поэтический  мир  В.С.  Вы-
соцкого.  Действительно,  множество  текстов  поэта  строится  вокруг  этой  оп-
позиции. В этом плане мы подходим к ее анализу с точки зрения «философии 
поступка»,  обоснованной  М.М.  Бахтиным: «Два  принципиально  различных, 
не соотнесенных между собой центра знает жизнь: себя и другого, и вокруг 
этих  центров  распределяются  и  размещаются  все  конкретные  моменты  бы-
тия» (128, с. 66). В этом положении, как видим, ученый определяет оппози-
цию  «Я»  ↔  «Другой»  в  качестве  важнейшей  организационной  структуры 
бытия. Проблема отношений «Я» и «Другого» встает перед каждым челове-
ком. И с этой точки зрения творчество Высоцкого реалистично, так как ото-
бражает реальные коллизии человеческой личности. Отношение «Я» и «Дру-
гого», по Бахтину, всегда выливается в поступок, действие. Этот поступок не 
только  физический,  но  и  мыслительный,  на  уровне  мысли,  языка: «Каждая 
мысль моя с ее содержанием есть мой индивидуально-ответственный посту-
пок,  один  из  поступков,  из  которых  слагается  вся  моя  единственная  жизнь 
как  сложное  поступление,  ибо  вся  жизнь  в  целом  может  быть  рассмотрена 
как некоторый сложный поступок» (128, с. 12). В приложении к поэзии В.С. 
Высоцкого  приведенные  высказывания  М.М.  Бахтина  оказываются  бесцен-
ными  в  том  смысле,  что  в  них  раскрывается  глубинная  сущность  большей 
части художественных текстов поэта. Ведь эти тексты являются, по сути де-
ла, ситуационными: поэт реализует свои идеи посредством описания опреде-
ленных  ситуаций  и  их  вариантов.  Каждая  ситуация  предполагает  своих  не-
отъемлемых участников: субъект («Я») и его оппонент («Другой»). В опреде-
ленной ситуации оба героя совершают тот или иной поступок, и в этом по-

 
    56  
ступке отражается личность и индивидуальность каждого из них, а вместе с 
тем  и  концепция  мировидения  в  целом: «весь  содержательно-единый  мир, 
соотнесенный  со  мной  или  с  другим,  проникнут  совершенно  иным  эмоцио-
нально-волевым тоном, по-разному ценностно значим в своем самом живом, 
самом существенном смысле» (128, с. 67).   
Таким образом, с позиции философии поступка поэтический мир В. С. 
Высоцкого  мы  воспринимаем  как  ситуативный  мир,  мир  поступков  «Я»  и 
«Другого». Вокруг этих центров группируются все действия произведения и 
рождаются философские проблемы, касающиеся человека и бытия. В контек-
сте  оппозиции  «Я»  ↔  «Другой»  на  наш  взгляд,  особенно  остро  встает  про-
блема  свободы  и  воли  каждого  отдельного  человека.  В  каждой  отдельно 
представленной ситуации в зависимости от обстоятельств и внутреннего по-
тенциала  действующих  субъектов  рождаются  новые  аспекты  решения  про-
блем свободы и воли. 
 
2.2.  С о о т н о ш е н и е   и н т е р п р е т а ц и и   и   а н а л и з а   в  
и з у ч е н и и   х у д о ж е с т в е н н ы х   т е к с т о в   весьма  различно.  В 
связи с этим считаем необходимым обозначить свои подходы к данной про-
блеме. В «Литературном энциклопедическом словаре» дается следующее оп-
ределение  интерпретации: «Интерпретация  (от  лат. interpretation – истолко-
вание,  объяснение),  истолкование  литературного  произведения,  постижение 
его смысла, идеи, концепции» (197,с. 127). Анализ произведения в литерату-
роведении  предполагает  «исследовательское  прочтение  художественного 
текста, противостоящее, с одной стороны, интуитивному «вчувствованию» и 
иллюстративному  цитированию,  а  с  другой – описательному  вычленению 
приемов  литературной  техники» (197, с. 23 ). Нас  прежде  всего  интересует 
литературоведческая  интерпретация,  связанная  с  толкованием  художествен-
ного текста. И с этой позиции интерпретация является переводом художест-
венного содержания на «понятийно-логический» язык. В процессе этого пе-

 
    57  
ревода  нас  интересует,  прежде  всего,  проблема  объективности  полученных 
выводов  и  результатов.  Ведь,  перефразируя  известную  мудрость  «Сколько 
людей – столько и мнений», можно предположить, что интерпретаций одного 
и того же текста может быть множество. Эта проблема издавна поднималась 
в литературоведении. Коснулась она и высоцковедения, в частности, так как 
изучение  наследия  поэта  потребовало  конкретного  обращения  к  текстам  с 
последующей  выработкой  концепций  автора.  И  это  обращение  ученых-
высоцковедов  к  одним  и  тем  же  художественным  произведениям  рождает 
различные, порой противоположные точки зрения на те или иные проблемы 
в творчестве поэта  (116, с. 141 – 166; 104, с. 187 – 218). Отдельного внима-
ния заслуживает точка зрения на поставленную нами проблему Л.Я. Томен-
чук,  хотя  она  не  без  погрешностей.  Людмила  Яковлевна  Томенчук  считает, 
что  эффективным  способом  работы  с  текстами  Владимира  Высоцкого  дол-
жен  стать  «метод  "прямопонимания"» (104, с. 189).  Автор  утверждает,  что 
метод  прямопонимания,  освобожденный  от  литературоведческих  условно-
стей, позволит наиболее глубоко проникнуть в сам текст и открыть истинный 
его смысл. Сознание интерпретатора при этом должно быть tabula rasa, неза-
мутненным общепринятыми и затверженными мнениями. Текст должен вос-
приниматься  по  принципу  «как  в  первый  раз» (101, с. 84 – 95). Концепция 
Л.Я.  Томенчук  была  подвергнута  критике  в  диссертационном  исследовании 
С.В. Свиридова «Структура художественного пространства в поэзии В. Вы-
соцкого»,  который  отметил  неправомерность  отказа  исследовательницы  от 
теории  литературоведческого  анализа (87). Действительно,  замена  термина 
«интерпретация» на «прямопонимание» не снимает самой проблемы, встаю-
щей перед интерпретатором: как достичь объективности в толковании текста 
и избежать субъективизма. Ведь порой интерпретатор не анализирует текст, 
не  выявляет  авторскую  позицию,  а  просто  вкладывает  в  него  свои  мысли  и 
идеи, касающиеся той или иной тематики. 

 
    58  
Обе точки зрения, на наш взгляд, достаточно обоснованы и имеют пол-
ное право на свое существование. Интерпретация художественного произве-
дения  с  позиций  теоретического  литературоведения,  с  применением  основ-
ных принципов анализа и синтеза кажется, на первый взгляд, наиболее пра-
вильной,  однако,  в  этом  случае  существует  опасность  автоматизма,  схола-
стичности в понимании текстов, что будет придавать интерпретации сухость 
и недостаточную глубину постижения смысла. С другой стороны, отвлечен-
ный взгляд на произведение, безотносительно к тем или иным теоретическим 
аспектам  создает  не  меньшую  опасность,  так  как  в  этом  случае  толкование 
текста полностью опирается лишь на индивидуальный личностный потенци-
ал исследователя, в зависимости от уровня развития личности и притязаний 
текста.  Думается,  в  этой  дилемме  выход  следует  искать  в  «золотой  середи-
не». И хотя «читательское переживание и исследовательский анализ – это два 
принципиально  различных  вида  деятельности»,  однако  «всякий  исследова-
тельский  анализ  в  конечном  счете  строится  на  непосредственном  читатель-
ском восприятии» (153, с. 133). В данном диссертационном исследовании мы 
придерживаемся той точки зрения, что анализ и интерпретация (в частности, 
прямопонимание) должны вместе сосуществовать при рассмотрении текстов 
исследователями. На первом этапе существенную роль следует отвести ана-
лизу, пускай схематическому. Это позволит вычленить основной каркас про-
изведения, который на следующих этапах толкования текста обрастет инди-
видуальными  смыслами  благодаря  интерпретации.  Интерпретация,  на  наш 
взгляд, позволяет увидеть индивидуальное, уникальное в общем. Однако за-
метим, что здесь сохраняется опасность разнотолка, бесчисленности мнений. 
Учитывая  этот  факт,  считаем  необходимым  отметить,  что,  вероятней  всего, 
этой  опасности  в  полной  мере  избежать  не  удастся  никогда.  Но  именно  в 
этом  и  кроется  путь  к  истинному  пониманию  текста:  индивидуально-
авторские точки зрения интерпретаторов, вступая в спор между собой, обра-
зуют один текст о тексте, в котором и рождается истина. Эта сумма различ-

 
    59  
ных точек зрения создает многомерное поле мнение и порождает диалогизм в 
восприятии текста. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
    60  
Глава 2. Концепция свободы в песнях тюремно-лагерной     
тематики В.С. Высоцкого 
 
§ 1. Изначальная пространственно – психологическая модель 
тюрьма / несвобода 
 
По справедливому замечанию А. Сидорченко, «тюремно-лагерная тема 
это не просто ещё одна сфера, в которой выявлялась гениальная способность 
поэта быть человеком с тысячью лиц, – это главная пружина его творчества, 
его  беспокойной  души.  Высоцкий – это  такое  явление,  которое  не  могло 
стать фактором без тюремного ущемления и тюремного просвещения» (89, с. 
30). 
Надежда Георгиевна Колошук по этому поводу замечает, что именно в 
тюремных  мотивах  находят  свое  воплощение  «общественная  атмосфера  за-
стоя и чувство личной несвободы» (51, с. 86). Таким образом, выявление тю-
ремных  мотивов  и  связанной  с  ними  проблематики  позволяет,  по  мнению 
ученых - высоцковедов, нащупать узловую точку в раскрытии проблемы сво-
боды в творчестве В.С. Высоцкого. 
Применительно к песням тюремно-лагерной тематики акцентируется в 
первую очередь понятие «свобода», отграничиваясь на первом этапе от двух 
других терминов: «воля» и «свобода воли». В песнях данного цикла мы про-
слеживаем  начальный  этап  в  разработке  проблем  свободы,  воли  и  свободы 
воли, когда проблема понимается в обобщенном смысле. Это так называемый 
начальный  этап  приближения  к  теме,  характеризуемый  некой  долей  абст-
рактности  и  обобщенности.  Высоцкий  в  песнях  данного  цикла  исследует  
прежде  всего  само  состояние  отсутствия / наличия  ограничений  и  принуж-
дения. В данном случае это состояние свободы / несвободы осознается геро-
ем в результате прямого ограничения его свободы - тюремного заключения. 
Отсюда тюрьма – своеобразный антипод свободы, понятие, которое по сути 

 
    61  
своей  означает  полную  противоположность  свободы.  Примечательно,  что 
тюремная система возникла в сознании человека как попытка опредметить в 
конкретной действительности оппозицию абстрактному понятию свободы, 
заложенному  в стереотипном массовом сознании людей. Это попытка распо-
знать и воплотить в жизнь саму идею свободы.      
У  Высоцкого  в  песнях  о  тюрьме  обнаруживается  целый  поэтический 
мир,  где  понятие  свободы  подвергается  рассмотрению  с  разных  позиций, 
создавая тем самым в своей полифоничности единую систему. Детально ра-
зобраться в этой системе помогает мысленное схематическое разграничение 
этапов    жизни  заключенного: «до  тюрьмы», «в  тюрьме», «после  тюрьмы». 
Проживание  каждого  этапа  сопровождается  системой  взглядов  человека  на 
мир, в котором он находится и обнаруживает его понимание проблем свобо-
ды и воли. 
В  общих  чертах  эти  этапы  можно  охарактеризовать  следующим  обра-
зом. Жизнь, которой жил заключенный до тюрьмы, осознается им как сво-
бодная, вольная жизнь. В ней время и пространство открыты для человека во 
всем их многообразии и вариативности: «И вверх и вниз / Идешь без конвои-
ров...» («Вот раньше жизнь…»). В то же время необходимо отметить, что это 
обобщенное понятие свободы на данном этапе творчества поэта не приобре-
тает нравственно-этического оттенка смысла. Свобода в это время предстает 
в творчестве поэта как вольная, разгульная, разбойничья жизнь. Для героя не 
существует  никаких  запретов,  здесь  свобода  обретает  значение,  близкое  по 
смыслу к понятию «своевольный», т.е. «поступающий по своей прихоти; со-
вершаемый по произволу» (202, с. 693). 
В песне «Я был душой дурного общества» (1961) картина мира бес-
шабашной жизни героя восстанавливается в процессе его воспоминаний: все 
произведение написано в прошедшем времени. Это дает возможность герою 
посмотреть на свою прошлую жизнь с высоты обретенного опыта, осмыслить 
ее,  оценить.  В  той  жизни  герой  выступает  в  качестве  субъекта,  от  которого 

 
    62  
многое зависит, на его стороне сила, он владеет в какой-то мере ситуацией и 
чувствует себя свободно. Он – главарь грабителей и карманников, в его ру-
ках сосредоточена какая-то власть над определенным кругом людей. Он, ви-
димо, неоднократно попадал в органы безопасности, но все время ему удава-
лось  выходить  сухим  из  воды («Мою  фамилью-имя-отчество / Прекрасно 
знали в КГБ»), такое положение придавало ему больше уверенности. В то же 
время  КГБ  осознается  героем  как  противоположная  враждебная  сила,  спо-
собная в любой момент пресечь вольное существование героя («И гражданин 
начальник Токарев / Из-за меня не спал ночей»). А.А. Евтюгина и И.Г. Гон-
чаренко,  выделяя  в  данном  контексте  оппозицию  воровская  среда – офици-
альное общество, отмечают, что она «может быть трансформирована в оппо-
зицию свобода – несвобода…» (32, с. 247 – 248). Осознание неправомерности 
своих  поступков  в  данной  ситуации  делает  неизбежным  попадание  героя  в 
тюрьму:  рано или поздно это должно случиться. Вероятно, большую роль в 
этом  играет  сам  склад  внутреннего  мира  героя,  в  котором  на  подсознатель-
ном уровне  существуют категории правды и лжипреступления и наказа-
ния.  
Важными  в  раскрытии  внутреннего  мира  героя  являются  строки: «В 
меня влюблялася вся улица / И весь Савеловский вокзал. / Я знал, что мной 
интересуются, / Но  все  равно  пренебрегал».  Герою  льстит  то,  что  в  него 
«влюбляются»,  им  «интересуются»,  ему  нравится  привлекать  к  себе  внима-
ние,  быть  на  виду.  А  чтобы  быть  заметным,  нужно  быть  неординарным  и 
иметь какое-то воздействие на окружающих, если даже это выражается в том, 
что  ты  наводишь  страх.  Отсюда  вытекает  главная  черта  героя  Высоцкого – 
быть у всех на примете и проявлять свою волю. В дальнейшем эта черта вы-
растает в нравственный протест против всего устройства мира и реализует-
ся  в  позиции  героя  быть  «не  как  все».  Таким  образом,  уже  в  ранних  стихо-
творениях,  а  именно  в  песнях  тюремно-лагерной  тематики,  закладываются 
основы  и  предпосылки  развития  внутреннего  духовного  мира  героя  Высоц-

 
    63  
кого,  обнаруживающиеся  в  творчестве  поэта  в  последующие  годы.  То  есть 
разгульная жизнь, грабежи, карманничество и, в конце-концов, тюрьма  были 
для Высоцкого важным элементом в создании своего героя. Ему необходимо 
было найти того, который бы противостоял всему миру, у которого была бы 
своя  четко  выраженная  позиция  и  который  открыто  провозглашал  бы  ее.  В 
тюремной тематике, как в зародыше, заложены все эти моменты. В дальней-
шем, переходя от одной ситуации к другой, герой «обрастает» новыми каче-
ствами,  но  основа  в  нем  остается  прежняя.  В  анализируемой  песне  герою 
присуща  также  черта  самолюбования.  Он  как  бы  наслаждается  своими  по-
ступками, тем, что он ничего не боится и, якобы, может сделать все, что хо-
чет. Он сам создает для себя иллюзию свободы. Однако на самом деле это не 
истинная свобода, а то, что можно назвать своеволием. Именно своеволие не 
предполагает  ответственности  за  свои  поступки,  и  этим  оно  отличается  от 
свободы, в определение которой включается понятие ответственности перед 
окружающими  людьми.  Однако  рано  или  поздно  своеволие  героя  должно 
было быть пресечено, и это  случилось: «Но кто-то там однажды скурвился, 
ссучился - / Шепнул,  навел – и  я  сгорел».  Поразительно  то,  что  ограничить 
свободу нормального человека, живущего по законам справедливости, прав-
ды, добра, свободы, каким выступает герой Высоцкого в дальнейшем творче-
стве, ограничить его в правах гораздо проще, нежели пресечь действие чело-
века, принадлежащего к уголовному миру. В первом случае герой один про-
тив органов власти, во втором – у него есть какая-то поддержка со стороны  
товарищей, и потому его взять труднее. С героем песни это случается благо-
даря  предательству  одного  из  друзей,  нарушившего  каноны  криминального 
мира. 
Несмотря на все отрицательные стороны в характере героя, он все же  
вызывает некую симпатию. Наиболее отчетливо это проявляется в сцене су-
да, когда на все вопросы он «приветливо / И очень скромно отвечал…». Ад-
вокат за «такой веселый нрав» пытается уменьшить срок наказания, но герой 

 
    64  
сам определяет свою судьбу дерзостью: «Не брал я на душу покойников / И 
не  испытывал  судьбу, - / И  я,  начальник,  спал  спокойненько / И  весь  ваш 
МУР видал в гробу!». 
В  песне  «Город  уши  заткнул» (1961)  обрисована  ситуация,  когда  ге-
рой выходит «на скок». Это происходит тогда, когда все уснули. Здесь выри-
совывается  оппозиция  «Я» ↔ «все». «Я»  начинаю  свою  работу  тогда,  когда 
«все» ее заканчивают. Однако данная оппозиция несет в себе несколько иной 
смысл, нежели в позднем творчестве поэта. «Я» здесь  - главарь воров, но он 
не один противостоит «всем», у него есть группа людей, живущих по тем же 
правилам, что и он сам («А Колька Демин на углу на стреме»). Таким обра-
зом,  противопоставляются  не  мир  героя  и  окружающая  действительность,  а 
мир преступный («Я») и мир непреступный («все»). В каждом из этих миров 
свои правила и нормы поведения. 
Динамика повествования позволяет менять ракурсы рассмотрения темы 
в пределах одного произведения. Так, в песне «Город уши заткнул» актуали-
зируется не только оппозиция «Я» ↔ «все», но и более конкретный ее вари-
ант  «Я» ↔ «Ты»,  где  оба  субъекта  оппозиции – конкретные  носители  норм 
двух мироустройств. Весь план повествования как бы сужается, конкретизи-
руется, герой («Я») выступает один на один с тем, кого он грабит: «И пускай 
сторожит тебя ночью лифтер / И ты свет не гасил по привычке - / Я давно 
уже гвоздик к замочку притер, / Попил водички  и забрал вещички». К концу 
песни вся оппозиция снова абстрагируется, вместо конкретного «Ты» высту-
пает абстрактное «граждане»: «Когда город уснул, когда город затих - / Для 
меня лишь начало работы… / Спите, граждане, в теплых квартирках своих - / 
Спокойной ночи, до будущей субботы!» 
Так же, как и в предыдущем произведении («Я был душой дурного об-
щества»), в песне «Город уши заткнул» прослеживаются мысли о своеволии 
поступков героя («Ты не уснешь спокойно  в своем доме, / Потому что я вы-
шел  сегодня  на  скок»),  о  его  наслаждении,  испытываемом  от  своего  образа 

 
    65  
жизни («А потом - до утра можно пить и гулять, / Чтоб звенели и пели гита-
ры…»),  о  самолюбовании,  о  создании  иллюзии  свободы.  Этой  кажущейся 
свободой  герой  наслаждается  до  тех  пор,  пока  не  попадет  в  руки  органов 
правопорядка. И сам герой это осознает: «И спокойно уснуть, чтобы не уви-
дать / Во сне кошмары, мусоров и нары». Сон выступает в данном контексте 
в  качестве  органа,  вскрывающего  истинное  положение  дел.  Именно  во  сне 
происходит познание себя и окружающего мира на уровне подсознания. Тем 
самым  обнажается  иллюзорность  в  понимании  героем  своей  свободы,  ради 
которой он и  принимает жизнь в среде грабителей.  
Как видим, в песне «Город уши заткнул» создан поэтический мир, в ко-
тором,  как  и  прежде,  присутствует  сам  герой,  его  ограничители  и  желание 
героя  выйти  за  пределы  ограничений.  Но  здесь  ограничители  (мусора)  при-
сутствуют только косвенно – герой на подсознательном уровне понимает, что 
может  быть  пойман  милицией.  На  самом  же  деле,  в  пределах  текста  песни 
свобода героя ничем не ограничивается, он совершает грабеж и будет делать 
это до тех пор, пока не будет пойман. В силу этого и свобода героя приобре-
тает все ту же смысловую окраску – своеволие. 
Помимо всего сказанного в характере героя появляется новая черта: он 
пытается взять на себя роль судьи, право решать, кого грабить, а кого – нет, 
то есть присваивает себе право решать за других. И это снова подчеркивает 
понимание  им  свободы  как  произвола  и  вседозволенности,  когда  явно  ощу-
тимо превалирование его эгоистического «Я» над всем окружением. 
Следует так же обратить внимание еще на один немаловажный момент, 
а именно: после удачной кражи герой идет в кабак, олицетворяющий собой 
разгул и веселье и ставший символом его разгульной жизни: «А потом - до 
утра можно пить и гулять, / Чтоб звенели и пели гитары…». Появляется он и 
в песне «Я в деле» (1962), герой которой идет в кабак после того, как совер-
шит преступление: «А после – я всегда иду в кабак». Это как бы свидетельст-

 
    66  
во широкой натуры героя, которому присуще состояние веселья, разгульной 
жизни. И этот разгул становится атрибутом преступной жизни героя. 
В песне «Я  в деле» продолжается развитие проблемы свободы. В ней 
обостряется  чувство  озлобленности  и  появляется  напористость,  нежелание 
героя что-либо понимать в отношении других людей, стремление делать все 
так, как хочет он, а не иначе. Эти мысли повторяются в конце каждой строфы 
и образуют своеобразный рефрен: 
  

…И дальше буду делать точно так. 
II 
…И дальше буду так же поступать. 
…У нас для всех один закон, 
III 
И дальше он останется таким. 
 
Герой пытается создать определенный стабильный мир со своими пра-
вилами и порядками, которые действительны и единственно возможны сей-
час  и  в  будущем.  То  есть,  намечается  попытка  утвердиться  в  определенной 
роли,  дающей  возможность  реализации  своеволия,  понимаемого  героем  как 
истинная свобода, попытка «законсервировать» этот мир, сделать его статич-
ным и неизменным. Не задумываясь, герой убивает того, кто ему не нравит-
ся: «Ко мне подходит человек / И говорит: «В наш трудный век / Таких, как 
ты, хочу уничтожать!» / А я парнишку наколол - / Не толковал, а запорол, - / 
И  дальше  буду  так  же  поступать».  Это  уже  антисила,  выступающая  против 
Высшей  воли.  В  данном  контексте  снова  обнаруживает  себя  богоборческий 
мотив:  наделение  героем  самого  себя  правом  Всевышнего  решать  судьбы 
людей.  
Как  видно  из  анализа  трех  песен  В.С.  Высоцкого,  тема  преступного 
мира  несколько  эволюционирует  от  одного  произведения  к  другому.  Герой 
претерпевает определенные изменения, касающиеся его внутренних убежде-
ний. Если сначала мы видим его улыбающимся, с насмешкой воспринимаю-

 
    67  
щим свои разбойные действия, то далее в его характере отчетливо вырисовы-
ваются  отрицательные  черты.  Безудержное  самоволие  героя  становится  гу-
бительным  для  него  самого,  обнажая  до  предела  всю  низость  и  пошлость 
глубин  человеческого  сознания.  Он  становится  озлобленным  и  резким,  за-
щищая правила преступного мира: «У нас для всех один закон, / И дальше он 
останется таким». Тем самым разрушается представление о преступной жиз-
ни  как  о  жизни  свободной  и  правильной,  истинной,  вскрываются  ее  недос-
татки и негативные стороны. 
После вынесения приговора жизнь героя песни «Я был душой дурного 
общества»  резко изменилась. И не только потому, что он попал в тюрьму, в 
ограниченное пространство, а потому, что он потерял тот смысл жизни, ко-
торым жил до этого. Всю свою разгульную жизнь герой называет «творчест-
вом». А, как известно, творчество – это в какой-то степени выход к свободе, 
выход  в  мир,  который  ты  можешь  строить  по  своим  законам.  Это  понятие 
воспринято героем буквально, как возможность построить в действительно-
сти свой мир, организованный по своим правилам. При крушении прежнего 
мира,  при  вторжении  в  него  органов  правопорядка,  герой  превращается  в 
«скучающего  субъекта».  Самое  главное  для  него  то,  что  закрылась  возмож-
ность  «творчества»,  а  это  приводит  его  к  потере  целей  и  ориентиров.  Его 
«выдернули» из привычной среды и поместили в новые обстоятельства. При 
этом естественным является то, что герой погружается в состояние скуки. В 
этот момент происходит переоценка ценностей и выработка новых ориенти-
ров, позволяющих реализовать уже в новых условиях главную идею его лич-
ности:  быть  не  как  все,  открыто  выражать  свою  позицию,  быть  свободным 
внутренне даже в ограниченном решетками пространстве. 
Последние  строки  песни  полемизируют  с  первой  строкой  произведе-
ния:  
Я был душой дурного общества… 


 
    68  
Зачем мне быть душою общества, 
IХ 
Когда души в нем вовсе нет. 
 
В заключительных строках под «обществом», скорее всего, подразуме-
вается не только «дурное» и криминальное, а все общество в целом, весь со-
циум. В результате того, как «общество» обошлось с ним, герой приходит к 
мысли о том, что данное общество лишено души, вследствие чего и отказы-
вается от того положения, которое занимал в «дурном обществе» - быть его 
«душой». 
В тюрьме чувство свободы обостряется и обрастает новыми смыслами. 
Выпадая из «своевольного» мира, который предполагает определенную сис-
тему  человеческих  взаимоотношений,  герой  осознает  несостоятельность  за-
данных  данными  обстоятельствами  событий  в  его  теперешней  жизни.  Это 
выражается в формулировке «за меня»: «За меня невеста отрыдает честно, / 
За меня ребята отдадут долги, / За меня другие отпоют все песни, / И быть 
может, выпьют за меня враги» («За меня невеста отрыдает честно»). В то же 
время необходимо отметить, что именно с того момента, когда герой оказал-
ся в тюрьме, он начинает постигать свободу. Это движение героя к свободе 
осуществляется  через  запреты  тюремного  мира  на  прежние  привычные  для 
него  поступки  (разгул  и  грабежи).  Осознание  своей  дотюремной  жизни  как 
противоречащей определенным канонам нравственности приходит именно в 
тюрьме.  Герой  непроизвольно  сопоставляет  в  сознании  три  пласта  своей 
жизни: до тюрьмы, в тюрьме, после нее (жить как прежде или нет?). Отсюда 
начинается движение мысли героя в отношении проблемы свободы в сторону 
ее углубления и переосмысления с позиций нравственности. 
Прежняя жизнь для героя утрачивает свою реальность и вместе с этим 
обозначается переход в качественно новое состояние, где есть свои правила и 
запреты.  Именно  их  не  было  у  героя  до  того,  как  он  попал  в  тюрьму.  Про-
странство и время для него закрыты, ограничены до предела: «И нельзя мне 

 
    69  
выше,  и  нельзя  мне  ниже», «Мне  нельзя  налево,  мне  нельзя  направо» («За 
меня  невеста  отрыдает  честно»).  Единственная  возможность  сохранения  ка-
кой-то доли прежней свободы – сны героя, именно в них он обретает свобо-
ду,  которой  он  лишен  в  реальности.  Сны  не  поддаются  регламентации, 
вследствие  чего  степень  свободы  в  них  безгранична.  Поэтому  они  и  оказы-
ваются для заключенного нитью к прежнему свободному миру. Стремление к 
этой свободе и становится главной целью героя. 
Невидимой нитью, связывающей заключенного с прошлой жизнью яв-
ляются также письма. Они ведут к восприятию позиции из «другого» мира, в 
который  он  стремится  вернуться: «Ребята,  напишите  мне  письмо: / Как  там 
дела в свободном вашем мире?» («Ребята, напишите мне письмо»).  
Диалектика жизни, постоянный ход событий в тюрьме останавливает-
ся:  в  закрытом  «бессобытийном  тюремном  пространстве» (40, с. 135), каза-
лось  бы,  ничего  не  происходит» («Ребята,  напишите  мне  письмо»).  Но  это 
неподвижное, сосредоточенное, аккумулированное во времени и пространст-
ве состояние не воспринимается героем как самое безнадежное и безысход-
ное.  Самое  ужасное  для  него – Страшный  суд: «Страшней,  быть  может, – 
только Страшный суд!» («Ребята, напишите мне письмо»). 
В песне «Зэка Васильев и Петров зэка» заключением в тюрьму акцен-
тируется  момент  называний  героев,  мотив  неразличения  имени.  Весь  план 
повествования  данного  произведения  строится  на  попытке  сменить  свое 
«имя»,  которое,  как  клеймо,  было  дано  в  тюрьме  и  избавиться  от  которого 
практически невозможно. Это имя – «зэка». На протяжении всей песни идет 
борьба за освобождение героев от такого называния, а вместе с тем и со всем 
устройством тюремно-лагерной системы. Эту мысль подчеркивает изменяю-
щийся в некоторых своих элементах рефрен: 

 
    70  
На нас двоих нагрянула ЧК, 
И вот теперь мы оба с ним зэка –  
II 
Зэка Васильев и Петров зэка. 
Ну а начальству наплевать – за что и как, -  
IV 
Мы для начальства – те же самые зэка –  
Зэка Васильев и Петров зэка. 
Итак,  герои  попали  в  тюрьму.  Они  реально  сталкиваются  с  ее  миром: 
«А  в  лагерях – не  жизнь,  а  темень-тьмущая: / Кругом  майданщики,  кругом 
домушники, / Кругом ужасное к нам отношение / И очень странные пополз-
новения». Здесь тюрьма – не отдельная камера, а именно среда уголовников, 
людей, которые переступили закон. И если в других песнях в тюрьме герой 
ощущает одиночество, то в данном случае акценты смещаются на отображе-
ние круга заключенных. Отмечается полный хаос, царящий в тюрьме. В сво-
ей  совокупности  представленные  заключенные  образуют  огромную  темную 
отрицательную силу. Героям чужды как уголовники, так и «начальство», ко-
торое их посадило в тюрьму: «Ну а начальству наплевать – за что и как, - / 
Мы для начальства – те же самые зэка…».  
Ожидания  героя  лучшей  свободной  жизни  в  мире  после  тюрьмы  не 
оправдываются. Выйдя «на свободу» герой обнаруживает, что этот мир «рав-
нодушных, слепых», «ни своих, ни чужих» людей не стоит того, чтобы к не-
му стремиться: «Так зачем проклинал свою горькую долю? / Видно, зря, вид-
но, зря! / Так зачем я так долго стремился на волю / В лагерях, в лагерях?!» 
(«Так оно и есть»). Картина мира и система ценностей в нем для героя каче-
ственно изменились. Он не находит прежнего веселья. Все, что он видит, это 
«расплывчатый город без людей», «пустота» и одиночество. И это та жизнь, 
к которой он стремился? Разве она отличается от тюремной, где героя окру-
жали  пустота  и  одиночество?  Время  и  пространство  вновь  расширяют  свои 
границы, но они по-прежнему остаются не заполненными, пустыми, а поэто-

 
    71  
му  бессмысленными.  Отсюда  можно  сделать  вывод  о  том,  что  объем  и  сте-
пень заполненности пространства вокруг героя не является для поэта показа-
телем его сущностной полноты или ущербности. Внутренний мир героя, его 
система  ценностей  определяют  в  данном  случае  отношение  к  миру,  к  тому 
или иному пространственно-временному отрезку в его жизни.  
Как  видим,  картины  мира  в  восприятии  героя  «до  тюрьмы»  и  «после 
неё»  диаметрально  противоположны.  Если  раньше  герою  нравилась  его 
вольная жизнь, то теперь он обращает свое внимание на внутренний мир лю-
дей,  его  окружающих.  Этот  момент  свидетельствует  о  качественной  пере-
оценке  героем  своих  взглядов  на  мир  и  человека  в  нем  за  время  своего  за-
ключения. Не столь важно, в какую сторону изменился человек, а важно ка-
чественное изменение внутреннего его мироощущения как следствие остав-
ленного тюрьмой отпечатка. 
Все  вышеизложенное  подводит  нас  к  одному  из  основных  философ-
ских вопросов о том, обусловлены или нет все намерения и поступки челове-
ка внешними факторами? Со времен Сократа философия ищет ответ на этот 
вопрос, порождая все новые и новые теории. Для Высоцкого в данном кон-
тексте этот ответ звучит двояко: с одной стороны, обстоятельства  определя-
ют мировоззрение человека (это мы видим на примере жизни героя Высоцко-
го до тюрьмы и в тюрьме). Однако, с другой стороны, это утверждение опро-
вергается  описанием  жизни  героя  после  тюрьмы:  вернувшись  к  прежней 
жизни, он не мыслит так, как раньше. Следовательно, не всегда бытие опре-
деляет мышление. В приложении к проблеме свободы это фраза может зву-
чать иначе: чувство свободы,  заложенное  в самом  человеке определяет его 
действия и поступки. 
 
 
 
 

 
    72  
§ 2. Мотив побега как попытка преодоления ограниченного пространст-
ва тюрьмы 
 
Важным типологическим мотивом в песнях тюремно-лагерной темати-
ки  выступает  мотив  побега.  Многоаспектность  этого  события  складывается 
из  варьирования  некоторых  деталей  в  его  описании  в  различных  художест-
венных текстах. На наш взгляд, наиболее объемное, полное описание самой 
ситуации побега раскрыто поэтом в песнях, где побег стал не только опреде-
ляющим мотивом, но и основной его темой. Так, в песне «Весна еще в нача-
ле» (1962)  побег  становится  для  героя  целью  и  средством  возвращения  в 
прежнюю  ситуацию  свободы.  Однако  это  возвращение  не  столько  в  старый 
мир,  в  котором  герой  пребывал  до  ареста,  сколько  возвращение  в  новый, 
преобразованный мир. Эта грань смысла обнаруживается уже в самом назва-
нии времени, в которое хочет вернуться герой, - Весна. Недаром слово Весна 
пишется у Высоцкого с заглавной буквы. Это не просто обозначение одного 
из времен года, весна приобретает символический смысл, становится обозна-
чением определенного состояния героя. Весна – это обновление и пробужде-
ние природы. Эта семантика вошла как часть в смысл символа Весны, и она 
для героя Высоцкого – пробуждение  нравственных принципов, смена нрав-
ственных ориентиров (как смена времен года), это новый этап в жизни, с ко-
торым герой связывает все свои надежды. И как следствие этого, - Весна ста-
новится  олицетворением  желанного  мира,  к  которому  стремится  герой.  По-
мимо того, Весна символизирует «бегство и исчезновение с целью избавить-
ся от преследователя» (193, с. 63). Она является символом свободной жизни, 
из которой героя пытаются «вырвать», она – символ веселья («Еще не загу-
ляли, / Но уж    душа рвалася из груди»). Весна выступает и как символ вре-
мени,  когда  душа  героя  раскрепощается, «рвется  из  груди»,  веселится,  на-
слаждается своей свободой. Обрисованная в начале песни ситуация предчув-
ствия  Весны  (раскрепощения)  внезапно  обрывается,  перечеркивается  втор-

 
    73  
жением противоположной силы: «И вдруг приходят двое / С конвоем, с кон-
воем: / «Оденься, - говорят, - и выходи!»  
Снова,  как  и  в  других  произведениях  поэта,  воссоздается  двоичная 
модель  мира,  в  котором  есть  герой,  и  его  ограничители.  Необходимым  эле-
ментом жизни героя является наличие угнетающей оппозиции, силы, карди-
нально противостоящей герою, самым главным его принципам. И все произ-
ведение  строится  вокруг  образовавшегося  конфликта  между  героем  и  огра-
ничителем его желаний. Снова мир этот двоится: с одной стороны – герой, с 
другой – конвой;  конвой  также  состоит  из  двух  человек («приходят  двое»); 
сам герой не один, с ним – Катя. Именно она дает согласие на побег. С жен-
ским началом, как видим, поэт связывает свои лучшие чувства и побуждения, 
для героя оно несет в себе положительный смысл. «Конвой» несет в себе не-
гативную, отрицательную семантику. Сам герой стремится к Весне как к че-
му-то  светлому,  чистому,  радостному.  Таким  образом,  герой  представлен  в 
анализируемой песне  как борющийся с отрицательной  стороной своей  сущ-
ности, стремящийся вырваться из пут ограничений, желающий освободиться 
от влияния противоположных сил. Вся суть героя заложена в его неистреби-
мом,  неутолимом  стремлении  «в  Весну»,  выступающем  самоцелью  и  выс-
шей ценностью жизни: «Я так тогда просил у старшины: / “Не уводите меня 
из  весны!”».  Женская  ипостась  проглядывает  и  в  символике  чисел: «Нечет-
ные числа являются мужскими, а четные имеют женскую сущность» (193, с. 
478). В песне – только четные числа: «приходят двое», «темню я сорок дней», 
«на вторые сутки / На след напали…». Как видим, символика положительно-
го женского начала присутствует в произведении на уровне подтекста. Таким 
образом,  создается  положительный  фон  всей  песни  как  стремление  героя  к 
лучшему,  светлому,  чистому.  Конфликт  свобода – несвобода  может  быть 
трансформирован в данном контексте в оппозицию мужское – женское.  
Герой  отчаянно  сопротивляется  попытке  его  арестовать, «увезти  из 
Весны»: «До мая пропотели - / Все расколоть хотели, - / Но – нате вам – тем-

 
    74  
ню я сорок дней». Он ощущает себя сильным и вправе сопротивляться до по-
следнего. Но снова внезапно врывается контраргумент противоположной ге-
рою  стороны  и  все  идет  прахом,  переходит  в  свои  противоположности: «И 
вдруг – как  нож  мне  в  спину - / Забрали  Катерину, / - И  следователь  стал 
меня  главней».  До  этого  события  герой  считает  себя  свободным,  сопротив-
ляющимся  по  собственной  воле  и  отстаивающим  свое  право  на  жизнь.  Но 
арест  Катерины  поменял  все  коренным  образом,  сделал  героя  покорным, 
смирившимся,  не  сопротивляющимся.  Он  уже  не  ощущает  силы,  стойкости 
духа, и потому следователь становится «главней». Из этих строк вытекает вся 
суть героя Высоцкого вообще: он должен быть «главнее» всех (следователя, 
милиции, конвоя; всех, кто пытается ему противостоять) по той простой при-
чине, что, по его мнению, он несет в своих установках истинный смысл жиз-
ни, свободной, неогражденной глупыми условностями. Он – глашатай свобо-
ды, высшей ценности человеческой жизни. И в тот момент, когда герой по-
нимает, что выхода нет, им овладевает отчаянье, тоска по утраченной свобо-
де: «Я понял, я понял, что тону, - / Покажьте мне хоть в форточку Весну!» Но 
это отчаянье не убивает в нем стремления вырваться на волю, он все равно 
пытается найти выход из создавшейся ситуации. Это вечное присутствие ду-
ха свидетельствует об огромной силе  воли  героя.  Именно поэтому произве-
дение  столь  динамично,  а  повествование  напряженно.  Преодолевая  одну 
преграду за другой, герой сохраняет волю к свободе. Она перемешивается с 
отчаяньем,  горечью,  грустью,  но  сохраняется.  Следует  отметить,  что  мотив 
побега является той узловой точкой, из которой начинает свое развитие про-
блема воли героя, то есть раскрытие конкретного акта, направленного на дос-
тижение поставленной героем цели как ценности, а также свободы воли как 
способности к самоопределению в своих действиях. 
Герою  не  удалось  вырваться  из  рук  следователя.  Его  отправляют  в 
места заключения. Употребление слова «опять» указывает на то, что это за-
ключение  не  единственное.  И  в  сознании  всплывает  образ  человека,  вечно 

 
    75  
пытающегося убежать из тюрьмы, человека, которого всегда пытаются пой-
мать и ограничить (заключить в тюрьму), а он рьяно сопротивляется и пыта-
ется спастись бегством.  
В песне возникает образ поезда: «И вот опять – вагоны, / Перегоны, 
перегоны, / И стыки рельс отсчитывают путь». Связанный с идеей путешест-
вия, образ поезда «служит символом развития, судьбы, роковой неизбежно-
сти» (193, с. 317). Герой по воле судьбы едет в этом поезде. Он как бы нахо-
дится в вечном круговороте, постоянно убегает, но неизбежно попадает сно-
ва  в  эти  «вагоны».  Указание  на  то,  что  вагонов  много («вагоны,  вагоны») 
создает  в  воображении  образ  многих  других  судеб  таких  же  «убегающих» 
людей, выкинутых за пределы безнадзорной свободной жизни.  
Но  даже  в  этих  вагонах,  неизбежно  везущих  героя  в  места  заключе-
ния, герой все равно находит нить, связывающую его с Весной (с миром сво-
боды). В этой связи возникает символ окна как выражение идеи проникнове-
ния, возможности выхода из сложившейся ситуации: «А за окном – в зеле-
ном / Березки и клены, - / Как будто говорят: ”Не позабудь!”» Окно – нить, 
связывающая  героя  с  миром,  к  которому  он  стремится,  символ  выхода  из 
сложившейся  ситуации,  символ  освобождения,  скрытой  возможности.  То, 
что  находится  «за  окном»,  манит  героя:  это  мир  в  разноцветных  красках.  В 
данном случае этот цвет зеленый, «цвет природы и очистительных вод, наде-
лен силой возрождения (…) Является цветом духовного обновления» (193, с. 
455). Отсюда и мир, к которому стремится герой, - мир, в котором его ждет 
духовное обновление, обретение свободного состояния. 
Стремление в мир «за окном» толкает героя на побег. Это решение ро-
ждается опять-таки в сомнениях: герой «советуется» с Катей, пытаясь как бы 
утвердиться в правоте своего решения бежать. Ведь, если он не один так счи-
тает,  значит  есть  правота  в  таком  поступке: «Спросил  я  Катю  взглядом: / 
«Уходим?», - «Не надо!» / «Нет, хватит, -  без Весны я не могу!» / И мне ска-
зала Катя: / «Что ж, хватит так хватит». - / И в ту же ночь мы с ней ушли в 

 
    76  
тайгу».  Заметим,  что  герои  бегут  ночью.  Ночь  для  героя  Высоцкого – воз-
можность  осуществить  свои  замыслы,  под  ее  покровом  зарождается  мысль 
героя  о  возможности  побега.  Именно  ночью  становится  возможным  то,  что 
было невозможно днем. Это опять-таки свой мир, в котором царят свои зако-
ны. И этот мир ночи для героя – фрагмент, часть его собственного мира. Он 
близок ему, благодаря ему становится возможным осуществление самых со-
кровенных желаний. 
Совершив  побег,  герой  сутки  наслаждается  «Весной»: «Как  ласково 
нас встретила она! / Так вот, так вот какая ты, Весна!» Наконец-то он попал в 
мир, в который стремился, и понимает, что стремление это не было пустым и 
напрасным. Он как бы сам познает этот мир и восхищается им. 
Однако  побег  из  тюрьмы  полностью  не  удается.  И  снова  герой  пой-
ман.  Сама  ситуация  поимки  сбежавшего  заключенного  ассоциируется  с  си-
туацией охоты. Недаром поимщики названы «псами»: «А на вторые сутки /  
На след напали суки - / Как псы на след напали и нашли, - / И завязали суки / 
И ноги и руки - / Как падаль по грязи поволокли».  
После  неудавшегося  побега  герой  совсем  теряет  надежду  на  возвра-
щение в «Весну»: «Я понял: мне не видеть больше сны - / Совсем меня убра-
ли из Весны…» 
Лишение  героя  свободы  настолько  потрясает  его,  что  он  утрачивает 
возможность «видеть сны», то есть возможность быть свободным. Сны – это 
последняя  надежда  на  хоть  какую-то  свободу,  ибо  они,  как  и  символ  окна, 
являются выходом за грани дозволенного. Это мир бессознательного, где че-
ловек познает себя и окружающую его действительность, а значит, и оцени-
вает эту действительность с позиций своих нравственных норм и установок. 
И, следовательно, продолжает жить и стремиться к свободе. 
Следует обратить внимание на наличие рефрена, повторяющегося по-
сле каждой строфы на протяжении всего произведения. Его наличие во мно-
гом обязано своим существованием отнесению анализируемого произведения 

 
    77  
к жанру авторской песни. Благодаря этому рефрену придается динамика все-
му  повествованию.  А  такая  его  особенность,  как  изменение  какой-то  части 
рефрена, вскрывает новые грани смысла и помогает глубже и точнее отобра-
зить  описываемую  ситуацию.  Кроме  того,  рефрен  несет  в  себе  огромный 
эмоциональный заряд, он как бы обнажает чувства героя до предела, не ос-
тавляя ни одного скрытого фрагмента в душе героя. Он обнажает душу героя, 
раскрывает ее перед воспринимающим текст во всех своих проявлениях. 
Ситуация  побега  стала  также  темой  песни  «Зэка  Васильев  и  Петров 
зэка» (1962). В двух первых строфах произведения кратко описываются при-
чины, по которым оба героя попали в заключение. Эти причины сам герой, от 
лица которого ведется повествование, называет «недоразумением»: «Сгорели 
мы по недоразумению - / Он за растрату сел, а я - за Ксению, - / У нас любовь 
была,  но  мы  рассталися: / Она  кричала  и  сопротивлялася».  В  тюрьме  перед 
героями встает две возможности выбраться из нее: отсидеть срок или совер-
шить  побег.  И  они  выбирают  последнее.  Сама  мысль  о  полном  отбывании 
наказания даже не возникает. Побег в данном случае – единственный способ 
обрести  свободу: «И  вот  решили  мы – бежать  нам  хочется, / Не  то  все  это 
очень плохо кончится: / Нас каждый день мордуют уголовники, / И главный 
врач зовет к себе в  любовники». Обстановка в лагере напоминает психиат-
рическую больницу, где происходят порой абсурдные вещи. В дальнейшем в 
творчестве Высоцкого появится этот образ тюрьмы-больницы в полную силу 
в отдельном произведении. В отличие от песни «Весна еще в начале», где от-
сутствовало описание подготовки к побегу, в песне «Зэка Васильев и Петров 
зэка» этот момент присутствует. Побег тщательно планируется, в его подго-
товке принимают участие даже уголовники: «Четыре года мы побег готовили 
- / Харчей  три  тонны  мы  наэкономили, / И  нам  с  собою  дал  половничек / 
Один ужасно милый уголовничек». Этот момент подчеркивает естественное 
желание любого человека сбежать из тюрьмы, из места, где он «зэк» и боль-

 
    78  
ше никто. И это желание – единственное, что объединяет всех заключенных, 
независимо от того, как они туда попали. 
Наконец, Васильев и Петров сбежали из тюрьмы. Заключенные прово-
жают  их  «рукоплесканиями».  С  их  стороны  побег  героев  одобряется.  Заме-
тим,  что  с  момента  попадания  в  тюрьму  до  момента  совершения  побега  в 
песне в отношении двух главных героев употребляется только местоимение 
«мы», они всегда вместе, едины в своих помыслах. До тюрьмы (I строфа) и 
после побега (VIII, IX, X строфы) уже действуют «Я» и «Он». Этот момент 
вскрывает  сущность  жизни  в  тюрьме  и  за  ее  пределами.  Тюрьма  в  этом  ра-
курсе выступает как место, где заключенные представляют собой безличную 
массу людей под именем зэков. Никто из них не воспринимается как индиви-
дуальность. Мир за пределами тюрьмы осознается героями как мир, в кото-
ром каждый отдельный человек воспринимается как личность со своей судь-
бой, своими принципами, достоинствами и недостатками. В этом мире герои 
имели различные имена – Петров и Васильев. В тюрьме же их стали называть 
зэками. Это стало для них общим и единым с другими заключенными. Гра-
ницы индивидуальностей стерлись. До того, как Петров и Васильев стали за-
ключенными,  употребление  местоимений  «Я»  и  «Он»  при  их  назывании  не 
носило  антиномичный  характер.  Они  воспринимались  в  сознании  героя-
повествователя как два человека со своими судьбами. Их жизни не пересека-
лись и, следовательно, не было никакого конфликта: просто «Я» и «Он».  
После побега из тюрьмы судьбы героев оказались уже переплетенными 
самым тесным образом: ведь от каждого из них зависит исход всей операции. 
Герои  на  какой-то  отрезок  времени  вступают  между  собой  в  конфликт: «И 
вот по тундре мы, как сиротиночки, - / Не по дороге все, а по тропиночке. / 
Куда мы шли – в Москву или в Монголию, - / Он знать не знал, паскуда, я – 
тем более. // Я доказал ему, что запад – где закат…». По сути дела, спор идет 
о  том,  куда  и  какой  дорогой  идти.  Каждый  герой  имеет  на  этот  счет  свое 
мнение. Но спор героев внезапно (как всегда у Высоцкого) обрывается: «Но 

 
    79  
было  поздно:  нас  зацапала  ЧК - / Зэка  Петрова,  Васильева  зэка».  Побег  не 
удался. Снова герои в заключении, снова они – «мы» и «зэка». Лишение сво-
боды опять обезличило их.  
В следующей (ХI) строфе конкретизируется образ «начальства» в лице 
«полковника»,  награжденного  за  поимку  бежавших  героев: «Потом  приказ 
про нашего полковника: / Что он поймал двух крупных уголовников, - / Ему 
за нас – и деньги, и два ордена, / А он от радости все бил по морде нас». Если 
бы Петров и Васильев не сбежали и не были бы пойманы, этот полковник не 
получил бы награды. Все взаимообусловлено: одни живут за счет других.  
Таким образом, в песне «Зэка Васильев и Петров зэка» ситуация побега 
преподнесена  иначе,  нежели  в  песне  «Весна  еще  вначале».  Если  там  побег 
является возвращением в мир свободы для героя, то здесь – он выступает в 
качестве средства избавления от несправедливо приклеенного ярлыка. В обе-
их песнях побег, кроме того, является выражением протеста против попытки 
ограничить героя во времени и пространстве, способом достижения свобод-
ной жизни вне навязанных рамок и систем. Так же мотив побега служит ху-
дожественным средством для раскрытия проблем воли и свободы воли в по-
нимании действующих в песне субъектов. 
Песня  «Был  побег  на  рывок» (1977) является  своеобразным  продол-
жением развития темы побега, заявленной в предыдущих рассмотренных на-
ми песнях. В ней углубляются и расширяются рамки повествования, прида-
вая  новые  оттенки  смыслов  описываемой  ранее  ситуации.  Прослеживая  ди-
намику развития сюжета в песнях «Весна еще в начале»,  «Зэка Васильев и 
Петров зэка»,  «Был побег на рывок», можно отметить определенную эволю-
цию. В первом произведении наличествует два героя, главный из них не име-
ет  имени,  спутником  героя  является  женщина,  весь  побег  воспринимается 
как  стремление  вернуться  в  Весну,  в  чистое,  светлое,  свободное  состояние. 
Во  втором  снова  встречаем  двух  героев,  попавших  в  тюрьму  «по  недоразу-
мению»,  имевших  до  заключения  имена-фамилии  (Петров  и  Васильев),  и 

 
    80  
весь побег воспринимается ими как попытка избавиться от ярлыка «зэка» и 
вырваться в мир свободной жизни, где каждый человек живет своей индиви-
дуальной судьбой. Наконец, в третьей песне («Был побег на рывок») ситуа-
ция  становится  более  конкретной  в  силу  того,  что  произведение  имеет  по-
священие Вадиму Туманову, человеку, проведшему восемь лет в сталинских 
лагерях и близкому другу последних лет жизни Высоцкого. Здесь событие в 
бóльшей  степени  конкретизируется  и  актуализируется.  Как  и  в  двух  преды-
дущих песнях, побег героев из тюрьмы не удается, но желание убежать ста-
новится еще более очевидным и сильным. Смерть одного из героев не оста-
навливает оставшегося в живых беглеца, он продолжает бежать и  надеяться 
на спасение. Тем самым ситуация приобретает драматический оттенок. В ко-
нечном итоге и этот герой оказывается пойманным.  
Обратимся  к  детальному  анализу  песни  «Был  побег  на  рывок».  В  ней 
опущен момент, описывающий жизнь героя до тюрьмы или причины его за-
ключения. В данном случае  это не столь важно. Перед нами «голая» ситуа-
ция побега, сам поступок без лишних сюжетных линий: «Был побег на рывок 
- / Наглый,  глупый,  дневной, - / Вологодского - с  ног / И  вперед  головой». 
Побег в данном произведении не был спланирован и тщательно подготовлен, 
как  в  песне  «Зэка  Васильев  и  Петров  зэка»,  он  совершается  внезапно,  вне 
территории  лагерной  зоны.  Данные  обстоятельства  привносят  свои  коррек-
тивы в ситуацию побега: внезапность и случайность акцентируют внимание 
на том, что, будучи в заключении, огражденным в своих притязаниях и воле-
изъявлениях, в мыслях каждого заключенного есть идея побега и реализация 
ее зависит от случая, от стечения обстоятельств, благоприятствующих побе-
гу. Побег совершен вне территории лагерной зоны, где герой с бóльшей си-
лой  ощущает  близость  другой  жизни,  противоположной  той,  которая  окру-
жает  его  в  тюрьме.  В  этих  условиях  обостряются  чувства  и  желания  героя, 
что и толкает его на побег. Сами эпитеты – «наглый, глупый, дневной» - ука-
зывают  на  обреченность,  на  безуспешный  его  исход.  Все  эти  определения 

 
    81  
противоположны «правилам» побега, представленным в песне «Зэка Василь-
ев и Петров зэка». Единственная надежда, оставшаяся в данном случае у ге-
роев, - это  надежда  на  случай,  Судьбу,  которая  вопреки  сложившимся  об-
стоятельствам может решить исход ситуации  положительно. Как видим, от-
ношение к Судьбе здесь несколько изменяется: герой уже не воспринимает ее 
как враждебную силу, а, наоборот, полагается на нее. 
Мысль о бессмысленности побега проскальзывает в самой ткани пове-
ствования: «И запрыгали двое, / В такт сопя на бегу, / На виду у конвоя / Да 
по пояс в снегу». При всей обреченности и глупости предпринятого шага ге-
рои как бы вступают в схватку вопреки всему: они «запрыгали», убегая «на 
виду у конвоя» в невероятно трудных условиях – «по пояс в снегу», что в ка-
кой-то степени предрешает трагическую развязку. Тем самым побег воспри-
нимается не просто как попытка убежать, а как высказанный, открыто прояв-
ленный протест против тюремного устройства.  
В ситуации, когда уже нет выхода и остается влачить свое существова-
ние в чуждых условиях, героям ничего не остается, кроме как выразить свой 
протест, но побег сразу замечен и предприняты попытки по поимке сбежав-
ших, у героев нет времени, чтобы успеть скрыться, все шансы сведены к ну-
лю.  Как  и  в  предыдущих  рассмотренных  нами  песнях,  здесь  появляются 
«псы», идущие по следу сбежавших и в конце концов настигающие их: «А за 
нами  двумя - / Бесноватые  псы». «Псы»  становятся  неотъемлемой  состав-
ляющей  частью  ситуации  погони.  В  их  образе  воплощается  отрицательная, 
враждебная сила. Если стрелок может промахнуться, не попасть в цель, то от 
псов уйти невозможно. И это еще раз подчеркивает  безуспешность предпри-
нятого побега. Глупость и обреченность ситуации передается через самоиро-
нию героя, от чьего лица ведется повествование: «Мы на мушках корячились, 
/ Словно как на колах. // Нам – добежать до берега, до цели, - / Но свыше – с 
вышек – все  предрешено: / Там  у  стрелков    мы  дергались  в  прицеле - / 
Умора  просто,  до  чего  смешно».  Какая-то  возможность  скрыться  все-таки 

 
    82  
есть:  условие – добежать до берега, ведь в воде даже псы потеряют след. Но 
снова эта возможность оборачивается невозможностью. Так в мире Высоцко-
го рука об руку соседствуют друг с другом удача и неудача, победа и пора-
жение, жизнь и смерть. Все внезапно становится своей противоположностью, 
когда в жизнь героев вторгается случай. 
Противниками героя выступают не только псы, но и тюремные охран-
ники и, воспринимаемые героями как живые, пули: «Девять граммов горячие, 
/  Аль вам тесно в стволах!» Любая попытка пресечения бегства воспринима-
ется  героями  максимально  полно,  обостренно  и  доходит  до  того,  что  даже 
неодушевленные предметы воспринимаются как живые и могущие повлиять 
на исход бегства: ведь пули могли бы и не вылетать из стволов. 
В сложившейся ситуации представлены две силы, полярно противопо-
ложные друг другу: сбежавшие и их преследователи. Последние взяли на се-
бя  функции  диктовать  условия  жизни  беглецам.  Происходит  случайная,  на 
первый взгляд, но семантически очень важная подмена понятий «свыше – с 
вышек».  То,  что  стоит  свыше  (Бог),  приравнивается  конкретному  проявле-
нию  власти.  В  ситуации  побега  герой  утрачивает  своевольные  полномочия 
(как и в тюрьме). Теперь право решать судьбы людей и его судьбу, в частно-
сти,  принадлежит  его  преследователям.  Теперь  они  властители  судеб.  Тем 
самым в рамках оппозиции заключенный – охранник обнаруживается борьба 
субъектов  данной  оппозиции  за  право  реализации  своей  воли,  утверждения 
себя в роли Всевышнего, определяющего порядок и ход вещей. 
Далее в тексте тема абсурдности побега отходит на второй план и по-
является новый аспект, отсутствующий в песнях «Весна еще в начале» и «Зэ-
ка Васильев и Петров зэка». Это момент обращения одного из сбежавших к 
другому с целью узнать, кто он такой, каков этот человек, с которым «отпра-
вился  в  путь»  и  «затеял  рискнуть»?  Впервые  намечается  попытка  диалога 
сбежавших героев не на отвлеченные темы («где запад, где закат»), а в отно-
шении друг друга, попытка слияния судеб, желание понять того, кто рядом с 

 
    83  
тобой. В конечном итоге это диалог, в котором каждый из его участников по-
знает себя самого. Это попытка самопознания и идентификации своей лично-
сти. Но диалог обрывается, так и не начавшись: «Где-то виделось будто, - / 
Чуть  очухался  я - / Прохрипел: «Как  зовут-то? / И – какая  статья?» // Но 
поздно:  зачеркнули  его  пули…».  До  этого  момента  оба  героя  были  единым 
целым и не осознавали друг друга в отдельности или в противоположности. 
До VII строфы употребляются слова, обозначающие нераздельность сбежав-
ших («запрыгали двое», «за нами», «мы», «нам») и только с VII строфы на-
мечается попытка разъединения, отъединения, идентификации каждого в от-
дельности.  Появляются  соответствующие  словоупотребления: «мне» - «с 
кем» («Он», «Другой»), «я» - «его», «я». Наблюдается раздвоение созданного 
мира на два составляющих его субъекта. Но они при этом не вступают между 
собой в конфликт, а идут на равных,  потому что каждый из них воспринима-
ет   «Другого» как себя самого.  
Для сбежавших свобода – это мир за колючей проволокой, где нет кон-
воиров и тех, кто «с вышек» решает их судьбу. Наличие второго персонажа, 
сбежавшего  с  главным,  призвано  указать  на  то  обстоятельство,  что  герой, 
стремящийся к свободе, - не одиночка. Второй герой необходим был для то-
го, чтобы усилить позицию несмирения, подчеркнуть, что в каждом человеке 
живет чувство свободы, хотя не каждый стремится к его выражению и реали-
зации. Однако в определенных условиях это желание находит выход, и чело-
век вопреки всему пытается достичь состояния свободной жизни. Немалова-
жен и тот факт, что один из сбежавших заключенных расстрелян «крестом – 
в затылок, пояс, два плеча». «Значение креста – это объединение противопо-
ложностей:  положительное  (или  вертикальное)  с  отрицательным  (или  гори-
зонтальным), высшего с низшим, жизни и смерти. Основная идея, скрываю-
щаяся  за  символом  распятия  на  кресте,  есть  переживание  сущности  антаго-
низма, - идея, которая лежит в основе существования, выражая агонизирую-
щую боль жизни, пересечение в ней возможного и невозможного, созидания 

 
    84  
и разрушения» (195, с. 271). Как видим, символика креста подтверждает нашу 
мысль о соседстве в мире поэта противоположных начал. В конкретном слу-
чае  употребление  символа  креста-распятия  свидетельствует  об  антагони-
стичности устройства мира, в котором могут существовать беглецы и их пре-
следователи. В то же время распятие на кресте  и расстрел крестом вызывает 
ряд ассоциаций, порождая мысль о каре, возмездии.  
С  момента  расстрела  одного  из  сбежавших,  исчезает  прежнее  «Мы», 
«Я» = «Он»,  остается  только  «Я».  Снова  герой  оказывается  один.  Понимая 
всю  тщетность  своих  попыток  скрыться,  он  продолжает  бежать,  а,  следова-
тельно, и сопротивляться. Но прежде он склоняется над убитым: «Я -  к нему, 
чудаку: / Почему,  мол,  отстал? / Ну  а  он – на  боку / И  мозги  распластал. // 
Пробрало! – телогрейка / Аж  просохла  на  мне: / Лихо  бьет  трехлинейка - / 
Прямо как на войне!» В определении убитого спутника героя проскальзывает 
название  «чудак».  Тем  самым  герой  как  бы  определяет  основную  сущность 
себя и своего напарника. Это чудак, то есть человек, совершающий поступок, 
который невозможно постичь разумом, поступивший вопреки разуму. В этом 
смысле  героя  Высоцкого  можно  сблизить  с  «чудиками»  Шукшина,  которые 
также  не  вписываются  в  рамки  обычной  жизни.  Однако  у  Шукшина  они 
представлены с ироничным оттенком, герои же Высоцкого трагичны и серь-
езны. Сложившаяся ситуация сравнивается героем с войной. Семантика вой-
ны  привносит  новый  смысл  во  все  произведение  в  целом  и  раскрывает  до-
полнительные грани смысла. «В космическом смысле всякая война подразу-
мевает  борьбу  света  против  тьмы – или  добра  против  зла» (195, с. 123). В 
этом  плане  вся  песня  представляется  как  правильная,  справедливая  борьба 
героев за свое право на свободу. Все преследующие их воспринимаются как 
темные, злые силы. Сами герои являются их противоположностью, а поэтому  
ассоциируются со светом и добром.  
Поняв, что его напарник мертв, герой испытывает ужас. Бежать дальше 
нет смысла. «Приподнялся и я, / Белый свет стервеня, - / И гляжу – кумовья

 
    85  
Поджидают  меня».  И  далее,  как  и  в  песне  «Зэка  Васильев  и  Петров  зэка», 
возникает мотив награды за поимку сбежавших заключенных, но с тем отли-
чием, что в песне «Был побег на рывок» привносится элемент сожаления из-
за того, что один из беглецов убит, а значит, награду за него не дадут: «Пну-
ли труп: “Эх, скотина! / Нету проку с него: / За поимку полтина, / А за смерть 
– ничего”». Награда за поимку заключенных выступает стимулом не стрелять 
в них, а оставлять живыми. Человеческий фактор сохранения жизни другого 
человека («не убий»), как видим, поддерживается не нравственными норма-
ми и установками, а бытовой наживой, материальным удовлетворением. Этот 
факт  раскрывает  нравственную  сущность  тюремно-лагерного  персонала.  В 
этом контексте обнажается оппозиция «Я» ↔ «Они» как подтверждение ан-
тагонистичности  героя  и  его  поимщиков  на  всех  уровнях:  заключенный – 
конвой,  беглец – ловец,  пойманный  заключенный – оперуполномоченные. 
Все обозначенные  составляющие оппозиции находятся на противоположных 
полюсах.  У  каждого  из  них  своя  система  жизненных  ценностей,  и  потому 
каждый  из  них  пытается  создать  свой  мир,  в  котором  он  ощущал  бы  себя 
наиболее комфортно. Естественно, что конфликт между этими двумя полю-
сами мнений постоянный и неизбежный. При их столкновении радость одной 
стороны будет оборачиваться горем для  другой.   
Оставшись один против системы, понимая, что все усилия вырваться из 
тюрьмы -  тщетны,  герой  все  же  пытается  сопротивляться: «Я  сначала  гру-
бил…», но потом осознает, что это бессмысленно: «А потом перестал». Пе-
ред  глазами  читателя  встает  картина  избиения  пойманного  заключенного: 
«Целый взвод меня бил - / Аж два раза устал». Заметим, что в первом анали-
зируемом нами в данном параграфе тексте («Весна еще в начале») нет ника-
кого  указания  на  то,  что  пойманного  героя  избивают,  во  втором («Зэка  Ва-
сильев и Петров Зэка») - возникает образ полковника, избивающего пойман-
ного беглеца за «деньги» и «два ордена», в третьей («Был побег на рывок») 
вместо полковника выступает «целый взвод», избивающий героя. Как видим, 

 
    86  
сцена претерпела определенные изменения в своем развитии, и из нее выте-
кают выводы о нравственной сущности представителей порядка и каждого из 
действующих в песне персонажей. Следует также обратить внимание на тот 
факт, что в песне «Был побег на рывок» актуализируется помимо основного 
конфликта ловца ↔ беглеца также и противостояние героя с заключенными, 
не  решившимися  на  побег.  Последние  не  одобряют  побега  (мы  наблюдали 
это в песне «Зэка Васильев и Петров Зэка»), а молчаливо следят за происхо-
дящим  и  покорно  выполняют  приказы  начальства.  В  этом  плане  заключен-
ные олицетворяют собой массу равнодушных, покорных людей, которой ге-
рой  прямо  противоположен.  Именно  поэтому  он  решается  бежать  из  этого 
мира, и именно поэтому еще острее выступает ощущение своего одиночества 
в  достижении  целей,  своей  непохожести  на  других.  Единственный  близкий 
герою  человек  в  этом  произведении – убитый  персонаж.  Герой  пытается 
сблизиться с ним, понять его и себя самого, но даже эта попытка оказывается 
нереализованной. 
Отношение  героя  к  загробной  жизни  не  пронизано  страхом,  две  ипо-
стаси – жизнь  и  смерть – ставятся  им  на  одну  ступень  и  воспринимаются 
одинаково: «Зря пугают тем светом, - / Тут – с дубьем, там – с кнутом: / Вре-
жут там – я на этом, / Врежут здесь – я на том». Жизнь «на этом свете», в та-
ких условиях, в которых оказался герой, уподобляется жизни загробной и на-
оборот. Отсюда следует, что мир загробной жизни в сознании героя покоится 
на тех же основаниях, что и реальный мир. Таким образом, категории свобо-
ды, правды, лжи выходят за рамки конкретной реальной жизни и наличест-
вуют даже в загробной жизни. Тем самым признается универсальность дан-
ных категорий независимо от времени и пространства. 
Единственное, о чем жалеет герой, это о неудавшемся побеге: «Эх бы 
нам – вдоль реки, - / Он был тоже не слаб, - / Чтобы им не с руки, / А собакам 
–  не  с  лап!..».  Предпоследняя  строфа  в  содержательном  плане  выходит  на 
уровень абстракции, резюмируя все событие побега. В ней даны определения 

 
    87  
всем персонажам, все названо своими именами: «Вот и сказке конец. / Зверь 
бежал на ловца. / Снес – как срезал – ловец / Беглецу пол-лица». Герой на-
зван загнанным зверем,  его поимщики – ловцами,  а убитый напарник героя 
воспринимается как сам герой, потерявший «пол-лица» и утративший какую-
то толику своего «Я», вследствие чего героя окружают пустота и одиночест-
во. Эта строфа представляет собой описанную ситуацию на уровне абстрак-
ции, а следующая, заключительная строфа, абстрагирует уже не ситуацию, а 
мысль,  заложенную  в  песне  на  самом  высоком  уровне: «Все  взято  в  трубы, 
перекрыты краны, - / Ночами только воют и скулят, / Что надо, надо сыпать 
соль на раны: / Чтоб лучше помнить – пусть они болят!» Трубы выступают 
как  олицетворение  жизни  в  замкнутых  рамках,  где  есть  только  один  путь 
жизни – тот,  который  указывает  эта  труба.  С  этого  пути  нельзя  свернуть 
(сравни: «Мне  нельзя  налево,  мне  нельзя  направо…»),  нельзя  вернуться  на-
зад,  потому  что  сзади  идут  другие  люди  (ср.: «Чудака  оттащили  в  кювет, / 
Чтоб  не  мог  он  нам,  задним,  мешать / По  чужой  колее  проезжать»),  нельзя 
действовать  по  своей  воле:  все  продумано  и  запрограммировано  на  единст-
венный вариант действия. Труба – это один из вариантов «чужой колеи», бо-
лее  глубокий  и  точный.  Ведь  труба  имеет  кран,  который  в  любой  момент 
можно открыть или закрыть. Кран выступает как образ, воплощающий в себе 
функции контроля и порядка. Образы трубы и крана воплощают в себе идею 
несвободного  мира,  замкнутого,  искусственно  созданного  пространства.  И 
снова ночь выступает на стороне героя. Именно ночью сохраняется возмож-
ность исполнения желаний. В ограниченном мире ночь выступает как символ 
обнажения  сути  реального  мира:  люди  не  спят  спокойно  и  тихо,  а  «воют  и 
скулят»,  что  тоже  в  какой-то  степени  выражает  протест,  неприятие,  непра-
вильность созданного порядка. Наконец, возникает мотив памяти как основ-
ного параметра, позволяющего сохранить в человеке человеческие чувства и 
в дальнейшем не повторить совершенных ошибок. 
 

 
    88  
§ 3. Функционирование тюремных мотивов в песне социально-
бытового содержания 
 
 Тюремно-лагерная  тема  стала  для  Высоцкого  целым  этапом  в  его 
творческой биографии, но тюремные  мотивы проявляются и в песнях соци-
ально - бытового, нормативно - общественного содержания. По меткому за-
мечанию  Н.Г.  Колошук, «Высоцкий  не  расстался  со  своими  тюремно-
лагерными мотивами потому, что в отечественной истории и литературе они 
были  н е п р е м е н н ы м  а т р и б у т о м важнейших для него экзистенци-
альных  тем:  свобода,  смерть,  преодоление  общественного  гнета,  отчаяние, 
преследование личности и т. д.» (51, с. 87). 
  Так, например, в песне «Вот — главный вход, но только вот...» (зи-
ма 1966/67) поэтом обрисовывается оспаривание героем , казалось бы, обыч-
ной, обыденной нормы общественного поведения: выходить и входить нужно 
через  дверь.  Жизнь  по  этой  норме  становится  для  героя  внутренней  «тюрь-
мой». В данной песне эта норма поставлена на одну ступень со своей проти-
воположностью, в ней сталкиваются норма и антинорма человеческого пове-
дения.  С  нормой  связывается  принадлежность  к  обществу  «обезличенных» 
людей,  для  которых  существует  одно  понятие  «все»  вопреки  понятию  «Я» 
каждого отдельного человека. Антинорма предполагает своего носителя, ко-
торый  противостоит  общей  массе  «всех»  и  отстаивает  свою  собственную 
личностную позицию, свое право поступать «не как все». 
Наличие двух противопоставленных начал предполагает зарождение 
конфликта между ними. В рассматриваемой нами песне конфликт выглядит 
следующим образом: «все» ↔ «Я». Уже в первой строфе произведения этот 
конфликт  всплывает  при  сопоставлении  «всех»  и  «Я».  Все  входят  через 
главный вход, однако герой делает это через черный ход, а выходить стара-
ется в окна. Как и в рассмотренных нами ранее песнях, на лексическом уров-
не  эффект  противоречия  усиливаются  повторяющимися  противительными 

 
    89  
союзами «а» и «но». Они обладают смысловой насыщенностью, акцентируя 
своим существованием обозначенное противоречие. 
Однако  данными  составляющими  конфликт  не  исчерпывается.  При 
дальнейшем рассмотрении произведения высвечиваются и другие его грани. 
Для более наглядного отображения восприятия представим конфликт в схе-
матическом изображении: 
«главный вход» «
 
черный ход» 
«все» «
 
Я» 
«милиционер» «народ» 
существование в навя-
жизнь свободная, истинная
занных рамках 
Не  так  парадоксально  то,  что  герой  входит  через  «черный  ход»,  как 
то,  что  он  «выходить  старается  в  окна».  Это  вызывает  в  какой-то  степени 
смех. И не случайно. Смех этот функционален. 
Д.С.  Лихачев,  отвечая  на  вопрос  «Что  такое  ”смеховой  мир?”»,  отме-
тил, что смех «показывает бессмысленность и нелепость существующих в 
социальном  мире  отношений:  отношений  причинно-следственных,  отно-
шений,   осмысляющих   существующие   явления,   условностей человече-
ского  поведения  и  жизни  общества».  Он  «отвергает  неравенство  социаль-
ных отношений и отвергает социальные законы, ведущие к этому неравен-
ству,  показывает  их  несправедливость  и  случайность...».  Но, «разрушая, 
он строит нечто свое: (…) мир свободы от условностей, а потому в какой-то 
мере желанный и беспечный. Психологически смех снимает с человека «обя-
занность вести себя по существующим в данном обществе нормам - хотя 
бы на время» (152, с. 343). Д. С. Лихачев отмечает также, что смеховой мир, 
и в отдельные эпохи и у отдельных народов различный. И у Высоцкого смех 
свой, не похожий на других. В песне «Вот — главный вход, но только вот...» 
смех призван разрушить стереотип массового поведения, в частности, норму 

 
    90  
входить в дом через дверь, противопоставив ей свою норму, личную, инди-
видуальную.  Тем  самым  поэт  создает  свой  мир,  свою  культуру,  противопо-
ложную  по  своим  принципам  существующей  в  окружающем  мире.  Главной 
ценностью этого «своего» мира выступает свобода проявления сущности ка-
ждого отдельного человека, свобода выбора своего существования. 
Появившись в начале произведения, к его концу смех постепенно ис-
чезает.  Этот  момент  иллюстрирует  разрушение  созданного  героем  «своего» 
мира. Разрушение смехового пространства ведет к разрушению «Я» героя. В 
конце песни в полную силу звучит отчаяние и грусть, пришедшие на смену 
смеху. 
В то же время смех призван обострить описываемую ситуацию, при-
дать  ей  максимальную  полноту  и  достоверность.  Герой,  напоминающий 
шукшинских чудиков, выходящий в окна, вызывает смех, но этот смех доб-
рый,  одобрительный.  Недаром  в IV строфе  герой  назван  «всенародно  про-
славленным»:  именно  народу  присуще  это  умение  смеяться  в  лицо  судьбе. 
Смех  как  бы  одобряет  то,  что  герой  противостоит  всему  окружающему,  он 
«защищает» героя, смягчает ситуацию, создает «свою» действительность, по-
строенную  на  законах  свободы.  Этот  смех  помогает  герою  жить  по-своему, 
не отчаиваться, видеть во всем не только плохие, но и хорошие стороны. По-
ка есть этот смех над собой и над окружающими, — герой жив и индивидуа-
лен. Как только он исчезает (VII строфа), герой становится «как все», теряет 
свою  индивидуальность  и,  в  конечном  итоге,  погружается  «в  бездну  отчая-
нья», вызванную неизбежностью примирения со всеобщим порядком. 
Как видим, перед нами снова герой, живущий в своей системе коор-
динат,  которая  противоречит  всему  существующему.  Даже  самые  обычные 
бытовые вещи он «старается» переиначить на свой лад. Это свидетельствует 
об огромной силе воли, порождающей потребность свободы, желания прояв-
лять свободу каждого отдельного «Я» человека везде, всегда и во всем. Ос-
новное ядро философского потенциала данного произведения сосредоточено 

 
    91  
вокруг проблемы свободы воли героя как способности проявлять свою во-
лю, способности к самоопределению в своих действиях, а также вокруг про-
блемы  воли.  Сила  сопротивления  героя  социальным  стандартам  поведения 
позволяет говорить о его волевых качествах. Свобода в данной ситуации – ее 
двигатель,  идея,  ради  которой  субъект  идет  наперекор  обществу,  проявляя 
свою волю и свободу воли.  
Система  ценностей мира, созданная  героем в  данном  произведении, 
строится на оппозиции к существующим мировым укладам. Как было отме-
чено выше, главный принцип в создаваемом героем мире - принцип свободы. 
Но обратим внимание на другой немаловажный момент. В песне упоминают-
ся  два  социальных  слоя:  правоохранительные  органы  и народ.  Первый  про-
тивостоит герою, символизирует собой официоз, определенный закон, норму, 
порядок. В ее глазах герой - правонарушитель. Это сила, противостоящая ге-
рою и вызывающая у него отторжение. Другой слой - народ - это, напротив, 
положительная сила, к ней герой причисляет себя самого, и все его взгляды в 
адрес  существующего  социального  уклада  якобы  одобряются  народом.  Об 
этом свидетельствует краткое, но емкое по смыслу, выражение «всенародно 
прославленный».  Таким  образом,  вырисовывается  неявная,  скрытая  оппози-
ция,  заложенная  в  ткани  всей  песни:  официальные  (государственные)  блю-
стители порядка (милиция) ↔ народ и герой. Видимо, принцип жизни народа 
считается героем соответствующим в какой-то степени принципам истинной 
жизни человека, не зависящей от господствующей идеологии. 
Можно  было  бы  предположить,  что  если  герой  так  рьяно  пытается 
противостоять всему окружающему, то он сам — идеал  и призывает  людей  
стремиться  к  собственным  нормам.  Однако  это  совсем  не  так:  герой  сам  не 
идеален («Хоть бывал и хуже я сам...»), у него есть свои отрицательные и по-
ложительные  стороны,  свои  слабости  и  достоинства.  И  призывает  он  всех 
людей  не  к  достижению  его  собственных  целей  (в  этом  случае  получилось 
бы  просто  перетягивание  каната  на  свою  сторону,  и  герой  просто  занял  бы 

 
    92  
позицию  официоза),  а  к  достижению  каждым  отдельным  человеком  состоя-
ния свободы, в котором человек и является во всей своей сущности. По сути 
дела,  герой  никому  не  мешает  тем,  что  он  выходит  в  окно,  как  говорит  он 
сам, «Не вгоняю я в гроб никого», но тем не менее он вызывает отторжение у 
официальных блюстителей порядка - у милиционеров. И в III строфе ситуа-
ция доходит до полного абсурда: 
И, плюнув в пьяное мурло 
И обвязав лицо портьерой, 
Я вышел прямо сквозь стекло — 
В объятья к милиционеру. 
Оскорбленный «непониманием» окружающих, с обострившимся чув-
ством  собственного  достоинства,  герой  поступает  еще  абсурдней,  стараясь 
обострить еще резче каждую деталь своего поступка, чтобы более четко под-
черкнуть свое собственное «Я», свой отдельный мир, который нельзя подчи-
нить  общим  правилам.  Он  плюется,  ругается,  обвязывает  лицо  немыслимой 
портьерой и, не открывая окно, разбивает стекло (что было совсем не обяза-
тельно)  и  выходит  на  улицу - «в  объятья  к  милиционеру».  Со  стороны  это 
выглядит глупо и даже смешно.  
В этой строфе обозначается и другая черта, присущая герою-бунтарю, 
-  открытость  всему  миру.  Он  не  таится,  не  прячет,  не  бережет  свои  личные 
помыслы, а выставляет их напоказ, на всеобщее обозрение, доказывая свою 
обособленность от затверженных мнений и принципов. Он всегда и везде за-
являет: вот я какой, не такой, как «все» и таким должен быть каждый человек 
- индивидуальным, уникальным. И от милиционера он не убегает,  он выхо-
дит к нему «в объятья», но не покорно, а по-своему, с гордо поднятой голо-
вой. Образ милиционера не случайно появляется в песне. Милиционер - че-
ловек,  действующий  в  соответствии  с  законом,  занимающийся  борьбой  с 
преступностью и правонарушениями, охраной порядка. Он воплощает в себе 
норму, которой и противостоит герой. Он - конкретный носитель общего по-

 
    93  
рядка. В песне милиционер выступает как ограничитель свободы героя, рас-
сматривая его действия как правонарушение. С одной стороны, «окровавлен-
ность» героя - следствие того, что он разбил стекло, а с другой - еще одна де-
таль в обрисовке ситуации на уровне подтекста, еще одна характеристика са-
мого героя: отстаивая свою позицию, свои «амбиции», он не щадит себя. 
Попав  в  милицию, «окровавленный»  герой  получает  наказание:  сна-
чала  неофициальное - от  «милиционеров»,  выступающих  уже  не  в  своих 
должностных полномочиях, а в своей человеческой сущности как ненавист-
ники индивидуальности в человеке (избиение героя: «И, кулаками покарав / 
И попинав меня ногами...»), а потом официальное - штраф («Мне присудили 
крупный штраф — / За то, что я нахулиганил»). Все действия героя по защите 
своего «Я» обозначены милиционерами как хулиганство и ни что иное. Од-
нако  герой  по-прежнему  сопротивляется  и  считает  себя  «несправедливо  на-
казанным». Все действия милиционеров в данной ситуации напоминают вос-
питательную ситуацию. Героя избили, считая что это повлияет на его даль-
нейшие поступки и исправит его теперешнее поведение. После этого воспи-
тательного  момента  героя  «перевязали»  и  «дали  спать  на  диванчике».  Но  в 
следующей, VII  строфе  в  поведении  героя  не  обнаруживается  положитель-
ных плодов такого воспитания: он просыпается и, не задумываясь (!), пыта-
ется выйти в окно. Этот момент свидетельствует о том, что невозможно вос-
питать в человеке отвращение или нежелание свободы, воспитание в данном 
случае  бессильно.  Свободу  можно  только  ограничить.  И  в  данном  произве-
дении  свободу  героя  оградили  «стальные  прутья»  на  окне.  Возникает  образ 
тюрьмы. Но это уже не конкретная тюрьма, в которой отбывает срок герой, а 
особое  состояние  героя,  в  котором  он  находится,  подчиняясь  против  своей 
воли требуемым от него нормам: «Встаю и, как всегда, — в окно, / Но на ок-
не - стальные прутья!» 
Окно  в  символике  «выражает  идею  проникновения,  возможности» 
(193,  с. 358). У  Высоцкого  в  данном  контексте  символ  окна  вбирает  в  себя 

 
    94  
общий смысл: содержит в себе возможность выхода в открытое пространство 
от  неприемлемого  существующего  мирового  порядка.  Упоминание  этого 
символа акцентирует дистанцию героя от «чужого» мира, его непринадлеж-
ность ему. В то же время, в семантике данного символа поэт привносит свои 
оттенки и новые грани смысла. Это своеобразная грань между свободой и не-
свободой,  между  уникальной  человеческой  индивидуальностью  и  нормаль-
ным общественным человеком. Как известно, уникальность выходит за рам-
ки нормы и самими носителями этой нормы воспринимается как болезнь ду-
ши, недостаток и т. п. Окно для героя Высоцкого становится символом выхо-
да  в  свободный  мир,  символом  преодоления  чуждого  герою  устройства  ок-
ружающей  среды,  символом  существующей  возможности  жить  свободно, 
никому не подчиняясь. И вот это окно, являющееся для героя символом сво-
боды, собственной уникальности, неповторимости, оказывается для него за-
крытым,  на  нем  стальные  прутья.  И, «ко  всему  подготовленный»,  герой  не 
выдерживает такого  сопротивления и отчаивается:  «И меня - патентованно-
го, / Ко всему подготовленного, — / Эти прутья печальные / Ввергли в бездну 
отчаянья».  Отчаивается  от  непонимания  окружающих,  от  осознания  сущно-
сти  той  жизни,  которая  ему  предстоит  за  «стальными  прутьями»,  где  герой 
будет  таким,  как  «все».  Обозначается  распад  «Я»  героя,  он  постепенно  ста-
новится  одним  из  «всех»,  из  той  общей  массы  людей,  где  нет  и  не  может 
быть никакой личной свободы, где все одинаковы, безвольны и бездушны. 
Пережив глубокий душевный кризис, герой перестает сопротивляться 
ограничениям его свободы. Однако и это не дает ему покоя: он начинает со-
мневаться в себе самом: «А рано утром - верь не верь — / Я встал, от слабо-
сти шатаясь, — / И вышел в дверь - я вышел в дверь! — / С тех пор в себе я 
сомневаюсь». Осознание своей несвободы не может дать герою удовлетворе-
ния и покоя. Оно  будет постоянно терзать его. И эти муки в конечном итоге 
приведут героя к новому бунту или же, наоборот, убьют в нем всякую лич-
ную инициативу, разрушат его «Я», он станет таким, «как все». Как видим, в 

 
    95  
данном контексте понятия «окно» и «дверь» противопоставлены друг другу, 
хотя в обыденной нашей жизни они так не воспринимаются. Это стало воз-
можным благодаря способности поэтического текста создавать художествен-
ные образы в пределах определенного контекста. Окно здесь - символ свобо-
ды, дверь - символ ее ограничения. 
В  конце  стихотворения  смех  покидает  героя.  Он  становится  замкну-
тым,  неуверенным,  сомневающимся, «чужим»  даже  для  себя  самого.  Чело-
век, лишенный свободы, — человек, лишенный главной идеи своей жизни, а 
значит, равнодушный и легко подчиняющийся. Он не может чему-либо или 
кому-либо противостоять, и, следовательно, он легче управляем. 
В  заключительной  Х  строфе  обозначаются  характеристики  мира,  в 
котором нет свободы: «тишь и безветрие, / Чистота и симметрия». Это мир, 
который  пытаются  создать  те,  кто  ограничивает  героя.  Эти  характеристики 
противоположны  тому  миру,  в  котором  герой  ощущает  себя  свободным.  В 
нем - всегда борьба и радость. Здесь же: «На душе моей - тягостно, / И живу я 
безрадостно». Однако то, что герой не ощущает себя счастливым в созданной 
среде, говорит о ее неестественности и неправильности. В ней человек теряет 
себя. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
    96  
Глава 3. Символика самолетаптицы и полета  в разработке проблемы 
свободы 
 
Семантика полета в том или ином значении становится неотъемлемой 
составляющей нескольких произведений В.С. Высоцкого. Присутствуя в тек-
сте,  она  определяет  его  продуктивность  в  развитии  проблемы  свободы  на 
разных уровнях через возникающие в каждом новом произведении поэтиче-
ские реалии. С одной стороны, семантическая модель «полет» присутствует в 
текстах, объединенных темой противостояния летчика (человека) и самолета 
(машины) («Песня  летчика»(1968),  «Песня  самолета – истребителя»    
(1968)«Я еще не в угаре…» (1975)«Песня о погибшем летчике» (1975)). 
В них проблема свободы получает свое развитие в свете противоборства че-
ловека и машины. С другой стороны, под полетом имеется в виду полет птиц 
(«Белое  безмолвие» (1972)).  Отсюда  и  вытекает  новый  подход  к  проблеме: 
категория свободы получает свое развитие на материале природы, где нет ус-
ловностей человеческого бытия. 
 
§ 1. Выражение проблемы свободы в контексте противостоя-
ния человека и машины 
 
Человек  и Самолет в поэтическом мире Владимира  Семеновича Вы-
соцкого выступают главными действующими лицами одной ситуации, в ко-
торой понятие свободы приобретает все новые и новые, а порой и неожидан-
ные оттенки, актуализируется в свете новых смыслов. Песни данного содер-
жания (например, «Две песни об одном воздушном бое», «Я еще не в угаре», 
«Песня  о  погибшем  летчике»)  организуют  определенную  структурно-
семантическую  модель,  являющуюся  неотъемлемой  составной  частью  всего 
поэтического мира Высоцкого. Данная модель выступает в качестве актуали-
затора проблемы свободы в творчестве поэта. В этом случае, на наш взгляд, 

 
    97  
следует  идти  путем  скрупулезного  анализа  названных  песен.  Согласимся  с 
профессором    Вл.И.  Новиковым  в  том,  что  этот  путь  заманчив,  но  на  него 
может не хватить «ни времени, ни бумаги» (69, с. 72). Однако другого выхо-
да  здесь  быть  и  не  может.  Иначе  многие  мысли  и  идеи  поэта,  спрятанные 
практически за каждой строкой, останутся для многих невостребованными.  
 
1.  1. Конфликтность как принцип реализации проблемно-
тематического потенциала текста 
 
              «Песня  летчика»  (1968)  и  «Песня  самолета-истребителя»  (1968) 
образуют  своеобразный  микроцикл.  Они  не  могут  и  не  должны  рассматри-
ваться  отдельно,  в  противном  случае  утрачивается  смысл  произведений, 
упускаются  многие  аспекты  и  проблемы.  Это  единое  целое,  одно  событие, 
отображенное с различных точек зрения. Благодаря этому конкретная ситуа-
ция воздушного боя вызывает в сознании лирического героя бурю животре-
пещущих тем, проблем и образов, которые не являются узкоиндивидуальны-
ми, а приобретают общечеловеческий характер. 
 
В  основе  этих  песен  лежит  общий  конфликт,  проявляющийся  на  двух 
уровнях: 
1.  внешний конфликт – борьба между сражающимися сторонами («Их во-
семь – нас двое…»), он образует сюжетную линию; 
2.  внутренний конфликт – конфликт человека и машины (летчика и само-
лета-истребителя),  несущий  в  себе  скрытый  пласт  философских  раз-
мышлений поэта. 
С  первых  строк  «Песни  летчика»  заявлена  тема  борьбы.  Она  является 
основным фоном обоих стихотворений, на котором разворачиваются осталь-
ные события. Борьба в данном случае является выражением существующего 
конфликта, она неравная. Об этом говорят цифры: восемь и двое. Однако это 
не смущает героя: количество противников не говорит об их качестве. Обра-

 
    98  
тим внимание на символику цифр: «восемь», «двое», «квадрат» (четыре уг-
ла). Данные семы организуют в своем сочетании пространственные характе-
ристики текста. Как замечает Н. Жюльен, в восточной традиции «деление на 
восемь, которое предполагает четыре промежуточные точки (т.е. квадрат – 
мое), символизирует промежуточный мир между Небом и Землей, воплощая 
целостность, или полноту космического проявления» (193, с. 61). Простран-
ство между небом и землей – это промежуточная, переходная среда, ступень, 
приближающая к Небу, Богу. В бою в этой промежуточной среде может быть 
только два выхода: кто-то прямо с самолета в  воздухе поднимается на выс-
шую ступень (к Богу), т.е. умирает, а кто-то возвращается на землю. Таким 
образом, пространство в стихотворениях организуется вертикально: Земля – 
Воздух – Небо. Причем, эта вертикаль может быть представлена в виде трех 
ступеней, ведущих Человека к Богу. Эта дорога внутреннего духовного раз-
вития. То есть, перед нами не только физический, видимый бой, но и внут-
ренняя борьба, которая отражается в сознании героя-летчика. 
Принятый  бой  герой  сравнивает  с  игрой,  то  есть  принимает  ситуацию 
такой, какая она есть, с ее жесткими правилами и последствиями. 
Их восемь – нас двое, - расклад  
  перед боем 
Не наш, но мы будем играть! 
Сережа, держись! Нам не светит с тобою, 
Но козыри надо равнять. 
В этом решении «играть», несмотря ни на что, проступает волевой акт 
героя.  Он  поступает  именно  так,  а  не  иначе,  потому  что  этого  требуют  его 
жизненные принципы. Это на самом деле сильная личность. «Изначально иг-
ры, являясь коллективным ритуалом, носили священный характер и означали 
победу  добра  над  злом,  богов  над  злыми  духами» (193, с. 152). Герой  Вы-
соцкого, вступая в неравную борьбу организует свои действия по принципу 
игры,  в  которой  добро  должно  победить  зло.  Эта  фатальная  уверенность  в 

 
    99  
победе рождается в герое благодаря его вере в дружбу. И здесь, как отмечает 
Е.М.  Четина, «на  первый  план  выходит  мотив  братского  единения» (109, с. 
322):  
Сегодня мой друг защищает мне спину, 
А значит – и шансы равны. 
Дружба,  по  Высоцкому,  выступает  мощным  источником  положитель-
ной энергии, способной противостоять любому злу. Количество противников 
при  этом становится  не  столь  важным.  Это  чувство  перерастает  в  нечто  ог-
ромное, неизменное, постоянное, его невозможно погасить даже после смер-
ти: 
Взлетят наши души, как два самолета, – 
Ведь им друг без друга нельзя. 
Дружба  делает  людей  единым  целым.  Лирический  герой  Высоцкого 
пытается увековечить это чувство: 
И я попрошу Бога, Духа и Сына, –  
Чтоб выполнил волю мою: 
Пусть вечно мой друг защищает мне спину, 
Как в этом последнем бою! 
Нужно уметь хранить дружбу всегда и везде, «на воздухе и на земле». 
Герои песни не изменили этому принципу нигде: 
Хранить – это дело почетное тоже, –  
Удачу нести на крыле 
Таким, как при жизни мы были с Сережей 
И в воздухе и на земле. 
Тема  противостояния  Человека  и  Машины  навеяна,  очевидно,  возрас-
тающей ролью НТР. Символическое значение автомобиля заключается в сле-
дующем: «Автомобиль – прообраз  современного  Я.  Ведомое  другим,  оно 
страдает от невозможности жить, как хочется, иными словами, от психологи-
ческого комплекса» (193, с. 10). На грани этого противоречия возникает тема 

 
    100  
свободы.  Она  обретает  своеобразную  окраску:  проблема  свободы,  возни-
кающая «в приложении не к физическому миру, а к человеку и человеческо-
му обществу» (138, с. 3 – 22), раскрывается поэтом на примере неодушевлен-
ной техники, а ограничителем этой свободы выступает человек.  Такая смы-
словая  насыщенность  текста  оказалась  возможной  благодаря  лирическому 
контексту  и  используемой  при  этом  символике  образов.  В  «Словаре  симво-
лов» Нади Жюльен находим объяснение символики самолета: «это комбина-
ция  символических  значений  автомобиля,  восхождения,  птицы  и  воздуха» 
(193, с. 348). Как видим, образ самолета смог вобрать в себя достаточно ши-
рокий  круг  понятий.  У  Высоцкого  мы  находим  одушевленный  самолет-
истребитель, который не хочет подчиниться летчику. Причем, оба героя рав-
ноправны,  каждый  поет  свою  песню.  Вырисовывается,  таким  образом,  две 
картины мира. Каждый герой (летчик и самолет) стремится реализовать свои 
цели  и  намерения,  у  каждого  свои  интересы.  В  то  же  время,  в  обобщенном 
смысле,  это  противостояние  может  быть  представлено  как  конфликт  между 
душой  и  телом  человека,  овеществленный  в  образах  летчика  и  самолета–
истребителя. Таким образом, конфликт Человека и Машины образует в своих 
рамках подтекст общефилософской проблемы: борьбы души и тела, чувства 
и разума. Такая ассоциация становится возможной при обращении к «Слова-
рю символов» Н. Жюльен, где читаем: «мотор («лошади») символизирует че-
ловека, водитель («возничий») разум» (193, с. 9). 
Наиболее  резко  противостояние  Человека  и  Машины  выражается  в 
«Песне самолета–истребителя». Оно реализуется в желании ЯКа действовать 
самому, без чьей-либо указки. Этот конфликт разворачивается в первых де-
сяти  строфах  стихотворения.  Повторяющиеся  противительные  союзы  «а»  и 
«но»  обостряют  эту  борьбу.  Каждая  строфа  как  бы  разбита  пополам:  две 
строки – «Я» (самолет-истребитель),  две  другие – «Он» (летчик).  Причем 
«Он» в глазах «Я» все делает не так, как хотелось бы ему самому, преграждая 
путь к свободе, к возможности делать, «что хотел». 






 
    101  
 Я 
Я в прошлом бою навылет прошит, 
 
Меня механик заштопал, –  
  
А тот, который во мне сидит, 
 Он  Опять заставляет – в штопор! 
  
……………………………………………..  
 Я 
Вот сзади заходит ко мне «мессершмитт», 
 
Уйду – я устал от ран!.. 
  
Но тот, который во мне сидит, 
 Он  Я вижу, решил – на таран! 
С  шестой  строфы  принцип  их  построения  меняется:  теперь  «Он»  на 
первом  месте, «Я» - на    втором.  Вырисовывается  обратная  схема: «Он»  ↔ 
«Я».  Это  говорит  о  динамичности  повествования,  о  смене  угла  зрения,  что 
позволяет максимально разносторонне отобразить ситуацию, достичь полно-
ты восприятия. 
Например: 
 Он  Что делает он?! Вот сейчас будет взрыв!.. 
 
Но мне не гореть на песке, – 
  
Запреты и скорости все перекрыв, 
 Я 
Я выхожу из пике! 
  
…………………………………………….. 
 Он  И тот, который в моем черепке, 
  
Остался один – и влип, – 
  
Меня в заблужденье он ввел – и в пике 
 Я 
Прямо из мертвой петли. 
 
 
 Он  Он рвет на себя – и нагрузки вдвойне, – 
 
Эх, тоже мне – летчик – ас!.. 
  
Но снова приходится слушать мне, – 

 
    102  
Я 
И это – в последний раз! 
С  десятой  строфы  начинается  перелом: «Я» (самолет)  отказывается 
быть  покорным,  предпочитая  «лучше  лежать  на  земле».  Но  читатель  знает, 
что без человека машина не будет двигаться. Значит, она никогда не сможет 
обрести ту свободу, о которой мечтает. Самолет не сможет лететь без летчи-
ка, а, следовательно, свобода для него – вечное, неосуществимое в жизни же-
лание. Но, может, весь смысл заключен в самом стремлении к свободе? Мо-
жет быть, самое важное – состояние стремления к свободе?! 
Остановимся на фразе: «Бензин – моя кровь – на нуле»! Если обратить-
ся  к  символике,  то  обнаружим,  что  «отсутствие  топлива  свидетельствует  о 
переоценке собственных сил или неполном их использовании» (193, с. 10). В 
стихотворении  Высоцкого  не  самолет  переоценил  свои  силы  (он,  напротив, 
замечает,  что  бензин  заканчивается: «Ну  что  ж  он  не  слышит,  как  бесится 
пульс: / Бензин – моя кровь – на нуле!»), а летчик переоценил возможности 
машины. В небе это играет решающую роль: даже если сам человек – летчик 
сильнее его восьмерых противников, то «терпенью машины бывает предел». 
И летчик гибнет вместе с самолетом, как единое целое. В данном случае мет-
ко  характеризуют  ситуацию  слова  из  «Песни  летчика»  о  друзьях: «Ведь  им 
друг  без друга  нельзя».  На  самом  деле,  эти  две  противоречащие  друг  другу 
стороны  в  изображении  Высоцкого  являются  единым  целым.  Это  целое, 
включающее в себя два бинарных составляющих. Они состоят в конфликте и 
в то же время не могут существовать друг без друга. В этом нет ничего пара-
доксального,  так  как  перед  нами  естественный  закон,  названный  в  филосо-
фии законом единства и борьбы противоположностей. Отношения между по-
нятиями  души  и  тела,  разума  и  чувства  так  же  подчинены  этому  закону. 
Именно  он  и  «выступает  источником  и  движущей  силой  всякого  развития» 
(172, с. 176). 
Как  видим,  здесь  понятие  свободы  расширяет  свою  содержательную 
сторону.  В  само  определение  свободы  вкрадывается  антиномичное  понятие 

 
    103  
ответственности.  Это  случай  определения  через  отрицание.  Таким  образом, 
исключается возможность интерпретации свободы как своеволия, намечается 
новая  трактовка  понятия  через  ответственность,  внутренний  нравственный 
закон.  
Самолет,  радуясь  сначала  смерти  летчика,  в  конце  концов  «умирает» 
сам: 
Убит! Наконец-то лечу налегке, 
Последние силы жгу… 
Но что это, что?! Я – в глубоком пике, –  
И выйти никак не могу! 
Но текст песни был бы неполным без трех строф, которые как бы вкра-
пливаются в ткань  повествования и в  конечном итоге вырастают в главную 
его мысль. Речь идет о строфах, в которых встречается фраза – рефрен: «Мир 
вашему  дому!» (строфы IV, VII, XIII). В  первом  случае  эти  слова  звучат  в 
сознании  «Я»  самолета  как  песня  «стабилизатора»,  в  то  время,  когда  «Из 
бомбардировщика бомба несет / Смерть аэродрому…». Встретились два по-
нятия: «смерть» и «мир». Кто-то умирает за мир на земле. Такова ситуация 
войны, борьбы вообще. Между понятиями «смерть» и «мир» поэт устанавли-
вает  такие  же  отношения,  которые  существуют  в  оппозициях  человек – ма-
шинатело – душаразум – чувства. Мир невозможен без смерти. Это закон 
природы.  В VII и XIII строфах  «песню  мира»  поют  сбитые  один  за  другим 
самолеты: во имя мира на земле. 
Особо  следует  выделить  еще  один  момент.  В  поэтическом  творчестве 
В.С. Высоцкого вообще большую роль несет на себе перцептивная функция, 
то  есть  функция,  направленная  на  достижение  максимального  восприятия 
текста  читателем  или  слушателем.  Отметим  в  анализируемых  нами  стихо-
творениях  некоторые  механизмы,  реализующие  эту  функцию:  разговорная 
лексика,  разговорная  фразеология  (например  «нам  не  светит  с  тобою»; «он 
рвет на себя» и др.), разговорный синтаксис (например, «разорванное» пред-

 
    104  
ложение, часть которого переносится на другую строку), интонация, тропы и 
фигуры  речи,  особый  тембр  голоса  поэта,  создающий  звуковую  ауру  песен. 
Следует учитывать, что это песни, а значит, полностью их смысл раскрыва-
ется в звучании. Кроме того, большое воздействие на реципиента оказывают 
невербальные средства общения – мимика и жесты исполнителя. Все вместе 
эти особенности создают неповторимый, своеобразный мир песни Владими-
ра Высоцкого. Это может стать темой отдельной работы. 
 
1. 2. Поливариантность конфликта человек / машина 
 
Песня «Я еще не в угаре…» (1975) – фрагмент ситуации, описанной 
поэтом ранее в «Двух песнях об одном воздушном бое». Эпизод предшеству-
ет  бою  в  небе,  в  нем  представлена  подготовка  летчиком  своей  машины  к 
предстоящему    испытанию.  В  зависимости  от  ракурса  рассмотрения  ситуа-
ции  конфликт  утрачивает  свою  прежнюю  двухуровневую  структуру  (внут-
ренний → внешний). Здесь он только внутренний, так как разворачивается в 
сознании летчика, от лица которого ведется повествование, и внешне никак 
не проявляется. Однако внутренний конфликт подразумевает его деление на 
два уровня: 
1.  внутренний конфликт между летчиком и самолетом, разыгранный в 
сознании летчика; 
2.  внутренняя борьба летчика с самим собой, со своими принципами и 
желаниями.  
Первая  строфа  представляет  описание  жизни  летчика  и  самолета  на 
земле. Она совсем не такая, как в воздухе. Сам летчик еще «не втиснулся в 
роль», то есть не ощутил себя в схватке с машиной в небе, а самолет «при-
творился» «святошей».  Такое  распределение  ролей  определяет  пространст-
венное расположение ситуации: на Земле. В ней проблема человек  машина 
не  акцентируется  в  силу  того,  что  оба  «героя» (летчик  и  самолет)  в  данной 

 
    105  
ситуации  не  проявляют  своей  истинной  сущности,  заложенной  в  самих  их 
наименованиях: Летчик – человек, летающий на самолете; Самолет – «лета-
тельный  аппарат  тяжелее  воздуха  с  силовой  установкой  и  крылом,  создаю-
щим  подъемную  силу» (202, с. 684). Отсюда  следует,  что  любая  ситуация 
предполагает  своих  непосредственных  участников.  Неотъемлемой  частью 
воздушного боя является самолет и летчик и полное проявление их сущности 
может произойти лишь только в этой единственной ситуации. Только в дан-
ный момент познается истинная суть вещей. В нехарактерной данным субъ-
ектам  действия  ситуации  невозможно  узнать,  что  они  собой  представляют. 
Именно поэтому у Высоцкого находим огромное количество ситуаций, в ко-
торых огромное множество героев проявляет свое чувство свободы. Много-
образие вариантов решения проблемы свободы в поэзии Высоцкого позволя-
ет  говорить  о  том,  что  чувство  свободы – основополагающее,  сущностное, 
фундаментальное в творчестве данного поэта. 
 
 
Как узнаешь в ангаре, 
 
 
 
 
кто – раб, кто – король, 
 
 
Кто сильней, кто слабей, кто плохой, кто хороший, 
 
 
Кто кого допечет, 
 
 
 
 
допытает, дожмет: 
 
 
Летуна самолет 
 
 
 
 
или наоборот?.. 
В  данной  строфе  уже  закладывается  предчувствие  неизбежности 
борьбы  между  «летуном»  и  «самолетом»  в  иной  пространственной  среде. 
Исход  этой  борьбы  герой  Высоцкого  связывает  с  влиянием  судьбы,  высту-
пающей в качестве сверхсилы, которая управляет человеком. Но в то же вре-
мя  роль  человека  не  принижается: «Завтра  я  испытаю  судьбу…».  Он  сам – 
активный  участник  процесса  и  от  его  собственных  усилий  многое  зависит. 
Таким образом, жизнь человека определяет судьба в совокупности с личны-

 
    106  
ми волеизъявлениями человека. В данном контексте нет полного приоритета 
судьбы над желаниями человека, все зависит от него самого. 
Далее  в  песне  разворачивается  мысль  о  неизбежной  борьбе.  Она  не-
избежна потому, что «Я» летчика противопоставляется «Я» самолета: «Я ил-
люзий не строю – я старый ездок: / Самолет – необъезженный дьявол во пло-
ти». Как видим, летчик сравнивает самолет с «дьяволом», то есть приписыва-
ет ему отрицательные свойства, с которыми он намерен бороться. Таким об-
разом,  борьба  с  самолетом  (с  Машиной  вообще)  оборачивается  борьбой  че-
ловека  с  дьявольскими  силами.  Это  силы,  воплощенные  в  образе  самолета, 
наделенного  сознанием: «Вот  решает  он:  стоит – не  стоит / Из – под  палки 
работаешь на нас».  
В  рефрене  самолет  уподобляется  коню: «Ну  а  конь  мой – хорош  и 
сейчас…».  Как видим, образ самолета двоится. С одной стороны, это конь–
самолет, а с другой –  самолет–дьявол. Символика лошади в разных трактов-
ках многозначна: от символа победы до символа разрушения, от  воплоще-
ния  дьявола  или  проклятия  до  символа  веры,  чистоты  и  непорочности 
(193, с. 222).  
В данном произведении перед нами крылатый конь – символ самооб-
ладания, а, с другой, - «необъезженный дьявол во плоти» - символ безудерж-
ной силы и свободы. 
Иные грани смысла обнаруживаются при соотнесении песни Высоц-
кого с замечанием Н. Жюльен: «В библии лошадь является символом разума, 
призванного  усмирять  инстинкты,  подобно  тому,  как  всадник  укрощает  ди-
кого скакуна» (193, с. 222). С этих позиций вся песня может быть рассмотре-
на как борьба чувства и разума: Летчик – ездок (разум) укрощает коня – са-
молета  (чувство).  Как  видим,  смысловая  насыщенность  текста  у  Высоцкого 
практически неисчерпаема. С конем ассоциируются положительные чувства, 
с  дьяволом – отрицательные.  Таким  образом,  сам  самолет  двойственен,  его 
сущность  в  сознании  летчика  не  однозначна,  противоречива,  что  уже  пред-

 
    107  
полагает борьбу в нем самом (в образе самолета) двух противоположных на-
чал. В целом образ самолета в данной песне представляется как двойственное 
дуалистическое  единство  добра  и  зла,  противостоящих  друг  другу  и  не  мо-
гущих  существовать  отдельно  друг от  друга.  Такова  сущность  каждого  соз-
дания  на  земле,  проявляющая  себя  с  одной  из  своих  сторон  в зависимости 
от ситуации. На земле самолет – «святоша» и «хороший» «конь», а в воздухе 
(в своей родной стихии) – «дьявол во плоти». 
 
Следующая  строфа  характеризует  сам  самолет  с  позиции  летчика,  ка-
ким он его знает: «Ты же мне с чертежей, как с пеленок, знаком / Ты не знал 
виражей – шел и шел прямиком…».  Поразительно, что летчик, зная с «чер-
тежей» о самолете практически все, в конкретном реальном полете не может 
гарантировать  его  обычной,  характерной  работы.  И  именно  в  этом  моменте 
заключено зерно свободы, которое впоследствии вырастет в большую фило-
софскую проблему: самолет вопреки ожиданиям может «сломаться», а может 
не сломаться, то есть может произойти непредвиденная ситуация. В данном 
тексте все решают «предпочтения» самолета, он сам «решает» - «стоит – не 
стоит» работать на человека. Опять, как и в «Двух песнях об одном воздуш-
ном бое», проблема свободы находит свое выражение в противостоянии Че-
ловека и Машины, в частности, в образах Летчика и Самолета. Таким обра-
зом, категория свободы выносится поэтом за рамки одушевленности и вкла-
дывается во все существующее на земле. Человеку изначально присуще чув-
ство  свободы,  но  вызвать  его  могут  любые,  даже  не  наделенные  сознанием 
вещи,  которые  выступают  как  бы  источниками,  актуализаторами  данной 
проблемы  в  человеке,  в  определенном  пространственно-временном  окруже-
нии.  
 
Важным для летчика является вопрос: «кто кого?», то есть кто обладает 
большим  правом  на  свободу  своего  поступка:  он  или  самолет?  Борьба  с са-
молетом, воплощающим образ коня–дьявола или правды–добра, превращает-
ся для летчика в борьбу за собственное «Я», за отстаивание своего права на 

 
    108  
свободу.  Отсюда  вся  песня  может  быть  интерпретирована  на  уровне  внут-
реннего  подтекста  как  борьба  человека  за  свою  свободу  и  независимость  с 
любой ипостасью реального мира, даже если  и она имеет право на свободу. 
С другой стороны, это гротеск, доходящий до абсурда с тем, чтобы как мож-
но  сильнее  актуализировать  проблему  свободы,  которая  должна  стать  глав-
ным фактором человеческого существования. 
 
«Жизнь» самолета до того, как он «попал к испытателю в руки», пред-
ставляется следующим образом: он «не знал виражей – шел и шел прямиком, 
/ Плыл под грифом «секретно» по волнам науки. / Генеральный конструктор 
тебе потакал - / И отбился от рук ты в КБ, в ОТК…». Иначе говоря, он шел 
всегда прямо, не встречая препятствий на своем пути, ему «потакали» и в ко-
нечном итоге он «отбился от рук», то есть стал своевольничать (или прояв-
лять свою волю). То, что самолет попал к испытателю в руки, представляется 
как  угроза  свободе  самолета: «Ты  свое  отгулял  до  последней  черты…».  Те-
перь он в руках испытателя, и тот должен его урезонить и полностью подчи-
нить себе все его импульсы для успешного прохождения испытания. Иными 
словами, машина должна подчиняться каждому требованию человека. Толь-
ко в этом случае испытание самолета пройдет успешно.  
Но  одного  подчинения  самолета  летчику  не  достаточно.  Нужна  об-
ратная связь: летчик должен «чувствовать» машину и управлять ею с учетом 
ее  возможностей.  В  конце  концов  оба  в  какой-то  степени  ограничивают 
свободу друг друга: летчик хочет подчинить себе самолет, а самолет не же-
лает подчиняться. В случае, если компромисс не будет найден, полет не бу-
дет удачным. Только в разумных пределах ограниченная свобода обеих сто-
рон ведет к положительным результатам и достижению целей двух субъектов 
деятельности. Значит, в данном случае свобода – не только утверждение сво-
его  собственного  права  на  действие  независимо  от  потребностей  других 
субъектов действия. Мы подошли к вопросу о свободе индивида в социуме. 
Социальная среда предполагает многоголосие действий, поступков, запросов, 

 
    109  
потребностей  каждого  из  ее  участников.  Но  ее  нормальное  существование 
невозможно  без  учета  каждым  отдельным  индивидом  этих  потребностей  со 
стороны  других  индивидов.  В  то  же  время  необходимо  осознание  каждым 
человеком своих собственных достоинств и умение не просто идти своим пу-
тем, не смотря ни на что, а включиться в ситуацию и, не ущемляя право на 
свободу других людей, выполнять свой долг. Долг жить свободным челове-
ком. 
           Мысленный  разговор  летчика  с  самолетом  идет  на  равных.  Оба  они 
осознаются  как  две  равновеликие  силы,  готовые  сразиться  в  своей  родной 
стихии, показать, кто на что способен: «Ты свое отгулял до последней черты, 
/ Но и я пропетлял на таких вот, как ты, - / Так что грех нам обоим идти на 
попятный». И снова изменяющийся рефрен:  
Иногда недоверие точит: 
Вдруг не все мне машина отдаст, 
Вдруг она засбоит, не захочет 
Из-под палки работать на нас! 
Употребление  слов  «иногда», «вдруг» (два  раза)  подчеркивает  неус-
тойчивость  ситуации,  возможность  ее  неоднозначного  исхода.  Этот  исход 
будет зависеть от летчика (в какой степени он будет отстаивать свою свобо-
ду),  самолета  (насколько  он  будет  сопротивляться  ограничению  его  собст-
венной свободы) и судьбы (случая, который может решить все сразу и беспо-
воротно, независимо от обеих сторон). Кроме того, в данном рефрене, как в 
первом употреблении, так и во второй раз обнаруживается элемент насилия: 
«Из-под палки работать на нас». Возможно, и «недоверие точит» летчика не 
зря: ведь он-то хочет во что бы то ни стало подчинить себе самолет «из-под 
палки» и в то же время сознает неправильность такого подхода. Тень сомне-
ния в дальнейшем вырастает в позицию примирения, в попытку понять сво-
его соперника и найти разумный выход для обоих. 

 
    110  
На  протяжении  первых  шести  строф на  лексическом  уровне  обнару-
живается  явное  противопоставление,  обнажающее  конфликт: «Я» (летчик
ездокиспытатель) ↔ «Ты» (самолетмашинадьяволконь). 
Предчувствуемый  конфликт,  противопоставление  снимается  в VII и 
VIII  строфах.  Это  можно  назвать  маленькой,  робкой  попыткой  сближения, 
примирения обеих сторон. Противопоставление «Я» ↔ «Ты» плавно перехо-
дит в единое целое «Мы». Эти две строфы можно считать лирическим отсту-
плением, в котором летчик вспоминает с радостью (с наслаждением и    вни-
манием к каждой детали) былые полеты свои и предоставленного ему теперь 
самолета.  И  хотя  летали  они,  по-видимому,  с  другими  «напарниками»,  вос-
поминания  о  полетах  слились  в  единое  воспоминание,  в  одно  целое.  Образ 
летчика и образ самолета вобрали в себя абсолютное содержание, сняли все 
противоречия конкретной ситуации. 
 
 
Мы взлетали как утки 
 
 
 
 
 
с раскисших полей: 
 VII 
Двадцать вылетов в сутки – 
 
 
 
 
 
куда веселей! 
 
 
Мы смеялись, с парилкой туман перепутав. 
 
 
И в простор набивались 
 
 
 
 
 
мы до тесноты, - 
 
 
Облака надрывались, 
 
 
 
 
 
рвались в лоскуты, 
 
 
Пули шили из них купола парашютов. 
Образ самолета и образ летчика в данном случае подразумевают под 
собой  совокупность  всех  летчиков  и  самолетов,  тех,  кому  дорого  и  близко 
небо. И в то же время IX-я строфа – рефрен обнаруживает тот же самый кон-
кретный конфликт между летчиком и самолетом, который развернулся меж-
ду конкретными его участниками в предыдущих строках данной песни. Этот 
момент  выносит  проблему  противостояния  Человека  и  Машины  на  уровень 

 
    111  
абстракции и подчеркивает ее присутствие в каждом случае, когда летчик са-
дится за штурвал самолета: 
 
 
Нам казалось – машина не хочет 
 
 
И не может работать на нас. 
Ситуация приобретает новый оттенок в связи с употреблением соче-
тания  «не  может  работать  на  нас»,  которое  акцентирует  слишком  большие 
требования, предъявляемые летчиком к машине. Выполнить их она действи-
тельно «не может». Завышенные требования как раз и вызывают, теперь уже 
повторно,  сопротивление  и  нежелание  подчиниться,  противостояние.  При-
мирения не получилось и снова в последующих строфах (X и XI) идет посте-
пенное медленное нарастание кульминации конфликта. Летчик осознает, что 
он и машина должны быть в полете единым целым («Завтра мне и машине в 
одну дуть дуду / В аварийном режиме у всех на виду…»), однако сначала как 
бы невзначай он бросает реплики, обнажающие неприятие им своего партне-
ра («Ты мне нож напоследок не всаживай в шею!»), и снова пытается оправ-
дать в своих глазах необходимость действовать вдвоем («Будет взлет – будет 
пища: придется вдвоем / Нам садится, дружище на аэродром - / Потому что 
я бросить тебя не посмею»). вплоть до полного самопожертвования. Как ви-
дим, герой–летчик находится в постоянной борьбе, пусть и внешне не обна-
руживаемой, однако это свидетельствует о динамике его характера, о его по-
стоянном  развитии.  Перед  нами  человек  сомневающийся,  пытающийся  по-
нять другого и в то же время найти выход своим амбициям. Это человек, на-
ходящийся в постоянном поиске себя самого. Свое «Я» рождается в нем в тот 
момент, когда он пытается соотнести свои действия с желаниями своего на-
парника. 
В XI строфе  конфликт  достигает  своей  наивысшей  точки  развития. 
Летчик в открытую противопоставляет себя самолету: 
 
 
Правда, шит я не лыком 
 
 
 
 
 
и чую чутьем 

 
    112  
 
 
В однокрылом двуликом 
 
 
 
 
 
партнере моем 
 
 
Игрока, что пока все намеренья прячет. 
 
 
Но плевать я хотел 
 
 
 
 
 
на обузу примет: 
 
 
У него есть предел – 
 
 
 
 
 
у меня его нет, -             
 
 
Поглядим, кто из нас запоет – кто заплачет! 
Возникает перекличка с «Песней самолета - истребителя»: «Терпенью 
машины бывает предел». Мысль о том, что возможности машины не беско-
нечны, остается практически неизменной в песне «Я еще не в угаре…». Это 
свидетельствует об устойчивости данного мотива в поэзии Высоцкого. Ана-
лизируемая нами песня написана поэтом через семь лет после «Двух песен об 
одном воздушном бое». Категория неодушевленности, которая, казалось бы, 
была проигнорирована с самого начала стихотворения в отношении самоле-
та,  в  данный  момент  (в  предпоследней  строфе)  расставила  все  точки  над i: 
самолет – неодушевленный предмет, созданный человеком с ограниченными 
возможностями для действий в определенных ситуациях. Больше того, что в 
нем заложил изобретатель, он выполнить не в силах. Он ограничен пределом
Человек в этом плане выигрывает, он обладает чувством свободы, которое и 
выступает движущей силой его собственного развития. Именно поэтому че-
ловек в определенных ситуациях может быть непредсказуем в своих мыслях 
и поступках, может перейти грань дозволенного ему привычного существо-
вания. Тем самым, категория свободы  сужает рамки своего существования: 
теперь она распространяется не на все реалии мира (одушевленные / неоду-
шевленные), а лишь на человеческую сферу, в которой она становится опре-
деляющей в раскрытии сущностных качеств каждого отдельного человека.  

 
    113  
Конфликт,  возведенный  на  высшую  ступень  своего  развития  в XI 
строфе,  моментально снимается следующим заключительным изменяющим-
ся рефреном. Он сводит все противоречия к нулю: 
 
 
 
Если будет полет этот прожит – 
 XII 
 Нас обоих не спишут в запас. 
 
 
 
Кто сказал, что машина не может 
 
 
 
И не хочет работать на нас?! 
             И снова примирение. Уже не «Я» ↔ «Ты», а «нас обоих». В конечном 
итоге все противоречия сняты и все повествование сводится к вопросу в по-
следних  строках  песни: «Кто  сказал…?!»  Этот  вопрос  поворачивает  весь 
ход повествования во внутренний мир человека, где и развернулся этот кон-
фликт. Возникает мысль о том, что вся песня – порождение сознания летчи-
ка, который с самого начала решил противостоять машине. Он сам сказал, 
«что машина не может / И не хочет работать на нас». Конфликт сам раскрыл-
ся в сознании и сам же этим сознанием был свергнут, то есть сведен на нет. 
Это резкое чередование моментов конфликтных ситуаций и попыток прими-
рения на протяжении одной песни несколько раз создает постоянную напря-
женность,  динамичность  сюжета,  который  ни  секунды  не  стоит  на  одном 
месте,  постоянно  опровергает  предыдущие  рассуждения.  Тот  философский 
подтекст проблем, который обнаруживается при рассмотрении конфликтного 
фрагмента, почти тут же моментально опровергается последующей развязкой 
и примирением, в ходе рассмотрения которых появляется новое философское 
поле с уже другими поступками. Это вечный поиск самого поэта Вл. И. Но-
виков справедливо и очень метко назвал «процессом переживания взаимоис-
ключающих точек зрения на жизнь как равноправных» и назвал это «глубин-
ной, внутренней темой всего песенного свода поэта. Смысл плюс смысл – та-
кова  формула  его  взгляда  на  вещи,  таков  ключ  к  каждому  произведению» 
(69, с. 96 - 97). 

 
    114  
Проблема  свободы  расширяет  возможности  существования  различ-
ных  своих  вариантов  через  тему  игры,  присутствующую  в  данной  песне. 
Эрик  Берн  отмечает,  что  основной  принцип  теории  игр  состоит  в  следую-
щем:  любое  общение  (по  сравнению  с  его  отсутствием)  полезно  и  выгодно 
для  людей» (132, с. 11 – 12). Вступая  в  определенный  социальный  контакт, 
человек  становится  участником  общения,  а  значит,  и  участником  игры.  С 
этой  точки  зрения  герой  Высоцкого  полностью  вписывается  в  рамки  игры. 
Он постоянно вступает в диалог. Собеседниками его могут выступать самые 
неожиданные  ипостаси:  это  могут  быть  неодушевленные  предметы  (напри-
мер, самолет), простые реальные люди, персонажи мифов и религий (напри-
мер, черт и др.), а также и сам герой, когда диалог ведется на уровне «Я»↔ 
«Другой Я» («Не-Я»). Одно можно утверждать с полной уверенностью: герой 
Высоцкого – личность диалогическая. Общение и диалог для него выгодны и 
полезны в том смысле, что именно в диалоге  с кем бы  то ни было эта  лич-
ность  и  развивается.  Это  личность  диалогическая  и  развивающаяся  в  этом 
диалоге. И в своем развитии она проходит стадии своего становления, обрас-
тает  все  новыми  и  новыми  понятиями  и  философскими  категориями.  В  ко-
нечном итоге, набрав полный багаж этих категорий, герой начинает деклари-
ровать  свое  понимание  этих  же  категорий,  вкладывает  в  них  свои  смыслы, 
привносит свои оттенки. И вот из этих собственных оттенков и смыслов вы-
растает индивидуальность героя, его собственное «Я», которое отличает его 
от героев других поэтов.  
С  первых  же  строк  в  песне  создается  игровая  ситуация  (игровое  по-
ле), маркируемая словом «роль»: «Я еще не в угаре, не втиснулся в роль…» 
Каждый герой предстоящей игры выступает, таким образом, как игрок, а вся 
ситуация представляется игровой со своими правилами и условиями. В даль-
нейшем летчик напрямую сравнивает самолет с игроком: «Правда, шит я не 
лыком и чую чутьем / В однокрылом двуликом партнере моем /  Игрока, что 
пока все намеренья прячет». Смысл игры в данной песне сходен с ее понима-

 
    115  
нием  в  «Песне  летчика»: «игры  означали  победу  добра  над  злом,  богов  над 
злыми духами» (193, с. 152). Эта мысль подтверждается созданным в песне 
образом  самолета – дьявола.  В  данном  контексте  все  произведение  может 
быть интерпретировано как борьба человека за свою свободу с дьявольскими 
силами.  Отсюда  следует  и  другой  вывод  о  том,  что  вся  жизнь  человека  со-
стоит  из  суммы  различных  ролей,  которые  он  выполняет  в  каждой  опреде-
ленной  ситуации.  Каждая  ситуация  предполагает  своих  обязательных  необ-
ходимых участников и второстепенных действующих лиц. В анализируемой 
нами  песне  два  главных  действующих  лица:  Летчик  и  Самолет.  Второсте-
пенные лица появляются в лирическом отступлении, когда Летчик вспомина-
ет  прежние  свои  полеты  и  полеты  других  летчиков  на  других  самолетах. 
Другой  особенностью  игры  выступает  наличие  определенных  правил,  усло-
вий, которым должны подчиниться все действующие лица. В этом контексте 
как раз и рождается проблема свободы. Мир, в котором действует герой Вы-
соцкого,  всегда  противоречит  ему  в  самой  своей  сути.  В  этом  мире  всегда 
действуют различные системы правил, которые осознаются героем как огра-
ничение его собственной свободы. В песне «Я еще не в угаре» семантика иг-
ры, игрового пространства стала необходимой. Она призвана обострить чув-
ство  свободы  героя.  Ведь  игра – это  всегда  определенные  правила.  С  этой 
точки зрения, самолет – машина, которая действует по определенным прави-
лам, заложенным в нее конструктором. Например, она не может развить ско-
рость, бόльшую, чем ей предназначено, не может также лететь без топлива. В 
этом  смысле  она  несвободна.  Иначе  можно  сказать  так:  машина  свободна  в 
пределах  своих  возможностей.  В  этом  смысле  человек  менее  ограничен  по 
самой своей сути. В нем заложено больше возможностей. В зависимости от 
потребностей, желаний, стремлений человек может быть способен на дейст-
вия,  в  обычном  состоянии  выходящие  за  рамки  его  физических  возможно-
стей. Именно сознание, которым наделен человек, регулирует функциониро-
вание тела, а не наоборот. Поэтому человек обладает свободой настолько, на-

 
    116  
сколько это чувство присуще его сознанию, насколько он осознает это чувст-
во и на какой ступени по своей значимости оно располагается. Иными слова-
ми, все зависит от позиции человека, которую он занимает в данном вопросе. 
Как заметил Э. Берн, «жизненная позиция проявляется прежде всего в уста-
новке, которую она порождает. Именно в соответствии с установкой индивид 
проводит трансакции, составляющие его роль» (132, с. 40). Отсюда вытекает 
и  другой  вывод  о  том,  что  в  пределах  игрового  пространства  реализуется 
идея о разделении физического (материального, телесного) и духовного (чув-
ственного, мыслительного) начал. И именно с наличием духа, души и разума 
увязывается наличие определенного уровня понимания категории свободы. 
Игра  существует  до  тех  пор,  пока  оба  ее  участника  соблюдают  при-
сущие ей правила. На протяжении всей песни герой-летчик пытается разру-
шить это поле игры, пытается выйти за рамки ее правил и тем самым дока-
зать свою правоту и преимущество. Но, в конце концов, он понимает, что по-
лет  просто  не  состоится,  ели  он  не  примет  всех  правил: «Если  будет  полет 
этот прожит - / Нас обоих не спишут в запас». Верх берет то обстоятельство, 
что  летчик  без  самолета – никто.  Тем  самым  летчик  как  бы  подтверждает 
свою роль. «А подтверждение роли способствует укреплению жизненной по-
зиции индивида» (132, с. 40).  
Игра в песне «Я еще не в угаре» предстает в качестве структуры, ор-
ганизующей деятельность ее субъектов. От выполнения или невыполнения ее 
правил зависит исход полета. В данном случае игра не предполагает победи-
телей  и  проигравших.  Наоборот,  смысл  этой  жизненной  игры  в  том,  чтобы 
добиться  единства  между  противодействующими  сторонами.  Условно  назо-
вем эту игру «Полет». Неиссякаемое стремление летчика разрушить игровые 
каноны рождается из его жизненной установки на преобладание своей свобо-
ды. Отсюда и свобода приобретает новый смысл: это уже не просто реализа-
ция своих возможностей, а, в какой-то степени, возвышение своего «Я» над 
«Другим».  Здесь  прослеживается  уже  элемент  угнетения  «Другого»  для  ут-

 
    117  
верждения своего «Я». В этом смысле понятие «свобода» на протяжении все-
го  произведения  постоянно  граничит  с  понятием  своеволия  или  произвола, 
пытаясь перерасти в последнее. Однако рамки, установленные данной игрой, 
не позволяют этого. И летчик остается свободным настолько, насколько по-
зволяют  правила  игры,  чтобы  сохранить  себе  и  машине  жизнь.  Своеволие 
или  произвол  также  могли  иметь  место  в  данной  ситуации.  Однако  в  этом 
случае «полет не был бы прожит». Как видим, понятие свободы у Высоцкого 
в данном контексте включает в себя семантику самосохранения, то есть от-
ветственности за свои действия.  
С  другой  стороны,  попытки  героя-летчика  вырваться  за  рамки  про-
странства игры можно объяснить несколько иначе. Обратимся к высказыва-
нию Э. Берна по этому поводу: «Свободная от игр человеческая близость, ко-
торая по сути есть и должна быть самой современной формой человеческих 
взаимоотношений, приносит такое ни с чем не сравнимое удовольствие, что 
даже  люди  с  неустойчивым  равновесием  могут  вполне  безопасно  и  даже  с 
радостью отказаться от игр, если им посчастливилось найти партнера для та-
ких  взаимоотношений» (132, с. 57).  С  этой  точки  зрения  герой  Высоцкого 
может быть представлен как человек, ищущий совершенную форму челове-
ческих взаимоотношений – свободную от игр человеческую близость.  
В пределах анализируемой нами песни герою не удается отказаться от 
игры в силу того, что он не видит в своем напарнике (самолете) достойного 
партнера для таких взаимоотношений. Самолет в его сознании постоянно ас-
социируется с понятием «соперник». Таким образом, герой Высоцкого – че-
ловек,  ищущий  свободной  от  игр  жизни  и  партнера,  подходящего  для  сво-
бодных взаимоотношений. В песне «Я еще не в угаре» такой партнер не най-
ден. Герой снова остается в гордом одиночестве.  
Каждое созданное произведение поэта – попытка найти этого «Друго-
го», который будет такой же, как и сам герой (то есть «Другой» = «Я»). 

 
    118  
Итак, анализ песни «Я еще не в угаре» раскрывает неожиданные гра-
ни смыслов проблемы свободы. Как видим, детальный анализ позволил вы-
делить  разносторонние  аспекты  самого  понятия  свободы,  фигурирующего  в 
данном произведении, а также в поэзии Высоцкого в целом. Зачастую один и 
тот  же  фрагмент  произведения  может  быть  интерпретирован  по-разному,  а 
порой и совсем противоположно. Однако это, на наш взгляд, не недостаток, 
а, напротив, большое преимущество текстов Высоцкого. Тем самым создает-
ся  возможность  диалога  мнений.  А  общение,  как  известно, «полезно  и  вы-
годно для людей» (Э. Берн).  
 
1. 3. Эволюция мотивно-тематического комплекса полет.  
 
В построении конфликта «Песня о погибшем летчике» (1975) отлича-
ется  от  рассмотренных  нами  прежде.  Здесь  обрисована  ситуация,  сложив-
шаяся после того, как был закончен бой в небе. Главное действие совершает-
ся в сознании летчика, оставшегося в живых. Как видим, акцент смещается в 
другое  пространство.  Идет  борьба  не  между  летчиком  и  машиной,  а  между 
тем  летчиком,  который  умер  и  тем,  который  жив.  Это  противопоставление 
внутреннее, возникшее в сознании оставшегося в живых летчика. Именно он 
осознает себя противопоставленным умершему летчику (в начале произведе-
ния), а затем и всем, кто погиб на войне. Таким образом, в ткань произведе-
ния включаются новые реалии (война, погибшие летчики), и ситуация обрас-
тает  новыми  смыслами.  В  своем  внешнем  обозначении  конфликт  выглядит 
следующим образом: «Я» ↔ «Он». Под «Я» подразумевается все тот же ге-
рой  Высоцкого,  которого  встречаем  на  страницах  уже  рассмотренных  нами 
произведений. Это человек, по каким-то причинам противостоящий в своих 
стремлениях, принципах, желаниях другому субъекту, выступающему в про-
изведении как противоположная герою сущность. «Он» в данном контексте – 
уже не самолет и не второе «Я» самого летчика, а конкретный летчик, такой 

 
    119  
же, как и «Я». Однако он вступает в противоречие с «Я» летчика в силу того, 
что он умер. В бою они не были враждующими сторонами, но смерть одного 
из  них  породила  в  сознании  оставшегося  в  живых  скрытую  оппозицию.  По 
сути дела, перед нами оппозиция жизнь смерть. Обе составляющие данной 
оппозиции  находятся  в  вечном  диалоге,  споре.  На  протяжении  всего  произ-
ведения обозначенный нами конфликт обрастает новыми гранями. В I, II, III 
строфах сохраняется противопоставление «Я» ↔ «Он»: 
Всю войну под завязку 
я все к дому тянулся, 
Я 
И хотя горячился 
↕ 
воевал делово, —  

Он 
Ну а он торопился, 
как-то раз не пригнулся —  
И в войне взад-вперед обернулся 
за два года – всего ничего. 
Смерть  летчика  воспринимается  как  случайное  событие: «как-то  раз 
не пригнулся», то есть сам он не лез под пули. Случай решил все сам. 
Состояние, в котором находится оставшийся в живых летчик – состоя-
ние  воспоминания,  сравниваемое  с  состоянием  сна.  Это  и  общий  фон  всей 
песни.  Возникает  символика  сна-воспоминания («Ну  а  я  окунулся / В  дово-
енные сны») наяву. Физиологически герой не спит, однако его состояние ха-
рактеризуется теми же параметрами, что и состояние человека во время сна. 
Таким  образом,  оказалось  возможным  совмещение  в  одном  произведении 
двух  реальностей:  прошлого  и  настоящего.  Они  также  могут  быть  рассмот-
рены в качестве скрытой оппозиции всей песни. Прошлое и настоящее бла-
годаря символике сна-воспоминания существуют в пределах данного текста, 
вступая в противоречивый спор друг с другом.  
Понятие «сон» не случайно включено в ткань произведения. «Сон – это 
продукт  подсознания.  Во  время  сна  разум  и  логика  перестают  контролиро-

 
    120  
вать сознание, уступая место субстрату мыслей, идей, чувств, которые в этом 
состоянии  проявляются  свободно,  а  во  время  бодрствования  вновь  оттесня-
ются в подсознание» (193, с. 380). Употребление этого понятия отсылает чи-
тателя  к  тому,  что  логика  может  быть  отодвинута  на  второй  план,  а  первое 
место занимает подсознание. Может  быть, поэтому герой резко, не сдержи-
вая злобы, отвечает на то, что если б он не вернулся, то вернулся бы другой. 
В бодром состоянии он, вероятно, мог бы себя и сдержать. То есть допуска-
ется определенная вольность в изложении материала, некий момент свобод-
ного повествования, выражение различных «кусков» мыслей без строгой ло-
гической последовательности. Это поток сознания, не ограничиваемый разу-
мом. На первом плане чувства и чувства подсознательные, те, что давно зре-
ли,  мешали  спокойно  жить.  Как  и  во  сне,  герой  познает  себя  самого,  свое 
«Я»: «Сны  ведут  к  познанию  собственного  ”Я”»  и  являются  «отражением 
психического  состояния  человека» (193 с. 380 – 381). Таким  образом,  одно 
употребление слова «сон» полностью поставило рамки для всего повествова-
ния:  на  первый  план  выходит  подсознательное,  отражается  психическое  со-
стояние героя, который познает самого себя через свои переживания.  
«Он»  характеризуется  героем  песни («Я»)  в III строфе  положительно: 
«Он  был  лучше,  добрее, / Добрее,  добрее, — / Ну  а  мне – повезло».  Герой 
(«Я») признает, что «Он» лучше его, но все это без тени зависти или сопер-
ничества. Почему же умер «Он», а не «Я»? Все объясняет фраза: «Ну а мне – 
повезло». Так в данной фразе начинает звучать уже с первых строф мысль о 
невозможности  противостоять  судьбе,  случаю.  Герою  просто  «повезло»,  и 
никакие качества самого человека здесь ни при чем. 
С IV строфы 
конфликт 
обогащается 
новым 
смыслом: 
«Он» ↔ «Я» ↔ «Женщины». В противоречие с героем вступает уже не толь-
ко  погибший  летчик,  но  и  те,  кто  ждал  его  дома.  Герой  один  противостоит 
теперь не одному человеку, а нескольким, что делает мнимую борьбу нерав-
ной.  Возникает  вариант  ситуации  «один  против  всех»,  хотя  весь  конфликт 

 
    121  
воспринимается читателем из уст главного персонажа. Все остальные лише-
ны в этом плане голоса.  Все возникающие противоречия построены на глу-
боком понимании героем позиции другого человека. И вот это умение чувст-
вовать  и  понимать  позицию  другого  субъекта  выливается  в  воображаемый 
конфликт. Однако этот конфликт так же реален, как и всякий реальный кон-
фликт между реальными людьми. Это становится возможным благодаря по-
этическому дару художника в частных вещах увидеть общечеловеческое. 
Я за пазухой нé жил, 
 
 
нé пил с Господом чая, 
Я ни в тыл не просился, 
 
 
ни судьбе под подол, —  
Но мне женщины молча 
 
 
намекали, встречая: 
Если б ты там навеки остался –  
 
 
может, мой бы обратно пришел?! 
Упрек  женщин  герою – это  его  собственная  попытка  переиграть  си-
туацию, в которой погиб его товарищ и попытаться увидеть другой финал. И 
снова  заявляет  о  себе  случай.  Он  маркируется  словом  «может»:  опять-таки 
неустойчивость  ситуации,  возможность  ее  неединственного  исхода.  Однако 
этот исход не зависит от самого героя. Он целиком и полностью зависит от 
случая или Судьбы. То, что для одного человека является счастьем, радостью 
(возвращение живым с войны), не воспринимается так же другими людьми в 
силу того, что они потеряли в этой войне своего близкого человека. Счастье 
и горе поставлены на одну ступень. Общечеловеческое горе – война – поро-
дило частные судьбы отдельных ее участников: кто-то познал счастье остать-
ся в  живых, кто-то испытал горечь  утраты близкого человека.  Однако и ос-
тавшиеся в живых, пройдя через такие испытания, не могут быть полностью 
счастливы.  Их  гложет  память  и  «мучает  совесть»  за  тех,  кто  не  пришел  об-
ратно: «Мне ведь тоже несладко, / Что у них не сбылось». Но понимая пози-

 
    122  
цию  упрекающих  его  женщин,  герой  не  выдерживает  и  отвечает  резкостью 
на  резкость: «Мне  ответ  подвернулся: / «Извините,  что  цел! / Я  случайно 
вернулся, / Вернулся, вернулся, — / Ну а ваш – не сумел». И снова подчерки-
вается участие случая в судьбе героя. Однако какая-то доля (может быть не 
слишком явная и субъективная) личной заслуги в том, что выжил, со стороны 
героя все же присутствует: «Ну а ваш – не сумел»».  То есть «Я» сумел вер-
нуться, а  «Он» нет. Это попытка как-то утвердить себя  в качестве человека 
свободного,  умеющего  влиять  на  случай  (Судьбу).  Но  это  лишь  маленькая 
робкая попытка, которая в конечном итоге подавляется. 
В итоге, упрек в адрес главного героя необоснован. И он сам это по-
нимает.  Векторы  желаний  сторон  (летчик  и  «женщины»)  не  пересекаются: 
оба  летчика  желали  вернуться  домой,  женщины  желали,  чтобы  их  близкие 
возвратились к ним. Они вернулись, но не все. И возвратившиеся оказались 
как бы виноватыми за гибель других. Но все эти обвинения – попытка как-то 
оправдать свои желания.  
При  рассмотрении  ситуации  возвращения  домой  с  позиций  направ-
ленности векторов возникает мысль о том, что героя, оставшегося в живых, 
никто  не  ждал  с  войны.  Проясняется  мотив  одиночества  и  оторванности  от 
целого мира. Герой остается один на один сам с собой и со своим миром. 
Строфа VII – воспроизведение в сознании героя ситуации воздушного 
боя, в котором погиб его друг: 
Он кричал напоследок, 
в самолете сгорая: 
«Ты живи, ты дотянешь!» —  
доносилось сквозь гул.  
VII  Мы летали под Богом 
возле самого рая, —   
Он поднялся чуть выше и сел там, 
ну а я – до земли дотянул. 

 
    123  
Описанный мотив сходен с «Песней летчика» в «Двух песнях об од-
ном воздушном бое». Это его краткое описание, общий фрагмент двух песен, 
который  в  определенных  контекстах  оброс  новым  кругом  проблем  и  смы-
слов. Это то, что можно обозначить понятием «развивающийся текст», когда 
один фрагмент переходит из одного произведения в другое в различных сво-
их вариациях, рождая новые точки зрения на одну и ту же проблему. Кроме 
того,  данная  строфа  предполагает  деление  пространства  на  три  зоны:  Рай –
 Воздух («под  Богом») –  Земля.  Сама  структура  по  своей  сути  совпадает  с 
аналогичной структурой в «Двух песнях об одном воздушном бое». Е.М. Че-
тина  отметила  в  данном  контексте  принципиально  важную  характеристику 
«восприятия  героем  своего  возвращения  из  боя  как  некого  понижения  со-
стояния бытия», «приземления в переносном смысле» как нравственного па-
дения (109, с. 322). 
И далее герой снова противопоставляет себя тому, кто умер: 
Он уснул – не проснулся, 
Он запел – не допел. 
IХ  Так что я вот вернулся, 
 Глядите, — вернулся. —  
Ну а он – не успел. 
Отмечается  нереализованность  всех  замыслов («запел – не  допел»). 
(Ср.: «Он начал робко с ноты до…»). Виной тому Судьба человека.  
Как  и  в  рассмотренных  нами  ранее  произведениях,  конкретное  «Я» 
перерастает в абстрактное «Мы»: 
Х 
Я кругом и навечно 
виноват перед теми 
С кем сегодня встречаться 
я почел бы за честь, —  
Но хотя мы живыми 
до конца долетели —  

 
    124  
Жжет нас память и мучает совесть, 
у кого, у кого она есть. 
Здесь  «Я»  осознает  себя  как  частица  единого  целого,  одним  из  тех, 
кто  сумел  вернуться  и  признает  себя  виноватым  за  тех,  кто  не  пришел.  Ра-
дость возвращения, однако, не затмила горечи за тех, кто не вернулся. Так из 
конкретного  вырастает  всеобщее.  Теперь  уже  перед  нами  не  один  герой,  а 
совокупность людей, объединенных одной радостью и одним горем. 
В  следующей  строфе  появляется  обозначение  того,  кто  устроил 
именно так, а не иначе. Это судьба, противостоять которой в вопросах жизни 
и смерти человек не в силах. И здесь его воля к свободе полностью подавля-
ется  вторжением  неведомой  силы,  которую  люди  называют  по-разному: 
Судьбой или Богом: 
Кто-то скупо и четко 
Отсчитал нам часы 
ХI  Нашей жизни короткой, 
Как бетон полосы, —  
 
 
И на ней – кто разбился, 
Кто взлетел навсегда… 
ХII  Ну а я приземлился, 
А я приземлился, —  
Вот какая беда… 
В  этих  строках  звучит  мысль  о  краткости  жизни,  она  преследовала 
Высоцкого  всю  его  творческую  жизнь.  И  снова  герой  песни  противостоит 
всем: «кто разбился», «кто взлетел» ↔ «ну а я…». Счастье и беда вновь по-
ставлены на одну ступень: счастливое возвращение обернулось для героя бе-
дой. Погружение в воспоминания о прошлом приводят к вопросу о праве ка-
ждого отдельного человека на жизнь, о роли судьбы и случая в жизни чело-
века,  о  роли  самого  человека  в  выборе  жизни  или  смерти.  Анализ  данного 

 
    125  
произведения  приводит  к  выводу  о  том,  что  человек  порой  бессилен  перед 
Судьбой в вопросах жизни и смерти. 
 
§ 2. Распространение категории свободы на реалии животного мира 
 
Песня  «Белое  безмолвие» (1972)  основана  не  на  конкретном  дейст-
вии, событии, а на  воображении. Уже в первой строфе закладывается проти-
воречие,  которое, однако, не  выливается в конкретный конфликт. Эта  анти-
номия проявляется на двух уровнях: 1). тепло ↔ холод (морозы, вьюги); 2). 
птицы  летят на север ↔  птицы  должны лететь на юг (свобода / несвобода)
Таким  образом, подвергаются сомнению самые коренные устои жизни, весь 
ход жизни меняет свои ориентиры вопреки всему и несмотря на то, что так 
было  всегда: «Все  года  и  века,  и  эпохи  подряд    /  Все  стремится  к  теплу  от 
морозов и вьюг». Разрушение созданного противоречия  заложено уже в са-
мой постановке вопроса: «Почему ж эти птицы на север летят,  / Если пти-
цам  положено  только  на  юг?».  Потому  что    есть  в  этих  птицах  что-то      не-
обычное, оригинальное, непохожее и отличающее их от других птиц. Выри-
совывается и третья оппозиция: обычное ↔ необычное (норма – антинорма
предсказуемость – непредсказуемость). Первая часть оппозиции (как в пер-
вом так и во втором случае) выступает как знак устоявшегося, нормирован-
ного,  не  подлежащего  вторжению  личного  начала  и  каким-либо  новациям 
уклада  жизни.  Вторая  часть  оппозиции  олицетворяет  собой  жизнь,  не  втис-
нутую в узкие рамки  запретов, традиций, устоев. В ней главное - индивиду-
альное    «Я»,  которое  может  поступать  вопреки  всем  нормам  и  табу  во  имя 
утверждения собственного права  на поведение по своему усмотрению.  
Как видим, в песне создана ситуация невозможного. Образуется мир, 
находящийся  за  рамками  обыденной  реальности.  В  нем  все  меняется  полю-
сами, все происходит с точностью до наоборот.  Этот мир опровергает  зако-
ны бытия,  в результате чего  возникает новое поле реальности, которая ока-

 
    126  
зывается близка лирическому герою и законы которой становятся его эстети-
ческими  идеалами  (постулатами),  системой  ценностей.  Таким  образом,  все 
произведение  строится  на  столкновении  двух  реальностей:  объективной – 
той,  которая  окружает  героя,  со  своими  законами  и  нормами,  и  субъектив-
ной – той,  которую  пытается  установить  сам  герой.  Субъективная  реаль-
ность в произведении  строится по принципам  героя – повествователя, они 
обличают законы объективной реальности. 
В  созданном  ирреальном  мире  функционирует  образ  птиц,  высту-
пающих носителями идеалов героя. Данный образ удачен тем, что в  птицах 
наиболее отчетливо выступает отсутствие разумного начала, их связь с при-
родой  прочна  и  неразрывна,  для  них  законы  природы  естественны  и  неиз-
менны, и потому они запрограммированы лететь на юг. С появлением чело-
века возникла и сама  мысль о том, что ход вещей  можно или нужно изме-
нить. Это происходит благодаря способности  человека мыслить и быть сво-
бодным в своих помыслах и поступках. Именно в  воображении героя возни-
кает парадоксальная ситуация. Но она создана не как самоцель, а как попыт-
ка разобраться  в пределах своей свободы. Поэтому  герой и задается вопро-
сом «почему?», а не просто констатирует факты. Обнажается, таким образом, 
сущность самого героя-повествователя: он находится в вечном нравственном 
поиске и пытается идентифицировать себя как личность свободная и мысля-
щая.  Е.В.  Купчик  в  одной  из  своих  работ  отмечает,  что  в  мире  Высоцкого 
птицы  не  рассматриваются  в  качестве  эстетических  объектов,  а  «образная 
параллель человек – птица проявлена слабо» (62, с. 396 – 397). Позволим се-
бе  не  согласиться  с  этим  высказыванием.  Песня  «Белое  безмолвие» - тому 
подтверждение. 
Птица «служит символом духа и души» (210, с. 404).  Отсюда и идет 
восприятие птиц, летящих на север, как мятежной  человеческой души, пы-
тающейся найти выход из замкнутого пространства законов, разрушить гра-
ницы и стереотипы. Птицы у Высоцкого  символизируют активность души в 

 
    127  
мире, сознание. В данной  песне птицы – абстрактный собирательный образ, 
название их не конкретизируется.  
Птицам  Высоцкого  чужды  слава  и  величие: «Слава  им  не  нужна – и 
величие…».  Эти  качества  присущи  человеку,  и  тем  самым  подтверждается 
мысль о символическом образе птиц, олицетворяющих собой душу человека. 
Во  второй  строфе  находим  ответ  на  вопрос  «почему?»,  заданный  в  первой 
строфе. Птицы летят на север потому, что уверены, что обретут там счастье: 
«Вот под крыльями кончится лед - / И найдут они счастие птичее / Как на-
граду за дерзкий полет». Каждое существо стремится к счастью или хотя бы 
к благополучию. И в этом естественном стремлении  становятся неважными  
внешние  законы.  Ради  достижения  счастья  можно  пойти  против  установив-
шихся догм. И в этом поступке рождается свобода в выборе цели и принци-
пов следования ей. Достижение счастья – состояния гармонии – не представ-
ляется герою песни  одномоментным и легким. Наоборот, путь к счастью со-
провождается  препятствиями  и  трудностями:  нужно  пойти  против  всех  (по 
своему собственному пути), претерпеть все лишения, дождаться, когда «под 
крыльями кончится лед». Кроме того, актуализируется мысль о том, что нет 
и  не может быть одного на всех, единственного и незыблемого понятия сча-
стья. Для каждого оно свое. Недаром счастье в песне «Белое безмолвие» об-
ретает эпитет «птичее» («счастие птичее»). Счастье выступает в качестве на-
грады за дерзость быть самим собой. В данном контексте счастье понимается 
В.С.  Высоцким  как  состояние  разумной  свободы,  естественного  состояния 
живого существа, в котором он сам хозяин жизни, он сам творит свой мир по 
своим законам. И в этом мире благо предусмотрено не только для него само-
го. Принципы героя основаны на высших категориях справедливости и прав-
ды,  естественности  и  свободы.  И  потому  каждый  человек  почтет  за  счастье 
жить  в  таком  мире.  Как  видим,  понимание  счастья  у  Высоцкого  в  данном 
контексте  как  состояния  наивысшей  степени  свободы  не  сходится  с  поста-
новкой  этой  проблемы  в  трудах  философов-современников  поэта,  противо-

 
    128  
поставлявших  счастье  и  свободу  и  утверждавших,  что  свободный  человек 
всегда несчастен (Ж. Лакруа, Э. Левинас).  
Следующая, третья строфа выстраивает новые вопросы: «Что же нам 
не жилось, что же нам не спалось? / Что нас выгнало в путь на высокой вол-
не?». Если ранее мы встречаем только упоминание о птицах, то теперь воз-
никает  местоимение  «нас»,  обозначающее  какую-то  общность.  На  уровне 
подтекста  это  «нас»  воспринимается  как  общность,  к  которой  принадлежит 
сам  герой,  то  есть  людей.  Он  становится  теперь  не  просто  мыслящим  и  на-
блюдающим субъектом, но и действующим лицом созданной им истории. Он 
– один из тех «птиц», олицетворяющих собой душу человека. Он также стре-
мится к счастью и разрушает закономерности. Жизнь «несчастливая» харак-
теризуется героем как бессмысленная («не жилось») и беспокойная («не спа-
лось»). Возникает мотив сна. Хороший сон, как известно, признак спокойст-
вия и уравновешенности человека. Сон отражает психическое состояние че-
ловека  и  восстанавливает  его  психическое  равновесие.  В  данном  случае  со-
стояние сна нарушено («не спалось»). Тем самым подчеркивается беспокой-
ство и неудовлетворенность героя. Возникает также мотив пути: герой пус-
кается в путь, чтобы избавиться от своего состояния несвободы и достичь со-
стояния  счастья  и  свободы.  Наиболее  точно,  на  наш  взгляд,  мотив  пути  в 
данном произведении следует назвать мотивом путешествия, ибо герой со-
вершает не что иное, как путешествие духа. Мы только следим за перемеще-
нием  его  души  из  реальности  объективной  в  реальность  субъективную.  
«Символическое путешествие – это приключение духа, спуск в глубины соб-
ственного  Я,  на  встречу  с  самим  собой,  полный  препятствий  и  небольших 
побед,  страданий  и  радости  и  ведущий  к  обретению  спокойствия» (193, с. 
324).  Стремление  героя  к  свободе – не  просто  самоцель.  Он  пытается  вы-
рваться из рамок запретов, чтобы познать себя самого, познать сущность че-
ловеческой природы, проникнуть вглубь своего существа. Ведь именно нор-
мы социальной жизни, в какой-то степени, скрывают истинную натуру чело-

 
    129  
века. Поэтому путь героя Высоцкого к свободной жизни – это путь к самому 
себе, навстречу Человеку в его природной сущности. 
Заметим, что в путь герой отправляется «по высокой волне», то есть 
тогда, когда море бушует, оно неспокойно. Таким образом, возникает образ 
моря  как  неуправляемой  стихии.  Кроме  того, «высокая  волна»  отсвечивает 
внутреннее «высокое» состояние героя, решившегося на нелегкий шаг: душа 
его  бушует,  как  океан  (море).  Человек,  попавший  в  эту  пучину,  становится 
беззащитным, его спасение зависит от воли случая. Океан безжалостен в сво-
ем гневе. Так и герой, решившийся на поступок, гневен и опасен для тех, кто 
пытается ему противостоять. 
Обратим  внимание  на  тот  немаловажный  факт,  что  героя  в  путь  «вы-
гнала» какая-то неопределенная сила. Она никак не называется и не обозна-
чается.  Одно  мы  можем  констатировать  с  уверенностью:  это  сила,  разру-
шающая  каноническое и создающая  индивидуальное, уникальное, идея  сво-
бодной личности. 
Н.  Жюльен  отмечает,  что  «мифологическое  путешествие  символизи-
рует зов судьбы…» (193, с. 324). С этих позиций и путешествие героя Вы-
соцкого  приобретает  новый  смысл.  Весь  путь-путешествие  героя  можно 
также представить как путешествие его по «зову судьбы». Эта судьба высту-
пает как личная ноша каждого человека. Он и жизнь свою проживает, стре-
мясь к выявлению этой судьбы, то есть заложенной в себе сущности. Как ви-
дим, судьба здесь понимается позитивно. Это уже не Рок, карающий челове-
ка, а истинная внутренняя сущность индивида, определяющая ход его жизни. 
И человек в данном случае не выступает против судьбы, а, наоборот, следует 
за ней, подчиняется ее «зову». И именно этот зов ведет его к настоящей сво-
боде,  к  познанию  самого  себя.  Путешествие  героев  Высоцкого  можно  ото-
бразить  посредством  разбиения  его  на  три  стадии.  С  каждой  из  предложен-
ных стадий связаны определенные архетипические образы. На первой стадии 
мы  наблюдаем  мировую  катастрофу:  птицы  вопреки  естественным  законам 

 
    130  
природы  летят  не  на  юг,  а  на  север.  Так  «зов»  проявляется  в  облике  птиц. 
Символом  средней  стадии  выступает  плавание.  Это  промежуточное  состоя-
ние между первой и третьей стадиями. По сути дела, оно и является опреде-
ляющим.  Выйдя из этого опасного состояния, выдержав все испытания, ге-
рой  достигает  желаемой  цели,  третьей  стадии.  Плавание  представлено  как 
состоянии тревоги. Эта тревога всегда сопутствует духовному развитию. Она 
сопровождает  любое  преодоление  ограниченности  собственной  личности  и 
расширение  духовных  горизонтов. (Например: «Что  же  нам  не  жилось,  что 
же нам не спалась? / Что нас выгнало в путь по высокой волне? / Нам сиянье 
пока наблюдать не пришлось, - / Это редко бывает – сиянья в цене!»). В кон-
це этого процесса индивидуализации, когда все барьеры преодолены и стер-
ты  ограничения,  возникает  собственное  «Я»,  сумевшее  достичь  желаемой 
сферы реализации своих способностей. Символами собственного «Я» стано-
вятся север, воля, кто-нибудь, снег без грязисиянье. 
Образ  сиянья  возникает  как  тоска  по  редким  проблескам  истины: 
«Нам  сиянье  пока  наблюдать  не  пришлось, - / Это  редко  бывает – сиянья  в 
цене!».  Символ  сиянья  может  заключать  в  себе  различные  смыслы.  Во-
первых, оно может быть интерпретировано буквально как сиянье льда Севе-
ра,  который  обозначен  в  песне  как  страна  свободы  и  воли.  С  этой  позиции 
восприятия  данного  образа  открываются  и  другие  сопутствующие  грани 
смысла:  сиянье  можно  увидеть  редко («Это  редко  бывает»…)  в    силу  того, 
что не каждый способен выдержать все испытания: и физические, и мораль-
ные. Семантика полета, присутствующая в произведении, акцентирует вни-
мание  на  физических  трудностях  достижения  цели,  моральные  испытания 
выражаются в самостоянье человека, в силе воли. Во-вторых, сиянье можно 
понимать как характеристику того свободного пространства, в которое стре-
мятся действующие субъекты. С этой точки зрения мы можем охарактеризо-
вать  два  полюса  жизни  субъектов:  жизнь  несвободная  и  жизнь  свободная. 
Первая в  противовес второй завуалирована темными мрачными тонами, по-

 
    131  
этому вторая выступает как огромное скопление света, вследствие чего «сия-
нье» обретает семантику торжества света, радости. И отсюда мир свободы – 
это  мир  торжества  света  и  справедливости,  обнажения  пороков  темного, 
тусклого мира. В-третьих, можно напрямую отождествлять сиянье с истиной. 
Интерпретация    понятия  «сиянье»  в    данном  тексте  может  быть  раз-
личной,  но  нам  наиболее  верными  кажутся  те,  что  указаны  выше.  Наши  
предположения  исходят  из  самой  сути  слова  «сиянье»: «Яркий  свет,  излу-
чаемый или отражаемый чем-либо» (202, с. 709).  
Новая строфа несет в себе новую антиномию, с другой стороны рас-
крывающую взгляд героя на мир. Эта антиномия выглядит следующим обра-
зом:  тишина,  безмолвие  ↔  звук.  Отсутствие  звука  воспринято  как  отрица-
тельное,  чуждое  состояние  и  приравнено  к  пустоте.  Тишина – это  пустое 
пространство,  поле,  в  котором  герой  не  может  проявить  себя.  Это  статиче-
ское замкнутое состояние самого героя, мешающее выплеску его индивиду-
альной уникальной энергии, его чувств, действий и волеизъявлений. В этом 
состоянии  умирает всякое движение, как физическое, так и духовное. Заме-
тим, что птицы теперь уже конкретизируются в своем названии. Теперь это 
не абстрактные птицы вообще, а чайки. Интересен также момент отделения 
«нас» от «чаек». Если ранее герой был частью «птиц», одним из них, то те-
перь это уже два разных сообщества: птицы и люди отграничиваются друг от 
друга.   Кроме того, эти чайки ассоциируются с молниями, а  молнии,  как из-
вестно, это маленькие сияния. Таким образом,  отделив себя от птиц, герой в 
составе другого сообщества (людей) наделяет чаек признаками своего выду-
манного  мира  свободы – сиянием.  Отсюда  и  сами  чайки  выступают  симво-
лом свободы. Чайки в море – примета хорошая, она извещает моряков о при-
ближении  берега.  С  этой  позиции  вся  ситуация  в  песне  «Белое  безмолвие» 
может расцениваться как путешествие героя по воле Рока («Что нас выгнало 
в путь по высокой волне?») в мир своей мечты.  

 
    132  
Ситуация, обрисованная в IV строфе продолжает свое развитие даль-
ше: «Тишина…  Только  чайки – как  молнии…».  Этот  фрагмент  образует 
двойное дно в своей семантике. С одной стороны, в сознании возникает кар-
тина, когда моряки сбились с курса и потеряли путь к земле, а чайки прино-
сят  им  добрую  весть  о  близости  этой  земли.  Тишина  здесь  символизирует 
тишь,  гладь  на  море  и  в  душах  людей,  момент  отсутствия  борьбы  и  сопро-
тивления. С другой стороны, в описанной ситуации моряки – это герой и его 
сообщники в атмосфере полного непонимания со стороны окружающих лю-
дей.  Корабль – олицетворение  некоего  пространства  духовного  единства, 
средство передвижения и сохранения своего «Я» в море безликих, несвобод-
ных людей. Гладь морская – атмосфера равнодушия и непротивления, тиши-
на, беззвучие, приравниваемые к душевной пустоте. Чайки – знак мира, же-
ланных звуков и свободы, вестник скорого достижения намеченной цели, а в 
самом общем смысле – символ свободы. 
Учитывая  вырисовавшийся  подтекст,  получаем  и  объяснение  строки 
«Пустотой мы их кормим из рук» (т.е. чаек). Возникает мотив «кормления», 
самоотдачи, отдачи, жертвы.  Если учесть также, что чайки – птицы, пони-
маемые  в  символике  как  душа  и  знак  свободы,  то  получается  следующий 
смысл: герой пытается насытить душу свою не конкретной животной, а так 
называемой пищей для ума, мыслями и силой воли, чтобы продолжать нача-
тое путешествие души в мир своих грез. И  даже тогда,  когда «кормить» уже 
нечем, он питает свои мысли «пустотой», то есть тем, что его окружает, по-
следним,  что  он  может  дать.  В  этом  контексте  рождается  также  мысль  и  о 
том, что достижение положительного результата в своих намерениях, в кон-
кретном  случае – достижение  состояния  свободы,  невозможно  без  постоян-
ной, настойчивой работы над собой, подпитки своих идей. Образно говоря, в 
конце тоннеля должен быть свет, зовущий наружу и не дающий покоя и рас-
слабления.  С  другой  стороны,  кормить  пустотой – все  равно  что  ничем  не 
кормить. Обозначается ситуация, когда герою хочется поддержать птиц, по-

 
    133  
делиться с ними, но у него нет не только обычной пищи, но и духовной. Это 
признак апатии и опустошенности.   
И  снова,  как  и  вторая  строфа,  четвертая  заканчивается  мыслью  об 
обязательной награде за все муки и лишения: «Но наградою нам за безмолвие 
/ Обязательно будет звук!» Эти строки могут расцениваться как синонимич-
ные  по  смыслу  известной  всем  поговорки: «Кто  ищет,  тот  всегда  найдет». 
Награда у Высоцкого – то, что коренным образом противоположно обыден-
ной  жизни  человека.  Она  антонимична  по  отношению  к  реальности,  окру-
жающей героя. Речь о награде заходит во II, IV, VI и  VIII строфах,  и каждый 
раз награда - одна из составных частей той или иной оппозиции.  
 
II.  … И найдут они счастие птичее 
несчастье ↔ счастье 
           Как награду за дерзкий полет. 
 
 
 
IV.   … Но наградою нам за безмолвие 
безмолвие ↔ звук 
              Обязательно будет звук
 
 
 
VI .    … И наградой  за ночи отчаянья 
ночь ↔ день 
               Будет вечный полярный день
 
 
 
VIII.    … Чем наградою за одиночество 
одиночество ↔ кто-нибудь 
                 Должен встретиться кто-нибудь
 
Как видим, награда – это «счастье», «звук», «день» и обязательное на-
личие рядом  «кого-то», кто поймет и пойдет тем же путем, что и сам герой.  
(ср.: «Он не вернулся из боя»). Все эти понятия образуют в своей совокупно-
сти характеристику жизненного пространства, выступающего для героя ипо-
стасью истинной свободной жизни. Постепенно в своем стремлении и поиске 
(на протяжении всего произведения) герой приобретает одну награду за дру-

 
    134  
гой и, в конце концов, достигает своей цели. Воображаемый идеальный мир 
представляется  следующим  образом:  в  душе  героя  царит  полная  гармония 
(«счастье»), окружающая субъективная реальность  наполнена звуками, зна-
чит,  движением,  жизнью («звук»);  астрономическое  деление  времени  на 
день и ночь отсутствует, превалирует день, как обозначение светлого, чисто-
го,  безгрешного  мира. «Свет  означает  ”сознание”» (210, с. 443), а,  следова-
тельно, и жизнь в свете – жизнь, основанная на осознании индивидом своих и 
чужих прав и свобод («день»). Но мир этот предназначен не для одного чело-
века, в нем обязательно должен быть еще «кто-нибудь». Герой тем самым не 
отделяет  себя  от  сообщества  людей,  не  пытается  отъединиться  и  существо-
вать отдельно в воображаемом мире. Он осознанно идет на обличение зако-
нов объективной реальности, создает и обосновывает свои параметры жизни 
и зовет, призывает людей стремиться к этим, на его взгляд, истинным кано-
нам. Это попытка вывести человечество из тупика апатии и безвольности. 
Объективная  реальность,  наоборот,  содержит  в  себе  характеристики, 
противоречащие  организации  истинной  сущности  вещей.  В    ней  нет  звуков 
(статическое пространство), нет движения (как внешнего,  физического, так и 
внутреннего),  в  нем  царит  дисгармония,  постоянные  терзания  и  сомнения, 
беспокойство, превалирует ночь как «ужасающий символ цивилизации» (210, 
с. 347).  «Ужасна та вечная ночь, та вечная темнота,  после которой не насту-
пает дня, когда исчезает время, и человек не видит света земного. Значит, он 
умер. Ночь – один из символов умирания» (210, с. 348). У Высоцкого день не 
наступает вслед за ночью и наоборот, в его мире эти понятия существуют от-
дельно  друг  от  друга,  образуя  оппозицию.  Они – антагонисты  и  не  могут 
вернуться  к  своему  чередованию.  Каждое  из  этих  понятий  несет  в  себе  пе-
чать окружающего мира и мира мечты героя. 
Вернемся  и  продолжим  анализ  песни  с V строфы.  Здесь  продолжает 
свое развитие мотив сна. Если в третьей строфе читаем: «что же  нам не спа-
лось?»,  то  теперь  это  состояние  без  сна  характеризуется  несколько  иначе,  а 

 
    135  
именно в цветовой палитре. Сон у Высоцкого в контексте данного произве-
дения – признак состояния человека. Герой видит только «белые сны» и та-
кое состояние приравнивается к состоянию «не спалось», то есть такой («бе-
лый»)  сон – это  не  сон.  А  отсюда  и  вытекает  состояние  «невыспавшейся» 
личности:  угнетенность,  усталость,  неудовлетворенность.  Все  краски  мира 
стерты,  остается  только  белый  цвет  как  замена  и  альтернатива  всему: «Как 
давно снятся нам только белые сны - / Все иные оттенки снега замели…» Бе-
лый цвет становится синонимом черного и выступает в своем отрицательном 
проявлении  по  своей  семантике  в  данном  контексте.  С  этой  позиции  белый 
цвет – «знак смерти». Для героев Высоцкого белый сон выступает как пустой 
сон,  в  котором  царят  призраки  реалий  окружающей  объективной  действи-
тельности,  рисующие  во  сне  отношения  и  связи  чуждого  и  чужого  мира.  
«Только белые» сны подчеркивают единообразие, отсутствие всего того, что 
выходит за рамки установленных законов. Это атмосфера подчинения и не-
противления,  преобладание  общего  над  единичным  и  подавление  второго 
первым. Заметим, что понятие снега раскрыто в данном случае в следующем 
ракурсе. Снег здесь покрывает все пеленой, скрывает какие-то стороны жиз-
ни (См. «Все иные оттенки снега замели…»). Он создает иллюзию объектив-
ного мира. От такой белизны действующие субъекты слепнут: «Мы ослепли 
–  темно  от  такой  белизны…».  Эти  «белые  сны»  вырабатывают  у  героев  со-
глашательскую позицию и закрывают глаза на все ее погрешности. Герои пе-
рестают замечать свою ограниченность и, в конечном итоге, должен возник-
нуть  человек,  полностью  закрепощенный  и  неспособный  на  свободный  по-
ступок. Прозрение видится герою от черного цвета: «Но прозреем от черной  
полоски земли». Как видим, понятия черный и белый как будто поменялись 
местами  и  смыслами.  Белый  цвет  символизирует  абсолютную  душевную 
пустоту,  темноту,  одиночество,  а  черный – абсолютную  полноту,  множест-
венность, душевное прозрение и возрождение. «Главное значение черного – 
тьма  и  зарождение  во  тьме.  Символический  ряд  включает  комплекс  идей: 

 
    136  
материнство – плодородие - тайна – смерть» (210, с. 531 – 532). У Высоц-
кого  в  черном  цвете  заложена,  на  наш  взгляд,  именно  идея  материнства – 
плодородия. Это подтверждается сочетанием черного цвета с землей.  И от-
сюда  вытекает образ Земли-матери, рождающей новую жизнь и выводящей 
героев из заблуждения. Она – источник жизни,  она возвращает  героя в ви-
димый мир, открывает глаза на все происходящее вокруг. Земля – среда в ко-
торой произрастает брошенное в нее семя. Отсюда она символизирует в пес-
не «Белое безмолвие» рождение идеи свободы, независимости, естественной 
жизни.  Как  видим,  поэт  отбирает  в  символике  земли  лишь  позитивные  сто-
роны смысла, отбрасывая ее амбивалентную сущность. Вкладывание в смысл 
понятий  «черный»  и  «белый»  противоположных  их  собственной  семантике 
значений произошло в результате использования поэтом оксюморона «темно 
от такой белизны». 
Далее    разворачивается  характеристика  состояния  героя  после  про-
зрения: «Наше горло отпустит молчание, / Наша слабость растает как тень, - / 
И наградой за ночи отчаянья / Будет вечный полярный день!» Возникает мо-
тив  сдавленного  горла  (87,  с. 186), который  поясняет  состояние  героя  до  и 
после прозрения. В первом случае горло героя и его единомышленников бы-
ло сжатым, в результате чего они были лишены права голоса, права высказы-
ваться, говорить о своих мыслях и идеях. Недаром самое  первое, на что ука-
зывает  автор  после  прозрения, - это  горло,  свобода  говорить.  Для  него  это 
самое  главное  и  важное  орудие  в  борьбе  за  свои  идеалы.  Получив  свободу 
слова, герой обретает постепенно и свободу поступков. Соответственно, про-
зрев, герой обладает правом голоса и имеет возможность стремиться и дос-
тичь  своей  цели.  Горло  здесь  орган  человеческого  тела,  превосходящий  по 
своей  функциональной  значимости  все  другие  части  тела.  Может  быть,  та-
кую определяющую роль оно играет в песне Высоцкого потому, что сам Вы-
соцкий был поэтом и для него самого это было единственное оружие в борь-
бе  за  свою  идею.  Со  сдавленным  горлом  возникает  ассоциация  о  скованно-

 
    137  
сти, ограниченности, статичности, а с освобожденным горлом, наоборот, - о 
раскрепощенности,  безграничности  и  динамике.  Все  эти  характеристики 
также входят в описание объективной и субъективной реальностей, сущест-
вующих в сознании повествующего субъекта. 
В  этом  отношении  становится  более  понятной  сущность  оппозиции 
четвертой строфы: безмолвие ↔ звук. Мир звука – это не просто беспорядоч-
ные звуки, хотя, возможно, и они тоже, но это звук человеческого голоса. В 
более конкретном своем выражении оппозиция безмолвие ↔ звук может быть 
представлена как молчание ↔ звук. Отсюда и мир мечты героя – мир свободы 
слова, права голоса в первую очередь. Смысл, заложенный в данной строфе, 
позволяет  также  детализировать,  продолжить  синонимический  ряд,  образо-
вавшийся  в  четвертой  строфе:  тишина  =  пустота.  Теперь  мы  можем  доба-
вить: тишина = пустота = молчание = отчаяние. Как видим, важным прие-
мом  поэтического  мастерства  В.С.  Высоцкого  выступает  постоянное  нани-
зывание  символических  синонимов  по  ходу  повествования.  В  конце  про-
изведения в результате получается максимально точная и полная характери-
стика всех  заложенных оппозиций, а значит, и описание всей ситуации. Поэт 
на  протяжении  всей  песни  как  бы  подбирает  новые,  более  яркие,  образные 
понятия  для  обрисовки  ситуаций.  И  их  совместное  наличие  и  взаимодопол-
няемость создают богатый образный мир всей песни. 
Далее  в VII и VIII строфах  продолжается  это  нанизывание.  В VII  
строфе вырисовывается следующая синонимическая цепь: север = воля = на-
дежда страна без границ = снег без грязи = жизнь без вранья. Каждое из 
этих понятий вносит свои смыслы в обозначении лица, к которому стремится 
герой.  Север  предполагает  большое  открытое  пространство,  простор,  а  зна-
чит, волю, свободу. Этот простор  не имеет видимых границ, и поэтому в во-
ображении  героя  эта  страна  без  границ  становится  идеалом  человеческого 
бытия.  Как  было  указано  выше,  важным  составляющим  свободного  бытия 
человека выступает его горло, голос. Теперь этот момент опять-таки конкре-

 
    138  
тизируется, обнажается до самой своей глубокой, истинной сущности. Автор 
как  бы  отбрасывает  лишние  оттенки  смыслов  и  оставляет  единственно  воз-
можный и востребованный вариант созданного образа, символа или понятия. 
Говорящий субъект не имеет права лгать: «Снег без грязи – как долгая жизнь 
без  вранья».  Человек  свободный  обязан  говорить  только  правду и  не  лгать 
ни единым словом. (Ср.: «Ни единой буквой не лгу…»).  В этой связи в опре-
делении понятия свобода вносится новый оттенок: свобода это не своеволие, 
не произвол, она имеет свои ограничители: ты можешь говорить, но только 
истину. Здесь намечается та тонкая, незаметная для многих грань между по-
нятиями свободы и своеволия (или произвола). Первое предполагает ответст-
венность  за  свои  поступки,  второе  такой  ответственности  не  имеет.  Где  же 
эта  грань?  Как  понять  границы  свободы?  В  ответах  на  возникшие  вопросы, 
думается, определяющую роль играет уровень  нравственности самого субъ-
екта. 
Обратим внимание на то, что понятие снег встречается в тексте дваж-
ды, но во втором случае это понятие вбирает в себя несколько иной смысл, 
нежели в первом. Теперь это «Снег без грязи – как долгая жизнь без вранья». 
Здесь снег – символ чистоты и непорочности, правды. 
В этой же VII  строфе возникает образ ворона и воронья как собира-
тельного  обозначения.  В  отношении  данного  контекста  мы  полностью  со-
гласны  с  высказыванием  Е.В.  Купчик  о  том,  что  ворон  у  Высоцкого  «пред-
стает птицей смерти»    (63, с. 545). Особое значение получает мотив выкле-
вывания  глаз  вороном  у  жертвы.  Он  имеет  под  собой  мифологический  под-
текст,  согласно  которому  ворон  «как  трупная  птица  черного  цвета», «демо-
ничен», связан со смертью, «выступает вестником зла». Он принадлежит сра-
зу трем мирам: небу, земле и загробному царству, поэтому является «медиа-
тором между верхом и низом» (198, с. 245). В этом смысле новую разработку 
получает проблема цвета. Если в предыдущих строках мы наметили оппози-
цию белый цвет ↔ черный цвет, где первая ее составляющая несла на себе 

 
    139  
негативный оттенок смысла, а вторая положительный, то теперь наблюдается 
совершенно противоположная картина. Белому цвету возвращается его чис-
тота и непорочность, а черному – темнота и грязь. Отсюда вытекает мысль о 
неправильной организации мира, из которого герой «пускается в путь» в по-
исках  свободы.  В  нем  векторы  направлены  в  противоположные  стороны.  В 
мире же свободы все становится на свои места и называется своими имена-
ми.  Вороны  в  тексте  противоположны  чайкам,  встречавшимся  в IV строфе, 
они привязаны к пространству объективной реальности и выступают его ос-
новными атрибутами. Воронье – антагонистическая карающая сила по отно-
шению к самому герою и его сообщникам. В сознании героя они выступают 
как сила, отбирающая зрение духовное, уничтожающая путь к прозрению. В 
свободном  мире  воронье  отсутствует,  а  значит  «Воронье  нам  не  выклюет 
глаз из глазниц - / Потому что не водится здесь воронья». Воронье здесь ас-
социируется с организаторами и приверженцами каких-либо устоев жизни и 
идеологии  вообще.  Они  являются  ограничителями  человека,  пытаясь  навя-
зать свои правила. Они и «закрывают» глаза тысяч людей на многие пороки 
выдуманной  ими  системы,  провозглашая  ее  одну  в  качестве  единственно 
возможной. 
Последнее  требование,  которое  поэт  предъявляет  к  миру  свободы – 
это  наличие  единомышленников: «Должен  встретиться  кто-нибудь!»,  нали-
чие «Другого», который не вступает с «Я» в конфликт или противоречие. Это 
потребность  иметь  собеседника,  того,  кто  услышит  твой  голос  и  поймет  и 
поддержит твои идеи. Это в каком-то смысле второе Я самого героя.  В труд-
ных условиях отстаивания своей позиции, в путешествии в мир свободы че-
ловек  должен  быть  стойким,  не  поддаваться  дурным  воздействиям,  не  «ве-
рить в дурные пророчества».  Эти «дурные пророчества» выступают в каче-
стве силы, влияющей на идеи человека. Чтобы не верить им, порой требуется 
слишком большая сила воли. Не каждый может найти в себе силы противо-
стоять. Поэтому не все могут вырваться из рамок своего существования. 

 
    140  
По-новому  воспринимается  понятие  снега.  Оно  открывает  в  себе  но-
вые смысловые оттенки. Теперь снег содержит в себе семантику холода, ве-
дущего к смерти: «В снег не лег ни на миг отдохнуть». Как видим, одно по-
нятие в пределах одного подтекста, употребляясь несколько раз, каждый раз 
вбирает  в  себя  новые  грани  смысла,  порой  противоположные  друг  другу. 
Выделим этот момент как особенность поэтического мастерства В.С. Высоц-
кого и обозначим ее как обогащение смысла образа, понятия за счет упот-
ребления  его  в  нескольких  значениях    в  пределах  одного  поэтического 
текста. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
    141  
Глава 4. Семантика образов и мотивов, развивающих проблему  свободы 
в песнях В.С. Высоцкого  
 
§ 1Выражение тотального несогласия с миром: «все не так» 
 
Выражение «тотального несогласия с миром» (116, с. 157) находит свое 
воплощение  в  песне  «Моя  цыганская»  (1967/68),  своеобразным  рефреном 
которой  выступает  оценочно-смысловой  компонент  «все  не  так».  Меняется 
пространство вокруг лирического героя, но не меняется формула его воспри-
ятия: во всех сферах и пространствах она остается неизменной. Песня откры-
вается беспокойным, тревожным сном лирического героя, с надеждой пола-
гающего,  что  утром  все  переменится  и  станет  на  свои  места,  т.к.  известно, 
что утро вечера мудренее. Но надежды его оказываются напрасными: 
                         …Но и утром все не так, 
                           Нет того веселья: 
                           Или куришь натощак, 
                           Или пьешь с похмелья. 
Окружающий лирического героя пространственный план меняется: пе-
ред нами кабаки и церковь. И все это в одной строфе. Не парадоксально ли 
это? Два полюса жизни, две противоположности у Высоцкого  сосуществуют 
в одной плоскости. Герой отвергает кабаки, являющиеся своеобразным «раем 
для нищих и шутов»,  он же ощущает себя в них «птицей в клетке». Он под-
вергает сомнению и непорочность церкви, где, как и в кабаке, стоит «смрад» 
и «полумрак»: 
     … В церкви смрад и полумрак,  
     Дьяки курят ладан… 
     Нет, и в церкви все не так, 
     Все не так, как надо! 

 
    142  
Далее пространственная перспектива снова меняется: герой оказывает-
ся на горе, на том месте, откуда ближе к Богу, над всеми, но и здесь чего-то 
не хватает: 
     …Хоть бы что-нибудь еще… 
     Все не так, как надо!.. 
Затем герой попадает в поле – чистое пространство, символизирующее 
открытый, свободный, безграничный мир. Но поразительно то, что «…Света 
– тьма, нет Бога!..».      
Здесь  много  «света»,  но  это  не  божественный  свет,  это  ложь,  подме-
нившая своей видимостью правду: свет без Бога героя не удовлетворяет. 
Далее возникает мотив дороги, символизирующий собой, вероятно, до-
рогу жизни самого героя. Она ведет из «чистого поля» к «плахе с топорами»: 
      Вдоль дороги – лес густой 
      С бабами – ягами, 
      А в конце дороги той – 
       Плаха с топорами. 
Л.Я.  Томенчук  предпочитает  говорить  в  этом  случае  о  том,  что  это 
«движение по дороге не есть движение к цели», а «образы дороги и бездоро-
жья не являются антонимами» (103, с. 125). Это очень верное, на наш взгляд, 
наблюдение, поскольку действительно герой в песне не стремится к цели, к 
ее достижению. В повествовании скорее всего преобладает констатация фак-
тического несоответствия действительности внутренним запросам индивида. 
И эта констатация распространяется и на описание дороги как ложного пути 
в  неправильном  направлении.  В.Ю.  Чибриков    сравнивает  дремучий  лес  и 
непроезжую  дорогу  с  образом  страны,  которая  движется  по  этой  дороге  к 
«плахе  с  топорами» (110, с. 69). Думается,  и  такое  восприятие  имеет  место 
быть. Главное, что объединяет все попытки интерпретации данного текста, - 
это мысль об осознании героем  неправильности и неправедности, неистин-
ности сложившегося социального окружения героя.      

 
    143  
Дорога жизни представляется герою дальней и в какой-то степени бес-
смысленной. Густой лес символизирует собой непроходимость, темноту, че-
рез которую нельзя пробраться. На этом пути герой безволен. Возникает мо-
тив  судьбы:  герой,  даже  если  хочет,  не  может  свернуть  с  намеченного  ему  
пути. По жизни его ведет не собственная воля, а судьба, от которой не уйти. 
И  в  конечном  итоге – «плаха  с  топорами»,  символизирующая  Высший  Суд 
над  героем.  Но  удовлетворяет  ли  все  это  героя?  Ответом  на  поставленный 
вопрос является заключительная строфа: 
       Где-то кони пляшут в такт, 
       Нехотя и плавно. 
       Вдоль дороги все не так, 
       А в конце – подавно. 
Герой выступает против существующего устройства мира. По его мне-
нию,  дорога  не  должна  быть  окутана  темным  лесом,  который  не  позволяет 
самому выбрать путь, а заставляет идти по предназначенному судьбой. Чело-
век волен сам выбирать свою «дорогу» – таково утверждение автора. «Конец 
дороги» также не устраивает героя. Высший Суд для него – не обязательно 
«плаха  с  топорами».  Именно  благодаря  свободе,  способности  человека  дей-
ствовать  в  соответствии  со  своими  интересами  и  целями,  опираясь  на  при-
знание  объективной  необходимости,  а  главное,  тому,  как,  в  какой  степени 
человек сумел ее реализовать в своей жизни, благодаря этому и оценивается 
жизнь  человека.  Она  получает  такой  смысл,  который  ведет  к  иному  концу, 
нежели «плаха с топорами». 
Мы  рассмотрели  несколько  пространств,  ипостасей  реального  мира, 
окружающего лирического героя, но ни одно из них не удовлетворяет героя.  
Окончательную  бесповоротную  оценку  получаем  в  последних  строках  за-
ключительной строфы: 
       … И ни церковь, и ни кабак – 
       Ничего не свято

 
    144  
       Нет, ребята, все не так
       Все не так, ребята… 
Оказывается, все дело в том, что во всех окружающих героя простран-
ствах  он  искал  то,  что  свято,  но  нигде  его  не  оказалось.  Вся  действитель-
ность  противоположна  святости:  даже  церковь  утратила  ее.  Все  в  реальной 
жизни потеряло свой истинный, «святой» смысл. И этой жизни герой не при-
нимает,  потому  что  чувствует  себя  в  нем  «как  птица  в  клетке».  Это  не  что 
иное, как ограничение свободы героя. В сложившейся реальности он не мо-
жет проявлять свою волю, потому что свобода воли ограничена. Если она ог-
раничена, значит, герой вынужден поддаться существующему ходу вещей и 
идти по указанной дороге. Тогда и конец дороги один – «плаха с топорами». 
Человек  пришел  в  мир,  чтобы  идти  своей  дорогой,  проявляя  свою  волю,  в 
противном случае он сам убивает свою жизнь. Позиция несогласия с общим 
положением дел и выражена в песне «Моя цыганская». Ценными в этом пла-
не становятся наблюдения Н.М. Рудник, отметившей, что в данном произве-
дении «основу сюжета составляют чувства и мысли, присущие русской мен-
тальности, архетипические. Тоска, маета, выход из которых лишь в стреми-
тельном движении, бешеной скачке, разудалой пляске – одно из наиболее ха-
рактерных  ощущений  русского  человека  с  живущим  в  его  душе  иррацио-
нальным  началом» (82, с. 122). В  реальном  мире,  получившем  оценку  Вы-
соцкого – «все не так», правит «карнавал», когда люди надевают маски. Сти-
хотворение  «Маски» (1971)  открывается  словосочетанием,  вмещающем  в 
себя две несовместимые противоположности: 
                 Смеюсь навзрыд – как у кривых зеркал, - 
                 Меня, должно быть, ловко разыграли: 
                 Крючки носов и до ушей оскал – 
                 Как на венецианском карнавале
«Смеюсь навзрыд» – оксюморон, вобравший две грани: лицо и маску. 
Маска смеется, а лицо плачет навзрыд. Таким образом, человеческое лицо – 

 
    145  
не просто лицо, оно отражает внутренний мир человека. Лицо не может пла-
кать:  навзрыд  рыдает  человек,  который  испытал  глубокое  потрясение.  Для 
Высоцкого лицо человека – это его внутренняя сущность. Маска же не имеет 
этой внутренней сущности, она слепок с чьего-то образа, ею закрывается на-
стоящее лицо. Происходит подмена внутренней сущности человека внешни-
ми проявлениями. Налицо мотив маскарада
В мире, где все люди в масках, возникает оппозиция «норма ↔  маска». 
Причем, «норма»  оказывается  исключительным  явлением.  Система  уже  не 
верит в существование «нормальных лиц», без масок, и потому обычное лицо 
принимается за маску: 
             Вокруг меня смыкается кольцо – 
             Меня хватают, вовлекают в пляску, 
             Так-так, мое нормальное лицо 
             Все, вероятно, приняли за маску
Человек без маски противопоставляется людям в масках. Это противо-
стояние продолжается до тех пор, пока первый из них не откажется от своей 
воли и наденет маску, потому что «маски» не терпят «нормы», они вовлека-
ют в свою орбиту, пытаясь подменить лицо «маской». Вокруг героя образу-
ется  замкнутое  пространство – кольцо,  круг,  вырваться  из  которого  может 
только  человек  с  большой  силой  воли.  И  герой  осознает,  что  жизнь  в  этом 
ограниченном пространстве – подлог, обман: 
          Петарды, конфетти… Но все не так, - 
          И маски на меня глядят с укором, - 
          Они кричат, что я опять – не в такт
          Что наступаю на ноги партнерам. 
Уже  само  осознание  героем  неприятия  предлагаемой  жизни  без  лица 
говорит о наличии у него силы воли. Он стоит перед выбором: 
           Что делать мне – бежать, да поскорей? 
           А может, вместе с ними веселиться?.. 

 
    146  
Выбор того или иного решения зависит от целей и мотивов, которыми 
руководствуется субъект.  Следовательно, цель  жизни героя коренным обра-
зом отличается от цели жизни тех, кто превратил жизнь в своеобразный кар-
навал. Что значит жить под маской? 
             Все в масках, париках – все как один,- 
             Кто – сказочен, а кто – литературен… 
             Сосед мой слева – грустный арлекин, 
             Другой – палач, а каждый третий – дурень. 
 Это значит, быть «как все», не проявляя своей индивидуальности, сво-
ей воли. Маска – это жизнь по заданному трафарету, будь то жизнь арлекина, 
палача,  дурня  или  еще  кого-либо.  Весь  ход  жизни  этих  героев  и  ее  финал 
давно  и  всем  известны.  Надевая  маску,  человек  тем  самым  отказывается  от 
своей индивидуальности, идет по проторенной дорожке. Таким образом, соб-
ственное своеобразие пытаются заглушить в себе сами люди, отказываясь от 
своей индивидуальности и преображаясь в безжизненную маску. Сама жизнь 
под маской становится синонимом смерти. Лирический герой В. Высоцкого 
не принимает этой жизни-смерти, понимая как опасно, казалось бы, безобид-
ное надевание маски: ведь маска может «срастись» с лицом: 
             Один себя старался обелить, 
             Другой – лицо скрывает от огласки, 
             А кто уже - не в силах отличить 
             Свое лицо от непременной маски. 
и далее: 
             А вдруг кому-то маска палача 
             Понравится – и он ее не снимет? 
             Вдруг арлекин навеки загрустит, 
             Любуясь сам своим лицом печальным, 
             Что, если дурень свой дурацкий вид 
             Так и забудет на лице нормальном?! 

 
    147  
Протест героя слышен в следующих строках: 
             Я в хоровод вступаю, хохоча, - 
             И все-таки мне неспокойно с ними… 
и: 
             Как доброго лица не прозевать
             Как честных отличить наверняка мне?.. 
Он понимает, что жить, скрывая свое лицо, намного легче. Можно ка-
заться не тем, кто ты есть на самом деле, извлекая из этого какую-то выгоду, 
но теряя свою индивидуальность. Однако принять этого герой не может. Он 
готов жить «со своим лицом», не защищаясь маской от «плевков и пощечин», 
а значит, сохраняя свою свободу: 
             Я в тайну масок все-таки проник, 
             Уверен я, что мой анализ точен: 
             Что маски равнодушья у иных – 
             Защита от плевков и от пощечин. 
Защищаться с помощью маски – значит, спасовать, струсить перед воз-
никающими  трудностями.  К  концу  произведения    описываемая  конкретная 
ситуация  перерастает  в  обобщенную  характеристику  всего  существующего 
уклада жизни, где «все как один», «все научились маски одевать». Событие 
обретает обобщенно-метафорический смысл. 
 
§ 2. Образно – символическая семантика линии как основной пре-
грады в творчестве поэта  
 
Герой песни «Горизонт» (1971), как видно уже из первой строфы, - че-
ловек с конкретными потребностями и целями, которые он четко и беспово-
ротно поставил перед собой: 
                Ругайте же меня, позорьте и трезвоньте: 
                Мой финиш – горизонт, а лента – 

 
    148  
                                                край земли. 
                Я должен первым быть на горизонте. 
В реальности эти цели вряд ли достижимы, и тем не менее герой идет 
против всех: 
                Условия пари одобрили не все, – 
                И руки разбивали неохотно. 
Такая  решительная  интонация  и  позиция  героя  раскрывает  его  сущ-
ность: перед нами человек, обладающий внутренней нравственной свободой. 
Он обладает ею постольку, поскольку сохраняет реальную возможность вы-
бора. Кроме того, герой обладает огромной силой воли. Данная цель дейст-
вия выбирается им не потому, что он хвастун, а потому, что она соответству-
ет его принципам и нормам. Для него характерно переживание «я должен», а 
не «я хочу». 
Правила пари прямолинейны: 
                 Условье таково: чтоб ехать – по шоссе
                 И только по шоссе – бесповоротно
Ехать «бесповоротно», только «по шоссе» – значит, подчиниться суще-
ствующему  ходу  вещей,  отказаться  от  собственного  выбора.  И  снова  перед 
нами попытка ограничить сферы действия героя, поставить ему такие усло-
вия,  при  соблюдении  которых  он  не  сумеет  достичь  поставленных  целей. 
Сначала герой все же пытается соблюдать главное условие пари: 
                  Наматываю мили на кардан 
                  И еду параллельно проводам. 
Он едет прямо по шоссе, однако  замечает, что, следуя правилам игры, 
он попадает в ловушку: его контролируют и пытаются мешать: 
                  Но то и дело тень перед мотором – 
                  То черный кот, то кто-то в чем-то черном
Окружение  лирического  героя  однолико  и  одноцветно:  это  тень,  чер-
ный кот или кто-то в чем-то черном. Преобладание темных тонов представ-

 
    149  
ляет движение героя к горизонту как путь из мрака  несвободы на свет сво-
боды.   
При отказе от собственной воли герой подчиняет себя судьбе, вынуж-
ден стать фаталистом: черный кот – плохая примета. Тот, кто верит в приме-
ты,  не  живет  своей  волей,  свободно,  он  полностью  подчинен.  Такая  опас-
ность возникает и перед героем песни. Кроме того, что герой четко опреде-
лил свои цели, он способен реально взглянуть на сложившуюся ситуацию и 
оценить действия тех, кто настроен против него. Примечателен тот факт, что 
герой в этой гонке не имеет единомышленников. Все вокруг – его соперники. 
Их  много  и  они  олицетворяют  собой  унифицированную  массу  людей,  пы-
тающихся  помешать  лирическому  герою  вырваться  из  этой  обезличенной 
массы. 
            Я знаю – мне не раз в колеса палки ткнут. 
            Догадываюсь, в чем и как меня обманут. 
            Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут 
            И где через дорогу трос натянут. 
Но все эти препятствия не пугают героя: 
             Но стрелки я топлю – на этих скоростях 
             Песчинка обретает силу пули, -  
             И я сжимаю руль до судорог в кистях – 
             Успеть, пока болты не затянули! 
Проявляется,  таким  образом,  позиция  несмирения,  нежелания  подчи-
ниться, отступить от собственных целей. Но что это?: 
               Наматываю мили на кардан 
               И еду вертикально проводам … 
Увидев  несправедливость  со  стороны  противника,  герой  отказывается 
от соблюдения правил игры. Теперь его уже ничто не может остановить. Он 
выбирает  те  способы,  которые  сам  считает  нужными  и  правильными.  Он 
преодолевает все преграды и торжествует: 

 
    150  
                Я голой грудью рву натянутый канат, - 
                Я жив – снимите черные повязки! 
Самое поразительное то, что в конечном итоге герой способен признать 
недостижимость  поставленной  перед  собой  цели,  но  она  соответствует  его 
принципам и нормам и не может быть другой ни при каких обстоятельствах! 
                Мой финиш – горизонт – по-прежнему 
                                                                    далек
                Я ленту не порвал, но я покончил 
                                                              с тросом, - 
                Канат не пересек мой шейный позвонок, 
                Но из кустов стреляют по колесам. 
Для чего же тогда вся эта затея? Зачем герой согласился на такое пари? 
Ответ – в устах самого героя: 
                 Меня ведь не рубли на гонку завели, - 
                 Меня просили: «Миг не проворонь ты – 
                 Узнай, а есть предел – там, на краю 
                                                                 земли, 
                  И – можно ли раздвинуть горизонты?» 
Разгадка  в  том,  что  герой  согласился  на  пари  не  только  из-за  своих 
принципов и азарта, но и ради тех, кто «просил» его узнать – «можно ли раз-
двинуть горизонты». Это как раз тот момент, когда истинно свободная лич-
ность, обладающая силой воли, просто не может действовать по принципу «я 
хочу» / «я не хочу». Для такой личности в данном плане нет выбора. Она не-
избежно действует по принципу должествования – «я должен». «Я должен», 
потому что я свободен. Герой вступает в игру для того, чтобы поддержать, не 
убить, оправдать веру людей в то, что «можно раздвинуть горизонты». Таким 
образом, песня  обретает глубокий философский смысл. Помимо того, самим 
поведением на протяжении всей гонки он доказал возможность реализации 
метафоры  «раздвинуть  горизонты»,  он  показал,  что  человек,  обладающий 

 
    151  
сильным характером, крепкой волей, может стать свободным и выйти за рам-
ки, навязываемые не-свободой. Последнее четверостишие может быть понято 
именно в таком ракурсе: 
              Наматываю мили на кардан 
              И пулю в скат  влепить себе не дам. 
              Но тормоза отказывают, - кода! 
              Я горизонт промахиваю с хода
Герой  все-таки  «пересек  горизонт»,  он  проявил  позицию  сопротивле-
ния,  не-смирения  с  окружающей  средой,  действуя  в  соответствии  со  своим 
мировоззрением. Внутренне герой достиг поставленной и требуемой от него 
цели.  Внешняя  ситуация – это  реализация  внутренних  побуждений  героя. 
Она – лишь фон для глубокой внутренней работы, которая совершается сво-
бодным человеком каждый момент его жизни. Весь смысл песни замечатель-
но,  на  наш  взгляд,  обозначила  Л.Я.  Томенчук,  назвав  движущей  силой  фи-
нальной  строки  «освобожденную  энергию  движения – без  запретов  и  сле-
дов». «Движение по жизни безусловно и неостановимо, оно – свойство жиз-
ни, в которой не может быть остановки как цели. Это и есть то новое знание 
о жизни, которое обретает герой в финале текста» (102, с. 305). 
 «Чужая колея» (1973), как и многие другие   песни, аллегорична: ко-
лея подразумевает под собой проторенную общую дорогу жизни и отвергает 
индивидуальный    путь.  Перед  нами  вариант  мотива  «безвыходности,  жиз-
ненного тупикабессмысленного движения» (81, с. 125). 
В центре песни – герой, пытающийся выбраться из «чужой колеи», то 
есть жить «не как все», своей жизнью. 
Сам виноват - и слезы лью, и охаю: 
Попал в чужую колею 
                                         глубокую.         
Как  и  в  песне  «Моя  цыганская»,  где  дорога  жизни  героя  обставлена 
темным лесом и нет возможности свернуть с нее, в данной песне своеобраз-

 
    152  
ным пространственным ограничителем выступает определенная линия, «ко-
лея»,  из  которой  «не  выбраться».  Тот  же  мотив  обнаруживается  и  в  песне 
«Горизонт»,  где  дорога  жизни  предлагается  герою  как  дорога  «по  шоссе», 
«параллельно проводам». Но, как и во всех вышеперечисленных случаях, ге-
рой песни «Чужая колея» пытается найти свой путь, свою дорогу жизни, он 
пытается «выбраться» из навязанной колеи. 
Герой  обладает  некой  свободой,  поскольку  сохраняет  реальную  воз-
можность выбора и предпочтения. Он сам выбирает свои цели, однако на 
пути к этим целям «попал в чужую колею». 
  Я цели намечал свои 
                         на выбор сам – 
         А вот теперь из колеи 
                         не выбраться. 
Уже в самом начале песни возникает оппозиция «свое - чужое»  (84, с. 
274 – 280), которая получает свое развитие и разрешение на протяжении всей 
песни. «Чужое»  обладает  отрицательными  характеристиками,  это  та  колея, 
по которой герой вынужден ехать против своего желания. Однако не все так 
плохо в этой «чужой колее»: 
        Но почему неймется мне 
                         нахальный я, - 
        Условья, в общем, в колее 
                           нормальные…        
Сам себя герой упрекает в том, что ему «неймется» в этой колее, ведь 
условия там, в общем приличные: 
          Отказа нет в еде – питье 
          В  уютной  этой  колее.                                                                                  . 
Даже эпитет, используемый для характеристики этой колеи – «уютная». По-
чему  же  она  все-таки  не  устраивает  героя?  Да,  условия  в  ней  нормальные, 
сама  она  «уютная»,  но  это  не  то,  чего  ищет  герой,  не  то,  чего  требует  его 

 
    153  
личность. Эти условия не соответствуют его принципам, ведь в колее герою 
предназначено движение только в одном направлении: 
           Желаешь двигаться вперед – 
                               пожалуйста! 
Кроме того, попадание в эту общую колею грозит тем, что герой может 
стать «как все», то есть может потерять свою личную свободу
           И я живо себя убедил: 
           Не один я в нее угодил, - 
           Так держать – колесо в колее! – 
           И доеду туда, куда все
Герой  не  желает  «доехать  туда,  куда  все».  Он  хочет,  реализовав  свою 
личную волю, прийти к своему личному результату. А следование «по одной 
колее» кроит всех людей на один лад. 
Но не только главный герой песни пытается вырваться из колеи, обна-
руживаются попытки и других: 
            Вот кто-то крикнул сам не свой: 
                                    «А ну пусти!» - 
            И начал спорить с колеей 
                                    по глупости. 
            Он в споре сжег запас до дна 
                                     тепла души – 
             И полетели клапана 
                                     и вкладыши. 
Сопротивление  единому  стандарту  говорит  о  наличии  в  каждом  чело-
веке  чувства  свободы,  однако  не  каждый  способен  проявить  ее  и  отстоять. 
Так и в данном случае: «кто-то» пошел против колеи, против общего движе-
ния.  При  этом  им  руководила  «глупость»  и  негодование («крикнул  сам  не 
свой»),  а  не  упорство  в  достижении  выбранной  цели.  В  конечном  итоге  он 

 
    154  
сжег до дна запас «тепла души». Несмотря на то, что выбраться ему не уда-
лось, своим сопротивлением и не-смирением он помог другим: 
              Но покорежил он края – 
              И шире стала колея
Он не только подает пример к проявлению своеволия, после него ста-
новится проще маневрировать в ставшей шире колее. 
Далее  возникает  ситуация,  чем-то  напоминающая  случай  с  микрофо-
ном в «Песне микрофона», когда того пытаются заменить на «Другого», что-
бы не мешал вранью: 
              Вдруг его обрывается след … 
              Чудака оттащили в кювет, 
              Чтоб не мог он нам, задним, мешать 
              По чужой колее проезжать
В данном случае не происходит никакой замены на «Другого», просто 
этот  «кто-то»  убирается  в  сторону,  чтобы  «не  мешать»  общему  движению. 
Но движение по общей колее чревато привыканием к ней: вот и самому ге-
рою песни надоело двигаться «как все»: 
               Вот и ко мне пришла беда 
                                            стартер заел, - 
              Теперь уж это не езда
                                             а ерзанье
              И надо б выйти, подмогнуть. – 
                                             но прыти нет, - 
              Авось подъедет кто-нибудь 
                                             и вытянет 
Таким  образом,  движение  по  общей  колее, «как  все»,  опасно  тем,  что 
убивает  в  человеке  волю,  свободу  воли.  Вся  надежда  возлагается  героем  не 
на себя, а на  другого,  кто «подъедет» и «вытянет». Своя воля притупляется, 
а  движение  в  одном  направлении  (против  желания,  воли  движущегося)  ста-

 
    155  
новится  синонимом  не-движения,  статики.  Двигаться  «как  все»,  значит,  не 
двигаться вовсе, а стоять на месте в своем личном развитии.Однако и помо-
щи ждать не от кого: 
              Напрасно жду подмоги я – 
              Чужая эта колея. 
И герой осознает, что все взаимосвязано и взаимообусловлено: 
               Тем, что я ее сам углубил, 
               Я у задних надежду убил. 
Не следует полагаться на «кого-то», нужно надеяться только на себя и 
действовать по своей воле. И, наконец, приходит «спасение», художественно 
воплощенное поэтом в силах Природы, для которой нет никаких других за-
конов, кроме своих собственных: 
                Гляжу – размыли край ручьи 
                                             весенние, 
                Там выезд есть из колеи – 
                                             спасение! 
Уже  не  сам  герой  (как  это  было  в  предыдущих  песнях)  при  помощи 
своей воли находит выход из сложившейся ситуации, а на помощь приходит 
Природа.  Замкнутое  пространство – колея – разрывается,  предлагая  герою 
движение  по  «своей»  колее,  которая  символизирует  собственный  неповто-
римый путь каждого отдельного человека. Герой принимает дар Природы: 
                   Я грязью из-под шин плюю 
                   В чужую эту колею. 
И дает совет тем, кто «сзади» движется еще по этой «чужой колее»: 
                   Эй вы, задние, делай как я
                   Это значит – не надо за мной
                   Колея эта – только моя
                   Выбирайтесь своей колеей

 
    156  
Смысл  этого  обращения  заключается  в  том,  что  «задние»  не  должны 
ехать  за  героем,  к  тому  «спасению», «выходу»,  который  он  нашел.  Потому 
что это его собственный путь. Повторив его, другие отрекутся от своей сво-
боды. Каждый должен найти свой путь и надеяться только на свои силы. 
 Ряд ученых - высоцковедов отмечают важность образа коня в поэтиче-
ском сознании Высоцкого (27, с. 221 – 225; 54, с. 352 – 365; 78, с. 366 –374). 
В песне «Бег иноходца» (1970) герой выступает в образе коня, пытающегося 
скакать иначе, не как все. Понятно, что и данный образ аллегоричен, он под-
разумевает под собой человека, пытающегося жить в противовес провозгла-
шаемому временем единообразию и единомыслию
    Я скачу, но я скачу иначе, - 
     По камням, по лужам, по росе. 
     Бег мой назван иноходью – значит: 
     По-другому, то есть – не как все… 
Здесь в который раз находит подтверждение истина: каждому свое, не 
стоит, да и глупо кроить всех на один аршин. Конфликт на уровне абстрак-
ции предстает следующим образом: свобода  несвобода и конкретизирует-
ся  контекстом:  бег    иноходь,  как  все  ↔  не  как  все,  табун  ↔  седло,  узда
жокей ↔ коньЯ ↔ Он. В самом конфликте и его модификациях обнажается, 
по  справедливому  замечанию  исследователя, «убежденность  в  неприкосно-
венности своей воли» (8, с. 263). 
Но не так просто, оказывается, вырваться из круга, выйти из подчине-
ния.  Лирический  герой  цитируемой  песни,  конь-иноходец,  вдруг  замечает, 
что он поневоле поддается воздействию седока, и, кроме того, выполняет его 
приказания! 
        …Что со мной, что делаю, как смею – 
         Потакаю своему врагу! 
         Я собою просто не владею – 
          Я прийти не первым не могу! 

 
    157  
Потеряв контроль над собой, иноходец тем самым позволяет  «седоку» 
контролировать себя и ему остается: 
                Вышвырнуть жокея моего 
                И бежать, как будто в табуне, - 
                Под седлом, в узде, но - без него
Оказывается, главное – «без него»: можно быть «под седлом, в узде» и 
в то же время сохранять свою позицию при условии, что нет того, кто кон-
тролирует, управляет. Вся беда исходит от него. Заметим, что тот, кто правит 
у  Высоцкого  обезличен.  И  «без  него»  герой  может  достичь  определенных 
высот и результатов: 
                …Я пришел, а он в хвосте плетется – 
                По камням, по лужам, по росе… 
Последние заключительные строки создают парадоксальную ситуацию: 
           …Я впервые не был иноходцем      
            Я стремился выиграть, как все! 
Что  это? Победа стадного чувства? Думается, что нет. На наш взгляд, 
«как все» употребляется в данном случае Высоцким не в негативном значе-
нии,  обозначая  массовость  и  единообразие,  а  с  положительным  оттенком. 
«Как все» – значит, пытаться выразить все свои возможности, независимо от 
«седла»,  «узды», то есть максимально самовыразиться, показать свои истин-
ные    способности.  Смысл  жизни  заключается  в  самовыражении,  и    «все»  
люди стремятся к тому, чтобы быть замеченными и оцененными . Таким об-
разом , получается игра слов : «как все» – «не как все», где второе словосоче-
тание употреблено в социальном аспекте, а первое – в аспекте природных по-
требностей  человека.  Высоцкий  выводит  антиномию  между  природой  и  со-
циумом. То, что заложено  природой, в социуме обернулось противополож-
ной стороной. В чем причина? Почему так произошло? Потому что  законы 
жизни людей в обществе отодвинули природные истины, заградили их свои-
ми бессмысленными, чуждыми человеческой природе нормами. 

 
    158  
§ 3. Судьба и свобода в художественном мире поэта  
 
Понятия «судьба» и «свобода» не однозначны, однако они находятся в 
отношениях  взаимозависимости,  и  степень  этой  зависимости  определяется 
конкретной ситуацией. В поэтическом мире В.С. Высоцкого эти понятия со-
прикасаются  теснейшим  образом,  создавая  тем  самым  концепцию  поэта  от-
носительно данной стороны действительности. 
Наиболее наглядно, на наш взгляд, проблема взаимоотношений между 
этими  понятиями  прослеживается  в  таких  произведениях  поэта  как  «Песня 
микрофона» и «Кони привередливые».     
Выделяя субъектов, действующих в «Песне микрофона» (1971), мож-
но  составить  структурную  схему,  которая  поможет  выявить  смысл  песни;  в 
каждой строфе будем отмечать действующего субъекта: 
I.    «Я»                                          VIII. «Я» ↔ «Он» 
II.  «Он» (тот), «Я»                       IX.   «Я» (рефрен) 
III. «Я» (рефрен)                          X.     «Я» 
IV. «Он» ↔ «Я»                     
XI.    «Я» ↔ «Он» 
V.  «Он» ↔ «Я»                                     «Я» ↔ «Другой»        
VI. «Я» (рефрен)                      
XII.  «Другой» ↔ «Я» 
VII. «Я»                                     
XIII. «Я» ↔ «Он».    
 При  количественном  подсчете  получаем  следующие  результаты: 4 
строфы (включая рефрен как одну строфу) посвящены «Я»; 1 строфа – «Он», 
«Я»; 4 строфы – оппозиция «Я» ↔ «Он»; 2 строфы – «Я» ↔ «Другой». Итак, 
в песне 3 субъекта: «Я» ↔ «Он» ↔ «Другой». Опишем каждого из них в от-
дельности  и  во  взаимоотношениях  друг  с  другом.  Как  видим,  лишь  одна 
строфа не обнаруживает конфликта между «Я» и «Другим». Все остальное – 
острый конфликт, столкновение противоположных точек зрения. Это и опре-
деляет характер всего произведения.   

 
    159  
«Я» – это собственно герой песни, микрофон. Его жизнь – «страдание» 
и «потакание» тому, кто в него поет (в нашей схеме это «Он»): 
           Я оглох от ударов ладоней, 
I   
Я ослеп от улыбок певиц, - 
 Сколько лет я страдал от симфоний, 
            Потакал подражателям птиц! 
Из приведенных строк вытекает, что «Я» несвободен. Вся жизнь «Я» – 
подчинена  другому, «Я»  вынужден  повторять,  усиливая,  все  то,  что  в  него 
говорят, независимо от того, нравится это ему или нет. Мысль ограниченно-
сти свободы проходит через всю песню, вербализуясь в рефрене: 
             Сколько раз в меня шептали про луну, 
             Кто-то весело орал про тишину, 
             На пиле один играл – шею спиливал,  
             А я усиливал, 
                                  усиливал, 
                                                усиливал … 
Такую свою зависимость и невозможность проявить свою волю сам ге-
рой объясняет следующим образом: 
              В чем угодно меня обвините – 
              Только против себя не пойдешь: 
              По профессии я – усилитель,- 
              Я страдал, но усиливал ложь. 
Герой не может пойти против своей сущности, не может изменить се-
бе, став «Другим». Возникает мотив судьбы, ведущей человека: герой не вла-
стен над судьбой. 
Обратим  внимание  на  словосочетания  «сколько  лет»  и  «сколько  раз». 
Они создают ситуацию, постоянно и многократно повторявшуюся. И тем 
не  менее  герой  не  сумел  пойти  против  судьбы,  он  всегда  «потакал»,  хотя  и 

 
    160  
«страдал»  при  этом.  Но  появляется  «Он»,  тот,  кто  поет  в  микрофон,  с  ним 
«Я» связывает свои лучшие надежды: 
    II         Стоп! Вот – тот, на кого я надеюсь, 
                Для кого я все муки стерпел. 
Возможно, надежды героя («Я») связаны с верой в то, что на этот раз 
ему  не  придется  «усиливать  ложь»,  а,  наоборот,  он  будет  усиливать  правду 
или же выскажет свою волю, а может быть, его воля совпадет с волей этого 
«Другого»? 
IV и V строфы – характеристика героя («Я») и того, кто поет («Он») в 
сопоставлении: 
                    На «низах» его голос утробен, 
      IV          На «верхах» он подобен ножу,- 
                    Он покажет, на что он способен,- 
                     Но и я кое-что покажу! 
 
                     Он поет задыхаясь, с натугой – 
       V           Он устал, как солдат на плацу,- 
                      Я тянусь своей шеей упругой 
                      К золотому от пота лицу. 
И тут «Я» пытается пойти против того, что его не устраивает: 
                      Только вдруг: «Человече, опомнись, - 
         VII        Что поешь?! Отдохни – ты устал. 
                       Это – патока, сладкая помесь! 
                       Зал, скажи, чтобы он перестал!..» 
Это протест. Микрофон взывает к совести поющего, апеллирует к залу. 
Но: 
                        Все напрасно – чудес не бывает, - 
           VIII      Я качаюсь, я еле стою, - 
                        Он бальзамом мне горечь вливает 

 
    161  
                        В микрофонную глотку мою. 
И  тогда  внутренний  протест  реализуется  в  протесте-действии:  от  бес-
силия  микрофон  «застонал»,  от  чего  динамики  «взвыли»  и  нарушили  поток 
словесного бальзама и патоки, равнозначного в контексте сладкой лжи и лес-
ти.  Но  своеволие  микрофона,  его  протест  не  остается  безнаказанным.  Его 
«умертвляют» и заменяют на другой: 
                Застонал я – динамики взвыли, - 
                Он сдавил мое горло рукой … 
                Отвернули меня, умертвили – 
                Заменили меня на другой. 
Появляется  третье  звено  «Другой»,  который  всеми  будет  восприни-
маться как равный «Я», хотя на самом деле «Я» и «Другой» прямо противо-
положны друг другу: 
                  Тот, другой, - он все стерпит и примет,- 
                  Он навинчен на шею мою. 
Героя  «Масок»  тоже  пытались  заменить  на  другого.  Почему?  Ответ 
прост: 
                  … Нас всегда заменяют другими, 
                  Чтобы мы не мешали вранью
Того, кто пытается пойти против всех, согласно своей воле, всегда ста-
раются  заменить,  чтобы  он  не  портил  общей  картины  действий.  Так  про-
изошло и в «Песне микрофона», герой которой по профессии – «усилитель». 
И в тот момент, когда он попытался проявить свою волю, его отворачивают, 
умертвляют. «Я» – тот, кто «против всех», «не как все», «Другой» – тот, кто 
«как все». Выстраивается формула: того, кто «не как все» заменяют на тако-
го, который «как все». По сути дела, для «Я» произошла большая трагедия – 
ему не дали возможности стать свободным. 
                   Мы в чехле очень тесно лежали – 
                   Я, штатив и другой микрофон,- 

 
    162  
                   И они мне, смеясьрассказали
                   Как он рад был, что я заменен.  
«Он» остался доволен заменой «Я» на «Другого», так как «Другой» не 
«помешал вранью». Отсюда вытекает, что свобода – это Правда. Именно по-
этому ее всячески пытаются подавлять в человеке. Ведь жить не по Правде 
намного легче.  
Анализу песни «Кони привередливые» (1972) посвящена работа Н.М. 
Рудник (83, с. 313», И. Захариева затрагивает ее в связи с проблемой хроно-
топа (40, с. 134 – 143), С.М. Одинцова анализирует функционирование образа 
коня в тексте (78, с. 366 – 374). Учитывая все эти исследования, следует, на 
наш  взгляд,  внести  в  интерпретацию  данного  произведения  некоторые  до-
полнения.  В  частности,  его  рассмотрение  в  плане  соотношения  в  нем  поня-
тий судьбы и свободы.  
Мотив свободы в песне «Кони привередливые» также тесно переплета-
ется с мотивом судьбы и получает свое раскрытие через последнюю катего-
рию. Герой борется не против рамок, выставляемых обществом, а с судьбой – 
стихийной  силой,  с  которой  человек  не  может  совладать.  Жизнь  для  героя 
песни – это жизнь на грани: 
               Вдоль обрыва, по-над пропастью
                                                по самому по краю 
               Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю … 
«Обрыв», «пропасть», «край» – все  эти  понятия  обозначают  послед-
нюю опасную черту, которую можно незаметно перейти в порыве азарта, об-
рекая  себя  на  верную  гибель.  Но  именно  такая  позиция,  такой  стиль  жизни 
оказывается единственно возможным для лирического героя.  
Судьба  предстает  в  образе  коней,  неудержимо  несущих  человека  по 
жизни к этой самой «пропасти». Герой оказывается полностью под влиянием 
судьбы, Рока и не в силах ему противостоять; судьба владеет человеком, он 
не-свободен. Это уже другой ракурс рассмотрения мотива свободы. 

 
    163  
                Чуть помедленнее, кони, 
                                         чуть помедленнее! 
                Вы тугую не слушайте плеть! 
                Но что-то кони мне попались 
                                         привередливые - 
                И дожить не успел, мне допеть 
                                                     не успеть. 
Автор отмечает, что не все люди правят одними и теми же конями. У 
каждого своя судьба. Для Высоцкого призыв «чуть помедленнее, кони» был 
криком предчувствия скорого конца. Поэт за свои 42 года успел пережить го-
раздо больше, чем обычно переживают люди этого возраста. Эта особенность 
кроется в складе  его характера,  а также в  его Судьбе, предназначенной ему 
свыше как Поэту. 
Но героя песни, которого в данном случае можно отождествить с авто-
ром, пугает не то, что он оказался под властью судьбы, сколько то, что он не 
«успеет  дожить»  и  «допеть»,  то  есть  не  успеет  реализовать  свою  волю  на 
Земле.  Мотив  реализации  своей  воли  возникает  наряду  с  мотивом  свободы
Человек несвободен по отношению к судьбе, но он свободен (волен) в выбо-
ре  образа  своей  жизни,  в  выборе  ее  целей  и  достижении  этих  целей.  Так, 
можно говорить о свободе объективной, не зависящей от человека, свободе – 
судьбе, и о свободе субъективной, зависящей от самого человека и ни от кого 
больше.  Человек  свободен  в  выборе  целей  своей  жизни  и  несвободен  от 
Судьбы,  которая  несет  его  к  «пропасти».  Герой  согласен,  что  не  успел  «до-
жить», но не согласен с тем, что не успеет «допеть»: 
              Но что-то кони мне попались 
                                             привередливые – 
              Коль дожить не успел, так хотя бы – 
                                                                   допеть

 
    164  
«Допеть»  означает  реализовать  себя,  свою  волю,  достичь  цели  жизни. 
Герой  согласен  отказаться  от  жизни,  но  от  достижения  цели  и  смысла  этой 
жизни  он  отказаться  не  может.  За  жизнь  он  держится  потому,  что  только  в 
ней возможна реализация его воли.  
 
§ 4. Высшая степень несвободы – состояние затравленного зверя в 
песнях об охоте 
 
Панорама исследований дилогии об охоте В. С. Высоцкого необозрима. 
Чуть ли не каждый высоцковед в той или иной мере затрагивал «Охоту». Ес-
ли даже речь не идет о конкретном произведении, в сознании всегда подра-
зумевается основная главная мысль творчества поэта, основанная на воспри-
ятии песен об охоте, - стремление вырваться за флажки. В последние годы 
появились  работы,  всецело  посвященные  анализу  данных  песен.  В  работах 
Е.Г. Язвиковой (Колченковой Е.Г.) (52, с. 147 –155; 121, с. 345 – 351) и Д.И. 
Кастреля (49, с. 102 – 111) исследуется  архетип  волка  в  дилогии «Охота  на 
волков». М.Ю. Кофтан рассматривает в качестве основного мотива песни мо-
тив прорыва границ (55, с. 84 – 103). Высоким уровнем исследования харак-
теризуется  работа  С.В.  Свиридова (86, с. 164 – 208). Внимание  ученого  об-
ращено прежде всего на эволюцию поэтического языка в указанных песнях и 
образе  волка  как  единице  этого  языка.  Анализируя  пространственно – вре-
менную  организацию  произведений  и  мотивы,  присущие  ей,  С.В.  Свиридов 
приходит к выводу, что «в самом общем и главном модель ОХОТА ориенти-
рована на  п р о б л е м у  с в о б о д ы», «ОХОТА  п р о б л е м а т и з и р у е т  
о н т о л о г и ч е с к у ю  н е с в о б о д у  ч е л о в е к а, е г о   п о л н у ю  н е- 
з а в и с и м о с т ь  о т  з а к о н о в  м и р а», «создаются условия для н е с о г 
л а с и я  ч е л о в е к а  с  д а н н ы м  в с е о б щ и м  п о р я д к о м» (86, с. 
146).  Акцент  в  работе  С.В.  Свиридова  сделан  также  на  соотношении  двух 

 
    165  
текстов дилогии в их временном разделении на десять лет, в связи с чем об-
разы и мотивы претерпевают определенные изменения. 
Не отменяя всех достижений в исследовании песен об охоте и призна-
вая их неоспоримую высокую филологическую значимость, считаем необхо-
димым  дополнить  список  работ  в  этом  направлении.  Дополнения  касаются 
прежде всего исследования самих механизмов реализации проблемно – тема-
тического поля свобода в песнях Высоцкого об охоте.   
В  песне  «Охота  на  волков» (1968)  тема  свободы  находит  свое  выра-
жение в мотиве ограничения героя. Это сужение свободы проявляется как в 
пространственном («…Оградив нам    свободу флажками,  Бьют уверенно, 
наверняка…»), так и во временном отрезках («… Волк не может, не должен 
иначе.  Вот   кончается   время   мое …»). 
Герою свыше навязывается существование в определенных рамках. В 
ткани  самого  произведения  создается  замкнутый  круг,  который  вербально 
выражается в понятиях номератрадицийзапрета
                 … Гонят весело на номера
                 … Волк не может нарушить традиций 
                 … Мы затравленно мчимся на выстрел 
                      И не пробуем – через запрет?! 
Номер – понятие, заключающее в себе смысл упорядоченности; герой 
лишается имени, а, следовательно, он теряет свое «Я», он слепо должен под-
чиниться «традиции», введенной идеологами, и не смеет пробовать даже вы-
рваться  за  пределы  ограничений.  Это  образ  человека,  которого  требовала 
эпоха 1960х – 1970х гг. Но лирический герой Высоцкого восстает против та-
кой  системы.  И  здесь  перед  читателем  проявляется  позиция  самого  поэта. 
Возникает оппозиция «Я» ↔ «Мы». С «Мы» связывается всеобщее подчине-
ние диктату: 
                   Мы, волчата, сосали волчицу 
                   И всосали: нельзя за флажки!.. 

 
    166  
                   ………………………………………… 
                   Мы затравленно мчимся на выстрел 
                    И не пробуем – через запрет?!.. 
Наблюдается связь времен, когда последующее поколение с младенче-
ства «всасывает» в себя всю предшествующую мораль жизни. Но если в стае 
волков  такая  ситуация  определяется  природой  естественным  образом,  то  у 
людей все обстоит иначе: человек мыслит, отсюда - всевозможные идеи, воз-
никающие в сознании людей. Эти идеи влияют иногда на жизнь отдельного 
человека, иногда на жизнь целых поколений. Идеология коммунизма просу-
ществовала столь длительный период вследствие того, что она «всасывалась» 
в  умы  людей  с  детства  и  освободиться  от  этого  способен  был  не  каждый. 
Здесь уже на арену выходит «Я» личности, не желающей жить в системе на-
вязанных границ: 
                      … Я из повиновения вышел – 
                      За флажки, - жажда жизни сильней
Лирический герой из-за «жажды жизни» выходит за пределы ограниче-
ния, потому что нельзя назвать жизнью то, что предлагается «егерями», это 
не жизнь, а существование. По Высоцкому, человек живет для самореали-
зации всех своих возможностей, существующий же порядок убивает в лич-
ности всякую индивидуальность, а, следовательно, закрывает все пути к са-
мореализации. 
Людей,  пытающихся  вырваться  из  замкнутого  круга,  немного,  но  они 
есть.  Недаром  лирический  герой,  выйдя  за  флажки, «радостно  слышал / 
Удивленные  крики  людей».  Эта  строка  говорит  о  том,  что  в  душах  людей 
есть еще стремление к свободе, нужен только прецедент. 
Помимо «Я» и «Мы» в песне появляется третье звено – «охотники», и 
они получают меткую характеристику поэта: 
                     …Из-за елей хлопочут двустволки – 
                         Там охотники прячутся в тень… 

 
    167  
                      ……………………………………….   
                     …Не на равных играют с волками 
                         Егеря – но не дрогнет рука, - 
                         Оградив нам свободу флажками, 
                         Бьют уверенно, наверняка … 
                      ………………………………………..    
                    … Тот, которому я предназначен, 
                         Улыбнулся – и поднял ружье … 
Тот, кто поставил для «волков» рамки ограничения, обезличен, он пря-
чется в тени. «Охотники», «егеря», «загонщики» скрываются под маской, они 
не вступают в открытое противостояние. Это позволяет говорить о неравной, 
несправедливой борьбе, при которой одна из сторон – «охотники» – наделена 
всеми  преимуществами,  что  значительно  уменьшает  возможности  «волков» 
вырваться «за флажки», и все же это возможно, если есть стремление к сво-
боде,  к  независимости.  Только  неутомимая  жажда  свободы  воли  помогает 
лирическому герою Высоцкого вырваться за пределы очерченных простран-
ственных  и  временных  категорий  и  найти  свой  собственный,  ни  от  кого  не 
зависящий жизненный путь, позволяющий реализовать внутренний потенци-
ал личности. 
«Пересмотр представлений о свободе»  (86, с. 151) наблюдается в песне 
«Конец «Охоты на волков», или Охота с вертолетов» (1978), где выражена 
«философская рефлексия о  г р а н и ц а х  ч е л о в е ч е с к о й  с в о б о д ы» 
(84, с. 159). Охота продолжается. Сохраняется оппозиция «Я» ↔ «Мы». Но, 
если в первой части «Охоты на волков» эта оппозиция проявлялась в кольце-
вой композиции («Я» ↔ «Мы» ↔ «Я»), то здесь композиция меняется: «Мы» 
(I – VIII) ↔ «Я» (IX – XII). Причем одной из граней «Мы» становится «Вы», 
обращенное к стае волков со стороны «Я»: 
              Вы легли на живот и убрали клыки. 
              Даже тот, даже тот, кто нырял под флажки, 

 
    168  
              Чуял волчие ямы подушками лап; 
              Тот, кого даже пуля догнать не могла б, - 
              Тоже в страхе взопрел и прилег – и ослаб. 
То есть «Я» в какой-то степени отделяет себя от общего «Мы», разде-
ляя всех на «Вы» и «Я». 
Приведенная выше строфа обнажает нежелание стаи продолжать борь-
бу,  ее  смирение,  непротивление  злу  и  насилию.  Даже  тот,  кто  «нырял  под 
флажки», вдруг «ослаб». Почему? Потому что страх взял над ним верх. Каж-
дый  выбирает  сам,  как  ему  жить  или  поступать  в  той  или  иной  ситуации. 
Этот выбор зависит от целей, стоящих перед особью (личностью). Для того, 
«кого даже пуля догнать не могла б», цели жизни и смысл борьбы утратили 
свое значение в безвыходной ситуации. Страх взял верх. Тот, кто подвержен 
страху, теряет свою свободу, обретая не-свободу, то есть теряет способность 
здраво осмыслить ситуацию и, сделав правильный выбор, вырваться из тупи-
ка.  Система  образов  песни  достаточно  убедительно  рассматривается  в  ука-
занном выше труде Е.Г. Язвиковой.  
Охотники  в  песне  выведены  под  названием  стрелки,  полупьяные 
стрелки. Их сопровождает «свора псов». Стрелки – охотники, стреляющие из 
вертолета,  псы – охотничьи  собаки,  преследующие  волков  на  земле.  Псы 
противопоставлены волкам. На уровне животного мира поэту удалось чет-
ко охарактеризовать два враждебных друг другу лагеря: волки и собаки. Из-
вестно,  что  волки  при  встрече  с  собаками  загрызают  их  до  смерти.  Почему 
же в песне обратная ситуация: псы охотятся на волков? VII строфа дает ответ 
на этот вопрос: 
                  Свора псов, ты со стаей моей не вяжись, 
                  В равной сваре – за нами удача. 
                  Волки мы – хороша наша волчая жизнь, 
                  Вы собаки – и смерть вам собачья! 

 
    169  
Борьба идет «не на равных». Для Высоцкого эта характеристика стано-
вится  основой  в  описании  действующих  в  произведениях  субъектов  ситуа-
ции. Герой чаще всего один против всех и для поэта он один в поле воин. За-
метим, однако, что и волки один раз в песне характеризуются эпитетом «по-
собачьи»: 
                   Мы ползли, по-собачьи хвосты подобрав… 
Употребление  данного  эпитета  в  данном  контексте  подчеркивает  и 
подтверждает  мысль  о  том,  что  псы  намного  слабее  и  трусливее  волков.  И 
если бы борьба шла на равных, победа оказалась бы на стороне волков. 
Эта  несправедливая  схватка  приводит  к  тому,  что  волки  смиряются  с 
данной ситуацией: 
                     Кровью вымокли мы под свинцовым 
                                                                      дождем – 
                     И смирились, решив: все равно не уйдем! 
Помощи  ждать  не  от  кого.  И  тогда  следует  обращение  к  небесам  (к 
Всевышнему): 
                     К небесам удивленные морды задрав: 
                     Либо с неба возмездье на нас пролилось, 
                     Либо света конец – и в мозгах перекос, -    
                     Только били нас в рост из железных стрекоз. 
Но не Бог виновен в происходящем, виновен сам человек: 
                      Эту бойню затеял не Бог – человек
                       Улетающим – влет, убегающим – в бег… 
Это человек, а не Бог придумал, что можно ограничивать свободу жи-
вых  существ,  что  можно  всех  подчинить  единому  ходу  вещей,  что  всякого 
«улетающего» можно настичь, а всякого «убегающего», не желающего под-
чиниться, можно догнать. 
С IX строфы на арену выходит «Я» лирического героя, который берет 
роль спасителя на себя, не желая мириться с происходящим 

 
    170  
                 К лесу – там хоть немногих из вас сберегу! 
                 К лесу, волки, - труднее убить на бегу! 
                 Уносите же ноги, спасайте щенков! 
                  Я мечусь на глазах полупьяных стрелков 
                  И скликаю заблудшие души волков
Герой  открыто  проявляет  свою  позицию  «не-смирения»  в  отличие  от 
остальных  волков.  Примечательно,  что  волки  в  данной  строфе  наделяются 
автором душами, что еще раз подчеркивает мотив свободы: существо, наде-
ленное  душой,  не  может  жить  полноценной  жизнью  при  малейшем  посяга-
тельстве на его личную свободу. Полностью убить свободу в живом сущест-
ве невозможно: 
                 Улыбнемся же волчьей ухмылкой врагу – 
                 Псам еще не намылены холки! 
                 Но – на татуированном кровью снегу 
                 Наша роспись: мы больше не волки
«Волчья ухмылка» – это ухмылка дикого зверя, для которого нет ниче-
го важнее, чем свобода. И то, что лирический герой призывает «улыбнуться 
волчьей ухмылкой врагу», говорит о затаенном глубоко внутри протесте про-
тив ограничения  свободной воли. Смысл фразы «мы больше не волки» ста-
новится  понятным  при  прочтении  предыдущей  строки: «на  татуированном 
кровью снегу», раскрывающей кровопролитие, то есть смерть. Смысл такой: 
мы убиты, следовательно, уже не волки. Обретая смерть, герои теряют клей-
мо  загнанного  (а  значит,  несвободного)  волка,  обретая  свободу  за  гранью 
жизни. 
Но здесь важным оказывается уже не сам факт убийства, не то, что че-
ловек одолел волка, важно то, что герой до последнего не сдается и погибает 
в силу безвыходной, тупиковой ситуации, но эта гибель не смиренная, воля к 
свободе и протест против насилия проявляются до конца. 

 
    171  
Об  обреченности  волка  говорят  уже  приводимые  нами  риторические 
вопросы и восклицания: 
                 Что могу я один? Ничего не могу!.. 
                 … Где вы, волки, былое лесное зверье. 
                 Где же ты, желтоглазое племя мое?! 
Об этом же говорит и обозначение ситуации: 
                  … Я живу, но теперь окружают меня 
                  Звери, волчьих не знавшие кличей. 
Особенно красноречива функция противительного союза «но», вскры-
вающего безнадежность и безвыходность ситуации: 
                   Улыбаюсь я волчьей ухмылкой врагу – 
                    Обнажаю гнилые осколки. 
                    Но – на татуированном кровью снегу 
                    Тает роспись: мы больше не волки! 
Волк еще жив, он еще огрызается, дерется, но – конец его предрешен 
превосходящей силой и безвыходностью. 
Но и этот протест одного-единственного героя против «своры псов» не 
может принести положительных результатов: в неравной схватке эту «свору 
псов» не победить. Но важен сам факт выступления «против», сама попытка  
не поддаться чужой воле, не отдать другому право распоряжаться своей сво-
бодой.  
 
§ 5. Острое ощущение несвободы после физической смерти 
 
Исследование «Памятника» (1973) встречается в трудах таких ученых 
как В.А. Зайцев, Вл.И. Новиков, И. Захариева и других. В.А. Зайцев рассмат-
ривает произведение в контексте традиции жанра. В этом смысле в один ряд 
с «Памятником» Высоцкого выстраиваются «Памятник» М. Ломоносова, «К 
Музе»  Державина, «Памятник»  Пушкина,  стихотворения  Баратынского,  Ба-

 
    172  
тенькова, Брюсова, Маяковского, Ахматовой и других классиков (36, с. 264 – 
272). В этом ракурсе и размышления Вл.И. Новикова по поводу стихотворе-
ния (20, с. 325 – 333). Ирина  Захариева  пишет  о  хронологической  обуслов-
ленности духовной сущности героя «Памятника»  (40, с. 142). Ей же принад-
лежит  замечательная  трактовка  самого  образа  памятника  как  тюремной  ка-
меры. Таким образом, нравственная основа восприятия содержания бытия от 
песен  тюремно – лагерной  тематики  до  «Памятника»  осталась  неизменной. 
Жизнь  несвободная  для  героя  даже  после  смерти – тюрьма.  Это  позволяет 
выделить  в  качестве  одной  из  основных  в  художественном  сознании  поэта 
модель ТЮРЬМА. 
Как видно, «Памятник» Высоцкого рассматривается в научной литера-
туре  прежде  всего  как  литературный  жанр,  выступающий  в  одном  ряду  с 
произведениями подобного рода в русской и античной классике. Мы же под-
ходим к этому произведению с позиции выявления в нем важной онтологи-
ческой проблемы бытия человека – проблемы свободы за пределами челове-
ческой жизни, проблемы свободы творческого наследия поэта. С этой точки 
зрения художественное пространство стихотворения «Памятник» распадает-
ся на 2 части: до смерти и после смерти. В нем герой и автор сливаются. 
Герой (= автор) предстает здесь как человек, обладающий свободой при 
жизни и поэтому не умещающийся ни в какие рамки: 
               Я при жизни был рослым и стройным, 
               Не боялся ни слова, ни пули 
               И в привычные рамки не лез… 
И дальше: 
               Я при жизни не клал тем, кто хищный, 
                            в пасти палец, 
                Подходившие с меркой обычной
                                  отступались… 

 
    173  
Сразу видна яркая индивидуальность героя: он не принимает «обычных 
мерок»,  и  «не  лезет» «в  привычные  рамки».  На  такое  способен  не  каждый. 
Это характеристика свободной личности. 
Но после смерти героя образ его пытаются втиснуть как раз в те обще-
принятые  рамки,  которых  он  чурался  при  жизни:  тело  его  «охромили  и  со-
гнули», при снятии посмертной маски с гипса «вчистую стесали» азиатские 
скулы,  вследствие  чего  «поверхность  на  слепке  лоснилась»,  а  то,  что  при 
этом беззубая улыбка сквозила «могильной скукой», никого не смущало. Но 
изменение посмертного облика героя на этом не прекратилось: отчаяньем со-
рванный  голос  поэта  «современные  средства  науки  превратили  в  приятный 
фальцет». Сознание героя - памятника протестует: 
                  Я хвалился косою саженью – 
                              нате смерьте! – 
                  Я не знал, что подвергнусь суженью 
                              после смерти, - 
                  Но в обычные рамки я всажен – 
                               на спор вбили, 
                  А косую неровную сажень – 
                               распрямили. 
Всплывает мотив ограничения героя, сужения жизненного пространст-
ва. Все приведено в соответствие с существующими представлениями о при-
личии, но такая подмена противоречит духу даже памятника: 
                   Саван сдернули – как я обужен, - 
                                нате смерьте! – 
                    Неужели такой я вам нужен 
                                 после смерти?! 
В герое живет сознание того, что из каких бы благих намерений ни ре-
тушировали  его  посмертный  облик,  все  же  он  был  лучше  с  косой  саженью, 
азиатскими скулами и сорванным голосом. Но как выразить свой протест па-

 
    174  
мятнику? О всякой тщете таких попыток, казалось бы, красноречиво говорят 
уже «массивные» строки начала стихотворения: 
                        Не стряхнуть мне гранитного мяса 
                        И не вытащить из постамента 
                        Ахиллесову эту пяту. 
                        И железные ребра каркаса 
                        Мертво схвачены слоем цемента, - 
                        Только судороги по хребту. 
Но  отчаянье  от  произведенной  подмены  столь  велико,  что  памятник 
предпринимает попытку обрести свои прежние «живые» черты. И, как пуш-
кинский Командор, воздвигнутый поэту памятник  трогается с места: 
                         Я решил: как во времени оном – 
                         Не пройтись ли по плитам звеня? – 
                         И шарахнулись толпы в проулки, 
                         Когда вырвал я ногу со стоном 
                         И осыпались камни с меня. 
Он сдвинулся с места, чтобы восстановить справедливость: не дать за-
ковать себя в мертвый гранит, в мертвые и однозначные рамки. Главное для 
поэта – жизнь, пусть не физическая, а духовная. А жизнь означает, что нужно 
постоянно бороться за свое «Я», и даже после смерти Поэт своим наследием 
отстаивает свою Свободу: 
                        Накренился я – гол, безобразен, - 
                        Но и падая – вылез из кожи, 
                        Дотянулся железной клюкой, - 
                        И, когда уже грохнулся наземь, 
                        Из разодранных рупоров все же 
                        Прохрипел я похоже: «Живой!» 
 
 

 
    175  
Заключение 
 
Подводя итоги нашего исследования, следует еще раз подчеркнуть, что 
проблема свободы, воли и своеобразия восприятия окружающего мира геро-
ем является основополагающей темой всего творчества В. Высоцкого, без ее 
осмысления невозможно понимание его поэзии в целом. Она проходит через 
все  творчество  поэта,  начинаясь  песнями  тюремно-лагерной  тематики  и  за-
канчивая произведениями последних лет творчества. 
Поэтическому  сознанию  В.С.  Высоцкого  присуще  острое  ощущение 
свободы.  В  первую  очередь,  она  встала  перед  самим  поэтом-песенником 
вследствие  неприятия  его  творчества  официальной  властью.  Это  неприятие 
вылилось  в  сознании  Высоцкого  в  протесте  против  государственной  систе-
мы,  в  обнаружении  и  высвечивании  ее  недостатков.  Главной  и  основной 
сущностью этой системы явилось, по В.С. Высоцкому, ограничение человека 
в  свободе.  Чувство  постоянной  ограниченности  своего  проявления  метафо-
ризируется в отдельных ситуациях-песнях В.С. Высоцкого, казалось бы, без-
обидными героями, но мощный философский подтекст вскрывает все проти-
воречия  и  высвечивает  проблему  свободы  в  самых  неожиданных  ракурсах. 
Поэт  не  только  провозглашает  проблему  свободы  в  качестве  основопола-
гающей в своем творчестве, но и пытается сам разобраться в сущности само-
го понятия «свобода». 
Жизненная  позиция  автора  предполагает  и  выбор  соответствующего  
лирического героя. Герой Высоцкого часто действует в пограничных ситуа-
циях, перед ним почти всегда – барьер, препятствия, которые он должен пре-
одолеть. В связи с этим возникает «мотив преодоления» (92, с. 71). Герой пе-
реходит грань ради достижения состояния свободы. Она может быть разной: 
свобода выбора, свобода действия, свобода воли… В каждой отдельной ху-
дожественно воссозданной ситуации герой Высоцкого пытается решить для 
себя проблему свободы, которая актуализируется уже на уровне сюжета. Ав-

 
    176  
тор отбирает такие ситуации, в которых проблема свободы вставала бы наи-
более остро и в то же время обнаруживала бы новые грани смысла и неожи-
данные ракурсы рассмотрения. 
Выбор необходимых сюжетных линий обусловил борьбу героя за свою 
свободу с различными реалиями мира. В этой связи актуализируется проти-
востояние  «Я»↔«Другой».  В  роли  «Другого»  могут  выступать  самые  раз-
личные ипостаси: 
-  другой  человек  или  несколько  субъектов Ты не уснешь 
спокойно  в  своем  доме, - / Потому  что  я  вышел  сегодня  на  скок» («Город 
уши заткнул»); «Весна еще в начале, / Еще не загуляли, / Но уж душа рвалася 
из груди, - / И вдруг приходят двое / С конвоем, с конвоем: / “Оденься, - го-
ворят, - и выходи!”» («Весна еще в начале»); «И кто бы что ни говорил, / Я 
сам добыл – и сам пропил…» («Я в деле»); «Но живу я теперь как в наручни-
ках: / Мне до боли, до кома в горле / Надо встретить того попутчика» («По-
путчик»); «Пусть  у  них,  толчковая  левая, /  Но  моя  толчковая – правая!» 
(«Песенка  про  прыгуна  в  высоту»); «И  маски  на  меня  глядят  с  укором, - / 
Они  кричат,  что  я  опять – не  в  такт, / Что  наступаю  на  ноги  партнерам» 
(«Маски»); «Он был лучше, добрее / Добрее, добрее, - / Ну а мне – повезло» 
(Песня о погибшем летчике»); 
-  неодушевленный  предмет («На  шее  гибкой  этот  микрофон / 
Своей  змеиной  головою  вертит: / Лишь  только  замолчу – ужалит  он, - / Я 
должен петь – до одури, до смерти» («Певец у микрофона»); «Отвернули ме-
ня, умертвили - / Заменили меня на другой. // Тот, другой, - он все стерпит и 
примет, - / Он навинчен на шею мою. / Нас всегда заменяют другими, / Что-
бы мы не мешали вранью». («Песня микрофона»); «Кто кого допечет, допы-
тает, дожмет: / Летуна самолет или наоборот?» («Я еще не в угаре»); «Я – 
«ЯК», истребитель, - мотор мой звенит, / Небо – моя обитель, - А тот, кото-
рый  во  мне  сидит, / Считает,  что  он – истребитель» («Песня  самолета-
истребителя»); 

 
    177  
-  второе  «Я»  героя («Во  мне  два  Я – два  полюса  планеты / Два 
разных человека, два врага…», «Поверьте мне: не я разбил витрину, / А под-
лое мое второе Я» («И вкусы и запросы мои странны»). 
На  важность  проблемы  свободы  в  поэтическом  мире  В.С.  Высоцкого 
указывает  также  употребление  самого  слова  «свобода»  и  «воля»  в  поэтиче-
ских произведениях: «Век свободы не видать из-за злой фортуны!», «Но ги-
тару унесли, с нею – и свободу…», «Загубили душу мне, отобрали волю…» 
(«Серебряные струны»); «Мне нельзя на волю – не имею права…» («За меня 
невеста отрыдает честно»); «Север, воля, надежда – страна без границ» («Бе-
лое  безмолвие»); «За  невидимой  тенью  безликой  химеры, / За  свободным 
паденьем – айда!», «Но и падать свободно нельзя – потому, / Что мы падаем 
не в пустоте», «Нет свободных падений с высот, но зато – Есть свобода рас-
крыть парашют!» («Затяжной прыжок»); «Но здесь мы – на воле, - / Ведь это 
наш мир» («Спасите наши души»); «Ладно, я буду покорным / Дайте же мне 
свободу!», «Мне вчера дали свободу - / Что я с ней делать буду?!» («Дайте 
собакам мяса»). 
Все  вышесказанное  способствует  обнаружению  проблемы  свободы  в 
поэтическом мире Высоцкого и констатации отдельных сторон ее функцио-
нирования. Однако все это не может в полной мере отобразить многочислен-
ные грани данной проблемы, которые обнаруживаются в каждом конкретном 
произведении. А значит, оправдана постановка проблемы свободы в рамках 
нашего диссертационного исследования.  
Эволюция концепции свободы в песнях В.С. Высоцкого от тюремно – 
лагерного  цикла  до  «Памятника»  выявляет  ее  основные  характеристики.  В 
песнях  тюремно – лагерной  тематики  актуализируется  понятие  свобода  как 
состояние отсутствия ограничений и принуждения. В данном случае это со-
стояние  свободы / несвободы  осознается  героем  в  результате  прямого  про-
странственно–временного  ограничения  его  действий – тюремного  заключе-
ния. В творчестве поэта это период осознания наличия проблемы свободы в 

 
    178  
мире вообще и во внутреннем мире субъекта, в первую очередь, и попытки 
преодоления тюремного пространства (побег), во вторую. В то же время не-
обходимо  отметить,  что  это  обобщенное  понятие  свободы  на  данном  этапе 
творчества  поэта  не  приобретает  нравственно-этического  оттенка  смысла. 
Свобода  в  это  время  предстает  в  творчестве  поэта  как  вольная,  разгульная, 
разбойничья жизнь. Для героя не существует никаких запретов, здесь свобо-
да обретает значение, близкое по смыслу к понятию своеволия. Герой пыта-
ется создать определенный стабильный мир со своими правилами и порядка-
ми, которые действительны и единственно возможны сейчас и в будущем. То 
есть,  намечается  попытка  утвердиться  в  определенной  роли,  дающей  воз-
можность реализации своеволия, понимаемого героем как истинная свобода, 
попытка «законсервировать» этот мир, сделать его статичным и неизменным.  
Анализ песен В.С. Высоцкого показывает, что тема преступного мира 
несколько  эволюционирует  от  одного  произведения  к  другому.  Герой  пре-
терпевает определенные изменения, касающиеся его внутренних убеждений. 
Если  сначала  мы  видим  его  улыбающимся,  с  насмешкой  воспринимающим 
свои разбойные действия, то далее в его характере отчетливо вырисовывают-
ся отрицательные черты. Безудержное своеволие героя становится губитель-
ным  для  него  самого,  обнажая  до  предела  всю  низость  и  пошлость  глубин 
человеческого  сознания.  Он  становится  озлобленным  и  резким,  защищая 
правила  преступного  мира.  Тем    самым  разрушается  представление  о  пре-
ступной жизни как о жизни свободной и правильной, истинной, вскрываются 
ее недостатки и негативные стороны. 
 Именно с того момента, когда герой оказывается в тюрьме, он начина-
ет постигать свободу. Эволюция героя осуществляется через запреты тюрем-
ного  мира  на  прежние  привычные  для  него  поступки  (разгул  и  грабежи), 
приходит  осознание  своей  дотюремной  жизни  как  противоречащей  опреде-
ленным  канонам  нравственности.  Герой  непроизвольно  сопоставляет  в  соз-
нании  три  пласта  своей  жизни:  до  тюрьмы,  в  тюрьме,  после  нее  (жить  как 

 
    179  
прежде  или  нет?).  Отсюда  начинается  движение  мысли  героя  в  отношении 
проблемы  свободы  в  сторону  ее  углубления  и  переосмысления  с  позиций 
нравственности. Средством возвращения в прежний мир свободы становится 
для героя побег. Однако это возвращение не столько в старый мир, в котором 
герой  пребывал  до  ареста,  сколько  возвращение  в  новый,  преобразованный 
мир. Эта грань смысла обнаруживается уже в самом названии времени, в ко-
торое хочет вернуться герой, - Весна («Весна еще в начале»). Мотив побега 
является  той  узловой  точкой,  из  которой  начинает  свое  развитие  проблема 
воли героя, то есть раскрытие конкретного акта, направленного на достиже-
ние поставленной героем цели как ценности, а также свободы воли как спо-
собности  к  самоопределению  в  своих  действиях.  В  ситуации  побега  герой 
утрачивает своевольные полномочия (как и в тюрьме). Теперь право решать 
судьбы людей и его судьбу, в частности, принадлежит его преследователям.  
Тем  самым  в  рамках  оппозиции  заключенный – охранник  обнаруживается 
борьба субъектов данной оппозиции за право реализации своей воли, утвер-
ждения себя в роли Всевышнего, определяющего порядок и ход вещей. 
 Ощущение героем душевной пустоты при возвращении из тюрьмы на 
волю  позволяет  сделать  вывод  о  том,  что  объем  и  степень  заполненности 
пространства вокруг героя не является для поэта показателем его сущностной 
полноты или ущербности. Внутренний мир героя, его система ценностей оп-
ределяют в данном случае отношение к миру, к тому или иному пространст-
венно-временному отрезку его жизни.  
 С этого цикла берет свое начало модель ТЮРЬМА в художественном 
мире  поэта.  Эта  мысль  подтверждается  контекстом  «Памятника»,  где  герой 
ощущает  несвободу  своего  творческого  наследия  и  свою  собственную  даже 
после  смерти.  И  это  состояние  становится  для  него  настоящей  духовной 
тюрьмой.  
В  песнях,  объединенных  общей  семой  полет,  понятие  свободы  рас-
ширяет свою содержательную сторону. В само определение свободы вкрады-

 
    180  
вается  антиномичное  понятие  ответственности.  Это  случай  определения 
через  отрицание.  Таким  образом,  исключается  возможность  интерпретации 
свободы  как  своеволия,  намечается  новая  трактовка  понятия  через  ответст-
венность, внутренний нравственный закон. Художественным приемом поэта 
становится в данном случае гротеск, доходящий до абсурда с тем, чтобы как 
можно  сильнее  актуализировать  проблему  свободы,  которая  должна  стать 
главным фактором человеческого существования. Понимание счастья у Вы-
соцкого  в  данном  контексте  как  состояния  наивысшей  степени  свободы  не 
сходится  с  постановкой  этой  проблемы  в  трудах  философов-современников 
поэта, противопоставлявших счастье и свободу и утверждавших, что свобод-
ный человек всегда несчастен (Ж. Лакруа, Э. Левинас). 
Проблема  свободы,  возникающая,  как  правило,  в  человеческом  обще-
стве, раскрывается поэтом в песнях о летчике и самолете на примере неоду-
шевленной техники, и ограничителем этой свободы выступает человек. Такая 
смысловая насыщенность текста оказалась возможной благодаря используе-
мой поэтом символике образов и возможностью разработки проблемы в пре-
делах нескольких поэтических текстов, объединенных общей семантикой. 
Свобода  в  этих  песнях  граничит  со  своеволием,  с  желанием  человека 
подчинить себе самолет, без учета его физических возможностей («Песня са-
молета-истребителя», «Я еще не в угаре»). Однако начинает звучать мысль о 
разумной свободе, об учете индивидуальных особенностей не только «Я» ге-
роя, но и «Другого», в роли которого выступает самолет. Герой начинает по-
нимать, что его жизнь целиком зависит не только от него самого, от его лич-
ной воли, но и от другого субъекта деятельности, с которым он тесно связан. 
И  ограничение  личных  притязаний,  мешающих  успешному  прохождению 
испытания самолета, каждого из героев ведет к достижению желаемой цели. 
Таким образом, встает вопрос о границах свободы, о пределах, которые нель-
зя  перейти.  Отсюда  появляется  мысль  о  свободе  и  ответственности  за  свои 
поступки перед другими.  

 
    181  
Стремясь к выработке своего понимания проблемы свободы, Высоцкий 
выбирает  самые  необычные  и  разнообразные  сюжеты  для  своих  произведе-
ний,  поэтому  каждый  новый  текст  несет  в  себе  новые  грани  смысла  этой 
проблемы. Пытаясь абсолютизировать ее, поэт разрабатывает проблему сво-
боды  на  материале  мира  природы («Белое  безмолвие»).  Образ  птиц  в  этом 
плане становится наиболее удачным воплощением для раскрытия самой сути 
термина «свобода», так как они – из мира природы, где все законы природы 
естественны. Свобода в песне «Белое безмолвие» ассоциируется со свободой 
поэта, свободой звука вместо безмолвия, свободой горла. Нанизывание сим-
волических  синонимов  в  пределах  одного  текста  позволяет  раскрывать  все 
новые и новые грани смысла проблемы свободы в творчестве В.С. Высоцко-
го.  
Иные  грани  проблемы  свободы  раскрываются  при  анализе  песен  «Го-
ризонт», «Бег  иноходца», «Моя  цыганская», «Чужая  колея», «Песня  микро-
фона», «Маски», «Кони привередливые», «Охота на волков», «Конец «Охоты 
на волков», или Охота с вертолетов», «Памятник». Все они объединены об-
щим смысловым фоном: борьба героя за свою свободу становится борьбой с 
условностями  социальной  действительности  и  искусственно  созданными, 
чуждыми природе человека, законами. Герой здесь не виновен, а прав в сво-
ем стремлении к свободе, в желании проявления своей человеческой индиви-
дуальности.  Достижение  этой  цели  перерастает  в  обличение  социальных 
норм жизни. Здесь лирический герой Высоцкого – человек, пытающийся вы-
рваться из обычных рамок, выйти за горизонт видимых возможностей чело-
века. Эта позиция определяется совокупностью нравственных норм, устано-
вок,  целей  его  жизни.  В  некоторых  из  рассмотренных  нами  стихов – песен 
герой, как правило, либо стоит перед выбором, либо ставит перед собой цели, 
которые в принципе недостижимы («Горизонт»), что подтверждает его неор-
динарность. Выбор, перед которым стоит герой, заключается в приятии или 

 
    182  
неприятии  предлагаемой  системы  ценностей,  позиции  смирения  или  несми-
рения. 
В процессе развития проблемы свободы в творчестве Высоцкого обна-
руживается ее соотнесение с понятием судьбы – случая – Рока. Вторгаясь в 
жизнь  субъекта,  случай  меняет  ее  коренным  образом.  Для  Высоцкого  отно-
шения между понятиями свобода и судьба обусловливаются их соотношени-
ем с понятием правды. Тем самым, выстраивается триада Свобода – Правда – 
СудьбаСвобода (включая понятие ответственности) есть Правда в высшем 
своем проявлении. Однако ее истинной реализации подчас мешает конкрет-
ный  случай,  Судьба.  Тем  самым  судьба  у  Высоцкого  выступает  в  качестве 
силы, регулирующей наличие правды и лжи в мире, а значит, и степень сво-
боды каждой личности. 
Прослеживая  динамику  развития  темы  судьбы,  отметим,  что  в  песнях 
тюремно - лагерной тематики вторжение случая в художественный мир поэта 
маркируется словами «внезапно», «вдруг», что подчеркивает его стихийность 
и непредсказуемость. Случай – судьба врывается в разгульную жизнь героя – 
разбойника, определяя его заключение в тюрьму («И вдруг приходят двое / С 
конвоем, сконвоем: / ”Оденься, - говорят, - и выходи!”», «Весна еще в нача-
ле»),  он  же  диктует  поведение  героя  в  тюрьме («И  вдруг  -  как  нож  мне  в 
спину - / Забрали Катерину, / - И следователь стал меня главней», «Весна еще 
в начале»), решает исход побега («Зэка Васильев и Петров зэка», «Был побег 
на  рывок»).  В  борьбе  между  человеком  и  самолетом  Судьба  решает  ее  ре-
зультат («Две  песни  об  одном  воздушном  бое», «Я  еще  не  в  угаре…»),  она 
решает, кто должен остаться живым на войне («Песня о погибшем летчике»). 
В  последней  песне  намечается  робкая  попытка  противостоять  судьбе: «Я 
случайно вернулся // Ну а ваш – не сумел». В песне «Белое безмолвие» судь-
ба – это уже не Рок, преследующий человека, а истинное внутреннее сущест-
во  жизни,  определяющее  ход  жизни  индивида.  В  данном  случае  человек  не 
противится ей, а подчиняется ее зову.   

 
    183  
В  основе  каждой  проанализированной  нами  песни  лежит  скрытая  или 
явная  оппозиция,  которая  является  ключом  к  смыслу  всей  песни.  Через  эту 
оппозицию  вскрывается  вся  внутренняя  сущность  стихотворения.  В  боль-
шинстве случаев она строится на противопоставлении «Я» лирического героя 
и  окружающего  его  мира  или  «Другого»,  которым  его  пытаются  заменить 
(маскимикрофон). Вырисовываются две линии противопоставления: «Я» ↔ 
окружающая  действительность  и  «Я»  ↔  «Другой».  В  первом  случае  речь 
идет  о  своеобразии  восприятия  действительности  лирическим  героем,  во 
втором – о  внутренних  нравственных  принципах  этого  героя,  главными  из 
которых  является  стремление  к  полной  нравственной  свободе,  проявление 
своей воли.  
Говоря о своеобразии восприятия лирического героя В. Высоцкого, не-
обходимо отметить, что основной формулой отношений между героем и дей-
ствительностью  является  формула  «все  не  так» («Моя  цыганская»).  Герой 
Высоцкого  не  удовлетворен  тем,  что  его  окружает  в  действительности.  Ни 
одна  из  ипостасей  реального  мира  не  может  вызвать  чувство  одобрения  и 
удовлетворения у героя. 
Стремление к свободе воли, выражаемое оппозицией «Я» ↔ «Другой», 
подчеркивает основной нравственный принцип героя – нежелание быть «как 
все»,  желание  проявления  своего  собственного  «Я»,  идти  по  собственному 
пути («Чужая колея», «Моя цыганская», «Горизонт»). В связи с этим в твор-
честве  Высоцкого  возникает  мотив  дороги,  символизирующей  собой  жиз-
ненный путь героя. Этот мотив раскрывается в полной своей сущности в оп-
позиции  «есть» – «надо»,  т.е.  автор  рисует  картину  того,  что  требуют  его 
нравственные установки и цели («Горизонт»). 
Основные  ограничения  для  героя  в  поэтическом  мире  Высоцкого  вер-
бализуются в понятиях линиикруганомератрадициизапрета. Данные по-
нятия  символизируют  собой  предлагаемое  герою  в  качестве  основного  и 
единственно  возможного  пространства  жизненного  существования.  Однако 

 
    184  
герой  Высоцкого  через  ситуацию  выбора  в  силу  поставленных  перед  собой 
нравственных целей не принимает эти правила. С линии он всегда пытается 
свернуть («Горизонт», «Бег  иноходца», «Чужая  колея»),  а  не  ехать  по  пря-
мой, проторенной дорожке, круг он пытается разорвать, разомкнуть, предос-
тавив себе тем самым свободу жизни («Маски», «Охота на волков», «Конец 
«Охоты на волков», или Охота с вертолетов»). 
Все сказанное выше говорит об активной жизненной позиции лириче-
ского героя В.С. Высоцкого. Герой находится в постоянном движении. Про-
тивоположное  состояние – неподвижность – является  для  него  синонимом 
смерти.  
Важными в раскрытии проблемы свободы стали песни В.С. Высоцкого 
«Охота на волков», «Конец «Охоты на волков», или «Охота с вертолетов» и 
«Памятник».  Они  вобрали  в  себя  основное  содержание  понятия  «свобода», 
которое в той или иной мере встречалось в других песнях и стало своеобраз-
ным итогом развития проблемы. Так, в «Охоте на волков» данная проблема 
находит  свое  выражение  в  мотиве  ограничения  свободы  героя,  который 
встречаем во всех других песнях данного круга. Герою свыше навязывается 
существование в определенных рамках: в ткани самого произведения созда-
ется  замкнутый  круг,  который  вербально  выражается  в  понятиях  «номера», 
«традиции», «запрета», включающих в себя смысл упорядоченности. Но ге-
рой  из-за  «жажды  жизни»  выходит  за  пределы  ограничения,  провозглашая 
свободу проявления своей индивидуальности. В «Памятнике» проблема сво-
боды  представляется  на  качественно  новом  уровне:  герой  после  смерти  ис-
пытывает  чувство  своей  не-свободы,  потому  что  он  «всажен» «в  обычные 
рамки». Борьба за свободу при жизни, которой посвятил себя герой, оберну-
лась  не-свободой  после  жизни.  Памятник,  поставленный  герою,  всем  своим 
существом опровергает самую главную идею всей его жизни – свобода воли 
отдельной личности и человечества в целом.  
 

 
    185  
Библиография 
 
1. Художественные тексты 
 
1. 
Высоцкий В.С. Собрание сочинений. В 4-х книгах. – М.: Надеж-
да-1, 1997. Кн. 1-4. 
2. 
Высоцкий  В.С. «Я  не  люблю…»:  Песни,  стихотворения. – М.: 
ЗАО Изд-во ЭКСМО - Пресс, 1998. – 480 с. 
3. 
Высоцкий В.С. Сочинения. В 2 т. / Сост., подгот. текста и ком. А. 
Крылов;  вступ.  ст.  А.  Кулагин;  сер.  оформл.  В.  Крючков – 15-е 
изд., стереотип. – М.: Локид - Пресс, 2002. Т.1-2. 
4. 
Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. – М: Физкультура и спорт, 
1988. – 285 с. 
5. 
Шукшин В. Рассказы. Киноповесть. Повесть для театра. Сказки. 
Статьи.  Рабочие  записи. (Серия  «Зеркало – ХХ  век».) – Екате-
ринбург: Изд-во У- Фактория, 1999. –  608 с. 
 
2. Критическая и исследовательская литература по теме 
 
6. 
Абрамова  Л.В.,  Перевозчиков  В.К.  Факты  его  биографии. – М.: 
Издательский центр «Россия молодая», 1991. – 111 с.  
7. 
Алейников  В.  Имя  времени: [О  неофициальной  литературе 70-х 
гг.:  Литературные  воспоминания] // Новое  литературное  обозре-
ние. – 1998. - №1. – С. 223 - 256.  
8. 
Ананичев А.С. «…Не ради зубоскальства, а ради преображения» 
//  Мир  Высоцкого:  Исследования  и  материалы.  Вып. III / Сост. 
А.Е.  Крылов  и  В.Ф.  Щербакова. – М.:  ГКЦМ  В.С.  Высоцкого, 
1998. – С. 255 - 263. 

 
    186  
9. 
Андреев. Известность Владимира Высоцкого // Вопросы литера-
туры. – 1987. - №4. – С. 42 - 74. 
10. 
Бабенко  В.Н.,  Рыбальченко  В.К.  Высоцкий  на  украинском // 
Владимир  Высоцкий:  взгляд  из  ХХI  века.  Материалы  третьей 
международной  научной  конференции.  Москва. 17 – 20 марта 
2003 г. С. –  449 – 459. 
11. 
Баранова Т. «Я пою от имени всех…» // Вопросы литературы. – 
1987. - № 4. – С. 75 - 102. 
12. 
Бахмач В.И. Пути смеха Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследо-
вания и материалы. Вып. III. Т. 2 / Сост. А.Е. Крылов, В.Ф. Щер-
бакова. – М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2000. – С. 233 - 238. 
13. 
Берестов В. «И опять я в мыслях полагаюсь на слова людей…» // 
Новый мир. – 1998. - №2. – С. 246 - 250.  
14. 
Берестов  В. «В  прошлом,  будущем  и  настоящем…»:  Перечиты-
вая  (поэзию)  В.  Высоцкого // Вопросы  литературы. – 1995. – 
Вып. 2 (март-апрель). – С. 3 - 26.  
15. 
Бестужев - Лада И.В. Открывая Высоцкого. – М., 1988. –  64 с. 
16. 
Бабина А.В. Так что же случилось в Африке? Об одной «несерь-
езной» песне В. Высоцкого // Русская речь. – 1993. - №1. – С. 20 - 
22.  
17. 
Блинов Ю.Н. Доминанты поэтики экзистенциализма у В. Высоц-
кого // Мир  Высоцкого.  Исследования  и  материалы.  Выпуск II / 
Сост. А.Е. Крылов и В.Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В.С. Высоц-
кого, 1998. – С. 267 - 278. 
18. 
Бондаренко В. Поединок со смертью // Москва. – 2000. - №7. – С. 
160 - 174. 
19. 
Вердеревская Н. Двадцать лет спустя. Этюды о поэзии Владими-
ра Высоцкого. – Набережные челны, 2001. – 92 с. 

 
    187  
20. 
Вечер в музее Пушкина // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. 
Вып. IV. / Сост. А.Е. Крылов и В.Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В. 
С. Высоцкого, 2000. – С. 325 – 357. 
21. 
Влади  М.  Владимир,  или  Прерванный  полет. – М.: «Прогресс», 
1989. – 174 с.  
22. 
Высоцкий  В.С.  Исследования  и  материалы. – Воронеж:  Изд-во 
Воронежского ун-та, 1990. – 190 с. 
23. 
Вышеславский  Л.  Память – главный  герой // Литературное  обо-
зрение. – 1988. - № 5. – С. 40 - 41. 
24. 
Галковский  Д.  Поэзия  советская.  Из  материалов  к  «Энциклопе-
дии Высоцкого» // Новый мир. – 1992. - № 5. – С. 204 - 225. 
25. 
Георгиев Л. Владимир Высоцкий – знакомый и незнакомый: [Пе-
ревод с болгарского]. – М.: Искусство, 1989. – 139 с. 
26. 
Георгиев  Л.  Владимир  Высоцкий.  Встречи,  интервью,  воспоми-
нания. – М.: Искусство, 1991. – С. 15 - 70. 
27. 
Грачев М.А. Некоторые лингволитературные особенности фило-
софско-религиозной  лирики  В.  Высоцкого // Мир  Высоцкого: 
Исслед. и материалы. Вып. V. / Сост. А.Е. Крылов и В.Ф. Щерба-
кова. – М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2001. –  С. 221 – 225.  
28. 
Демидова А.С. Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю. – М.: 
Союз театральных деятелей РСФСР, 1989. – 174 с. 
29. 
Долгополов Л.К. Стих – песня -  судьба // В.С. Высоцкий: иссле-
дования  и  материалы. – Воронеж:  Изд-во  Воронежского  ун-та, 
1990. – С. 6 - 24. 
30. 
Доманский  Ю.В.  Галич,  Высоцкий,  Окуджава  в  посвящениях 
Андрея Макаревича // Мир Высоцкого. Исследования и материа-
лы. Выпуск VI. – М., 2002. – С. 335 - 345. 
31. 
Доманский  Ю.В.  Жанровые  особенности  дилогии  в  поэзии  В.С. 
Высоцкого // Мир  Высоцкого:  Исслед.  и  материалы.  Вып. V. / 

 
    188  
Сост. А.Е. Крылов и В.Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В.С. Высоц-
кого, 2001. –  С. 335 - 344. 
32. 
Евтюгина А.А. , Гончаренко И.Г. «Я был душой дурного общест-
ва».  Опыт  лингвокоммуникативного  анализа  стихотворения // 
Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. V. / Сост. А.Е. Кры-
лов и В. Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2001. – С. 
244 - 255. 
33. 
Живая  жизнь:  Штрихи  к  биографии  Владимира  Высоцкого. – 
Ставрополь, 1992. – 228 с. 
34. 
Зайцев  В.А.  В.С.  Высоцкий // История  русской  литературы  ХХ 
века (20-90-е  годы).  Основные  имена:  Учебное  пособие  для  фи-
лологических факультетов университетов. – М: Московский гос. 
ун-т, 1998. – С. 448 - 461. 
35. 
Зайцев В.А. Жанровое своеобразие стихов–песен Окуджавы, Вы-
соцкого,  Галича  о  войне // Вестник  Московского  университета. 
Серия 9. Филология. 2003. № 4. – с. 40 – 59.   
36. 
Зайцев В.А. «Памятник» Высоцкого и традиции русской поэзии // 
Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. / Сост. А.Е. Кры-
лов  и  В.Ф.  Щербакова. – М.:  ГКЦМ  В.С.  Высоцкого, 1999. - С. 
264 – 272.    
37. 
Зайцев В.А. Черты эпохи в песне поэта ( Жорж Брассенс и Вла-
димир Высоцкий). – М.: Знание, 1990. – 64 с. 
38. 
Зайцев  В.А.  Стилевые  искания  и  тенденции  [О  творчестве  Вы-
соцкого] // Зайцев В.А. современная советская поэзия. – М.: 1988. 
– С. 45 – 49.  
39. 
Заславский  О.Б. «Второе  дно».  О  семиотических  аспектах  смы-
словой  многозначности  в  поэтическом  мире  В.С.  Высоцкого // 
Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Выпуск VI. / Сост. 

 
    189  
А.Е.  Крылов  и  В.Ф.  Щербакова. – М.:  ГКЦМ  В.С.  Высоцкого, 
2002. – С. 160 – 187. 
40. 
Захариева  Ирина.  Хронотоп  в  поэзии  Высоцкого // Мир  Высоц-
кого:  Исслед.  и  материалы.  Вып. V. / Сост.  А.Е.  Крылов  и  В.Ф. 
Щербакова. – М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2001. – С. 134 - 143. 
41. 
Захарчук М. Босая душа или Штрихи к портрету Владимира Вы-
соцкого // Радуга. - №2. – С. 84 - 101. 
42. 
Золотухин  В. «Все  в  жертву  памяти  твоей…» // Литературное 
обозрение. – 1991. - №3, №4, №7. 
43. 
Зубрилина  С.Н.  Владимир  Высоцкий:  страницы  биографии. – 
Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. – 352 с. 
44. 
Изотов  В.П.  Словарь  поэзии  Владимира  Высоцкого.  А - Х. – 
Орел, 2001. 
45. 
Изотов В.П. Словарь поэзии Владимира Высоцкого. – М. - Орел, 
1999. 
46. 
Изотов В.П. Высоцкий и рубеж тысячелетий: Сб. статей. – Орел, 
2000. – 56 с.  
47. 
Казаков А. Восклицательный знак В. Высоцкого // Журнал жур-
налов: Сб. – М., 1990. – С. 128 - 136. 
48. 
Канчуков Е. Приближение к Высоцкому. – М.: РИК «Культура», 
1997. – 368 с. 
49. 
Кастрель Д. И. Волк еще тот // Мир Высоцкого: Исслед. и мате-
риалы.  Вып. VI. / Сост.  А.Е.  Крылов  и  В.Ф.  Щербакова. – М.: 
ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2002. – С. 102 – 111. 
50. 
Китайгородская М.В., Розанова Н.Н. Творчество Владимира Вы-
соцкого в зеркале устной речи // Вопросы языкознания. – 1993. - 
№1. – С. 97-114. 
51. 
Колошук Н.Г. Творчество Высоцкого и «лагерная» литература // 
Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Выпуск V / Сост. А. 

 
    190  
Е. Крылов и В.Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2001. 
–  С. 76 - 92. 
52. 
Колченкова Е.Г. Архетипический мотив волка  в «Охоте на вол-
ков» // Мир  Высоцкого:  Исслед.  и  материалы.  Вып. III. Т. 1.  / 
Сост. А.Е. Крылов и В.Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В.С. Высоц-
кого, 1999. – С. 147 – 155.  
53. 
Коркина Е. Тоска по свободе. О некоторых параллелях в литера-
туре Возрождения и русской поэзии двадцатого века // Мир Вы-
соцкого. Исследования и материалы. Выпуск II / Сост. А.Е. Кры-
лов и В. Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 1998. – С. 
44 - 51. 
54. 
Кормилов С.И. Поэтическая фауна Владимира Высоцкого // Мир 
Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. V. / Сост. А.Е. Крылов и 
В.Ф.  Щербакова. – М.:  ГКЦМ  В.С.  Высоцкого, 2001. – С. 352 – 
365. 
55. 
Кофтан  М.Ю.  Записки  сумасшедшего.  Влияние  мотива  на  про-
странственно – временную организацию текста В. С. Высоцкого 
//  Мир  Высоцкого:  Исслед.  и  материалы.  Вып. VI. / Сост.  А.Е. 
Крылов и В.Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2002. – 
С. 84 – 103. 
56. 
Кохановский  И.  Серебряные  струны  (О  песенном  творчестве  В. 
Высоцкого: Воспоминания ) // Юность. – 1988. - №7. – С. 79 - 82. 
57. 
Крылов  А.  Заметки  администратора  на  полях  высоцковедения // 
Вопросы литературы. – 2002. - № 4. – С. 328 - 353. 
58. 
Кулагин А. В. Агрессивное сознание в поэтическом изображении 
Высоцкого (1964 - 1969) // Мир Высоцкого. Исследования и ма-
териалы. Выпуск II / Сост. А.Е. Крылов и В.Ф. Щербакова. – М.: 
ГКЦМ В.С. Высоцкого, 1998. – С. 52 - 61. 

 
    191  
59. 
Кулагин  А.В.  Барды  и  филологи.  Авторская  песня  в  исследова-
ниях последних лет // Новое литературное обозрение. – 2002. - № 
2 (54). – С. 333 - 354. 
60. 
Кулагин А.В. Бесы и Моцарт: пушкинские мотивы в поздней ли-
рике поэта // Литературное обозрение. – 1993. - № 3 - 4. – С. 22 - 
25. 
61. 
Кулагин А.В. Высоцкий и другие: Сборник статей. – М.: ГКЦМ 
В.С. Высоцкого: Благотвор. фонд Владимира Высоцкого, 2002.  – 
200 с. 
62. 
Купчик Е.В.  Птицы в поэзии Булата  Окуджавы, Владимира Вы-
соцкого и Александра Галича // Мир Высоцкого: Исследования и 
материалы. Выпуск IV / Сост. А.Е. Крылов и В.Ф. Щербакова. – 
М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 2000. – С. 379 - 397. 
63. 
Купчик Е.В.  Образ ворона в поэзии Б. Окуджавы, В. Высоцкого 
и  А.  Галича // Мир  Высоцкого:  Исслед.  и  материалы.  Вып. V. / 
Сост. А.Е. Крылов и В.Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В.С. Высоц-
кого, 2001. – С. 545 - 549. 
64. 
Лавлинский И. Без микрофона (о стихотворениях В. Высоцкого) 
//  Лавлинский  И.  Мета  времени,  мера  вечности:  статьи  о  совре-
менной литературе. – М.: Художественная литература, 1986. – С. 
71 - 88. 
65. 
Макридова  И.Н.  Высоцкий  в  Швеции // Владимир  Высоцкий: 
взгляд из ХХI века. Материалы третьей международной научной 
конференции. Москва. 17 – 20 марта 2003 г. С. – 110 – 118. 
66. 
Нежданова  Н.К.  Владимир  Маяковский  и  Владимир  Высоцкий: 
параллели художественных миров // Наука и образование Заура-
лья. – Курган, 1999. - № 1 - 2. – С. 219 - 221. 

 
    192  
67. 
Ничипоров И.Б., Жукова Е.И. Вглубь авторской песни // Вестник 
Московского университета. Серия 9. Филология. 2003. № 4. – с. 
198 – 203. 
68. 
Ничипоров И.Б. Своеобразие лирической исповеди в поздней по-
эзии В. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 
VI. / Сост. А.Е. Крылов и В.Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В.С. Вы-
соцкого, 2002. – С. 218 - 233.    
69. 
Новиков  Вл.И.  В  Союзе  писателей  не  состоял:  Писатель  Влади-
мир Высоцкий. – М.: Интерпринт, 1991. -  220 с. 
70. 
Новиков Вл.И. Высоцкий. – М.: Молодая гвардия, 2002. – 413 с.: 
ил. – (Жизнь замечательных людей: Сер. биогр.; Вып. 829).  
71. 
Новиков  В.  Живой:  к 50-летию  со  дня  рождения  Высоцкого // 
Октябрь. – 1988. - № 1. – С. 188 - 196. 
72. 
Новиков В. Живая вода. Заметки о языке Владимира Высоцкого 
// Русская речь. – 1988. - № 1. – С. 31 - 37. 
73. 
Новиков  Вл.И.  Скандинавские  встречи // Мир  Высоцкого:  Ис-
след.  и  материалы.  Вып. III. Т.  2. / Сост.  А.  Е.  Крылов  и  В.  Ф. 
Щербакова. – М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 1999. –  C. 451 - 461. 
74. 
Новиков В. Тренировка духа // Высоцкий В. Четыре четверти пу-
ти. – М: Физкультура и спорт, 1988. - С. 263 – 271.  
75. 
Новиков В. Смысл плюс смысл (В. Высоцкий) // Новиков В. Диа-
лог. – М.: Современник, 1986. – С. 196 - 209. 
76. 
Новиков В.И. Книга о пародии. – М., 1989. – С. 514 - 519. 
77. 
О  Владимире  Высоцком / Сост.  и  интервью  И.  Рогового. – М.: 
«Мединкур», ГКЦМ «Дом Высоцкого», 1995. – 213 с. 
78. 
Одинцова С.М. Образ коня в художественном мышлении поэта // 
Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. V. / Сост. А.Е. Кры-
лов  и  В.Ф.  Щербакова. – М.:  ГКЦМ  В.С.  Высоцкого, 2001. – С. 
366 – 374. 

 
    193  
79. 
Перевозчиков В.К. Правда смертного часа: Владимир Высоцкий, 
год 1980-й. – М.: САМПО, 1998. – 272 с. 
80. 
Поэт  Владимир  Высоцкий:  Материалы 1-й  Всесоюзной  научной 
конференции,  посвященной  творческому  наследию  В.  Высоцко-
го. [Воронеж, март 1988] // Подъем. – 1989. - №1. – С. 133 - 144. 
81. 
Редькин В.А. Художественный язык поэта в оппозиции к офици-
альной идеологии // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 
III. Т. 2. / Сост. А.Е. Крылов и В.Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В.С. 
Высоцкого, 1999. – С. 124 - 129. 
82. 
Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. – 
Курск: Изд-во КГПУ, 1995. – 245 с. 
83. 
Рудник  Н.М.  Чай  с  сахаром:  Высоцкий,  Бродский  и  другие  // 
Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т.  2. / Сост. А.Е. 
Крылов и В.Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 1999. –  
C. 293 - 313. 
84. 
Руссова С.Н.  «”Свое” и ”чужое” в поэтическом мире В. Высоц-
кого // Мир  Высоцкого:  Исслед.  и  материалы.  Вып. V. / Сост. 
А.Е.  Крылов  и  В.Ф.  Щербакова. – М.:  ГКЦМ  В.С.  Высоцкого, 
2001. – С. 274 – 280.  
85. 
Рыбальченко  Ю.  И.  Высоцкий.  Черты  характера // Аврора. – 
1990. - № 6. – С. 122 – 148; 1991. - № 7. – С. 81 - 99. 
86. 
Свиридов  С.В.  Конец  ОХОТЫ.  Модель,  мотивы,  текст // Мир 
Высоцкого.  Исследования  и  материалы.  Выпуск VI / Сост.  А.Е. 
Крылов и В.Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2002. – 
С. 113 - 160. 
87. 
Свиридов  С.В.  Структура  художественного  пространства  в  по-
эзии  В.  Высоцкого  (на  правах  рукописи).  Диссерт.  на  соиск.  уч. 
ст. канд. н. по специальности 10.01.01 – русская литература. – М., 
2003. – 234 с.  

 
    194  
88. 
Сергеев Е. Многоборец // Вопросы литературы. – 1987. - № 4. – 
С. 103 - 131. 
89. 
Сидорченко А. Прометей мятежной песни. – Донецк-Артемовск, 
1995. – 234 с. 
90. 
Скобелев А.В., Шаулов С.М. Концепция человека и мира (Этика 
и  эстетика  В.С.  Высоцкого) // В.С.  Высоцкий:  Исследования  и 
материалы. – Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1990. – С. 24 
- 52. 
91. 
Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: Мир и Слово. 
– Воронеж, 1991. 
92. 
Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: Мир и Слово. 
– Уфа, 2001. – 204 с.  
93. 
Соколова  И.А.  Авторская  песня:  определения  и  термины // Мир 
Высоцкого:  Исследования  и  материалы.  Выпуск IV / Сост.  А.Е. 
Крылов и В.Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2000. – 
С. 429 - 450. 
94. 
Соколова И.А. Международная научная конференция «Владимир 
Высоцкий  и  русская  культура 1960-70-х  гг.» // Филологические 
науки. – 1998. - № 4. – С. 117 - 122. 
95. 
Соколова Д.В. Гумилев и Высоцкий: поэтика и тема мужества // 
Мир  Высоцкого.  Исследования  и  материалы.  Выпуск VI. – М., 
2002. – С. 302 - 309. 
96. 
Солдатенков  П.  Владимир  Высоцкий. – М.:  Смоленск:  Олимп - 
Русич, 1999. – 475 с. –  (Человек - легенда) 
97. 
Сполохова Е.А. «До истины добраться, до цели, до дна…» ( Кон-
цепт истины в поэзии В.С. Высоцкого: Ассоциативный аспект) // 
Текст: Узоры Ковра. – СПб - Ставрополь, 1999. Вып.4. Ч.1. – С. 
116 - 117. 

 
    195  
98. 
Творчество  Владимира  Высоцкого  в  контексте  художественной 
культуры ХХ века: Сб. статей. – Самара: Самарский дом печати, 
2001. – 96 с. 
99. 
Ткаченко Н. Тайна «Иуды Искариота»: по рассказу Л. Андреева. 
Высоцкий:  поэзия,  личность,  судьба  с  точки  зрения  аналитиче-
ской психологии. – М., 1999. – 112 с. 
100. 
Толстых В.И. В зеркале творчества: Высоцкий как явление куль-
туры // Вопросы философии. – 1986. - № 7. – С. 112 - 124. 
101. 
Томенчук Л.Я. «Нежная правда в красивых одеждах ходила…» // 
Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. I / Сост. А.Е. 
Крылов,  В.Ф.  Щербакова;  ГКЦМ  В.С.  Высоцкого. – М., 1997. – 
С. 84 – 95.  
102. 
Томенчук  Л.Я. «Я  жив – снимите  черные  повязки!» // Мир  Вы-
соцкого:  Исслед.  и  материалы.  Вып. IV. / Сост.  А.Е.  Крылов  и 
В.Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2000. –  С. 297 - 
305. 
103. 
Томенчук  Л.Я. «К  каким  порогам  приведет  дорога?..»  «Дорож-
ные истории» Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материа-
лы. Вып. V. / Сост. А.Е. Крылов и В.Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ 
В.С. Высоцкого, 2001. – С. 118 – 133. 
104. 
Томенчук Л.Я. «И повинуясь притяжению земли» // Мир Высоц-
кого: Исследования и материалы. Выпуск VI / Сост. А.Е. Крылов 
и В.Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2002. – С. 187-
218. 
105. 
Туманов В. Жизнь без вранья // Огонек. – 1987. - № 4. – С. 22 - 
23. 
106. 
Федина Н.В. О соотношении ролевого и лирического героев в по-
эзии В.С. Высоцкого // В.С. Высоцкий Исследования и материа-
лы. – Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1990.– С. 105 - 117. 

 
    196  
107. 
Хазагеров Г.Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого // Мир 
Высоцкого:  Исследования  и  материалы.  Выпуск II / Сост.  А.Е. 
Крылов и В.Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 1998. – 
С. 82 - 106. 
108. 
 http://www.visotsky.cea.ru 
109. 
Четина Е.М. Образ национальной культуры в поэзии В. Высоцко-
го и Н. Рубцова // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. ІІІ. 
Т. 2. / Сост.  А.Е.  Крылов  и  В.Ф.  Щербакова. – М.:  ГКЦМ  В.С. 
Высоцкого,1999. – С. 319 - 323. 
110. 
Чибриков В.Ю. Сергей Есенин и Высоцкий. Влияние поэзии Сер-
гея Есенина  на творчество Высоцкого // Творчество Владимира 
Высоцкого  в  контексте  художественной  культуры  ХХ  века.  Сб. 
ст. / Под ред. В.П. Скобелева и И.Л. Фишгойта. Самара, 2001. –  
С. 66 - 70. 
111. 
Чубуков В.В. Высоцкий: Вова, Володя, Владимир. – М.: Государ-
ственный культурный Центр – музей В. Высоцкого,  1996. – 92 с. 
– (Библиотека «Ваганта»; Вып. 52 – 54) 
112. 
Чупринин С. Вакансия поэта: В. Высоцкий и его время: размыш-
ления после юбилея // Знамя. – 1988. Кн. 7. – С. 220 - 225. 
113. 
 Четыре вечера  с Владимиром  Высоцким: По  мотивам телевизи-
онной передачи / Автор и ведущий Э. Рязанов. – М.: Искусство, 
1989. 
114. 
Шаулов С. М. Карамазовское и гамлетовское Владимира Высоц-
кого // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Выпуск V. – 
М., 2001. – С. 41 - 54. 
115. 
Шаулов  С.  Мир  Высоцкого // Вопросы  литературы. – 1999. – 
Июль-август. – С. 336 - 344. 

 
    197  
116. 
Шаулов С.М. Эмблема у Высоцкого // Мир Высоцкого Исслед. и 
материалы. Вып. IV. / Сост. А.Е. Крылов и В.Ф. Щербакова. – М.: 
ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2000. – С. 141 - 166. 
117. 
Шилина  О.  Психологизм  поэзии  Владимира  Высоцкого. – М., 
1992. – 16 с. 
118. 
Шилина  О.Ю. «Вы – втихаря  хихикали,  а  я  - давно  вовсю!» // 
Мир  Высоцкого:  Исследования  и  материалы.  Выпуск VI / Сост. 
А.Е.  Крылов  и  В.Ф.  Щербакова. – М.:  ГКЦМ  В.С.  Высоцкого, 
2002. – С. 73 - 84.  
119. 
Шилина О.Ю. В свете оппозиции Закона и Благодати // Мир Вы-
соцкого:  Исслед.  и  материалы.  Вып. V. / Сост.  А.Е.  Крылов  и 
В.Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2001.  – С. 65 - 75. 
120. 
Шулежкова С.Г. «Мы крылья и стрелы попросим у Бога…». Биб-
лейские крылатые единицы в поэзии В. Высоцкого // Мир Высоц-
кого: Исслед. и материалы. Вып. IV. / Сост. А.Е. Крылов и В.Ф. 
Щербакова. – М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2000. –  С. 195 - 208. 
121. 
Язвикова Е.Г. Циклообразующая роль архетипа волка в дилогии 
«Охота на волков» // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. 
V. / Сост. А.Е. Крылов и В.Ф. Щербакова. – М.: ГКЦМ В.С. Вы-
соцкого, 2001.  – С. 345 – 351.   
 
3. Теоретическая литература и литература по общим вопро-
сам 
 
122. 
Аббаньяно Н. Метафизика и экзистенция // Аббаньяно Н. Струк-
тура  экзистенции.  Введение  в  экзистенциализм.  Позитивный  эк-
зистенциализм / Пер. с итал., коммент. и имен. указ. А.Л. Зорина. 
– СПб.: «Алетейя», 1998.– С. 29 – 55. 

 
    198  
123. 
 Аббаньяно Н. Мудрость философии и проблемы нашей жизни. / 
Перевод с итал., СПб: Алетейя, 2000. – 305 с.  
124. 
Аббаньяно  Н.  Философия  и  свобода // Аббаньяно  Н.  Структура 
экзистенции.  Введение  в  экзистенциализм.  Позитивный  экзи-
стенциализм / Пер. с итал., коммент. и имен. указ. А. Л. Зорина. – 
СПб.: «Алетейя», 1998.– С. 19 – 28.  
125. 
Анализ одного стихотворения: Межвуз. сб. / Под ред. В. Е. Хол-
шевникова. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1985. – 248 с. 
126. 
Антюхина А.В. Свобода воли как вид детерминизма: Социально–
филологический анализ: Автореф. на соискание уч. степ. доктора 
филос. Наук. – Ставрополь, 2001. – 35 с.   
127. 
Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. – 5-е изд., доп. 
– Киев: «NEXT», 1994. – 509 с. 
128. 
Бахтин М.М. К философии поступка // Бахтин М.М. Работы 1920-
х гг. – Киев: «NEXT», 1994. – С. 9 - 68.  
129. 
Бахтин  М.М.  Творчество  Франсуа  Рабле  и  народная  культура 
средневековья и Ренессанса. – 2-е изд. – М.: Художественная ли-
тература, 1990. – 543 с. 
130. 
Бахтин  М.М.  Проблема  содержания,  материала  и  формы  в  сло-
весном художественном творчестве // Бахтин М.М. Работы 1920-
х гг. – Киев: «NEXT», 1994. – С. 257 - 320. 
131. 
Бахтин  М.М.  Автор  и  герой в  эстетической  деятельности // Бах-
тин М.М. Работы 1920-х годов. – Киев: «NEXT», 1994. – С. 69 - 
256. 
132. 
Берн Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих 
взаимоотношений;  Люди,  которые  играют  в  игры:  Психология 
человеческой судьбы  / Пер. с англ. - М.: Фаир - ПРЕСС, 2002. –  
480 с. 

 
    199  
133. 
Виноградов  В.В.  О  теории  художественной  речи. – М.:  Высшая 
школа, 1971. – 240 с. 
134. 
Выготский  Л.С.  Психология  искусства. – Минск: «Современное 
слово», 1988. – 480 с. 
135. 
Гегель. Сочинения. Т.3. – М.: Госполитиздат, 1956. – 868 с. 
136. 
Головко  В.М.  Художественное  человековедение:  Параметры  ли-
тературоведческих исследований // Вестник Ставропольского Го-
сударственного Университета. - 2000.  - № 24. – С. 4 – 28. 
137. 
Григорьян Б.Т. Карл Ясперс // Философы двадцатого века / Ин-т 
философии РАН. – М.: Искусство, 1999. – С. 247 – 262. 
138. 
Егоров И.А. Принцип свободы как основание общей теории регу-
ляции // Вопросы философии. – 2000. - №3. – С. 3 - 22. 
139. 
Ильин  Е.П.  Психология  воли. -  СПб.:  Издательство  «Питер», 
2000. – 288с.: ил. – ( Серия «Мастера психологии» ). 
140. 
Искандер  Ф.  Идеологизированный  человек // Огонек. – 1990. - 
№11. – С. 8 –11. 
141. 
Кузьмина  Т.А.  Жан-Поль  Сартр // Философы  двадцатого  века / 
Ин-т философии РАН. – М.: Искусство, 1999. – С. 207 – 218. 
142. 
Лакруа Жан. Личность // Лакруа Жан. Избранное. Персонализм / 
Пер. с фр. – М.: РОССПЭН, 2004. – С. 14 – 56. – (Серия «Книга 
света»). 
143. 
Лакруа  Жан.  Современный  персонализм // Лакруа  Жан.  Избран-
ное. Персонализм / Пер. с фр. – М.: РОССПЭН, 2004. – С. 123 - 
157. – (Серия «Книга света»). 
144. 
Лакруа Жан. Марксизм, экзистенциализм, персонализм // Лакруа 
Жан.  Избранное.  Персонализм / Пер.  с  фр. – М.:  РОССПЭН, 
2004. – С. 290 - 385. – (Серия «Книга света»). 

 
    200  
145. 
Лакруа Жан. Смысл диалога // Лакруа Жан. Избранное. Персона-
лизм / Пер. с фр. – М.: РОССПЭН, 2004. – С. 451 - 535. – (Серия 
«Книга света»). 
146. 
Левин  Г.Д.  Свобода  и  покинутость.  Методологический  анализ // 
Вопросы философии. – 1997. -  № 1. –  с. 56 – 68. 
147. 
Левин Г.Д. Свобода воли. Современный взгляд // Вопросы фило-
софии. – 2000. - №6. – С. 71 - 87. 
148. 
Левинас  Эмманюэль.  Избранное:  Тотальность  и  бесконечное. – 
М.; СПб.: Университетская книга, 2000. – (Книга света). –  416 с. 
149. 
Левинас Эмманюэль. Время и другой. Гуманизм другого челове-
ка / Пер.  с  фр.  А.  В.  Парибка. – СПб.:  Высш.  религ.  фил.  шк., 
1999. – 265 с. 
150. 
Левицкий  С.А.  Трагедия  свободы.  Сочинения.  Т. 1 / Сост.,  по-
слесл. и коммент. В. В. Сапова. – М.: Канон, 1995. – 509 с. – (Ис-
тория философии в памятниках). 
151. 
Лихачев  Д.С.  Избранные  работы.  В 3-х  томах.  Т. 2.  Великое  на-
следие.  Смех  в  Древней  Руси.  Заметки  о  русском. – Л.:  Худож. 
лит., 1987. – 493 с. 
152. 
Лихачев Д.С. Литература – реальность - литература. – Л., 1981. 
153. 
Лотман  Ю.  М.  Анализ  поэтического  текста.  Структура  стиха  
[Пособие   для студентов].       – Л.: Просвещение, 1972. – 272 с. 
154. 
Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семи-
осфера - история. – М.: «Языки русской культуры», 1996. – 464 с. 
155. 
Лосский  Н.  О.  История  русской  философии. – М.:  Сварог  и  Кº, 
2000. – 492 с. 
156. 
Маркузе Герберт. Одномерный человек: Исследование идеологии 
развитого  индустриального  общества. – М.: REFL-book, 1994. –  
368 с. 

 
    201  
157. 
Методология  анализа  литературного  произведения / АН  СССР. 
Ин - т мир. лит. им. А.М. Горького. Отв. ред. Ю.Б. Борев. – М.: 
Наука, 1988. – 347 с. 
158. 
Пернацкий В.И. К определению понятия «свобода» // Свобода и 
справедливость.  Диалог  мировоззрений:  Матер.  симпоз. 12 – 13 
мая 1993 г. / Ред. Николай, митрополит Нижегородский и Арза-
масский и др. – Нижний Новгород: Издательство Волго – Вятско-
го кадрового центра, 1993. – С. 42 – 43. 
159. 
Пригожин И., Стенгерс И.  Время, хаос, квант. К решению пара-
докса времени. – М., 1994. 
160. 
Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог чело-
века  с  природой / Пер.  с  англ.  Ю.А.  Данилова;  Общ.  ред.  и  по-
слесл. В. И. Аршинова и др. – М.: Прогресс, 1986.   – 431 с.  
161. 
Редлих Р. Два тома сочинений С.А. Левицкого // Посев. – 1996. - 
№ 5. – С. 37 – 41. 
162. 
Редлих Р. Вспоминая С.А. Левицкого // Посев. – 1998. - № 3. – С. 
29 – 31. 
163. 
Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших 
дней. Т. 4. От романтизма до наших дней. – СПб., ТОО ТК «Пе-
трополис», 1997. – 880 с. 
164. 
Ролз  Джон.  Теория  справедливости // Антология  мировой  поли-
тической мысли: В 5 т. Т. II. – Зарубежная политическая мысль. 
ХХ век. – М., 1997. – С. 683 – 697. 
165. 
Сартр Ж.- П. Сартр о советской культуре [ Интервью фр. Писате-
ля,  опубликованное  в  польск.  Еженедельнике «Politika», 1962. - 
№ 25 ]  // Вопросы литературы. – 1962. -  № 10. – С. 160 – 163. 
166. 
Сартр  Жан-Поль.  Почему  я  отказался  от  премии // Сартр  Ж.-П. 
Тошнота:  Избр.  произв. / Пер.  с  фр.;  Вступ.  ст.  С.Н.  Зенкина. – 
М.: Республика 1994. – С. 492 – 495. 

 
    202  
167. 
Скиннер Б.Ф. Технология поведения // Американская социологи-
ческая мысль: Тексты / Под ред. В.И. Добренькова. – М.: Изд-во 
МГУ, 1994. – С. 30 - 46. 
168. 
Современная  западная  философия:  Словарь / Сост.  и  отв.  ред. 
В.С. Малахов, В.П. Филатов. - 2-е изд., перераб. И доп. - М.: Ос-
тожье, 1998. - 544 с.  
169. 
Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской литературы. Изд. 2-
е, испр. и доп. – М.: Академический проект, 2001. – 990 с. 
170. 
Томашевский  Б.В.  Стих  и  Язык / АН  СССР.  Советский  комитет 
славистов. – М.: АН СССР, 1958. – 62 с. 
171. 
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. Пособие. – 
М.: Аспект - Пресс, 2002. – 334 с. 
172. 
Философия: Учебник / Под ред. Г.В. Андрейченко и В.Д. Грачева. 
– Ставрополь: Изд-во СГУ, 2001. – 250 с. 
173. 
Флоренский  П.А.  Т.1:  Столп  и  утверждение  истины, 1. – М.: 
Правда, 1990. - 490 с.  
174. 
Флоренский П.А. Т.2: У водоразделов мысли: [Ч.1]. – М.: Правда, 
1990. – 446 с.  
175. 
Фромм  Э.  Анатомия  человеческой  деструктивности. – Минск, 
1999. – 624 с. 
176. 
Фромм Э.  Душа человека  М.: Республика, 1992. – 429 с. 
177. 
Фромм Э. Человеческая ситуация. – М., 1995. – 239 с. 
178. 
Фромм Э. Иметь или быть? / Общ. ред. В. И. Добренькова. – 2-е 
изд., доп. – М., 1990. – 330 с. 
179. 
Хайек Фридрих Август фон // Антология мировой политической 
мысли. В 5 т. Т. 2. Зарубежная политическая мысль ХХ в. – М.: 
Мысль, 1997. – С. 416 – 428. 
180. 
Хайек Ф. Общество свободных // Нева. – 1993. - № 1. – С. 162 – 
169. 

 
    203  
181. 
Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник. – М.: Высшая школа, 
2002. – 437 с. 
182. 
Хализев В.Е. Интерпретация и литературная критика // Проблемы 
теории литературной критики: Сб. ст. / Под ред. П.А. Николаева, 
Л.В. Чернец. – М.: Изд. МГУ, 1980. – 262 с. 
183. 
Юдин  А.  Парадоксы  критической  теории  Герберта  Маркузе // 
Герберт  Маркузе.  Одномерный  человек. – М.: «REFL-book», 
1994. – С. VI - X. 
                                                                       
4. Справочная и библиографическая 
литература 
 
184. 
Алексеев П.В. Философы России XIX - XX столетий. Биографии. 
Идеи.  Труды. - 3-е  изд.,  перераб.  И  доп. - М.:  Академический 
проект, 1999. - 944 с.  
185. 
Высоцкий В.С.: история болезни / Сост. И.С. Шишкин. – Пенза: 
Игвис, 1993. – 96 с. – Серия «РэП» («Рок энд Поп»). Вып. 2. 
186. 
Владимир  Семенович  Высоцкий:  список  литературы  (критика, 
филология,  лингвистика,  текстология,  вузовское  и  школьное 
преподавание,  рецензии,  комментарии,  библиография). – М.: 
ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2003. 
187. 
Владимир Семенович Высоцкий: Что? Где? Когда? (1991-1992) // 
Мир  Высоцкого:  Исследования  и  материалы.  Вып. I. – С. 477 - 
504. 
188. 
Владимир Семенович Высоцкий: Что? Где? Когда? (1993-1994) // 
Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. II / Сост. А. Е. 
Крылов и В. Ф. Щербакова.  – М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 1998. – 
С. 557 - 608. 

 
    204  
189. 
Владимир Семенович Высоцкий: Что? Где? Когда? (1995-1996) // 
Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. III / Сост. А.Е. 
Крылов  и  В.Ф.  Щербакова.  – М.:  ГКЦМ  В.С.  Высоцкого. – С. 
534 - 583. 
190. 
Владимир Семенович Высоцкий: Что? Где? Когда? (1997-1998) // 
Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. IV / Сост. А.Е. 
Крылов и В.Ф. Щербакова.  – М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2000. – 
С. 575 - 663. 
191.  Владимир Семенович Высоцкий: Что? Где? Когда? (1999-2000) // 
Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. VI / Сост. А.Е. 
Крылов и В.Ф. Щербакова.  – М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2002. – 
С. 401 - 495. 
192.  Даль  В.  Толковый  словарь  живого  великорусского  языка.  В 4 т. 
Т.4. – СПб. - М., 1887. 
193.  Жюльен Н. Словарь символов. Иллюстрированный справочник. – 
Челябинск: «Урал Л. Т. Д.», 2000. – 497 с.  
194.   История философии: Энциклопедия. – Минск: Интерпрессервис; 
Книжный Дом, 2002. – 1376 с. - (Мир Энциклопедий) 
195.  Керлот Х.Э. Словарь символов. – М.: «REFL - book», 1994. – 608 
с. 
196.  Краткая литературная энциклопедия. В 6-ти т. Т. 4. / Гл. ред. А.А. 
Сурков. – М.: Советская энциклопедия, 1967. – 1024 с.  
197.  Литературный  энциклопедический  словарь / Под  ред.  В.М.  Ко-
жевникова  и  П.А.  Николаева. - М.:  Советская  энциклопедия, 
1987. – 752 с. 
198.  Мифы народов мира. Т. 1. М.: «Большая Российская энциклопе-
дия», Олимп, 1997. – 671 с. 

 
    205  
199.  Новейший  философский  словарь: 2-е  изд.,  перераб.  и  доп. - М.: 
Интерпрессервис;  Книжный  Дом, 2001. - 1280 с. - (Мир  Энцик-
лопедий).   
200. 
Новая философская энциклопедия. В 4 т. / Ин–т философии РАН, 
нац. общ. – науч. фонд  Т. 1. М.: «Мысль», 2000. – 721 с. 
201. 
Новая философская энциклопедия. В 4 т. / Ин–т философии РАН, 
нац. общ. – науч. фонд Т. 3. М.: «Мысль», 2000. – 692 с. 
202. 
Ожегов С.И. и Шведова Н.Ю.  Толковый словарь русского языка. 
– 3-е изд., стереотипное. – М.: А3Ъ, 1996. – 928 с. 
203. 
Перечень  публикаций,  посвященных  В.  С.  Высоцкому  в  инфор-
мационном  бюллетене  «Вагант»  и  его  приложениях // Мир  Вы-
соцкого: Исследования и материалы. Вып. V / Сост. А.Е. Крылов 
и В.Ф. Щербакова.  – М.: ГКЦМ В.С. Высоцкого, 2001. – С. 636 - 
679. 
204. 
Психология.  Словарь / Под  ред.  А.В.  Петровского  и  М.Г.  Яро-
шевского. – М.: Политиздат, 1990. –  494 с. 
205.  Словарь литературоведческих терминов / Редакторы - составите-
ли  Л.И.  Тимофеева  и  С.В.  Тураев. – М.:  Просвещение, 1974. – 
509с. 
206. 
Словарь современного русского литературного языка / АН СССР. 
Ин - т русского языка. В 17-ти т. Т.13. – М. - Л., 1962. 
207.  Словарь по этике / Под ред. И.С. Кона. – М.: Политиздат, 1983. –  
445 с. 
208.  Толковый  словарь