19721

Русская литература. Билеты к экзамену

Шпаргалка

Литература и библиотековедение

Билет №1. Натуральная школа. Н.ш. презрительная кличка брошенная Ф. Булгариным по адресу русской литературной молодежи 40х гг. и затем укоренившаяся в критике той поры уже без какого бы то ни было порицательного оттенка см. напр. Белинский В. Взгляд на русскую литерату

Русский

2013-07-17

828 KB

27 чел.

Билет №1.

Натуральная школа.

Н.ш. - презрительная кличка, брошенная Ф. Булгариным по адресу русской литературной молодежи 40-х гг. и затем укоренившаяся в критике той поры уже без какого бы то ни было порицательного оттенка (см. напр. Белинский В., Взгляд на русскую литературу 1846 года).

В. Г. Белинским полемически переосмыслил его значение: «натуральное», т. е. безыскусственное, строго правдивое изображение действительности. Развёрнутая характеристика Н. ш. и её важнейших произведений содержится в статьях Белинского «Взгляд на русскую литературу 1846 года», «Взгляд на русскую литературу 1847 года», «Ответ ''Москвитянину''» (1847).

Белинский подчеркивал социальную направленность реализма н.ш. («в наше время искусство и лит-ра больше, чем когда-либо, сделались выражением общественных вопросов»). Реализм Н. ш. в трактовке Белинского демократичен.

В стремлении писателей Н. ш. быть верными «натуре» таились различные тенденции творческого развития — к реализму (Герцен, Некрасов, Тургенев, Гончаров, Достоевский, Салтыков-Щедрин) и к натурализму (Даль, И. И. Панаев, Бутков и др.). В 40-е гг. эти тенденции не обнаружили чёткого разграничения, порой сосуществуя в творчестве даже одного писателя (например, Григоровича).

Выдающуюся роль собирателя литературных сил Н. ш. сыграл Н. А. Некрасов, составивший и выпустивший в свет её главные издания — альманах «Физиология Петербурга» (ч. 1—2, 1845) и «Петербургский сборник» (1846). Печатными органами Н. ш. стали журналы «Отечественные записки» и «Современник».

Мощное влияние различных сторон творчества Гоголя. Вслед за Гоголем писатели Н. ш. подвергали сатирическому осмеянию чиновничество (например, в стихах Некрасова), изображали быт и нравы дворянства («Записки одного молодого человека» А. И. Герцена, «Обыкновенная история» И. А. Гончарова и др.), критиковали тёмные стороны городской цивилизации («Двойник» Ф. М. Достоевского, очерки Некрасова, В. И. Даля, Я. П. Буткова и др.), с глубоким сочувствием изображали «маленького человека» («Бедные люди» Достоевского, «Запутанное дело» М. Е. Салтыкова-Щедрина и др.).

От А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова Н. ш. восприняла темы «героя времени» («Кто виноват?» Герцена, «Дневник лишнего человека» И. С. Тургенева и др.), эмансипации женщины («Сорока-воровка» Герцена, «Полинька Сакс» А. В. Дружинина и др.).

Н. ш. новаторски решала традиционные для русской литературы темы (так, «героем времени» становился разночинец: «Андрей Колосов» Тургенева, «Доктор Крупов» Герцена, «Жизнь и похождения Тихона Тросникова» Некрасова) и выдвигала новые (правдивое изображение жизни крепостной деревни: «Записки охотника» Тургенева, «Деревня» и «Антон-Горемыка» Д. В. Григоровича и др.).

Не обозначает единого направления. 3 направления:

  1.  Либеральное дворянство – безобидная ирония по отношению к отдельным сторонам дворянской действительности или прекраснодушный протест против крепостного права. Писатели этого течения Н. ш. (Тургенев, Григорович, И. И. Панаев) зачастую изображают поместье и его обитателей с интонациями легкой насмешки то в поэме («Помещик», «Параша» Тургенева и др.) то в психологической повести (произведения И. И. Панаева). Особое место занимали очерки и повести из крестьянской жизни («Деревня» и «Антон Горемыка» Григоровича, «Записки охотника» Тургенева). Реализм в творчестве писателей данной группы — дворянский реализм, лишенный остроты и смелости в отрицании зол окружающей действительности.
  2.  Городское мещанство 40-х годов, ущемленное, с одной стороны, еще цепким крепостничеством, а с другой — растущим промышленным капитализмом. Определенная роль здесь принадлежала Ф. Достоевскому, автору ряда психологических романов и повестей («Бедные люди», «Двойник» и др. Социально направленный, обращенный к «низкой» действительности реализм, отрицание отдельных сторон социальной действительности (в «Бедных людях» Достоевского).
  3.   «Разночинцы», идеологи революционной крестьянской демократии – выражение тенденций, к-рые связывались современниками (Белинский) с именем Н. ш. и противостояли дворянской эстетике. Полнее и резче всего эти тенденции проявили себя у Некрасова (урбанистические повести, очерки — «Петербургские углы» и др., — особенно же антикрепостнические стихотворения). Жгучий, бичующий протест против крепостного барства, темные углы городской действительности, простое изображение которых является резким обвинением против богатых и сытых, герои из «низких» сословий, беспощадное обнажение изнанки действительности и стирание с нее эстетических прикрас дворянской культуры, проявляющееся в образах и стилистике его произведений, делают из Некрасова подлинного представителя идейно-художественных особенностей, соединяемых современниками с именем Н. ш. К этой же группе надо отнести Герцена («Кто виноват?»), Салтыкова («Запутанное дело»), хотя типичные для группы тенденции выражены у них менее резко, чем у Некрасова, и обнаружат себя во всей полноте позже.

Для Н. ш. характерно преимущественное внимание к жанрам художественной прозы («физиологический очерк», повесть, роман).

Физиологический очерк – бытовой нравоописательный очерк, своей целью ставивший изображение современного общества, его экономического и социального положения, во всех подробностях быта и нравов. В физиологическом очерке раскрывается жизнь разных, но преимущественно так наз. низших классов этого общества.

Ф. о. сыграл в русской литературе большую роль. Это был жанр, впервые широко выдвинувший в лит-ре «типы» из социальных низов. Ф. о. обращал внимание разных общественных групп на положение классов, которые до этого были вне поля зрения широкой лит-ры. Вместе с тем Ф. о. был выражением складывавшихся в этой лит-ре реалистических тенденций.

Ф. о., как и натуральная школа вообще, был однако не однороден, обнаруживая только некоторые общие черты: интерес к социальным «низам», изображение не характера, не индивидуальности, но «типа», как тогда говорили, т. е. общественного положения и профессии (например, дворника, шарманщика, водевилиста, мелкого чиновника и т. д.), преобладание описания над сюжетом.

Физиологические очерки Некрасова (напр. «Петербургские углы») проникнуты подлинным знанием жизни петербургских низов и подлинным сочувствием к ним, а также горячей ненавистью к крепостническому строю. В лице Некрасова и Белинского (очерк последнего «Петербург и Москва») перед нами революционно-демократическое крыло очеркистов-«физиологов».

Иное положение занимают первые рассказы из «Записок охотника» Тургенева, расценивавшиеся в 40-е годы как Ф. о. Эти очерки социально менее остры, но больше разработаны психологически.

Необходимо указать на ближайшее соседство Ф. о. с фельетоном (особенно у Панаева), на использование очеркистами юмора (напр. сборник «Первое апреля») и наконец на стихотворные физиологические очерки («Чиновник» Некрасова во второй части «Физиологии Петербурга»).

Объединение в Н. ш. многих талантливых писателей, ставшее возможным на почве широкого антикрепостнического фронта, позволило школе сыграть важную роль в становлении и расцвете русской литературы критического реализма.

Билет №2

Эволюция жанра комедии в творчестве Островского.

Тургенев писал 1846 г.: «…У нас нет еще драматической литературы и нет еще драматических писателей». Островский смог откликнуться не требование времени, став ведущим драматическим писателем 19 столетия.

В 1846 г.  Островский начал работать над пьесой «Несостоятельный должник», закончил через три с лишним года, переименовал в «Банкрут». В окончательном виде – «Свои люди – сочтемся» (более соответствовало основному содержанию:  механизм обогащения отечественных коммерсантов на начальном, нецивилизованном этапе капитализации, о самой атмосфере его, пропитанной надувательством, стремлением быстрее разбогатеть, обманывая других, в том числе и «своих людей»). Это законченное произведение комедийного типа с четким конфликтом и выпукло очерченными персонажами. Объект – купечество, в котором сохранилась национальная самобытность, заметная в бытовом и речевом поведении, обладало качествами, которые требовали уверенности и смелости при совершении незаконных сделок и откровенном обмане. Экспозиция здесь нарочито замедленна, действие развивается неторопливо. Все сюжетные мотивы пьесы соединяются на почве социально-бытовой и нравственной проблематики, убедительно разработанной психологии персонажей, которые предстают как реальные, живые люди. Здесь видны черты поэтики Островского (оставался верен ей в течение всей своей творческой жизни): крутая, неожиданная развязка, расширение сценического пространства за счет обращения к публике как к свидетелю происходящего. Комическое основано на неожиданных поворотах, на тонких сплетениях, на виртуозно разработанной интриге, использование говорящих имен для усиления комического эффекта (Самсон – мифологический герой, наделенный сверхъестественной силой, погибший в результате коварства женщины; Подхалюзин – слышится «подхалим», «хам»). Главный компонент – диалог – мастерски разработанная, законченная сюжетно организованная миниатюра, точно передающая склад ума, психологию говорящего. Язык пьесы – достижение драматурга, каждый персонаж – особая речевая стихия ( пр. Липочка старается подражать более грамотным людям (комизм), соединяет просторечные слова с непонятными ей иноязычными, неверно ею употребляемыми : «Что он там спустя рукава-то сантиментальничает?»). Пьеса была очень популярна, в ней покоряла бьющая через край энергия, жизнелюбие, остроумие, сочная, свежая речь.

Москвитянинский период (1852-1855).

Москвитянинцам было близко многое из того, что проповедовали славянофилы, они поддерживали идеи, которые позже станут основополагающими в учении почвенничества. Особенности пьес периода: действия основаны на четком конфликте, в нем ясно выражена мораль, сформулированная в названиях, достаточно проста психология персонажей.

«Не в свои сани не садись». Действия комедии развивается стремительно, сцены плотно подогнаны одна к другой, события строго мотивированы. Предельно сжатая экспозиция сменяется сценой, в которой завязывается конфликт, энергичное развитие событий завершается скорой, неожиданной развязкой. В этом кроется секрет драматической выразительности пьесы. С первых же сцен очерчены персонажи, заявлены их основные качества, определены моральные принципы и жизненные задачи (пр. Вихорев: «мне нужно жениться на богатой во что бы то ни стало; это единственное средство»). С исторической достоверностью передал Островский черты эпохи. Теряя экономическую силу, разоряясь, дворяне вынуждены были искать способы для материального обеспечения. Лирическая основа – песни и романсы, которые на время замедляют быстрый темп действия, создают эмоциональную атмосферу, говорят об эстетических пристрастиях героев ( пр. Дуня и Ваня поют народные песни). Новизна комедии: герои в обычной одежде, с будничными, скромными прическами. Естественность и простота, умение понять и раскрыть душу непросвещенного человека, драматизм положений и комедийность ситуаций обеспечивали успех автору. Островский взглянул на изображаемый мир изнутри, из глубины народной жизни. Все, что разрушает его традиции, быт, культуру, вызывают у драматурга отрицательную оценку.

«Бедность не порок». В структуру комедии автор ввел сцены святочного веселья, показав сохранившиеся в народе формы скоморошества, фольклорной культуры, что и отразилось на драматургической стилистике пьесы. Действие произведения приурочено ко времени святок. «На улице праздник, у всякого в доме праздник», - говорит Митя. Ощущение праздника, атмосфера всеобщего веселья усиливается и фамилиями персонажей ( пр. Гуслин, Разлюляев). Народный и неиспорченный чуждыми влияниями мир представляется драматургу наивным и добрым, человечным и искренним. Семья Гордея Карпыча Торцова испытала на себе воздействие чужеродной и эгоистически жестокой силы в лице Коршунова – разрушителя и разлучника. Под его влиянием Торцов готов отказаться от народных традиций, стал заводить в доме новее порядки, усвоил слова «немель», «ефект», «цифиянт». Врусле славянофильских воззрений Островский категорически осуждает такие тенденции.

Вторая половина 1850-х годов

Становится сотрудником «Современника», его оценки становятся более критичными, все острее он чувствует неблагополучие современной общественно-политической системы.

«Доходное место». В ней автор подвергает критике чиновничье-бюррократическую систему, основанную на взяточничестве, казнокрадстве. Здесь деловая среда показана в ее взаимоотношении с бытом (действие развивается не в присутственных местах, а в «богато меблированной зале» особняка Вышневского, в доме вдовы Кукушкиной, в трактире, в «очень бедной комнате» Василия Жадова). Ситуация крушения идеалов и надежд, переживаемая героем придает комедии черты социальной драмы. По типу конфликта (противостояние героя и среды) и общественному пафосу пьеса продолжает линию, идущую от комедии Грибоедова «Горе от ума» как произведения высокого гражданского звучания. Естественно, что со своими понятиями о труде и общественной пользе, поведением и речами Василий Жадов выпадает из общепринятой в чиновничьей среде манеры общения и поведения. Он благороден, образован, учился в университете, где и воспринял новые общественные идеалы. Жадов обличает взяточничество и казнокрадство и гордится своей честностью, он противопоставляет себя окружению. Драматизм ситуации: порядочному человеку крайне сложно отстаивать личную независимость и свои идеалы в условиях чиновничьей жизни, где знания и честность оказываются невостребованными. Психологически обосновывая характер Жадова, драматург тонко и глубоко разрабатывает любовно-бытовую коллизию. Жадов надломился и потому, что он не герой, не борец, и потому, сто  неудачи постигают его также и в личной жизни. Мысль о необходимости перемен в системе гос. Устройства была настолько явственно выражена в комедии, что она категорически была запрещена к постановке.

  Билет№3Образы купечества и дворянства в драмах Островского

Вершиной русской драматургии рассматриваемого периода является творчество Александра Николаевича Островского (1823—1886). Первая «большая» комедия Островского «Свои люди — сочтемся!» (1850) дала отчетливое представление о новом самобытном театре, театре Островского. В начале 50-х годов социальные конфликты в наибольшей степени - в купеческой среде. Это сословие, в котором прошлое и настоящее общества слились в сложное, противоречивое единство. Купечество, издавна игравшее значительную роль в экономической жизни страны, а подчас принимавшее участие и в политических конфликтах, многими нитями родственных и деловых отношений связанное, с одной стороны, с низшими слоями общества (крестьянство, мещанство), с другой — с высшими сословиями, во второй половине XIX в. меняло свой облик. Пороки, которыми поражена купеческая среда и которые разоблачает в своих пьесах писатель, он анализирует, вскрывая их исторические корни и предвидя их возможные проявления в будущем. Уже в названии комедии «Свои люди — сочтемся!» выражен принцип однородности ее героев. Угнетатели и угнетенные в комедии не только составляют единую систему, но нередко меняются в ней местами. Богатый купец, житель Замоскворечья (самой патриархальной части патриархальной Москвы), убежденный в своем праве безотчетно распоряжаться судьбой членов своей семьи, тиранит жену, дочь и служащих своих «заведений». Однако его дочь Липочка и ее муж Подхалюзин, бывший приказчик и фаворит Большова, «воздают» ему сполна. Они присваивают его капитал и, разорив «тятеньку», жестоко и хладнокровно отправляют его в тюрьму. Подхалюзин говорит о Большовых: «Будет с них — почудили на своем веку, теперь нам пора!» Так складываются отношения между поколениями, между отцами и детьми. Прогресс здесь менее ощутим, чем преемственность, к тому же Большов, при всей своей грубой простоте, оказывается психологически натурой менее примитивной, чем его дочь и зять. Точно и ярко воплощая в своих героях облик «подмеченных у века современных пороков и недостатков», драматург стремился создать типы, имеющие общечеловеческое нравственное значение. «Мне хотелось, — пояснял он, — чтоб именем Подхалюзина публика клеймила порок точно так же, как клеймит она именем Гарпагона, Тартюфа, Недоросля, Хлестакова и других». Современники сравнивали Большова с королем Лиром, а Подхалюзина называли «русским Тартюфом». Чуждый всякого рода преувеличений, избегающий идеализации, автор четко очерчивает контуры изображаемых им фигур, определяет их масштаб. Кругозор Большова ограничен Замоскворечьем, в своем ограниченном мире он испытывает все те чувства, которые в ином масштабе испытывает властитель, могущество которого неограниченно. Власть, сила, почет, величие не только удовлетворяют его честолюбие, но и переполняют его чувства и утомляют его. Он скучает, отягощенный своим могуществом. Это настроение в сочетании с глубокой верой в непоколебимость патриархальных семейных устоев, в свой авторитет главы семьи порождает внезапный порыв великодушия Большова, отдающего все нажитое «до рубашки» дочери и ставшему ее мужем Подхалюзину.

В пьесах Островского легендарный или сказочный сюжет «прорастал» современной проблематикой. В «Не в свои сани не садись» коллизия возникает вследствие вторжения извне в патриархальную среду, которая мыслится как не знающая существенных внутренних противоречий, дворянина — «охотника» за купеческими невестами с богатым приданым. В «Бедность не порок» драматург уже рисует купеческую среду как мир, не свободный от серьезных внутренних конфликтов. Рядом с поэзией народных обрядов и праздников он усматривает безысходную нищету тружеников, горечь зависимости работника от хозяина, детей от родителей, образованного бедняка от невежественного толстосума. Отмечает Островский и социально-исторические сдвиги, грозящие разрушением патриархальному укладу. В «Бедность не порок» уже критикуется старшее поколение, требующее беспрекословного повиновения от детей, его право на непререкаемый авторитет ставится под сомнение. В качестве представителей живой и вечно обновляющейся традиции народного быта, его эстетики и этики выступает молодое поколение, а в качестве глашатая правоты молодежи — старый, раскаявшийся грешник, нарушитель спокойствия в семье, промотавший капитал «метеор» с выразительным именем «Любим». Этому персонажу драматург «поручает» сказать слова правды недостойному главе семьи, ему он отводит роль лица, чудесным образом развязывающего все туго затянувшиеся узлы конфликтов. Образ Любима Торцова объединил в себе две стихии народной драмы — комедию, с ее балагурством, острословием, фарсовыми приемами — «коленцами», шутовством, с одной стороны, и трагедию, порождающую эмоциональный взрыв, допускающую обращенные к публике патетические тирады, прямое, открытое выражение скорби и негодования — с другой.

В комедии «Лес» (1871) общечеловеческое нравственное начало доброты, творчества, фантазии, свободолюбия также предстает в двойственном обличье: в виде высокого трагического идеала, носителем реальных, «заземленных» проявлений которого выступает провинциальный трагик Несчастливцев, и в традиционно комедийных его формах — отрицания, травестирования, пародии, которые воплощены в провинциальном комике Счастливцеве. Представление о том, что сама народная мораль, сами высокие нравственные понятия о добре являются предметом спора, что они подвижны и что, вечно существуя, они все время обновляются, определяет коренные особенности драматургии Островского.

«Гроза» (1859), драма, которая была оценена современниками как шедевр писателя и наиболее яркое воплощение общественных настроений эпохи падения крепостного права. Добролюбов в статье «Темное царство» (1859) охарактеризовал Островского как последователя Гоголя, критически мыслящего писателя объективно показавшего все темные стороны жизни современной России: отсутствие правосознания, неограниченную власть старших в семье, тиранию богатых и власть имущих, безгласность их жертв, и истолковал эту картину всеобщего рабства как отражение политической системы, господствующей в стране. После появления «Грозы» критик дополнил свою интерпретацию творчества Островского существенным положением о пробуждении протеста и духовной независимости в народе как важном мотиве творчества драматурга на новом этапе («Луч света в темном царстве», 1860). Воплощение пробуждающегося народа он увидел в героине «Грозы» Катерине — натуре творческой, эмоциональной и органически не способной мириться с порабощением мысли и чувства, с лицемерием и ложью. Он определял драмы и комедии Островского как «пьесы жизни». В «Грозе» основное действие развертывается между членами купеческой семьи Кабановых и их окружением. Однако события возведены здесь в ранг явлений общего порядка, герои типизированы, центральным персонажам приданы яркие, индивидуальные характеры, в событиях драмы принимают участие многочисленные второстепенные персонажи, создающие широкий социальный фон. Особенности поэтики драмы: масштабность образов ее героев, движимых убеждениями, страстями и непреклонных в их проявлении, значение в действии «хорового начала», мнений жителей города, их нравственных понятий и предрассудков, символико-мифологические ассоциации, роковой ход событий — придают «Грозе» жанровые признаки трагедии.

Единство и диалектика соотношения дома и города выражены в драме пластически, сменой, чередованием картин, происходящих на высоком берегу Волги, с которого видны далекие заволжские поля, на бульваре, и сцен, передающих замкнутый семейный быт, заключенный в душные комнаты кабановского дома, встреч героев в овраге у берега, под ночным звездным небом — и у закрытых ворот дома. Закрытые ворота, в которые не пропускают посторонних, и забор сада Кабановых за оврагом отделяют вольный мир от семейного быта купеческого дома.

Исторический аспект конфликта, его соотнесенность с проблемой национальных культурных традиций и социального прогресса в «Грозе» выражены особенно напряженно. Два полюса, две противоположные тенденции народной жизни, между которыми проходят «силовые линии» конфликта в драме, воплощены в молодой купеческой жене Катерине Кабановой и в ее свекрови — Марфе Кабановой, прозванной за свой крутой и суровый нрав Кабанихой. Марфа Кабанова — убежденная и принципиальная хранительница старины, раз и навсегда найденных и установленных норм и правил жизни. Она узаконивает привычные формы быта как вечную норму и считает своим высшим правом карать преступивших любые обычаи как законы бытия, так как для нее нет большого или малого в этой единой и неизменной, совершенной структуре. Утеряв непременный атрибут жизни — способность видоизменяться и отмирать, все обычаи и ритуалы в истолковании Кабановой превратились в вечную, застывшую бессодержательную форму. Ее невестка Катерина, напротив, неспособна воспринимать любое действие вне его содержания. Религия, семейные и родственные отношения, даже прогулка над Волгой — все, что в среде калиновцев, и в особенности в доме Кабановых, превратилось во внешне соблюдаемый ритуал, для Катерины или полно смысла, или невыносимо. Катерина несет в себе творческое начало развития. Ее сопровождает мотив полета, быстрой езды. Она хочет летать как птица, и ей снятся сны о полете, она пыталась уплыть в лодке по Волге, а в мечтах видит себя мчащейся на тройке. Это стремление к движению в пространстве выражает ее готовность к риску, смелому принятию неизведанного.

Этические воззрения народа в «Грозе» предстают не только как динамичная, внутренне противоречивая духовная сфера, но как расколотая, трагически разорванная антагонизмом область непримиримой борьбы, влекущей за собой человеческие жертвы, порождающей ненависть, которая не утихает и над гробом (Кабанова над трупом Катерины изрекает: «Об ней и плакать-то грех!»). Монолог мещанина Кулигина о жестоких нравах предваряет трагедию Катерины, а его упрек калиновцам и обращение к высшему милосердию служат ей эпитафией. Вторит ему отчаянный вопль Тихона, сына Кабановой, мужа Катерины, слишком поздно осознавшего трагизм положения жены и собственное бессилие: «Маменька, вы ее погубили!.. Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!». Спору Катерины и Кабанихи в драме аккомпанирует спор ученого-самоучки Кулигина с богатым купцом-самодуром Диким. Таким образом, трагедия поругания красоты и поэзии (Катерина) дополняется трагедией порабощения науки, ищущей мысли. Драма рабского положения женщины в семье, попрания ее чувств в мире расчета (постоянная тема Островского — «Бедная невеста», «Горячее сердце», «Бесприданница») в «Грозе» сопровождается изображением трагедии ума в «темном царстве». В «Грозе» эту тему несет образ Кулигина.

В «Доходном месте» (1857), как и в «Грозе», конфликт возникает как следствие несовместимости, взаимного тотального неприятия двух неравных по своим возможностям и потенциалу сил: силы утвердившейся, наделенной официальной властью, с одной стороны, и силы непризнанной, но выражающей новые потребности общества и требования людей, заинтересованных в удовлетворении этих потребностей, — с другой. Герой пьесы «Доходное место» Жадов, университетский воспитанник, вторгшийся в среду чиновников и отрицающий во имя закона и, главное, собственного нравственного чувства издавна сложившиеся в этой среде отношения, становится предметом ненависти не только своего дяди, важного бюрократа, но и начальника канцелярии Юсова, и мелкого чиновника Белогубова, и вдовы коллежского асессора Кукушкиной. Для всех них он дерзкий смутьян, вольнодумец, покушающийся на их благополучие. Злоупотребления с корыстными целями, нарушение закона трактуется представителями администрации как государственная деятельность, а требование соблюдения буквы закона — как проявление неблагонадежности. «Ученому», университетскому определению значения законов в политической жизни общества, усвоенному Жадовым, а также и его нравственному чувству главный противник героя Юсов противопоставляет знание фактического бытования закона в тогдашнем русском обществе и отношение к закону, «освященное» вековым обиходом и «практической моралью». «Практическая мораль» общества выражена в пьесе в наивных откровениях Белогубова и Юсова, уверенности последнего в своем праве на злоупотребления.

«На всякого мудреца...» рисует время проведения реформ, когда робкие нововведения в области государственного управления и сама отмена крепостного права сопровождались сдерживанием, «подмораживанием» прогрессивного процесса. В обстановке недоверия к демократическим силам, преследования радикально настроенных деятелей, защищавших интересы народа, ренегатство стало распространенным явлением. Ренегат и лицемер становится центральным персонажем общественной комедии Островского. Герой этот карьерист, проникающий в среду крупных чиновников, Глумов. Он глумится над тупостью, самодурством и мракобесием «государственных мужей», над пустотой либеральных фразеров, над ханжеством и распутством влиятельных дам. Но предает и подвергает поруганию и собственные убеждения, извращает свое нравственное чувство. В стремлении сделать блистательную карьеру он идет на поклон к презираемым им «хозяевам общества».

Художественная система Островского предполагала равновесие трагического и комедийного начала, отрицания и идеала. В 50-х годах такое равновесие достигалось изображением наряду с носителями идеологии «темного царства», самодурами, молодых людей с чистыми, горячими сердцами, справедливых стариков — носителей народной нравственности.

Острую потребность расширить картину жизни общества, обновить «набор» современных типов и драматических ситуаций Островский испытал с начала 70-х годов, когда изменилась сама пореформенная действительность. В это время в творчестве драматурга наметилась тенденция к усложнению структуры пьес и психологической характеристики героев.

В лучшей драме писателя этого периода «Бесприданница» (1878) современная женщина, ощущающая себя личностью, самостоятельно принимающая важные жизненные решения, сталкивается с жестокими законами общества и не может ни примириться с ними, ни противопоставить им новые идеалы. Находясь под обаянием сильного человека, яркой личности, она не сразу осознает, что обаяние его неотделимо от могущества, которое ему придает богатство, и от беспощадной жестокости «собирателя капиталов». Смерть Ларисы — трагический выход из неразрешимых нравственных противоречий времени. Трагизм ситуации героини усугубляется тем, что в ходе событий, изображенных в драме, испытывая горькие разочарования, она сама меняется. Ей открывается ложность идеала, во имя которого она готова была принести любые жертвы. Во всей своей неприглядности обнаруживается положение, на которое она обречена — роль дорогой вещи. За ее обладание ведут борьбу богачи, уверенные, что красота, талант, духовно богатая личность — все может быть куплено. Смерть героини «Бесприданницы» и Катерины в «Грозе» знаменуют приговор обществу, не способному сохранить сокровище одухотворенной личности, красоты и таланта, оно обречено на нравственное оскудение, на торжество пошлости и посредственности.

Билет №4.Изображение «новых людей» у Чернышевского, Гончарова (Обрыв), Достоевского (Преступление и наказание»).

 I. В романе Чернышевского «Что делать?» главные герои представляют новый тип передовой молодежи. По социальному происхождению Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна - типичные разночинцы.

Все они с детства приучены к труду, в жизни они привыкли полагаться только на собственные силы ("Лопухов с очень ранней молодости, почти с детства, добывал деньги на свое содержание;
Кирсанов с 12 лет помогал отцу в переписывании бумаг, с IV класса гимназии тоже давал уже уроки. Оба грудью, без связей, без знакомств пролагали себе дорогу")
 

"Новым людям" присуще стремление к образованию, к изучению естественных наук. В романе "Что делать?" не только Лопухов и Кирсанов занимаются медициной, но и Вера Павловна.

"Новые люди" чувствовали красоту природы, признавали существование любви. Но: Рахметов приносит любовь в жертву своему делу. Он отказался от женитьбы на богатой молодой вдове. Объяснил он это так: "Я должен подавить в себе любовь; любовь к вам связала бы мне руки, они и так не скоро развяжутся у меня — уже связаны".

Рахметов и "новые люди" знали, за что они борются, представляли себе основные черты общества будущего. "Новые люди" даже стремились перенести некоторые из них в настоящее. Таковы были их семейные отношения и устройство мастерских Верой Павловной.

Утверждение Базарова: "Мы действуем в силу того, что мы признаем полезным" - выглядит несколько догматично. У "новых людей" оно выдвигается как теория разумного эгоизма, которую Лопухов излагает Вере Павловне: "...человек действует по необходимости, его действия определяются влияниями, под которыми происходят (...) влияния берут верх над другими, когда поступок имеет житейскую важность, эти побуждения называются выводами, игра их в человеке - соображением выгод... поэтому человек всегда действует по расчету выгод".

Автор постоянно подчеркивает типологию «новых людей», рассказывает о целой группе. «Эти люди среди других, будто среди китайцев несколько человек европейцев, которых не могут различить одного от другого китайцы».

Каждый герой обладает общими для группы чертами — отвагой, умением взяться за дело, честностью. Для Чернышевского чрезвычайно важно показать развитие «новых людей», их выделение из общей массы.

Труд дает «новым людям» прежде всего личную независимость, но кроме того — это еще и деятельная помощь другим людям. Это еще одна важная философская идея автора в изображении «новых людей» — их просветительская деятельность.

Лопухова мы знаем как активного пропагандиста новых идей среди молодежи, общественного деятеля. (Разговор со студентами)
Чернышевский в своем романе "Что делать?" особый упор делает на разумный эгоизм (расчет выгод). Эгоизм «новых людей» строится на расчете и выгоде одного человека. «Каждый думает больше всего о себе», — говорит Лопухов Вере Павловне... Но это — принципиально новый моральный кодекс. Суть его состоит в том, что счастье одного человека неотделимо от счастья других людей. Выгода, счастье «разумного эгоиста» зависит от состояния его близких, общества в целом. Лопухов освобождает Верочку от принудительного брака, а когда убеждается, что она любит Кирсанова, — сходит со сцены. Кирсанов помогает Кате Полозовой, Вера организует мастерскую.

"Новые люди" Чернышевского создают "новую" атмосферу, по Чернышевскому, "новые люди" видят свою "выгоду" в стремлении приносить пользу другим, их мораль - отрицать и разрушать официальную мораль. Их мораль освобождает творческие возможности человеческой личности.

Н. Г. Чернышевский создает не индивидуум, а тип. Для человека "не нового" все "новые" люди на одно лицо, возникает проблема особенного человека. Такой человек - Рахметов, который отличается от других, в особенности тем, что он - революционер, единственный индивидуализированный персонаж. О таких людях автор писал: "Это цвет, лучших людей, это двигатели двигателей, это соль соли земли".

Новые люди в романе Чернышевского - посредники между пошлыми и высшими людьми. "Рахметовы - это другая порода,- говорит Вера Павловна,- они сливаются с общим делом так, что оно для них необходимость, наполняющая их жизнь; для них оно даже заменяет личную жизнь. А нам, Саша, недоступно это. Мы - не орлы, как он".

Главное отличие Рахметова от новых людей заключается в том, что "любит он возвышенней и шире": не случайно для новых людей он немножко страшен, а для простых, как горничная Маша, например,- свой человек. Сравнение героя с орлом и с Никитушкой Ломовым одновременно призвано подчеркнуть и широту воззрений героя на жизнь, и предельную близость его к народу, чуткость к пониманию первоочередных и самых насущных человеческих потребностей. Именно эти качества превращают Рахметова в историческую личность.

Рахметовский "разумный эгоизм" масштабнее и полнее разумного эгоизма новых людей. Вера Павловна говорит: "Но разве человеку,- такому как мы, не орлу,- разве ему до других, когда ему самому очень тяжело? Разве его занимают убеждения, когда его мучат его чувства?"

II.В романе «Обрыв» объектом его полемики становятся «шаткие» философские основы «новых людей», интегрированные в идеологии Марка Волохова, а также прокламируемое Чернышевским общество будущего.

В отличие от «новых людей» Гончаров никогда не принимал рационализацию и утилитаризацию искусства, видя в них отрицание его эстетической сущности. Как натура «артистическая», с развитой эмоциональной сферой и богатым воображением, не жаловал в литературно-творческом деле людей рассудочных, умозрительных.

Райский (не из «новых людей») был с детства окружен книгами, ибо «бабушка отдала ему ключи от отцовской библиотеки в старом доме...», где он оказался полновластным хозяином. Эта библиотека будет постоянно появляться в романе как своего рода действующее лицо, точка пересечения интересов разных людей. На этой библиотеке вырастет Райский; книги из нее читает Вера; к ней с благоговением относится Леонтий Козлов и варварски — Марк Волохов. Райский не торопится примкнуть к каким-либо движениям современности, но куда острее, чем Козлов, чувствует перемены, происходящие в жизни. И вместе с тем в его бывшем университетском товарище, при всей его нелепости и старомодности, есть та внутренняя устойчивость, которой так не хватает Райскому. Талантливый человек, Райский остается дилетантом во всех тех видах творческой деятельности, которыми он занимается.

Отношение к литературе, чтению становится важным средством характеристики и другого героя романа «Обрыв» — Марка Волохова. В отличие от Райского, облик которого лишен исторической определенности, Марк Волохов «эпохально» узнаваем, представляет собой социально-исторический тип времени, характерный для 1860-х годов. Круг читательских интересов Марка Волохова вполне согласуется с его позицией «воинствующего позитивиста», который «искренне считает, что именно в физиологии и заключается разгадка человека». При этом Волохов претендует на роль просветителя юных умов и вступает в своего рода соревнование с гимназическими учителями.

Для Волохова писатели-классики олицетворяют собою не только отжившие авторитеты и ценности, но и ту область жизни — духовную сферу, в которой он не видит никакого практического смысла. Это не только внутреннее убеждение, но и воинствующая позиция, ибо Волохов воспринимает себя носителем некоего абсолютного знания, едва ли не носителем истины.

Исследователи творчества Гончарова (В. И. Мельник, Ю. М. Лощиц, Ю. В. Лебедев и др.) обратили внимание на то, что при создании образа этого героя писатель часто использует притчевые ситуации Ветхого и Нового заветов. Именно в этом контексте возникает ироническое авторское определение его «юным апостолом», который выдавал свою «проповедь» за «новые правды». При этом он не испытывает сомнений, подобных тем, что мучают тургеневского Базарова. Его нигилизм безоглядно разрушителен и догматичен, заключая в себе «ненасытную жажду самолюбия и самонадеянности».

III. Главный герой романа «Преступление и наказание» Родион Романович Раскольников принадлежит к «новым людям», он – петербургский студент, знаток новейших ученых теорий и социальных учений, читатель журнала Чернышевского «Современник». Он явно знаком и с романом «Что делать?», разговаривает в полицейской конторе с офицером о нигилизме.

В то же время он происходит из обедневшей дворянской семьи, покойный отец его был литератором-романтиком и посылал в журналы свои стихотворения и прозу, мать – женщина верующая и придерживающаяся в жизни строгих нравственных правил, знающая о запретной черте, которую нельзя преступать, красавица сестра Дуня горда и тоже самоуверенна, но готова на самопожертвование ради близких. Значит, и сам Раскольников воспитан в этих нравственных правилах и вере (мать в письме напоминает ему, как он в детстве лепетал молитвы на коленях у отца и как все они были счастливы), хотя и гордо отверг их впоследствии как устаревшие, сковывающие одинокую выдающуюся личность.

Но интересен и сам его решительный характер, о котором говорит его мать: «Преспокойно бы перешагнул через все препятствия». Все это важно для понимания этой колоссальной фигуры. C самого начала романа Раскольников трагически одинок, своей эгоистичной идеей отделил себя и от демократической разночинческой среды, и от живущей в провинциальном городе семьи, и от соседей его чердачного «угла». Эта уединенная навязчивая идея и приводит его к болезни раздраженного духа и «идейному» преступлению.

Cамо убийство он совершает не для себя и своего личного благополучия, а для семьи, для помощи таким униженным и оскорбленным людям, как Мармеладовы. Цель благородная и высокая, но никак она не оправдывает страшные средства ее достижения, не оправдывает убийство, преступление, кровь. Суть преступления Раскольникова в том, что совершено оно по идее.

Достоевский поставил в центре романа натуру отзывчивую, честную, способную испытывать душевную боль при виде чужих страданий и готовую прийти на помощь людям. Это был тип человека, появившийся в русской жизни в 60-е годы, характер «новых людей», стремящихся к деятельному добру, пришедших на смену мечтателю и говоруну — «лишнему человеку».

Но в отличие от Чернышевского, показавшего в романе «Что делать?» устойчивость, ясность и благородство убеждений «новых людей», Достоевский обратил внимание на исторически обусловленную противоречивость их идей. В этом смысле Раскольников сближается с трагической фигурой Базарова в романе «Отцы и дети».

И у Тургенева, и у Достоевского «новый человек» не может найти себе ни места в окружающем мире, с которым он конфликтует, ни настоящей деятельности. Любовь и правда жизни приходят в противоречие с рационализмом теоретических построений.

Раскольников пишет статью, в которой высказывает мысль, что люди делятся на два разряда: на «материал» и «необыкновенных» людей, которые способны сказать новое слово в истории. Последних очень мало, и они имеют право властвовать над людьми, они могут переступить закон — таков Наполеон.

Они не остановятся ни перед преступлением, ни перед великой кровью, чтобы совершить задуманное. Не зная, с чего начать действовать, Раскольников решил проверить себя — к какому разряду людей он принадлежит: «тварь я дрожащая или право имею». Раскольников окружен в романе персонажами, которые являются как бы его «двойниками»: в них снижается, пародируется или оттеняется какая-либо сторона личности главного героя. Благодаря этому роман оказывается не столько судом над преступлением, сколько (и это главное) судом над личностью, характером, психологией человека, в которых отразились черты русской действительности 60-х годов: поиски правды, истины, героические стремления, «логизирование», «шатания», «заблуждения».

В сравнении с умным, но ординарным Разумихиным видна незаурядность личности Раскольникова, стремящегося к «всеобщности» решения вопросов о бедности, нищете, несправедливости. Разумихин отстаивает натуру, живую душу, о которой забывают авторы теоретических социальных систем, исторический, живой путь развития человека и общества: «С одной логикой нельзя через натуру перескочить!» Это ответ и на теорию убийцы, и на столь же головные идеи утопического социализма, их убедительная критика, прозвучавшая из демократического лагеря. Но воздействует Разумихин на Раскольникова и просто своей добротой, человечностью, деятельной помощью, помогая убийце вынести свое преступление, свою страшную ошибку, признать ее и покаяться.

Деловой человек Лужин с его «экономическими теориями», оправдывающими эксплуатацию человека, душевный деспотизм, построенными на выгоде и расчете, оттеняет бескорыстие «теории» Раскольникова. И хотя теория и одного и другого приводит к мысли, что «людей резать можно», мотивы Раскольникова благородны, выстраданы сердцем, они не просто расчет, а заблуждение, «помрачение ума».

Рядом с «механическим» человеком, эпигоном нигилизма Лебезятниковым, который, ни о чем не думая, мигом пристает «непременно к самой модной ходячей идее, чтобы тотчас же опошлить ее, чтобы мигом окарикатурить все» (например, некоторые мысли Чернышевского в романе «Что делать?»), рядом с ним — Раскольников с его выстраданной теорией оказывается живым, достойным сочувствия в своих исканиях и заблуждениях.

Свидригайлов — самый мучительный для Раскольникова «двойник», потому что в нем раскрываются глубины нравственного падения человека, из-за душевной опустошенности пошедшего по пути преступлений. Свидригайлов — «черный человек», который все время тревожит Раскольникова, хочет захватить его в плен «бесчестия» и с которым поэтому особенно отчаянно борется герой.

Билет №5 Жанровое своеобразие романа «Что делать?». Теория «разумного эгоизма».

Политическая позиция: Ч. был убежден, что в результате крестьянской революции Россия, минуя капитализм, станет на путь развития, ведущий к социализму. Он считал, что именно русская община даст возможность стране сразу перейти к социализму.

Развитие русского реализма 60-80 гг происходило под знаком формирования «социологического» течения, сменившего в русском историко-литературном процессе течение «психологическое» (различие худ. принципов воплощения в литературном произведении взаимосвязей личности и среды). В этом течении выделяют линию социально-этическую (Толстой, Достоевский) и революционно-демократическую (просветительскую) (школы Чернышевского, Некрасова, Салт.-Щ.). Традиции Чернышевского-романиста наиболее последовательно воплощались в демократической литературе 60-80 гг, закрепившей в своей худ. практике открытие в области исследования психологии «новых» людей из среды разночинцев, кот. стали героями романа «Что делать?». Чернышевский- лит. критик журнала «Современник» (1853-1862) защищает 1855 г диссертацию на степень магистра русской словесности «Эстетические отношения искусства к действительности» (выступает как преемник Белинского). Объект исследования – центральный вопрос в эстетики – отношение искусства к действительности. Основные аспекты взаимосвязей искусства и жизни: философско-гносеологический («воспроизведение жизни  - общий характеристический признак искусства», искусство – «учебник жизни») и общественно-аксиологический («произведения искусства имеют и др. значение – объяснения жизни… и приговора о явлениях жизни»). Эти эстетические принципы легли в основу теории критического реализма, дали методологический ключ для научного прогнозирования путей развития отеч. литературы.   Следуя логике обозначенных принципов подхода к искусству, Ч. сформулировал эстетический идеал прекрасного по понятиям «простого народа» (жизнь «в довольстве при большой работе, не доходящей, однако, до изнурения сил»).

В романе автор конкретизировал понятие «поэзия мысли», понимая под этим поэтизацию естественнонаучных, политических, социалистических идей, выступая в этом случае как идейный сторонник А.Герцена. Вместе с тем «поэзия сердца» занимает автора не в меньшей степени: выступая наследником русского романа (Тургенева), Ч. переосмысляет ее и представляет эту сторону жизни своих героев в свете теории «разумного эгоизма» - этики «новых» людей, героев нового времени. В этом случае интеллектуальное, рационалистическое начало становится поэтическим содержанием и принимает соответствующую ему художественную форму. Эстетическое обоснование нового типа художественного мышления связано с именем В.Белинского, который писал в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года»: «Теперь самые пределы романа и повести раздвинулись», поэтому «роман и повесть дают полный простор писателю в отношении преобладающего свойства его таланта», когда «мыслительный элемент… слился даже с художественным». Научно-социологическая мысль организует структуру произведения, определяет особенности сюжетно-композиционного строения, систему образов произведения и стимулирует эстетические переживания читателя. Сделав философскую и социологическую мысль жанровой мотивировкой произведения, Ч. тем самым расширил представления о художественности произведения реалистического искусства.

В сюжетных линиях романа можно отметить следование определенным традициям, получившим воплощение в произведениях русских писателей середины века.  1) Мотив страдания девушки в родной семье, чужой ей по духу, и встреча с человеком высоких гражданских идеалов (встреча Веры Павловны с Лопуховым у себя дома, где он был учителем ее 9-летнего брата Феди)(= «Рудин», «Накануне») 2) ситуация любовного треугольника, выход из которого находит женщина (будучи замужем за Лопуховым, она влюбляется в его друга Кирсанова, но долго боится признаться в этом, тогда Лопухов инсценирует свою смерть, чтобы освободить девушку от уз брака и сделать ее свободной) (= «Дворянское гнездо», «Гроза»). Роман при всей кажущейся мозаичности построения имеет сквозную линию повествования. Это рассказ о формировании молодого поколения строителей новой жизни, поэтому здесь присутствуют рассказы о второстепенных героях (пр. Дмитрий Лопухов – «студент, голова набита книгами и анатомическими препаратами», «принадлежал к медицинским вольнослушающим, т.е. не жил на казенный счет», «отец  - рязанский мещанин», «семейство имело щи с мясом»,но «содержать сына в Петербурге дорого» и т.д.). Оригинальность жанра романа заключается в соединении в нем трех содержательно-структурных элементов: описания интимно-семейной жизни героев (Вера Павловна с Лопуховым), анализа процесса овладения ими новой идеологией и моралью (мастерская Верочки – пристрастие для нее, за которое она не платит; не берет себе выручку, а все разделяет между швеями, читает им книги во время перерыва, занимается их образованием и т.д.) и характеристики путей реализации идеалов в действительности).

Теория разумного эгоизма. Реалистический роман, в котором Чернышевский в образной форме выразил свой социальный идеал, был сознательно ориентирован на традицию мировой утопической литературы и явился новаторским переосмыслением и развитием жанра утопии. Роман содержит наиболее полное и всестороннее изложение социальных идеалов Чернышевского. Говоря об утопизме романа, мы имеем в виду не «мечтательность» идеала и даже не то, что Ч. не видел роли пролетариата, а был идеологом крестьянской революции, а художественную форму, в кот. автор излагает и пропагандирует систему взглядов . Утопическое произведение, будучи выражением идеи, дает реальное воплощение этой идеи в образах, т.е. становится первым ее осуществлением, как бы мысленным экспериментом. Социализм предстал на страницах романа как исторически уже возникший и неотвратимо нарастающий процесс переустройства общества. Распространение социалистических идей в России он связывает с изменением исторических условий. Ч. утверждал, что, когда созреют исторические условия, народ быстро начнет умнеть. И главной предпосылкой он считал изменение социального состава интеллигенции, т.е. вооружение знаниями людей, кровно связанных с народом, поэтому герои романа – разночинцы, люди умственного труда, естественные люди. В романе часто говорится об эгоизме как о внутреннем побудителе поступков человека. Наиболее примитивный эгоизм Марьи Алексеевны (мать В.П.), которая не делает никому зла без денежных расчетов. Гораздо более зловещ эгоизм обеспеченных людей. Заботы об излишествах, стремление к праздности  - вот почва, на которой растет их эгоизм. Эгоизм «новых людей» тоже строится на расчете и выгоде отдельного человека. «Каждый думает больше всего о себе», - говорит Вере Павловне Лопухов. Но это принципиально новый моральный кодекс. Суть его в том, что эгоизм «новых людей» подчинен естественному стремлению к счастью и добру. Личная выгода человека должна соответствовать общечеловеческому интересу, который Ч. отождествлял с интересом трудового народа. Одинокого счастья нет. Счастье одного человека зависит от благосостояния общества. «Разумные эгоисты» в романе свою выгоду, свое представление о счастье не отделяют от счастья других людей. Лопухов освобождает Верочку от принудительного брака (желание матери выдать дочь в начале романа за Сторешникова), а когда убеждается, что она любит Кирсанова, «сходит со сцены». Вера организует мастерскую, Рахметов помогает разрешить драматическую ситуацию (любовный треугольник). Итак, «разумный эгоизм» героев романа не имеет ничего общего с себялюбием, своекорыстием, индивидуализмом (см. полит. взгляды Чернышевского). Почему же тогда «эгоизм»? Ч., опровергая мораль старого общества, отрицал божественное происхождение нравственных законов, т.к. оно использовалось в интересах господствующих классов. Он же строил свою систему, опираясь на философский материализм, а именно на анропологизм. В центре не Бог, а человек. Выдвигая на первый план расчет, права человека, Ч. тем самым отказывается от религии во имя счастья человека. Следовать теории разумного эгоизма – значит избрать этически безукоризненную линию поведения, чтобы под влиянием личной заинтересованности не нарушить справедливости общества, не ущемить чужих прав. Сэтой целью герои  романа занимаются самоанализом.

Билет №6 Композиция романа «Что делать?». Роль снов Веры Павловны в структуре романа и их идейный смысл.

Научно-социологическая мысль организует структуру произведения, определяет особенности сюжетно-композиционного строения, систему образов произведения и стимулирует эстетические переживания читателя. Сделав философскую и социологическую мысль жанровой мотивировкой произведения, Ч. тем самым расширил представления о художественности произведения реалистического искусства.

Композиция. Наличие внешней и внутренней композиции:

А) Внешняя композиция

Строится как обычная композиция: есть главы (6), главки, разделы. Это свидетельствует  тому, что по цензурным соображениям на первый план выдвинуты проблемы семейные, проблемы раскрепощения женщины. Главные же проблемы – строение социалистического общества – на втором плане. Три первых раздела («дурак», «Следствие дурацкого дела» и «Предисловие») перенесены из середины в начало. Это сделано для цензоров, чтобы они подумали, что это любовно-авантюрный роман.

Б) Внутренняя композиция

Строится по четырем поясам (ярусам), связанных системой образов.

Первый пояс – «пошлые люди» - та гнусная действительность, которую нужно изменить (Марья Алексеевна и Павел Константинович Розальские (мать и отец Веры Павловны), мать и сын Сторешниковы (потенциальный жених В.П. в начале романа), Серж и его содержантки).

Второй пояс (вторая группа образов) – «новые люди» - пример, образец, которому должны следовать все, чтобы изменить жизнь (положительные герои). Изобразил современную молодежь, так называемых «разумных эгоистов», проверяющих свои эмоции доводами рассудка, все они придерживаются «теории разумного эгоизма» ( ТРЭ – этические воззрения героев (Лопухов, Кирсанов, Мерцалов, Вера Павловна, Настя Крюкова, Катя Полозова).

Третий пояс – «особенный человек» - Рахметов. Профессиональные революционеры, борцы и руководители «новых людей». Рахметов – человек подполья, а Кирсанов, Лопухов и т.д. – легальные просветители.

Четвертый пояс – «образы-символы» - сны ВП. «Невеста своих женихов» - революция, «подвал, сырой и темный» - пошлость, «сестра революции» - равноправие.

Присутствие образа автора-повествователя. Он выражает свою позицию:

1.Он принадлежит к новым людям.

2.Выражает свое отношение к прошлому, настоящему и будущему России : усмехается над прошлым, сочувствует.

3.Автор вступает в разговор с читателем, спорит с «проницательным» читателем. В спорах чувствуется ирония (грозное оружие против всего отживающего). Диалог с читателем выстроен по принципу стилистической градации: начавшись с вопроса, разговор постепенно приобретает нравоучительный характер, интонация торжественного обращения сменяется откровенной издевкой («Скажи же, о проницательный читатель…», «Не посвятить ли тебя еще глубже в психологические тайны?», «…понимаешь ли хоть теперь? все еще нет? ну вот тебе, раскушу…»).

4.Обращается к «читательнице» и «доброй публике» ( не развитые политически и морально люди, но они искренни. Они являются его потенциальными союзниками.).

5.Обращение к «благородному читателю» ( он из среды «новых людей», чьими мнениями дорожит автор).

6.Авторская речь отличается непосредственностью, юмором, иронией, многозначными намеками.

Художественные приемы.

1.Иносказание (выражается в образах-символах, намеках и полунамеках, перемещение в будущее (пр. четвертый сон).

2.Пространство и время в романе. В Петербурге, Москве, Поволжье, Центральных областях России, Вене. Время делится на прошлое, настоящее и будущее. Причем ростки будущего находятся в настоящем.

Особая роль в структуре романа принадлежит «снам» Веры Павловны, которые не могут рассматриваться как внесюжетные «вставки», необходимые для маскировки революционных и социалистических идей . «Сны» Веры Павловны представляют собой интерпретацию узловых элементов событийного сюжета. В первых двух сновидениях завершены взаимоотношения Веры Павловны с «пошлыми людьми» старого мира и прослежен переход ее в «общество чистых людей». Третий сон психологически обосновывает сюжет о втором замужестве героини, а в четвертом представлен духовный мир развившейся личности Веры Павловны и создан образ прекрасного будущего.

Особенно важную роль в художественной структуре романа играет четвертый сон В.П. Именно в этом сне наиболее отчетливо проявилась качественно новая грань реалистического метода Чернышевского-романиста, включившего в произведение «идиллические» картины светлого будущего. Опираясь на опыт произведений социалистов-утопистов, в специальном авторском отступлении автор утверждает, что «чистейший вздор, что идиллия недоступно; она не только хорошая вещь почти для всех людей, но и возможная, очень возможная». Несколькими годами ранее Чернышевский обосновывал «идиллическую» поэтику будущего романа, характеризуя особенности произведений социалистов-утопистов: «…первые проявления новых общественных стремлений всегда имеют характер энтузиазма, мечтательности, так что более походят на поэзию, чем на серьезную науку».

Следует отметить важную роль стихотворных включений в «сон». Они выполняют несколько функций. Их можно рассматривать как лирический вариант главной темы романа – темы освобождения, звучащей в публицистических отступлениях автора-повествователя. Стихотворные вставки вводят в роман мотив «вдохновенного поэта», поющего гимн солнцу, свету, любви. Интересно, что четвертый сон Веры Павловны предваряют цитируемые Чернышевским по памяти строки из «Русской песни» А. Кольцова, которые в самом начале главы «подхватывают» строчки из «Майской песни» Гёте и стихотворения Шиллера «Четыре века». Безусловна символика объединения поэтов в сне героини: Чернышевский «стирает» временное и стилевое различие манер каждого из поэтов, тем самым указывая на вневременной характер стремления человека к свободе. Вместе с тем можно предположить, что таким образом Чернышевский указывает на «источники» нравственного состояния героини, воспитанной на просветительских идеях Гёте, романтическом пафосе поэзии Шиллера, национальной поэзии Кольцова и Некрасова.

Таким образом, «утопия» Чернышевского, созданная в сне Веры Павловны, не является плодом чистого вымысла автора, как нельзя назвать и изображение мастерской героини созданием фантазии автора. Об этом свидетельствует большое количество документов, подтверждающих существование таких общественных организаций (швейных, сапожных мастерских, артелей переводчиков и переплетчиков, бытовых коммун), которые ставили перед собой цель формирования общественного сознания простого народа. В самом романе четвертый сон композиционно располагается между рассказом о двух мастерских – Веры Павловны и Мерцаловой – и непосредственно предваряет сообщение об устройстве новой мастерской и надеждах на то, что «года через два вместо двух швейных будет четыре, пять, а там скоро и десять, и двадцать». Для Чернышевского и его единомышленников коммуны были приметой будущего и появления их вселяло надежду на свершение социальной революции.

Билет №10.

Роль любовной линии в романах Тургенева и Гончарова.

I. Истории любви героев привлекали многих писателей. Особое значение они имели в творчестве Тургенева.
Шесть романов писателя и повесть “Вешние воды” по типу любовной интриги можно разделить на две группы. К первой относятся романы “Рудин”, “Дворянское гнездо”, “Накануне”, “Новь”, “Отцы и дети”; ко второй — “Дым” и “Вешние воды”.

В романах, относящихся к первой группе, Тургенева интересовали не столько личные отношения героев, сколько их общественные взгляды. Этой теме и подчиняется любовная интрига. Она основана на системе “треугольников”, обеспечивающих ситуацию выбора: Рудин — Наталья — Волынцев, Лаврецкий — Лиза — Паншин, Инсаров — Елена — Берсенев, Шубин, Курнатовский, Нежданов — Марианна — Калломийцев (Соломин).

В ходе развития любовной интриги проверяется состоятельность или несостоятельность героя, его право на счастье. Центром “треугольника” является женщина (тургеневская девушка). В образах главных героинь представлены три последовательные ступени вовлечения русской женщины 50 — 70-х годов в общественную жизнь: Наталья и Лиза, еще только стремящиеся к общественной деятельности, Елена, уже нашедшая себе полезное дело, но пока что на чужбине, и Марианна, участница русского революционного движения, окончательно определившая цель своей жизни.

Наталья воспитывалась матерью и немного получила от ее салонных бесед, французских романов и гувернанток. Елена “сперва обожала отца, потом страстно привязалась к матери и охладела к обоим”. Марианна же вообще росла не с родителями. Наталья “с первого взгляда могла не понравиться”. Марианна казалось “почти дурнушкой”, Елена и Марианна готовы были “голову сложить” за всех притесненных, бедных и жалких.

Знакомство с теми, кто являлись главными героями романов, становилось для девушек окном в незнакомый мир (для Натальи и Елены) или возможностью найти свои идеалы (для Лизы и Марианны). И Рудин, и Лаврецкий, и Инсаров, и Нежданов являлись, по сути, их наставниками.
Итак, в романах
“Рудин”, “Дворянское гнездо”, “Накануне” и “Новь” героини влюбляются скорее в идеи, чем в их носителей.

Наибольшей функциональности любовная интрига достигает в романе “Отцы и дети”, когда испытываются нигилистические идеалы Аркадия и Базарова. В отличие от других романов первой группы, здесь не одна, а две любовные истории. Кроме того, их завязка происходит только в середине романа (Катя переделывает Аркадия, Базаров злится на себя из-за того, что питает чувства к женщине).
Идейно-художественный замысел произведений
“Дым” и “Вешние воды” определил своеобразие положенных в их основу конфликтов и взаимоотношений героев. Если в предыдущих романах центром “любовного треугольника” являлась женщина, то в этих произведениях — мужчина (Ирина — Литвинов — Татьяна, госпожа Полозова — Санин — Джемма). Главным для писателя становится исследование иррациональной природы чувства.    

Философия чувств у Тургенева противопоставляет иллюзорную любовь-страсть истинному чувству. Композиция этих произведений ведет к решительному утверждению величия подлинной любви, к пониманию того, что настоящее чувство вечно.Повесть “Ася” – Тургенев во многом следует пушкинскому каноническому образу русской женщины с её естественными, открытыми и яркими чувствами, которые, как правило, не находят должного ответа в мужской среде.

II. Два лика любви в романе И. А. Гончарова "Обломов". Первый — любовь Обломова и Ольги, второй — любовь Штольца и Ольги. Как же они различны! Первое чувство — не успев расцвести — тут же завяло, второе — расцветает долго, но, распустившись и окрепнув, долго сохраняет всю свежесть молодости.

Любовь Обломова и Ольги быстро увядает. Возможно, в этом виноваты они оба, но, скорее всего, всю вину можно возложить на Обломова. Его лень и безделье и были причиной разрыва. Да и сама Ольга не столько любила, сколько хотела любить своего незадачливого жениха, навязывая ему роль, противную для него. Неопытная в делах любви, Ольга со всей силой молодости отдалась этому новому для нее чувству, не понимая, что Обломову, с его вечными страхами и ленью, ее любовь не очень-то и нужна.

По-иному обстояло дело у Штольца с Ольгой. Как человеку деятельному и практичному, Штольцу некогда было заниматься своими сердечными делами. А когда пришла любовь, это новое для него чувство, он отдался ему всецело. Ольгу Штольц знал задолго до встречи за границей, но тогда она была для него лишь ребенком, умным и подающим большие надежды, но ребенком. За границей Штольц увидел в ней женщину, в которую тут же влюбился.

Эти два лика различны, как и сама любовь, о которой так много сказано. Гениальность Гончарова и состоит в том, что он показал эти два лика, не утаивая и не приукрашивая ничего.

Билет №7.

Любовные повести Тургенева (Ася, Первая любовь, Фауст, Вешние воды). Их своеобразие. 

“Ася” — это повесть о любви. Герой полюбил девушку очень самобытную и смелую, с чистой душой, без тени искусственного жеманства светских барышень. Его любовь не осталась без ответа. Но в минуту, когда Ася ждала от него решительного слова, он стушевался, чего-то испугался, отступил.

Н.Г.Чернышевский посвятил повести “Ася” большую статью, под названием “Русский человек на rendez-vous”. Он указал на связь этой повести с прежними произведениями Тургенева и с целым рядом произведений других авторов. Сходство между ними Чернышевский увидел в характере главного героя: “...пока о деле нет речи, а надобно только занять праздное время, наполнить праздную голову или праздное сердце разговорами или мечтами, герой очень боек; подходит дело к тому, чтобы прямо и точно выразить свои чувства и желания, — большая часть героев начинает уже колебаться и чувствовать неповоротливость в языке”. “Таковы-то наши “лучшие люди...” — замечает Чернышевский, подчеркивая, что главная черта таких “лучших людей” — это боязнь решительного дела, решительного поступка во всем, а не только в любви, это неспособность идти до конца в своих прекрасных побуждениях, стремление остановиться где-то на полпути от свершения своих благородных надежд. Несмотря на цензурные рогатки, Чернышевский сумел остроумно показать, что Тургенев, в сущности, раскрывает слабые стороны характера, выработавшегося на почве дворянского либерализма.Тургенев во многом следует пушкинскому каноническому образу русской женщины с её естественными, открытыми и яркими чувствами, которые, как правило, не находят должного ответа в мужской среде.

Повесть Н.С.Тургенева «Первая любовь» - автобиографическое произведение Тургенева. Прототипом молодого героя повести, как говорил Тургенев, послужил он сам: ''Этот мальчик ваш покорный слуга''. Прототипом Зинаиды стала поэтесса Екатерина Шаховская. Она была соседкой по даче пятнадцатилетнего Тургенева и, именно она открыла в его жизни полосу неразделенной любви. В повести '' Первая любовь '' писатель очень поэтически описывает это чувство, приносящее ему и радость и горе, но всегда делающее его чище, возвышеннее. Сюжет повести очень прост. Главное в нем - это искренность, взволнованность и лиризм в выражении чувств: ''Это единственная вещь, которая мне до сих пор доставляет удовольствие, потому что это сама жизнь, это не сочинено...''

Действующие лица – молодой человек по имени Владимир, его отец Петр Васильевич, его мать, княжна Зина. События, описанные в произведении, произошли много лет назад.

В одном имении среди гостей возникает разговор о первой любви. Один из гостей, Владимир Петрович, говорит, что его первая любовь была не совсем обыкновенная, однако на просьбы рассказать об этом отвечает отказом. Он говорит, что будет лучше, если он все напишет. Через две недели гости встречаются снова. Владимир Петрович приносит тетрадку, в которой записана история любви.

В то время ему было шестнадцать лет. Он жил у родителей, которые снимали дачу возле Калужской заставы. Владимир готовился поступать в университет, но его никто ни к чему не принуждал и он чувствовал себя вполне свободно. Отец обходился с ним равнодушно – ласково, мать почти не замечала его. Отец женился на матери по расчету, она была старше его, и он держался с ней холодно. Мать очень ревновала отца и иногда устраивала ему сцены.

Однажды Владимир гулял по саду. Вдруг до его слуха донесся смех. Через забор он увидел девушку – соседку, стройную и красивую. Владимир чувствует непонятное волнение, ему очень хочется познакомиться с соседями. На следующий день его мать получает письмо от соседей. В нем соседка – княгиня просит посодействовать в решении какой–то проблемы. Владимира посылают к княгине с ответом. Владимир идет к соседям. Пообщавшись с княгиней, он понимает, что она не нравится. Однако он успевает познакомиться с девушкой, которую видел накануне. Ее зовут Зинаида, ей двадцать один год. Она вызывает у юноши огромную симпатию.

Владимир начинает посещать соседей. Однажды, когда он приходит снова, то видит, что Зинаида играет в фанты с пятью мужчинами. Главный приз – право поцеловать Зинаиду. Выигрышный билет достается Владимиру, он счастлив. Весь вечер она отдает ему предпочтение. Вернувшись, домой, юноша долго не может уснуть. Засыпая с трудом, он понимает, что влюбился в свою соседку.

На следующий день Владимир беседует с отцом о Зинаиде, превозносит ее. Отец только посмеивается, а затем идет к соседям. Вечером Владимир, зайдя к Зинаиде, застает ее в задумчивом и расстроенном состоянии.

Через несколько дней юноша вновь заходит к своей соседке. Она бледна, печальна, но причину такого состояния не хочет ему говорить. Владимир теряется в догадках. Он понимает, что у него есть соперник, но не знает его имя. Вернувшись домой, Владимир застает отца и мать за каким-то объяснением: мать в чем-то упрекает отца и он злится…

Однажды, когда Владимир вновь находится у Зинаиды, приходит один из ее поклонников и сообщает, что достал для нее лошадь. Поклонник выражает свое недовольство по поводу этой прихоти девушки: ведь она не умеет ездить на лошади. Зинаида отвечает, что попросит, чтобы ее этому научил отец Владимира, Петр Васильевич. На следующий день, проснувшись рано, Владимир бродит по окрестностям. На одной из тропинок он слышит стук копыт и видит Зинаиду и своего отца. Проходит несколько недель. В один из дней юноша узнает, что его родители ругались, мать упрекала отца в неверности и знакомстве с Зинаидой. Вскоре Владимир уезжает с родителями в город.

После переезда в город он стал забывать Зинаиду. Но он догадывается, что его отец продолжает встречаться с ней. Однажды он даже видит их снова вместе.

Проходит несколько месяцев. Владимир поступает в университет, его отец умирает. Перед смертью он пишет сыну письмо, в котором говорит: Сын мой, бойся женской любви, бойся этого счастья, этой отравы. Письмо осталось незаконченным. Через четыре года Владимир узнает от знакомых, что Зинаида снова в городе. Она уже вышла замуж, хотя у нее были и проблемы: история с отцом Владимира имела определенные последствия. Владимир очень хочет к ней сходить, но у него нет на это времени. Когда же он приходит к Зинаиде, то узнает, что она скончалась от родов.

Теперь, когда прошло много лет, Владимир Петрович понимает – любовь к Зинаиде была самым большим чувством в его жизни.

«Фауст» – первая из «таинственных повестей» Тургенева – о могуществе «тех тайных сил, на которых построена жизнь и которые изредка, но внезапно пробиваются наружу», о необходимости «отречения» и жертвы перед лицом этих сил.

В изображении судьбы  героев  повести,  их  отношений  выступает  также характерная  для  Тургенева  тема  трагизма  любви.  Эта  тема  звучит  и  в предшествующих "Фаусту" повестях "Затишье". "Переписка", "Яков Пасынков" и в последующих - "Ася" и "Первая любовь". Рассматривая  любовь  как  проявление одной из стихийных, бессознательных и равнодушных к  человеку  сил  природы, Тургенев в "Фаусте" показывает беспомощность, беззащитность  человека  перед этой силой. Не могут уберечь от  нее  героиню  повести  ни  целенаправленное воспитание, ни "благополучно" устроенная семейная жизнь. Любовь возникает  в повести как страсть, которая лишь на мгновение вносит  в  жизнь  поэтическое озарение,  а  затем  разрешается   трагически.   Тема   любви   в   "Фаусте" соприкасается с вопросом о роли таинственной и иррациональной стихии в жизни человека. "Неведомое" также трактуется в  повести  как  одно  из  проявлений всесильной природы.

"В "Фаусте", - писал В. М. Жирмунский, - чтение трагедии Гете  играет  решающую роль в духовном пробуждении героини, в ее попытке  моральной  эмансипации  и последующей катастрофе. Эпиграф из "Фауста" Гете <...> подчеркивает  элемент пессимистического скепсиса и отречения, присущий творчеству  Тургенева"  (В. Жирмунский.  Гете  в  русской  литературе.  Л.,  1937,  стр.  359).   Однако субъективно-лирическая  сторона  в  повести  тонко   сочетается   с   планом объективно-реальным и не противоречит ее  социально-психологической  правде. История любви героя повести Павла Александровича Б. и Веры Ельцовой дается в определенной обстановке (русский поместный быт) и обусловлена их характерами и понятиями, выработанными под воздействием окружающей среды  и  воспитания. Одна  из  причин  печального  исхода  событий  -  несостоятельность   героя, неспособного к решительным действиям, согласованию своих чувств, мечтаний  и поступков. Это все тот же рудинский тип, близкий автору и  одновременно  уже не удовлетворяющий его.  Другая  причина  трагической  коллизии  кроется  во внутреннем мире героини, в противоречии между принципами,  внушенными  ей  с детства, и проснувшимся в ней властным голосом чувств.

Тема "чада" переходит в повесть "Вешние воды", где Тургенев показывает пошлость, которая засасывает. Санин - человек благородный, пылкий, отважный, готовый жертвовать собой, если речь идет о деле чести. Но все это оказывается зыбким. Достаточно ему попасть в чадную атмосферу, как слепая, нелепая страсть стирает все - и истинную любовь и благородство: "Ему следовало отдохнуть от этого чада, который забрался ему в голову, в душу - этого негаданного, непрошенного сближения с женщиной, столь чуждой ему". Утрата Джеммы привела Санина к горькой утрате радостного сознания осмысленного бытия.

Философия чувств у Тургенева противопоставляет иллюзорную любовь-страсть истинному чувству. Композиция этих произведений ведет к решительному утверждению величия подлинной любви, к пониманию того, что настоящее чувство вечно.

Билет № 8.Романы Тургенева 50-60-х гг. Поиск героя и социально-философская проблематика.

С середины сороковых годов Тургенев переходит к прозе. Изображает рефлектирующего дворянского героя. С его повести «Дневник лишнего человека» в русской культуре утвердилось название этого типа. примечательно то, что здесь у тургеневскоо героя главный момент жизни – когда он «оюжегся» на любви. У «лишних людей» до него все было наоборот.

Так появилась «умная ненужность». В 1852 году идается целиком цикл «Записки охотника». Здесь главенствуют три  темы: жизнь крестьян, помещиков и смешанного образованного сословия. Раньше не было таких произведений, в которых все это сосуществовало бы. В 1855 Тургенев пишет свой первый роман «Рудин».

Прототипом заглавного героя является Бакунин, друг Белинского и Герцена, будущий революционер и анархист, в сороковые годы бывший гегельянцем. Многие не согласны с этим, считатя, что Бакунин обладал слишком деятельным началом, был диктатором для своих сестер. В образе Рудина Тургенев раскрыл новую проблему человеческой психики – способность пылко, убежденно и увлекательно проповедовать возвышенные идеалы, которые герой сам не может воплотить в жизнь.

Тургенев считатет, что личность носителя не компрометирует идеи, скорее наоборот: служение, проповедь истины облагораживают самого проповедника, сообщают его жизни важное историческое значение. Однако идеи остаются нереализованными.Герой пасует, считает нужным покориться обстоятельствам, делающим его счастье невозможным. Однако рудинское пылкое и немного мечтательное начало признается в конце романа необходимым в жизни (об этом в романе говорит Лежнев, помещик-рационализатор).

В эпоху подготовки крестьянской реформы он пишет роман «Дворянское гнездо» (1858). Здесь в образе землевладельца Лаврецкого автор изображает человека, стремящегося от увлекательных идей перейти к практическому делу. Лаврецкий не верит в возможность переделать жизнь согласно этим теориям и чиновничьим прожектам, не опираясь на почву, не учитывая векового уклада русской жизни.

В этом романе западник Тургенев в наибольшей степени приближается к некоторым славянофильским идеям, хотя и не разделяет их исторической концепции в целом. Действие романа происходит в 1842 году – время самых жарких споров между «западниками» и «славянофилами». Роман – попытка осмысления борящихся между собой идей. Тургенев выбирает героя, не близкого самому себе, а персонаж-западник, напротив, показан с отрицательной точки зрения.

У тургеневедов сложилось ироническое мнение о том, что у знаменитого романиста женщины всегда сильнее мужчин, а девушки никак не могут выйти замуж. В следующем произведении Тургенев опровергает и первое и второе. В романе «Накануне» (1860) выведен герой, посвятивший свою жизнь борьбе за освобождение родной Болгарии от турок, - Тургенев предпринимает попытку показать человека, у которого слово не расходится с делом. По мнению автора такого типа еще не существует в русской жизни, в которой нет ни ясных идеалов, ни людей, готовых последовательно за них бороться. Герой романа – тот сильный человек, который повлек за собой русскую барышню из дворянской семьи, Елену Стахову, которая вышла-таки за него.

В 1862 вышел роман «Отцы и дети». «Дым» написан в 1867, один из симпатичных автору героев высказывается об отсутствии самостоятельного значения России и русско культуры в мировой истории, действие почти полностью (за исключением предыстории и финального эпизода) происходит за границей.

Билет № 9.Стихотворения в прозе Тургенева.

В последние годы  жизни И.С.Тургенев создаёт цикл «Стихотворений в прозе» ,который он пишет с 1877 года.В печати стихотворения появляются  в 1882 в двенадцатом номере « Вестника Европы»…

“Стихотворения в прозе”-это сборник оригинальных философских высказываний ,жизненных выводов …Это своеобразный итог ,черта ,точка,которую Тургенев ставит в конце всех своих произведений..в конце своей жизни.Здесь отразилось всё то,что было “разлито” по всем произведениям писателя. Тематика стихотворений чрезвычайно разнообразна ,но в то же время, все они неразрывно связаны между собой , связаны в один общий  мотив . Казалось бы, такие совершенно разные по своей тематике стихотворения, как : “Старуха” ,”Старик”,”Собака”,”Сон” и т.д.,-а связаны между собой единым мотивом :размышления о неотвратимости смерти .

Таким образом, не будем сейчас выводить все темы по отдельности ,а назовём главные и преобладающие: воспоминания о давней любви, размышления о неотвратимости смерти, раздумья о ничтожности человеческой жизни перед вечностью природы.

 Старуха

Я шел по широкому полю, один.

И вдруг мне почудились легкие, осторожные шаги за моей спиною… Ктото шел по моему следу.

Я оглянулся – и увидал маленькую, сгорбленную старушку, всю закутанную в серые лохмотья. Лицо старушки одно виднелось изпод них: желтое, морщинистое, востроносое, беззубое лицо.

Я подошел к ней… Она остановилась.

 Кто ты? Чего тебе нужно? Ты нищая? Ждешь милостыни?

Старушка не отвечала. Я наклонился к ней и заметил, что оба глаза у ней были застланы полупрозрачной, беловатой перепонкой, или плевой, какая бывает у иных птиц: они защищают ею свои глаза от слишком яркого света.

Но у старушки та плева не двигалась и не открывала зениц… из чего я заключил, что она слепая.

 Хочешь милостыни? – повторил я свой вопрос. – Зачем ты идешь за мною? – Но старушка попрежнему не отвечала, а только съежилась чутьчуть.

Я отвернулся от нее и пошел своей дорогой.

И вот опять слышу я за собой те же легкие, мерные, словно крадущиеся шаги.

«Опять эта женщина! – подумалось мне. – Что она ко мне пристала? – Но я тут же мысленно прибавил: – Вероятно, она сослепу сбилась с дороги, идет теперь по слуху за моими шагами, чтобы вместе со мною выйти в жилое место. Да, да; это так».

Но странное беспокойство понемногу овладело моими мыслями: мне начало казаться, что старушка не идет только за мною, но что она направляет меня, что она меня толкает то направо, то налево, и что я невольно повинуюсь ей.

Однако я продолжаю идти… Но вот впереди на самой моей дороге чтото чернеет и ширится… какаято яма…

«Могила! – сверкнуло у меня в голове. – Вот куда она толкает меня!»

Я круто поворачиваю назад… Старуха опять передо мною… но она видит! Она смотрит на меня большими, злыми, зловещими глазами… глазами хищной птицы… Я надвигаюсь к ее лицу, к ее глазам… Опять та же тусклая плева, тот же слепой и тупой облик.

«Ах! – думаю я… – эта старуха – моя судьба. Та судьба, от которой не уйти человеку!»

«Не уйти! не уйти! Что за сумасшествие?… Надо попытаться». И я бросаюсь в сторону, по другому направлению.

Я иду проворно… Но легкие шаги попрежнему шелестят за мною, близко, близко… И впереди опять темнеет яма.

Я опять поворачиваю в другую сторону… И опять тот же шелест сзади и то же грозное пятно впереди.

И куда я ни мечусь, как заяц на угонках… всё то же, то же!

«Стой! – думаю я. – Обману же я ее! Не пойду я никуда!» – и я мгновенно сажусь на землю.

Старуха стоит позади, в двух шагах от меня. Я ее не слышу, но я чувствую, что она тут.

И вдруг я вижу: то пятно, что чернело вдали, плывет, ползет само ко мне!

Боже! Я оглядываюсь назад… Старуха смотрит прямо на меня – и беззубый рот скривлен усмешкой…

 Не уйдешь! Февраль, 1878

Собака

Нас двое в комнате: собака моя и я. На дворе воет страшная, неистовая буря.

Собака сидит передо мною – и смотрит мне прямо в глаза.

И я тоже гляжу ей в глаза.

Она словно хочет сказать мне чтото. Она немая, она без слов, она сама себя не понимает – но я ее понимаю.

Я понимаю, что в это мгновенье и в ней и во мне живет одно и то же чувство, что между нами нет никакой разницы. Мы торжественны; в каждом из нас горит и светится тот же трепетный огонек.

Смерть налетит, махнет на него своим холодным широким крылом…И конец!

Кто потом разберет, какой именно в каждом из нас горел огонек?

Нет! это не животное и не человек меняются взглядами…

Это две пары одинаковых глаз устремлены друг на друга.

И в каждой из этих пар, в животном и в человеке – одна и та же жизнь жмется пугливо к другой.Февраль, 1878

Природа

Мне снилось, что я вошел в огромную подземную храмину с высокими сводами. Ее всю наполнял какойто тоже

подземный, ровный свет.

По самой середине храмины сидела величавая женщина в волнистой одежде зеленого цвета. Склонив голову на руку, она казалась погруженной в глубокую думу.

Я тотчас понял, что эта женщина – сама Природа, – и мгновенным холодом внедрился в мою душу благоговейный страх.

Я приблизился к сидящей женщине – и, отдав почтительный поклон:

 О наша общая мать! – воскликнул я. – О чем твоя дума? Не о будущих ли судьбах человечества размышляешь ты? Не о том ли, как ему дойти до возможного совершенства и счастья?

Женщина медленно обратила на меня свои темные, грозные глаза. Губы ее шевельнулись – и раздался зычный голос, подобный лязгу железа.

 Я думаю о том, как бы придать большую силу мышцам ног блохи, чтобы ей удобнее было спасаться от врагов своих. Равновесие нападения и отпора нарушено… Надо его восстановить.

 Как? – пролепетал я в ответ. – Ты вот о чем думаешь? Но разве мы, люди, не любимые твои дети?

Женщина чутьчуть наморщила брови:

 Все твари мои дети, – промолвила она, – и я одинаково о них забочусь – и одинаково их истребляю.

 Но добро… разум… справедливость… – пролепетал я снова.

 Это человеческие слова, – раздался железный голос. – Я не ведаю ни добра, ни зла… Разум мне не закон – и что такое справедливость? Я тебе дала жизнь – я ее отниму и дам другим, червям или людям… мне всё равно.… А ты пока защищайся – и не мешай мне!

Я хотел было возражать… но земля кругом глухо застонала и дрогнула – и я проснулся.Август, 1879

Билет №11.«Обыкновенная история» Гончарова как спор о романтизме и реализме.

Главные герои: Александр Адуев – молодой интеллигент-дворянин, выпускник университета, наследник родового поместья Грачи. Анна Павловна Адуева –сильно любящая мать (сына называет Сашенька; дает ценные указания дяде из Петербурга: «Сашенька привык лежать на спине: от этого, сердечный, больно стонет и мечется; вы тихонько разбудите его да перекрестите: сейчас и пройдет, а летом покрывайте ему рот платочком: он его разевает во сне, а проклятые мухи так туда и лезут под утро. Не оставьте его также в случае нужды и деньгами…»). Петр Иванович Адуев – двадцати лет был отправлен в Петербург своим старшим братом, отцом Александра. В Петербурге слыл за человека с деньгами. Служил при важном лице чиновником особых поручений и носил несколько ленточек в петлице фрака. Занимал хорошую квартиру, был мужчиной в самой поре. Имел сдержанные, но приятные манеры, не давал лицу быть зеркалом души. Одевался он всегда тщательно, руки у него были полны и белы, ногти длинные и прозрачные. Лизавета Александровна – молодая жена Петра Адуева. Софья – деревенская любовь Александра (в Петербурге забыл про нее). Надинька Любецкая – первая и несчастная любовь Александра в Петербурге, променяла его на Графа Новинского. Ее имя никак не мог запомнить Петр Адуев. Тафаева Юлия Павловна – вдова, вторая любовь Александра в Петербурге, которую он обольстил по поручению дяди, страстная любовь, потом она ему надоела и он ее кинул. Лиза – мимолетное увлечение, которому Александр не дал разрастись, и после серьезного разговора с ее отцом оставил идею любых отношений с ней в зародыше. Дочь Александра Степаныча – будущая невеста Александр, появляется в эпилоге, удачная партия Александра

«Обыкновенная история» - обыкновенная жизнь понята в романе Гончарова как закономерная смена взаимосвязанных этапов развития личности, развитие, обусловленного опытом отношений с различными людьми, естественным взрослением, а главное – опытом чувств.

Читатель знакомится с Александром в переломный для него момент: ему «тесен стал домашний мир» - ему неодолимо влечет «в даль», в «быт» нового мира, олицетворенного Петербургом – экспозиция романа.

Старый уклад нераздельно царит в Грачах, жизнь в которых мать героя называет «благодатью». Он отличается патриархальной непосредственностью человеческих отношений, придающих ему немалое обаяние – поэзию. Все проблемы, волнующие человека, здесь давно по-своему решены. Однако гармония и поэзия этой жизни достигнуты ценой ее самоизоляцией от остального мира и «вечных» стремлений и потребностей личности. Человек в этом мире, скорее, стереотипен. Между тем А. Адуев приобщался в университете ко всемирной культуре, в нем пробудились неповторимые – личностные – интересы (пр. интерес к поэзии и др. видам искусства). Их-то он и надеется прежде всего осуществить на широком поприще нового петербургского, хотя еще неведомого ему мира (пр. перевел статью по хоз-ву с немецкого яз. на художественный русский). Задача автора заключается в воссоздании новой, современной поэзии бытия. Данная проблема, центральная, в творчестве Гончарова. В конечном счете предопределила структуру романа и позицию в нем автора.

Новый жизненный уклад в «Обыкновенной истории» представляет дядя, Петр Адуев – чиновник и одновременно владелец завода по изготовлению изделий из керамики (пр. за обольщение Тафаевой дядя предложил Александру 2 вазы), что придает его фигуре нетрадиционные черты. Сюжет основных частей произведения движим столкновением «взглядов на жизнь» Адуева-мл. и Адуева-ст. как двух общечеловеческих философий жизни. Взаимно высвечивая и испытывая их друг другом в процессе «диалогического конфликта», романист обнажает ограниченность каждой из этих философий по отношению к авторской «норме» подлинно человеческого существования, к осознанию которой незаметно подводится читатель.

Позиция Александра Адуева:

В первой части романа: представление о мнимом превосходстве над окружающей «толпой», наклонность к «искренним излияния» (пр. постоянно вешался дяде на шею, выказывая ему тем самым свою любовь и благодарность, что ужасно раздражало дядю) и сотворению в своей душе «особого мира», культ поэзии (поэта) и искусства, противопоставляемых «низкой действительности», «грязи земной», трактовка любви («благородная колоссальная страсть») и дружбы («неизменно вечной») и всего более – высокопарная, пестрящая романтическими штампами фразеология («вещественные знаки невещественных отношений» - кольцо и прядь волос Софьи, которые та дала ему на прощание). Но всё это, скорее, оболочка мировоззрения этого человека, чем его сущность. Здесь он – наследник не только эпохи романтизма, но вообще старой «простой, несложной, немудреной жизни», являющей собою сплав многих патриархальных укладов – от идиллических до средневеково-рыцарских: «Кто не питал… бесплодного желания, кто не ставил себя героем доблестного подвига, торжественной песни, громкого повествования?» - говорит Александр в конце романа, но уже отрицая такую философию.

Для Гончарова, однако, прозаический характер новой эпохи – историческая непреложность, с которой должен считаться каждый современник. Испытание обыкновенными обстоятельствами предстоит поэтому пройти и Александру. Писатель погружает его в реальные отношения. Сама действительность смеется над его пылкими чувствами (пр. после поцелуя в саду с Надинькой Александр пребывал под влиянием поэтического мгновения, но вдруг с крыльца кричит мать девушки: «Александр Федорович!-…- простокваша давно на столе!». «За мигом невыразимого блаженства вдруг простокваша! – недоумевает Александр. – Неужели все так в жизни!»). Александр видит себя настоящим поэтом, но дядя рассеивает его мечты, говорит о таланте, которого нет у Александра, а если бы был, то «блестел бы в каждой строке», «его не скроешь». Идея прославится переводами статей о сельском хозяйстве не прельщает племянника: «Хороша известность: писатель о наземе».

«Я смотрю на толпу, - заявил Александр, - как могут глядеть только герой, поэт и влюбленный». «… Ты думал, - объясняет в конце первой части Адуев-старший причину поражения племянника (неудачная любовь с Надинькой), - ты особое существо, высшего разряда, необыкновенный человек…» «Александр молчал…возражать было нечего».

Печальный для Александра итог его героической позиции, по мнению романиста, вполне закономерен. Ведь в новой жизни абсолютные ценности уже обусловлены относительными (пр. Выбор Надиньки в пользу графа), интересы отдельной личности обусловлены нуждами и требованиями массы. Прав был Петр Адуев заявляя: «…мы принадлежим обществу…которое нуждается в нас». Поэзия современной действительности возможна лишь в ее связи с житейской прозой. Таков первый важный вывод «Обыкновенной истории».

Во второй части романа:

Романтичный Александр Адуев разочаровался во всем: в дружбе (пр. при встрече с лучшим другом Поспеловым в Петербурге Александр не оказался в его объятиях, а лишь услышал лаконичные вопросы о его здоровье и жизни), в любви (пр. безответная любовь с Надинькой и пресыщение любовью Тафаевой), в собственном «таланте» (пр. многочисленные попытки опубликовать свои работы потерпели фиаско, а сами работы были торжественно сожжены по наставлению дяди), в окружающих его людях (пр. родной дядя не смог его понять и поддержать так, как этого желал Александр в трудную минуту). В результате бедный Александр возвращается в имение Грачи ни с чем. Приехав туда поначалу он испытывал истинное наслаждение, наблюдая за милыми картинами детства и юности, тем самым успокаивая свои нервы. Но в определенный момент он чувствует, что ему необходима активная деятельность (пр. Вспомнив о своих переводах о сельском хозяйстве, он решает непосредственно заняться этим, чтобы углубить свои знания, - начинает ходить на полевые работы). В результате долгих размышлений он понимает, что ему необходимо вернуться в Петербург, но уже совершенно с другими целями, поскольку в нем произошли кардинальные изменения (он понимает всю глупость своего прошлого положения, осознает ценность труда). В это время умирает мать, которая могла быть единственным препятствием на пути возвращения к прежней жизни, и он пишет 2 письма в Петербург, одно – дяде, другое – тете (говорит о том, что к ним приедет совершенно другой Александр). Такова история Адуева-младшего.

  Позиция Адуева-старшего.

«Прозаическая натура», Петр Адуев с его апологией дела, «холодным анализом» задуман также носителем одного из коренных взглядов на жизнь, сущность которого превращает его в совершенного антипода племянника. При первой встрече с Александром говорит относительно его понятий: «Здесь все эти понятия надо перевернуть вверх дном». Петр Иванович не находит и не приемлет в мире ничего, кроме текущего, относительного и условного (пр. Он отвергает «желтые цветы», которые символизируют романтический жизненный настрой, от которого он в свое время отказался; эти самые цветы он дарил тетке Александра в период своей юношеской влюбленности). Его оппоненты, Александр и Лизавета Александровна, резюмируют суть его жизненной философии: любовь – вздор, пустое чувство; глубокой привязанности, симпатии нет, а есть одна привычка ( именно на привычке Адуев-старший основывает идеальный брак); людей нужно разбирать, рассматривать и остерегаться, больше всего нужно любить свое дело, не надеяться ни на чью преданность. Петр Адуев – прагматик, он вообще не признает различия между духовными (внутренними) и внешними интересами человека. Он предпочитает не выделаться из ряда, быть «человеком, как все».

Обозначившиеся еще в конце второй часть поражения Адуева-старшего в эпилоге произведения уже очевидны. Знаками его выступает физическая немощь, впервые посетившая дотоле преуспевающего Петра Ивановича, а еще больше – утрата им самообладания и уверенности в правоте. Показательны жалобы дядюшки на судьбу, иначе говоря – ту высшую жизненную истину, которая не далась ему вопреки всей его практичности. Точнее сказать, она-то и подвела героя. Неуклонно следуя своему разумению мира, Петр Адуев принес ему в жертву и счастье своей красавицы-жены. «Методичность и сухость его отношений к ней, - говорит романист, - простерлись без его ведома и воли до холодной и тонкой тирании, и над чем? над сердцем женщины! За эту тиранию он платил ей богатством, роскошью, всеми наружными и сообразными с его образом мыслей условиями счастья, - ошибка ужасная…» Окруженная комфортом, но не имеющая исходов для духовных и сердечных потребностей, Лизавете Александровна «убита бесцветной и пустой жизнью». А с нею теряло смысл, лишаясь своего человеческого оправдания, и «дело» Петра Адуева.

Итак, «О.и.» в равной мере развенчивала и отклоняла как архаично-героическое, так и позитивистское понимание «нормы» современной жизни, союза личности с обществом и мира. Позиция Адуева-старшего оказывалась не противоядием, но всего лишь «дурной крайностью» крайних же взглядов Александра. Она также обедняла современную действительность, которая, по убеждению Гончарова, отнюдь не утрачивала непреходящего человеческого содержания – поэзии, хотя эта поэзия была по-видимому, уже принципиально иной, чем в баснословные времена.

Какова же она? Как, говоря иначе, должен строить свою жизнь человек, чтобы не оторваться и от реальной и не превратиться в невольного раба ее прозаических тенденций? Как гармонично сочетать служение своему времени с верностью заветным человеческим потребностям и упованиям?Роман Гончарова не только ставит эти вопросы, но и предлагает читателю ответ – однако лишь схематичный, умозрительный. Он содержится в письме Александра Адуева из Грачей к тете и дяде, которое венчает собой две основные части произведения. В нем герой, по словам Лизаветы Александровны, наконец-то «растолковал себе жизнь», явился «прекрасен, благороден, умен». Действительно, прозревший Александр намерен из прежнего «сумасброда… мечтателя… разочарованного… провинциала»» сделаться «просто человеком, каких в Петербурге много», не забывая при этом свои лучшие «юношеские мечты», руководствуясь ими. Он собирается трудиться, одухотворяя свои насущные обязанности «свыше предназначенной» человеку целью. Таков, вне сомнения, и гончаровский идеал – «норма».    

Билет №12

Идеалы патриархальности  и прогресса в романах Гончарова.

Поиски путей органического развития России, снимающего крайности патриархальности и буржуазного прогресса, продолжил Гончаров и в последнем романе - "Обрыв". Он был задуман еще в 1858 году, но работа растянулась, как всегда, на целое десятилетие, и "Обрыв" был завершен в 1868 году. По мере развития в России революционного движения Гончаров становится все более решительным противником крутых общественных перемен. Это сказывается на изменении замысла романа. Первоначально он назывался "Художник". В главном герое, художнике Райском, писатель думал показать проснувшегося к деятельной жизни Обломова. Основной конфликт произведения строился по- прежнему на столкновении старой, патриархально-крепостнической России с новой, деятельной и практической, но решался он в первоначальном замысле торжеством России молодой.

Соответственно, в характере бабушки Райского резко подчеркивались деспотические замашки старой помещицы-крепостницы. Демократ Марк Волохов мыслился героем, сосланным за революционные убеждения в Сибирь. А центральная героиня романа, гордая и независимая Вера, порывала с "бабушкиной правдой" и уезжала вслед за любимым Волоховым.

В ходе работы над романом многое изменилось. В характере бабушки Татьяны Марковны Бережковой все более подчеркивались положительные нравственные ценности, удерживающие жизнь в надежных "берегах". А в поведении молодых героев романа нарастали "падения" и "обрывы". Изменилось и название романа: на смену нейтральному - "Художник" - пришло драматическое - "Обрыв".

Жизнь внесла существенные перемены и в поэтику гончаровского романа. По сравнению с "Обломовым" теперь гораздо чаще Гончаров использует исповедь героев, их внутренний монолог. Райский. Это человек непостоянный, дилетант, часто меняющий свои художественные пристрастия. Он немножко музыкант и живописец, а немножко скульптор и писатель. В нем живуче барское, обломовское начало, мешающее герою отдаться жизни глубоко, надолго и всерьез. Все события, все люди, проходящие в романе, пропускаются сквозь призму восприятия этого переменчивого человека. В результате жизнь освещается в самых разнообразных ракурсах: то глазами живописца, то сквозь зыбкие, неуловимые пластическим искусством музыкальные ощущения, то глазами скульптора или писателя, задумавшего большой роман. Через посредника Райского Гончаров добивается в "Обрыве" чрезвычайно объемного и живого художественного изображения, освещающего предметы и явления "со всех сторон".

Если в прошлых романах Гончарова в центре был один герой, а сюжет сосредоточивался на раскрытии его характера, то в "Обрыве" эта целеустремленность исчезает. Здесь множество сюжетных линий и соответствующих им героев. Усиливается в "Обрыве" и мифологический подтекст гончаровского реализма. Нарастает стремление возводить текучие минутные явления к коренным и вечным жизненным основам. Гончаров вообще был убежден, что жизнь при всей ее подвижности удерживает неизменные устои. И в старом, и в новом времени эти устои не убывают, а остаются непоколебимыми. Благодаря им жизнь не погибает и не разрушается, а пребывает и развивается.

Живые характеры людей, а также конфликты между ними здесь прямо возводятся к мифологическим основам, как русским, национальным, так и библейским, общечеловеческим. Бабушка - это и женщина 40-60-х годов, но одновременно и патриархальная Россия с ее устойчивыми, веками выстраданными нравственными ценностями, едиными и для дворянского поместья, и для крестьянской избы.

Вера - это и эмансипированная девушка 40-60-х годов с независимым характером и гордым бунтом против авторитета бабушки. Но это и молодая Россия во все эпохи и все времена с ее свободолюбием и бунтом, с ее доведением всего до последней, крайней черты. А за любовной драмой Веры с Марком встают древние сказания о блудном сыне и падшей дочери. В характере же Волохова ярко выражено анархическое, буслаевское начало.

Марк, подносящий Вере яблоко из "райского", бабушкиного сада - намек на дьявольское искушение библейских героев Адама и Еьы. И когда Райский хочет вдохнуть жизнь и страсть в прекрасную внешне, но холодную как статуя кузину Софью Беловодову, в сознании читателя воскрешается античная легенда о скульпторе Пигмалионе и ожившей из мрамора прекрасной Галатее.

В первой части романа мы застаем Райского в Петербурге. Столичная жизнь как соблазн представала перед героями и в "Обыкновенной истории", и в "Обломове". Но теперь Гончаров не обольщается ею: деловому, бюрократическому Петербургу он решительно противопоставляет русскую провинцию. Если раньше писатель искал признаки общественного пробуждения в энергичных, деловых героях русской столицы, то теперь он рисует их ироническими красками. Друг Райского, столичный чиновник Аянов - ограниченный человек. Духовный горизонт его определен взглядами сегодняшнего начальника, убеждения которого меняются в зависимости от обстоятельств.

Попытки Райского разбудить живого человека в его кузине Софье Беловодовой обречены на полное поражение. Она способна пробудиться на мгновение, но образ жизни ее не меняется. В итоге Софья так и остается холодной статуей, а Райский выглядит как неудачник Пигмалион.

Расставшись с Петербургом, он бежит в провинцию, в усадьбу своей бабушки Малиновку, но с целью только отдохнуть. Он не надеется найти здесь бурные страсти и сильные характеры. Убежденный в преимуществах столичной жизни, Райский ждет в Малиновке идиллию с курами и петухами и как будто получает ее. Первым впечатлением Райского является его кузина Марфинька, кормящая голубей и кур.

Но внешние впечатления оказываются обманчивыми. Не столичная, а провинциальная жизнь открывает перед Райским свою неисчерпаемую, неизведанную глубину. Он по очереди знакомится с обитателями российского "захолустья", и каждое знакомство превращается в приятную неожиданность.

Под корой дворянских предрассудков бабушки Райский открывает мудрый и здравый народный смысл. А его влюбленность в Марфиньку далека от головного увлечения Софьей Беловодовой. В Софье он ценил лишь собственные воспитательные способности, Марфинька же увлекает Райского другим. С нею он совершенно забывает о себе, тянется к неизведанному совершенству. Марфинька - это полевой цветок, выросший на почве патриархального русского быта:

"Нет, нет, я здешняя, я вся вот из этого песочку, из этой травки! Не хочу никуда!" Потом внимание Райского переключается на черноглазую дикарку Веру, девушку умную, начитанную, живущую своим умом и волей. Ее не пугает обрыв рядом с усадьбой и связанные с ним народные поверья. Черноглазая, своенравная Вера - загадка для дилетанта в жизни и в искусстве Райского, который преследует героиню на каждом шагу, пытаясь ее разгадать. И тут на сцену выступает друг загадочной Веры, современный отрицатель-нигилист Марк Волохов. Все его поведение - дерзкий вызов принятым условностям, обычаям, узаконенным людьми формам жизни. Если принято входить в дверь - Марк влезает в окно. Если все охраняют право собственности - Марк спокойно, среди бела дня таскает яблоки из сада Бережковой. Если люди берегут книги - Марк имеет привычку вырывать прочитанную страницу и употреблять ее на раскуривание сигары. Если обыватели разводят кур и петухов, овец и свиней и прочую полезную скотину, то Марк выращивает страшных бульдогов, надеясь в будущем затравить ими полицмейстера.

Вызывающа в романе и внешность Марка: открытое и дерзкое лицо, смелый взгляд серых глаз. Даже руки у него длинные, большие и цепкие, и он любит сидеть неподвижно, поджав ноги и собравшись в комок, сохраняя свойственную хищникам зоркость и чуткость, словно бы готовясь к прыжку. Но есть в выходках Марка какая-то бравада, за которой скрываются неприкаянность и беззащитность, уязвленное самолюбие. "Дела у нас русских нет, а есть мираж дела",- звучит в романе знаменательная фраза Марка. Причем она настолько всеобъемлюща и универсальна, что ее можно адресовать и чиновнику Аянову, и Райскому, и самому Марку Волохову.

Чуткая Вера откликается на волоховский протест именно потому, что под ним чувствуется трепетная и незащищенная душа. Революционеры-нигилисты, в глазах писателя, дают России необходимый толчок, потрясающий сонную Обломовку до основания. Может быть, России суждено переболеть и революцией, но именно переболеть: творческого, нравственного, созидательного начала в ней Гончаров не принимает и не обнаруживает.

Волохов способен пробудить в Вере только страсть, в порыве которой она решается на безрассудный поступок. Гончаров и любуется взлетом страстей, и опасается губительных "обрывов". Заблуждения страстей неизбежны, но не они определяют движение глубинного русла жизни. Страсти - это бурные завихрения над спокойной глубиною медленно текущих вод. Для глубоких натур эти вихри страстей и "обрывы" - лишь этап, лишь болезненный перехлест на пути к вожделенной гармонии.

А спасение России от "обрывов", от разрушительных революционных катастроф Гончаров видит в Тушиных. Тушины - строители и созидатели, опирающиеся в своей работе на тысячелетние традиции российского хозяйствования. У них в Дымках "паровой пильный завод" и деревенька, где все домики на подбор, ни одного под соломенной крышей. Тушин развивает традиции патриархально- общинного хозяйства. Артель его рабочих напоминает дружину. "Мужики походили сами на хозяев, как будто занимались своим хозяйством". Гончаров ищет в Тушине гармоническое единство старого и нового, прошлого и настоящего. Тушинская деловитость и предприимчивость совершенно лишена буржуазно ограниченных, хищнических черт.

Автор “Обыкновенной истории” сознавал, что разрушение феодального уклада является закономерным следствием всего послепетровского периода развития русской истории, что деловитость, предприимчивость отозвались в России, с одной стороны, развитием промышленности и торговли, науки и рационализма, с другой — гипертрофией бюрократической администрации, тенденцией к “выравниванию” личностей, к маскировке их единообразием мундиров.

Деловой и деятельный административно-промышленный Петербург в романе “Обыкновенная история” противостоит застывшей в феодальной неподвижности деревне. В деревне время помещиков отмечается завтраком, обедом и ужином, сезоны — полевыми работами, благосостояние — запасами продовольствия. В Петербурге весь день размечен по часам, и каждому часу соответствуют свои труды: занятия на службе, на фабрике или вечерние “обязательные” развлечения: театр, визиты, игра в карты. И. А. Гончаров сумел понять, что Петербург и провинция, а в особенности деревня, — это две социально-культурные системы, два органически целостных мира и в то же время две исторические стадии состояния общества. Переезжая из деревни в город, Александр Адуев переходит из одной социальной ситуации в другую, и само значение его личности в новой системе отношений оказывается неожиданно и разительно новым для него. В своем имении, в своих деревнях Адуев — помещик, “молодой барин” — независимо от своих личных качеств фигура не только значимая, выдающаяся, но уникальная, единственная. Жизнь в этой сфере внушает красивому, образованному, способному юному дворянину мысль, что он “первый в мире”, избранник. Присущие молодости и неопытности романтическое самосознание, преувеличенное чувство личности, веру в свою избранность Гончаров связал с феодальным укладом, с русским крепостническим провинциальным бытом. Именно разоблачение романтизма особенно высоко ценил в “Обыкновенной истории” Белинский: “А какую пользу принесет она обществу! Точно в “маленьком зеркале”, в первом романе И. А. Гончарова нашла свое отражение “историческая ломка” — переход от феодального общества с его патриархально-семейным бытом и соответствующими идеалами к буржуазному укладу. Крепостная деревня, барское поместье рисуются как идеальное в своей неподвижности, раз навсегда отлившееся воплощение феодальных отношений. Петербург — как образ нового, европеизированного, но по своим формам характерного для русской государственности буржуазного общества.

И. А. Гончарову очень важно было нарисовать в образе Петра Адуева подобное, хоть еще тогда и редкое, совмещение чиновничьей карьеры и капиталистического предпринимательства. В этом он видел возможность лаконично и выразительно передать суть Петербурга, его историческое значение в социальном и политическом прогрессе. И. А. Гончаров не был склонен к идеализации современного пути развития русского общества, а тем самым и героя, представляющего это развитие. Авторская симпатия в романе заменена другим: исторической и социальной закономерностью, необходимостью позиции героя. Называя свой роман “Обыкновенной историей”, И. А. Гончаров с иронией, сочувствием и грустью констатировал, что приобщение человека, претендовавшего в начале своей жизни на исключительность, к современному стереотипу исторически и социально предопределено. Приобщившийся к требованиям “века” Адуев-дядя объясняет провинциальному племяннику “условия игры”, без соблюдения которых невозможен жизненный успех. Бурно сопротивляясь советам и требованиям дяди, Александр вынужден в конечном счете следовать им, ибо в мнениях дяди нет ничего индивидуального — это веления времени. Потеря героем “Обыкновенной истории” многих неоценимых душевных качеств — простодушия, искренности, свежести чувства — сопровождается его ростом, прогрессом, перемещением в высшие слои общества и не просто карьерным, но и умственным усовершенствованием, закалкой воли, расширением опыта, подлинным, а не мнимым повышением его социальной ценности.

Особенность формирования героя И. А. Гончарова состоит в преодолении романтического идеала, приобщении к суровой деловой жизни. История героя оказывается отражением исторически необходимых изменений общества. Рационализм, утилитаризм, уважение к труду, стремление к успеху, чувство долга по отношению к делу, избранному в качестве профессии, самодисциплина и организованность, подчинение рассудку, а мысли — конкретным и ближайшим целям, чаще всего интересам службы или другой трудовой деятельности, — таков идейный, нравственный и бытовой комплекс, характеризующий типическую личность петербургского периода, а также уклад жизни и нравы Петербурга, наиболее “современного” и европеизированного города России середины XIX в. Подвергая каждый поступок, каждое желание и каждую декларацию племянника суду логики, проверке житейской практикой и критерием пользы, Адуев-старший проявляет нетерпимость к фразе и постоянно рассматривает слова и поступки Александра на фоне опыта других людей. Он приравнивает его ко всем и как бы приглашает принять участие в соревновании между множеством ему подобных жителей Петербурга. Даже от искусства он требует высокой профессиональности и не понимает дилетантизма, занятий литературой, музыкой, сочинения стихов в порядке самовыражения. Александр Адуев потрясен требованиями дяди, он усматривает в них обесценивание личности.

Итак, И. А. Гончаров отмечает прогрессивные черты новой культуры, он указал и на потери, возникающие при подчинении ее законам всех сфер жизни. Тупик, к которому приходит Петр Иванович Адуев, как и у современных деятельных и одаренных людей в буржуазном обществе, возникает отчасти потому, что все личные отношения, в том числе и семейные, оказываются только придатком к “делу” — службе, карьере, предпринимательству и денежным интересам.

Адуеву-младшему предначертан путь, во всех деталях повторяющий дорогу, пройденную дядей. Рок, который толкает его на этот путь (казалось бы, Александр не честолюбец, не алчен, не жаждет денег и может спокойно без особых усилий иметь все жизненные удобства в своем наследственном имении), — историческая необходимость. В неосознанном, но непреодолимом стремлении Александра уехать из деревни в неведомый и страшный Петербург и в его втором возвращении в столицу после бегства в деревню, где он хотел укрыться от ударов и разочарований петербургской жизни, отражена историческая неотвратимость изменения жизни. Матери Александра — “старосветской” помещице — во сне сын является добровольной жертвой, человеком, бросающимся в омут. Так аллегорически изображается неизбежность, которая должна подвигнуть Россию на вхождение в новые, непривычные и несвойственные ей отношения.

№14. Любовная лирика Некрасова и Тютчева

. Н.А. Некрасов (1821-1827) родился в Подольской губернии. начальное образование получил дома (как почти все в то время), некоторое время обучался на факультете восточных языков и юриспруденции. Окончить учебу не удалось.

В 40е годы складывается его литературный стиль в рамках "натуральной школы" (течение, основанное Белинским, приверженцы которого в литературе стремились придерживаться социального критицизма и художественного реализма. Принципы и мировоззрения этого лит направления Белинский излагает во "Взгляде на русскую литературу". Выразителями указанных идей стали журналы "Современник" и "Отечественные записки"). Печатается в "Современнике", затем в "Отечественных записках".

Основная проблема заключается в том, что центральной и неизменной темой лирики Некрасова (как и не лирики) была тема народа, поэт концентрируется на проблемах "униженных и оскорбленных", он вовлечен вместе с ними в социальный конфликт, и его лирический герой всегда(просто всегда) страдает, переживает и скорбит о судьбах крестьян России. Поэтому говорить о теме любви в его лирике крайне сложно, требуется доля осторожности и невероятное внимание, чтоб найти у него любовь!(ну честное слово!).

Пусть,  непосредственно тема любви не затрагивается в его лирических произведениях, зато тема женщины, женского счастья, отношений с возлюбленным  представлена довольно обширно. Надо заметить, что стихотворения Некрасова (в большинстве своем) усложнены наличием четкого и различимого сюжета. Так, многие из них являют собой некую историю, повествование о жизни героя (неизменно крестьянина в его социальном окружении) каких-либо происшествиях, имевших место в его жизни.

- "Огородник" - (совершенно замечательное творение, впрочем как и большинство творений Некрасова.) первое обращение поэта к песенному стилю фольклорных произведений, который далее найдет свое воплощение в поэмах. Тема любви здесь присутствует, однако она, не являясь преобладающей, будто проглядывает сквозь занавес вечно беспокоющих автора вопросов. Сюжет заключен в нескольких эпизодах из жизни крестьянина, работника на господском поле, и молодой дворянки. В начале представлена экспозиция их первой встречи, она описывается подробно ("глядь, хозяйская дочь стоит в стороне, смотрит в оба, да слушает песню мою ... раскрасавиц девиц насмотрелся я там, а такой не видел, да и нету другой. черноброва, статна, словно сахар бела! стало жутко, я песни своей не допел. а она - ничего, постояла, прошла, оглянулась: за ней как шальной я глядел."). Далее подробные описания их встречь не вводятся до самого конца. События  упоминаются словно вскользь ("много с ней скоротал невозвратных ночей огородник лихой...в ясны очи глядел, расплетал, заплетал русу косыньку ей, целовал-миловал, песни волжские пел."). Все это вполне можно было бы отнести к любовным мотивам. Однако они вновь омрачаются мотивом, который вводится последующими происшествиями ("вот однажды, как я крался в горенку к ней, кто-то цап за плечо: "держи вора!"- кричит. со стыдом молодца на допрос привели ... и красу с головы острой бритвой снесли(кто не понял, это волосы у него были очень шикарные), и железный убор на ногах зазвенел. постегали плетьми и уводят дружка от родной стороны и от лапушки прочь  ...  знать, любить не рука мужику-вахлаку да дворянскую дочь!").  Как видим, мотивы любви "отцвели, не успевши расцвесть" ("Тройка")).

- "Тройка" - стихотворение, принесшее известность молодому поэту. Чернышевский даже использовал его в своем романе "Что делать?". В нем также присутствует некий сюжет, главной темой по-прежнему остается тема горькой доли крестьянина, однако то, что на передний план выдвигается женский образ, дает некое право разобрать стихотворение в свете любовных мотивов. Уже знакомое описание ("вьется алая лента игриво в волосах твоих, черных как ночь; сквозь румянец щеки твоей смуглой пробивается легкий пушок, из-под брови твоей полукруглой смотрит бойко лукавый глазок.")  характеризует героиню как девушку очень красивую, не просто красивую, а "полную чар, зажигающих кровь"(это уже страсть), она порождает любовь, очаровывает. Однако. Автор снова разбивает иллюзию и план возможного счастья, в любви в том числе, сменяется планом тяжелой женской доли ("..будешь нянчить, работать и есть. и в лице твоем, полном движения, полном жизни - появится вдруг  выраженье тупого терпенья и бессмысленный, веный испуг."(с ума сойти, мне нравится, как он пишет)).

- "Еду ли ночью по улице темной"- в первую очередь, это социальный протест, который был очень высоко оценен товарищами Некрасова - Белинским и Писаревым. Но тема любви в нем также затрагивается. Даже не столько любви, сколько жертвования собой ради спасения любимых людей (что, в сущности, и есть любовь). Сюжет представляет история горестной судьбы девушки, которую преследовали страдания в течение всей жизни. Ее выдали замуж против  воли за человека "с бешеным нравом, с тяжелой рукой". После побега от него она встречается с героем, от лица которго и ведется повествование. Однако "не на радость сошлась" она и с ним. Нищета и голод стали причиной гибели их ребенка. А вскоре после этого она "ушла молчаливо, принарядившись, как будто к венцу, и через час принесла торопливо гробик ребенку и ужин отцу". Вот это и есть истинная демонстрация любви.

- "Маша" - та же тема жертвования представлена и здесь. "Сладко спит молодая жена, только труженик муж бледнолицый не олжится - ему не до сна. завтра Маше подруга покажет дорогой и красивый наряд...ничего ему Маша не скажет, только взглянет..убийственный взгляд! в ней одной его жизни отрада ... скоро в гроб его Маша положит, проклянет свой сиротский удел, и, бедняжка! ума не приложит, отчего он так скоро сгорел?". Безусловно, мотив любви здесь есть, но некрасовский мотив любви особенный, уникальный. Если он и появляется, то только в сопряжении с темой страдания, разочарования, с критикой эгоизма и социальных норм и законов.

     Ф.И.Тютчев (1803-1873) провел детство в Орловской губеринии. Впоследствии обучался в Московском университете на отделении словесности. В тот период (1819г) в литературе его привлекали традиции классицизма и сентиментализма. Однако бурно развивавшаяся дипломатическая карьера за границей способствовала приостановлению лит деятельности. В 40е года и чуть раньше он печатается в "Современнике", еще пушкинском.  Лирика Тютчева тяготеет к одической поэзии 18 века, к элегии, созданной еще Жуковским. Для нее характерен устойчивый интерес к метафизике человеческого и бжественного. Преобладающими формами его поэзии становится фрагмент или отрывок. Любовная лирика автобиографична, основана на переживаниях Тютчева в связи с любовью к Денисьевой и Дернберг. Поэтизируются не конкреные события, а переживания.  В мире лир героя Тютчева любовь почти всегда связана с трагедией, драмой и в то же время волшебством и счастьем, которые, однако, недолговечны, они не могут устоять под ударами рока! ("Я очи знал, о эти очи!", "О, как убийственно мы любим...", "Последняя любовь", "Я встретил вас и все былое..").

№15. Ночной пейзаж у Тютчева и Фета. Ф.И.Тютчев (1803-1873) провел детство в Орловской губеринии. Впоследствии обучался в Московском университете на отделении словесности. В тот период (1819г) в литературе его привлекали традиции классицизма и сентиментализма. Однако бурно развивавшаяся дипломатическая карьера за границей способствовала приостановлению лит деятельности. В 40е года и чуть раньше он печатается в "Современнике", еще пушкинском.  Лирика Тютчева тяготеет к одической поэзии 18 века, к элегии, созданной еще Жуковским. Для нее характерен устойчивый интерес к метафизике человеческого и бжественного. Преобладающими формами его поэзии становится фрагмент или отрывок.

Противопоставление дня и ночи соответствует романтической традиции и является одной из форм разграничения "дневной" сферы повседневного, земного, суетного и шумного и "ночного" мира космоса, мистики, связанного с самопознанием. Значимым является момент перехода от ночи ко дню, когда реальность теряется, краски смешиваются ("Тени сизые смесились"), природа, человек, душа - все смешивается, теряет строгие контуры ("все во мне, и я во  всем" то же). Природа же редко предстает как простой пейзаж или фон, она одушевлена, выполняет своеобразную посредническую функцию между человеком и космосом. Ночная природа, пейзаж, пугает, он таинственнен и глубок, с приходом же зари, темное рассеивается, воцаряется свет ("сквозь лазурный сумрак ночи Альпы снежные глядят, ометрвелые их очи льдистым ужасом разят ...  но восток лишь заалеет, чарам гибельным конец" "Альпы", "вечер мглистый и ненастный...чу! не жаворонка ль глас? ты ли, утра гость прекрасный, в этот поздний мертвый час?" "Вечер мглистый"). Очень важен диалог с природой, который может выражаться и в форме прямого оьращения ("О чем ты воешь, ветр ночной?") и в форме знаков, звуков, замеченных лирическим героем.  

 А.А. Фет (Шеншин)(1820-1892) обучался на словесном отделении философского факультета Московского университета. В раннем творчестве подражал Байрону и другим романтичкским кумирам. Часто печатается в славянофильском журнале "Москвитянин". Из-за службы пришлось временно приостановить литературную деятельность.Впоследствии становится последователем идей "чистого искусства", исполненного гармонии и красоты. В своих стихах часто использует фонетические эффекты (обилие повторяющихся звуков, диссонансы и т.д.). Вечная красота природы и бесконечная сила любви составляют круг основных тем  лирики Фета. В стихотворении "Шепот, робкое дыханье" нет ни одного глагола, тем не менее, автору удается запечатлеть процесс, переход от ночи ко дню, пейзаж динамичен, он развивается. Цвет и звук, зрительные и звуковые образы дополняют друг друга, лирическое напряжение нарастает к концу (повторяющийся союз "и"). Единство и взаимопроникновение явлений природы и человеческих ощущений определяет характер другого стихотворения "На заре ты  ее не буди". Типичные элементы пейзажа, природные явления (полная луна, соловей) неразрывны с человеческими чувствами, с любовными переживаниями героев. То же самое происходит и в стихотворении "В дымке-невидимке выплыл месяц.." - чувства лир героя созвучны тому, что происходит не его глазах, те же образы, те же ассоциации ("..выплыл месяц вешний, цвет садовый дышит яблоней, черешней. так и льнет, целуя, тайно и нескромно.  и тебе не грустно? и тебе не томно?").

№16. Философская лирика Тютчева. Ф.И.Тютчев (1803-1873) провел детство в Орловской губеринии. Впоследствии обучался в Московском университете на отделении словесности. В тот период (1819г) в литературе его привлекали традиции классицизма и сентиментализма. Однако бурно развивавшаяся дипломатическая карьера за границей способствовала приостановлению лит деятельности. В 40е года и чуть раньше он печатается в "Современнике", еще пушкинском.  Лирика Тютчева тяготеет к одической поэзии 18 века, к элегии, созданной еще Жуковским. Для нее характерен устойчивый интерес к метафизике человеческого и бжественного. Преобладающими формами его поэзии становится фрагмент или отрывок. Философская лирика составляет суть творчества Тютчева. Его лир герой резко ощущает разрыв внешнего и внутреннего. Одним из центральных мотивов становится прославление величия мироздания, единство внутреннего мира и природы. Стихотворение "Silentium!" - своеобразный ответ отрывку Жуковского "Нвыразимое", где Тютчев утверждает бессилие земного языка не только в искусстве, но и в общении двух "сердец". В нескольких строфах создается образ души, обреченной на непонимание, на одиночество, ведь "мысль изреченная есть ложь". При чем в самой душе сокрыт целый мир, волшебный и непознанный, нужно только научится жить в нем. Ночная сущность души - один из ключевых мотивов лирики Тютчева, именно в сумраке ночи приходит понимание того, что душа беспредельна.  "О чем ты воешь, ветр ночной?" - философский фрагмент, напряженность в котором нарастает с каждой строкой. Лирический герой слышит ветер, он вопрошает, вопрошает о причине его "сетования" "безумного", "глухого" и "шумного".  Но главное здесь то, что голос ветра созвучен голосу его души, душа понимает эти звуки, эти "страшные песни", а разум - нет ("понятным сердцу языком твердишь о непонятной муке"). Ближе к концу настроение меняется, ветер не только пробуждает в душе лир героя давно забытое,  дорогое и "родимое", но и призывает его к пробуждению, слиянию с "беспредельным"("из смертной рвется он груди, он с беспредельным жаждет слиться!"). Другая философская тема о месте человека в мире поднимается в стихотворении "Цицерон". Это вечный спор, вечная проблема - человек и история. В первой строфе создается образ личности, осознающей, что ее земная жизнь проходит в тот период истории, когда эпоха славы закончилась, наступила "ночь" великой республики, вызывающая тревогу ("застигнут ночью Рима был"). Лир герой соглашается с тем, что жизнь человека скоротечна, и он сам лишен возможности ею управлять, человек может стать соучастником великих исторических свершений, но не будет иметь возможности что-либо изменить ("во всем величье видел ты закат звезды ее кровавой!").  Лир герой видит высшее проявление могущества души в отречении от земного, мелкого, от эгоизма и страха перед будущим, тогда человек становится собеседником богов, он приобщается к бессмертию ("его призвали всблагие как собеседника на пир. он их высоких зрелищ зритель, он в их совет допущен был  - и заживо, как небожитель, из чаши их бессмертье пил!").  Стихотворение "Два голоса" представляет собой два антитетичных восприятия мира, объединенных формально - четыпехстопным амфибрахием. Выводом из первой части становится смирение перед земной жизнью, содержание которой - "труд и трвога", а исход  - бесславный "конец". Во второй же намечается выход из этого тупика. Борьба с судьбой "непреклонных сердец" заставляет по-иному смотреть на человека, "завистливым оком". Последовательное развитие лирического сюжета создает впечатление вопроса и ответа. Заканчивается же цепочка мажорным утверждением вневременной ценности жизни человека, которому в борьбе с роком достается "победный венец".

№17 и 18.  Поэзия и поэмы Некрасова. Н.А. Некрасов (1821-1827) родился в Подольской губернии. Начальное образование получил дома (как почти все в то время), некоторое время обучался на факультете восточных языков и юриспруденции. Окончить учебу не удалось. К первому серьезному литературному опыту можно отнести сборник "Мечты и звуки"(1840), где поэт пытался продолжить романтические традиции. Однако сборник не имел успеха, и в его воззрениях на дитературу намечается перлом.

В 40е годы складывается его литературный стиль в рамках "натуральной школы"(течение, основанное Белинским, приверженцы которого в литературе стремились придерживаться социального критицизма и художественного реализма. Принципы и мировоззрения этого направления Белинский излагает во "Взгляде на русскую литературу". Выразителями указанных идей стали журналы "Современник" и "Отечественные записки"). Печатается в "Современнике", затем в "Отечественных записках".

Художественное своеобразие поэзии Некрасова состоит в том, что он стал одним из немногих поэтов своего времени, посвятивших столько произведений лишь оной теме, теме русского народа. Несмотря на дворянские корни, он чувствовал родство, единство с крестьянством, ощущал тяжесть крепостной неволи не меньше самих крепостных. Долгом жизни поэт считал служение "народу своему", его защиту. Поэтому тема гнета, постыдного рабства в России выходит на первый план во всем творчестве Некрасова. В этом отношении очень показательна "Элегия", первая строчка второй строфы могла бы стать эпиграфом ко всему остальному ("Я лиру посвятил народу своему."). В самом начале поэт отвергает идею о том, что "страдания народа" - тема уже не актуальная, что "мода" на эту тему уже прошла. Далее по тексту вводятся места, перекликающиеся с творчествои поэтов и писателей прошлого (Пушкин, Гоголь, Жуковский), тем самым Некрасов демонстрирует связь времен, озабоченность одними и теми же проблемами в разные периоды развития страны. Автор взывает к тем, кто полагает, что с реформой крепостного права жизнь народа изменилась к лучшему ("народ освобожден, но счастлив ли народ..?"). Далее перед глазами лирического героя появляется рад эпизодов, картин ("старик ли медленный шагает за сохою", "бежит ли по лугу ... довольное дитя", "песня жниц", "сверкающие "серпы" и косы в поле). Особое внимание  в них уделено образам женщин. В художественном мире Некрасова тема женской доли рассматривается довольно подробно, причем поэт явно указывает на то, что она намного сложнее и горестнее, чем мужская. Впоследствии эти мотивы развиваются в поэмах ("Мороз, красный нос", "Русские женщины"). Достаточно только вспомнить знаменитый эпизод о смерти крестьянина Прокла и о его жене Дарье, которая взваливает на свои плечи всю тяжесть заботы о семье, не представляя себе иного выхода. Что оборачивается, однако, повторением трагической ситуации смерти. Автор сочувствует, глубоко переживает драму этой семьи (драму, которая уже стала универсальной для всего русского народа) и вводит в поэму фольклорный мотив - образ воеводы-Мороза, который путем волшебства, "заколдованного сна" лишает героиню, стоящую на пороге смерти, тягостных мыслей о своем горе. Она забывается, переносится в мир нереального, в мечту, где все соответствует понятиям счастья, беззаботной жизни ("Последние признаки муки у Дарьи исчезли с лица"). Некрасов отводит внимание читателя от того, что это все иллюзия ("Какой бы ценой ни досталось забвенье крестьянке моей, что нужды? она улыбалась. жалеть мы не будем о ней."). А в поэме "Саша" тема женской доли предстает в совсем ином окружении. Здесь параллельно идет речь о проблеме "современного героя", недостатки которого критикует автор. Он видится ему незрелым, несостоявшимся, лишенным идей, четкого пути в жизни ("Нынче не знает, что завтра сожнет, только наверное сеять пойдет.", "если ж за дело возьмется - беда! мир виноват в неудаче тогда;"). Присутствует определенный момент противопоставления городской жизни деревенский, причем упор делается на критику и высмеивание именно городских порядков, городского общества с его новыми идеалами, отчего страдает и деревня (в данном случае страдания пинимает героиня Саша).  Однако в лирике они также заняли достойное место. Так, в стихотвориении "Тройка" автор раскрывает типичную картину судьбы крестьянской девушки, он выступает как предсказатель, которому заранее известно то, что вскоре произойдет с ней. Это монолог, "чернобровая дикарка" никогда не услышит того, что он говорит, да оно и не нужно - вскоре она сама все это переживет. Все это придает трагичность образу русской женщины в изображении Некрасова. Тем не менее, это не лишает ее достоинства и силы, что становится видно из другого произведения - "Вчерашний день, часу в шестом.." ("..там били женщину кнутом, крестьянку молодую. ни звука из ее груди,.."). В "Забытой деревне" также поднимается вопрос о женской доле (бабушка Ненила, Наташа), однако кроме того, автор подвергает критике социально-экономические отношения, господствовавшие тогда в России.  Представленные каритины можно было бы рассматривать как аллегорическое отображение смерти Николая и прихода к власти нового царя, который ничем не лучше прежнего, ничего не изменит, а "слезы вытрет" и "уедет в Питер". Надежды снова не оправдаются, никто никого не "рассудит".  Во многих стихотворениях демонстрируется крестьянская жизнь сама по себе, непосредственно страдания народа, тяжелый труд и бедствия. В других же показано взаимодействие крепостных с другими социальными классами. Так, в "Размышлениях у парадного подъезда.." прежде всего, обращается внимание на "владельцев роскошных палат". Они предстают в несколько сатирическом свете, тем самым Некрасов хотел подчеркнуть всю абсурдность происходящего, абсурдность, на которую надо обратить внимание, заговорить о ней вслух. Любопытна система характеристик и описаний крестьян, подошедших вскоре к подъезду: авторская оценка демонстрирует сострадание и понимание ("знать, брели-то долгонько они.."),  оценка повествователя нейтральна, она дает представление самое общее, ничем не маркированное ("загорелые лица и руки", "армячишка худой на плечах", "самодельные лапти" и др.), оценка же швейцара более чем показательна ("оборванная чернь", "некрасивы на взгляд").  

Очень важной особенностью художественного стиля Некрасова является тесная связь его произведений с устным народным творчеством. Умело сочетая стили, поэт предстает не только зрелым творцом, но и знатоком русского народа, новатором, что особенно важно, т.к. ему удалось опровергнуть мнение о том, что жизнь простого крестьянина не достойна того, что бы стать частью поэтического приозведения, что она слишкои низка и позорна.  Язык, выработанный Некрасовым, также стал принципиально новым явлением в русской литературе. Обилие разговорных, просторечных выражений, цитаты из былин и сказаний, характерные крестьянские имена - все это вносит основной вклад в формирование художественного своеобразия произвелений Некрасова.  Особенно показательными в этом отношении являются поэмы "Кому на Руси жить хорошо" и "Коробейники". В последней эпиграфом к каждой из 6 частей становится цитата из старинной былины, крестьянской шутки, песни или припева деревенских торгашей. Кроме того, автор регулярно делает сноски на слова, понимание которых  может быть осложнено узостью их употребления ("любчики - деревенские талисманы, имеющие, по понятиям простолюдинок,  привораживающую силу", "бычки - небольшие отрывочные тучки(Яросл. губ.)").     Первая же буквально изобилует оборотами и языковыми средствами, придающими языку определенный колорит ("тож", "сошлися", "в башку", "оттудова" и др.). Белый вольный ямб сочетает в себе высказываения рассказчика с рассказами крестьян.

№19. Кому на Руси жить хорошо и концепция народного счастья.

Н.А. Некрасов (1821-1827) родился в Подольской губернии. Начальное образование получил дома (как почти все в то время), некоторое время обучался на факультете восточных языков и юриспруденции. Окончить учебу не удалось. К первому серьезному литературному опыту можно отнести сборник "Мечты и звуки"(1840), где поэт пытался продолжить романтические традиции. Однако сборник не имел успеха, и в его воззрениях на литературу намечается перлом.

В 40е годы складывается его литературный стиль в рамках "натуральной школы" (течение, основанное Белинским, приверженцы которого в литературе стремились придерживаться социального критицизма и художественного реализма. Принципы и мировоззрения этого направления Белинский излагает во "Взгляде на русскую литературу". Выразителями указанных идей стали журналы "Современник" и "Отечественные записки"). Печатается в "Современнике", затем в "Отечественных записках".

Художественное своеобразие поэзии Некрасова состоит в том, что он стал одним из немногих поэтов своего времени, посвятивших столько произведений лишь оной теме, теме русского народа. Несмотря на дворянские корни, он чувствовал родство, единство с крестьянством, ощущал тяжесть крепостной неволи не меньше самих крепостных. Долгом жизни поэт считал служение "народу своему", его защиту. Поэтому тема гнета, постыдного рабства в России выходит на первый план во всем творчестве Некрасова.

Очень важной особенностью художественного стиля Некрасова является тесная связь его произведений с устным народным творчеством. Умело сочетая стили, поэт предстает не только зрелым творцом, но и знатоком русского народа, новатором, что особенно важно, т.к. ему удалось опровергнуть мнение о том, что жизнь простого крестьянина не достойна того, что бы стать частью поэтического произведения, что она слишком низка и позорна.  Язык, выработанный Некрасовым, также стал принципиально новым явлением в русской литературе. Обилие разговорных, просторечных выражений, цитаты из былин и сказаний, характерные крестьянские имена - все это вносит основной вклад в формирование художественного своеобразия произведений Некрасова.  Особенно показательной в этом отношении является поэма "Кому на Руси жить хорошо".

Сама поэма очень сложна, как по внешней, так и по внутренней структуре.  Достаточно того, что ее вполне можно было бы отнести к разновидности эпопеи (дело в том, что ни одна другая некрасовская поэма не имеет такого размера, не охватывает таое гигантский временной промежуток в повествовании и не затрагивает такого количества проблем). Кроме того, это поэма-путешествие. Называть ее так нам дает право сюжет, который заключается в том, как "сошлись семь мужиков ... и заспорили, кому живется весело, вольготно на Руси?". На протяжении всего повествования они путешествуют по русским землям, задавая всем, кто попадается на пути, один и тот же вопрос. Ответы же героев на этот вопрос часто растягиваются и преобретают статус отдельной истории (рассказ Матрены Тимофеевны).

Эпическое повествование перемежается лирическими отступлениями. Однако странникам так и не удалось найти счастливого человека на Руси. В чем же заключается проблема счастья? Почему развязка конфликта будто отнесена в будущее, отсрочена? Гриша Добросклонов отвечает на этот вопрос довольно однозначно: "Всему виною крепь" (т.е. крепостное право), однако даже при роли резонатора, которая частично лежит на Грише, не стоит считать это мнением автора (стоит вспомнить "Элегию" - "народ освобожден, но счастлив ли народ?"). Освобождение от почти рабской, позорной зависимости не избавило народ от несчастий. Кроме того, образы некрасовских крестьян можно охарактеризовать как угретенные, но ни в коем случае не сломленные этим гнетом. Русский крестьянин - это богатырь, он наделен невиданной силой (Савелий, Трофим). Автор дает понять, что рабство не есть причина их несчастья: Савелий задремал, из-за чего погибает его правнук Демушка, дом Якима Нагого горит, из пожара он спасает свои картины.

На первый план выдивигается стихия, природа как причина несчастья, но вовсе не крепостное право.  В рассказе одной из героинь мелькают слова о том, что бесполезно искать счастливую щенщину на земле, т.к. сам бог забыл, куда подевались "ключи от счастья женского, от вольной нашей волюшки". Так кто виноват в несчастии, если и сам бог не может помочь?  Финал остается открытым, странники не возвращаются домой, это значит, что автор не берется самостоятельно разрешить поставленный вопрос.

Композиционно текст разделен на 4 части: первая, состоящая еще из 5 глав, вторая(крестьянка) - 8 глав, третья (последыш) - 3 главы, четвертая (пир на весь мир) - 4 главы.

Билет №20. Своеобразие психологизма Достоевского

Психологизм-это достаточно полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей и переживаний литературного персонажа с помощью специфических средств художественной литературы». Л.С. Выготский. Предметом психологического анализа является рассмотрение сознания идейного преступника. Но это не 1 преступник(Раскольников), но и соотнесенный с ним Свидригайлов, или противопоставленная ему Соня.

Достоевский (как и Толстой) - преемник Лермонтова. Достоевский анализирует «больную» психику, описывает людей в состоянии нравственной и умственной одержимости. Герои переживают внутреннюю катастрофу.

Анализируя потрясенную психику, Достоевский пытается найти некие «подпочвенные родники» души, нравственное начало, совесть. Гуманизм Достоевского проявляется в стремлении обнаружить нравственное начало в сознании преступника.

Цель анализа – найти нравственное и обнаружить противоречие в сознании героя, показать борьбу между сознанием и подсознанием, рациональным и иррациональным, недоконченными идеями и детской, способной к состраданию, душой героя.

Психологизм скрытый и явный:

- внутренний монолог (перетекающий в своеобразный внутренний диалог, когда собственно слово тяготеет к монологу). Сквозь слово автора «прорывается» слово героя. Сопроникновение речей.

- исповедь, попытка самообъяснения, самооправдания, которая часто принимает форму скандала

- письма (внесюжетные элементы) + статья

- свобода и самостоятельность героев в самой структуре романа по отношению к автору, точнее, по отношению к обычным овнешняющим и завершающим авторским определениям. Это не значит, конечно, что герой выпадает из авторского замысла. Нет, эта самостоятельность и свобода его как раз входят в авторский замысел. Этот замысел как бы предопределяет героя к свободе (относительной, конечно) и, как такового, вводит в строгий и рассчитанный план целого.

Относительная свобода героя не нарушает строгой определенности построения- сны

Сон- результат работы подсознания. Во время сна Раскольников сталкивается с тем, что скрывает от себя в реальной жизни. Сон Раскольникова – всегда завершение этапа внутренней жизни, и герой занимается подведением итогов. Всегда момент перехода, он видит сон в момент наивысшего напряжения.

1ый сон – «некрасовский»(«сон под кустом») Лошадь- фокус человеческих страданий. Символика + образы-символы, которые получают расшифровку в самом романе (трактир, кабак, кладбище, церковь). Сны проливают свет и на внутренний сюжет: Раскольников идет к истине через грех.

Цифровая символика – 7 лет.

Цвет – красный, серый, синий.

Сон показывает и двойственность Раскольникова: герой сочувствует лошади, но, пробуждаясь, отождествляет себя с преступником. В душе его живут преступник и жертва.

1ый сон доказывает, что преступление несовместимо с душой Раскольникова, с детским.

2ой сон – «лермонтовский». По мнению Белова автор рассчитывал на неосознанные воспоминания читателя.

Цветовая символика: золотой, голубой

Тема: разрушение идиллии. Т.о. автор вводит «лермонтовскую» идею: пальмы – жертвы собственных идей -> Раскольников – жертва своих идей.

Оазис связан с образом пустыни – одиночества героя, который жаждет примкнуть к роднику, примкнуть к людям, жаждет живой жизни.

3ий сон – сон об избиении хозяйки

Библейский план: «кричит кровь убиенного»

4ый сон – сон «пушкинский» - сон о смеющейся старухе. Пушкинский т.к. перекличка с «Пиковой дамой».

Сон на каторге – библейский, апокалиптический.

Значение: сон показывает последствие идеи Раскольникова. Люди, запутавшись в своих идеях, начинают истреблять самих себя.

Сны видит и Свидригайлов. Свидригайлову приходят его жертвы во сне, мы видим его трансформировавшуюся совесть.

Достоевский преемник Лермонтова. Как и толстой он использует явный и косвенный психологизм ( прием двойничества персонажей)

Лермонтов 1ый описал своего героя «в полный рост»

Психологический портрет – попытка постижения внутреннего мира через внешний облик. Лермонтов выявляет некоторые постоянные черты в характеристике героя.

Достоевский  не только наследует, но и развивает идеи Лермонтова. Толстой использует портретный лейтмотив, Достоевский – двоекратное портретирование (сталкивает в сознании читателя 2 описания внешности героя, фиксируя ключевые моменты его жизни). Достоевский показывает, что  герои переживают драму, из-за которой меняются.

2 портрета Раскольникова:

До убийства «хорош собой», после – производит отталкивающий эффект.

Красота спасет мир. Достоевский показывает, как жестокие идеи уродуют человека, его душу, внешний облик.

Соня – 2 портрета:

1ый – прич. Мармеладова

2ой –приглаш. на поминки

Соня в своем кричащем пестром наряде + в скромном наряде.

Двойничество

Тотальное двойничество

Помимо двойников есть антиподы.

Соня(гордость смирение, детскость), Разумихин (не разделяет теорию Раскольникова, активная жизненная позиция, в нем преобладает сознание), Мармеладов (смирение, но не подлинное)

Двойники: философия Свидригайлова, его концепция вечности(вечность, деревенская банька с науками»)(замкнутое пространство.он обрекает себя на существование в замкнутом пространстве)

Лужин(теория «целого кафтана».( "Ели мне, например, до сих пор говорили: "возлюби", и я возлюблял, то что из того выходило? <...> выходило то , что я рвал кафтан пополам, делился с ближним, и оба мы оставались наполовину голы <...> Наука же говорит: возлюби, прежде всех, одного себя, ибо все на свете на личном интересе обосновано. Возлюбишь одного себя, то и дела свои обделаешь как следует, и кафтан твой остался цел. Экономическая правда прибавляет, что чем более в обществе устроенных частных дел и, так сказать, целых кафтанов, тем более для него твердых оснований и тем более устраивается в нем общее дело. Стало быть приобретая единственно и исключительно себе, я именно тем самым приобретаю как бы и всем и веду к тому, чтобы ближний получил несколько более рваного кафтана и уже не от частных, единичных щедрот, а вследствие всеобщего преуспеяния. Мысль простая, но, к несчастию, слишком долго не приходившая, заслоненная восторженностью и мечтательностью, а казалось бы немного надо остроумия, чтобы догадаться..." (6, 116)) Автор вкладывает в уста мужика искаженные пословицы и поговорки, показывая отдаленность от русского народа, он человек европеизированный. Нет ничего хорошего, если общество разорвет кафтан.

Лир отступление)[Согласно этой "простой" мысли, получается, что если возлюбить одного себя и, вопреки евангельской заповеди, не делясь ни с кем ни верхней, ни нижней одеждой[11], остаться с целым кафтаном, то от этого выгадают и другие, выгадают все, так как в целом кафтане означает исключение по крайней мере одного из числа раздетых, голодных и обездоленных (т. е. все нищие минус один; еще кафтан - и еще один утешительный минус). Чем больше в обществе будет обеспеченных людей, тем меньше в нем нищих. Вопрос, который Лужин не ставит, заключается в том, за счет чего или кого появится эта обеспеченность. Ведь если любовь к ближнему, как ясно из рассуждений Лужина, предрассудок, то, спрашивается, откуда возмутся нравственные основания (о которых бормочет поборник "экономической правды": "Но, однако же, нравственность? И, так сказать, правила..." - 6, 118) для того, чтобы, добывая себе целый кафтан или добиваясь любой иной выгоды, человек удержался и не раздел как-нибудь другого (ср. в дальнейшем поведение Лужина с Раскольниковым, Соней, Катериной Ивановной, Лебезятниковым). А если уж очень понадобится или если тот, другой, начнет топорщиться и сопротивляться, то почему бы при удобном случае и ради той же цели (того же кафтана или любой иной выгоды) не расправиться с ним самим? И выходит, Раскольников прав: "людей можно резать".

Достоевский вступает в полемику с Чернышевским «Что делать?»(«разумный эгоизм») Достоевский отталкивает утопическую теорию Чернышевского.

         

Билет №21.Положительно прекрасный человек в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»

Позиция Достоевского в общественной борьбе его эпохи чрезвычайно сложна, противоречива, трагична. Писателю нестерпимо больно за человека, за его искалеченную жизнь, поруганное достоинство, и он страстно ищет выход из царства зла и насилия в мир добра и правды. Ищет, но не находит.

О том, насколько сложной и противоречивой была его общественная позиция, свидетельствует знаменитый роман Ф. М. Достоевского “Идиот”, написанный в 1869 году.

В этом произведении не общество судит героя, а герой — общество. В центре романа не “дело” героя, не проступок, а “неделание”, житейская суета сует, засасывающая героя. Он невольно принимает навязываемые ему знакомства и события. Герой нисколько не старается возвыситься над людьми, он сам уязвим. Но он оказывается выше их как добрый человек. Он ничего для себя ни от кого не хочет и не просит. В “Идиоте” нет предопределенного логикой конца событий. Мышкин выбывает из их потока и уезжает туда, откуда прибыл, в “нейтральную” Швейцарию, опять в больницу: мир не стоит его доброты, людей не переделаешь.

В поисках нравственного идеала Достоевский пленился “личностью” Христа и говорил, что Христос нужен людям как символ, как вера, иначе рассыплется само человечество, погрязнет в игре интересов. Писатель поступал как глубоко верующий в осуществимость идеала. Истина для него — плод усилий разума, а Христос — нечто органическое, вселенское, всепокоряющее.

Конечно, знак равенства (Мышкин — Христос) условный, Мышкин — обыкновенный человек. Но тенденция приравнять героя к Христу есть: полная нравственная чистота сближает Мышкина с Христом. И внешне Достоевский их сблизил: Мышкин в возрасте Христа, каким он изображается в Евангелии, ,ему двадцать семь лет, он бледный, с впалыми щеками, с легонькой, востренькой бородкой. Глаза его большие, пристальные. Вся манера поведения, разговора, всепрощающая душевность, огромная проницательность, лишенная всякого корыстолюбия и эгоизма, безответность при обидах — все это имеет печать идеальности.

Христос еще с детства поразил воображение Достоевского. После каторги он тем более возлюбил его, ибо ни одна система воззрений, ни один земной образец для него не были уже авторитетами.

Мышкин задуман как человек, предельно приблизившийся к идеалу Христа. Но деяния героя излагались как вполне реальная биография. Швейцария введена в роман не случайно: с ее горных вершин и снизошел Мышкин к людям. Бедность и болезненность героя, когда и титул “князь” звучит как-то некстати, знаки его духовной просветленности, близости к простым людям несут в себе нечто страдальческое, родственное христианскому идеалу, и в Мышкине вечно остается нечто младенческое.

История Мари, побиенной каменьями односельчан, которую он рассказывает уже в петербургском салоне, напоминает евангельскую историю о Марии Магдалине, смысл которой — сострадание к согрешившей.

Это качество всепрощающей доброты проявится у Мышкина много раз. Еще в поезде, по пути в Петербург, ему обрисуют образ Натальи Филипповны, уже приобретшей дурную славу наложницы Троцкого, любовницы Рогожина, а он не осудит ее. Затем у Епанчиных Мышкину покажут ее портрет, и он с восхищением “узнает ее, отзовется о ее красоте и объяснит главное в ее лице: печать “страдания”, она многое перенесла”. Для Мышкина “страдание” — высший повод для уважения.

Всегда у Мышкина на устах заповеди: “Кто из нас не без греха”, “Не брось камень в кающегося грешника”.

Как художник и мыслитель Достоевский создал широкое социальное полотно, в котором правдиво показал страшный, бесчеловечный характер буржуазно-дворянского общества, раздираемого корыстью, честолюбием, чудовищным эгоизмом. Созданные им образы Троцкого, Рогожина, генерала Епанчина, Гани Иволгина и многих других с бесстрашной достоверностью запечатлели нравственное разложение, отравленную атмосферу этого общества с его вопиющими противоречиями.

Как умел, Мышкин старался возвысить всех людей над пошлостью, поднять до каких-то идеалов добра, но безуспешно.

Мышкин — воплощение любви христианской. Но такую любовь, любовь-жалость, не понимают, она людям непригодна, слишком высока и непонятна: “надо любовью любить”. Достоевский оставляет этот девиз Мышкина без всякой оценки; такая любовь не приживается в мире корысти, хотя и остается идеалом. Жалость, сострадание — вот первое, в чем нуждается человек.

Мышкин-Христос явно и безнадежно запутался в земных делах, невольно, по самой неодолимой логике жизни, посеял не добро, а зло. До обличителя он не дорос, но его, как и Чацкого, неразумный свет назвал сумасшедшим. Он вынужден был с разбитым сердцем вернуться в Швейцарию, лечебницу Шнейдера, где и признали у него совершенное повреждение ума. Людской мир его разрушил.

Смысл произведения — в широком отображении противоречий русской пореформенной жизни, всеобщего разлада, потери “приличия”, “благовидности”.

Сила романа — в художественном использовании контраста между выработанными человечеством за многие века идеальными духовными ценностями, представлениями о добре и красоте поступков, с одной стороны, и подлинными сложившимися отношениями между людьми, основанными на деньгах, расчете, предрассудках, — с другой.

Князь-Христос не смог предложить взамен порочной любви убедительные решения: как жить и каким путем идти.

Достоевский в романе “Идиот” пытался создать образ “вполне прекрасного человека”. И оценивать произведение нужно не по мелким сюжетным ситуациям, а исходя из общего замысла. Вопрос о совершенствовании человечества — вечный, он ставится всеми поколениями, он — “со держание истории”.

Билет №22.Бесовство в «бесах».

Универсум представляет собой "дьяволов водевиль", "бесовскую пляску", в которую вовлечен "правый" и "виноватый". В вихре этого дикого карнавала ("Сколько их? куда их гонят?") каждая личность ищет ориентир и выход. Поэтому общей для всех зон оказывается идея "Золотого века", утопические картины счастья ~ на лейтмотивном уровне они все связаны с картинами вольной и величественной природы, "вечной красоты", не подвержены "бесовскому коверканью". Но эти мифы оказываются травестированы бесовством ("Золотой век" Петра Верховенского с его "застонет земля"). И поэтому они безжизненны, декоративны. Даже выход за пределы пространства, опутанного бесовством "наших", не избавляет героев от ощущения загнанности в "угол" (Америка Шатова и Кириллова, лес и пруд Хромоножки, Швейцария Ставрогина). Бесовство проникает внутрь героев, и вольно или невольно они вынуждены участвовать в "дьявольском карнавале", примерять маски (даже Хромоножка оборачивается ведьмой). Избавиться от''бесов", сидящих внутри человека, невозможно - чудо избавления (Христос в Евангелии от Лука) недостижимо: самое большое чудо, по словам Кириллова, что больше такого человека, как Христос, не будет. Единственное, что остается героям, -это смерть. Множество смертей, данных в этом романе, позволяет сулить о принципиальности этого исхода. На лейтмотивном уровне смерть героев - не трагический результат действий бесов, а закономерный результат каждого конкретного блуждания личности в вихре "бесовской метели". "Миазмы" заразили этих героев - они все становятся бесноватыми. Их смерть не трагедия, но катарсис, поскольку она имеет высший смысл - предсказание неизбежной гибели самих бесов. "Свиньи" со "скалы" бросятся в "море": "Туда нам я дорога", - предвосхищает исход Степан Трофимович. Лейтмотивный уровень неумолимо отождествляет бесов и свиней, и скала их предсказана.

Система выстроена так, что нарушается сам принцип амбивалентности лейтмотива (множественность его значений сохраняется, т. е. лейтмотив не сводится к простой детали, но, вступая во взаимоотношения по парадигме, лейтмотив последовательно парадоксально уничтожает собственную поли-вариангность и обращается сам против себя). Цикл завершается возвратом к исходной точке - смерти. Однако, как мы уже отмечали, онтологический смысл смерти в этом романе имеет катарсическое значение; перед нами ситуация экзорсизма, изгнания бесов и исцеления бесноватых.

Сюжет "беснования" и "бесов" задан в романе Достоевского уже самим заглавием, а также эпиграфами. Тем не менее загадочный характер этих феноменов остается в силе; сюжетная канва не раскрывает фольклорно-мифологического обоснования механизма "беснования" и его "таинственной" сути. /58/ Так, например, настоящее лицо Федьки Каторжного можно выявить и при помощи одних лишь слов Ставрогина о нем, как о "бесенке" /10, 230/; вместе с тем у Федьки имеются в запасе и другие притязания - на роль Иванушки-дурачка /"А я, может, по вторникам да по средам только дурак, а в четверг и умнее его" - 10, 205/, даже на статус лжекороля /по аналогии с образом "беглого каторжанина" - француза, демонстрировавшего в России в период после французской революции "королевские знаки"/. /59/ Косвенное определение "бесовства" наблюдается в Бесах гораздо чаще, чем явное, как показывают примеры Лебядкина - "мелкого беса" /"лакей" Ставрогина; "обновляющийся змей"; "червь" - 10, 209, 213/, "хромого учителя" из кружка Верховенского /60/ и Шигалева - устроителя "земного рая" /10, 312/.

Наиболее продуманно показана история "тайных" трансформаций главных "бесов" в романе - Верховенского-младшего и Ставрогина. Если исходить из "исповедального" определения самого сына Степана Трофимовича, то вся его история исчерпывается превращением социалиста-нигилиста в "мошенника" /10, 325/; в плане же автореминисценций его поведение /провокационные поступки, жесты и пр. / в целом напоминает фигуру Голядкина-младшего из Двойника, который оказался "мелким бесом". Петр Верховенский, однако, не только "мелкий бес", его претензии гораздо серьезнее, хотя и довольно скрытые. "Мелкое бесовство" его, правда, раскрывается в ряде деталей. Он не "живет", а "шутит", не действует, а "играет" с людьми-куклами, цель его - "чужая смерть и погибель", /61/ он - "незваный гость" /10, 144/, /62/ "червяк" /10, 324/, смотрящий "сбоку, из угла" /10, 323, 326/. И вместе со всем этим Петр Верховенский - настоящий самозванец, претендующий на роль "подлинного царя", т. е. главный, "верховодный бес"; следовательно, в его отношениях с Ставрогиным последнему предоставлена роль "ложного царя". /63/ Идея "самозванчества" проявляется в Бесах в двух ипостаях, - как сплошное карнавальное "антиповедение" героев, ходящих под маской /"ряженых"/, и как пародия на утопическую легенду о возвращающемся царе - избавителе /Христе/. /64/ Во втором значении мотив "самозванчества" прозвучал впервые у Достоевского в журнальном варианте Двойника /1, 395/, однако в этом же произведении определенно сказано, что "самозванчеством здесь, у нас, в наш век не возьмешь и что мы живем не в лесу" /1, 396/; тем не менее "самозванцу" Голядкину-младшему "счастье достается". /65/ Об идее этой идет речь уже в набросках к Бесам, /в разговоре Ставрогина с Тихоном - 11, 307/, в которых не указано, что она принадлежит именно Верховенскому-младшему, в самом же романе идея "самозванчества" предвосхищается в словах рассказчика о "двух государях" /66/ и впоследствии опирается на концепцию "нового Смутного времени", изложенную сыном Степана Трофимовича /10, 322, 324, 325/. Немаловажную роль при этом играет факт, что "в уезде" живут "скопцы" /10, 180/, в среде которых легенда о царе- избавителе приобретала особенно плодотворную почву. /67/ Знаменательно также, что Петр Верховенский крайне категоричен в своих планах. "Мы пустим легенду получше, чем у скопцов" /10, 325/, - говорит он Ставрогину, имея в виду легенду о "скрывающемся" Иване-Царевиче, которого Ставрогин, видимо под впечатлением от недавнего разговора с Хромоножкой /10, 219/, именует "самозванцем" /10, 325/. "Комментарий" Ставрогина, сближающий самого выдающегося героя-победителя волшебных сказок с обликом "самозванца", вызывает недоумение, особенно в контексте неоспоримого факта, что в сказках об Иване-Царевиче в роли "самозванцев" выступают его братья.

Сближение образов Ивана-Царевича и "самозванца", однако, по-своему закономерно. С одной стороны, Ставрогин по всей вероятности имеет в виду историю царевича Ивана Ивановича. С другой стороны, сам герой волшебных сказок "двойствен". Он честный, настоящий избавитель "прекрасной царевны" из "царства змеиного", преодолевающий все препятствия вплоть до коварства "старших братьев". Наряду с этим Иван-Царевич для достижения своих целей пользуется теми же средствами, что и противостоящие ему "ведьмы" и "колдуны". Он способен превращаться во что угодно /в "ясного сокола", "муравья", "красавца" и пр. /, "переодеваться" в "старика", "пастуха", "лакея", "повара" и пр. /, /68/ его именуют "червяком", /69/ т. е. "мелким бесом", в одной из сказок он даже умирает, не воскресая /Два Ивана солдатских сына/; /70/ правда, в большинстве сказок Ивана-Царевича "оживляют при помощи "мертвой" и "живой воды", однако в сказке из цикла Кощей Бессмертный для воскрешения его друга Булата-молодца понадобилась кровь собственных детей, которые впоследствии все-таки оживают. /71/ В итоге Иван-Царевич зачастую вынужден выступать в роли "самозванца", что и нашло своеобразный отклик в ставрогинской реплике. Что же касается отрицательного ответа Ставрогина на предложение Петра Верховенского, то он обусловлен тем, что героя уже разоблачили как "самозванца" Гришку Отрепьева /10, 217, 219/, /72/ а также обстоятельством, что он сам "змей /"премудрый змий"/ со всеми отсюда вытекающими последствиями, о которых и пойдет речь.

Фольклорные и мифологические источники масок Ставрогина более скрытые и взаимосвязанные друг с другом, чем у любого другого героя Бесов. Во-первых, в самом начале "новой истории" романа / герой появляется в роли "жениха" - "князя" /мотив переправы через реку - 10, 203 и посл. /, преодолевающего к тому рубеж между "своим" и "чужим" пространством, и обретающего "новый статус, новую жизнь"; /73/ Хромоножка, состоящая в роли "невесты", поэтому законно обращается к нему, как к "князю" /10, 215, 216, 217, 218, 219/. /74/ Ставрогин, однако, лишь "мнимый жених" /"князь", "Христос"/, так что через реку, которая впоследствии станет "рекой смерти", по сути переправляется - "змей", похитивший "царевну", хотя и в романе этот мотив обыгрывается в якобы противоположном, несколько пародийном аспекте /Хромоножка "считала его чем-то вроде жениха своего, не смеющего ее "похитить" единственно потому, что у него много врагов и семейных препятствий или что-то в этом роде" - 10, 150/. /75/ На глазах разных героев Ставрогин - "премудрый змий" превращается в "гада" /для Лизы/, "удава" /для Лебядкина/, "червя" /для Хромоножки - 10, 83, 147, 155, 219/, /76/ постепенно мельчая до тех пор, пока не обнаружатся его "связи" с "огнем" /мотив "Змея Огненного Волка"/ в сцене с пожаром. Во-вторых, будучи "мнимым царем", Ставрогин должен обладать "царскими знаками". /77/ По этой причине Шатов и Петр Верховенский именуют его "солнцем" /10, 193, 324/, чем, в частности, герой сближается с Раскольниковым в интерпретации Порфирия Петровича; "праведным солнцем" в свою очередь в богослужебных текстах считали Христа, /78/ в силу чего так называли и Лжедмитрия. /79/ В образе измельчавшегося Ставрогина, однако, перед читателем предстает лишь спародированный Христос. Символика фамилии героя как бы обязывает к следованию по пути Голгофы, креста и бремени, который Ставрогин отвергает /10, 201, 227, 228/, вследствие чего его "знаменем" становится спародированные "крестик" /полученный им за особые заслуги в подавлении польского восстания - 10, 36/ и "пощечина" /справедливое возмездие "богоносца" Шатова - 10, 164/. /80/ Иными словами, Ставрогин - "бес", который подобно Голядкину-младшему, появляется среди живых "по особому поручению"; /81/ в том же, что он не "демон", а именно "маленький, гаденький, золотушный бесенок с насморком, из неудавшихся" /10, 231/, признается сам герой в одной из бесед с Дарьей Павловной. "Исповедь" же его у Тихона является разгадкой его "бесовской тайны" /11, 9, 10/, поскольку "злобное существо" /"в разных лицах и в разных характерах, но оно одно и то же"/, которое он по ночам видит и чувствует рядом с собой, /82/ есть не что иное, как его "двойник" - предзнаменование его собственной смерти. /83/ В сцене самоубийства Ставрогина сходятся нити истории всех его масок; он кончает с собою, осознав "свою каноническую веру в беса" /84/ и раскрыв свои подлинные связи с фольклорным "ложным героем" /85/ и "самозванцем". /86/ На этом, однако, не кончается история воздействия его "бесовского" образа на других героев, ибо Ставрогин в итоге олицетворяет собою самое смерть в ее апокалиптическом облике. /87/

В исследовательской литературе о Бесах существует мнение, что в этом романе "еще нет того разделения света и тьмы, как в Братьях Карамазовых" /С. Булгаков/, /88/ что символика света и тьмы в нем "отступает в область периферийных смыслов" /В. Ветловская/. /89/ Наблюдение это верно лишь относительно /т. е. для одного только сюжетного уровня/, поскольку фольклорно-мифологические источники образа Хромоножки и Marie Шатовой, а также "отавторский" план образа Шатова, свидетельствуют о ярком, хотя и весьма своеобразном наличии принципа света в Бесах. Сказанное подтверждается и словами Ставрогина о том, что Хромоножка "всех нас лучше" /10, 150/, и рядом сцен с Шатовым и его женой в третьей части романа.

Билет № 23. Толстой о законах истории в романе Война и мир.

В начале незаконченного романа «декабристы», из замысла которого впоследствии и возникла В и м, Толстой дал краткое описание эпохи 60х годов, назвав все ее главные черты, волновавшие и беспокоившие его.

В понимании писателя это было «время цивилизации, прогресса, вопросов, возрождения России», «когда явилось общественное мнение», «когда появилось вдруг столько журналов», «когда со всех сторон появились вопросы» и «все пытались разрешить их», «когда все хотели исправить, уничтожить, переменить и все россияне, как один человек, находились в неописанном восторге».

Именно тогда в литературе определяющим стал вопрос о том, как и кто должен управлять ходом истории? Писатели пытаются указать на те силы, которые приведут страну к счастливому будущему (дворяне, разночинцы, либералы, революционеры). Толстой дает ответ в В и м – никто, управлять историей не дано никому, история - процесс бессознательный, стихийный. Ни цари, ни полководцы, ни герои, как считалось раньше, ни писатели, реформаторы и философы, как считается сейчас, в действительности не определяют ход исторических событий.

Концепция истории в В и м носит ярко выраженный полемический характер, хоть Толстой и пишет о войне 1812 года, отвечает он на вопросы 60х годов.

На примере отечественной войны он хотел показать современникам, что такое история, каковы ее движущие силы и кто ими управляет. Прежде всего Толстой подвергает критике популярную в его время точку зрения на ход истории, якобы полностью зависящей от роли отдельных людей. Он высмеивает историков, изображающих исторические события, в которых участвуют миллионы, происходящими по желаниям, капризам, прихотям или расчету королей, министров, военачальников. Толстой считает что найти окончательную причину исторического события невозможно, поскольку число их бесконечно.

«Чем больше мы углубляемся в изыскание причин, тем больше нам их открывается, и всякая отдельно взятая причина или целый ряд причин представляются нам одинаково справедливыми сами по себе, и одинаково ложными по своей ничтожности в сравнении громадностью бытия…»

Размышляя о причине войны 1812го, Толстой приводит целый ряд «если», без которых она не могла бы произойти. Это и интриги Англии, и французская революция, и самодержавная власть в России, и готовность французских солдат идти в далекую страну и погибать там и т.д. до бесконечности. На этом же основании Толстой делает вывод, что фатализм в истории неизбежен, так как человеческому уму «недоступна совокупность причин явлений». Он говорит о том, что не только исторических, но любых: природных, бытовых событий окончательную причину мы не узнаем никогда. Человек стоит перед лицом бесконечности, любое самое простое явление находится в бесконечной цепи явлений. «Но потребность отыскивать причины вложена в душу человека». И потому, по мнению Толстого, человек «хватается за первое, самое понятное и говорит: «Вот причина». Верно замечена склонность, приводящая человека к ошибкам. Человек называет причиной то, на что она может повлиять, изменить, чтобы достичь определенной цели, это нужно чтобы влиять на ход событий, чтобы воздействовать на мир, изменять его.

Излагая теорию, Толстой говорит: «Причины исторического события нет и не может быть…» Однако, иногда он забывает о ней: «Теперь нам ясно, что было в 1812 году причиной погибели французской армии. Никто не станет спорить, что причиной погибели французских войск наполеона было…»

Без понятия причины исторических событий человек будет лишен исторической жизни и возможности исторического творчества, а забыв об ограниченности и условности своего знания, вследствие недоступной ему, но реально существующей бесконечности, он будет неготов к неизбежным ошибкам. Отказаться от понятия причины в истории, как и от понимания конечности своего знания. Забвение как одного, так и другого, грозит человечеству опасностью.

Глубокая личная заинтересованность Толстого в решении поставленных им проблем составляет одно из самых высших достоинств его произведения, но с ней же связаны и противоречия его теории. В духе передовой философской мысли ХХ века он связывает решение проблем истории с коренным свойством человека – свободой. «Присутствие хотя бы одного человека чувствуется на каждом шагу истории» (эпилог). Человек свободен и зависим одновременно, и его действия определяются множеством условий: воспитанием, средой, представлениями и т.д. всякий поступок или проступок человека оценивается в зависимости от степени свободы.

Есть две стороны жизни: личная и общая. В личной жизни есть свобода, а общая жизнь, по мнению Толстого, носит стихийный характер. Итак, по Толстому, человек свободен в какой-то степени только в личной жизни, жизнь же общая, историческая – «стихийная, роевая, где человек неизбежно исполняет предписанные ему законы». Здесь Толстой противоречит сам себе («как только нет свободы, нет и человека»). «Роевая» - инстинктивная, бессознательная, в ней никогда не бывает ничего нового. Для себя человек живет сознательно, но при этом служит только орудием для достижения недоступных ему «исторических, общечеловеческих целей».

Исторические деятели – полководцы, государи – наименее свободны. «Царь есть раб истории». Чем выше человек стоит на общественной лестнице, тем более он зависим.

Слабость теории Толстого в том, что он не указывает, какая же все-таки степень свободы есть в действиях царя, полководца, у него выходит, что исторические лица совершенно лишены свободы, возможности выбора, что не согласуется ни с его теорией, ни с конкретным изображением им исторических событий и роли в них отдельных выдающихся личностей.(Александр назначает Кутузова главнокомандующим вопреки своему желанию, повинуясь воле народа, но  Кутузов приказывает оставить Москву без сражения)

Историческое движение, по мнению Толстого, вытекает «из бесчисленного количества людских произволов». Толстой исходит из того, что человек свободен и стремится к осуществлению своих собственных целей. Такой взгляд помог ему по-новому показать жизнь героев, их поведение во время великих исторических событий. По его мнению, личные интересы людей значительнее для них общих интересов и они заняты именно своими делами и большей частью даже не думают об общих событиях. (Ростов накануне Бородинского сражения отправляется в тыл «за лошадьми для своей дивизии» (ха-ха, по бабам он отправляется…) и нисколько не жалеет, что лишился возможности участвовать в битве (еще бы!).

Люди у Толстого совершают подвиги, проявляют героизм, но не так, как представляли их в литературе, и не так, как рассказывали о них участники войны. Писатель обращает внимание на тысячи безвестных русских людей, которые молча выполняли долг, не думая ни о славе, ни о чинах. Именно им принадлежит заслуга спасения России. О них Толстой и писал, что «они не обращали никакого внимания на общий ход дела», но они-то и «были самыми полезными деятелями того времени. Те же, которые пытались понять общий ход дел и с самопожертвованием и геройством хотели участвовать в нем, были самыми бесполезными членами общества…».

Картина действительности в романе гораздо сложнее теории автора. Отношение личного и общего не допускают категоричности: эти все полезны, эти все бесполезны.

Толстой преуменьшает значение сознательных действий на исторической арене (напр. Василий Денисов, Толстой с иронией говорит о его плане партизанской войны. Кутузов слушает его речь «только потому, что у него есть уши»).

Самой лучшей иллюстрацией мысли Толстого о стихийности исторического процесса служит в его книге описание оставления Москвы его жителями. Они покидают город не по приказу представителя власти, а по своей личной воле. Они уезжали «каждый для себя, а вместе с тем, только вследствие того, что они уехали, и совершилось то величественное событие, которое навсегда останется лучшею славою русского народа».

Так совершалась истинная история по Толстому: органично, просто и величественно. Человек оказывается песчинкой, уносимой течением громадного народного потока.

Можно в след за автором считать, что причиной изгнания наполеона была сумма произволов русских людей, но не следует упускать из виду, что результат достигнут был достигнут благодаря однонаправленности этих произволов. 

Билет №24. Концепция русского народа у Некрасова, Тургенева (Записки охотника), Толстого (В и м)

Некрасов. - одна из главных тем- вводит образ народа с тем, чтобы понять характер простого человека, его достоинства и недостатки в поэтическом мире Некрасова, мире социальных противоречий, жестокой борьбы, мире тружеников, неимущих и угнетенных, мире нищеты, народ выступает не только как объект изучения, но и как субъект восприятия, Некрасов часто «позволяет высказаться» своему крестьянину, человеку из народа, собственным голосом говорит у него ярмарка, сельская сходка.

- раскрывает полноту народной жизни, подлинное богатство, особый строй мыслей и чувств, нравственные устои народа и его способ выражения.

- его произведения народны не только по теме, но и по взгляду на вещи. Так, например, жизнь крестьянской семьи в «Мороз, Красный нос» представлена в поэтическом ореоле: здесь и труд, и любовь, и счастье, и самоотверженность. И эти приметы свидетельствуют не столько о достатке, сколько о внутреннем ладе и нравственном достоинстве. Красота и счастье крестьянской жизни существуют реально, но видятся они сквозь слезы. Недаром у Некрасова прослеживается тема народного страдания. Поэт сострадает крестьянам, долю народа едва ли назовешь счастливой (Губы бескровные, веки упавшие,/ Язвы на тощих руках,/ Вечно в воде по колено стоявшие/ Ноги опухли; колтун в волосах)

Казалось бы в этом отрывке из стихотворения «Железная дорога» Некрасов описывает бледные и изможденные лики мертвецов, восставших из могил. Однако за этими ликами видится совсем иной образ, образ русского народа.

- персонажи у Некрасова – подчеркнуто безответные, забитые люди, безропотно принимающие любые унижения. Таковы и строители железной дороги, которые подобно древнеегипетским рабам отдали здоровье, силы, а многие и жизнь на строительстве, а потом легко позволили себя обмануть управляющему, так и просители-пилигримы из «Размышлений у парадного подъезда» шли за правдой «долгохонько…из каких-нибудь дальних губерний» и легко уходят, не пущенные даже на порог «роскошных палат». Автор пытается понять причину их долготерпения, где его предел и есть ли он (Где народ, там и стон… Эх, сердечный!/ Что же значит твой стон бесконечный?/ Ты проснешься ль, исполненный сил,/ Иль, судеб повинуясь закону,/ Все , что мог, ты уже совершил, - / Создал песню, подобную стону,/ И духовно навеки почил?...)

Однако произведения Некрасова «пропитаны» надеждой на то, что все вынесет русский человек, все испытания преодолеет и построит себе железную дорогу в будущее (Вынесет все – и широкую, ясную/ Грудью дорогу проложит себе.)

Отдельное место в лирике Некрасова занимает тема женской доли. Эта тема – одна из характерных в наследии поэта. В этом проявляется новаторство автора: до него героинями произведений становились лишь женщины из дворянской среды, он же рисует образы женщин из народа и их печальную судьбу («В полном разгаре страда деревенская…», «Тройка», «Еду ли ночью по улице темной…»)

Очень ярко показана судьба русской крестьянки на примере жизни Матрены Тимофеевны Корчагиной (К на РЖХ). «Ад», который устроили ей родственники мужа, побои, гнет, смерть ребенка – ничто не сломило женщину, она сохранила доброту, благородство, великодушие несмотря ни на что благодаря твердости характера, свойственной русской женщине и русскому народу в целом.

Отдельное внимание заслуживает эпопея К на РЖХ. В ней поэт несколько отступился от своих принципов и сделал главным героем не мужика как личность, а все «мужицкое царство», «мужицкое многоголосье». Выделены здесь и отдельные яркие, незаурядные личности: Матрена Тимофеевна, Савелий. В них показана вся мощь и «несгибаемость» русского народа, русского богатырства. Савелий не единственный богатырь на Руси. Рядом ним в поэме встают такие же величавые образы русских крестьян: Якима  Наголо – вдохновенного защитника  чести трудового народа, Ерлилла Грина  - деревенского праведника, обладающего чувством ответственности, справедливости,  умом и  бескорыстной преданностью простым людям. А  образ Матрены Корчагиной сумевшей отстоять своё человеческое достоинство в условия произвола и рабства. И, наконец, единственный истинный «счастливец» в поэме – Григорий Добросклонов, для которого главная цель жизни заключается в служении Григория трагично:

Ему судьба готовила

Путь славный, имя громкое

Народного заступника,

Чахотку и Сибирь.

Тургенев

Очевидно огромное социальное, общественное значение “Записок охотника”, важная роль этой правдивой и смелой книги в окончательном разоблачении и ниспровержении крепостного права и освобождении крестьян в самодержавной России. Она всем, и в том числе императору, открыла вдруг глаза на невозможность и безнравственность дальнейшего сохранения крепостнического деспотизма в России. Автор показал, кого и как у нас каждый день угнетают, и все увидели живых, реальных людей, своих братьев в человечестве, возникло, как и в гоголевской “Шинели”, острое, мучительное чувство жалости и вины. Тургенев своим участием в благородном деле освобождения справедливо гордился, навсегда запомнил неожиданную встречу на маленькой железнодорожной станции: “Вдруг подходят ко мне двое молодых людей; по костюму и по манерам вроде мещан ли, мастеровых ли. “Позвольте узнать, — спрашивает один из них, — вы будете Иван Сергеевич Тургенев?” — “Я”. — “Тот самый, что написал “Записки охотника”?” — “Тот самый...” — Они оба сняли шапки и поклонились мне в пояс. “Кланяемся вам... в знак уважения и благодарности от лица русского народа””.

Сам автор помнил, что он прежде всего поэт-художник, пусть и с безошибочным социальным чутьем, и говорил: “Правда — воздух, без которого дышать нельзя; но художество — растение, иногда даже довольно причудливое — которое зреет и развивается в этом воздухе”.

Его “художество”, его творчество глубоко правдиво и вместе с тем является подлинной поэзией, живущей по собственным законам и не подчиняющейся требованиям минуты, нуждам той или иной политической партии или класса. Русский читатель понял и с благодарностью принял эту художественную правду, хотя и увидел всю требовательность любви автора к своим героям. Не то было с так называемой “общественностью” (это о ней Тургенев сказал позднее: “Общество наше, лёгкое, немногочисленное, оторванное от почвы, закружилось, как перо, как пена”), с русской интеллигенцией, которая усматривала в “Записках охотника” то чисто социальный протест, то чистую поэзию, то славянофильскую проповедь консервативных воззрений.

Всё это можно при желании найти в очерках Тургенева, но книга его — произведение целостное и написана совсем о другом. Сам автор это знал и ответил своим критикам в письме 1857 года к Льву Толстому: “Системами дорожат только те, которым вся правда в руки не даётся, которые хотят её за хвост поймать; система — точно хвост правды — но правда как ящерица; оставит хвост в руке — а сама убежит: она знает, что у ней в скором времени другой вырастет”. Вся реальная правда “Записок охотника” для многих осталась закрытой и неподъёмной. Между тем поэзия тургеневской лирической прозы не должна заслонять главной темы и художественной глубины этой уникальной книги о народной жизни.

Да, автор “Записок охотника” — поэт в прозе, тонкий мечтательный лирик романтической школы Жуковского, певец русской природы. Но при появлении в журнале “Современник” некоторых его очерков критике и читателям сразу вспомнилось совсем другое имя — Гоголь, автор “Мёртвых душ”, поэмы в прозе. Конечно, это очень разные люди и художники. И всё же... Гоголь ведь тоже был замечательным лириком в своей прозе, и особенно в знаменитых авторских отступлениях “Мёртвых душ”. Тургенев писал свои “охотничьи” очерки о русском народе в основном во Франции, книга Гоголя о путешествии Чичикова по России создана в Италии. Неласковая несчастная родина лучше видится нашим писателям на расстоянии, из “прекрасного далека”...

И композиция обоих произведений одинакова: очерки и типы русских людей скреплены воедино образом путешествующего по родной земле рассказчика, только у Тургенева это не одержимый бесцельной деятельностью пройдоха Чичиков (в этом похожий на гончаровского Штольца из “Обломова”), а орловский помещик на охоте, пространство народного бытия сужено до границ этой чернозёмной губернии и в основном включает знакомые места писателя, а авторское “я” выражено с замечательной лирической смелостью, что и делает тургеневскую прозу столь поэтичной. Но это очевидное сходство говорит и о понятном родстве главной идеи Гоголя и Тургенева, о том, что их цель, “сверхзадача” — дать новый образ России и её народа, расколотого, угнетённого сверху донизу, не поступившись при этом реализмом и художественностью и соединив лирику с острой социальной сатирой.

“Записки охотника” — это книга о народе, его социологическое описание в характерных типах и жизненных ситуациях. Это портреты, точные фотографически, или “дагерротипно”, как тогда говорили. Но точности этой добивается в прозе великий художник и уходит при этом очень далеко от “физиологических” очерков тогдашней натуральной школы и от сентиментальных деревенских рассказов своей учительницы Жорж Санд. И вся поэзия и музыка тургеневской лирической прозы связана с русским крестьянством, представленным здесь в личностях очень разных, но одинаково самобытных и привлекательных. Каждое лицо здесь появляется продуманно и для читателя становится новым открытием, ведущим его к вполне определённым выводам и обобщениям.

Книгу открывает знаменитый рассказ “Хорь и Калиныч”. Чем же он всех читателей потряс при первом своём появлении в журнале? Это портреты двух друзей: эпически спокойного, уверенного в себе крепкого хозяина и хитрого торговца, главы большой семьи Хоря и весёлого, кроткого мечтателя Калиныча. Это очень разные живые люди, умеющие мыслить и чувствовать. Самая дружба их трогательна, вплоть до букетика цветов, подаренных Калинычем Хорю. Потрясло всех тогда то, что крепостные в изображении Тургенева — такие же люди, как все. Особенно удивило то, что писатель сравнил Хоря с великим эпическим поэтом, основательным мудрецом Гёте, а Калиныча — с другим великим немецким поэтом, но мечтательным порывистым лириком — Шиллером. Поэтом и философом изображён и Божий странник Касьян с Красивой Мечи, знающий народные предания и легенды, вспоминающий о вещей птице Гамаюн (которую, кстати, наши штатные мудрецы почему-то не поместили в “элитную” энциклопедию “Мифы народов мира”), умеющий лечить травами и тонко чувствующий поэзию природы и ценность неповторимой жизни любого живого существа.

Именно жизнь простого крепостного люда проникнута подлинной поэзией, будь то мечтательно-лирическая натура обо всех болеющего душой деревенского чудака (таких людей в народе называли юродивыми) и святого Касьяна с Красивой Мечи или из древнерусского жития вышедшая, олицетворяющая спокойное народное долготерпение, грешная и святая Лукерья из “Живых мощей”. Поэзия есть и в самой смерти человека из народа, умирающего просто и достойно (эту тему продолжил потом Лев Толстой в рассказе “Три смерти”). В “Певцах” проникновенно говорится о Якове Турке и его замечательном даре песнопения: “Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нём и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны”. О дворянах и чиновниках, населяющих “Записки охотника”, этого не скажешь, хотя и не всех их автор обличает и разоблачает, не это ему нужно.

“Бежин луг” — гениальное стихотворение в прозе, воспевшее мечтающих о тайнах жизни крестьянских мальчиков. Крестьяне живут и умирают в единстве с великой прекрасной природой, которая делает русскую песню бескрайней и вольной, как степь и небо.

Однако ещё Пушкин заметил, что русские песни часто полны неизъяснимой грусти, а друг Тургенева Некрасов назвал народное пение стоном. У лирика Гоголя печаль выражена тоже в песне: “Будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетённом народе”. И в “Записках охотника” звучит унылая песня даровитых рабов. Стоящий на коленях народ не может остаться на высоте поэзии и правды, на вершинных нотах и захватывающем восторге своей вольной, красивой песни. “Певцы” завершаются падением, безобразной сценой тяжёлого русского пьянства, где несвободные люди тут же забыли красоту и поэзию, ожившую в выразительном голосе Якова Турка.

Кабак становится русским клубом, местом встречи и душевного отдыха заблудших и изверившихся, “заброшенных людей”, здесь царят тяжёлое недоброжелательство, ложь, зависть, злоба, обман, предательство, драка, воровство. Получается, что прав юродивый Касьян: чувства справедливости в русском человеке нет. Да, могучий одинокий Бирюк переступает через свою озлобленность и вражду со всем миром и людьми и по-христиански отпускает крестьянина, но он прощает вора и пьяницу, не умеющего и не желающего работать. А тот потом “отблагодарит” сурового лесника: либо убьёт его, либо дом подожжёт или собаку отравит. Обыкновенная история…

Долготерпение народное переходит в пассивность, бездеятельность, чревато страшным повседневным развалом, рукавоспустием. Всей русской “общественности” с её либеральными иллюзиями и дежурными фразами о демократии и правах человека Тургенев ответил в откровенном письме к убежавшему от этого народа в Лондон старому другу Герцену: “Изо всех европейских народов именно русский менее всех других нуждается в свободе”. Какой уж там “Колокол”… “Народ наш приходится больше жалеть, чем любить. В целом мире на всём пространстве истории трудно указать другой пример, где бы было больше расстояние между простым народом и культурными классами”, — грустно заметил Гончаров. Но объяснение уже есть в художественной мысли тургеневской книги о народе, где до Гончарова показана русская обломовщина во всех классах и сословиях и содержится весомый ответ на будущую статью самоуверенного юноши Добролюбова.

Провидческие мысли “Записок охотника” обобщены потом в трагическом рассказе “Муму”, где бессловесность и покорность могучего, талантливого и симпатичного народа вполне стоят мелочной и простодушной деспотии старой гадкой барыни. Жалко всех: собачку, Герасима, барыню. И сразу вспоминается “Шинель”. Русский литератор и французский граф Е.А. Салиас говорил о прозе Гоголя: “Там есть грязное, но оно плачет”. Пронзительным “гоголевским” чувством жалости к заблудшему, несчастному человеку пронизаны “Записки охотника”.

И не стоит во всем винить крепостное право, царя (кстати, освободителя — на свою же голову) и злых помещиков, русские люди сами виноваты в своём нравственном падении. Они не любят и не хотят работать, вечно ждут подачек, помощи от тех же помещиков, властей, церкви, богатых людей, иностранцев. Поэты природы и охоты оказываются простодушными и хитрыми пьяницами, ворами и профессиональными бездельниками, спокойно сидящими на шее работящих сердобольных русских баб вроде той же мельничихи. Потеряно чувство стыда. Крепостное рабство развратило великий народ, лень, страх и ложь разъели его могучую душу. Его угнетатели выходят из его же среды (см. рассказы “Бурмистр” и “Контора”). Вспоминаются жестокие в своей реальной правде слова другого помещика и писателя Константина Леонтьева из письма В.В. Розанову: “О “пороках русских” напишу я вам в другой раз… Коротко и ясно замечу только, что пороки эти очень большие и требуют большей, чем у других народов, власти церковной и политической. То есть наибольшей меры легализованного внешнего насилия и внутреннего действия страха согрешить”. Понятно, что такой народ будет восставать против власти, помещиков и церкви.

Все эти расхваленные нанятыми историками народные восстания из школьных учебников — дикие и кровавые вспышки ярости и слепой мести рабов, которым ничего не стоит в пьяном разгуле и злобе утопить в реке персидскую княжну, любимую собаку или старика барина с маленьким внуком, повесить поближе к звёздам учёного астронома или разорвать на части врачей во время холерного бунта. И это песня народной души, но в ней — поднимающийся из её глубин мрак, тяжёлая злоба, кровавая пелена обиды и мести, слепая жажда хоть немного пожить по своей вольной воле. Вспомните одновременно с “Записками охотника” созданных “Колодников” А.К. Толстого, ведь это замечательное стихотворение графа и царедворца давно стало народной песней. Оно составляет многое объясняющую в нашем народе и его тяжёлой, мрачной истории дилогию с тургеневскими “Певцами”.

О “дикой воле” мечтают и тургеневские певцы, которые тоже в цепях, пусть и незримых. Самое страшное, что беспощадный русский бунт — именно бессмысленный, по точному слову Пушкина, ибо ничего не меняет в народной судьбе: люди, отведя наболевшую душу и пролив реки крови, остаются крепостными рабами в тоталитарном государстве, идут на плаху за “хорошего царя” (а таковых в России никогда не было и не будет) и потому лишь меняют хозяев-угнетателей, служат им за чёрствый кусок хлеба и дырявую крышу над головой, и не помышляя о личной свободе, самоуважении и достойном труде и справедливой плате за этот труд. И обо всём этом с тревогой думал лиричный автор “Записок охотника”.

Рассказ “Стучит!” — это повесть о русском преступлении, на которое так легко шли крестьяне. Здесь уже намечены темы прозы Достоевского и Лескова. А в так и не дописанном рассказе “Землеед” Тургенев повествует и о русском бунте: отчаявшиеся крестьяне убили жестокого помещика, заставив его съесть семь фунтов чёрной земли, которую он у них незаконно отнял. Поэма о народе и русской природе переходит в скорбь и гнев зрячей сатиры, писатель и об этих людях умеет сказать реальную правду. Ведь говорил же он славянофилу Константину Аксакову (сатирически изображённому, кстати, в рассказе “Однодворец Овсянников”) по поводу “Записок охотника”: “Я вижу трагическую судьбу племени, великую общественную драму там, где Вы находите успокоение и прибежище эпоса”.

Столь же страшный развал, упадок, ограниченность, духовное и материальное оскудение видны в изображениях дворян и чиновников. Да, в таких фигурах, каковы помещики Пеночкин, Стегунов и Зверков, крепостники разоблачены, показаны жестокими ничтожествами. Но и другие дворяне не лучше. Их портреты писаны сатирическим пером, и здесь, особенно в незавершённом рассказе “Русский немец и реформатор”, Тургенев продолжает “Мёртвые души” Гоголя и предвосхищает разоблачительную прозу М.Е. Салтыкова-Щедрина, его “Историю одного города”.

Но на этом писатель не останавливается: не случайно органичной частью “Записок охотника” является рассказ “Гамлет Щигровского уезда”, язвительная и правдивая сатира на нарождающуюся русскую интеллигенцию, достойное введение к социальному роману “Рудин”. Рассказ “Конец Чертопханова” написан много позднее, и это уже прозорливое предсказание трагического конца русского дворянства, с прискорбным простодушием и сословной спесью пробавлявшегося балами, красивыми “романами”, псовой охотой, лошадьми да цыганами и в решающий момент истории не сумевшего защитить себя, своих детей и великолепные дворцы и имения, беспомощного царя, богатейшую, могучую империю, великую культуру. И для исторического контраста и сравнения в книге Тургенева повествуется о роскошной жизни старого барства екатерининских времен (“Малиновая вода”), о таких могучих, цельных личностях, как граф Алексей Григорьевич Орлов-Чесменский (“Однодворец Овсянников”). Всё ушло, измельчали и обнищали дворяне, само их затянувшееся крепостничество и барское самодурство — недальновидное, мелочное, неумное, угнетающее придирчивой, недалёкой жестокостью, и недаром Хорь и бурмистр смеются над своими разоряющимися помещиками. Вдруг становится ясно, что всё это долго не продлится и очень плохо кончится, и такая пророческая мысль особенно потрясла дворян, прочитавших правдивую книгу об их крепостных рабах.

“Записки охотника” Тургенева — книга непростая, её надобно уметь читать правильно и без купюр, всю насквозь, пользуясь реальным комментарием и безотказным словарем В.Даля. Здесь нет ничего лишнего или неудачного, всё служит авторскому замыслу, главной цели. И нужно знать русскую историю, язык и предания, высокохудожественной страницей которых это многосложное сочинение является.

Но всё сказанное вовсе не отменяет того очевидного обстоятельства, что тургеневская книга полна поэзии и правды русской природы и народной жизни. Всё здесь объёмно, зримо, полно красками, звуками, запахами. Французский писатель Альфонс Доде оценил богатство лирической прозы своего русского друга: “У большинства писателей есть только глаз [АФИГЕТЬ!], и он ограничивается тем, что живописует. Тургенев наделён и обонянием и слухом. Двери между его чувствами открыты. Он воспринимает деревенские запахи, глубину неба, журчание вод и без предвзятости сторонника того или иного литературного направления отдаётся многообразной музыке своих ощущений”.

В обширном повествовании романа-эпопеи этот герой занимает сравнительно немного места. Но значение его от этого не умаляется. Он важен нам и сам по себе и особенно по той роли, которую он сыграл в судьбе Пьера Безухова,— обретении смысла жизни, согласия и мира с самим собой и людьми.

Исследователи творчества Толстого часто выражали мнение о Платоне Каратаеве как об идеализированном образе патриархального мужичка. Говорилось и о том, что его трудно представить себе воюющим, с оружием в руках. Вряд ли с этим можно полностью согласиться. Конечно, Тихон Щербатый с топором в руках противостоит Каратаеву. Но необходимо иметь в виду и то, как Толстой всегда представляет в своих произведениях солдатский и крестьянский мир. О Платоне говорится, что он в плену отбросил от себя все "напущенное на него, чуждое, солдатское и невольно возвратился к прежнему, крестьянскому, народному складу". Но так ли уж далеки в представлении писателя эти два "склада"? И в ранних военных и севастопольских рассказах, и в "Войне и мире" солдаты одинаково предстают как люди скромные, спокойно и мужественно исполняющие свой долг, делающие нелегкую военную работу. Именно так характеризуются солдаты в раннем военном рассказе "Рубка леса". Толстой пишет: "В русском, настоящем русском солдате никогда не заметите хвастовства, ухарства, желания отуманиться, разгорячиться во время опасности: напротив, скромность, простота и способность видеть в опасности совсем другое, чем опасность, составляют отличительные черты его характера." Такими солдаты предстали перед Пьером Безуховым до и во время Бородинского сражения. В них он увидел то незыблемое и прочное, чего в этот период не хватает ему самому: "Они просты... Они отличаются простотой и отсутствием страха смерти", — думает Пьер о солдатах. И еще одно, чрезвычайно важное, видит Пьер на Курганной батарее — они покажутся ему семьей, куда его приняли хотя и с шутливым, но участием. Семьей, миром они делают свое дело. На всех лицах Пьер видит разгоравшийся огонь патриотизма. Таков по сути своей и Платон Каратаев. Его вполне можно себе представить и в мундире ополченца и на Курганной батарее. Только Толстой предельно усиливает, укрупняет в нем черты простого русского человека, делает его олицетворением всего доброго, русского, круглого. Это проявляется во всём: в самом его внешнем облике — округлости его головы, рук, движений; в его улыбке, ласковости и любовной расположенности, с которой он относится к каждому живому существу — солдатам, Пьеру, французам (тоже люди для него), своей лиловой собачонке. Это проявляется в округлости, спорости его движений, жестов, особой ладности1) его занятий, дел самых разнообразных, которыми он занят непрерывно и в которых проявляет одинаковое умение. Это русское, круглое в самом его понимании жизни, в том начале неличностного, мирского, которое является в нем главным. Не случайно, познакомившись с Пьером, он сразу же спрашивает его о семье, о родителях, детях. Это отсутствие личностного в самом его языке: он употребляет в разговорах преимущественно народные речения, пословицы и поговорки, любит слушать сказки. И главным выражением этого его свойства является его убежденность: "не нашим умом, а божьим судом". "Жизнь его, как он сам смотрел на нее, не имела смысла как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал", — пишет Толстой. Как и Кутузов, Платон Каратаев является, таким образом, олицетворением начала, противоположного наполеоновскому. Эти два героя воплощают собой тот мировой закон, к постижению которого идут любимые герои Толстого.

До встречи с Каратаевым Пьер пережил свой самый сильный душевный кризис. В его душе, говорит автор, "как будто выдернута была та пружина, на которой всё держалось и представлялось живым". Платон Каратаев помог Пьеру прежде всего восстановить чувство устойчивости миропорядка, в основе которого лежат любовь и взаимопонимание.

Еще во время Бородина солдаты поразили его простотой, т.е. прежде всего естественным достоинством перед лицом смерти, готовностью принять неизбежное. Это увидел Пьер и в Платоне Каратаеве, который помог ему избавиться от страха жизни, от вечного вопроса "зачем?". Он почувствовал радость освобождения от поисков цели и смысла жизни, ибо они только мешали почувствовать в себе непосредственное знание этой жизни. Именно в плену, благодаря Каратаеву, испытаниям и лишениям, Пьер научился ценить непосредственную жизнь, бросил, как скажет Толстой, зрительную трубу, в которую он смотрел поверх голов.

Билет №25.Тема разорения дворянского гнезда у Тургенева, Островского и Чехова.

В отечественной историографии понятие "дворянское гнездо" четко сформулировано не было. Первым его ввел И.С. Тургенев. Он употреблял термин "дворянское гнездо" в двух значениях. Первое - прямое, предметное - было дано им в 1847 г. в рассказе "Мой сосед Радилов" в "Записках охотника". "Дворянское гнездо" как усадьба, место жительства рода. При этом составляющими дворянского гнезда были: помещичий дом с прилегающими службами, фруктовым садом, и непременно, с липовыми аллеями[1]. Он пишет: "Прадеды наши, при выборе места для жительства, непременно отбивали десятины две хорошей земли под фруктовый сад с липовыми аллеями. Лет через пятьдесят, много семьдесят, эти усадьбы, "дворянские гнезда", понемногу исчезали с лица земли…".

Излюбленное место действия в тургеневских произведениях - "дворянские гнезда" с царящей в них атмосферой возвышенных переживаний. Их судьба волнует Тургенева и один из своих романов, который так и называется "Дворянское гнездо", проникнут чувством тревоги за их судьбу.
Этот роман проникнут сознанием того, что "дворянские гнезда" вырождаются. Критические освещает Тургенев дворянские родословные Лаврецких и Калитиных, видя в них летопись крепостнического произвола, причудливую смесь "барства дикого" и аристократического преклонения перед Западной Европой.

Тургенев очень точно показывает смену поколений в роде Лаврецких, их связи с -различными периодами исторического развития. Жестокий и дикий самодур-помещик, прадед Лаврецкого ("что барин восхотел, то и творил, мужиков за ребра вешал ... старшого над собой не знал"); его дед, который однажды "перепорол всю деревню", безалаберный и хлебосольный "степной барин"; полный ненависти к Вольтеру и "изуверу" Ди-дероту, - это типичные представители русского "барства дикого". Сменяют их приобщившиеся к культуре то претензии на "французскость", то англоманство, что мы видим в образах легкомысленной старой княжны Кубенской, в весьма преклонном возрасте вышедшей замуж за молодого француза, и отца героя Ивана Петровича Начав с увлечения "Декларацией прав человека" и Дидро, он кончил молебнами и баней. "Вольнодумец - начал ходить в церковь и заказывать молебны; европеец - стал париться и обедать в два часа, ложиться в девять, засыпать под болтовню дворецкого; государственный человек - сжег все свои планы, всю переписку, трепетал перед губернатором и егозил перед исправником". Такова была история одного из родов русского дворянства

Также дано представление о семействе Калитиных, где родителям нет никакого дела до детей, лишь бы были накормлены и одеты. Вся эта картина дополняется фигурами сплетника и шута старого чиновника Гедеонове кого, лихого отставного штаб-ротмистра и известного игрока - отца Панигина, любителя казенных денег - отставного генерала Коробьина, будущего тестя Лаврецкого, и т.п. Рассказывая историю семей персонажей романа, Тургенев создает картину весьма далекую от идиллического изображения "дворянских гнезд". Он показывает раэрошерстую Россию, люди которой ударяются во все тяжкие от полного курса на запад до буквально дремучего прозябания в своем имении.
А все "гнезда", которые для Тургенева были оплотом страны, местом, где концентрировалась и развивалась ее мощь, претерпевают процесс распада, разрушения.

А все "гнезда", которые для Тургенева были оплотом страны, местом, где концентрировалась и развивалась ее мощь, претерпевают процесс распада, разрушения. Описывая предков Лаврецкого устами народа (в лице дворового человека Антона), автор показывает, что история дворянских гнезд омыта слезами многих их жертв.

Одна из них - мать Лаврецкого - простая крепостная девушка, оказавшаяся, на свое несчастье, слишком красивой, что привлекает внимание барича, который, женившись из желания досадить отцу, отправился в Петербург, где увлекся другой. А бедная Малаша, не перенеся еще и того, что у нее, в целях воспитания, отняли сына, "безропотно, в несколько дней угасла".

Тема "безответности" крепостного крестьянства сопровождает все повествование Тургенева о прошлом рода Лаврецких. Образ злой и властной тетки Лаврецкого Глафиры Петровны дополняют образы постаревшего на барской службе дряхлого лакея Антона и старухи Апраксеи. Эти образы неотделимы от "дворянских гнезд".

Помимо крестьянской и дворянской линий автор еще разрабатывает линию любовную. В борьбу между долгом и личным счастьем перевес оказывается на стороне долга, которому любовь не в силах противостоять. Крах иллюзий героя, невозможность для него личного счастья являются как бы отражением того социального краха, который пережило дворянство в эти годы. "Гнездо" - это дом, символ семьи, где не прерывается связь поколений. В романе Дворянское гнездо" нарушена эта связь, что символизирует разрушение, отмирание родовых поместий под влиянием крепостного права. Итог этого мы можем видеть например, в стихотворении Н. А. Некрасова "Забытая деревня".

Мотив гибели "дворянского гнезда" является лейтмотивом в комедиях А.Н. Островского "Лес" и А.П. Чехова "Вишневый сад".

Необходимо отметить, что вторая половина девятнадцатого века явилась временем "раскола", распада не только дворянского социального уклада, но и родовых "гнезд". Поэтому можно смело утверждать, что названные произведения классиков комедиографии стали естественной реакцией на происходящие социальные события.

Итак, в основе сюжета комедии А.Н. Островского "Лес" лежит история дворянской семьи Гурмыжских. На социальном фоне автор поднимает не только проблему дворянства, но и проблему нравственного характера.

Глава семьи Гурмыжская, на первый взгляд, умна, воспитанна. Однако на протяжении развития действия она предстает перед нами в своем истинном обличье. Дворянка по происхождению, она должна как следует хранить уклад родовитой семьи. Однако вслед за распадом "гнезда" неотвратимо следует гибель того, что Л.Н. Толстой назвал "первоосновой человеческих отношений", — семьи.

Само название комедии символично. Продажа леса, как, заметим, и продажа вишневого сада, лишь дополняет мотив утраты прошлого, неразрывно связанный с мотивом гибели "дворянского гнезда". Надо сказать, что это не только раскол в классе дворянства, но и невосполнимая утрата нравственных устоев, неповторимой поэтики "дворянских гнезд". Это чувство горечи от потери сопоставимо со стихотворением в прозе И.А.Бунина "Антоновские яблоки", на-IVписанным в тысяча девятитсотом году.

Необходимо отметить, что символика играет большую роль в художественном изображении не только самого мотива гибели дворянства, но и в комедии в целом, что позже будет широко использовало А.П. Чеховым.

Как уже было сказано выше, продажа леса в одноименной комедии А.Н. Островского приобретает глубокий смысл. Лес продан, а значит, утеряна связь с настоящим, прошлым, будущим. Отсюда мы можем сделать вывод, что гибель дворянства трактуется Островским не только в смысле узкого патриархального мира, но и будущей судьбы России. Происходит распад родового "гнезда" — главного связующего звена, которое "выпав" из общей цепи, теряет связь времен. Виновницей этого становится Гурмыжская, которая оказывается нравственно ниже даже своих слуг. Духовное превосходство последних (например, Карпа) не случайно. Аморальное поведение дворянки Гурмыжской — любовные связи, пошлые интриги, развал своей собственной семьи — не могут не быть замечены читателем. "Карнавальное ряжение" (М. Бахтин) в "приличьем стянутые маски" достигает своего апогея: Гурмыжская разоблачена своим собственным племянником.

Продажа леса приобретает не только знаковое осмысление в сюжетно-композиционном построении комедии, но и в конкретной трактовке гибели "дворянского гнезда". Эта потеря леса в определенном смысле подобна продаже вишневого сада в одноименном произведении.

В основе сюжета комедии А.П. Чехова "Вишевый сад" лежит история дворянской семьи Раневской. Эта героиня предстает перед читателями уже в ином свете, чем Гурмыжская.

Необходимо отметить, что знаковый образ вишневого сада — символа уходящей России — является главным при рассмотрении мотива гибели дворянского рода в комедии А.П. Чехова "Вишневый сад".

Проследим это на примере комедии. Сопоставив героинь Островского и Чехова, мы можем сравнить двух владелиц родовых поместных дворянских усадеб. Создавая образ Раневской, Чехов использует художественный прием уподобления. Так, например, сравнивая Раневскую и Гурмыжскую, мы можем найти много сходства: любовные связи, мелкие интрижки. Однако образ Раневской вызывает больше симпатии. Она воспитанная, отзывчивая и добрая. Несмотря на это, наблюдается принцип несоответствия внутреннего и внешнего миров. Так, героиня любит своих дочерей, но совсем не задумывается об их будущем; Раневская привязана всем сердцем к вишневому саду, однако он идет на продажу. Именно в этом и заключается одна из художественных особенностей произведения А.П. Чехова. Вообще, чтобы понять главную проблему, связанную прежде всего с исчезновением дворянского уклада, необходимо обратиться к средствам художественного создания именно мотива гибели "дворянского гнезда". Это новаторство Чехова, заключающееся в символике. Таким образом, как уже было сказано выше, художественная роль продажи сада, трактуемой автором как гибель "дворянского гнезда", очень велика. Для более полного раскрытия данной темы необходимо рассмотреть, что же ждет Россию после распада дворянства.

Настоящее — гибель, сад продан. На смену дворянству приходит так называемый новый "дворянин" со звучной фамилией Лопа-хин. Его мечта — "хватить топором" по вишневому саду — сбылась. Однако обиды и унижение не исчезли.

Страшно то, что делец Лопахин, представитель нового мира, мечтает искоренить не только дворянский род, но и создававшуюся многовековую национальную культуру.

"Новое" поколение, олицетворяющее будущее России, представлено студентом-прогрессистом Петей Трофимовым и его последовательницей Аней. Однако в изображении будущего проходит символичный мотив гибели "дворянского гнезда". Так, Петя распространяет много прогрессивных мыслей, его фразы красноречивы. Однако он является "вечным студентом", много говорит, но не воплощает сказанное в действительность. Роль Ани также велика. Именно она, а не кто-то другой, убеждает всех, что преданный и любящий своих господ слуга Фирс уже уехал. И вот результат — опустевший дом, полуразрушенные отношения в семье, искалеченные судьбы и одинокий, всеми забытый Фирс в заколоченном доме. "Эх, вы, недотепы", — звучат пророческие слова слуги.

С мотивом гибели "дворянского гнезда" неразрывно связан символичный звук лопнувшей струны, "слышащийся" несколько раз в комедии. Этот звук — знак приближающегося несчастья и горя, постигшего весь дворянский род. Продажа вишневого сада в комедии А.П. Чехова и леса в комедии А.Н. Островского является символичным возмездием за утрату культуры.

Итак, сопоставив обе комедии, мы можем прийти к выводу, что за гибелью "дворянского гнезда" скрывается нечто большее, чем просто раскол класса дворян. Этот мотив приобретает более широкие рамки, Под гибелью дворянского рода в обеих комедиях подразумевается гибель России, беспросветное будущее. Это более чем страшно, так как уходит в небытие не только поэтика "дворянских гнезд", но и, как уже было замечено ранее, национальная культура с незабвенными традициями и укладом.

Таким образом, комедии А.Н. Островского "Лес" и А.П. Чехова "Вишневый сад" являются произведениями, отражающими все противоречивые перипетии дворянского общества.

Как мы выяснили, мотив гибели "дворянского гнезда" является ведущей темой в названных комедиях Островского и Чехова. В изображении этого мотива авторы применили разнообразные трактовки и контексты, использовав такие художественные средства, как художественную деталь, являющуюся знаковым сопоставлением звука лопнувшей струны и гибели дворянства, символику, реминисценции, приемы уподобления, сравнения, параллелизма.

Можно сказать, мотив гибели "дворянского гнезда" играет главную композиционную и сюжетообразующую роль в комедиях.

Отмеченные переклички между двумя драматургами особенно значимы потому, что Чехов и Островский — художники несхожих темпераментов. "Пьесы жизни" Островского стилистически весьма отличны от тонкой символики и музыкальности пьес Чехова. Тем важнее принципиальное сходство двух драматургов в их отношении к теме угасания дворянской культуры.

Билет №26. Периодизация творчества Толстого.

Свой первый неудачный опыт хозяйствования он описал спустя несколько лет в рассказе Утро помещика (1856), герой которого Нехлюдов наделен чертами самого Толстого.

Затем он подробно анализирует в дневниках свои поступки и переживания, стремится выработать программу поведения, достигнуть успехов в различных науках и сферах жизни, в карьере. Из самоанализа в дневниках вырастает его художественная проза. Толстой в дневниках 1847–1852 тщательно фиксирует различные переживания и мысли в их сложных и противоречивых сцеплениях. Он холодно анализирует проявление эгоистичных настроений в высоких и чистых чувствах, прослеживает движение, перетекание одного эмоционального состояния в другое. Наблюдения над собой чередуются с описаниями внешности, жестов и характера знакомых, с размышлениями о том, как создавать литературное произведение. Толстой ориентируется на опыт психологического анализа писателей-сентименталистов 18 в. Л.Стерна и Ж.-Ж.Руссо, усваивает приемы раскрытия переживаний в романе М.Ю.Лермонтова Герой нашего времени. В марте 1851 Толстой пишет Историю вчерашнего дня – отрывок, в котором детально описывает свои чувства. Это уже не просто дневниковая запись, а художественное произведение.

В апреле 1851 едет на Кавказ, где шла война между русскими войсками и чеченцами. В январе 1852 поступает на военную службу в артиллерию. Участвует в сражениях и работает над повестью Детство. Детство было напечатано под заглавием История моего детства (это название принадлежало Некрасову) в 9-ом номере журнала «Современник» за 1852 и принесло Толстому большой успех и славу одного из самых талантливых русских писателей. Спустя два года также в 9-ом номере «Современника» появляется продолжение – повесть Отрочество, а в 1-ом номере за 1857 была опубликована повесть Юность, завершившая рассказ о Николае Иртеньеве – герое Детства и Отрочества.

Своеобразие Детства и Отрочества тонко подметил литератор и критик Н. Чернышевский в статье Детство и отрочество. Военные рассказы гр. Толстого (1856). Он назвал отличительными чертами толстовского таланта «глубокое знание тайных движений психической жизни и непосредственную чистоту нравственного чувства». Три повести Толстого – не последовательная история воспитания и взросления главного героя и рассказчика, Николеньки Иртеньева. Это описание ряда эпизодов его жизни – детских игр, первой охоты и первой влюбленности в Сонечку Валахину, смерти матери, отношений с друзьями, балов и учебы. То, что окружающим кажется мелким, недостойным внимания, и то, что для других является действительными событиями жизни Николеньки, в сознании самого героя-ребенка занимают равное место. Обида на воспитателя Карла Ивановича, который убил над головой Николеньки муху хлопушкой и разбудил его, переживается героем не менее остро, чем первая любовь или разлука с родными. Толстой подробно описывает чувства ребенка. Изображение чувств в Детстве, Отрочестве и Юности напоминает анализ собственных переживаний в дневниках Толстого. Намеченные в дневниках и воплощенные в этих трех повестях принципы изображения внутреннего мира персонажей перешли в романы Война и мир, Анна Каренина и во многие другие более поздние произведения Толстого.

Тема простоты и естественности как высшей ценности жизни и «спор» с «парадным», красивым изображением войны выражена в очерках Севастополь в декабре (1855), Севастополь в мае (1855) и Севастополь в августе 1855 года (1856). В очерках описаны эпизоды героической обороны Севастополя от англо-французских войск в 1855. Толстой сам участвовал в обороне Севастополя и много дней и ночей провел в самом опасном месте – на четвертом бастионе, который нещадно обстреливала вражеская артиллерия.

Севастопольские рассказы Толстого – это не панорамное описание всей многомесячной гигантской битвы за город, а зарисовки нескольких дней из жизни его защитников. Именно в деталях: в изображении будней солдат, матросов, сестер милосердия, офицеров, горожан – Толстой ищет подлинную правду войны.

Ключевой мотив севастопольских рассказов – противоестественность и безумие войны. В очерке Севастополь в декабре Толстой описывает не впечатляющую правильность боя, а страшные сцены страданий раненых в госпитале. Он использует прием контраста, резко сталкивая мир живых и прекрасную природу с миром мертвых – жертв войны. Например, рассказывает о ребенке, собирающем полевые цветы между разлагающимися трупами и трогающем ногой вытянутую руку безголового мертвеца.

В 1863 Толстой публикует повесть Казаки, работать над которой начал еще в середине 1850-х. Повесть, как и многие другие его произведения, автобиографична. В ее основе лежат кавказские воспоминания, прежде всего – история его неразделенной любви к казачке, жившей в Старогладковской станице. Он избирает традиционный для романтической литературы сюжет: любовь охлажденного, разочарованного жизнью героя-беглеца из опостылевшего мира цивилизации к «естественной» и страстной героине. На этот сюжет были написаны поэмы А.С.Пушкина Кавказский пленник и Цыганы. Цыган Толстой перечитывал, работая над Казаками. Но Толстой придает этому сюжету новый смысл. Молодой дворянин Дмитрий Оленин лишь внешне напоминает романтического героя: его усталость от жизни неглубока. Он тянется к естественной простоте, стихийной жизни казаков, но остается им чужд. Интересы, воспитание, социальное положение Оленина отдаляют его от жителей казачьей станицы. Красавица казачка Марьяна предпочитает ему бесшабашного казака Лукашку. Оленин жадно впитывает нехитрые и мудрые мысли старого казака, охотника и бывшего вора дяди Ерошки: счастье, смысл жизни – в упоении всеми ее радостями, в плотских наслаждениях. Но он никогда не сможет стать таким простым, беззаботным, добрым и злым, чистым и циничным одновременно, как дядя Ерошка.

Билет №27.Эпиграф

Замысел писателя показать женщину, потерявшую себя, но не виноватую, подчеркивается эпиграфом к роману: "Мне отмщение и аз воздам". Смысл эпиграфа в том, что судить человека, его жизнь и поступки может бог, но не люди. Не светским ханжам судить Анну. Мысль эпиграфа несколько раз звучит в словах действующих лиц романа. Старая тетка Анны говорит Долли: "Их будет судить бог, а не мы". Сергей Иванович Кознышев, встретившись с матерью Вронского, в ответ на осуждение Анны говорит: "Не нам судить, графиня". Библейское изречение, взятое для эпиграфа, Толстой противопоставил государственной и религиозной законности и светской морали, утверждавшим "Зло, ложь и обман".

Психологизм

1. Эволюция мировоззренческих и эстетических принципов Л. Н. Толстого-художника 1860 – 1870-х годов определила не только идейно-тематическое богатство содержания романа «Анна Каренина», но и обновление творческого метода писателя, создавшего уникальную систему приемов психологического анализа.

2. Психологизм в романе «Анна Каренина» выступает как художественная доминанта и обусловлен реализацией двух основных принципов психологического изображения: «диалектикой души» и принципом «психологических координат».

3. Традиционные приемы психологического анализа получают обогащение в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина». Это происходит за счет  расширения их функциональности, а также включения в их комплекс способов изображения изначально непсихологического толка.

4. Приемы психологического анализа в романе «Анна Каренина» образуют сложную, многоуровневую систему средств поэтического изображения внутреннего мира человека. Источником средств психологического анализа в романе выступают: сам человек в художественном произведении (его портрет, речевая характеристика, сновидения, внутренние монологи, психологические детали поведения, мотивирующие душевное состояние); мир, окружающий героя (вещи, обстановка, природа); внутритекстовая организация повествования (сюжетно-композиционные формы); некоторые особенности художественного стиля писателя.

«″Анна Каренина″ в контексте духовных исканий Л. Н. Толстого 1870-х гг.»  проблема генезиса психологизма в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина» рассматривается в контексте мировоззренческих установок писателя в 1870-е годы. Духовный «перелом» Л. Н. Толстого, свершившийся на рубеже 1870 – 1880-х годов, как итог длительного процесса, многие стороны которого уже сформировались к семидесятым годам.В связи с этим «Анна Каренина», как центральное произведение 70-х годов, представляется необыкновенно важным явлением для понимания глубинных истоков поздних этико-философских воззрений Л. Н. Толстого. Роман «Анна Каренина» воплощает в творческой форме духовные конфликты автора и всей русской действительности в целом. В нем нашли отражение увлечение Л. Н. Толстым философией Шопенгауэра, поиски религиозно-духовного и семейного идеала, интерес писателя к «женскому вопросу», волновавшему общественность в 1860 – 1870-е годы, стремление постичь принципы подлинного реализма в искусстве. Обращение Л. Н. Толстого к жанру семейного романа предопределило поиски нового подхода к изображению человека. В романе «Анна Каренина» в центре внимания художника оказывается духовный мир личности, ее психологический строй. Писатель выходит на новый уровень психологического реализма. Его сущность заключается в том, что  герой Л. Н. Толстого выступает как предмет субъективного психологического анализа с позиций духовного соответствия объективным законам действительности. Вследствие этого, психологизм Л. Н. Толстого обладает уникальной по своей сути особенностью. Любое психологическое описание в романе подразумевает скрытую за ним вполне определенную нравственно-философскую точку зрения автора, в то же время не нарушающую эффекта объективности изображения.

Принципом реализма, по Л. Н. Толстому, является правдивое, всестороннее изображение действительности при условии гармоничного сочетания в художественном произведении формы, содержания и нравственного авторского начала. Искусство и литература важны для Л. Н. Толстого именно как способ познания жизни, ее законов, как способ поиска идеала.

 «Психологизм в русской прозе XIX века» 

Под психологизмом в наиболее конкретном значении мы понимаем особое качество прозы, которое достигается автором художественного произведения с помощью системы поэтических средств, раскрывающих внутренний мир героя, движение его чувств и мыслей, сознательных и импульсивных порывов. При этом индивидуализированные черты личности преобладают в психологическом описании. В наибольшей степени психологизм такого рода свойствен прозе последней трети XIX века.

Принципы психологического изображения в творчестве русских писателей-психологов XIX века носят индивидуальный характер и определяются особенностями их художественного метода. В то же время существуют некие общие способы, или приемы, помогающие авторам изобразить внутренний мир своих персонажей. Традиционно к приемам психологического анализа относят внутренний монолог, в том числе так называемый «поток сознания», а также авторское описание эмоций, чувств, переживаний и мыслей героев. Среди комозиционно-повествовательных форм ведущей является повествование от третьего лица, позволяющее автору передать не только мысли и настроения, осознаваемые персонажем, но и те движения его души, которые остаются в поле бессознательного и известны  лишь «всеведающему» автору.

Психологизм Л. Н. Толстого –  это сложное, многоуровневое явление, включающее в себя элементы и реалистического описания, и символики,  и этической оценки. Психологизм является художественной доминантой романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина» и реализуется с помощью двух основных принципов психологического изображения: «диалектики души» и принципа «психологических координат».

«Диалектика души», метко обозначенная Н. Г. Чернышевским, является универсальным принципом, истоки которого лежат в раннем творчестве Л. Н. Толстого. Однако, на наш взгляд, в «Анне Карениной» принцип «диалектики души» применяется еще шире и в более многообразных формах. Это объясняется тем, что ведущей выступает в романе проблема семьи и брака. Писатель стремится показать чувства как процесс, протекающий во времени и пространстве, мотивированный внешними обстоятельствами и внутренними конфликтами.

В романе «Анна Каренина», на наш взгляд, можно выделить также принцип «психологических координат» как новый способ углубления психологического анализа. Если для «Войны и мира» характерна «текучесть», логическая последовательность в развитии персонажа, то в «Анне Карениной» образ предстает в импульсивных порывах, сюжетных «точках». В первую очередь, это относится к созданию психологического рисунка Анны, что объяснимо отведенной ей художественной ролью в романе. Каждая сюжетная «точка», связанная с импульсивным порывом Анны Карениной, определяет ее дальнейшую судьбу, при этом «орудием» судьбы нередко становится случай. Так, «случайное» знакомство Анны и Вронского потому и представляет собой некую психологическую «координату», что являет собой вовсе не случайное, а закономерное явление, обусловленное внутренней необходимостью. Необходимость эта исходит из психологического строя героев, из жизненной ситуации Анны, вышедшей замуж без любви, но подсознательно стремящейся к сильному, всепоглощающему чувству.

Образ Левина характерологически близок к героям «Войны и мира»: он проходит последовательную эволюцию, обусловленную поиском духовного идеала.

«Композиционно-повествовательные формы как средство психологического анализа»

Так, на уровне композиционно-повествовательных форм можно выявить следующие художественные приемы, углубляющие психологизм произведения: 1) одновременность действия внешне контрастирующих, но внутренне связанных сюжетных линий (Каренин – Анна – Вронский и Кити – Левин); 2) переход внутреннего конфликта во внешний; 3) знаковые (связаны с образом Левина) и символические (связаны с образом Анны) эпизоды, которые являются способом психологической иллюстрации внутреннего мира персонажей. Символические эпизоды (несчастный случай на станции, снежная буря, скачки, самоубийство Карениной) выступают в романе в качестве сюжетных «импульсов»: открывая нечто новое в отношениях героев, они двигают сюжет, образуя два плана изображения – реальный и символический. Знаковые эпизоды (сцены косьбы, охоты, эпизод грозы) отражают диалектику образа Левина, расставляют смысловые акценты в произведении, подводят к идейно-художественному обобщению в романе.

Стремление показать не начало и результат психического процесса, а само его течение, потребовало от писателя своеобразного обращения с художественным временем. Оно подчинено в «Анне Карениной» двум основным принципам романа – раскрытию «диалектики души» и принципу «психологических координат». Эпическое замедление времени происходит при описании жизни Левина, его переживаний, размышлений. Для линии Анны характерно скачкообразное развитие, поэтому происходит то замедление, то ускорение художественного времени.

«портреты»

Следует выделить два типа портретов: статичный и собственно психологический. Статичный портрет содержит наибольшее количество типизированных характеристик, отражает устойчивые черты личности, которые не изменяются в зависимости от душевного состояния персонажа. Он свойствен второстепенным героям романа и выполняет функцию художественного обобщения, олицетворяя некую силу, влияющую на судьбы главных действующих лиц.

Собственно психологический портрет не только дает описание внешнего облика героя, но и отражает динамику развития его личности. Такой портрет имеют центральные персонажи романа – Анна, Вронский, Каренин, Левин, Кити – и люди из их семейного окружения. По способу описания психологический портрет может быть скрытым или явным. Приемы изображения портретов в романе «Анна Каренина» разнообразны: это и объективная авторская характеристика, и впечатление героя, которое, в свою очередь, может иметь речевое выражение, а может представлять собой субъективное внутреннее восприятие. Особое стилистическое значение приобретает в портрете укрупненная деталь, наполняющая образ психологическим и нравственным содержанием.

 «Психологическая деталь» Отмечается преемственность пушкинских традиций в применении «драматургической формы» раскрытия психологии героев, которая в романе Л. Н. Толстого предстает в обновленном виде. Рисуя внешние проявления внутренней жизни героя, Л. Н. Толстой делает акцент на определенной психологической детали и интересуется, прежде всего, тем, чтобы такая деталь отражала многосторонние взаимосвязи мотивов, побуждений и переживаний героя. Под внешними проявлениями внутренней жизни мы подразумеваем изображение мимики, жестикуляции, особенностей речи, физиологических изменений героев. По своему характеру это могут быть непроизвольные или, напротив, намеренные действия персонажей. Многие детали подобного свойства («жест закрытия руками», привычка Анны щуриться и др.) были намечены уже в ранних набросках к роману, что свидетельствует о том значении, которое придает Л. Н. Толстой приему изображения внешних проявлений внутренней жизни героев.

Необычным и полным скрытого смысла выглядит прием, который мы условно называем «психологическим бездействием». Суть его состоит в следующем: герой не делает того, что предписано ему его психологической «ролью» и чего ожидает от него читатель. Однако такое бездействие оказывается вполне оправданным и не нарушающим эффекта объективности повествования в силу внутренне необходимых причин.

 «сознательное и бессознательное» Изображение сновидений героев и их особых психологических состояний связано в романе с мотивом отчуждения, разъединения. Л. Н. Толстой показывает, как многообразие психологических «ролей», которые приходится играть человеку на протяжении всей жизни, нередко приводит к тому, что внутреннее единство личности распадается. Подобное раздвоение свойственно в романе, прежде всего, Анне, Вронскому и даже маленькому Сереже.

Сновидения Анны и Вронского содержат символический подтекст, помогают острее почувствовать двусмысленное, трагическое состояние женщины (жены – матери – любовницы). Сцена пробуждения Степана Аркадьича показывает, как привычное и желаемое смешивается с действительностью, и это придает повествованию чуть ли не комический эффект. В то же время писатель подчеркивает, что привычный уклад жизни нарушен, положение Облонского мучительное и, как ему кажется, безвыходное. Таким образом, сновидения играют в романе не только сюжетоорганизующую функцию, отражая или предвещая определенные события в жизни героя. В художественном мире Л. Н. Толстого сновидения начинают занимать принципиально иную позицию, их содержание обусловлено не столько внешними моментами в судьбе героев, сколько их эмоциональным миром и нравственными переживаниями.

«Внутренний монолог» имеет в романе две основные формы: монолог в авторском пересказе (не только передает мысли, чувства героя, но играет определенную композиционную роль в романе) и монолог, совершающийся в сознании героя (отражает само течение психического процесса, саму рефлексию). Художественным открытием Л. Н. Толстого явилась диалогизация внутренних монологов: в поисках ответов на собственные вопросы Анна, Вронский, Левин, Кити мысленно обращаются к воображаемому оппоненту или к самим себе. При этом внутренние монологи индивидуализированы в соответствии с характером и особенностями духовного развития каждого действующего лица произведения.

 «пейзажные  зарисовки».

Описание природы является традиционным способом передачи эмоционального состояния героев в русской художественной традиции; в особенности – у признанного мастера пейзажа – И. С. Тургенева.  Одухотворенность пейзажей И. С. Тургенева обусловлена, прежде всего, выражением авторского отношения к увиденному – его любованием красотами природы, представленным через множество оценочных эпитетов. Пейзаж Л. Н. Толстого также можно назвать одухотворенным. Однако соотношение объективного и субъективного плана в описаниях Л. Н. Толстого иное, чем у И. С. Тургенева.

У Л. Н. Толстого преобладает пейзаж, органически связанный с душевной жизнью героев, с изображением их чувств и страстей, а также с особенностями авторской позиции в произведении. В романе «Анна Каренина» мир природы служит своеобразным критерием оценки: включение в этот мир или отчуждение от него дает возможность судить о нравственно-психологическом состоянии героев. Так, на протяжении романа наблюдается градация во взаимосвязи Анны с окружающим миром природы. Первоначально пейзаж выступает лишь фоном, на котором разворачиваются события связанные с Анной. Затем, с развитием действия и углублением конфликта, природа и весь мир уже воспринимаются ею, но как нечто враждебное: «это небо» и «эта зелень» становятся частью того «безжалостного» мира, который не способен принять и простить ее. В сознании Анны происходит своеобразная подмена образа светского общества, выражающего ей свое неприятие, нейтральными, по сути своей, образами природы. Таким образом, героиня приходит к нравственному выводу о том, что в мире нет равновесия и гармонии, нет любви, которая объединяла бы людей и придавала бы жизни «несомненный смысл».

Иную картину наблюдаем мы в отношении Константина Левина. При создании его образа Л. Н. Толстой также использует прием психологического параллелизма, но герой оказывается гармонично включенным в мир природы и сам ощущает это. Чувство прекрасного, душевная чуткость героя проявляются в том, что от его внимательного взгляда не ускользают даже мельчайшие подробности, едва заметные движения в окружающем мире. Ключевым, опорным для Левина, на наш взгляд, можно считать образ неба. Именно глядя на небо, герой приходит к размышлениям о назначении его собственной жизни и человека вообще, о вере, о душе.

Описание природы включено в романе в скрытый пласт философских размышлений самого автора и сопряжено с эстетическими категориями (красота – безобразие, «ужасное») и релятивистскими понятиями (время, пространство, вечность, род, разум, жизнь, смерть, бессмертие). Стихийные движения играют роль катализатора в сюжете произведения, выступая как некая действующая сила, тем или иным образом влияющая на духовное развитие и судьбу героев.

 «Вещи». Мир вещей в литературном произведении придает художественной реальности конкретно-предметные формы. При этом обстановка, в которой действует герой, изображается, как правило, двумя основными способами: как объективная данность (в таком случае вещное окружение выступает фоном) и как субъективное восприятие героя (вещь становится источником впечатлений, переживаний, раздумий персонажа). В произведениях Л. Н. Толстого преобладающей оказывается вторая форма. В романе «Анна Каренина»   предметы, принадлежащие героям, и в особенности связанные с домом, семьей, играют важную роль как в изображении духовного мира персонажей, так и в раскрытии идейного замысла произведения. Дом является в романе олицетворением семейного начала, он связан в сознании персонажей с представлениями об уюте, благополучии, счастье. Для Константина Левина дом является целым миром, со следами прошлого, с надеждами на будущее. Анна, переезжая с Вронским то в Москву, то в Петербург, то за границу, то в деревню, нигде не находит того необходимого душевного равновесия, которое обретает человек в родном доме, в окружении любимых людей. Мотив отчуждения с наибольшим трагизмом звучит в конце седьмой главы романа, в сценах, предшествующих самоубийству Анны Карениной. Здесь элементы внешнего мира словно сконцентрированы в какую-то зловещую силу, которой героиня не может противостоять. Анна испытывает такое же отчуждение от мира вещей, как и от мира природы, от мира людей. Ей становится невыносима жизнь, которую она не смогла построить на началах любви.

«Стиль» В романе стиль Л. Н. Толстого проявился, с одной стороны, в мышлении антитезами, а с другой –   в устойчивом употреблении подтекстообразующих лексем, а именно ключевых концептов «жизнь» и «смерть». Их функционирование осуществляется в двух основных направлениях: идея преодоления страха смерти путем поиска смысла человеческой жизни и идея безусловной симметрии бытия.

Художественный стиль романа «Анна Каренина» характеризуется тяготением писателя к широким противопоставлениям на различных уровнях: и в построении сюжета, и в способах создания образов, и в средствах выражения этико-философских авторских установок. Данные стилевые особенности служат дополнительным источником углубления психологического начала в произведении. Психологический анализ внутреннего мира героев, выстроенный с помощью системы разноплановых противопоставлений,  позволил Л. Н. Толстому в наивысшей степени убедительно и реалистично показать духовную эволюцию персонажей, передать их психоэмоциональные состояния как сложный процесс.  

Билет №28.Философская проблематика «Смерти Ивана Ильича» Толстого

В творчестве позднего Толстого ярко проявились стремление к простоте стиля и прямая назидательность. Он создал многочисленные произведения, написанные в подражание народным легендам и сказкам, в которых выразил свое понимание учения Христа, представления о достойной и праведной жизни и об идеальном обществе.

Прозрение героя, нравственное, духовное преображение на пороге смерти – сюжет повестей Смерть Ивана Ильича (1881–1882, 1884–1886, опубликована в 1886) и Хозяин и работник (1894–1895). Смертельно больной крупный чиновник Иван Ильич убеждается, сколь пуста была его жизнь, в которой он следовал тем же правилам и привычкам, что и другие люди его круга. Повесть строится на контрасте новых представлений Ивана Ильича о жизни и мнений, свойственных его семье и сослуживцам.

Достаточно известна интрига, связанная с отношением автора со смертью в процессе письма. Здесь можно отослать к Фуко, у которого «писатель берет на себя роль мертвеца в игре письма»; к Бланшо с его анализом творчества Кафки, который жаждет «умереть довольным»; наконец, к Барту с его нехитрой идеей «смерти автора» и др. Т.е., это вообще характерно для письма. Письмо и Смерть. Пока движется письмо, автор мертв. Заканчивается письмо — автор выживает… и т.д. Но если перед нами письмо о Смерти, если она — главная героиня, главный персонаж произведения? Если автор нас не обманывает и мы движемся в классически выверенном режиме представления, если игра идет в открытую? Что происходит? Удвоение? Сокращение?

С точки зрения Бланшо, «литература не есть простой обман, она есть опасная возможность идти к тому, что есть, через бесконечную множественность воображаемого». Но сущность воображаемого вечно мешает «живущему человеку догнать самого себя в точке, которая сделала бы его смерть вполне человеческой и, следовательно, незримой». Что означает здесь незримость смерти? По всей вероятности, тот факт, что человек не встречается со смертью. Со Смертью встречается литературный герой/автор, встречается в тексте. Текст — пространство встречи. Встреча организована автором — Л. Толстым. Текст классичен, текст правильно сконструирован. Время течет привычно — от жизни к смерти. Лишь одно нарушение — отражение Смерти — вынесено вперед. Событие смерти Ивана Ильича сначала отразилось, мелькнуло в зеркале общественного мнения, мнения сослуживцев. С этого начинается повествование. При этом «самый факт смерти близкого знакомца вызывал у всех, узнавших про нее, как всегда, чувство радости от того, что умер он, а не я». «Как всегда, чувство радости» — это о русской подростковой ментальности. Но это уже другой сюжет.

В середине повести, после сцены с шурином, не сумевшим скрыть удивления метаморфозой внешнего вида Ивана Ильича, последний заперся в комнате и стал смотреться в зеркало. Перемена была огромной. Зеркало отразило мертвого человека. И через несколько абзацев: «дело представилось совсем с другой стороны». «Слепая кишка. Почка, — сказал он себе, — Не в слепой кишке, не в почке дело, а в жизни и… смерти». И вот Ее появление. Сначала мелькнула через ширмы, затем с глазу на глаз.

Л. Толстой — классический нарцисс — расставляет зеркала. Иван Ильич видит себя с разных сторон, с разных позиций, дистанций. Он отражается в глазах шурина, сослуживцев, жены, сына, Герасима… наконец, в Ее глазах. Он то умирающий родственник, то провинившийся муж, даже болезнью своей доставляющий столько хлопот и неприятностей, то никчемный отец, то страдающий барин, то маленький ребенок, плачущий и ждущий ласки, жалости, защиты. Он в системе зеркал, среди которых выделяется всеохватностью одно — зеркало Смерти. И это не случайно. Толстой, как известно, сам Зеркало, «зеркало русской революции» — зеркало Смерти.Толстой пытался создать философию смертной телесности. Тема таких его произведений, как «Записки сумасшедшего» (1844—1901), «Смерть Ивана Ильича» (1864—1868), «Хозяин и работник» (1895)—смертное мучение плоти, «всей кожей» отвращающей приближение кончины , страх смерти . Для героев Толстого смерть обтекает всю поверхность плотяного человека, отводя ему глаза от возможных просветов в иное жизни. Смерть тотально объемлет мир, столь же тотален и ветхозаветный страх пред Богом — Хозяином и подателем жизни и кончины земного века. Толстой думал о «религии смерти», что «необходима для нравственной жизни». С этой целью и был, очевидно, издан своего рода учебник смерти ; «поэтика умирания», ars moriendi заняла свое место и в выпусках «Круга чтения». В художественной прозе Толстого образы смерти впечатляют глубиной соматического переживания, и все же недоумение автора перед проблемой так и не разрешилось.В. Соловьев указывает на истинный источник предсмертных терзаний Ивана Ильича: героя пожирает тоска по собственной смерти, его сознание закрыто навстречу смерти другого,— и тем самым лишено альтернативной возможности катарсиса, который достижим на пути сочувственного внимания к ближнему . По Соловьеву, замкнутость на мысли о личной смерти — это результат богоборческого посягания на Божье дело и Божье ведение. Страх смерти — искус человекобога (2,98; 2,315). Поздний Соловьев отстаивает мысль о «разумной вере» во «всеобщее воскресение всех», поскольку только оно и есть «подлинный документ подлинного Бога» (2,733), удостоверяющий и человека как особую ценность Божьего мира.Конфессиональный догмат о воскресении современник Соловьева Н. Федоров развернул в практическую программу воскрешения отцов. Автор этого проекта извлек из потрясшего его зрелища смерти не те уроки, что достались Л. Шестову (он счел смерть экзистенциальной насмешкой над здравым смыслом) или Бердяеву (расколовшему Смертью свою картину мира на двуплан бытия). Замысел Федорова был вполне демиургический: осуществить онтологическую реформу Вселенной, изгнать из нее смерть и тем устранить главный ущерб бытия. Федоров был охвачен эмпатией сиротства (биографического и космического); своим долгом он положил научить людей тому, как вернуться к братскому состоянию, т. е. бессмертию .

  Билет № 29Эволюция «мысли семейной» у Толстого.

Толстой утверждал, что в романе «Анна Каренина», ему больше всего близка «мысль семейная», в «Войне и мире» - «мысль народная». Безусловно мысль семейная и в «Войне и мире» занимает чрезвычайно важное место. Семья – это наиболее прочный институт в современном мире, своеобразная площадка, где соприкасаются и переходят одно в другое интересы и цели личности, индивидуума, и интересы, цели коллектива. Семья находится в начале жизненного пути человека, поэтому именно семья накладывает решающий отпечаток на человеческую личность, его зарактер и нравственные качества. В некоторых героях «Войны и мира» можно увидеть фамильные, родовые черты. У Болконских – это преобладание духовных, интеллектуальных интересов над душевными, эмоциональными потребностями. Это проявляется и в быту, в повседневных интересах старого князя, в его стремлении приобщить дочь к абстрактным наукам – геометрии, математике и т.д., и в склонности княжны Марьи  мистицизму, и в умствованиях Андрея Болконского. Семейным свойством Ростовых можно считать их музыкальность, нашедшую высшее воплощение в Пете, в котором, возможно, погиб замечательный композитор. Эта музыкальность связана с их общей душевной тонкостью, чуткостью. У всех Ростовых душевное, эмоциональное начало преобладает над духовным, интеллектуальным, и поэтому столь заметна разница между супругами в семье, «объединяющей» представителей обеих фамилий: семье княжны Марьи и Николая Ростова. О Пьере говориться, что его вспыльчивость, склонность к приступам бешенства во многом достались ему от отца.интересные общие черты есть и у представителей семейства Курагиных. Стоит обратить внимание на то, как внутренне близкие люди, как бы заранее предназначенные друг для друга, испытывают в общении с Элен и анатолем сходные чувства. Речь идет о специфической телесности, присущей этим людям, они сами подчинены чувственному и могут пробудить чувственность в других. Таким образом, в семье человек получает подспудные путеводные нити, ведущие его по жизни, определяющие специфически окрашивающие его поведение в различных житейских ситуациях. Характер героев предопределен не только наследственностью. Семья – это во многом ценностное понятие. В романе большое количество семей, родословную которых мы прослеживаем до третьего поколения (семьи Болконских, Ростовых, Курагиных), семьи которые создаются на наших глазах (Николай и Марья Ростовы, Пьер и Элен, Берг и Вера, Борис Друбецкой и Жюли Карагина, Пьер и Наташа), семьи, которые распадаются опять же на наших глазах (Пьер и Элен, Андрей Болконский и княгиня Лиза). Всех их можно легко разделить на хорошие и дурные. Различие прежде всего в том, для чего создается семья. Семья подлинная, когда в брак вступают любящие, понимающие друг друга люди, создается ради самой себя. Семья дурная создается по какой-то иной причине: например, Элен нужен муж, чтобы обеспечить материальное положение и иметь возможность принимать в доме мужчин; Берг женится потому, что молодому человеку определенного возраста и положения нужно жениться и получить хорошее приданое; Пьер женится на Элен под влиянием окружающих, прежде всего князя Василия Курагина, так ловко поставившего дело, что сам Пьер воспринял этот брак как неизбежность. Хорошая семья живет прежде всего внутренней жизнью, супруги нужны друг другу, разделяют интересы один другого. Семья дурная живет напоказ (первое, что делают Берги после того, как обставляют квартиру, - это устраивают вечер, подобный вечерам у Анны Павловны Шерер). В семье подлинной общие интересы, интересы детей и родителей выше личных, в такой семье царит атмосфера искренней любви и взаимопонимания. В семье ложной отношения эгоистичные (мать может завидовать счастью дочери, отец – ставить главной задачей «сбыть с рук» сыновей, называть их публично дураками), а иногда просто извращенные (Элен и Анатоль). Идеальная семья в романе – это, конечно же семья Пьера Безухова и Наташи Ростовой. Именно в ней доведены до абсолютного предела все те черты, которые Толстому мыслились как признаки правильного существования семьи. Например, обособленный, замкнутый мир, доходящий здесь до того, что у супругов даже складывается свой язык, непонятный окружающим. Это уже общение не тела с телом, а души с душою – единственное подлинное общение, с точки зрения Толстого. Семья у Толстого не только воплощение идеи кровного родства. Это, конечно, и метафора. Это сложное единство, связанное взаимной заинтересованностью, общностью любви и интересов. в конечном счете семья – это прообраз государства. Нация, способная объединиться в своего рода семью в критических, сложных обстоятельствах войны, угрозы для своего существования, способна устоять в самых сложных обстоятельствах и достойна уважения. Это та нация, котрая живет не по протекции или позволению другой нации или, что намного хуже, позволению «великого полководца», но по требованиям собственной души. Такая нация подлинно историческая, способная творить историю. С семьей в философии Толстого связано предназначение женщины. Безусловно, в историческом романе не могла не отразиться весьма популярная в 60-е г. идея эмансипации женщины, важность которой мы видели, например, в романе Чернышевского «Что делать?». Легко понять крайне отрицательное отношение Толстого к идеям, высказанным в названном романе. В «Войне и мире» он идет намного дальше не только Тургенева, но и Достоевского. Для него семья – единственная сфера предназначения женщины. Только в качестве жены (верной и преданной подруги мужчины) и матери (заинтересованной в здоровье и душевном спокойствии детей) женщина может по-настоящему реализовать свое предназначение. Важно при этом понять, что тем самым Толстой не хочет принизить женщину, н не стремиться показать ее как существо низшее по сравнению с мужчиной (такого рода взгляды легче обнаружить у Чехова). Мир семьи  - это мир очень разнообразный и не менее сложный, чем мир политики и общественной жизни, в котором живет, например, Пьер, или мир хозяйства, которым поглощен Николай Ростов. Наташа Ростова может рассказать Пьеру не меньше, чем он ей. Деятельность, которой занимаются Наташа и Марья, не меннее важна, чем деятельность Николая Ростова и Пьера Безухова. А поскольку семья должна воспитывать настоящего гражданина, постольку деятельность Наташи и Марьи – общественная, может быть, даже более важная, чем работа Пьера Безухова. Подобные идеи Толстой выражает, как всегда, в радикальной, отчасти шокирующей манере, показывая превращение Наташи Ростовой из обоятельной девочки, своего рода идеала, в «породистую самку». То, что Наташа становится неряшливой, сама кормит грудью детей (в ее времена полагалось брать кормилицу), становится скупой и ревнивой, перестает петь – это, по Толстому, отнюдь не проявление деградации личности, но ее расцвет. Мать Наташи одна из всех окружающих не удивлена такому повороту, утверждая, что всегда знала, что Наташа будет отличной матерью. Все эти новые черты – очень значимые детали, воплощающие толстовскую идею. Например, Наташа мало следит за своей внешностью потому, что ей не требуется, будучи замужней женщиной, привлекать посторонних мужчин. Муж любит ее уже какой-то большей любовью, не сосредоточенной на внешнем, но подлинно глубокой. Она не поет потому, что певицей ей быть не требуется, а музыкальность ее натуры муж ощущает не через пение физическое, но самим сердцем. Ее прежняя внешняя привлекательность – что-то вроде оперения птицы, нужной не для услаждения глаз, но для того, чтобы привлечь самца и осуществить свое биологическое предназначение.

Анна Каренина

«Кто хочет узнать какой-нибудь народ,— писал Белинский,— тот прежде всего должен изучить его в его семейном, домашнем быту».

Всем, читавшим роман Толстого, памятно его начало: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему. Все смешалось в доме Облонских».

Перед нами поразительный пример «сцепления мыслей»: обобщающей, генерализующей мысли, относящейся к миллионам семей, живших и живущих во всем свете, и частной, единичной мысли, касающейся одной семьи Степана Аркадьевича Облонского, жившей в Москве в середине 70-х годов прошлого века. Но обе эти мысли связаны, сцеплены между собой неразрывно.

Семья Облонских — первая из многих несчастливых семей, с которыми нас знакомит роман Толстого. И она ,действительно, несчастлива по-своему, на свой особый манер. Несчастье этой семьи всецело зависит от характера ее главы.— Степана Аркадьевича Облонского, которого близкие и друзья зовут Стивой. Что же за человек князь Облонский, все члены семьи и домочадцы которого «чувствовали, что нет смысла в их сожительстве и что на каждом постоялом дворе случайно сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы Облонских»?

Раскрылась новая неверность Степана Аркадьевича жене, и она «объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме». Об этом мы узнаем на первой странице романа: здесь — завязка сюжетной линии семьи Облонских.

В первых главах первой части романа Толстой близко знакомит нас с характером Стивы Облонского, с его вкусами и привычками, с его взглядами и интересами, с его служебным положением, с состоянием его дел.

Несмотря на свои хорошие способности, Стива закончил школу одним из последних по успехам, ибо «был ленив и шалун». По выходе из школы Стива вел «всегда разгульную жизнь», больших чинов не добился, но благодаря протекции Каренина — мужа своей сестры Анны — он получил видное место в одном из присутствий, где ему платили хорошее жалованье.

Степан Аркадьевич обладал таким покладистым характером, имел такой веселый и дружелюбный нрав, что без каких-либо усилий с его стороны «приобрел, кроме любви, и уважение сослуживцев, подчиненных, начальников и всех, кто имел до него дело».

Главные интересы Облонского были сосредоточены совсем не в служебной сфере. Он старался жить так, чтобы «изо всего сделать наслаждение». Его мало интересовали политические вопросы. «Степан Аркадьевич не избирал ни направления, ни взглядов,— пишет Толстой,— а эти направления и взгляды сами приходили к нему, точно так же, как не выбирал формы шляпы или сюртука, а брал те, которые носят...»

Почему он считал себя сторонником либерального направления? Да очень просто, отвечает Толстой, «либеральная партия говорила, что в России все скверно и действительно, у Степана Аркадьевича долгов было много, а денег решительно недоставало...».

Степан Аркадьевич Облонский живет как эпикуреец, озабоченный только тем, чтобы иметь как можно больше удовольствий от жизни. В первой части романа две главы посвящены описанию обеда Облонского. Пригласив Левина отобедать с ним в гостинице, Стива долго выбирает блюда и вина, превращая обед в некое священнодействие. Услышав от официанта, что получены свежие устрицы,  «Степан Аркадьевич задумался».

«— Не изменить ли план, Левин? — сказал он, остановив палец на карте. И лицо его выражало серьезное недоумение.— Хороши ли устрицы? Ты смотри!

—  Фленсбургские, ваше сиятельство, остендских нет.

— Фленсбургские-то фленсбургские, да свежи ли?

—   Вчера получены-с.

—   Так что ж, не начать ли с устриц, а потом уж и весь план изменить? А?

—  Мне все равно. Мне лучше всего щи и каша; но ведь здесь этого нет.

—   Каша  а ла  рюсс,  прикажете? — сказал  татарин,  как няня над ребенком, нагибаясь над Левиным.

— Нет, без шуток, что ты выберешь, то и хорошо. Я побегал на коньках, и есть хочется. И не думай,— прибавил он, заметив на лице Облонского недовольное выражение,— чтоб я не оценил твоего выбора. Я с удовольствием поем хорошо.

—   Еще бы! Что ни говори, это одно из удовольствий жизни,— сказал Степан Аркадьевич.— Ну, так дай ты нам, братец ты  мой,  устриц два,   или  мало — три  десятка,  суп  с  кореньями...»

Стива Облонский не только гурман, он — прожигатель жизни, праздный человек, поступающий по принципу «после нас хоть потоп!». Левин видит все недостатки Облонского, но, как и других, его обезоруживают добродушие и жизнерадостность Стивы.

Этих качеств полностью лишен зять Облонского Алексей Александрович Каренин.

Главная сущность характера Алексея Александровича выражена в его фамилии. По свидетельству С. Л. Толстого, писатель произвел ее от греческого слова «каренон», что означает «голова». Каренин прежде всего рассудочный, «головной» человек. «Всю жизнь свою Алексей Александрович прожил и проработал в сферах служебных, имеющих дело с отражениями жизни. И каждый раз, когда он сталкивался с самою жизнью, он отстранялся от нее».Когда Алексей Александрович заметил, что гости княгини Бетси Тверской обратили особенное внимание на то, как долго и оживленно разговаривали его жена и Вронский, он встревожился и не знал, как ему поступить.«Теперь он испытывал чувство, подобное тому, какое испытал бы человек, спокойно прошедший над пропастью по мосту и вдруг увидавший, что этот мост разобран и что там пучина. Пучина эта была — сама жизнь, мост — та искусственная жизнь, которую прожил Алексей Александрович».

Позднее, когда Анна призналась, что любит Вронского, Алексей Александрович в первые минуты более всего был озабочен тем, чтобы не был нарушен, привычный распорядок его жизни, чтобы семейная драма не стала предметом светских сплетен, которые могли бы вредно повлиять на его служебную карьеру.

«Так! но я требую соблюдения внешних условий приличия до тех пор,— голос его задрожал,— пока я приму меры, o6ecпечйвающие мою честь, и сообщу их вам».

Но какие меры против живой жизни, против искреннего чувства большой любви, охватившего Анну,— какие меры мог принять этот сухой, холодный человек с тусклыми, неподвижными глазами и тонким, бесстрастным голосом?Нельзя, разумеется, назвать Каренина человеком, лишенным чувств. Анна причинила ему боль, и он, несомненно, страдает. Но, страдая, Алексей Александрович почти не способен к состраданию. «Переноситься мыслью и чувством в другое существо было душевное действие, чуждое Алексею Александровичу,— говорит Толстой о Каренине.— Он считал это душевное действие вредным и опасным фантазерством».

Поэтому он мучает Анну, не соглашаясь на то, чтобы она могла получить развод, не хочет отдать ей сына Сережу и мучает их обоих, запрещая встречи Сережи с матерью.

Всеми силами оберегая свою репутацию, Каренин готов прибегнуть ко лжи, лишь бы только заставить Анну сохранять видимость их прежних отношений. «Я знаю его,— говорит Анна.— Я знаю, что он, как рыба в воде, плавает и наслаждается во лжи. Но нет, я не доставлю ему этого наслаждения, я разорву эту его паутину лжи, в которой он хочет меня опутать, пусть будет, что будет. Все лучше лжи и обмана!»

Однако в их взаимоотношениях наступил и такой момент, когда Каренин вызвал в Анне чувство жалости к себе. Когда Анна была смертельно больна, и казалось, что уже нет надежды на ее выздоровление, Каренин простил жену и подал руку Вронскому, сказав ему: «Вот мое положение. Вы можете затоптать меня в грязь, сделать посмешищем света, но я не покину ее никогда и слова упрека не скажу вам».

В этот момент Каренин показался Вронскому «добрым, простым и величественным». Но душевное воскресение Каренина было кратковременным и не могло быть иным. Он снова стал таким, каким был до болезни Анны, как только понял, что она не останется в его доме. «Когда прошло то размягченье, произведенное в ней близостью смерти, Алексей Александрович замечал, что Анна боялась его, тяготилась им и не могла смотреть ему прямо в глаза».Анна вернулась к Вронскому, который в дни ее болезни и примирения с Карениным пытался покончить с собой.

Алексей Александрович решил, что он обречен на позор и утратил всю свою былую самоуверенность. Он понял, что судьба его решена и служебная карьера, которой он дорожил более всего на свете, будет испорчена. Каренин говорит своему другу, графине Лидии Ивановне: «Я разбит, я убит, я не человек более!» И еще: «Положение мое тем ужасно, что я не нахожу нигде, в самом себе не нахожу точки опоры».

С этой поры всеми его решениями и поступками стала руководить Лидия Ивановна, про которую другая светская дама, княгиня Мягкая, говорит, что «у нее голова не на месте».

После поездки с Вронским за границу Анна вернулась в Россию. Только теперь до конца она поняла всю безвыходность своего положения. Главное, что более всего ее мучило и в чем она все более и более убеждалась, было охлаждение к ней Вронского.Прежде чем характер Вронского раскрывается в его поступках, мы знакомимся с тем, что думают и говорят о нем другие люди. Старый князь Щербацкий, отец Кити, говорит о Вронском: «Этот франтик петербургский, их на машине делают, они все на одну стать, и все дрянь».По мнению Степана Аркадьевича Облонского, брата Анны, «Вронский один из самых лучших образцов золоченой молодежи петербургской. Страшно богат, красив, большие связи, флигель-адъютант и вместе с тем очень милый, добрый малый».

Ротмистр одного из гвардейских полков, Алексей Вронский тратит на свои удовольствия более 45 тысяч в год. Вся его жизнь регулируется «сводом правил», которые определяют «все, что должно и не должно делать». Эти правила «несомненно определяли, что нужно заплатить шулеру, а портному не нужно, что лгать не надо мужчинам, но женщинам можно... что нельзя прощать оскорблений и можно оскорблять и т. д.».

Однако встретив и полюбив Анну, Вронский «начинал чувствовать, что свод его правил не вполне определял все условия», и в дальнейшем он более не находил «руководящей нити» в этих правилах.Ради любви к Анне Вронский пожертвовал своей карьерой. Ради нее он готов был пожертвовать жизнью. Но, как и Каренин, Вронский не понимал Анны — ее стремлений, ее порывов, ее тоски о сыне, частых перемен в ее настроении. Он не понимает, почему Анна становится все более нервной и раздражительной и зачем  мучает его беспричинной  ревностью.  А она стремилась «заменить для него все, что он оставил». Она стремилась «служить ему». Вронский же тяготился «любовными цепями», которыми, как он думал, Анна «старалась опутать его».

«Раздражение, разделявшее их,— пишет Толстой,— не имело никакой внешней причины, и все попытки объяснения не только не устраняли, но увеличивали его. Это было раздражение внутреннее».

Сам того не желая, Вронский толкнул Анну на самоубийство. Когда трагедия совершилась, он почувствовал себя совершенно раздавленным. «Как человек — я развалина»,— говорит о себе Вронский в финале романа.

«На протяжении всего романа Толстой иногда иронически, иногда с нескрываемым гневом критикует современное ему светское общество...» Это наблюдение Ромена Роллана справедливо не только в отношении таких персонажей, как Облонский, Каренин, Вронский, но и многих других лиц из их среды.

Княгиню Бетси Тверскую в изощренной лжи и обманах видит главную прелесть своей жизни. «Видите ли,— говорит она Анне,— на одну и ту же вещь можно смотреть трагически и сделать из нее мученье, и смотреть просто и даже весело. Может быть, вы склонны смотреть на вещи слишком трагически».А когда Анна сказала ей «серьезно и задумчиво», что она не может понять окружающих ее людей, Бетси восклицает: «Ужасный ребенок, ужасный ребенок».Анне были противны светские дамы, создавшие кружок «Семь чудес света» и старавшиеся поразить всех циничностью своего поведения. Анне была неприятна своим лицемерием и ханжеством графиня Лидия Ивановна, муж которой был «добродушнейшим распутнейшим весельчаком». Подробности личной жизни матери Вронского, его старшего брата, княгини Бетси Тверской, князя Чеченского, баронессы Шильтон, мадам Шталь и других известных в Петербурге людей, принадлежавших к «сливкам» великосветского общества,— эти подробности, о которых знает Анна, вызывают в ней чувство отвращения и негодования.И вот эти-то господа и были первыми среди тех, кто жестоко осудил ее, когда она покинула Каренина. «На Анну набросились все те,— говорит княгиня Мягкая,— кто хуже ее во сто тысяч раз». И эта нелепая, смешная, грешная, но умевшая говорить   правду   княгиня   Мягкая   сто   тысяч   раз   права.

Среди действующих лиц романа есть, кроме Левина, еще один человек, который понял Анну и проникся к ней чувством глубокого уважения и симпатии. Это художник Михайлов, создавший ее изумительный портрет, который намного превосходил ее портреты, написанные модным художником и дилетантом Вронским.«Портрет с пятого сеанса поразил всех, в особенности Вронского, не только сходством, но и особенною красотою. Странно было, как мог Михайлов найти ту ее особенную красоту. «Надо было знать и любить ее, как я любил, чтобы найти это самое милое ее душевное выражение»,— думал Вронский, хотя он по этому портрету только узнал это самое милое ее душевное выражение. Но выражение это было так правдиво, что ему и другим казалось, что они давно знали его».Вронскому кажется, что удача Михайлова и его, Вронского, неудача объясняются только тем, что Михайлов владеет секретами техники портретирования. «Вот что значит техника»,— говорит он.Однако дело было совсем не в «технике» (Михайлов терпеть не мог этого слова), а в том, что художник обладал настоящим талантом, который и помог ему уловить «особенную красоту Анны», состоявшую в ее душевности, сердечности, силе и глубине ее чувств.

Билет №30.Спор о Боге в романе Достоевского «Братья Карамазовы». Смысл легенды о Великом инквизиторе.

Спор о Боге играет важнейшую роль в последнем, неоконченном романе Достоевского «Братья Карамазовы». Безусловно, вопросы веры и безверия интересовали писателя на протяжении долгих лет, однако здесь им уделено особое место: главным героем романа Достоевский называет младшего Карамазова, Алешу, в начале романа послушника, в финале человека, готового на служение в миру, на которое юношу благословляет его старец Зосима. Да и биографии самого Зосимы посвящена шестая книга второй части романа – «Русский инок». О Боге, о том, как в него верить и стоит ли, спорят в романе едва ли не все: Алеша и Иван, Иван и Смердяков, Алеша и Ракитин, Миусов и монахи во время визита к Зосиме. Кульминационной точки этот спор достигает в «нелепой поэмке» брата Ивана Федоровича, подробно изложеннной в пятой главе пятой книги – «Великий Инквизитор».

Сам Достоевский определял значение Легенды о Великом Инквизиторе как примат необходимости «вселить в души идеал красоты» над призывами социалистов: «Накорми, тогда и спрашивай добродетели!» Великий Инквизитор духовным ценностям противопоставляет первобытную силу инстинктов, идеалу героической личности - суровую стихию человеческих масс, внутренней свободе - потребность каждодневно добывать хлеб насущный, идеалу красоты - кровавый ужас исторической действительности.

По сюжету поэмки, Христос вновь приходит на землю в 16 веке, приходит в Испанию времен расцвета инквизиции – и Великий Инквизитор приказывает схватить его и фактически приговаривает к смерти на костре, как еретика. Ночью Инквизитор приходит к пленнику и долго и пламенно доказывает, что, дескать, не нужно больше Христа, не нужно говорить более того, что уже сказано в Евангелиях, а главное – что человеку не нужна свобода, а нужно быть накормленным. После этого пленник целует старика, и тот выпускает его, прибавив напоследок, чтобы Христос больше никогда не приходил.

Инквизитор откровенно признается в том, что не любит Христа и что сам не нуждается в его любви. Сам старик был отшельником, пытался проникнуться учением – и в итоге пришел к мысли, что может осчастливить человечество, сделав основную часть его рабски покорной по отношению к инквизиции. Собственно даже безмолвие узника, его молчаливый поцелуй оставляют его при прежнем мнении, хотя, по словам Ивана, этот поцелуй и «горит на его сердце». Чудо любви, прощения, смирения не отзывается в нем. Здесь интересна деталь: Христос целует инквизитора в «бескровные девяностолетние уста». Перед читателем, действительно, бескровное существо, в котором вся страсть и весь пыл оказались направлены на подвиг осчастливливания людей путем их подчинения.

Дослушав легенду, Алеша спрашивает у брата, разделяет ли он убеждения Инквизитора. Иван отшучивается, однако послушник вновь задает вопрос, как же можно жить с таким адом в голове и душе. Иван холодно усмехается, но после, в припадке болезни, разговаривая с чертом, он смущается, когда тот, язвя, упоминает эту поэму. Иван из тех людей, которые способны чувствовать чужое страдание более остро, чем свое, отсюда его мысль о том, что вся мировая гармония не стоит одной слезы замученного ребенка. Его мучает именно то, что гармонии нет, и Бог с этим ничего не делает. Теодицея Ивана находится в споре с безусловной верой Алеши, в котором пробуждаются какие-то вопросы к Богу дважды: когда его уже умерший старец «провонял», чего от святого человека никто, разумеется, ожидал, и когда брат Иван рассказывает ему о генерале, приказавшем растерзать дворового мальчика за то, что ребенок случайно поранил собаку. Вера Алеши – выражение хрестоматийной мысли Достоевского, кстати устами Ставрогина высказанной в романе «Бесы», о предпочтении Христа истине. Иван представляет собой как раз противоположность этому утверждению: его в большей степени волнует истина.

Достоевский считал ЛоВИ вершиной своего творчества; в ней сведены воедино все нити его философии, создавая подлинно поэтическое полотно. ЛоВи занимает центральное место в композиции романа, является его идейным и художественным центром. Спор о Боге, о религии здесь воплощен в монологе самого инквизитора, и совершенно понятно, что вся диалектика старого священнослужителя для Достоевского разбивается о смиренное молчание воплощенного Бога.

 Билет №31.Образы детей в романе «Братья Карамазовы». Их место в проблематике романа.

Главдети: Илюшечка Снегирев, сын штабс-капитана Снегирева, которого Митя Карамазов, старший из братьев, оттаскал за бороду. В финале мальчик умирает. Коля Красоткин, мальчик, приятный во всех отношениях, друг Илюшечки.

Всякие другие дети: разорванный собаками мальчик, о котором рассказывает Иван, замученная своими родителями девочка, которую запирали в уборной на ночь, вымазывая ей личико калом, об этом также говорит Иван, сын лакея Григория, шестипалый мальчик, умер двух недель от роду, Ниночка, дочь штабс-капитана Снегирева, хромая и горбатая девушка, мальчики, одноклассники и одношкольники Илюшечки, ходят к нему по Алешиному, так сказать, ходатайству, среди них: Смуров и мальчик, который знает, кто основал Трою (сакральное знание, доступное только Коле Красоткину). Важно отметить также детство братьев Карамазовых. См.32. Дите, которое снится Мите Карамазову. Ребеночек плачет на руках голодной и тощей матери, что заставляет Митю задуматься над тем, отчего плачет дите.

Для Достоевского ребенок - это "образ Христов на Земле». Обидеть ребенка - это значит оскорбить Христа. Поэтому у Достоевского, по сравнению с Л. Толстым, Чеховым или Короленко, детская точка зрения абсолютна, а не специфична, и ее не с чем соотносить.

Проблематика БК многообразна; она затрагивает и рассматривает проблемы отношений отцов и детей, проблему веры и безверия, греха и возмездия за грех и т.д. Важную роль в воплощении проблематики романа играют образый детей. Детям отведена отдельная книга – «Мальчики» (10). Дети, школьники окружают Алексея Карамазова, для них он – своего рода духовный учитель, пастырь и друг.

Илюшечка. Илюшечка – сын штабс-капитана Снегирева, оскорбленного Митей Карамазовым. Из-за этого оскорбления мальчики в школе дразнят Илюшечку, а мальчик, тяжело переживая унижение отца, заболевает и умирает. Внимание Алеши Снегирев-младший привлекает в тот момент, когда дети кидаются в него камнями, а он и обороняется, и нападает один, однако злоба Илюшечки и его обида побуждает в Алеше сострадание и интерес. Принеся Снегиреву деньги от невесты Мити, Катерины Ивановны, Алеша узнает в сыне штабс-капитана того самого мальчика, который ко всему прочему больно укусил Алешу, когда тот попытался с ним заговорить.

Коля Красоткин. Коля – несколько беспокойный мальчик; в свое время он на пари пролежал в колее, пока над ним проезжал поезд. Он своеобразный кумир школы, умен, в чем-то и начитан. Коля дружил с Илюшечкой, однако Красоткину не понравилось, что мальчик ставит себя как бы на положение раба по отношению к старшему товарищу. Здесь следует отметить одну деталь, о которой писал Горький: дети Достоевского не говорят, как дети, не думают, как дети. Они выступают в роли носителей истины, в их числе не может быть плохих, злых людей. Тому подтверждением – всякое отсутствие обиды со стороны Алеши, когда Илюшечка кусает его.

Кроме того, Коля старательно пытается казаться взрослее и умнее, чем он есть. Желая познакомиться с Карамазовым, он все же не хочет, чтобы кто-то подумал, будто он идет навестить больного Илюшечку именно по инициативе Алеши, и утверждает, что его самого сильно волнует судьба бывшего теперь уже друга (Илюшечка ударил Колю ножом, когда начались оскорбления.)

Мальчики, товарищи Илюшечки по школе, ходят к нему, пока тот болеет. Затем мальчик умирает, и после его смерти Алеша и мальчки дают друг другу фактически клятву вечной дружбы.

Билет №32.«Сила низости карамазовской», четыре брата Карамазова как картина русского национального характера.

Дмитрий Федорович Карамазов (Митя). Сын от первой супруги, Аделаиды Ивановны. В самом первом детстве он нем заботился слуга Григорий (почти год). Затем воспитание Мити взял на себя двоюродный брат его матери Петр Александрович Миусов, но вскоре уехал в Париж, и Митя остался на попечении двоюродной тетки Миусова, затем там умерла, и Митя переехал к одной из ее дочерей, кажется, и потом еще в четвертый раз куда-то переехал. Юность и молодость Мити протекли беспорядочно, в гимназии не доучился, очутился на Кавказе, выслужился, был разжалован за дуэль, снова выслужился. Кутил и прожил довольно денег.

Митя помолвлен с Катериной Ивановной Верховцевой, но, приехав в родной город, полюбил Грушеньку Светлову, на которую положил глаз и его отец Федор Павлович, что послужило поводом к ссорам.

Он пылок, мало думает о последствиях, горяч, не воздержан на руку. Тем не менее, будучи обвинен в убийстве отца, он внезапно загорается желанием «пострадать», проникнувшись мыслью, что все за всех во всем виноваты и перед тем увидев сон про дите.

Иван Федорович Карамазов. Старший сын от второй жены, Софьи Ивановны. Он с братом Алешей, как и Митя, тоже попали к Григорию, откуда их забрала генеральша, покровительница их уже умершей матери. Вскоре после генеральша умерла, препоручив заботу о детях Ефиму Петровичу Поленову.

Иван рос угрюмым, замкнутым, отнюдь не робким, но понимающим, что растет в чужой семье и на чужих милостях. Очень рано обнаружил способности к учению. Окончил университет. Первые два года университете кормил и содержал себя сам. Неплохой журналист на общем фоне. Написал «одну странную статью» по вопросу о церковном суде. Интересно, что статься понравилась и клирикам, и атеистам.

Влюблен в Катерину Ивановну. Страдает психическим заболеванием – видит черта в образе ухоженного приживальщика.

Автор легенды о Великом Инквизиторе.

Своего рода Раскольников. Не принимает благости Бога, а не самого Бога. Умен, талантлив, рассудителен. Считает, что если не будет бессмертия, то и добродетели не будет. Смердяков утверждает, что именно Иван убедил его убить Карамазова-старшего, и, соответсвенно, обвиняет в убийстве Ивана Федоровича.

По мнению того же Смердякова, Иван – в наибольшей степени сын Федора Павловича.

Алексей Федорович Карамазов. Главнй герой роман и младший сын Федора Павловича. Послушник. Умудряется любить все и вся, даже отец бывает растроган его поведением. Любит обоих братьев, но, странное дело, к Мите он как будто ближе, чем к Ивану. По выражению автора, он был «ранний человеколюбец», и в принципе эта характеристика наиболее точно его описывает. Близок к Мышкину («Идиот») и в какой-то смысле к Сонечке Мармеладовой – то же самое сострадание к мучительному поиску, в его случае к поиску Ивана. На момент романа ему двадцать лет.

Преданно любит своего старца Зосиму. Внимателен, чуток и восприимчив как к человеческой радости, так и к человеческому страданию. Одновременно может сочувствовать двум непримиримым врагам. Не верит в виновность Мити, страстно убеждает Ивана в том, что тот не причастен к убийству отца. Единственный из братьев не питает злой неприязни к родителю.

Его любят дети. Впрочем, Алешу любят все, к его мнению прислушиваются, считая именно его точку зрения решающей и наиболее важной.

Павел Федорович Смердяков. Сын юродивой Лизаветы Смердящей. Прямым текстом не сказано, что он сын Федора Павловича, но, впрочем, того и не требуется. Вырос в семье Григория. Существо трусливое и мелко подлое.

Повар.

В нем много гонору.

Он убил Федора Павловича, подставив Митю. Доказательств его вины нет.

Покончил с собой, повесился.

Смердяков мелочен, он именно что лакей. Страдает эпилепсией, хотя может и инсценировать припадок падучей. ФП абсолютно ему доверяет.

Мелочно брезглив.

Т.н. созерцатель: не думает, а созерцает. Таких созерцателей, по мнению автора, в народе полно.

Не льстив, а как-то жалок и без лести и заискивания.

Уверен, что всегда можно раскаяться и быть прощенным Богом, так что, выходит, можно и сделать подлость, а потом раскаяться (совершенно русская черта, отмечают и ФП, и Алеша). Задумывается над фомальным текстом Писания, не глядя вглубь.

Билет №33.Тема греха и прощения в «БК» и «Господах Головлевых».

С точки зрения одного моего знакомого специалиста по русской литературе, вопрос сформулирован некорректно. Поскольку я придерживаюсь аналогичного мнения, предлагаю две версии ответа.

  1.  Наглая.

Вопрос непонятен. Дело в том, что Салтыков-Щедрин в большей степени писатель социально-политического направления, и в «Господах Головлевых» он показывает картину разрушения российского дворянства, связанного с отменой крепостного права в 1861 году. Таким образом, просьба о прощении, звучащая на последних страницах романа из уст Иудушки Головлева, человека, в котором нет ничего, кроме «праха», и въевшегося в поведение лицемерия, то есть даже уже не лицемерия, а манеры поведения весьма естественной, оказывается ханжеской, столь же идолопоклоннической, какой была вера Иудушки. Таким образом тема греха и прощения в «Господах Головлевых» выглядит перевернутой с ног на голову, извращенной, лицемерной. Греха много, но он не осознан, а потому и о прощении говорить не приходится.

Противоположную картину мы наблюдаем в БК. Здесь тема греха и прощения – составляющая религиозной тематики романа.

Примеры:

- Митя идет на каторгу страдать за свою греховную мысль об убийстве отца; Митя прощает отцу все то, что тот ему сделал, все, чем мучил и тиранил;

- история Илюшечки: тот положил в мякиш иголку и дал голодной собаке; собака съела и визжа убежала; Илюшечка не может искупить этот грех и очень страдает;

- Алеша – как образец всепрощения за все прегрешения; он не держит гнева ни на кого;

- старец Зосима кланяется великому будущему страданию Мити за его греховные помыслы;

- таинственный незнакомец, друг Зосимы, в молодости совершивший убийство, из-за чего он теперь мучается;

- необходимость простить себя самого: Зосима советует Федору Павловичу не стыдиться себя;

- Иван никому ничего не прощает, начиная с Бога и заканчивая Смердяковым;

- Смердяков, которого мучает его грех, но который, тем не менее, как и Иван, ничего никому не прощает;

- замечательная теория Смердякова о том, что можно и согрешить, а только потом надо раскаяться, бог и простит; количество грехов не оговаривается.

В ГГ можно отметить, ко всему прочему, что Иудушка постоянно говорит, что всех прощает, при этом он загубил двух своих сыновей, третьего, бастарда, услал через час после рождения, выжил из дому мать, - все с самым любезным видом.

  1.  Ненаглая.

Та же информация, но вывод противоположен, то есть тема греха и прощения важна в тематиках обоих произведений, и Иудушка, прося прощения у своей племянницы, на самом деле движим внезапным порывом. Надо сказать, что в пользу этой теории говорит тот факт, что Иудушка на склоне лет стал тосковать – впервые в жизни – по теплому человеческому отношению, в первый раз осознал, что люди вокруг него – не пешки (цитата), отсюда внезапный порыв на Страстной неделе, всегда бывшей для Иудушки особенной, правда, в идолопоклонническом плане. Однако вновь следует помнить, что Салтыков-Щедрин не религиозный писатель.

Билет №34.Значение финалов в «Истории одного города» и «Господах Головлёвых».

I. «Истории одного города»:

"Через неделю (после чего?), - пишет летописец, - глуповцев  поразило неслыханное зрелище. Север потемнел и покрылся тучами; из этих туч нечто неслось на город: не то ливень, не то смерч. Полное гнева, оно неслось, буровя землю, грохоча, гудя и стеня и по временам изрыгая  из  себя  какие-то глухие, каркающие звуки. Хотя оно было еще не близко, но воздух в городе заколебался, колокола сами собой загудели, деревья  взъерошились, животные обезумели и метались по полю, не находя  дороги  в  город.  Оно близилось, и по мере того как близилось, время останавливало  бег  свой. Наконец земля затряслась, солнце померкло... глуповцы пали ниц.  Неисповедимый ужас выступил на всех лицах, охватил все сердца.  Оно пришло... В эту торжественную минуту Угрюм-Бурчеев вдруг обернулся всем  корпусом к оцепенелой толпе и ясным голосом произнес: - Придет... Но не успел он договорить, как раздался треск, и бывый  прохвост  моментально исчез, словно растаял в воздухе. История прекратила течение свое".

В финале повествования мы видим образ загадочного Оно, которое сметает Угрюм-Бурчеева. В этом необыкновенном образе можно видеть не только природную стихию, восставшую против губительной политики, не только намёк на народную революцию, но аллегорию неизбежного воздаяния, суда Высшей силы.

Сам Салтыков-Щедрин писал, что «Из города Глупова дорога в Умнов лежит через Буянов, а не через манную кашу», намекая на то, что единственный выход он видит в революции. Но дорога к Умнову представлялась сатирик далёкой-далёкой. И это окрасило его произведение в глубоко трагические тона.

Таким образом, последняя фраза: «История прекратила своё течение» - явная параллель к апокалипсическому предсказанию о конце человеческой истории и установлению Благодати.

В 1869 году, когда Салтыков уже работает над «Историей одного города», свое «оно» предъявляет читателю Л. Толстой. «И мучительный страх охватывает его. И этот страх есть страх смерти: за дверью стоит оноОно вошло и оно есть смерть (выделено Толстым — И. С.). И князь Андрей умер».

Но и Баратынский в своей элегии, и Толстой в «Войне и мире» сразу расшифровывают образ, называют обозначаемый предмет: бездуховное «мертвое» тело в первом случае, смерть — во втором. Щедрин же, сгущая атмосферу страха, загадочности, неопределенности, четырежды меняет план изображения: оно неслось… оно было еще не близко… оно близилось… оно пришло… Но вместо ожидаемого указания на предмет в тексте появляется не менее загадочная фраза, парафраз евангельского Откровения Иоанна Богослова, Апокалипсиса («Времени уже не будет» — гл. 10, ст. 6): «История прекратила течение свое».

Каким он будет, этот завтрашний день, это оно, которое пришло? Вопрос в финале «Истории одного города» остается без ответа. 

Такое понимание щедринской книги связывает ее с одной из самых важных в русской литературе традиций. Существенной чертой «пренебрежения автора к условным формам прозаического художественного произведения» Толстой считал «отсутствие романической завязки и развязки».

Действительно, «Евгений Онегин», «Мертвые души» (если рассматривать первый том как самостоятельное целое), «Преступление и наказание», «Война и мир» — книги с открытым финалом. В них нет традиционной развязки, фабульного завершения. Герои в конце повествования оказываются на распутье. Читателю предоставлена возможность самостоятельных размышлений об их судьбе.

Щедринский «конец» тоже открыт: писатель останавливает и оставляет на распутье своего главного героя - глуповскую историю.

Концовке «Истории одного города» находится прямое художественное соответствие в финале «Ревизора». Образ «остановленного времени» - момента высшей концентрации действия, тревожного вопроса, обращенного за пределы художественного текста, к читателю, в будущее - драматургически реализован в «немой сцене» «Ревизора» и повествовательно воплощен в «Истории одного города».

I. «Господа Головлёвы»:

"На другой день, рано утром, из деревни, ближайшей к погосту, на котором была схоронена  Арина  Петровна,  прискакал  верховой  с  известием,  что  в нескольких шагах от дороги найден закоченевший  труп  головлевского  барина. Бросились к Анниньке, но она лежала в постели в  бессознательном  положении, со всеми признаками горячки. Тогда снарядили нового  верхового  и  отправили его в Горюшкино к  "сестрице"  Надежде  Ивановне  Галкиной  (дочке  тетеньки Варвары Михайловны), которая уже с прошлой  осени  зорко  следила  за  всем, происходившим в Головлеве".

В финале романа “Господа Головлевы” Салтыков-Щедрин рисует “пробуждение одичалой совести” Иудушки. “И вдруг ужасная правда осветила его совесть, но осветила поздно, без пользы, уже тогда, когда перед глазами стоял лишь бесповоротный и непоправимый факт. Вот он состарился, одичал, одной ногой в могиле стоит, а нет на свете существа, которое приблизилось бы к нему, "пожалело" бы его. Зачем он один?”

В мартовскую метель Иудушка идет на могилу Арины Петровны и погибает в пути.
Судьба Порфирия Владимирыча Головлева трагична. Вот что пишет о нем Салтыков-Щедрин: “Не надо думать, что Иудушка был лицемер в смысле, например, Тартюфа или любого современного французского буржуа... Нет, ежели он и был лицемер, то лицемер чисто русского пошиба, то есть просто человек, лишенный всякого нравственного мерила и не знающий иной истины, кроме той, которая значится в азбучных прописях. Он был невежествен без границ, сутяга, лгун, пустослов... Все это такие отрицательные качества, которые отнюдь не могут дать прочного материала для действительного лицемерия”.

Иудушка — жертва собственного пустословия, собственного пустомыслия. Финал романа вызывает не только осуждение Порфирия Головлева, но и жалость к нему. Книга учит читателей ценить подлинные человеческие чувства, преодолевать мелочность и эгоизм.

Финал романа давно уже побуждал исследователей к разнообразным ассоциациям с евангельскими текстами, позволяя утверждать, имея в виду неожиданное решение Иудушки, что “чудо воскресения коснулось и его, и ожила его душа, когда однажды вдумался он невольно в рассказ о Христе...”\

Решая вопрос о виновности Иудушки, Салтыков не случайно стремится “включить этот образ в конце произведения в систему евангельской символики, сочетать его с мотивами вины перед всеми и искупления вины страданием”.

“У целого ряда даже “неверующих” писателей Евангелие в жизни или творчестве играло существенную роль <...> У того же Салтыкова в романе “Господа Головлёвы” внезапное покаяние Иудушки происходит после воспоминания евангельского текста (вероятно, Лук. XXIII, 34–37)...”

В последнее время представление о “евангельском” финале “Господ Головлёвых” прочно вошло в обиход щедриноведения.

И всё же не параллель предсмертных страданий Иудушки и Христа, а именно параллель предательства и несостоявшегося покаяния Иудушки и Иуды в “Господах Головлёвых” “осуществлена до конца. Щедринский Иудушка, подобно библейскому Иуде, покончил жизнь самоубийством”.

Самоуничтожение Иудушки проясняет смысл финала. “Каждый вечер он заставлял Анниньку повторять рассказ о Любинькиной смерти, и каждый вечер в уме его всё больше и больше созревала идея о саморазрушении <...> Одним словом, с какой стороны ни подойди, все расчёты с жизнью покончены. Жить и мучительно, и не нужно; всего нужнее было бы умереть; но беда в том, что смерть не идёт”.

И далее: “Нет, ждать развязки от естественного хода вещей – слишком гадательно; надо самому создать развязку, чтобы покончить с непосильною смутою. Есть такая развязка, есть. Он уже с месяц приглядывался к ней, и теперь, кажется, не проминёт. “В субботу приобщаться будем – надо на могилку к покойной маменьке проститься сходить!” – вдруг мелькнуло в голове у него”.

Покаянию и искуплению своей вины Иудушка предпочитает расчёт с жизнью. В народных представлениях самоубийца предстаёт как “жертва сатане”. Согласно этим же представлениям, к самоубийству людей побуждает нечистая сила. С точки зрения религиозной, физическое самоубийство служит обнажением самоубийства духовного: “Будучи грехом противления жизни, самоубийство есть “убийство своей любви к Богу...”

Обращаясь к евангельской архетипике, Салтыков опирается на то отношение к преступившим, которое сложилось в народном сознании. Добровольная смерть головлёвского барина не несёт примирения с ним, как и самоубийство Иуды не служит ему прощением за предательство Иисуса. Но смерть эта всё-таки возвращает Иудушку человеческому роду; отсюда скорбная интонация авторского голоса в финале, выражающая жалость к герою, погубившему себя несчастному человеку. Так смысловая многоплановость и проблематичность финала вновь обнаруживают ориентацию Салтыкова на существенные для него нормы народной этики, на народный нравственный опыт.

Билет № 35.Гоголевские традиции в творчестве Щедрина

Щедрин - самый яркий продолжатель гоголевской традиции сатирического смеха. Гоголь и Щедрин обладали неистощимым остроумием в изобличении общественных пороков. И вместе с тем есть большая разница в идейных мотивах и формах художественного проявления юмора у этих двух крупнейших русских сатириков. Белинский, характеризуя юмор Гоголя как юмор "спокойный, спокойный в самом своем негодовании, добродушный в самом своем лукавстве", в то же время говорил, что бывает еще другой юмор, "грозный и открытый", "желчный, ядовитый, беспощадный". Таков именно юмор Щедрина. Отмечая в горьком и резком смехе Щедрина "нечто свифтовское", Тургенев писал: "Я видел, как слушатели корчились от смеха при чтении некоторых очерков Салтыкова. Было что-то почти страшное в этом смехе, потому что публика, смеясь, в то же время чувствовала, как бич хлещет ее самое". По определению М. Горького, смех Щедрина - "это не смех Гоголя, а нечто гораздо более оглушительно-правдивое, более глубокое и могучее". Если к гоголевскому юмору приложима формула "смех сквозь слезы", то более соответствующей щедринскому юмору будет формула "смех сквозь презрение и негодование". В характере щедринского юмора сказались, конечно, и свойства личной биографии и дарования писателя, но прежде всего - новые общественные условия и новые идеи, верным представителем которых он был. За годы, разделяющие сатирическую деятельность Гоголя и Щедрина, совершился крупный шаг в общественной жизни России и в развитии русской освободительной мысли. Смех Щедрина, почерпавший свою силу в росте демократического движения и в идеалах демократии и социализма, глубже проникал в источник социального зла, нежели смех Гоголя. Разумеется, речь идет не о художественном превосходстве Щедрина над Гоголем, а о том, что по сравнению со своим великим предшественником Щедрин как сатирик ушел дальше, движимый временем и идеями. Что же касается собственно гоголевской творческой силы, то Щедрин признавал за нею значение высшего образца.

Если Гоголь видел в сатирическом смехе средство нравственного исправления людей, то Щедрин, не чуждаясь этих намерений, считал главным назначением смеха возбуждение чувства негодования и активного протеста против социального неравенства и политического деспотизма. Щедринский смех отличался от гоголевского прежде всего своим, так сказать, политическим прицелом. Сатирический смех в щедринской концепции призван быть не целителем, а могильщиком устаревшего социального организма, призван накладывать последнее позорное клеймо на те явления, которые закончили свой цикл развития и признаны на суде истории несостоятельными. В смехе Щедрина, преимущественно грозном и негодующем, не исключены и другие эмоциональные тона и оттенки, обусловленные разнообразием идейных замыслов, объектов изображения и сменяющихся душевных настроений сатирика. "Сказки", где представлены картины жизни всех социальных слоев общества, могут служить как бы хрестоматией образцов щедринского юмора во всем

богатстве его художественного проявления. Здесь и презрительный сарказм, клеймящий царей и царских вельмож ("Медведь на воеводстве", "Орел-меценат"), и веселое издевательство над дворянами-паразитами

("Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил", "Дикий помещик"), и пренебрежительная насмешка над позорным малодушием либеральной интеллигенции ("Премудрый пискарь", "Либерал"), и смешанный с грустью смех над доверчивым простаком, который наивно полагает, что можно смирить хищника призывом к добродетели ("Карась-идеалист"). Салтыков-Щедрин был великим мастером иронии - тонкой, скрытой насмешки, облеченной в форму похвалы, лести, притворной солидарности с противником. В этой ядовитейшей разновидности юмора Щедрина превосходил в русской литературе только один Гоголь. В "Сказках" щедринская ирония блещет всеми красками. Сатирик то восхищается преумным здравомысленным зайцем, который "так здраво рассуждал, что и ослу в пору", то вдруг вместе с генералами возмущается поведением тунеядца-мужика, который спал "и самым нахальным образом уклонялся от работы", то будто бы соглашается с необходимостью приезда медведя-усмирителя в лесную трущобу, потому что "такая в ту пору вольница между лесными мужиками шла, что всякий по-своему норовил. Звери - рыскали, птицы - летали, насекомые - ползали, а в ногу никто маршировать не хотел". Издевательски высмеивая носителей социального зла, сатирик возбуждал к ним в обществе чувство активной ненависти, воодушевлял народную массу на

борьбу с ними, поднимал ее настроение и веру в свои силы, учил ее пониманию своей роли в жизни. По верному определению А. В. Луначарского, Щедрин - "мастер такого смеха, смеясь которым, человек становится мудрым". Для произведений Салтыкова Щедрина характерно широкое применение приемов гиперболы, гротеска, фантастики, посредством которых писатель резко обнажал сущность отрицаемых явлений общественной жизни и казнил их оружием смеха. Разоблачая те или иные черты социальных типов, сатирик очень часто находил для них какой-либо эквивалент в мире, стоящем за пределами человеческой природы, создавал поэтические аллегории, в которых место людей занимали куклы и звери, выполнявшие роль сатирической пародии. Такая фантастика нашла свое блистательное применение в сказках, где вся табель о рангах остроумно замещена разными представителями фауны. Фантастическая костюмировка в одно и то же время и ярко оттеняет отрицательные черты типов, и выставляет их в смешном виде. Человек, действия которого приравнены к действиям низшего организма или примитивного механизма, вызывает смех.

Гипербола, гротеск, фантастика, являвшиеся эффективными приемами изображения и осмеяния социального зла, попутно выполняли также свою роль и в сложной системе художественных средств, применявшихся сатириком в борьбе с цензурой. Передовая русская литература жестоко преследовалась самодержавием. В

борьбе с цензурными гонениями писатели прибегали к обманным средствам. "С одной стороны, - говорит Щедрин, - появились аллегории, с другой - искусство понимать эти аллегории, искусство читать между строками.Создалась особенная рабская манера писать, которая может быть названа Езоповскою, - манера, обнаруживавшая замечательную изворотливость в изобретении оговорок, недомолвок, иносказаний и прочих обманных средств" Салтыков-Щедрин, до конца дней своих остававшийся на боевом посту политического сатирика, довел эзоповскую манеру до высшего совершенства и стал самым ярким ее представителем в русской литературе. Действуя под гнетом цензуры, вынужденный постоянно преодолевать трудные барьеры, сатирик не отступал от своих демократических убеждений, а боролся с препятствиями художественными средствами. Он выработал целую систему иносказательных приемов, наименований, выражений, образов, эпитетов, метафор, которые позволяли ему одерживать идейную победу над врагом. Так, например, в эзоповском языке Щедрина порядок вещей обозначает произвол самодержавия, сердцевед - шпиона, фюить - внезапную административную ссылку в отдаленные места. Продажных литераторов-приспособленцев сатирик именовал пенкоснимателями, а их газетам присвоил названия: "Пенкоснимательница", "Чего изволите?", "Помои", "Нюхайте на здоровье".Русскую действительность своего времени Щедрин нередко изображал в

форме повествования о прошлом (яркий образец - "История одного города") или о зарубежных странах. В "Сказках" эти иносказательные приемы нашли широкое применение, видоизменяясь соответственно жанру. Иногда сказка начинается указанием, что речь будет идти о ставом времени, хотя весь смысл дальнейшего повествования относится к современности. Например: "Нынче этого нет, а было такое время..." ("Праздный разговор"); "В старые годы, при царе Горохе это было..." ("Дурак"). Для умышленного отнесении изображаемых событий к неопределенным странам и временам сатирик удачно использовал традиционные зачины народных сказок: "...В некотором царстве, в некотором государство жил-был помещик..." ("Дикий помещик"); "В некоторой стране жил-был либерал..." ("Либерал"). Иносказания в сатире Щедрина предназначены не только для обмана цензуры. Они являются эффективным средством сатирического изображения жизни, позволяющим подойти к предмету с неожиданной стороны и остроумно осветить его. Для сатиры это особенно важно, она тем успешнее достигает своей цели, чем неожиданнее ее нападение на противника и чем остроумнее очерчены его комические черты.

Образ медведя Топтыгина, обозначающий губернатора, избран, конечно, не без цензурных соображений вместе с тем найденный псевдоним имел все достоинства меткой, остроумной художественной метафоры, которая усиливала сатирическое нападение на правящую касту самодержавия. Этот пример может служить яркой иллюстрацией к признанию сатирика, что иногда благодаря обязательности эзоповской манеры ему удавалось отыскивать такие черты и краски, которые более врезаются в память читателя. Салтыков-Щедрин сумел подчинить приемы письма, навязанные ему цензурными обстоятельствами, требованиям художественной изобразительности. Конечно, царская цензура распознавала замаскированные замыслы сатирика, по нередко не имела возможности предъявить ему формальное обвинение. Эзоповский язык, помогая Щедрину ускользать от когтей царских цензоров и позволяя порой представлять явления жизни в живописном и остроумном виде, имел вместе с тем и свою отрицательную сторону. Он не всегда был понятен широкому кругу читателей. Поэтому сатирик, совершенствуя свою иносказательную манеру, все больше стремился сблизить ее с традициями народнопоэтического творчества. В своих сказках он достиг такой формы, которая оказывалась наименее уловимой для цензуры и в то же время отличалась высоким художественным совершенством и доступностью. Это была победа гения, обладавшего даром неистощимой изобретательности в области искусства слова.

История Одного Города: с 1731 по 1825 г., четыре глуповских архивариуса;

головотяпы – древний народ, победивший соседние племена моржеедов, лукоедов, кособрюхих и т. д.;

вора-новотор – чел, который помог им найти князя; проворовался, но «и тут увернулся: <...> не выждав петли, зарезался огурцом»;

одоевец, орловец, калязинец – еще правители  но все они оказались сущие воры;

Дементий Варламович Брудастый  –1762 г., единственными словами были «Не потерплю!» и «Разорю!»;

настало безначалие, окончившееся появлением сразу двух одинаковых градоначальников;

Ираида Лукинична Палеологова, Клемантинка де Бурбон, Амалия Карловна Штокфиш, Нелька Лядоховская, Дунька-толстопятая и Матренка-ноздря – анархия продолжалась всю следующую неделю, в течение которой в городе сменилось шесть градоначальниц;

Семен Константинович Двоекуров – новый градоначальник. Его деятельность в Глупове была благотворна.

Петр Петрович Фердыщенко – следующий правитель, город процветал шесть лет, градоправитель воспылал любовью к ямщиковой жене Аленке;

стрельчиха Домашка – следующее увлечение Фердыщенки;

Василиск Семенович Бородавкин – преемник Фердыщенки; было несколько войн за просвещение, правление привело к оскудению города;

Негодяев – следующий правитель, при котором окончательно завершилось оскудение города;

черкешенин Микеладзе – «Видимых фактов было мало, но следствия бесчисленны»; любил женщин;

Феофилакт Иринархович Беневоленский – друг и товарищ Сперанского по семинарии. Его отличала страсть к законодательству.

Следующим был подполковник Прыщ – делами он совсем не занимался, но город расцвел.

статский советник Иванов – «оказался столь малого роста, что не мог вмещать ничего пространного», и умер. виконт де Шарио – его преемник, эмигрант, постоянно веселился и был по распоряжению начальства выслан за границу, по рассмотрении оказался девицею;

статский советник Эраст Андреевич Грустилов – при нем город окончательно погряз в разврате и лени, жена аптекаря Пфейфера указала Грустилову путь добра;

Угрюм-Бурчеев – последний глуповский градоначальник, идиот; поставил цель — превратить Глупов в «вечно-достойныя памяти великого князя Святослава Игоревича город Непреклонск».

Господа Головлевы: Арина Петровна Головлева – хозяйка непреклонная, строптивая, самостоятельная, привыкшая к полному отсутствию какого-либо противодействия; умерла;

Владимир Михайлович Головлев – муж, как смолоду был безалаберным и бездельным, так и остался; умер после отмены крепостничества;

Степан Владимирович – старший сын (Степка-балбес и Степка-озорник). От отца перенял он неистощимую проказливость, от матери — способность быстро угадывать слабые стороны людей; поступил в университет; промотался, вернулся в Головлево, на семейном суде был лишен прав на наследство, серым декабрьским утром был найден в постели мертвым;

Анна Владимировна – дочь, также не оправдала маменькиных ожиданий: Арина Петровна отправила ее в институт, а Аннушка однажды в ночь сбежала с корнетом и повенчалась; корнет сбежал, оставив жену с дочерьми-близнецами, Аннинькой (спилась и умерла после Иудушки) и Любинькой (самоубийца); умерла;

Порфирий Владимирович – средний сын, прозвища Иудушки и Кровопивушки; умер на могиле Матеи;

Павел Владимирович – младший брат, был полнейшим олицетворением человека, лишенного каких бы то ни было поступков; спился и умер;

Прошло десять лет, отмена крепостничества.

Евпраксеюшка – дьячкова дочь, любовница Иудушки;

Владимир – сын Иудушки; покончил с собой, отчаявшись получить от отца помощь на прокормление семьи; Петр – другой сын, служит в офицерах;

Всё достается троюродной сестрице, уже с прошлой осени зорко следившей за всем происходящим в Головлеве.

Примеры гротеска: градоначальник Прыщ имеет фаршированную голову, с этим связывается благополучие города; глуповцы обрастают шерсью; один из градоначальников летал по воздуху и зацепился за шпиль, другой происходил от колокольни Ивана Великого; описание всего этого бреда ведется в летописной форме, предполагающей максимальную правдивость, следование фактам.

Билет № 36. Концепция руской истории в тв Щедрина.

Есть ли у Щедрина историческая концепция или даже философия истории? Если она существует, то это очень странная концепция. Одной фразой ее можно выразить так: история могла бы существовать, но ее не возникло. То, что происходило на протяжении огромного количества времени, не заслуживает называться историей, так как за этот период не было ни настоящего движения вперед, ни подлинной, свободной деятельности людей. Нельзя определить и какой-либо реальной цели, к которой были бы направлены все события жизни человечества. Все, что заполняло время существования человечества, - это череда безобразий, бессмысленных злодеяний и глупости. Настоящая история еще только в будущем, если она вообще когда-нибудь начнется. Как ни странно выглядит такая «концепция», она вполне типична для писателя и публициста 60 – 70 гг., придерживающегося революционных убеждений. Левые радикалы видели в мировой истории некий подготовительный этап к будущему человечества. Такой взгляд на историю свойственен всякому революционному, утопическому сознанию. Наука, которая ищет смысл в истории человечества, заслуживает только презрения, потому что оправдывает все, что происходит. Уже в раннем произведении «Наша общественная жизнь» Щедрин говорил: «Я первый, со свойственную мне твердостью и стойкостью, высказал ту мысль, что нет на свете той пакости, которая, с точки зрения исторической или философской, не могла бы найти себе оправдания и которая, в случае нужды, не представлялась даже милою». Отсюда и такое большое количество пародийных элементов в «Истории одного города», высмеивающих летописный язык и стиль научных исторических исследований Н.М. Карамзина, С.М. Соловьева, М.И. Семевского и др. в «Истории одного города» историческое существование диких племен начинается с призвания на Русь варягов. Это призвание – катастрофа: первая фраза варягов была «Запорю!». С этим словом начались исторические времена. Призвание варягов придает своеобразную инерцию всем уостальному ходу событий. Головотяпы, ощутив необходимость в порядке, в том, чтобы наконец превратиться в людей, не начинают сами вершить историю, а совершают величайшую глупость – призывают Князя. Глупов становится Глуповым, и начинается «история» - время правления разнообразных градоначальников.

В «Истории одного города» Щедрин, безусловно, размышляет не только об истории вообще и ее универсальных законах. История Глупова и меет черты специфически российские. Перед нами склад жизни, карикатурно отражающий русский быт, нравы и привычки. Это русские имена, русская речь и специфические русские проблемы. Например, Беневоленский засталяет вспоминать Манилова, обыватели имеют черты обломовцев, а сам город напоминает город, изображенный Гоголем в «Мертвых душах». В образах некоторых градоначальников можно увидеть карикатурные портреты российских государственных деятелей определенных эпох. Призвание князя в город Глупов пародирует призвание варягов на Русь. Грустилов пародирует один из периодов правления Александра I, отмеченный господством мистицизма, за флёром которого автору видиться просто дикий и отвратительный разврат. В образе Беневоленского, «градоначальника, в котором страсть к законодательству находилась в непрерывной борьбе со страстью к пирогам», полагавшего, что «несть на земле дыхания, для которого не было своевременно написано хоть какого-нибудь закона», узнаются некоторые черты известного государственного деятеля времен Александра I – Сперанского. В Негодяеве усматривают намек на Павла I, а фамилия Угрюм-Бурчеева вызывает ассоциации с Аракчеевым. Есть, однако, много градоначальников, для которых нет прямых соответствий в русской истории. Щедрин выстраивает обобщенный образ России и ее истории. Общий взгляд на Россию пессимистичен. Об этом говорит уже внешний облик Глупова, постоянно меняющийся, предстающий то почти как вся Россия, то как очень дальняя ее провинция. В городе есть промышленность – фабрика, где производят клопов, образцы архитектуры – колокольня, откуда сбрасывают разого рода обывателей. Есть скотный двор и стрелецкая слобода. Создается ощущение беспросветного захолустья, далекой провинции, до которой либо не доходят вовсе открытия мирового прогресса, либо доходят, но без толку, на что намекают многочисленные анахронизмы. История нелепа, в ней нет того, что называют славными страницами, а есть только периоды бессмысленного брожения, нелепой жестокости (эпоха градоначальниц). В России все нелепости мировой истории доводятся до предела. Но именно в России возможно и начало новой истории, истории в подлинном смысле этого слова.

История Одного Города: с 1731 по 1825 г., четыре глуповских архивариуса;

головотяпы – древний народ, победивший соседние племена моржеедов, лукоедов, кособрюхих и т. д.;

вора-новотор – чел, который помог им найти князя; проворовался, но «и тут увернулся: <...> не выждав петли, зарезался огурцом»;

одоевец, орловец, калязинец – еще правители  но все они оказались сущие воры;

Дементий Варламович Брудастый  –1762 г., единственными словами были «Не потерплю!» и «Разорю!»;

настало безначалие, окончившееся появлением сразу двух одинаковых градоначальников;

Ираида Лукинична Палеологова, Клемантинка де Бурбон, Амалия Карловна Штокфиш, Нелька Лядоховская, Дунька-толстопятая и Матренка-ноздря – анархия продолжалась всю следующую неделю, в течение которой в городе сменилось шесть градоначальниц;

Семен Константинович Двоекуров – новый градоначальник. Его деятельность в Глупове была благотворна.

Петр Петрович Фердыщенко – следующий правитель, город процветал шесть лет, градоправитель воспылал любовью к ямщиковой жене Аленке;

стрельчиха Домашка – следующее увлечение Фердыщенки;

Василиск Семенович Бородавкин – преемник Фердыщенки; было несколько войн за просвещение, правление привело к оскудению города;

Негодяев – следующий правитель, при котором окончательно завершилось оскудение города;

черкешенин Микеладзе – «Видимых фактов было мало, но следствия бесчисленны»; любил женщин;

Феофилакт Иринархович Беневоленский – друг и товарищ Сперанского по семинарии. Его отличала страсть к законодательству.

Следующим был подполковник Прыщ – делами он совсем не занимался, но город расцвел.

статский советник Иванов – «оказался столь малого роста, что не мог вмещать ничего пространного», и умер. виконт де Шарио – его преемник, эмигрант, постоянно веселился и был по распоряжению начальства выслан за границу, по рассмотрении оказался девицею;

статский советник Эраст Андреевич Грустилов – при нем город окончательно погряз в разврате и лени, жена аптекаря Пфейфера указала Грустилову путь добра;

Угрюм-Бурчеев – последний глуповский градоначальник, идиот; поставил цель — превратить Глупов в «вечно-достойныя памяти великого князя Святослава Игоревича город Непреклонск».

Билет №37. Юмор и сатира в произведениях Чехова

 На рубеже XIX – XX веков русская литература подарила миру целую плеяду замечательных прозаиков, талантливых драматургов и выдающихся поэтов. Творчество некоторых из них, как например, Льва Николаевича Толстого и Антона Павловича Чехова, заслуженно считаются вершиной мировой литературы конца XIX – начала XX столетий. Их произведения, многогранно отражая окружающую действительность, стали художественным свидетельством того, что судьба человека – это прежде всего отражение судьбы общества.

Открытие тесной связи личных и общественных судеб оказалось исключительно важным для определения новых путей и возможностей развития критического реализма рубежа веков. Именно тогда произведения разных жанров стали художественным средством выражения социальных и духовных процессов эпохи, общественной психологии.

Изменения, которые происходили в системе критического реализма тех лет, нашли яркое и самобытное отражение в творчестве Антона Павловича Чехова. Новаторская природа чеховского реализма, пронизанного сатирой, юмором и авторской иронией, была замечена и признана уже современниками писателя. Лев Николаевич Толстой подчеркивал, что Чехов «создал новые, совершенно новые» формы письма, и ставил чеховское творчество выше творчества Ивана Сергеевича Тургенева, Федора Михайловича Достоевского и своего собственного. Очевидна субъективность этой точки зрения, но полностью не согласиться с Толстым нельзя, потому что Чехов действительно обогатил русскую литературу значительными художественными открытиями.

Так, именно в его творчестве предметом изображения стали внешне незаметные движения души человека, изменения настроения, чувств, образа мысли. Кроме того, А. Чехов стремился представить человека под разными углами зрения: в самооценке, в оценках окружающих, объективно, в отношениях с обществом, с близкими и посторонними ему людьми. Поэтому в его лаконичных, внешне незамысловатых произведений человек представлен на фоне своего времени таким, каков он есть на самом деле.

Антон Павлович Чехов не был злым человеком. Его ранние рассказы, подписанные псевдонимом «Антоша Чехонте», проникнуты открытым, задорным, искрящимся юмором жизнелюбивого человека, который, сталкиваясь с несовершенством окружающего мира, весело смеется над ним.

Чехов считал, что «тогда человек станет лучше, когда вы покажете ему, каков он есть». Эти слова можно поставить эпиграфом ко всему творчеству писателя, а также к его знаменитым рассказам «Хамелеон», «Злоумышленник», «Смерть чиновника», «Ионыч», «О любви», «Человек в футляре», «Попрыгунья», «Крыжовник». Эти небольшие по объему рассказы интересно, а вы сочинения вообще читаете - настоящая энциклопедия современной писателю жизни, на которую он смотрит то отстраненно, то с мудрой иронией, то с едкой сатирой. При этом за горьким смехом писателя легко угадываются его мучительные размышления над важнейшими нравственными и общественно-социальными проблемами времени.

Самая большая известность среди чеховских рассказов выпала на долю «Хамелеона» (1884). Главный герой рассказа стал своеобразным символом эпохи, отмеченной теми же чертами двоедушия, лжи, предательства, пустословия и произвола.
     Многие эпизоды рассказа «Хамелеон», так же как и многие диалоги, кажутся нам смешными. Однако общее впечатление после прочтения этого небольшого произведения – тяжелое. Ведь нам средствами сатиры и юмора показана степень нравственного падения человека, а значит, и общества, частью которого он является. Новаторство А. Чехова при этом проявилось в умении так просто, точно, предельно кратко изобразить правду повседневной жизни.
     В рассказе «Смерть чиновника» (1883) умирает мелкий чиновник, привыкший унижаться и трепетать. Смеяться над смертью кощунственно, безнравственно, но писатель находит возможность показать, что умирает не человек, а чиновник, настоящая пародия на человека. Собственно, рассказ этот именно об утрате людьми человеческой сути, а это страшно.

Рассказ «Попрыгунья» (1892) также вызывает у нас гамму противоречивых чувств: сначала смех, тревогу, вызванную грустной иронией автора, а в конце – ужас от столкновения с безнравственностью и беспощадностью обыденной жизни.

В своих произведениях автор смеется над героями, иронизирует по поводу их поступков, едко высмеивает позицию жизни. Но «смех сквозь слезы» не был сверхзадачей автора. Главное, что увидел писатель в себе, в окружающих, в обществе того времени – это неумение видеть добро и красоту. Чехов поставил «серость» в вину современности и своими произведениями пытался внушить читателям отвращение к подобным явлениям.

Билет №38. Cвоеобразие Чеховских пьес

На первый взгляд, драматургия Чехова представляет собою какой-то исторический парадокс.

Прежде всего, в драматургии Чехова отсутствует “сквозное действие”, ключевое событие, организующее сюжетное единство классической драмы. Драма при этом не рассыпается, а собирается на основе иного, внутреннего единства. Что же тогда объединяет пьесу, создает единство произведения? Вероятно, судьбы героев, которые при всем своем различии, при всей их сюжетной самостоятельности, “рифмуются”, перекликаются друг с другом и сливаются в общем “оркестровом звучании”.

При этом классическая одногеройность, сосредоточенность драматургического сюжета вокруг главного, ведущего персонажа с исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраняется. В пьесах Чехова не встретишь привычного деления героев на положительных и отрицательных, главных и второстепенных. У каждого персонажа есть своя роль в пьесе, своя партия. Пьесы Чехова можно сравнить с оркестром без солиста, где единство рождается в созвучии множества равноправных голосов.

Стремление к естественности, к жизненной правде подвигло Чехова к созданию пьесы не чисто драматического или комедийного, а весьма сложного жанрового содержания. Драматизм гармонично сочетается с комизмом, а комическое проявляется в органическом сплетении с драматическим . “ Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс”, -- писал сам Чехов.

Убедительным примером тому служит пьеса “Вишнёвый сад”. В основе пьесы лежит отнюдь не драматическое, а комедийное начало. Во-первых, положительные образы, какими являются Трофимов и Аня, показываются совсем не драматически, по внутренней своей сущности они оптимистичны. Во-вторых, владелец вишнёвого сада Гаев изображён тоже преимущественно комически. Комическая основа пьесы отчетливо видна. В-третьих, в комическо-сатирическом изображении почти всех второстепенных действующих лиц: Епиходова, Шарлоты, Яши, Дуняши. “Вишнёвый сад” включает явные мотивы водевиля, выражающиеся в шутках, фокусах, прыжках, переодеваниях Шарлоты.

Однако современники восприняли новую вещь Чехова, как драму. Станиславский писал, что для него “Вишнёвый сад” является не комедией, не фарсом, а в первую очередь трагедией. И он поставил “Вишневый сад” именно в таком драматическом ключе.

Новизна Чеховских пьес заключается в том, что Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Характер по Чехову раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий бытия. Пафос действия заменяется на пафос раздумья. Чехов ни о чем не пишет открыто, не чеканит мысли своих героев. Возникает неведомый классической драме чеховский “подтекст”, или “подводное течение”. У героев Чехова, напротив, слова размыты, люди никак в слово не умещаются и словом исчерпаться не могут. Здесь важно другое: тот скрытый душевный подтекст, который герои вкладывают в слова. Поэтому призыв трех сестер “В Москву! В Москву!” отнюдь не означал Москву с ее конкретным адресом. Это тщетные, но настойчивые попытки героинь прорваться в иную жизнь с иными отношениями между

Классическая драма, которая представлена, например, пьесами Островского, изображает своих героев на переломном этапе их жизни. Островский берёт не ровное течение обычной жизни, а как бы выламывает из него событие. Например, история гибели Катерины - событие, потрясшее жителей Калинова, раскрывшее трагическую обречённость её положения.

Драматизм Чехова заключается в обычном будничном однообразии повседневного быта, а не в событиях. В пьесе “Дядя Ваня” изображен быт деревенской усадьбы Серебрякова во всей своей повседневности: люди пьют чай, гуляют, говорят о текущих делах, заботах, мечтах и разочарованиях, играют на гитаре… События – сора Войницкова с Серебряковым, отъезд Серебряковых – ничего не меняют в жизни дяди Вани и Сони и, следовательно, не имеют решающего значения для содержания драмы, хотя на сцене и прозвучал выстрел. Драматичность положения героев не в этих случайных эпизодах, а в однообразии и безысходном для них образе жизни, в бесполезной трате своих сил и способностей.

В драмах Чехова нет счастливых людей. Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В “Чайке”, например, пять историй неудачной любви, в “Вишневом саде” Епиходов с его несчастьями — олицетворение общей нескладицы жизни, от которой страдают все герои. За редким исключением - это люди самых распространённых профессий: учителя, чиновники, врачи и т.д. То, что эти люди не выделены ничем, кроме того, что их жизнь описывает Чехов, позволяет считать, что жизнью, которую ведут герои Чехова, живёт большинство его современников.

С героями Чехова редко проходят события, которые меняют их жизнь. События, что происходят, часто уводятся Чеховым из действия, например, самоубийство Треплева в пьесе “Чайка”, или дуэль в “Трёх сёстрах”. В реальной жизни люди редко находят счастье – им трудно это сделать, так как для этого нужно что-то изменить в себе, преодолеть страх перед новым. Обыденность поглощает людей, и не каждый может вырваться за рамки привычной жизни. Но счастье всегда соседствует с разлукой, смертью, с “чем-то”, мешающим ему во всех чеховских пьесах. Томление, брожение, неуспокоенность становятся фактом повседневного существования людей. Именно на этой исторической почве и вырастает “новая чеховская драма” со своими особенностями поэтики, нарушающими каноны классической русской и западноевропейской драмы.

Билет №40.

Эволюция жанра рассказа в творчестве Чехова.

Чехов создал рассказ как самостоятельный и полноценный жанр и доказал, что прозаический микромир может вместить в себя беспредельность. Тот или иной рассказ Чехова нетрудно превратить в роман, ибо в нем достаточно материала для романа. Однако ёмкость рассказов Чехова — не путь к роману, а скорее, напротив, уход, удаление от него, форма обособления жанра.

Рассказы Чехова – особенные рассказы. Главное открытие, которое сделал Чехов в структуре повествования, - это подтекст. Что же это такое? Это особая чеховская деталь, которая открывает простор для воображения. Оставляя какие-то важные реалии за канвой повествования, Чехов приглашает читателя для соавторства.

Сам Чехов так определял особенность своей прозы: «Умею говорить коротко о длинных вещах». Другими словами, за внешним изображением событий всегда был скрыт «потаенный» смысл. Ярчайшим примером раскрытия «потаенного» смысла через детали является рассказ «Ионыч».

Чехов обращается к исследованию души современного человека, испытывающего влияние разнообразных социальных, научных и философских идей: пессимизма (“Огни” , 1888) , социального дарвинизма (“Дуэль” , 1891), радикального народничества (“Рассказ неизвестного человека” , 1893); решает волновавшие общество вопросы семейных отношений (“Три года”, “Супруга” , “Ариадна” , все 1895) и др.

Основой сюжетов становится не столкновение человека с грубой социальной средой, но внутренний конфликт его духовного мира: герои Чехова — “хмурые”, живущие “в сумерках” люди, оказываются жизненно несостоятельными в силу собственной неспособности к творческой реализации, неумения преодолевать душевное отчуждение от других людей; их несчастья не имеют фатальной предопределенности и не обусловлены исторически — они страдают по причине собственных житейских ошибок, дурных поступков, нравственной и умственной апатии.

Очень важную роль в рассказе Чехова играет диалог. Он,  собственно,  и движет действие.  Портреты  героев  даются  обыкновенно  только  несколькими словами  и  основными  штрихами.  

Композиционной особенностью чеховского рассказа является  также  прием «рассказа в рассказе», к которому  автор  часто  прибегает.  Так  построены, например, рассказы «Крыжовник» и «Человек в футляре». Этот  прием  позволяет автору добиться в одно и то же время и объективности изложения,  и  экономии формы.

Чехов старается писать языком  простым  и  легким  для  нас,  понятным любому слою читателей. Простота  языка  –  результат  огромной,  напряженной работы  автора.  

Внутренняя раскрепощенность чеховской прозы, лишенной принудительной сюжетности, открытой миру случайностных явлений, их и отличает.

Поздний  чеховский рассказ  по  размерам  больше  ранней  «сценки»,  и  все  же   это   размеры подчеркнуто малой прозы. Рассказ представляет  собой   жизнеописание. Изображается уже не момент из биографии героя, а сама биография, в ее  более или менее длительной протяженности, о  таком  рассказе  говорят:  «маленький роман».

В  поздних  рассказах  главенствует   проблема   смысла   жизни,   ее наполненности,  ее  сдержанности.  Теперь  рассматриваются  различные  формы «отклоняющегося» жизнеустройства, различные проявления обыденной жизни.  Над человеком с «робкой кровью» молодой  Чехов  откровенно  смеялся,  теперь  же преобладает иной тон,  иной  подход,  продиктованный  стремлением  объяснить утраты, найти связь причин и следствий, установить меру беды  и  меру  вины.

Поздние чеховские рассказы одновременно ироничны и лиричны, скрывают в  себе и усмешку, и печаль, и горечь.

«Маленький роман», разумеется, не есть  уменьшенное  подобие  большого романа. В том-то и суть, что рассказ,  приближенный  к  рассказу,  с  особой настойчивостью   и   энергией   реализует   свои   собственные   ресурсы   – изобразительные и выразительные. Рассказ углубленно выявляет  свою  жанровую специфику. Нетрудно  заметить:  благодаря  сжатости  жизнеописания  рельефно проступает схема биографии, ее «чертеж»; резко  обозначаются  внезапные  или стадиальные перемены в облике, в судьбе героя, в его состоянии.  Возможность создать  ступенчатость,  стадиальность  биографического  сюжета,  –   единым взглядом охватит жизнь человека  как  целое  и  как  процесс  –  и  составит привилегию  малого  жанра.  Чехов,  в  своем  зрелом  творчестве,  дал  тому неоспоренные доказательства.

№39. Изображение интеллигенции у Чехова.

В своих произведениях Чехов откликается на нравственные и идейные искания современной ему интеллигенции. В центре его внимания — мера духовной ценности человека, независимо от его профессии и сословной принадлежности. Чехов поднимает вопросы о ценности человеческой жизни, о нравственной обязанности человека перед народом, о смысле человеческой жизни. Вопросы, поднятые Чеховым, общечеловечны. В сюжетах из жизни интеллигенции Чехов высказал свои самые сокровенные мысли о современной ему действительности, о настоящем и будущем России, о нравственной позиции человека. В своих рассказах Чехов показывает, как погибают лучшие представители русской интеллигенции. Одним из таких людей является доктор Дымов, герой рассказа “Попрыгунья”. Он принадлежит к той части русской интеллигенции, которой Чехов восхищался. В образе доктора Дымова соединились и героизм труда, и нравственная человеческая сила, и благородная любовь к Родине. Его жена Ольга Ивановна посвятила свою жизнь поискам “великого человека”. С ее образом связана тема пошлости, бессмысленности обывателей, а, по словам Горького, пошлость была врагом Чехова. Ольга Ивановна так и не увидела рядом с собой человека, которого она искала, не поняла силы и красоты Дымова. Его талант все сочинения на a l l soch © 2005 и замечательные душевные качества были замечены только после смерти. Ольга Ивановна так и не поняла, что ценность человеческой жизни в ней самой, а не в ложном величии. Эпиграфом к “Попрыгунье” могут служить слова профессора из “Скучной истории”: “Я хочу, чтобы наши жены, дети, друзья, ученики любили в нас не имя, не фирму и не ярлык, а обыкновенных людей”. У Чехова есть свои любимые герои. Все они натуры целостные, целеустремленные, все они презирают жалкий уют, собственническое счастье. Все они стремятся к жизни, достойной человека, к борьбе против подлости и пошлости. Чехов сказал: “В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли”. Известно и другое его высказывание: “Человек должен быть ясным умственно, чистым нравственно и опрятным физически”. Это желание видеть людей простыми, красивыми и гармоничными объясняет непримиримость Чехова к пошлости, к нравственной и душевной ограниченности. Но если человек подчиняется силе обстоятельств, если в нем постепенно гаснет способность к сопротивлению, то он в конце концов теряет все истинно человеческое, что было ему свойственно. Это омертвление человеческой души. Таков герой рассказа “Ионыч”. Это молодой человек, полный неясных, но светлых надежд, с идеалами и желаниями чего-то высокого. Но любовная неудача отвратила его от стремлений к чистой, разумной жизни. Он поддался пошлости, окружающей его со всех сторон. Он утратил все духовные интересы и стремления. Из его сознания исчезло то время, когда ему были свойственны простые человеческие чувства: радость, страдание, любовь. Мы видим, как человек, умный, прогрессивно мыслящий, трудолюбивый, превращается в обывателя, в “живого мертвяка”. Мы видим его нравственную деградацию. Такие герои Чехова, как Ионыч, утрачивают то человеческое, чем наделила их природа. Но сами они довольны собой и не замечают, что лишились главного — живой души. В своих произведениях Чехов показывает, как бездумная радость повседневного существования может незаметно привести даже человека живого и восприимчивого к полному духовному опустошению. В этом отношении замечателен рассказ “Крыжовник”. Герой рассказа — чиновник. Это добрый, кроткий человек. Мечтой всей его жизни было желание иметь “усадебку” с крыжовником. Ему казалось, что этого достаточно для полного счастья. Но представление Чехова о настоящем человеческом счастье другое. “Принято говорить, что человеку нужно только три аршина земли... Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа”, — писал Чехов. И вот мечта героя сбылась, он приобрел усадьбу, в его саду растет крыжовник. И мы видим, что перед нами уже не прежний робкий чиновник, а “настоящий помещик, барин”. Он наслаждается тем, что достиг своей цели. Чем более герой доволен своей судьбой, тем страшнее он в своем падении. И брат героя не может ответить на вопрос, какое добро нужно делать, чтобы избавиться от гнусного собственнического счастья. Героев Чехова можно поделить на две группы: одним из них мало свойственны нравственные переживания, другие же , напряженно ищут человека в себе и в окружающих. Равнодушию и серости обывателей, приспособленцев в произведениях Чехова противостоит иное, совестливое отношение к жизни, характерное для многих чеховских героев. Одним из таких героев является Алехин, герой рассказа “О любви”. Это человек неплохой и неглупый, но он погряз в мелких хозяйственных заботах. Он любит женщину, замужнюю женщину. Он чувствует, что и она не равнодушна к нему. Они любят друг друга молча. Алехину нечего дать ей, ему некуда ее увезти. Он не ведет яркую, интересную, захватывающую жизнь художника, артиста, героя. Он понимает, что, последуй она за ним, она не будет счастлива, а значит, не будет счастлив и он. Заметим, что ни один герой Чехова не состоялся в любви. Может быть, потому, что смысл жизни не в счастье, а в чем-то более значительном: “Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе”. О смысле жизни, о назначении человека спорят и в “Доме с мезонином”. Герой повести, молодой художник, мечтает об утопическом идеале общественного устройства: если освободить людей от тяжелого физического труда, разделив его, то тогда каждый будет думать о главном, о поиске правды. Его “противник” — приверженец теории “малых дел”, которые вносят небольшие изменения в жизнь народа, но не поднимаются до решения главных задач. В рассказе воплощена жажда гармонии, мечта о здоровом, осмысленном существовании, о духовной красоте человека, о труде как основе справедливой и честной жизни. И Лида со своими малыми делами доказывает, что это невозможно без общей идеи. Вот еще одна повесть, герой которой размышляет о смысле жизни, о своих обязанностях перед народом. Николай Степанович, герой “Скучной истории”, приходит к выводу, что он прожил жизнь неверно. Размышляя о прожитых годах, он ищет оправдание своей деятельности. Он заново оценивает свое поведение как гражданина, ученого, главы семьи и приходит к выводу, что никогда не сопротивлялся пошлости, царившей и в его доме, и в науке. Только в самом конце жизни герой нашел изъян и в своем отношении к миру, и в научной работе: “Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей или богом живого человека. А коли нет этого, то, значит, нет и ничего”. Жизнь без общей идеи бессмысленна. Чехов жаждал гармоничного существования для человека и страдал от отсутствия общей идеи. Вопросы, поднятые Чеховым, актуальны и в наше время. Поэтому Чехова можно считать писателем, творчество которого современно.

Говоря о Чехове, хотелось бы отметить одну из основных особенностей его героев: все они — обыч-ные'люди, и ни одного из них нельзя назвать героем своего времени. У каждого из них есть свои слабости, каждый в той или иной степени погружен в рутину повседневной жизни. Многие из них любят порассуждать о жизни вообще, однако для большинства материальная сторона жизни тоже имеет большое значение. Таков, например, Войницкий из «Дяди Вани». Его трагедия в том, что он осознает бессмысленность прожитой им жизни. Он верил в идеалы, которые потом оказались просто мыльным пузырем: все свои помыслы, все мечты о будущем Войницкий связывал с профессором Серебряковым, человеком, который пишет об искусстве, ничего в нем не понимая. Войницкий понял это, но слишком поздно, вместе с осознанием того, что жизнь проходит; он бросает упрек Серебрякову, и этим упреком в равной мере винит профессора и за то, что тот за всю жизнь ни разу не догадался повысить ему жалование, и за то, что он погубил жизнь Войницкого своей ложной мудростью. В этой рав-новеликости той и другой вины, в этом равноправии материального и духовного для Войницкого — нет ничего плохого, по крайней мере, до тех пор, пока материальное не возьмет верх и человек не сольется с толпой.
Изначально у человека есть два варианта жизненного пути; первый — это путь нравственной деградации, превращения в обывателя. Такой путь на глазах у читателя проходит Андрей Прозоров, один из персонажей пьесы «Три сестры». В начале пьесы это человек, мечтающий стать ученым, он собирается переводить книгу с английского и т. д. И постепенно, шаг за шагом, читатель видит, как повседневность поглощает его; после женитьбы на Наташе, типичной представительнице обывателей, и появления детей он перестает к чему-либо стремиться; говорить теперь он может только с Ферапонтом, потому что тот его не слышит. Этот путь ведет в никуда; Андрею остается только с тоской вспоминать свою юность, полную надежд, и презирать настоящее. Логическим завершением этого пути является Дмитрий Ионыч Старцев, который даже не вспоминает об идеалах юности. У него нет никаких духовных интересов — ему вполне достаточно спокойной жизни и хорошего заработка.

Противоположностью такому типу героя можно считать Дымова из «Попрыгуньи». Это беззаветно преданный своему делу человек, но его не понимает никто, даже его собственная жена. Общество, в котором жил Дымов, равнодушно к нему, потому что идеал этого общества не подвижник и бессребреник, а все тот же Ионыч; спокойствие и достаток. Дымов умирает во имя своего дела, не упрекая никого ни в чем и оставаясь непонятым.

Смерть духовная и смерть физическая — это две полярных точки. В большинстве случаев Чехов, изображая интеллигентов, конечно же, не доводит до таких крайностей. Почти все они — несчастные люди, разочаровавшиеся в жизни. Они очень любят «философствовать», они во всем сомневаются. Многие считают свою жизнь бессмысленной.
Астров, персонаж «Дяди Вани», — один из немногих, кто знает, что он любит, и имеет возможность заниматься любимым делом. Однако и он не удовлетворен своей жизнью; он терпеть не может «нашу жизнь, уездную, русскую, обывательскую». Он не видит никакого смысла во всем, что делает, и единственное, что у него есть, — это надежда на то, что когда-нибудь жизнь будет иной.

Эта надежда есть и в «Трех сестрах», где с наибольшей силой противостоит вера в лучшую жизнь когда-нибудь потом и постепенное разрушение всех надежд в этом, реальном мире, в личной, собственной жизни героев. Как бы символом их разбитых надежд остается Москва, недосягаемая и далекая мечта. И если в первом действии сестры собираются уезжать и они твердо уверены, что уедут, то в последнем жизнь уже развела их в разные стороны; Москва стала неосуществимой мечтой; и каждая занимается нелюбимым делом.

Ольга не хотела становиться начальницей гимназии, но стала ей. Ирина собиралась выйти замуж за Тузенбаха — и Тузенбах погибает; но жить все равно надо, и Ирина едет работать, во имя будущего и тех, кто будет жить «после нас».
Работа во имя будущего — единственное, что еще имеет смысл. Праздность осуждают все герои; праздность и скука — то, что убивает человека, превращает его в безразличное и бесполезное существо. Однако, несмотря на то, что все это понимают, многие уже просто не могут работать: они всю жизнь прожили в безделье и начать деятельную жизнь вряд ли способны. Мне кажется, это одна из причин, по которой Чехов «уводит» из пьесы Тузенбаха. Пример такого человека — это и Чебуты-кин, который все перезабыл; даже Ирина начинает забывать то, что когда-то знала.
Пьеса кончается оптимистически, несмотря на то, что ничего хорошего, казалось бы, не произошло. Но все три сестры верят, что их жизнь еще не кончена. Они разъезжаются из своего дома (там уже безраздельно властвует Наташа), но жить им хочется. Последние слова Ольги: «Если бы знать!», относящиеся к смыслу всего того, что они делают, оставляют читателя в сомнениях, в неуверенности. Единственное, что спасает героев от отчаяния, — это сознание долга и внутренняя сила.
Этой силы не хватает у Треплева из «Чайки»; Нина сильнее его, потому что со всеми своими несчастиями продолжает жить деятельно, духовно наполнение.

Итак, одна из главных «задач» интеллигенции, изображаемой Чеховым, — не утонуть в быту, не дать «тине мелочей» затянуть их. Отсюда и своеобразие конфликта в чеховских произведениях: чаще всего это конфликт человека с жизнью, с обстоятельствами, с бытом, а не с другим человеком или группой людей. Поэтому эти конфликты не могут быть исчерпаны к концу произведения; all so ch . ru 2001 2005 они могут быть лишь сюжетно разрешены.
Интеллигенты, быть может, острее других людей чувствуют неблагополучие жизни. Чеховым интеллигенция показана сомневающейся, неуверенной и разочарованной: чеховские интеллигенты не видят смысла и удовлетворения в своей сегодняшней жизни, и единственное, ради чего они хотят жить и продолжают жить и работать, — это будущее.

Билет №41.Роль приёма повтора в творчестве Чехова.

Под повтором понимается элемент поэтики, обнаруживающий себя в эквивалентных конструкциях, характеризующих речь персонажей и автора (преимущественно на лексическом и образно-символическом уровнях), в схожих событийных ситуациях или микроситуациях (сюжетно-композиционный уровень), в близких друг другу описаниях невербального поведения людей.

«Повтор как способ характеристики комического героя». Широко представлены как вербальные, так и невербальные типы повторов.

Повторы в речи персонажа: повторяющиеся реплики чеховского героя, повторы им отдельного слова, выстраивание синонимических рядов внутри реплики, использование схожих синтаксических конструкций.

Чеховский герой – человек в силу разных причин  повторяющийся. Рассматривая речевые повторы комических персонажей Чехова, важно обратить внимание на эти причины, попытаться выяснить, чем мотивирована повторяемость в речевом поведении того или иного героя.

В ряде рассказов («Смерть чиновника», «Толстый и тонкий», «Хамелеон», «Маска»,  «Из дневника помощника бухгалтера» и во многих других) повтор фразы призван акцентировать подчиненность героя законам социальной иерархии.

Повторы в речи персонажей раннего Чехова предопределены их социальным самоощущением (один из наиболее выразительных примеров повторяющаяся с небольшими вариациями фраза «Я вас обрызгал, ваше-ство… Простите… Я ведь … не то чтобы…», принадлежащая экзекутору Червякову из хрестоматийного рассказа).  

Ранний Чехов не погружается в глубины внутреннего мира  человека. Вместе с тем его комические персонажи испытывают разнообразные эмоции, формой выражения которых нередко оказываются как повторы отдельного слова, так и целого высказывания. Таким образом, одна из основных причин, обусловливающих лексическую повторяемость, – психологическая.

Действие психологического фактора, определяющего повтор реплики, можно наблюдать уже в рассмотренном нами рассказе «Смерть чиновника».

Однако диапазон причин, вызывающих словесные повторы, в рассказах Чехова значительно шире. Повтор целой фразы или отдельных ее составляющих может быть вызван следствием темперамента говорящего, испытывающего восторг перед женскими достоинствами (таков Гришуткин из рассказа «Perpetuum mobile»); сосредоточенностью персонажа на чем-либо очень важном, с его точки зрения (Эраст Иваныч Ягодов из рассказа «В цирульне», озабочен тем, чтобы у него «волос гуще шел»); волнением, испытываемым при  любовном объяснении (повтор не относящегося к теме слова «клюет» в рассказе «Злой мальчик»); радостью («Радость») или известным напряжением, заставляющим повторять одно и то же слово («Разговор»); амбициозностью говорящего (такой чертой обладает Апломбов из рассказа «Брак по расчету» и в определенной мере унтер Пришибеев из одноименного рассказа).

В ряде ранних произведений («Петров день», «Хирургия», «Приданое», «Тайный советник») герои Чехова, сохраняя свои индивидуальные особенности, дублируют  фразу, прозвучавшую в устах другого персонажа.

Речевые повторы как средство характеристики героя комического плана сохраняются и в позднем творчестве Чехова («Ионыч», «Невеста» и др.), хотя обычно закрепляются за персонажами второго плана.  Исключением из этого ряда является только Беликов из «Человека в футляре» (он главный, а не второстепенный герой).   

Повторяющиеся формы неречевого поведения героя: повторы жестов и других форм невербального поведения, как и в случае с повторами в речи героев, могут быть вызваны социальными («Двое в одном», «Толстый и тонкий», «Орден») и социально-психологическими факторами («Perpetuum mobile», «Трагик», «Драма» и др.).

Значительное место отводится наблюдениям над повторяющимися формами визуального поведения, которые дополняют психологическими и одновременно комическими штрихами образы персонажей  в таких рассказах, как «Кухарка женится», «Дочь Альбиона», «Пересолил», «Шведская спичка».

В ряде случаев указание на повторы или же на формы неречевого поведения, которые даются как постоянные, призваны акцентировать внимание не на объекте, а на субъекте восприятия – персонаже, склонном воспринимать свое мнение как неоспоримую истину, хотя эта неоспоримость сомнительна («Женское счастье»).

Речевые повторы могут встречаться в речи не одного, но разных персонажей, повторяющих одну и ту же реплику. То же самое можно наблюдать и в неречевом поведении героев, что, например, приводит к сильному комическому эффекту в рассказе «Случай из судебной практики».  Если здесь изображение повторяющихся форм невербального поведения играет сугубо юмористическую роль, то в рассказе «Брожение умов» чистый юмор осложняется. Чехов сосредоточивает внимание на психологическом механизме формирования стадного инстинкта, своего рода  массового психоза. Читателю становится ясно, что «единство действий» (все герои смотрят на один и тот же объект) определяется отсутствием новых впечатлений, скучной, бессобытийной жизнью.  

Мотив неподвижности жизни находит выражение и через другие повторяющиеся формы невербального поведения персонажей. Наиболее характерной для творчества раннего Чехова оказывается причастность его героев к одной и той же ситуации,  не приводящей  к какому-либо результату.  

Сюжетная схема большого числа чеховских рассказов с повторяющимися действиями персонажей по своим главным очертаниям одинакова: на пути к осуществлению чего-либо встречается препятствие, мешающее реализации того, что герой хочет или должен совершить. Способы преодоления препятствия выливаются в длинную череду одних и тех же действий. Однако для чеховского героя  препятствие оказывается непреодолимым, и он вновь и вновь повторяет не приводящее к результату действие («На гвозде», «Perpetuum mobile»). Аналогично строятся рассказы «Мошенники поневоле», «Надлежащие меры», «Не судьба», «Произведение искусства», хотя повторы одних и тех же действий персонажей мотивированы самыми разными обстоятельствами.

Повторяющиеся действия героев играют сюжетообразующую роль. Но Чехов часто прибегает к повторению и таких действий героев, которые носят относительно частный характер. Не определяя сюжетного действия произведения в целом, встречаясь в отдельных микроситуациях, они, однако, оказываются важным средством достижения комизма.  В этих случаях за героем (или группой героев) обычно закрепляется то или иное действие, либо несколько раз наглядно воспроизводимое, либо изображенное как постоянная черта поведения («Петров день», «Папаша», «Perpetuum mobile», «Средство от запоя», «Неосторожность»).

Таким образом, в ранних произведениях Чехова встречается громадное число повторов, играющих огромную роль как при характеристике вербального, так и невербального поведения персонажей, изображенных в комическом (преимущественно юмористическом) ракурсе. За немногими исключениями повтор – необходимый  атрибут характеристики комического героя, неизменно вызывающий смеховой эффект.

Комическая функция повторов, преобладающая в произведениях  Чехова, созданных приблизительно до 1886 – 1887 годов,  сохранится и в более поздних произведениях писателя. Однако в рассказах и повестях, написанных в конце 1880 – 1900-х годов (отдельные случаи могут быть отмечены и ранее), доминирующая ранее функция повторов ослабевает. Повторяющиеся формы вербального и невербального поведения начинают характеризовать героев уже не комического, а драматического плана. Они оказываются сопряжены с типичным чеховским человеком, попадающим в сложные жизненные ситуации, живущим трудной внутренней жизнью. На первый план выходит психологическая функция повтора – «Повтор как способ психологической характеристики персонажа» (опять повтор реплики персонажа и невербальные повторы как средство психологической характеристики героя). 

В прозе конца 1880 – 1900-х годов прием повтора сохраняется, но начинает выполнять другую, направленную на раскрытие внутреннего мира функцию персонажей иного плана. Психологическая функция повтора становится особенно заметной.

Речевой повтор очень часто используется Чеховым при описании психологического склада  личности героя в целом (принцип доминанты). Благодаря ему тот или иной персонаж становился легко узнаваемым, определенным,  и автор мог освободить себя от необходимости давать ему подробные характеристики, вводить предыстории, портретные описания, как это обычно делалось в русской психологической прозе до Чехова.  

В соответствии с таким принципом обрисованы психологические качества княгини Веры Гавриловны («Княгиня»), доктора Самойленко, пристава Кирилина («Дуэль»), Ивана Ильича, доктора Соболя и отчасти Асорина («Жена»), Рябовского («Попрыгунья»), Семена Толкового («В ссылке»), матери Лиды Волчаниновой («Дом с мезонином») и многих других персонажей.

Повторяющиеся реплики героев Чехова могут характеризовать не только доминирующую черту их характера. Они могут обозначать то психологическое состояние, которое владеет ими в тот или иной момент их жизни. Данный тезис подтверждается анализом таких повестей и рассказав, как «Дуэль», «Соседи», «Именины».

Герои многих произведений Чехова очень часто возвращаются к одной и той же волнующей их мысли. Сигналами такого рода повторов нередко оказываются многочисленные «опять», «вновь», «в который раз» и т. д., свидетельствующие о напряженной внутренней жизни героя или героини  («Неприятность», «Припадок», «Убийство»,  «Архиерей» и др.).

Наблюдениями над такими повторяющимися формами протекания внутренней жизни чеховского персонажа, как слезы и плач («Припадок», «Душечка», «Архиерей»), дополняемыми контрастными эмоциональными реакциями (смех).  Эти контрасты, переходы состояния от одного к другому – показатели движения чувства, противоречивости, текучести, непредсказуемости эмоциональных реакций чеховского героя.

Психологическая объемность создается Чеховым и при помощи таких устойчивых паралингвистических характеристик, как интонация и темп речи («Палата № 6», «Дом с мезонином» и др.). Нередко интонация, с какой чеховский персонаж произносит ту или иную фразу, призвана скрыть владеющее им  в тот или иной момент настроение («Неприятность», «Дуэль», «Именины» и др.).

«Повтор как средство создания символических образов». Основу созданных при помощи повторов  символов в художественном мире Чехова преимущественно составляют образы предметного мира и социума, с одной стороны, и природного мира – с другой. Они могут существовать как независимо друг от друга, так и объединяться в пределах одного произведения.

Возникающие в результате повторяемости символы особенно зримо представлены в таких    рассказах и повестях Чехова, как «На гвозде»,  «Пустой  случай»,  «На пути» «В потемках», «Ведьма», «Пустой случай», «Огни», «Степь», «Припадок», «Гусев»,  «Дуэль»,  «Палата № 6», «В ссылке» «Скрипка Ротшильда», «Черный монах», «Студент», «Убийство», «По делам службы», «Три года», «Дом с мезонином», «На подводе», «В овраге», «Архиерей», «Невеста» и др.

В качестве символов могут выступать такие реалии, как головные уборы, окна, занавешенные шторы, переулок, шлагбаум, стена, зонтик, амбар, дверь, забор, свеча, огни, ветер, метель, туман, снег, овраг, верба, луна, солнце, свет костра  и др.

Перерастающие в символы повторяющиеся образы предметного и природного мира в прозе Чехова обычно взаимодействуют друг с другом. Как правило, это необходимое условие символизации.

Одной из наиболее ярких иллюстраций к тому, что взаимодействующие друг с другом символы составляют единое семантическое поле, является рассказ «Припадок», причем в отличие от других интерпретаторов мы приходим к выводу, что центральный символ чеховского рассказа – не образ снега (традиционная точка зрения), а символ переулка.

Построенные на повторах символические образы присутствуют и в «Палате № 6» (кроме центрального образа, это образы решетки, зверинца, гвоздей, забора, тюрьмы,  холодной багровой луны, стены, ловушки, напоминающей сеть тени от решетки, заколдованного круга). Семантика одного соотносится с  семантикой другого, возникают образные соответствия, которые и превращают взаимодействующие друг с другом образы в символы.

Чеховский человек действительно часто повторяется, его томит однообразие жизни, порождая скуку, тоску, представления об отсутствии какой-либо перспективы.

Художественные повторы – универсальный прием (по существу, это повествовательный принцип) Чехова, проявляющийся на разных уровнях его поэтики. Он играет громадную роль как в ранних, так и в поздних произведениях писателя. На наш взгляд, следует уточнить существующее в чеховедении представление о том, что при помощи повторов Чехов характеризует только статичных персонажей, а герои «развивающиеся»  создаются при помощи иных, подчеркивающих их «текучесть» художественных средств. Верное по отношению к отдельным произведениям это наблюдение не исчерпывает всех возможных случаев действия принципа повторяемости в произведениях писателя.

Звуковые (ассонансы, аллитерации), синтаксические (шире – грамматические) повторы  в творчестве Чехова могут стать предметом самостоятельного исследования. Перспективным  представляется  изучение межтекстовых повторов чеховского творчества, конкретные аспекты которого были намечены уже достаточно давно, но (за некоторыми исключениями) еще не стали предметом специального рассмотрени

№ 42. Образы праведников у Лескова.

Творчество Лескова, можно сказать, не знает социальных границ. Он выводит в своих произведениях людей самых разных сословий и кругов: и помещиков - от богачей до полунищих, и чиновников всех мастей - от министра до квартального, и духовенство - монастырское и приходское - от митрополита до дьячка, и военных разных рангов и родов оружия, и крестьян, и выходцев из крестьянства - солдат, мастеровых и всякий рабочий люд. Лесков охотно показывает разных представителей национальностей тогдашней России: украинцев, якутов, евреев, цыган, поляков... Удивительна у Лескова разносторонность знания жизни каждого класса, сословия, национальности. Нужны были исключительный жизненный опыт Лескова, его зоркость, памятливость, его языковое чутье, чтобы описать жизнь народа так пристально, с таким знанием быта, хозяйственного уклада, семейных отношений, народного творчества, народного языка.

Герои "Запечатленного ангела" - рабочие-каменщики, герой "Очарованного странника" - конюх, беглый крепостной, "Несмертельного голована" - выкупившийся из крепостной неволи владелец нескольких коров, поддерживающий существование семьи продажей молочных продуктов, "Левши" - кузнец, тульский оружейник, "Тупейного художника" - крепостной парикмахер и театральный гример, "Человека на часах" - сданный в солдаты дворовый.

Чтобы ставить в центр повествования героя из народа, надо прежде всего овладеть его языком, суметь воспроизвести речь разных слоев народа, разных профессий, судеб, возрастов.

Задача воссоздать в литературном произведении живой язык народа требовала особенного искусства, когда Лесков пользовался формой сказа. Сказ в русской литературе идет от Гоголя, но в особенности искусно разработан Лесковым и прославил его как художника. Суть этой манеры состоит в том, что повествование ведется как бы не от лица нейтрального, объективного автора; повествование ведет рассказчик, обычно участник сообщаемых событий. Речь художественного произведения имитирует живую речь устного рассказа. При этом в сказе рассказчик - обычно человек не того социального круга и культурного слоя, к которому принадлежит писатель и предполагаемый читатель произведения. Рассказ у Лескова ведет то купец, то монах, то ремесленник, то отставной городничий, то бывший солдат. Каждый рассказчик говорит так, как свойственно его образованию и воспитанию, его возрасту и профессии, его понятию о себе, его желанию и возможностям произвести впечатление на слушателей.

Рассказчик в сказе обычно обращается к какому-нибудь собеседнику или группе собеседников, повествование начинается и продвигается в ответ на их расспросы и замечания. Так, в "Очарованном страннике" пароходных пассажиров заинтересовывает своими знаниями и мнениями едущий с ними монастырский послушник, и по их просьбам он рассказывает историю своей пестрой и примечательной жизни. Конечно, далеко не все произведения Лескова написаны "сказом", во многих повествование, как это обычно в художественной прозе, ведет сам автор. У него своя манера: он рассказывает спокойно, неторопливо, с видимой объективностью, часто с юмором. Его речь - речь интеллигента, живая, но без имитации устной беседы. В такой манере написаны и те части "сказовых" произведений, в которых автор представляет и характеризует своих героев. Иногда же сочетание авторской речи и сказа более сложно. В основе "Тупейного художника" - рассказ старой няни ее воспитаннику, девятилетнему мальчику. Няня эта - в прошлом актриса Орловского крепостного театра графа Каменского. Это тот же театр, который описан и в рассказе Герцена "Сорока-воровка" под именем театра князя Скалинского. Но героиня рассказа Герцена не только высокоталантливая, но, по исключительным обстоятельствам жизни, и образованная актриса. Люба же у Лескова - необразованная крепостная девушка, по природной талантливости способная и петь, и танцевать, и исполнять в пьесах роли "наглядкою" (то есть понаслышке, вслед за другими актрисами). Она не все способна рассказать и раскрыть, что автор хочет поведать читателю, и не все может знать (например, разговоры барина с братом). Поэтому не весь рассказ ведется от лица няни; частью события излагаются автором с включением отрывков и небольших цитат из рассказа няни.

"Левша" - не бытовой сказ, где рассказчик повествует о пережитых им или лично известных ему событиях; здесь он пересказывает сотворенную народом легенду, как исполняют былины или исторические песни народные сказители.

Как и в народном эпосе, в "Левше" действует ряд исторических лиц: два царя - Александр I и Николай I, министры Чернышев, Нессельроде (Кисельвроде), Клейнмихель, атаман Донского казачьего войска Платов, комендант Петропавловской крепости Скобелев и другие.

У рассказчика нет имени, нет личного образа. Правда, в ранних публикациях рассказ открывался предисловием, в котором писатель утверждал, будто "записал эту легенду в Сестрорецке по тамошнему сказу от старого оружейника, тульского выходца...". Однако, подготовляя "Левшу" для собрания своих сочинений, Лесков исключил это предисловие. Причиной исключения могло быть то, что все рецензенты "Левши" поверили автору, будто он напечатал фольклорную запись, и не сходились лишь в том, точно ли записан сказ или Лесков что-то добавлял от себя. Лескову дважды пришлось печатно разоблачить свое предисловие как литературный вымысел. "...Я весь этот рассказ сочинил...- писал он,- и Левша есть лицо, мною выдуманное".

Герой "Очарованного странника" Иван Северьянович Флягин - в полном смысле слова богатырь, и притом "типический, простодушный, добрый русский богатырь, напоминающий дедушку Илью Муромца".

Он обладает необычайной физической силой, безгранично смел и мужествен, искренен и прямодушен до наивности, предельно бескорыстен, отзывчив на чужое горе.

Как всякий народный богатырь, Иван Северьяныч горячо любит родину. Это ярко проявляется в смертной тоске по родной стороне, когда десять лет ему приходится пробыть в плену у киргизов. К пожилым годам патриотизм его становится шире и сознательнее. Его томит предчувствие грядущей войны, и он мечтает принять в ней участие и умереть за родную землю.

Он необычайно талантлив. Прежде всего в деле, к которому был приставлен еще мальчиком, когда стал форейтором у своего барина. Ко всему, касающемуся лошадей, он "от природы своей особенное дарование получил".

Талантливость Ивана Северьяныча связана с обостренным чувством красоты. Это сказывается уже в том, как он описывает красоту коней. Он глубоко и тонко ощущает прекрасное и в природе, и в доступном ему искусстве - в песне, в пляске,- и в женской красоте, и в слове. Речь его поражает поэтичностью, особенно когда он начинает описывать то, чем любуется.

Над Иваном Северьянычем безраздельна власть порыва. Он отдается чувству безоглядно и безрассудно. Он импульсивен, никогда не знает, что сделает в следующий миг. Порывы постоянно переламывают его судьбу. Его загул, запой - чрезмерны, как все в нем. В экстазе он пожертвует всем, что есть у него сейчас своего, а то и чужого.

За ним числятся не только проступки, но и преступления: убийства, умышленные и неумышленные, конокрадство, растрата. Но каждый читатель чувствует в Иване Северьяныче чистую и благородную душу. Ведь даже из трех убийств, о которых рассказано в повести, первое - нечаянный результат озорного лихачества и не знающей куда себя деть молодой силы, второе - результат неуступчивости противника, надеющегося "перепороть" Ивана Северьяныча "в честном бою", а третье - это величайший подвиг самоотверженной любви.

С душевной теплотой и тонкостью чувства в Иване Северьяныче уживаются грубость, драчливость, пьянство, моральная недоразвитость. Когда в нем не действует озорной дух противоборства, он очень легко покоряется чужим влияниям - обычно на свою беду. В нем много человеческого достоинства, но, как крепостной человек, с детства привыкший к порке, он повествует о своих бесчисленных сечениях без всякого возмущения, стыда или даже обиды, а только отмечая степени: то его высекли легко, потому что ему надо было садиться на лошадь, то так, что он встать не мог, и его унесли на рогожке. Моральная недоразвитость Ивана Северьяныча связана с религиозными предрассудками: во время десятилетнего пребывания в плену у киргизов от двух жен родилось у него много детей. Сбежав из плена, он судьбою жен и детей нимало не озабочен, на вопросы слушателей отвечает, что не скучал ни по женам, ни по детям.

Любовь к народу, стремление обнаружить и показать лучшие стороны русского народного характера не делали Лескова панегиристом, не мешали ему видеть черты рабства и невежества, которые наложила на народ его история. Лесков не скрывает этих черт и в герое своего мифа о гениальном мастере.

Легендарный Левша с двумя своими товарищами сумел выковать и прикрепить гвоздиками подковки к лапкам сделанной в Англии стальной блохи. На каждой подковке "мастерово имя выставлено: какой русский мастер ту подковку делал". Разглядеть эти надписи можно только в "мелкоскоп, который в пять миллионов увеличивает". Но у мастеровых никаких микроскопов не было, а только "глаз пристрелявши".

Это, конечно, сказочное преувеличение, но оно имеет реальные основания. Тульские мастера всегда особенно славились и славятся до сих пор миниатюрными изделиями, которые можно рассмотреть только с помощью сильной лупы.

Восхищаясь гением Левши, Лесков, однако, и тут далек от идеализации народа, каким он был, по историческим условиям, в ту пору. Левша невежествен, и это не может не сказываться на его творчестве. Искусство английских мастеров проявилось не столько в том, что они отлили блоху из стали, сколько в том, что блоха танцевала, заводимая особым ключиком. Подкованная, она танцевать перестала. И английские мастера, радушно принимая присланного в Англию с подкованной блохой Левшу, указывают на то, что ему мешает отсутствие знаний: "...Тогда бы вы могли сообразить, что в каждой машине расчет силы есть, а то вот хоша вы очень в руках искусны, а не сообразили, что такая малая машинка, как в нимфозории, на самую аккуратную точность рассчитана и ее подковок несть не может. Через это теперь нимфозория и не прыгает и дансе не танцует".

Левша любит свою Россию простосердечной и бесхитростной любовью. Его нельзя соблазнить легкой жизнью на чужбине. Он рвется домой, потому что перед ним встала задача, выполнение которой нужно России; тем самым она стала целью его жизни. В Англии Левша узнал, что дула ружей надо смазывать, а не чистить толченым кирпичом, как было принято тогда в русской армии,- отчего "пули в них и болтаются" и ружья, "храни бог войны, стрелять не годятся". С этим он спешит на родину. Приезжает он больной, снабдить его документом начальство не позаботилось, в полиции его начисто ограбили, после чего стали возить по больницам, но никуда не принимали без "тугамента", сваливали больного на пол, и, наконец, у него "затылок о парат раскололся". Умирая, Левша думал только о том, как довести до царя свое открытие, и еще успел сообщить о нем врачу. Тот доложил военному министру, но в ответ получил только грубый окрик: "Знай  свое рвотное да слабительное, а не в свое дело не мешайся: в России на это генералы есть".

Важная роль в сюжете "Левши" отведена "донскому казаку" Платову. Как и в народных исторических песнях и в казачьих сказах о войне с французами, здесь таким именем назван атаман войска донского генерал граф М. И. Платов. В сказе о Левше Платов по приказу царя Николая I повез заморскую диковинку в Тулу, чтобы русские мастера показали, на что они способны, "чтобы англичане над русскими не предвозвышались". Он же привозит Левшу в Петербург в царский дворец.

В рассказе "Тупейный художник" писатель выводит богатого графа с "ничтожным лицом", обличающим ничтожную душу. Это злой тиран и мучитель: неугодных ему людей рвут на части охотничьи псы, палачи терзают их неимоверными пытками.

Так подлинно мужественным людям из народа Лесков противопоставляет "господ", осатанелых от безмерной власти над людьми и воображающих себя мужественными, потому что всегда готовы терзать и губить людей по своей прихоти или капризу - конечно, чужими руками.

Таких "чужих рук" к услугам господ было достаточно: и крепостные и вольнонаемные, слуги и люди, поставленные властями для всяческого содействия "сильным мира сего".

Образ одного из господских прислужников ярко обрисован в "Тупейном художнике". Это поп. Аркадий, не устрашенный грозящими ему истязаниями, быть может смертельными, пытается спасти любимую девушку от надругательства (*19) над ней развратного барина. Их обещает обвенчать и скрыть у себя на ночь священник, после чего оба надеются пробраться в "турецкий Хрущук". Но священник, предварительно обобрав Аркадия, предает беглецов графским людям, посланным на поиски сбежавших, за что и получает заслуженный плевок в лицо.

Рассказы, о которых шла речь в настоящей статье, написаны в пору расцвета таланта Лескова - в 70-е и 80-е годы XIX века. Но действие этих, как и ряда более поздних рассказов, развертывается в эпоху Николая I, жившую в памяти Лескова как эпоха бездушного самовластья, палочного управления, крепостного бесправия.

№43. Две Катерины (по пьесе А.Н. Островского "Гроза" и очерку Н.С. Лескова "Леди Макбет Мценского уезда")

Во второй половине XIX века в художественной литературе становится очень актуальной тема судьбы русской женщины. К этой теме обращались величайшие русские писатели, в их числе был Л.Н. Толстой. В "Анне Карениной" он открыл общие закономерности в судьбах многих женщин дворянского класса и объединил эти закономерности в образе главной героини. К этой теме обращались и И.А. Гончаров, и Н.А. Некрасов, и Ф.М. Достоевский. А Н. Островский и Н.С. Лесков не были исключениями, они тоже затронули эту проблему, но каждый по-своему увидел её. Прежде всего хочется отметить, что Лесков писал "Леди Макбет…" в полемике с Островским. Но в героинях обоих произведений есть не только различия, но и общие черты. О них я и хочу поговорить.

 Обе Катерины - и Островского, и Лескова - предстают перед нами как два начала в женском характере, не привязанные к эпохе, а вечные, непреходящие.

В этих произведениях мы видим двух героинь с одинаковым именем Катерина, что значит "вечно чистая". Одной из них, к Катерине Кабановой, это имя очень подходит: она наивная, чистая и непорочная. Островский изобразил её как человека, не приемлющего того мира, в котором она живёт. Неприятие мира неподвластно ей, оно исходит из самого её сердца. Добролюбов назвал этот мир "тёмным царством", а Катерину "лучом света" в нём. Страшным фигурам "тёмного царства" Островский противопоставил образ женщины с пылким и чистым сердцем. Катерина влюбляется в человека, отнюдь не достойного той большой любви, которой переполнено её сердце. В ней борются чувство любви и чувство долга. Но сознание собственной греховности для нее невыносимо, "всё сердце изорвалось" от постоянной внутренней борьбы, и Катерина, не видя другого выхода, бросается в Волгу.

     Героиня очерка Лескова совсем другая. Её сложно назвать чистой и непорочной. Конечно, когда мы в первый раз знакомимся с Катериной Измайловой, мы считаем её не типичной для России той поры, случайной, особенно учитывая то, что Лесков даёт указание на шекспировскую трагедию. И, может быть, нам сначала кажется, что такой сюжет достоин уголовной хроники больше, чем беллетристики, тяготеющей к обобщениям. Да, удивительно: русская женщина, воспетая и возведённая на пьедестал Пушкиным, Тургеневым, Некрасовым, и вдруг… убийца! И только внимательно присмотревшись к Измайловой, можно заметить, что и она, подобно Катерине Островского, протестует против душащего ее патриархального уклада. Лесков попытался создать не русский вариант шекспировской злодейки, а образ сильной женщины, "заблудившейся" в "тёмном царстве".

     В обоих произведениях угадывается реальный мир русской провинции середины XIX века. Сходство некоторых деталей позволяет нам увидеть принципиальное различие двух героинь, живущих в похожих условиях. Обе Катерины - купчихи, в их семьях - достаток. Обе родились в патриархальном мире, в "тёмном царстве", но детство и отрочество их прошло под знаком "простоты и свободы". "…Я жила…точно птичка на воле. Маменька во мне души не чаяла,… работать не принуждала; что хочу бывало, то и делаю…" - говорит Катерина Кабанова о своей жизни в девушках. У Катерины Измайловой тоже "характер был пылкий, и, живя девушкой в бедности, она привыкла к простоте и свободе…" Но, имея полную свободу действий, как по-разному распоряжались они ею! "Обсыпать через калитку прохожего молодца подсолнечною лузгою…" - вот чего хотелось Катерине Львовне. Совсем иного требовала душа Катерины Кабановой: "И до смерти я любила в церковь ходить! Точно, бывало, я в рай войду…, из купола такой светлый столб вниз идёт, и в этом столбе ходит дым, точно облака, и вижу я, бывало, будто ангелы в этом столбе летают и поют…" Сравнивая двух героинь, мы замечаем, что духовный мир Катерины Кабановой несоизмеримо богаче.

     Обе героини вышли замуж без любви и очарованности. "Нет, как не любить! Мне жалко его очень!"- говорит Кабанова о Тихоне. Но ведь жалость - не любовь. А душа Катерины переполнена любовью, её надо кому-то отдать, да некому. Ведь у неё даже детей нет.
     Судьба Катерины Львовны похожа: "Выдали её замуж за … купца Измайлова…не по любви или какому влечению, а так, потому что Измайлов к ней присватался…" Но если героине Островского было жаль мужа и хотя бы какое-то чувство связывало их, то Катерина Львовна не испытывала к мужу никаких чувств, а замуж вышла из-за бедности. Детей у Измайловой тоже не было и, по-видимому, не по её вине.

     Обе героини, будучи от природы пылкими и страстными натурами, не могут мириться с домостроевскими порядками. Две Катерины похожи ещё и тем, что по полюбили, будучи уже замужем. И любят они своих избранников до самозабвения. Судьбой им был уготован похожий конец - гибель в водах Волги.

     Но у этих двух литературных героинь много различий. Так Катерина Кабанова представлена Островским как героиня высокая, даже трагическая, в то время как Катерина Измайлова является героиней социально-бытовой драмы. В "Грозе" контекст образа - это народная песня, ширь и красота Волги, неоглядных волжских далей, певучая народная речь. А у Лескова Катерина живёт в купеческом доме за высоким забором, "затиснутая" в вещи, но не страдает от тоски, а "смертно скучает". Это различие обозначено в экспозиции каждого из произведений. Если в "Грозе" Островский раскрывает нам образ Катерины в её проникновенном монологе "Отчего люди не летают", где сразу угадывается тема грядущих страданий, духовного плена, в который заточена душа Катерины, жаждущая раскрепоститься во имя простора, любви и красоты, то у Лескова всё иначе. Он описывает быт Измайловой: "…житьё Катерины Львовны было самое скучное…Походит…по пустым комнатам, начнёт зевать со скуки и полезет по лесенке в свою супружескую опочивальню…Тут тоже посидит…- опять та же русская скука, скука купеческого дома, от которой весело, говорят, даже удавиться…" Скука - определяющее состояние души Катерины Львовны, её как будто не разбудили от какого-то сна.

     Для Катерины Кабановой жизнь без любви немыслима. Она как будто весь мир любит и говорит об этом сначала Варваре ("Я сама тебя до смерти люблю…"), а потом Тихону: "Да неужели же ты разлюбил меня? Тиша, голубчик, кабы ты остался либо взял меня с собой, как бы я тебя любила, как бы я тебя голубила, моего милого". "Любовь чахнет под принуждением; самая её сущность - свобода; она несовместима с повиновением, с ревностию или страхом; она там наиболее чиста, совершенна и безгранична, где её приверженцы живут в доверии, в равенстве и отсутствии условности", - сказал Шелли. То же происходит и с Катериной, любовь не приносит ей счастья, если она и пыталась полюбить Тихона, то её чувство зачахло под принуждением. В душе Катерины идёт борьба. Она сама осознаёт, какой страшный грех совершает, и изменяя мужу, и бросаясь в Волгу: "Ты знаешь ли: ведь мне не замолить этого греха… Теперь мне умереть вдруг захотелось…"

      Изображая любовь Катерины Измаиловой и Сергея автор использует такой приём, как снижение. После отравления свёкра они встречаются в саду, на фоне изумительного лирического пейзажа, но, послушав их разговор, невозможно представить, что так говорят влюблённые: "А ты сох по мне, Серёжа? Как же не сох…Как же ты сох? Расскажи мне про это…" Кроме того, ни одна сцена свидания не обходится без упоминания животных, что тоже "работает" на снижение. Но, несмотря на это, мы всё равно понимаем, что Катерина Львовна любит Сергея, любит по-своему, как говорится, как умеет.

     Именно в любви раскрывается характер героинь. Катерина Львовна проявляет напористость, жадность до любовных утех; она устраняет любые препятствия, стоящие на пути к её любви. Такой уж характер у Катерины Измайловой: она устраняет преграды во имя вожделения и жестоко мстит за измену. "Серёжечка" становится для неё выше всех, даже выше Бога, и такое поклонение ему приводит к полному забвению своей собственной личности, она встаёт на путь саморазрушения.

     Практически полной ее противоположностью в проявлениях чувства является героиня "Грозы". Любовь открывает нам в Катерине поэтичность, робость, целомудрие героини. Катерина полностью отдаётся своей любви, хотя сознает свою вину перед мужем и перед всем миром, свой грех, предчувствует наказание и боится его. В её душе бушует буря, гроза.

     Несмотря на "незаконность", Катерина своим подвигом любви утверждает высоту любовного чувства. Она показывает нам, насколько высока женская душа, которая взяла на себя расплату за грех, но соединила мечту детства о воле и людях-птицах с поступком, за который нельзя в неё бросить камень. Один из критиков того времени назвал её "женским Гамлетом из купеческого быта".

     Любовь Катерины Измаиловой на всём протяжении произведения сопровождается преступлениями. Такая любовь обнажат "тёмные желания" хищницы, которая противопоставляет простору чистого чувства рабство любви. К поступкам Катерины Львовны читатели относятся по-разному. Одни считают, что на алтарь любви Катерина Измаилова принесла всё, даже собственную жизнь. Другие говорят о том, что Лесков очень чутко почувствовал, какая "бездна" сокрыта в некоторых людях, какой зверь там дремлет. И, что самое удивительное, будит этого зверя не корысть и не подлость, и даже не стечение обстоятельств или ошибка, а самое что ни на есть естественное чувство - любовь, забирающая всю душу.

     Островский не мог прямо показать своё отношение к Катерине, но он поставил рядом с ней Варвару, живущую по закону "лишь бы всё шито да крыто было", и таким образом сумел показать, что Катерина действительно "вечно чистая" и у неё "горячее сердце". Лесков сам обозначил свое отношение к героине, написав в начале произведения: "Иной раз в наших местах задаются такие характеры, что, как бы много лет ни прошло со встречи с ними, о некоторых из них никогда не вспомнишь без душевного трепета". Если Катерина Кабанова "прежде всего поражает нас своею противоположностью всяким самодурным началам" (Н. Добролюбов), то лесковская героиня как раз и становится воплощением этих начал, доказательством того, что "темное царство" не только делает людей своими жертвами, но и развращает самих жертв, заставляя их уподобиться мучителям.

№44. «Современник» - Русский ежемесячный журнал, выходивший в Петербурге с 1847 по 1866 годы. Издатели - Н.А.Некрасов и И.И.Панаев. В 1847 году и в 1-й половине 1848, когда идейным руководителем «С.» стал В.Г.Белинский (официальным редактором был А.В.Никитенко), в журнале сотрудничали А.И.Герцен («Сорока-воровка», «Записки доктора Крупова», «Письма из “Avenue Marigny”»; приложением к журналу вышел целиком его роман «Кто виноват?»), И.С.Тургенев (очерки из «Записок охотника», пьеса «Где тонко, там и рвется», рецензии), И.А.Гончаров («Обыкновенная история»), Д.В.Григорович («Антон Горемыка»), В.П.Боткин («Письма об Испании»), П.В.Анненков («Письма из Парижа»); печатались стихи Н.А.Некрасова, Н.П.Огарева; переводы романов Жорж Санд, Ч.Диккенса, Г.Филдинга и др. Статьи Белинского «Взгляд на русскую литературу 1847 года», «Ответ “Москвитянину”» пропагандировали революционно-демократические идеи, реалистическую эстетику, творчество писателей натуральной школы. Смерть Белинского (1848), эмиграция Герцена (1847) были тяжелой потерей для «С.».

В годы политической реакции 1848-1855 журнал жестоко преследовался цензурой. Но и в этот период «С.» отстаивал принципы «гоголевского направления». В журнале опубликованы «Детство», «Набег», «Отрочество» Л.Н.Толстого; «Три встречи», «Два приятеля», «Муму», новые очерки из «Записок охотника» и рецензии Тургенева; «Рыбаки» и «Похождения Накатова» Григоровича; «Три страны света» Некрасова и Н.Станицкого (А.Я.Панаевой). В «Литературном сборнике» (приложение к журналу) в 1849 году напечатан «Сон Обломова» Гончарова. В отделе поэзии опубликованы стихи Некрасова, А.Н.Майкова, А.К.Толстого, А.А.Фета, Я.П.Полонского. В 1850 году в статье «Русские второстепенные поэты» Некрасов перепечатал стихи Ф.И.Тютчева, отнеся автора к истинным поэтическим талантам. В отделе «Литературный ералаш» в 1854 году читатель впервые встретился с произведениями Козьмы Пруткова. Журнал печатал научные работы Т.Н.Грановского, Д.М.Перевощикова, С.М.Соловьева, переводы из Ч.Диккенса, У.Теккерея и др. Наибольшие изменения претерпел в это время критико-библиографический отдел. Наряду со статьями и рецензиями Некрасова, фельетонами и обзорами журналистики И.И.Панаева в «С.» заметную роль играли выступления А.В.Дружинина («Письма иногороднего подписчика», «Сентиментальное путешествие Ивана Чернокнижникова по петербургским дачам»), написанные с позиций так называемой «эстетической критики». Отстаивая прежние убеждения, Некрасов и Панаев выступали против мнений Дружинина.

Новый период в истории «С.» совпадает с общественным подъемом в стране, окончанием Крымской войны, крестьянской реформой, с общим процессом вытеснения дворян разночинцами в освободительном движении. В «С.» развертывается деятельность Н.Г.Чернышевского (с 1853), Н.А.Добролюбова (с 1856); в журнале были опубликованы все их основные произведения. Добролюбов с 1858 года наряду с Чернышевским и Некрасовым становится редактором журнала. Происходит идейное размежевание внутри редакции; несмотря на попытки Некрасова удержать таких писателей, как Л.Толстой, Тургенев, Григорович, они покидают журнал, напуганные революционным образом мыслей новых сотрудников, а также кажущимся «утилитаризмом» в вопросах эстетики. Уход видных писателей-реалистов не мог не сказаться на художественном уровне журнала.

«С.» ведет резкую полемику с либеральной и консервативной журналистикой, становится трибуной революционных просветителей 60-х годов. Основной тон критическому и публицистическому отделам «С.» задают статьи и рецензии Чернышевского и Добролюбова. Программной для журнала стала работа Н.Г.Чернышевского «Очерки гоголевского периода русской литературы» (1855-1856).

К исходу 1858 года «С.» - по преимуществу журнал политический, хотя беллетристика и литературная критика по-прежнему занимают в нем много места. Отчетливо проводится мысль о том, что крестьянство – главная революционная сила общества. В период подготовки крестьянской реформы 1861 года «С.», как и другие журналы, уделял большое внимание обсуждению условий отмены крепостного права. Критика феодально-крепостнического общества, обсуждение проблем земли, выкупа, гражданских свобод, занимавшие много места в журнале и специальном приложении к нему («Устройство быта помещичьих крестьян»), велись с точки зрения интересов крепостного крестьянства. Статьи, посвященные общинному землевладению, характеризуют утопический социализм революционеров-разночинцев той поры и роль Чернышевского как одного из родоначальников русского крестьянского социализма. Журнал в завуалированной форме показывал невозможность решения крестьянского вопроса путем реформ сверху, пропагандировал революционный путь уничтожения крепостнической системы, объединял революционно-демократических деятелей (М.Л.Михайлов, Н.В.Шелгунов, Н.А.Серно-Соловьевич, Н.Н. и В.А.Обручевы и др.). К 1859-1861 относится полемика «С.» с «Колоколом», отражавшая различное понимание задач русской демократии в период подъема крестьянской революции. В полемике с журналами «Время» и «Эпоха» (1861-1865) «С.» резко осуждал консервативные идеи мирного пути развития России, отстаивал связь литературы с задачами освободительного движения.

Большую роль в «С.» играл сатирический отдел «Свисток» (всего 9 выпусков; 1859-1863), создателем и основным автором которого был Добролюбов. В сатирических фельетонах, стихотворных пародиях «Свистка» он развернул борьбу против либерализма и «чистой поэзии», уводивших читателя от злободневных общественных вопросов.

Смерть Добролюбова в 1861 году, приостановка «С.» в июне 1862 на восемь месяцев и арест Чернышевского были сильным ударом по журналу. Некрасову удалось в январе 1863 года возобновить издание, но потери были невосполнимы, и «С.» не удалось подняться на прежнюю высоту. В новую редакцию вошли, кроме Некрасова, М.Е.Салтыков, М.А.Антонович, Г.З.Елисеев, А.Н.Пыпин. Вскоре Салтыков, во многом не согласный с Пыпиным, Антоновичем и Елисеевым вышел из редакции (1864), а его место занял Ю.Г.Жуковский, писавший эклектические статьи преимущественно на экономические темы. В 1863-1866 годах в «С.» опубликованы беллетристические произведения: написанный Чернышевским в Петропавловской крепости роман «Что делать?», «Трудное время» В.А.Слепцова, «Подлиповцы» и «Горнорабочие» Ф.М.Решетникова, «Нравы Растеряевой улицы» Г.И.Успенского, рассказы Салтыкова, а также стихи Некрасова и другие материалы, продолжавшие традиции «С.» дореформенной поры.

В публицистике и критике четкая идейная линия проявлялась не всегда. Наряду с циклом Салтыкова «Наша общественная жизнь» и его рецензиями все большее место занимают статьи Елисеева, который недоверчиво относился к революционным формам борьбы. Претендовавший на роль идейного руководителя журнала, Ю.Жуковский проповедовал прудонизм, предлагая мирное решение рабочего вопроса, скрыто полемизировал с Чернышевским. Уступками реформизму отличались выступления Э.К.Ватсона (например «Огюст Конт и позитивная философия», 1865). Непоследовательность позиции журнала в 1863-1866 годах определялась и составом сотрудников, и серьезными противоречиями внутри редакции. Она отразилась, в частности, в полемике «С.» с «Русским словом» по широкому кругу общественных проблем, изобиловавшей резкими суждениями и взаимными обвинениями. Все же в трудных условиях спада революционного движения и наступления реакции «С.» оставался лучшим демократическим журналом эпохи. Редакция, и прежде всего Некрасов, вела мужественную борьбу с цензурой. Положение особенно осложнилось после принятия нового закона о печати (апрель 1865 года), отменявшего предварительную цензуру. В июне 1866 года журнал был закрыт.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

53036. Інтелектуально – пізнавальна гра: «Колесо фортуни» 63.5 KB
  На запитання на яке учасник не дає правильної відповіді пропонується відповісти будькому бажаючому бажано тому хто має найменшу кількість балів. Хтось дівчинку цю по дорозі зустрів. Як казка ця зветься Хто б відповів Червоний Капелюшок 3. Хто такі мариністи художники які малюють море 2.
53038. Опрацювання зображень засобами програми Photo Express 1.03 MB
  Мотивація навчальної діяльності Зараз використовується багато графічних редакторів за допомогою яких можна самостійно створювати графічні зображення та вносити зміни до відсканованих картинок малюнків фотографій перенесених із цифрової камери тощо. За допомогою Photo Express можна відкривати та редагувати фотографії а також малювати додавати текст створювати різноманітні ефекти зберігати і друкувати зображення. Програма має багато готових шаблонів які містять текст зображення рамки фон з якими можна почати працювати. Вибрати...
53039. Фотография урока русского языка 47.5 KB
  Мотивации и стимулирования; информационнорецептивные; эвристические волевые методы Фронтальная индивидуальная Указаны планируемые результаты чётко поставлены образовательные и развивающие цели сформулированные вместе с учащимися в их действиях но нет чёткости в постановке воспитательных целей. Лекция диалог символические методы сочетание словесных и наглядных методов опора на личностный опыт побуждение к поиску альтернативных решений практические методы логические методы Фронтальная индивидуальная Активные действия учащихся при...
53041. Фотосинтез 556.5 KB
  За казкою Фарида Алекперова Про що ця казка Ви вже здогадалися Так про процес фотосинтезу. Вивчення нового матеріалу Історія вивчення фотосинтезу Міні – доповіді учнів У 1630 році голландський лікар Ян Гельмонт хотів довести що рослини харчуються за допомогою землі і тому проводив дослід: верба що росте в горщику і поливається водою за 5 років збільшила вагу на 74 кг а вага...
53042. Сочинение по картине И.И. Левитана «Золотая осень» 29 KB
  Левитана Золотая осень Цель. Какое время года сейчас Осень . А какая осень Ранняя Чем ранняя осень отличается от поздней Ранней осенью природа богата разнообразными красками. Пушкина и скажите при помощи чего изображена осень Унылая пора Очей очарованьеПриятна мне твоя прощальная краса Люблю я пышное природы увяданьеВ багрец и золото одетые леса.
53043. Части тела 29.5 KB
  В данном уроке я буду использовать телепередачу «Funny English – части тела». А именно: считалочку на английском языке, которую сочинили Энн и Сэм, мы заучим с ребятами и с помощью данной считалочки мы выберем того человека, который будет проводить физ.минутку.
53044. Фрактали – це наука чи краса 6.62 MB
  Обговорення та складання плану роботи кожною групою проекту. «Історики» отримали завдання зібрати відомості про дослідження та виникнення поняття «фрактал», а також про вчених, які зробили внесок у розвиток цієї теми