19723

Русская литература. Шпаргалка

Шпаргалка

Литература и библиотековедение

Герцен родился 25 марта 6 апреля 1812 г. в Москве в семье богатого помещика Ивана Алексеевича Яковлева 1767 1846; мать 16 летняя немка Генриетта Вильгельмина Луиза Гааг дочь мелкого чиновника. Брак родителей не был оформлен и Герцен носил фамилию придуманную отцом: Герцен ...

Русский

2013-07-17

430 KB

5 чел.

Герцен родился 25 марта (6 апреля) 1812 г. в Москве, в семье богатого помещика Ивана Алексеевича Яковлева (1767—1846); мать — 16-летняя немка Генриетта-Вильгельмина-Луиза Гааг, дочь мелкого чиновника. Брак родителей не был оформлен, и Герцен носил фамилию, придуманную отцом: Герцен — «сын сердца» (от нем. Herz). В 1833 Герцен закончил физико-математическое отделение Московского университета.
В юности Герцен получил обычное дворянское воспитание на дому, основанное на чтении произведений иностранной литературы, преимущественно конца
XVIII века. Французские романы, комедии Бомарше, Коцебу, произведения Гёте, Шиллера с ранних лет настроили мальчика в восторженном, сентиментально-романтическом тоне. Систематических занятий не было, но гувернёры — французы и немцы — сообщили мальчику твёрдое знание иностранных языков. Благодаря знакомству с Шиллером, Герцен проникся свободолюбивыми стремлениями, развитию которых много содействовал учитель русской словесности И. E. Протопопов, приносивший Герцену тетрадки стихов Пушкина: «Оды на свободу», «Кинжал», «Думы» Рылеева и пр.
Уже в детстве Герцен познакомился и подружился с Огарёвым. По его воспоминаниям, сильное впечатление на мальчиков (Герцену было 13, Огарёву 12 лет) произвело известие о восстании декабристов. Под его впечатлением у них зарождаются первые, ещё смутные мечты о революционной деятельности; мальчики поклялись бороться за свержение Николая
I. В этот юношеский период жизни Герцена его идеалом был сначала Карл Моор, а потом Поза. В университете Герцен принимал участие в так называемой «маловской истории», но отделался сравнительно легко — заключением, вместе со многими товарищами, в карцере. Молодёжь была настроена довольно бурно; она приветствовала Июльскую революцию и другие народные движения. К этому времени относится встреча Герцена с Вадимом Пассеком, превратившаяся потом в дружбу, установление дружеской связи с Кетчером и др. Кучка молодых друзей росла, шумела, бурлила; допускала по временам и небольшие кутежи, вполне невинного, впрочем, характера; усердно занималась чтением, увлекаясь по преимуществу вопросами общественными, занимаясь изучением русской истории, усвоением идей Сен-Симона и др. социалистов. В 1834 году все члены кружка Герцена и он сам были арестованы. Герцен был сослан в Пермь, а оттуда в Вятку, где и определен на службу в канцелярию губернатора. За устройство выставки местных произведений и объяснения, данные при её осмотре наследнику (будущему Александру II), Герцен, по ходатайству Жуковского, был переведён на службу советником правления во Владимир, где женился, увезши тайно из Москвы свою невесту, и где провёл самые счастливые и светлые дни своей жизни. В 1840 г. Герцену было разрешено возвратиться в Москву. Здесь ему пришлось столкнуться с знаменитым кружком гегельянцев Станкевича и Белинского, защищавших тезис полной разумности всякой действительности.. Герцен тоже принялся за Гегеля, но из основательного изучения его вынес результаты совершенно обратные тем, какие делали сторонники идеи о разумной действительности. Между тем, в русском обществе сильно распространились, одновременно с идеями немецкой философии, социалистические идеи Прудона, Кабе, Фурье, Луи Блана; они имели влияние на группировку литературных кружков того времени. Большая часть приятелей Станкевича сблизилась с Герценом и Огаревым, образуя лагерь западников; другие примкнули к лагерю славянофилов, с Хомяковым и Киреевским во главе (1844). Несмотря на взаимное ожесточение и споры, обе стороны в своих взглядах имели много общего и прежде всего, по признанию самого Герцена, общим было «чувство безграничной обхватывающей все существование любви к русскому народу, к русскому складу ума». В 1842 г., Герцен, отс
, отслужив год в Новгороде, куда он попал не по своей воле, получает отставку, переезжает на жительство в Москву, а затем, вскоре после смерти своего отца, уезжает навсегда за границу (1847).
В Европу Герцен приехал, настроенный скорее радикально-республикански, чем социалистически, хотя начавшаяся им публикация в "Отечественных записках" серии статей под заглавием "Письма с
Avenue Marigny" (впоследствии опубликованных книгой под заглавием "Письма из Франции и Италии") шокировала его друзей - либералов-западников - своим антибуржуазным пафосом. Февральская революция 1848 года показалась Герцену осуществлением всех надежд. Последовавшая затем Июньское восстание рабочих, его кровавое подавление и наступившая реакция потрясли Герцена, который решительно обратился к социализму. Он сблизился с Прудоном и другими выдающимися деятелями революции и европейского радикализма; вместе с Прудоном он издавал газету «Голос народа» («La Voix du Peuple») которую финансировал. В 1849 г., после разгрома радикальной оппозиции президентом Луи Наполеоном, Герцен был вынужден покинуть Францию и переехал в Швейцарию, откуда он переехал в Ниццу, принадлежавшую тогда Сардинскому королевству. Известность ему доставила книга эссе «С того берега», в которой он производил расчёт со своими прошлыми либеральными убеждениями. Под влиянием крушения старых идеалов и наступившей по всей Европе реакции, у Герцена сформировалась специфическая система взглядов об обреченности, «умирании» старой Европы и о перспективах России и славянского мира, которые призваны осуществить социалистический идеал. После смерти жены он выезжает в Лондон, где живёт около 10 лет, основав Вольную русскую типографию для печатания запрещённых изданий и с 1857. г. издает еженедельную газету «Колокол».
Пик влияния «Колокола» приходится на годы, предшествующие освобождению крестьян; тогда газета регулярно читалась в Зимнем дворце. После крестьянской реформы влияние её начинает падать. В то время для либеральной общественности Герцен был уже слишком революционным, для радикальной - чересчур умеренным. 15 марта 1865 года под настойчивым требованием русского правительства к правительству Её величества редакция «Колокола» во главе с Герценом покидает Англию навсегда и переезжает в Швейцарию, гражданином которой Герцен к тому времени является. В апреле этого же 1865 года туда переводится и «Вольная русская типография». Вскоре начинают переезжать в Швейцарию и люди из окружения Герцена, например в 1865 году туда переезжает Николай Огарёв.

9 (21) января 1870 года Александр Иванович Герцен умер от воспаления лёгких в Париже, куда незадолго перед тем прибыл по своим семейным делам.

Литературная деятельность Г. началась ещё в 30-х годах. В «Атенее» за 30 год (
II т.) его имя встречается под одним переводом с франц. Первая статья, подписанная псевдонимом Искандер, напеч. в «Телескопе» за 1836 г. («Гофман»). К тому же времени относится «Речь, сказанная при открытии вятской публичной библиотеки» и «Дневник» (1842). Во Владимире написаны: «Зап. одного молодого человека» и «Ещё из записок молодого человека» («Отд. Зап.», 1840-41; в этом рассказе в лице Трензинского изображен Чаадаев). С 1842 по 1847 г. помещает в «От. Зап.» и «Современнике» статьи: «Дилетантизм в науке», «Дилетанты-романтики», «Цех учёных», «Буддизм в науке», «Письма об изучении природы». Здесь Г. восставал против учёных педантов и формалистов, против их схоластической науки, отчуждённой от жизни, против их квиетизма. В статье «Об изучении природы» мы находим философский анализ различных методов знания. Тогда же Г. написаны: «По поводу одной драмы», «По разным поводам», «Новые вариации на старые темы», «Несколько замечаний об историческом развитии чести», «Из записок доктора Крупова», «Кто виноват», «Сорока воровка», «Москва и Петербург», «Новгород и Владимир», «Станция Едрово», «Прерванные разговоры». Из всех этих произведений, поразительно блестящих, и по глубине мысли, и по художественности и достоинству формы, — особенно выделяются: повесть «Сорока воровка», в которой изображено ужасное положение «крепостной интеллигенции», и роман «Кто виноват», посвященный вопросу о свободе чувства, семейных отношениях, положении женщины в браке. Основная мысль романа та, что люди, основывающие свое благополучие исключительно на почве семейного счастья и чувства, чуждые интересов общественных и общечеловеческих, не могут обеспечить себе прочного счастья, и оно в их жизни всегда будет зависеть от случая.

Из произведений, написанных Герцена за границей, особенно важны: письма из «
Avenue Marigny» (первые напечатаны в «Современнике», все четырнадцать под общим заглавием: «Письма из Франции и Италии», изд. 1855 г.), представляющие замечательную характеристику и анализ событий и настроений, волновавших Европу в 1847—1852 гг. Здесь мы встречаем вполне отрицательное отношение к западноевропейской буржуазии, её морали и общественным принципам и горячую веру автора в грядущее значение четвёртого сословия. Особенно сильное впечатление и в России, и в Европе произвело сочинение Г.: «С того берега», в котором Г. высказывает полное разочарование Западом и западной цивилизацией — результат того умственного переворота, которым закончилось и определилось умственное развитие Г. в 1848—1851 г. Следует ещё отметить письмо к Мишле: «Русский народ и социализм» — страстную и горячую защиту русского народа против тех нападок и предубеждений, которые высказывал в одной своей статье Мишле. «Былое и Думы» — ряд воспоминаний, имеющих частью характер автобиографический, но дающих и целый ряд высокохудожественных картин, ослепительно-блестящих характеристик, и наблюдений Г. из пережитого и виденного им в России и за границей.

  1.  «Былое и думы» А.И. Герцена: поэтика, историческая концепция 

В 1854 году, в Вольной русской типографии в Лондоне вышла в свет книга под названием "Тюрьма и ссылка. Из записок Искандера". Это были первые печатные страницы "Былого и дум" А. И. Герцена.
В свете общепринятых представлений о мемуарной литературе записки Герцена явились необычным, не укладывающимся в традиционные понятия жанровых категорий произведением: Герцен как бы стирает грани между мемуарами и беллетристическим повествованием.
"Былое и думы" представляет собой сложное сочетание различных жанровых форм, мемуара и исторического романа-хроники, дневника и писем, художественного очерка и публицистической статьи, сюжетно-новеллистической прозы и биографии. Смешение жанров внутри мемуарного обрамления было связано с особенностями всей стилевой структуры "Былого и дум".
Герценовское повествование постоянно перемежается с отступлениями, в которых рассказчик уступает место публицисту, историку, философу, политику, делится с читателем своими мыслями и переживаниями в связи с тем или иным воспоминанием, событием, встречей. Вокруг "исповеди", "около" и "по поводу" ее, говоря словами Герцена, "собрались там-сям схваченные воспоминания из былого, там-сям остановленные мысли из дум". Широко использованы в "Былом и думах", как существенное звено всего повествования, мемуарные свидетельства, часто без указания источника. Обращение к историческим запискам и воспоминаниям отвечало творческим задачам писателя. Тяготение к автобиогра-физму в собственной литературной деятельности постоянно вызывало все возрастающий интерес Герцена к мемуарным памятникам
XVIII и начала XIX века, особенно - эпохи революции и наполеоновских войн, к биографиям и запискам декабристов, к воспоминаниям современников. Он смело говорит о событиях, происходивших без личного участия рассказчика, переплавляет в едином течении рассказа несколько различных эпизодов, почерпнутых в мемуарах. Так построена, например, вся первая глава "Былого и дум" рассказы Веры Артамоновны смешались с семейными преданиями, воспоминания отца - с собственными переживаниями автора. Так строится образ Николая I: личные впечатления растворили в себе восприятие императора современниками.
Мемуарный характер "Былого и дум" отнюдь не означал, что Герцен пассивно изображал действительность, что в его творчестве не было той художественной типизации, которую мы находим в повествовательных жанрах. Напротив, понятие художественной автобиографии предполагает творческое обобщение исторически подлинных явлений и событий. Не снижая документальной точности и достоверности описания, Герцен поднимал его до значения художественного исторического полотна большой впечатляющей силы и правды. Портрет вятского сатрапа Тюфяева, сподвижника Аракчеева и Клейнмихеля, у Герцена вырастает в яркий художественный образ, равный по силе собирательным типам Гоголя и Щедрина.
Типичность "героев" мемуаров явилась существенной стороной художественной характеристики всей портретной галереи "Былого и дум". Из огромного запаса жизненных впечатлений и наблюдений Герцен выбирает наиболее типические моменты, показывающие каждый образ или сюжетную ситуацию в самых важных и характерных чертах.
Уровень художественной объективности и правдивости воспоминания в конечном счете определяется идейными убеждениями автора. Быть может, в других мемуарах той эпохи меньше фактических неточностей, чем в "Былом и думах", но перемещение исторической перспективы, смешение важного со случайным, тенденциозность освещения заслоняют в них объективное содержание событий, искажают действительность.
Своеобразна композиция "Былого и дум". Хроникально-автобиографический стержень заменяет в мемуарах Герцена последовательное развитие цельного сюжета. Такое построение "Былого и дум" не случайно: оно отражает, как замечает Герцен, нестройность самого жизненного процесса. Композиционный "беспорядок" мемуаров, разнообразие литературных форм, к которому прибегает автор, им объясняется тесной связью и зависимостью своего повествования от разнообразия самих жизненных явлений, от диалектического единства в них случайности и последовательности. В многоплановом и сложном строении мемуаров Герцен отстаивал художественную стройность произведения. Глубоко веря в общественную действенность искусства, Герцен использует все богатства литературных приемов и жанров, всю многотональность художественного слова с целью максимального воздействия на ум и чувства читателя. Он был художником-публицистом, и в публицистической заостренности художественных произведений писателя и прежде всего "Былого и дум" ярко проявилось своеобразие его стиля.
Весьма показательно, что публицистичность "Былого и дум" резко возрастает к концу автобиографии, когда окончательно распался первоначальный замысел интимной "исповеди". Публицистика мемуаров в лучших своих страницах достигает большой художественной силы. Отдельные главы "Былого и дум" нередко напоминают по своему характеру законченные публицистические статьи. Так, яркой публицистической статьей является, например, главка "
Post scriptum" из "Западных арабесок", содержащая блестящую характеристику уклада буржуазно-мещанской Европы после революции 1848 года. Главу о Прудоне (в той же пятой части) Герцен дополняет публицистическим "Рассуждением по поводу затронутых вопросов". Такой же характер носят главы шестой части - известный очерк о Роберте Оуэне и статья "Джон-Стюарт Милль и его книга "On liberty" и т. д. Близость стилевой манеры "Былого и дум" к публицистическим статьям Герцена в "Колоколе" проявилась и в самом факте первоначальной публикации ряда отрывков из записок на страницах газеты.
Наряду с публицистичностью художественному таланту Герцена была свойственна сатиричность. Портрет живого исторического лица у Герцена ярко сочетается с художественной публицистикой и философскими отступлениями, глубоко раскрывая духовное богатство и содержание образа. Писатель не стремится к полноте внешней характеристики, житейский облик обычно передается двумя-тремя резкими и яркими штрихами, часто повторяющимися в дальнейшем ходе рассказа. Много диалогов. Диалог открывал широкие возможности для введения в мемуары живой речи, непосредственно разговорного языка, к которому Герцен стремился и в авторском тексте. Те же цели в известной мере достигались через воспроизведение в записках подлинных писем - самого Герцена, его жены и многих других лиц. В результате образовывались те сложные языковые сочетания, которые каждый раз поражают читателя своей смелой пестротой.

8 

Надежда Можейко сегодня в 1:44

  1.  Народ в произведениях писателей-шестидесятников (очерки Н. Успенского) 

Жанр очерка был особенно любим писателямикруга «Современника», вокруг которо-го после раскола в редакции группировались в основном писатели-разночинцы, именуемые обычно «шес-тидесятниками». Н.В. Успенский (1837 — 1889), Н.Г. Помялов-ский (1835 — 1863), Ф.М. Решетников (1841 — 1871), В.А. Слепцов (1836 — 1878), А.И. Левитов (1835 — 1877) и др. Большинство из них были выходцами из мелкого провинциального духовенст-ва, имели за плечами семинарию. Все они в определенный мо-мент порвали со своей средой и, увлеченные популярными тог-да идеями о необходимости практически полезного и «досто-верного» знания, отправились поступать в университеты или Медико-хирургическую академию, стремясь приобщиться к ес-тественным наукам: медицине, физиологии, химии, биологии. Чаще всего эти будущие писатели были не готовы ни к по-ступлению в университет, ни к систематическому учению вооб-ще и потому либо бросали все это, либо превращались в «веч-ных студентов».
Путь в литературу этому поколению открыла журнальная стратегия Некрасова, проводившаяся им в «Современнике», а также литературная критика и публицистика Добролюбова, Чер-нышевского, Писарева, Салтыкова-Щедрина.
Центральной темой творчества шестидесятников стала жизнь простого народа, крестьян, низов городского мира. Созданный ими образ народа шокировал современников неслыханной бес-пощадностью и натуралистичностью. Низы общества изобра-жались как почти животные существа, живущие биологически-ми потребностями, неспособные понять простейшие законы и гражданские общественные установления, незнакомые с элемен-тарной арифметикой (как в рассказе Н. Успенского «Обоз»). Та-кое видение было обусловлено не только жизненным опытом разночинцев, столкнувшихся в детстве и юности с грубостью и жестокостью жизни, с неприглядным бытом, но и той идео-логией радикальных революционеров, которую они восприня-ли и стремились отразить в своих произведениях, — в основе ее лежало представление о человеке как о биологическом су-ществе, чья жизнь регулируется прежде всего физиологически-ми потребностями.
В результате нарисованный ими образ народа неожиданно оказался окрашен глубоким пессимизмом. Люди из простона-родья, населяющие многочисленные очерки шестидесятых годов выглядят совершенно неготовыми к революции. Герои очер-ков«Обоз», «Хорошее житье», «Деревенская аптека» Н. Успен-ского, «Питомка» Слепцова — спивающиеся, неспособные ис-пытывать сострадание — явно не готовы бороться за изме-нение своего социального положения. Они не способны даже помыслить о том, что для того, чтобы начать жить лучше, не-обходимо изменить социальные условия. Социальная система для героев шестидесятнических очерков страшна и непонятна. Первый же вопрос
о социальной справедливости, поставлен-ный в самой примитивной форме, ведет к гибели героев «Под-липовцев» Решетникова — крестьян, отправившихся искать «где лучше». Народ, каким он представлен у шестидесятни-ков, — это абсолютный раб существующего социального поряд-ка. Этот пессимизм сделал в конечном счете их произведения не до конца приемлемыми не только для враждебной крити-ки, но и для тех идеологов, которые поначалу вдохновляли и высоко превозносили их творчество. Чернышевский в статье «Не начало ли перемены?» (1861) увидел в очерках Н. Успенско-го новое слово в изображении народа, принципиально отлич-ное от того, что было у писателей-дворян, прежде всего в «За-писках oxoтника» Тургенева, Чернышевский поддержал Успен-ского в его стремлении сказать о народе неприкрашенную правду, оптимистически предполагая, что это может «просве-тить» народ, благотворно повлиять на его жизненное поведе-ние. Однако со временем происходит разрыв Н. Успенского с Некрасовым и кругом «Современника»: этого «первопроходца» шестидесятнической прозы стали обвинять в клевете на народ.
Другой важнейшей темой в творчестве этих писателей стал трудный путь человека из разночинной среды к знаниям, его сложное самоутверждение в обществе. И здесь проблемы, сто-явшие перед «новым человеком», стремящимся играть актив-ную роль в культурной и общественной жизни страны, оста-лись неразрешимыми не только в литературе, но и в жизни. Разночинец ощущал свою ущербность, недостаток образован-ности, воспитания, когда сталкивался с чуждой дворянской средой, занимавшей центральные позиции в культуре, сформи-ровавшей определенный жизненный стиль. Некоторые из раз-ночинцев выбирают путь компромисса. Например, Молотов, главный герой дилогии Помяловского, принимает решение приспособиться, занять место в существующей бюрократической социальной системе. Он отказывается от борьбы за са-моутверждение, но получает домашний уют, простое семей-ное, «мещанское» счастье. Только в «Трудном времени» Слеп-цова мы видим разночинца, уверенного в себе, легко побеж-дающего в духовном и нравственном поединке аристократа-помещика. Но такой образ оказался возможен только после романа Чернышевского «Что делать?». В жизни все оказалось сложнее. Подавляющему большинству писателей-шестидесят-ников не удалось разрешить стоящие перед ними проблемы: для них характерен неустойчивый быт, алкоголизм, ранние смерти. Недолго длилась и их литературная известность. Уже в семидесятые годы большинство из них сходят с литератур-ной сцены,
Nx произведения быстро забываются (за некоторым исключением).
Путь шестидесятников оказался очень кратким. Это путь, приведший к духовному тупику. В очерках Успенского и Ре-шетникова, Помяловского и Слепцова трудно увидеть позитив-ное начало, они вряд ли могут предложить современному чи-тателю цели и идеалы,
к которым стоит стремиться. Однако они не утратили способности поражать читателя и сейчас, но не своим натурализмом, а отраженным в них трагическим об-разом человека, отринувшего Бога и идолов, но не сумевшего обрести иных духовных опор и потому кончившего жизнь в пустоте отчаяния.
Итак, центральными, формообразующими идеями времени в шестидесятые годы становятся
спор о герое (в романе) и проб-лема народа.

Ранние рассказы Успенского («Старуха», «Поросенок», «Грушка», «Змей» и др.) посвящены изображению дореформенной деревни и отражают радикальные демократические настроения писателя, его идейную близость к революционно-демократической интеллигенции. Показывая в этих рассказах забитость, бесправие и неразвитость крестьянской среды, писатель выступал против крепостного строя и либерализма («Хорошее житье», «Сельская аптека»). Глубоко реалистический характер рассказов Успенского, раскрывавших истинное положение крестьянства, обеспечил им широкий успех. Наиболее выдающимся рассказом был «Обоз» (1860), посвященный жизни неграмотного и забитого крепостного крестьянина.
Правда, показанная Успенским, и глубокое сочувствие писателя народу обусловили высокую оценку рассказов революционно-демократической критикой. В статье «Не начало ли перемены?» Чернышевский приветствовал Успенского, сумевшего «глубоко заглянуть в народную жизнь и так ярко выставить… коренную причину ее тяжелого хода».
В дальнейшем Н. В. Успенский написал ряд рассказов и очерков, описывающих провинциальную среду («Уездные нравы»), знакомое ему духовенство («Работник», «Бурсацкие нравы» и др.), учительство, студенчество («Студент», «Межедворов» и др.) и фабричных рабочих (пьеса «Странницы»), не оставляя однако и деревенской тематики. Большинство новых произведений писателя успеха не имело, в особенности в силу того, что они потеряли свою остроту, стали описательными.
Наиболее художественно ценные повести Успенского 1860-х — «Фёдор Петрович» (1866), «Старое по-новому» (1870), написанные о буржуазии и земстве в деревне, прошли незамеченными. Народническая критика (Скабичевский) резко выступала против Николая Успенского, произведения которого были чужды народнической идеализации общинных «устоев». Постепенно Николай Васильевич стал «забытым писателем», творчество которого, как одного из «шестидесятников» и соратников революционно-демократической реалистической литературы, снова привлекло к себе внимание лишь после Октябрьской революции.
Основное значение очерков Успенского определяется их правдивостью, силой критического реализма, свойственной им. Наиболее ярким средством художественной характеристики, каким располагал Успенский, был язык его героев. Писатель очень умело воспроизводил многообразие оттенков разных говоров, охотно прибегал к сказу (напр. «Поросенок», рассказанный деревенской просвирней, «Грушка» — торговцем, «Хорошее житье» — целовальником, и т. д.). Очерки Успенского подчас подымались до уровня тонко написанных новелл, избегая прямой, голой тенденциозности, выражая идею прежде всего показом самой жизни. Так, в «Хорошем житье» он обличает кабатчика, не говоря от себя ни единого дурного слова о нем. У Успенского мы находим ряд рассказов, где он прибегает к шаржу и гротеску («Обоз», «Змей» и др.). Это были зародышевые формы того же рода, какой нашел себе место в творчестве Щедрина, в его «Истории одного города», в «Сказках». Как и Щедрина, Успенского толкало к гротеску остро ощущавшееся просветителем противоречие между действительной и разумной жизнью. Гротескные сцены и образы Успенского не имели, разумеется, силы и глубины щедринской сатиры, так как при всех достоинствах своих очерков писатель всё же редко шёл дальше натурализма и шаржа.

  1.  «Подлиповцы» Ф.М. Решетникова: поэтика, выражение идеологии 

Решетников: с 1847 учился в начальной школе, затем в Пермском уездном училище. В 1855 за вынос из почтовой конторы пакетов был отдан под суд, после длившегося два года судебного следствия был сослан на 3 месяца в Соликамский монастырь на покаяние. Окончив Пермское уездное училище (1859), служил чиновником в Екатеринбурге (где ныне имеется дом-музей) и Перми.
В 1863 переехал в Санкт-Петербург. Служил в департаменте Министерства финансов. Одновременно публиковал в газете «Северная пчела» очерки о жизни социальных низов. При содействии Н. Г. Помяловского в 1864 сблизился с редакцией «Современника».
В 1865 совершил длительную поездку на Урал, собирая в Перми, Соликамске, Усолье, Чердыни, Тагиле материалы для задуманной серии этнографических очерков о горнозаводских рабочих. Некоторое время сам работал на Демидовском заводе. Впечатления отразились в романах «Горнорабочие», «Глумовы» и других произведениях.
Дебютировал в печати очерками в «Пермских губернских ведомостях» в 1862. Первое значительное произведение — этнографический очерк из жизни бурлаков «Подлиповцы», опубликованный в журнале «Современник» (1864).
В незавершённых романах «Горнорабочие» (1866), «Глумовы» (1866—1867; отдельное издание 1880), «Где лучше?» (1868), очерках «Рабочие лошади», «На большой дороге» (1866), «Очерки обозной жизни» (1867) изобразил быт горнозаводских рабочих. Впервые в русской литературе описал забастовку. Автор рассказов, повестей «Ставленник» (1864), автобиографической повести «Между людьми» (1865), романа «Свой хлеб» (1870), посвящённого женской эмансипации.

Сам автор с полной добросовестностью озаглавил свое произведение так: "Подлиповцы. Этнографический очерк". На первых же страницах очерка Решетников вполне определенно говорит, что подлиповцы, жители деревни Подлипной - "пермяки", т.е. язычники-инородцы, что они молятся "своим пермякским богам", что они "говорят по-пермякски, плохо понимая наши слова" - и никто на это не обратил ни малейшего внимания. Источники этого недоразумения лежат в том, что решетниковские пермяки говорят по-русски, только с пермскими областными особенностями. Понятно, что если бы в каком-нибудь уголке России, даже при самых исключительных и неблагоприятных условиях, русский крестьянин мог дойти до такой жизни, которая изображена в "Подлиповцах", то сколь-нибудь чуткая совесть не могла бы не быть потрясена этим до самой глубины. Подлиповцы меняют раз в год рубашку, настоящий хлеб немногие едят с месяц в году, остальное время едят мякину с корой, от чего в начале очерка вымирает почти вся Подлипная. Подлиповцы не умеют сложить простой печки, подлиповцу лень дрова нарубить и ребята замерзают от стужи. Настоящей церковной службы подлиповцы никогда не видали. Брака освященного у них не существует. Отец объясняет сыну, что с "бабой жить баско", и тот находит себе девку, с которой живет, пока случайно заехавший поп, пригрозив становым, не заставил его обвенчаться. Отнюдь не злая Матрена "больше всего в своей жизни любила корову. Корова для нее была больше, нежели дети: дети ей ничего не давали, а корова снабжала всю семью молоком". Добрый, по авторским намерениям, парень Сысойко маленького брата и сестру "садил на голый пол, нарочно не давал есть, думая, что они помрут", хотел "пришибить чем-нибудь, но ему было жалко, он боялся". Подлиповцы не знают, что такое царь, что такое паспорт. Умнейший и лучший из подлиповцев - Пила умеет считать только до пяти, он отъявленный и систематический вор и живет с собственной дочерью Апроськой, которую разделяет с Сысойкой. И все-таки Решетников показывает весьма определенно, что душе подлиповца не чужды человеческие чувства. Пила не понимает почему нельзя украсть у торговки и даже у односельчан, но тем же односельчанам он оказывает множество услуг, а к Сысойке чувствует отеческую нежность и ухаживает за ним с трогательной нежностью. Есть в рассказе и много других проявлений того, что живой родник человеческих чувств бьет в глубине души скотоподобных героев рассказа. Именно это и усугубляло впечатление: думалось, что всякий из наслаждающихся плодами жизни и культуры виноваты в чудовищном "вырождении" жителей Подлипной, которые при более участливом к ним отношении, может быть и не дошли бы до такой потери образа и подобия человеческого. В этих-то чувствах, возбужденных "Подлиповцами", лежит их несомненное историческое значение. Даже признавая впечатление, произведенное очерком Решетникова, недоразумением, нельзя не согласится с тем, что в истории изображения народной жизни "Подлиповцы" являются поворотным пунктом. После их, если и не "трезвой", то во всяком случае отрезвляющей правды барски соболезнующее, смягчающее и приподнятое изображение народного быта исчезает навсегда. В последующих произведениях Решетникова - "Где лучше?", "Глумовы", "Свой хлеб" и других - тоже изображалось народное горе, но читатель уже не считал себя ответственным за это горе, потому что в значительной степени сами же герои томительно-длинных, однообразных "романов" Решетникова были виноваты в своих заключениях. Все они зверски пьют, при всяком удобном случае готовы стянуть все, что плохо лежит, и, за малыми исключениями, менее симпатичны, чем Пила и Сысойка. Быт, который изображал Решетников, - быт уральских горнорабочих - по своей исключительности, также не мог способствовать обобщающим выводам и возбудить живой интерес. Самое неудачное из больших произведений Решетникова - "Свой хлеб". Автор задается здесь целью изобразить борьбу с предрассудками, которую ведет молодая девушка из чиновничьего (или "аристократического", по наивной терминологии Решетникова) круга, захотевшая жить собственным трудом. Исход своим стремлениям к эмансипации героиня (видимо, портрет близкого к Решетникову лица) находит в том, что для тех же самых чиновниц, понятия которых ей кажутся узкими и устарелыми, шьет модные платья. В чисто литературном отношении Решетникову больше удались небольшие рассказы, например, "Тетушка Опориха". Здесь, по крайней мере, нет тех утомительных повторений, которые составляют характерную черту протокольного творчества Решетникова, совершенно лишенного способности выделять и отличать важное и яркое от второстепенного и безразличного.

«Очерки бурсы» Н.Г. Помяловского: идеология, поэтика.

Помяловский родился в семье дьякона. Учился в Александро-Невском духовном училище. Окончил Петербургскую духовную семинарию (1857). По окончании в ожидании места читал по покойникам, пел в церкви. В то же время занимался самообразованием, был вольнослушателем Санкт-Петербургского университета, работал в воскресной школе.

Раннюю смерть объясняют апатией и пьянством, вызванными наступлением реакции и неудачами личного характера.

Приступает к литературному творчеству уже во время учебы - принимает участие в рукописном журнале "Семинарский листок" (публикует насколько статей и начало рассказа "Махилов"). Дебютировал в печати очерком «Вукол», опубликованном в 1859 в «Журнале для воспитания». В 1861 в журнале «Современник» опубликовал повести «Мещанское счастье» и «Молотов». В 1862—1863 в журнале «Время» и «Современник» печатались его «Очерки бурсы». Роман «Брат и сестра» и повесть «Поречане» остались неоконченными.

Мировоззрение писателя сложилось под влиянием революционных демократов, в частности Н.Г.Чернышевского. Для Помяловского характерно резко отрицательное отношение к дворянской культуре в целом, отвращение к буржуазному накопительству. Герой Помяловского - плебей, разночинец, борющийся за своё место в жизни, ненавидящий барство, безделье, либеральную болтовню; однако классовое самосознание, чувство собственного достоинства не избавляют его от капитуляции перед действительностью. В "Очерках бурсы" Помяловский остро поставил проблему воспитания, с большим критическим пафосом заклеймил бездушие, применение телесных наказаний, консерватизм - черты, характерные не только для духовных учебных заведений, но и для всей русской жизни в условиях самодержавия и деспотизма. Помяловский - убеждённый реалист, продолжатель традиций Н.В.Гоголя.

В 1862 - 1863г журналы "Время" и "Современник" публикуют 4 части произведения "Очерки бурсы", 5я часть незавершена, будет опубликована после кончины Помяловского. Изначально писатель помышлял о 20 очерках, в которых ему хотелось бы рассказать более подробно о жизни учеников бурсы. Но в сентябре 1863 года писатель заболевает и умирает от гангрены.

[]От произведений, в центре к-рых была фигура «нового человека», от поисков «положительного героя» из разночинской среды Помяловский перешел к другому жанру, характерному для литературы 60-х годов, — к «обличительным» очеркам. В 1862—1863 он напечатал «Очерки бурсы». Бурса изображена П. как часть ненавистного социального целого, как одна из сторон затхлой, убивающей и разлагающей личность жизни. В очерках есть много резких слов о религии и церкви, покрывающих злоупотребления и насилия. Религиозному ханжеству П. открыто противопоставлял в непропущенных цензурой местах свой атеизм, хотя и не столь последовательный, как активный, воинствующий атеизм Чернышевского. Множество «кощунственных» мест о религиозных обрядах, духовенстве, бурсацком начальстве и т. д. было выброшено цензурой.
Бурсаки появлялись в лит-ре и до П., но веселые приключения бурсаков Нарежного и Гоголя, чистенькие и добродетельные воспитанники семинарии, изображенные в «Баритоне» В. Крестовского (Хвощинской), не имели ничего общего с героями П. Враждебная революционно-демократической лит-ре критика встретила «Очерки бурсы» в штыки. Анненков считал, что мрачные, беспросветные картины Помяловского, несмотря на его талант, находятся за пределами искусства; другие критики обвиняли П. в клевете, «упоеньи грязью», щеголяньи цинизмом и т. п. Но раздавалось также немало голосов, утверждавших, что П. не сказал ни слова неправды. Теперь на основании целого ряда воспоминаний о бурсе мы знаем, что в «Очерках» верно не только общее освещение: они документально верны. Детальное знание всей подноготной бурсы и жгучая ненависть к ней обусловили собой, с одной стороны, реалистическое изображение бурсы, а с другой — гневный публицистический тон автора. Существенной стилистической особенностью произведения, связанной с его тематикой, является обилие церковно-славянизмов и цитат из «священных текстов», к-рые неоднократно использованы в комическом, пародийном плане. В «Очерках бурсы» значительно возросло уменье П. показывать людей, человеческий характер; в первых вещах есть все же в манере их изображения некоторый схематизм.

  1.  Образ разночинца и его судьба в повестях Н.Г. Помяловского («Мещанское счастье», «Молотов»). 

"Мещанское счастье" и "Молотов" - самые известные произведения писателя, представляют собой дилогию, в центре которой - повествование о судьбе разночинца Молотова. Произведения затрагивают многие проблемы социального характера: проблема воспитания, повествуют о женской эмансипации, об отношениях разночинцев и дворянства, но основной проблемой является осмысление судьбы образованного интеллигентного разночинства в обществе.

В повести "Мещанское счастье" главный герой Молотов Егор Иванович предстает перед читателем наивным романтиком, мечтающем о справедливом устройстве мира. Молотов полагает, что помещик Обросимов, которому он служит, доверяет ему, видит равного себе. Но в дальнейшем оказывается, что между помещиком и разночинцем, "плебеем и барином" разверзлась пропасть межклассовых противоречий. Разночинец Молотов осознает, что ему необходимо самому искать свой путь, добиваться материальной и моральной независимости.

Повесть "Молотов" репрезентирует героя спустя 10 лет, за это время Молотов узнает, чего стоит независимость и разочаровывается во многом, хотя его переполняет гордость, что он ничем никому не обязан.

"Все пустяки в сравнении с вечностью" - слова художника Череванина из повести "Молотов"

Выражения из повести "Мещанское счастье" - "кисейная барышня" и "мещанское счастье" стали крылатыми.

[]«Мещанское счастье» и «Молотов» — первые в русской литературе той эпохи большие произведения, в центре которых стоял «плебей», разночинец, притом описанный не со стороны недоброжелательным или плохо понимающим его автором, а, так сказать, изнутри. Основной конфликт, стягивающий сюжетную и идейную ткань «Мещанского счастья», — это конфликт между «плебеем» и «барством». «Мещанское счастье» и «Молотов» — не непритязательные бытовые зарисовки, каких немало было в лит-ре 60-х гг., а проблемные повести, в к-рых писатель ставил актуальные вопросы своего времени и своего класса. П. рисовал процесс созревания классового самосознания мелкого буржуа и борьбу его за место в жизни. Он с симпатией относится не только к своему главному герою, сыну слесаря Молотову, но и к Дороговым, тяжким трудом добившимся сносного существования, и противопоставляет их дворянству, благополучие к-рого основано на крепостном труде. Но в то же время П. показывает, как, добившись этого относительного благосостояния, Дороговы постепенно превращаются в типичных представителей массы реакционной мелкой буржуазии. Новый герой, выдвинутый мелкой буржуазией, наиболее развернуто представлен у П. в образе Молотова. Молотов — не Дорогов. Его характерные черты, сочувственно обрисованные П., — «плебейская» гордость, презрение к господствующим классам, отказ от их «благодеяний» и покровительства, стремление к полной независимости. Однако П. видел симптомы перерождения и в Молотове (последний разговор с Надей). Молотову противопоставлен бездомный, все отвергающий Череванин, неспособный удовлетвориться «мещанским счастьем». И Череванин и Молотов изображены во второй повести как бы на распутьи. Они отвергают идеалы и быт вскормившей их среды, но не могут нащупать настоящего пути борьбы за общественное переустройство. Первая повесть П. во многом несамостоятельна, на ней заметно влияние тургеневской поэтики (несвойственный П. лирический пейзаж, ситуация «Молотов — Леночка», даже словесные совпадения). Гораздо более зрелым произведением является «Молотов». В нем П. показал себя крупным художником-реалистом, одним из зачинателей лит-ого стиля революционной демократии 60-х гг. Это сказалось прежде всего на изображении центрального лица повести. Положительный герой П. — живое лицо. П. — реалист. Реализм П. проявился и в мастерском изображении бытовых деталей, к-рое, не являясь самоцелью, полно обобщающего значения. Интересно в этом смысле описание огромного петербургского дома, в известной степени символизирующего собой весь общественный строй, сжатое и скупое описание, к-рое служит яркой экспозицией, определяющей общую тональность произведения. У большинства народников эта рисовка деталей и уменье воспользоваться ими для показа смысловой доминанты произведения отсутствуют. В страницах, посвященных роду Дороговых, можно усмотреть некоторое влияние «Дворянского гнезда» Тургенева, но если между ними и есть связь, то скорее следует сказать, что П. полемизирует с Тургеневым, включив в аналогичные рамки совершенно иной материал. Изображение чиновничьего быта в «Молотове» оказало несомненное воздействие на первую часть «Что делать?» Чернышевского: есть ряд фабульных соответствий в этих двух произведениях.

Творческий путь Чернышевского.
Н. Г. Чернышевский (1828— 1889) — русский философ-утопист, революционер, редактор, литературный критик, публицист и писатель. Родился в Саратове в семье священника Гаврилы Ивановича Чернышевского (1793—-1861). Учился дома под руководством отца, многосторонне образованного человека. В 1842 поступил в Саратовскую духовную семинарию, время пребывания в которой использовал в основном для самообразования: изучал языки, историю, географию, теорию словесности, русскую грамматику. Не закончив семинарию, в 1846 поступил в Петербургский университет на отделение общей словесности философского факультета.
За годы учёбы в университете были выработаны основы мировоззрения, сложилось убеждение в необходимости революции в России. Чернышевский сознательно готовил себя к революционной деятельности. В университете делает первые попытки писать художественные произведения. После окончания университета получает назначение в Саратовскую гимназию и весной 1851 приступает к работе.
В 1853 встретил будущую жену О. С. Васильеву, вместе с которой после свадьбы переехал из родного Саратова в Санкт-Петербург. Высочайшим приказом 24 января 1854 г. Чернышевский был определен учителем во Второй кадетский корпус. Будущий писатель зарекомендовал себя прекрасным преподавателем, но пребывание его в корпусе оказалось недолгим. После конфликта с офицером Чернышевский был вынужден подать в отставку [1]. Наряду с русским поэтом Н. А. Некрасовым и литературным критиком Н. А. Добролюбовым возглавлял редакцию журнала «Современник». В творчестве Чернышевского зафиксирована смена уклада жизни в России и обозначена новая мораль молодого поколения, далее раскрытая в публицистике Д. И. Писарева. Вместе с А. И. Герценом был родоначальником народничества. Оппонент Ф. М. Достоевского. В статье «Не начало ли перемены?» (1861) Чернышевский критиковал Д. В. Григоровича и И. С. Тургенева.
В июле 1862 был арестован и размещён под стражей в Алексеевском равелине Петропавловской крепости по обвинению в составлении прокламаций «Барским крестьянам от доброжелателей поклон». В служебной документации и переписке жандармерией и тайной полицией назывался «врагом Российской империи номер один». За 678 суток ареста Чернышевский написал текстовых материалов в объёме не менее 200 авторских листов. Наиболее полномасштабно утопические идеалы арестантом Чернышевским были выражены в романе «Что делать?» (1863), опубликованным в 3, 4 и 5 номерах «Современника».
После вынесения приговора (1864), предусматривающего отбывание 7 лет каторги, находился в ссылке в Восточной Сибири. Отказывался подать прошение о помиловании. В 1875 освободить Чернышевского попытался И. Н. Мышкин. Организатором одной из попыток освобождения Чернышевского (1871) из ссылки был Г. А. Лопатин. В 1883 Чернышевского перевели в Астрахань (по некоторым данным, в этот период переписчиком у него работал К. М. Фёдоров). Благодаря хлопотам семьи, в июне 1889 переезжает в Саратов, но уже осенью того же года скончался. Был похоронен в городе Саратове на Воскресенском кладбище.
В философско-педагогических взглядах Чернышевского можно проследить прямую взаимосвязь между политическим режимом, материальным достатком и образованием. Он высказал мысль, что бедные и власть-неимущие люди никогда не смогут подняться из тёмного невежества, им не доступны блага образования. Чернышевский отстаивал решительную, революционную переделку общества, для чего необходимо готовить сильных, умных, свободолюбивых людей.
Педагогический идеал для Чернышевского — это всесторонне развитая личность, готовая к саморазвитию и самопожертвованию ради общественного блага.
Недостатками современной ему системы образования Чернышевский считал низкий уровень и потенциал русской науки, схоластичные методы преподавания, муштру вместо воспитания, неравенство женского и мужского образования.
Чернышевский отстаивал антропологический подход, считая человека венцом творения, изменчивым, деятельным существом. Социальные перемены ведут к изменению всего общества в целом и каждого отдельного индивида в отдельности. Он не считал наследственным дурное поведение — это следствие плохого воспитания и бедности.
Одним из главных свойств человеческой натуры Чернышевский считал активность, природа которой коренится в осознании недостаточности и стремлении эту недостаточность ликвидировать.

13. «Что делать?»: идеология, поэтика, проблемы художественности.
Огромная покоряющая сила романа Н.Г. Чернышевского заключалась в том, что он убеждал в истинности передового в жизни, убеждал, что светлое социалистическое будущее возможно. Он отвечал на самый главный вопрос эпохи: что делать людям, не желающим жить по-старому, стремящимся приблизить прекрасное историческое завтра своей родины и всего человечества?
Многое в "Что делать?" поражало своей неожиданностью. Необыкновенен был его сюжет. Под пером Чернышевского будничная, казалось бы, история освобождения из домашнего плена дочери мелкого петербургского чиновника вылилась в бурную, напряженную историю борьбы русской женщины за свободу своей личности, за гражданское равноправие. Вера Павловна поистине не слыханным и не виданным ранее путем достигает материальной независимости. Она руководит швейной мастерской и здесь, вырабатывает характер деятельный, целеустремленный, инициативный.
Эта сюжетная линия переплетается с другой, показывающей осуществление новой женщиной еще более значительных жизненных целей — достижения духовной, нравственной и социальной независимости. В отношениях с Лопуховым и Кирсановым героиня обретает любовь и счастье в их подлинно человеческом высоком смысле. Наконец, в повествовании появляется третья сюжетная линия — рахметовская, которая, кажется, лишь внешним образом перекрещивается с двумя первыми. На самом же деле она не побочный эпизод, не "вставка" и не ответвление от главного сюжета, а самый настоящий его остов. "Особенный человек" и появляется в напряженнейший момент повествования, когда Вера Павловна трагически переживает мнимое самоубийство Ло-пухова, казнит себя за любовь к Кирсанову и намеревается круто переменить жизнь, расставшись с мастерской, в сущности, отступить, изменить идеалам. Умным, участливым советом Рахметов помогает Вере Павловне найти верную дорогу. Да и развязка романа связана с жизненной судьбой Рахметова.
Очень важный персонаж романа, ему посвящена глава "Особенный человек". Сам он родом из знатной богатой семьи, но ведет аскетичный образ жизни. Чернышевский выводит на сцену титанического героя Рахметова, которого он сам признает необыкновенным и называет особенным человеком. Рахметов в действии романа не участвует. Таких людей, как он, очень мало: их не удовлетворяет ни наука, ни семейное счастье; они любят всех людей, страдают от любой совершающейся несправедливости, переживают в собственной душе великое горе — жалкое прозябание миллионов людей и отдаются исцелению этого недуга со всем жаром. Рахметов стал в романе подлинным образцом всесторонне развитого человека, порвавшего со своим классом и нашедшего в жизни простого народа, в борьбе за его счастье свой идеал, свою цель. Рахметов своим суровым образом жизни воспитывал физическую выносливость и духовную стойкость, необходимые для будущих испытаний. Уверенность в правоте своих политических идеалов, радость борьбы за счастье народа укрепляли в нем дух и силы борца. Рахметов понимал, что борьба за новый мир будет не на жизнь, а на смерть, и поэтому заранее готовил себя к ней. Необыкновенна и композиция "Что делать?". До романа Чернышевского в русской литературе не было произведений столь сложно построенных. Роман начинается "вырванной" из середины сценкой — кульминацией: самоубийством на мосту, таинственным исчезновением одного из основных действующих лиц произведения. Центральному же герою романа вопреки литературной традиции отведено в повествовании скромное место, всего-навсего одна глава. А сверх того, повествование то и дело прерывается посторонними эпизодами, теоретическими беседами, снами. А.В. Луначарский, написавший в советское время лучшую работу о беллетристике Чернышевского, заметил: автор "Что делать?" употребил глубоко продуманные композиционные приемы.
А завершается повествование хорошо зашифрованным эпизодом, занявшим в романе одну неполную страницу, без колебания названную автором главой, — "Перемена декораций". И не случайно здесь предсказывалась победа революции, ради чего и писался роман.

14. Творческий путь Некрасова.
Н. А. Некрасов (1821 - 1877/78) пришел в литературу вскоре после гибели Пушкина и еще при жизни Лермонтова. Раннюю лирику поэта принято считать ученической, подражательной, перепевающей мотивы русских романтиков. Но уже в середине 40-ч гг. им созданы поэтические шедевры, к числу которых относится и «Тройка». Тогда же он стал литератором «натуральной школы», основанной Белинским и призванной развивать гоголевские традиции в русле реалистического направления.
Несмотря ни на что, главным его делом осталась поэзия, а главным ее содержанием и пафосом - народ, народность и все, что с этим связано.
В 50-ч гг. Некрасов освоил жанр поэмы. Центральное событие в отечественной истории тех лет - Крымская война, оставившая глубокий след и в душе Некрасова, что отозвалось в его поэме «Тишина» (1856-1857).
И все-таки наиболее убедительные опыты подлинно «народной» поэмы удались Некрасову не в 50-е, а в начале 60-х гг.: «Коробейники» и «Мороз Красный Нос».
Во многих некрасовских стихотворениях преобладает тема народного страдания. Поэт сострадает крестьянам и особенно крестьянкам: женская доля еще тяжелее, чем мужская. Судьбы трудящегося люда глубоко волнуют его. При всем том, Некрасов откликался на самые разные явления и проблемы русской жизни и мир его поэтических переживаний, конечно, далеко не исчерпывался сострадательной обращенностью к народному горю, все же именно ему посвящено то, что сам поэт понимал как нечто главное в своем творчестве.

Новаторство Некрасова как поэта.
Поэтический мир Некрасова удивительно богат и разнообразен. Талант, которым щедро наградила его природа, и необычайное трудолюбие помогли поэту создать такую многоголосую и напевную лирику.
Поговорим о политической, гражданской лирике Некрасова. Встреча с В. Г. Белинским сыграла большую роль не только в жизни, но и в творчестве Некрасова. У поэта нет личной жизни без творчества, они всегда взаимосвязаны. Одна отражается в другой, влияя и взаимодействуя друг с другом. Под непосредственным влиянием демократических идей Белинского поэтом созданы замечательные стихи: "Родина", "Тройка", "Перед дождем", "Еду ли ночью по улице темной...", "Вчерашний день, часу в шестом..."
Стихотворение "Родина" во многом автобиографично. Автор, изображая подлинные события жизни, которым он был свидетель, творчески их переосмысливает. Стихотворение это навеяно детскими воспоминаниями о жизни в Грешневе. Оно обличает крепостничество, деспотизм, полную забитость крестьян. Поэт описывает усадьбу:
Тема обличения крепостничества и самодержавия, любовь к простому человеку, сочувствие обиженным и угнетенным проходит красной нитью через все творчество Некрасова. Весь ужас и бесправие самодержавной России поэт сумел отразить в очень коротком, но удивительно емком по содержанию стихотворении:
Тема Музы, женщины, матери проходит через все творчество Некрасова, начиная от ранних стихотворений "В дороге", "Тройка", "Буря" до зрелых произведений шестидесятых-семидесятых годов "Мороз, Красный нос", "Орина, мать солдатская", "Коробейники".
У Некрасова, как мы уже отмечали, нет чисто любовной лирики. Она вся пропитана гражданским чувством. В стихотворении "Поэт и гражданин" Некрасов ставит знак равенства между этими двумя словами, призывая поэта очнуться от неги и бездействия, включиться в борьбу за благо народа.
Стихотворение написано в форме диалога - спора гражданина с поэтом, который призывает талантливого поэта возвысить свой голос в защиту обездоленных, убогих, сирых. Он выполнит свой долг, если облегчит участь хотя бы одному, но поэт способен помочь тысячам, он не должен молчать:
Поэт сомневается в могуществе сил своих, в возможности проявить эти силы на благо Родины. Но гражданин вдохновляет его на подвиг во имя общественного блага:
Поэтом можешь ты не быть.
Но гражданином быть обязан.
Что же такое - гражданин? Это человек, который ответствен за все происходящее на Родине, переживает неудачи и радуется достижениям страны. Он носит ее язвы, как свои. Много стихотворений поэт посвятил конкретным людям, истинным борцам за счастье России: "Памяти Белинского", "Русскому писателю", "Тургеневу", "Пророк", посвященное Чернышевскому. В них поэт говорит о духовно близких ему людях, единомышленниках и соратниках по борьбе:
Многие стихотворения Некрасова посвящены описанию народной, деревенской жизни. Некрасов рос на Волге. Образ великой русской реки постоянно встречается в его произведениях. Связь Некрасова с родным краем на протяжении всей жизни постоянно оказывала влияние на его творчество:
Стихотворение "Элегия" достойно завершает лирику Некрасова. В нем поэт говорит, что народная тема не может устареть, пока есть несчастные и обездоленные, позия не может отвернуться от этой темыОбъять необъятное невозможно. А лирика Некрасова многоводна, как река. Мы коснулись лишь малой ее части. Некрасов же отразил в своем творчестве все многообразие и сложность жизни. Его поэзия неисчерпаема, как народная мудрость, и прекрасна, как Россия, которой он служил, на алтарь которой положил свой талант и жизнь.

17. Творческий путь А. А. Фета. Своеобразие поэзии и литературной позиции.
А. А. Фет (1820 - 1892). Первый сборник стихотворений «Лирический Пантеон» вышел в Москве в 1840 г.. В сборнике преобладали баллады и антологические стихотворения (т.е. стилизации под античную поэзию); в воспевании страданий чувствовалось подражание Байрону и другим романтическим кумирам. Дебют весьма типичен. С 1841 г. Фет часто печатается в славянофильском журнале «Москвитянин», а с 1842 г. - в «Отечественных записках», где ведущим критиком был Белинский.
Второй сборник - «Стихотворения А. Фета» (1850) - включает уже многие шедевры его лирики. Оригинальность стихов, их музыкальность покорили знатоков.
Третий сборник - «Стихотворения А. Фета» (СПб., 1856) - своеобразный памятник творческой дружбе Фета и Тургенева. Редактура последнего показательна как пример столкновения двух поэтик, литературных норм: в словоупотреблении, образах Фета Тургеневу, ценившему в литературе смысловую точность, многое казалось не вполне понятным и потому неудачным. Так, «Я пришел к тебе с приветом…» в редакции 1856 г. лишилось двух последних строк.
Когда выходит переиздание первых «Стихотворений», Фет живет в селе с женой (сестрой критика Боткина) и занимается сельским хозяйством. На 60-е гг. приходится апогей его конфликта с «Современником», с демократическим, «реальном» направлением критики. После этого сборника отходит от литературной жизни, но продолжает писать стихи, и самыми дорогими слушателями и судьями для него становятся Л. Н. Толстой с женой.
В 1873 г. императорским указом ему возвращают дворянские права и фамилию Шеншин, получает звание камергера.
«Вечерние огни» - название четырех выпусков стихотворений (1883-1891), изданных Фетом на склоне лет. Важнейшая тема их, в особенности поразившая современников глубиной мысли и чувства, - Время, память, не умирающие в сознание трагические события, пережитые в молодости. Поздний Фет - поэт по преимуществу трагический. Много времени в этот период Фет отдает переводам (Гораций, Гете, Шопенгауэр).
Вечные темы: природа, любовь, красота. Некоторые смеялись над узостью тем, некоторые нет (Салтыков-Щедрин
vs. Соловьев).
Новаторство в том, что об обычном он пишет необычно. Пример: «Шепот, робко дыханье…» В одном сложном предложении, составляющем стихотворение, воссоздана летняя ночь, сменяемая зарей, передан
процесс, хотя нет ни одного глагола. Как это часто бывает у Фета, лирический центр составляет концовка, и нагнетание однородных назывных предложений, анафора союза «и» выразительно передают лирическое напряжение.
Одна из тайн сильного эмоционального воздействия лучших стихов Фета на читателей является их своеобразная недосказанность, импрессионистичность.
Родственность лирики и музыки хорошо подтверждают стихи Фета. Их ритмическое разнообразие, мелодичность, использование многообразных повторов: анафор и эпифор, «кольца», синтаксических параллелизмов, и т.д. - подстать «неуловимому» содержанию его лирики. Богат метрический репертуар Фета, использовавшего все размеры русской силлабо-тоники.
Лирическая героиня - земное воплощение Красоты жизни.

Салтыков-Щедрин (1826 - 1889) родился в семье богатых помещиков. С детских лет он стал свидетелем страшных картин крепостнического произвола, что оказало определяющее влияние на формирование его взглядов.
В 1841 г. опубликована первое стихотворение «Лира», в журнале «Библиотека для чтения». Первые поэтические произведения носили ученический характер. После окончания лицея стал в качестве рецензента сотрудничать с «Современником». Будучи воспитанным на революционно-демократических взглядах (прежде всего Белинского), Щедрин некоторое время примыкал к кружку петрашевцев, который покинул в начале 1847 г. Идейная направленность произведений молодого писателя не могла не вызвать пристального интереса официальных властей. Решение цензурного комитета привлекло к Салтыкову внимание Николая
I, указавшего князю Чернышеву на недопустимость службы в военном министерстве чиновника, распространяющего «вредные» идеи. Писатель был арестован и в 1848 г. отправлен на службу в Вятку. С этого момента путь писателя стал тернистым. В 1855 г. его освобождают из-под надзора. В августе того же года он начинает публикацию «Губернских очерков» под псевдонимом Н. Щедрин. Антикрепостническая направленность цикла привлекла к нему большое внимание прогрессивной части русской интеллигенции.
В 1858 г. назначается губернатором Рязани, в 1860 - вице-губернатором в Тверь. Создает циклы «Невинные рассказы» (1857-1863), «Сатиры в прозе» (1859-1862). В 1862 г. переезжает в Москву; с 1863 по 1864 г. писатель опубликовал в «Современнике» 68 произведений, были напечатаны первые рассказы из цикла «Помпадур и помпадурши».
В 1865 г. временно отходит от литературной деятельности, в 1868 г. расстается с госслужбой и уходит в отставку.
С 1868 г. - новый этап в творчестве Щедрина. («Господа Головлевы», 1875-1880, «Современная идиллия», 1877-1883).
Щедрин создает сатирическую картину жизни русского общества, осмеивает его пороки, выявляет типические черты бюрократии, особенности психологии консерваторов и реакционеров.
В конце 60-х - начале 70-х окончательно формируется зрелая творческая манера Щедрина, его «эзоповский язык», помогающий писателю с демократическими взглядами на перспективы развития общества не только избегать препоны цензуры, но и более рельефно и убедительно изображать отдельные стороны жизни и характеры его героев.
«История одного города» (1869 - 1870) выявила не только особенности общественно-политической позиции писателя-сатирика, но и новаторский черты его художественной манеры (поиск новых форм сатирической типизации и новых средств выражения авторской позиции, использование фантастики, гиперболы, гротеска и т.п.), которые потом нашли отражение в цикле «Сказки» (1869 - 1886).
В конце творческого пути Щедрин пишет цикл «Мелочи жизни» (1886-1887) и книгу «Пошехонская старина» (1887-1889), где подводит итог жизненным наблюдениям и показывает не только причины нравственного оскудения провинциального дворянства (как в «Г.Г.»), но и социально-психологические типы крестьян.
Критика писала, что Щедрин создал сатирическую энциклопедию русской жизни.

18. Драматургия А. Н. Островского: поэтика, эволюция.
Островский (1823 - 1886) пришел в литературу как создатель национально-самобытного театрального стиля, опирающегося в поэтике на фольклорную традицию. Это оказалось возможно потому, что он начинал с изображения патриархальных слоев русского народа, сохранивших допетровский, почти нееропеизированный семейно-бытовой и культурный уклад. Это была еще «доличностная» среда, для ее изображения могла быть максимально использована поэтика фольклора с ее предельной обобщенностью, с устойчивыми типами, как бы сразу узнаваемыми слушателем и зрителем, и даже с повторяющейся основной сюжетной ситуацией - борьбой молодой влюбленной пары за свое счастье. На этой основе был создан тип «народной комедии» Островского.
В творчестве Островского выделяются следующие периоды:

  •  ранний, 1847-1851. Период поиска путей и вступления в большую литературу пьесой «Свои люди - сочтемся».
  •  «москвитянский», 1852-1854,когда создаются народные комедии «Не в свои сани не садись» и «Бедность не порок».
  •  предреформенный, 1855-1860, когда окончательно определяется самостоятельная литературная и мировоззренческая позиция Островского, создаются пьесы «В чужом пиру похмелье», «Доходное место», «Воспитанница», «Гроза».
  •  пореформенный, и1861-1886. Уже в комедии «Свои люди - сочтемся!» складываются основные черты поэтики театра Островского: сосредоточенность на нравственной проблематике, через которую анализируется и социальные стороны жизни; вытекающее отсюда абсолютное преобладание семейно-бытовых конфликтов; подчиненность ярких бытоописательных элементов задаче изображения характеров и формирующих их обстоятельств.

В следующий период Островский обращается к поиску положительных начал. Идеалы народной нравственности он видит в патриархальных формах национальной жизни. Но и в этот период Островский показывает, что идиллия патриархальной семьи чревата драмой. («Бедность не порок»).
Новый этап пути Островского, вызванный подъемом антикрепостнических настроений после поражения в Крымской войне и смерти Николая
I - «Воспитанница». В этой пьесе Островский рисует жизнь помещичьей усадьбы без малейшего лиризма, столь обычного у писателей-дворян при изображении поместного быта. Высшее достижение этого периода - «Гроза».
В пореформенный период продолжает расширяться тематический и жанровый диапазон драматургии Островского: от исторических событий и частной жизни
XVII в. до самой острой злободневности, до лесной дороги, на которой встречаются актеры Счастливцев и Несчастливцев («Лес»).
У раннего Островского нет характерного для большинства русских классиков «лишнего человека». Обращение к этому типу в конце 60-ч гг. приводит к созданию своеобразного сатирического цикла: «На всякого мудреца довольно простоты», «Бешеные деньги», «Лес», позже - «Волки и овцы».
Вызванный реформами подъем чувства личности, захвативший широкие слои населения, дает материал для создания жанра драмы. Формирование этого жанра требовало поиска героя, который был бы способен вступить в драматическую борьбу и вызвал бы сочувствие зрителя, имея достойную цель. У Островского таким героем становится женщина. Это переносит акцент с действия на чувства персонажей и создает условия для развития именно психологической драмы («Бесприданница», «Без вины виноватые»).

20. Салтыков как сатирик.
«Сказки» написаны с 1869 по 1886 г. Выбрал жанр сказки не случайно.
В качестве причин его интереса можно назвать:

  •  условия цензуры;
  •  воздействие на писателя фольклорной и литературной традиции;
  •  появление нового читателя, представляющего демократические слои русского общества;
  •  популярность сказки как излюбленного жанра пропагандистской литературы наряду с песней;
  •  органическая близость сказки художественному методу Щедрина.Именно в конце 60-х - начале 70-х гг. отчетливо высветились уже наметившиеся до этого черты щедринского метода, связанные с его стремлением выйти за пределы жизненного правдоподобия в изображении современной ему действительности.

С народной сказкой сказки Щедрина объединяет сказочный сюжет, использование наиболее традиционных сказочных приемов. В основе лежит народное миропонимание, комплекс представлений о добре и зле, справедливости, жестокости и т.п. в их общечеловеческом смысле.
Однако есть отличия. В мире Щедрина границы между добром и злом, истиной и ложью нередко размываются. Герои не всегда бывают наказаны за свои поступки. Это политическая сатира, поэтому много реальных деталей окружающей автора действительности.
По тематики можно разделить на 4 блока:

  •  тема власти: ее антинародного характера («Медведь на воеводстве»), псевдопросветительской деятельности самодержавия («Орел-меценат»), взаимоотношений власти и народа («Богатырь», «Дикий помещик», «Повесть о том, как…»);
  •  тема народа: его трудолюбия и тяжелого положения («Коняга»), покорности («Повесть о том, как…», Коняга»), стихийности протеста («Медведь…»), вечно живущего в народе стремления к правдоискательству («Ворон-челобитчик»);
  •  тема интеллигенции: осуждение ее стремления приспособиться к любым формам тоталитарной власти («Вяленая вобла», «Либерал»), осмеяние разных форм подчинения насилию, критического отношения к прекраснодушным мечтателям («Карась-идеалист»);
  •  нравственно-этические темы («Пропала совесть», «Добродетели и пороки»). Задача автора в сказке «Медведь…» (1884) заключалась в сатирическом осмеянии разных типов представителей власти, злодейства которых он изображает.

В основе «Повести о том, как…» лежит принцип антитезы: страдания генералов до появления мужика противопоставляются их благополучному существованию после этого.
Сказка «Дикий помещик» (1869) отразила пореформенное положение временнобязанных крестьян. Гротеск в сказке помогает передать антигуманность и противоестественность происходящего.
«Премудрый пискарь» (1883). В «Современной идиллии» есть сцена суда над пескарем. Эта сказка затрагивает проблемы «среднего класса», интеллигенции и содержит критику малодушия и тактики выжидания, которые были характерны для определенной части современного писателю русского общества. Приставка «пре-» выступает в значении «пере-»: пескарь перемудрил.
Щедрин использовал различные виды иносказаний, называл свою манеру «эзоповской». Одной из основных черт этой манеры является использования аллегории. Не только опирался на литературно-басенную и фольклорно-сказочную традицию, но и создавал собственные противопоставления власти и ее жертвы.
Еще один основной прием - ирония. Есть ироническое утверждение, ироническая характеристика, ироническая позвала, ироническое сравнение, ироническое осуждение.
Плюс гипербола и гротеск. Плюс наличие сказочной поэтики: зачины, присказки, троекратное повторение мотива, эпизода и т.п.

21. Историческая концепция в «Истории одного города»

Если историческая концепция и существует, то это очень странная концепция. Одной фразой ее можно выразить так: история могла бы существовать, но ее не возникло. То, что происходило на протяжении огромного количества времени, не заслуживает называться историей, так как за этот период не было ни настоящего движения вперед, ни подлинной, свободной деятельности людей. Нельзя определить и какой-либо реальной цели, к которой были бы направлены все события жизни человечества. Все, что заполняло время существования человечества, - это
череда безобразий, бессмысленных злодеяний и глупости. Настоящая история еще только в будущем, если она вообще когда-нибудь начнется.
Эта концепция вполне типична для писателя и публициста 60 – 70 гг., придерживающегося революционных убеждений. Левые радикалы видели в мировой истории некий подготовительный этап к будущему человечества. Такой взгляд на историю свойственен всякому революционному, утопическому сознанию. Наука, которая ищет смысл в истории человечества, заслуживает только презрения, потому что оправдывает все, что происходит.
Головотяпы, ощутив необходимость в порядке, в том, чтобы наконец превратиться в людей, не начинают сами вершить историю, а совершают величайшую глупость – призывают Князя. Глупов становится Глуповым, и начинается «история» - время правления разнообразных градоначальников.

В «Истории одного города» Щедрин, безусловно, размышляет не только об истории вообще и ее универсальных законах. История Глупова имеет черты специфически российские.
Перед нами склад жизни,
карикатурно отражающий русский быт, нравы и привычки.
Это русские имена, русская речь и специфические русские проблемы.
Например, Беневоленский засталяет вспоминать Манилова, обыватели имеют черты обломовцев, а сам город напоминает город, изображенный Гоголем в «Мертвых душах».
В образах некоторых градоначальников можно увидеть карикатурные портреты российских государственных деятелей определенных эпох. Призвание князя в город Глупов пародирует призвание варягов на Русь. Грустилов пародирует один из периодов правления Александра
I, отмеченный господством мистицизма, за флёром которого автору видится просто дикий и отвратительный разврат. В образе Беневоленского, «градоначальника, в котором страсть к законодательству находилась в непрерывной борьбе со страстью к пирогам», полагавшего, что «несть на земле дыхания, для которого не было своевременно написано хоть какого-нибудь закона», узнаются некоторые черты известного государственного деятеля времен Александра I – Сперанского. В Негодяеве усматривают намек на Павла I, а фамилия Угрюм-Бурчеева вызывает ассоциации с Аракчеевым.
Есть, однако, много градоначальников, для которых нет прямых соответствий в русской истории. Щедрин выстраивает
обобщенный образ России и ее истории. Общий взгляд на Россию пессимистичен. Об этом говорит уже внешний облик Глупова, постоянно меняющийся, предстающий то почти как вся Россия, то как очень дальняя ее провинция. В городе есть промышленность – фабрика, где производят клопов, образцы архитектуры – колокольня, откуда сбрасывают разного рода обывателей. Есть скотный двор и стрелецкая слобода. Создается ощущение беспросветного захолустья, далекой провинции, до которой либо не доходят вовсе открытия мирового прогресса, либо доходят, но без толку, на что намекают многочисленные анахронизмы. История нелепа, в ней нет того, что называют славными страницами, а есть только периоды бессмысленного брожения, нелепой жестокости (эпоха градоначальниц). В России все нелепости мировой истории доводятся до предела. Но именно в России возможно и начало новой истории, истории в подлинном смысле этого слова.

История Одного Города: с1731 по 1825 г., четыре глуповских архивариуса;
головотяпы – древний народ, победивший соседние племена моржеедов, лукоедов, кособрюхих и т. д.;
вора-новотор – чел, который помог им найти князя; проворовался, но «и тут увернулся: <...> не выждав петли, зарезался огурцом»;
одоевец, орловец, калязинец – еще правители но все они оказались сущие воры;
ДементийВарламовичБрудастый –1762 г., единственными словами были «Не потерплю!» и «Разорю!»;
настало безначалие, окончившееся появлением сразу двух одинаковых градоначальников;
ИраидаЛукиничнаПалеологова, КлемантинкадеБурбон, АмалияКарловнаШтокфиш, НелькаЛядоховская, Дунька-толстопятая и Матренка-ноздря – анархия продолжалась всю следующую неделю, в течение которой в городе сменилось шесть градоначальниц;
СеменКонстантиновичДвоекуров – новый градоначальник. Его деятельность в Глупове была благотворна.
ПетрПетровичФердыщенко – следующий правитель, город процветал шесть лет, градоправитель воспылал любовью к ямщиковой жене Аленке;
стрельчиха
Домашка – следующее увлечение Фердыщенки;
ВасилискСеменовичБородавкин – преемник Фердыщенки; было несколько войн за просвещение, правление привело к оскудению города;
Негодяев – следующий правитель, при котором окончательно завершилось оскудение города;
черкешенин
Микеладзе – «Видимых фактов было мало, но следствия бесчисленны»; любил женщин;
ФеофилактИринарховичБеневоленский – друг и товарищ Сперанского по семинарии. Его отличала страсть к законодательству.
Следующим был подполковник
Прыщ – делами он совсем не занимался, но город расцвел.
статский советник
Иванов – «оказался столь малого роста, что не мог вмещать ничего пространного», и умер. виконт деШарио – его преемник, эмигрант, постоянно веселился и был по распоряжению начальства выслан за границу, по рассмотрении оказался девицею;
статский советник Эраст Андреевич Грустилов – при нем город окончательно погряз в разврате и лени,
женааптекаряПфейфера указала Грустилову путь добра;
Угрюм-Бурчеев – последний глуповский градоначальник, идиот; поставил цель — превратить Глупов в «вечно-достойныя памяти великого князя Святослава Игоревича город Непреклонск».

Система персонажей:
Условно можно разделить на две группы: глуповцы и градоначальники.
Почти у каждого из градоначальников есть свой план правильного устройства жизни. Глуповцы же пассивно и совсем как животные реагируют на изменения «внутренней политики», которые происходят с приходом каждого нового градоначальника. История Глупова может быть составлена из описаний «деяний» начальников, но отнюдь не глуповцев, потому что никаких самостоятельных «деяний» они не совершают.
Существенное различие между группами: глуповцы – всегда живые люди, а среди градоначальников появляются иногда весьма странные фигуры, по сути дела, нечеловеческой природы. (Брудастый: В конце концов выясняется, что у этого градоначальника вместо головы — заводной механизм, который испортился. Прыщ: с фаршированной головой.)
Угрюм-Бурчеев, напротив, обыкновенный человек, но «он был ужасен». Человек, на котором останавливался его взор, не мог выносить его. Его идеал: идеал казармы (все дома окрашены светло-серой краской, «В каждом доме находится по экземпляру каждого полезного животного мужеского и женского пола, которые обязаны, во-первых, исполнять свойственные им работы и, во-вторых, размножаться»).
Финал: борьба Угрюма-Бурчеева с рекой. Финал «борьбы с природой», разумеется, оказывается плачевен для власти: «...остатки монументальной плотины в беспорядке уплывали вниз по течению, а река журчала и двигалась в своих берегах, точь-в-точь как за день тому назад».
Завершается повествование загадочным образом. Неизвестно откуда приходит Оно, подобное черной туче, которое уничтожает Угрюм-Бурчеева: «...не то ливень, не то смерч. Полное гнева,
оно неслось, буровя землю, грохоча, гудя и стеня и по временам изрыгая из себя какие-то глухие, каркающие звуки. <...> Оно близилось, и по мере того, как близилось, время останавливало бег свой. Наконец, земля затряслась, солнце померкло... глуповцы пали ниц. Неисповедимый ужас выступил на всех лицах, охватил все сердца.
Оно пришло...
<...> бывый прохвост моментально исчез, словно растаял в воздухе.
История прекратила течение свое».

22. Творческий путь Лескова.
Н. С. Лесков (1831-1895) известен прежде всего как прозаик, автор множества романов, повестей, рассказов. Однако свой творческий путь он начал с публицистики. Будучи выходцем из семьи небогатого орловского чиновника, Лесков рано поступил на службу в Орловскую палату уголовного суда, в 1849 г. перевелся в Киев, где познакомился с молодыми профессорами Киевского университета. Стал много читать, посещать лекции, выучил украинский и польский языки.
В 1857 г. отказался от госслужбы, перешел в частную коммерческую компанию и изъездил всю Россию. Накопленные впечатления послужили основой первых публицистических опытов писателя.
В 1861 г. переехал в СПб, потом в Москву, где стал сотрудником газеты «Русская речь» и одновременно публиковал свои статьи в «Отечественных записках» и других журналах. Привлек внимание властей как «крайний социалист», сочувствующий всему антиправительственному.
В 1862 г. опубликовал первый рассказ, «Погасшее дело». На первых этапах творчества Лесков отдавал предпочтение жанру очерка, что сближало его с литераторами демократического лагеря. Однако сразу же обнаружились и принципиальные различия между ними в подходах к изображению народной жизни.
В отличие от писателей-шестидесятников, призывавших изучать жизнь народа, Лесков воспринимал ее как нечто понятное и близкое, «изучению» противопоставлял «знание». Не будучи консерватором, еще в юности возненавидев крепостное право, писатель в то же время не принимал идеи революционного переустройства жизни. Свое неприятие он с присущей ему категоричностью и полемической страстностью выразил не только в публицистике, но и в романе «Некуда» (1864). Демократический лагерь русской литературы расценил роман как вызов и объявил ему войну. Свое отлучение от дем. прессы писатель переживал достаточно остро, однако он осознавал, что Россия не должна была идти революционным путем, и последовательно воплощал эту мысль в других произведениях.
Верой в неистощимые силы, скрытые в русском народе, в его национальном характере, проникнуты многие произведения Лескова. Он искал наиболее яркие проявления национального духа в разных сферах русской жизни и социальных слоях русского общества, среди крестьян, мастеровых, дворян и т.д. Его рассказы отразили представления писателя не только о русском национальном характере, но и о нравственном потенциале личности, об истоках ее внутренней силы, искренности и чистоте душевных порывов.
Лесков раскрывал сложность и противоречивость характеров своих героев, взаимодействие в них разных начал. Еще в 1865 г. в рассказе «Леди Макбет Мценского уезда» он показала страшный исход бунта героини, в которой трагически смешались, с одной стороны, желание любить и быть свободной, искренность порывов, пробуждение потребности постичь другого человека, а с другой - отсутствие четких нравственных ориентиров, слепое подчинение законам среды, эгоизм и жестокость. И в более поздних произведениях Лесков изображает драматизм внутренней борьбы героев, подчеркивая, что ее итог зависит от способности человека осознавать свое предназначение, найти свой путь в жизни. Герой повести «Очарованный странник» (1873) пережил много испытаний, прежде чем почувствовал в себе желание «отстрадать» за другого человека, а позже и «за народ…помереть».
Одним из наиболее значительных произведений Лескова стал роман-хроника «Соборяне» (1872), где он с большой симпатией воссоздал самобытный и гармоничный мир людей, силу которым давала вера. Но писатель не идеализировал церковный быт, он хотел лишь подчеркнуть необходимость существование идеала, веры, отсутствие которых, по словам главного героя хроники - протопопа Туберозова, «сгубит Россию».
Жанр хроники стал одним из основных в прозе писателя, сознательно стремившегося реформировать традиционную форму романа, не отвечающую, по его мнению, потребностям изображения реальной жизни. Плюс писатель отдавал предпочтение эпическим жанрам, которые в большей мере отвечали его стремлению к изображению «мелочей жизни».
Отличительной особенностью авторской манеры Лескова явилась способность соединять в творчестве утверждения высоких нравственных идеалов, изображение лучших черт национального характера и критику негативных сторон русской жизни. Сатирические тенденции с годами усилились и даже открыли ему путь на страницы демократической печати.
Последний год жизни был омрачен отказом в публикации рассказа «Заячий ремиз» (1895).

23. Своеобразие поэтики Лескова

Что касается собственного творчества, писатель шел «против течений». Он любит жанры новеллы и анекдота, в основе которых — новость, неожиданность, т.е. то, что вступает в противоречие с привычным взглядом на вещи.
Лесков стремился не выдумывать, а искать в жизни интересные сюжеты и характеры. В этих поисках он обратился к социальным группам, в которые никто до него пристально не всматривался: священникам, мастеровым, инженерам, управляющим, старообрядцам.
Лесков изобразил героя-«праведника», по терминологии писателя.
Размышляя над таким характером, Лесков искал проявления добра в повседневной жизни, среди служебной суеты и обыденных занятий. Писателя интересовало не столько наличие идеала, сколько возможность и разнообразие проявления его в конкретных жизненных ситуациях.
Самое главное, что большинство его положительных героев — не титаны и не «идиоты», им присущи человеческие слабости и вечные человеческие достоинства: честность, доброта, бескорыстие, умение прийти на помощь — то, что в общем-то по силам всякому. Не случайно в произведениях крупной формы (особенно в «Соборянах») Лесков окружает своих любимых героев близкими людьми. Протопоп Туберозов («Соборяне»), за которого весь город встал, до сих пор является непревзойденным примером человеческой стойкости и мужества, духовной независимости и силы. Туберозова сравнивали со знаменитым протопопом Аввакумом, но жил он в
XIX в., когда аввакумовская твердая вера была, мягко говоря, не в моде.
Герои "Запечатленного ангела" - рабочие-каменщики, герой "Очарованного странника" - конюх, беглый крепостной, "Левши" - кузнец, тульский оружейник, "Тупейного художника" - крепостной парикмахер и театральный гример.
Чтобы ставить в центр повествования героя из народа, надо прежде всего овладеть
его языком, суметь воспроизвести речь разных слоев народа, разных профессий, судеб, возрастов.
Задача воссоздать в литературном произведении живой язык народа требовала особенного искусства, когда Лесков пользовался
формой сказа. Сказ в русской литературе идет от Гоголя, но в особенности искусно разработан Лесковым и прославил его как художника. Суть этой манеры состоит в том, что повествование ведется как бы не от лица нейтрального, объективного автора; повествование ведет рассказчик, обычно участник сообщаемых событий. Речь художественного произведения имитирует живую речь устного рассказа. При этом в сказе рассказчик - обычно человек не того социального круга и культурного слоя, к которому принадлежит писатель и предполагаемый читатель произведения. Рассказ у Лескова ведет то купец, то монах, то ремесленник, то отставной городничий, то бывший солдат. Каждый рассказчик говорит так, как свойственно его образованию и воспитанию, его возрасту и профессии, его понятию о себе, его желанию и возможностям произвести впечатление на слушателей.
Рассказчик в сказе обычно обращается к какому-нибудь собеседнику или группе собеседников, повествование начинается и продвигается в ответ на их расспросы и замечания. Так, в
"Очарованном страннике" пароходных пассажиров заинтересовывает своими знаниями и мнениями едущий с ними монастырский послушник, и по их просьбам он рассказывает историю своей пестрой и примечательной жизни. Конечно, далеко не все произведения Лескова написаны "сказом", во многих повествование, как это обычно в художественной прозе, ведет сам автор.
Его речь - речь интеллигента, живая, но без имитации устной беседы. В такой манере написаны и те части "сказовых" произведений, в которых автор представляет и характеризует своих героев. Иногда же сочетание авторской речи и сказа более сложно. В основе
"Тупейного художника" - рассказ старой няни ее воспитаннику, девятилетнему мальчику. Няня эта - в прошлом актриса Орловского крепостного театра графа Каменского. (Это тот же театр, который описан и в рассказе Герцена "Сорока-воровка" под именем театра князя Скалинского). Но героиня рассказа Герцена не только высокоталантливая, но, по исключительным обстоятельствам жизни, и образованная актриса. Люба же у Лескова - необразованная крепостная девушка, по природной талантливости способная и петь, и танцевать, и исполнять в пьесах роли "наглядкою" (то есть понаслышке, вслед за другими актрисами). Она не все способна рассказать и раскрыть, что автор хочет поведать читателю, и не все может знать (например, разговоры барина с братом). Поэтому не весь рассказ ведется от лица няни; частью события излагаются автором с включением отрывков и небольших цитат из рассказа няни.
"Левша" - не бытовой сказ, где рассказчик повествует о пережитых им или лично известных ему событиях; здесь он пересказывает сотворенную народом легенду, как исполняют былины или исторические песни народные сказители.
Как и в народном эпосе, в "Левше" действует ряд исторических лиц: два царя - Александр
I и Николай I, министры Чернышев, Нессельроде (Кисельвроде), Клейнмихель, атаман Донского казачьего войска Платов, комендант Петропавловской крепости Скобелев и другие.
У рассказчика нет имени, нет личного образа. Правда, в ранних публикациях рассказ открывался предисловием, в котором писатель утверждал, будто "записал эту легенду в Сестрорецке по тамошнему сказу от старого оружейника, тульского выходца...". Однако, подготовляя "Левшу" для собрания своих сочинений, Лесков исключил это предисловие. Причиной исключения могло быть то, что все рецензенты "Левши" поверили автору, будто он напечатал фольклорную запись, и не сходились лишь в том, точно ли записан сказ или Лесков что-то добавлял от себя. Лескову дважды пришлось печатно разоблачить свое предисловие как литературный вымысел. "...Я весь этот рассказ сочинил...- писал он,- и Левша есть лицо, мною выдуманное".
Герой
"Очарованного странника" Иван Северьянович Флягин - в полном смысле слова богатырь, и притом "типический, простодушный, добрый русский богатырь, напоминающий дедушку Илью Муромца". Он обладает необычайной физической силой, безгранично смел и мужествен, искренен и прямодушен до наивности, предельно бескорыстен, отзывчив на чужое горе. Как всякий народный богатырь, Иван Северьяныч горячо любит родину. Это ярко проявляется в смертной тоске по родной стороне, когда десять лет ему приходится пробыть в плену у киргизов. К пожилым годам патриотизм его становится шире и сознательнее. Его томит предчувствие грядущей войны, и он мечтает принять в ней участие и умереть за родную землю.
Он необычайно талантлив. Прежде всего в деле, к которому был приставлен еще мальчиком, когда стал форейтором у своего барина. Ко всему, касающемуся лошадей, он "от природы своей особенное дарование получил".
За ним числятся не только проступки, но и преступления: убийства, умышленные и неумышленные, конокрадство, растрата. Но каждый читатель чувствует в Иване Северьяныче чистую и благородную душу. Ведь даже из трех убийств, о которых рассказано в повести, первое - нечаянный результат озорного лихачества и не знающей куда себя деть молодой силы, второе - результат неуступчивости противника, надеющегося "перепороть" Ивана Северьяныча "в честном бою", а третье - это величайший подвиг самоотверженной любви.
Легендарный Левша с двумя своими товарищами сумел выковать и прикрепить гвоздиками подковки к лапкам сделанной в Англии стальной блохи. На каждой подковке "мастерово имя выставлено: какой русский мастер ту подковку делал". Разглядеть эти надписи можно только в "мелкоскоп, который в пять миллионов увеличивает". Но у мастеровых никаких микроскопов не было, а только "глаз пристрелявши".
Лесков далек от идеализации народа. Левша невежествен, и это не может не сказываться на его творчестве. Искусство английских мастеров проявилось не столько в том, что они отлили блоху из стали, сколько в том, что блоха танцевала, заводимая особым ключиком. Подкованная, она танцевать перестала. И английские мастера, радушно принимая присланного в Англию с подкованной блохой Левшу, указывают на то, что ему мешает отсутствие знаний: "...Тогда бы вы могли сообразить, что в каждой машине расчет силы есть, а то вот хоша вы очень в руках искусны, а не сообразили, что такая малая машинка, как в нимфозории, на самую аккуратную точность рассчитана и ее подковок несть не может. Через это теперь нимфозория и не прыгает и дансе не танцует".
Левша любит свою Россию простосердечной и бесхитростной любовью. Он рвется домой, потому что перед ним встала задача, выполнение которой нужно России; тем самым она стала целью его жизни. В Англии Левша узнал, что дула ружей надо смазывать, а не чистить толченым кирпичом, как было принято тогда в русской армии,- отчего "пули в них и болтаются" и ружья, "храни бог войны, стрелять не годятся". С этим он спешит на родину. Приезжает он больной, снабдить его документом начальство не позаботилось, в полиции его начисто ограбили, после чего стали возить по больницам, но никуда не принимали без "тугамента", сваливали больного на пол, и, наконец, у него "затылок о парат раскололся". Умирая, Левша думал только о том, как довести до царя свое открытие, и еще успел сообщить о нем врачу. Тот доложил военному министру, но в ответ получил только грубый окрик: "Знай свое рвотное да слабительное, а не в свое дело не мешайся: в России на это генералы есть".
Важная роль в сюжете "Левши" отведена
"донскому казаку" Платову. Как и в народных исторических песнях и в казачьих сказах о войне с французами, здесь таким именем назван атаман войска донского генерал граф М. И. Платов. В сказе о Левше Платов по приказу царя Николая I повез заморскую диковинку в Тулу, чтобы русские мастера показали, на что они способны, "чтобы англичане над русскими не предвозвышались". Он же привозит Левшу в Петербург в царский дворец.
В рассказе
"Тупейный художник" писатель выводит богатого графа с "ничтожным лицом", обличающим ничтожную душу. Это злой тиран и мучитель: неугодных ему людей рвут на части охотничьи псы, палачи терзают их неимоверными пытками.
Образ одного из господских прислужников ярко обрисован в
"Тупейном художнике". Это поп Аркадий, не устрашенный грозящими ему истязаниями, быть может смертельными, пытается спасти любимую девушку от надругательства над ней развратного барина. Их обещает обвенчать и скрыть у себя на ночь священник, после чего оба надеются пробраться в "турецкий Хрущук". Но священник, предварительно обобрав Аркадия, предает беглецов графским людям, посланным на поиски сбежавших, за что и получает заслуженный плевок в лицо.

24. Творческий путь Достоевского. Поэтика романов.
Достоевский учился в Инженерном училище. Там Достоевский начал писать трагедии, от которых сохранились только названия: «Борис Годунов» и «Мария Стюарт».
Настоящий дебют в литературе — повесть в письмах (иногда называется романом) «Бедные люди», опубликованная в «Петербургском сборнике» в 1846 г. Повесть вызвала восторженный отзыв Белинского и сразу же принесла автору огромную славу. В это время Достоевский сблизился с Белинским и кругом «Отечественных записок». Дружеские отношения продлились недолго, и уже вскоре последовал разрыв, отчасти скандального характера. О причинах разрыва до сих пор ведутся споры. Среди причин были и принципиально творческие: уже в следующих произведениях («Двойник», «Господин Прохарчин», «Хозяйка») Достоевский отходит от принципов натуральной школы с ее стремлением к описаниям социологического типа, обращается к глубинам человеческого сознания, и эти последующие произведения вызывают резкую отповедь Белинского. Разрывая с Белинским, писатель входит в общество Петрашевского. В это время Достоевскому стали близки идеи социалистические, идеи достижения «золотого века», счастья человечества с помощью разума, переустройства общества на разумных началах. В основе своей это были просветительские идеи, согласно которым образованные люди должны нести свет знания в массу, пребывающую во тьме и невежестве.
Связь с Петрашевским сыграла трагическую роль в жизни писателя. Достоевский был арестован и впоследствии приговорен к смертной казни. В последний момент, уже на эшафоте, смертная казнь была заменена каторгой. Почти десять лет провел писатель сначала на каторге, затем в солдатах.
Убеждение, к которому приходит Достоевский после каторги, заключается в том, что народ сам по себе является обладателем некоей истины, ее носителем и хранителем, истины, недоступной образованным людям. Это истина веры в Христа, причем подлинной веры. В русском народе есть жажда греха, и такого греха, которому нет равного в мире, но есть и жажда раскаяния, искупления. Эти идеи Достоевского впервые появляются в книге
«Записки из Мертвого дома» (1860—1861), где многочисленные образы каторжников составляют коллективный образ русского народа.
В 1864 г. написаны
«Записки из подполья». В них дан портрет интеллигентского разума — изощренного, склонного к парадоксам, играющего логическими противоречиями. Этот разум, декларирующий абсолютную свободу воли, создает иллюзию господства над людьми, превосходства и обладания ими.
Так от увлечения разумом Достоевский переходит к мыслям о его тайной греховности. И эпоха, в которую он сам входил в литературу — сороковые годы, — начинает им осмысляться как время ошибок, время ложных идеалов и ценностей. Между этим противопоставлением народа и интеллигенции, веры и разума будет в дальнейшем развертываться поиск писателем духовной истины, осмысление трагедии интеллекта.
Стремление к активной проповеди своих идей заставляет Достоевского издавать вместе с братом М.М. Достоевским литературные журналы (сначала
«Время» — 1861—1863 гг., а после его запрета в 1864—1865 гг. журнал «Эпоха»).
Постоянные финансовые проблемы сыграли определенную роль и в творчестве Достоевского: вынудили его работать быстрее, чем ему хотелось, поставили в серьезную материальную зависимость от издателя журнала «Русский вестник» М.Н. Каткова, который вмешивался в его работу, требовал от писателя исправлений в соответствии с идеологией издания.
За границей Достоевский создает второй после
«Преступления и наказания» (1866) большой роман «Идиот» (1868) — роман о «положительно прекрасном человеке». В него вошли впечатления писателя от Швейцарии, от увиденной им смертной казни. Положительное, прекрасное, по мысли Достоевского, может быть связано только с религиозным началом. Князь Мышкин — образ великого праведника, пожертвовавшего любовью и в конечном счете душевным здоровьем для спасения падшей женщины, руководствующегося евангельским этическим идеалом.
Находясь в Швейцарии, Достоевский присутствовал на заседании Лиги мира и свободы, где слушал
речь Бакунина — великого анархиста и революционера, который произвел на него неизгладимое впечатление. К этому прибавилось еще и впечатление от происшествия, потрясшего всю Россию, — убийства студента Иванова членами созданной авантюристом Нечаевым подпольной революционной организации «Народная расправа». Само это убийство и процесс над «нечаевцами» заставляют Достоевского серьезно задуматься о природе и происхождении русского радикализма, о его духовной связи с идеями поколения сороковых годов, о смысле и цели русского революционного движения. Достоевский создает роман «Бесы» (1871).
Последнее большое произведение Достоевского —
роман «Братья Карамазовы» (1879—1880) — часть более обширного замысла. Написанный текст, производящий впечатление совершенного монументального создания, по собственному утверждению автора, является только изложением предыстории главного героя будущего замысла —- Алексея Карамазова. В центре романа тема отцеубийства, тесно переплетающаяся с размышлениями над атеизмом, подлинной и ложной верой в Бога.
В творчестве Достоевского важна тема сна. Сны присутствуют во многих произведениях: сны Свидригайлова, «Сон смешного человека»(1877), «Дядюшкин сон» (1859).

26. Преступление и наказание

Достоевский анализирует «больную» психику, описывает людей в состоянии нравственной и умственной одержимости. Герои переживают внутреннюю катастрофу.
Психологизм скрытый и явный:
-
внутренний монолог (перетекающий в своеобразный внутренний диалог, когда собственно слово тяготеет к монологу). Сквозь слово автора «прорывается» слово героя. Сопроникновение речей.
-
исповедь, попытка самообъяснения, самооправдания, которая часто принимает форму скандала
-
письма (внесюжетные элементы)
-
свобода и самостоятельность героев в самой структуре романа по отношению к автору, точнее, по отношению к обычным овнешняющим и завершающим авторским определениям. Это не значит, конечно, что герой выпадает из авторского замысла. Нет, эта самостоятельность и свобода его как раз входят в авторский замысел. Этот замысел как бы предопределяет героя к свободе (относительной, конечно) и, как такового, вводит в строгий и рассчитанный план целого.
Относительная свобода героя не нарушает строгой определенности построения-
сны
Сон- результат работы подсознания. Во время сна Раскольников сталкивается с тем, что скрывает от себя в реальной жизни. Сон Раскольникова – всегда завершение этапа внутренней жизни, и герой занимается подведением итогов. Всегда момент перехода, он видит сон в момент
наивысшего напряжения.
1ый сон – «некрасовский»(«сон под кустом»)
Лошадь- фокус человеческих страданий. Символика + образы-символы, которые получают расшифровку в самом романе (трактир, кабак, кладбище, церковь). Сны проливают свет и на внутренний сюжет: Раскольников идет к истине через грех.
Цифровая символика – 7 лет.
Цвет – красный, серый, синий.
Сон показывает и двойственность Раскольникова: герой сочувствует лошади, но, пробуждаясь, отождествляет себя с преступником. В душе его живут преступник и жертва.
1ый сон доказывает, что преступление несовместимо с душой Раскольникова, с детским.
2ой сон – «лермонтовский». По мнению Белова автор рассчитывал на неосознанные воспоминания читателя.
Цветовая символика: золотой, голубой
Тема: разрушение идиллии. Т.о. автор вводит «лермонтовскую» идею: пальмы – жертвы собственных идей -> Раскольников – жертва своих идей.
Оазис связан с образом пустыни – одиночества героя, который жаждет примкнуть к роднику, примкнуть к людям, жаждет
живой жизни.
3ий сон – сон об избиении хозяйки
Библейский план: «кричит кровь убиенного»
4ый сон – сон «пушкинский» - сон о смеющейся старухе. Пушкинский т.к. перекличка с «Пиковой дамой».
Сон на каторге – библейский, апокалиптический.
Значение: сон показывает последствие идеи Раскольникова. Люди, запутавшись в своих идеях, начинают истреблять самих себя.
Сны видит и Свидригайлов. Свидригайлову приходят его жертвы во сне, мы видим его трансформировавшуюся совесть.
Психологический портрет – попытка постижения внутреннего мира через внешний облик. Лермонтов выявляет некоторые постоянные черты в характеристике героя.
Достоевский не только наследует, но и развивает идеи Лермонтова. Толстой использует портретный лейтмотив, Достоевский – двоекратное портретирование (сталкивает в сознании читателя 2 описания внешности героя, фиксируя ключевые моменты его жизни). Достоевский показывает, что герои переживают драму, из-за которой меняются.
2 портрета Раскольникова:
До убийства «хорош собой», после – производит отталкивающий эффект.
Красота спасет мир. Достоевский показывает, как жестокие идеи уродуют человека, его душу, внешний облик.
Соня – 2 портрета:
1ый – прич. Мармеладова
2ой –приглаш. на поминки
Соня в своем кричащем пестром наряде + в скромном наряде.
Двойничество
Тотальное двойничество
Помимо двойников есть антиподы.
Соня(гордость смирение, детскость), Разумихин (не разделяет теорию Раскольникова, активная жизненная позиция, в нем преобладает сознание), Мармеладов (смирение, но не подлинное)
Двойники: философия Свидригайлова, его концепция вечности(вечность, деревенская банька с науками»)(замкнутое пространство.он обрекает себя на существование в замкнутом пространстве)
Лужин(теория «целого кафтана».( "Ели мне, например, до сих пор говорили: "возлюби", и я возлюблял, то что из того выходило? <...> выходило то , что я рвал кафтан пополам, делился с ближним, и оба мы оставались наполовину голы <...> Наука же говорит: возлюби, прежде всех, одного себя, ибо все на свете на личном интересе обосновано. Возлюбишь одного себя, то и дела свои обделаешь как следует, и кафтан твой остался цел. Экономическая правда прибавляет, что чем более в обществе устроенных частных дел и, так сказать, целых кафтанов, тем более для него твердых оснований и тем более устраивается в нем общее дело. Стало быть приобретая единственно и исключительно себе, я именно тем самым приобретаю как бы и всем и веду к тому, чтобы ближний получил несколько более рваного кафтана и уже не от частных, единичных щедрот, а вследствие всеобщего преуспеяния. Мысль простая, но, к несчастию, слишком долго не приходившая, заслоненная восторженностью и мечтательностью, а казалось бы немного надо остроумия, чтобы догадаться..." (6, 116)) Автор вкладывает в уста мужика искаженные пословицы и поговорки, показывая отдаленность от русского народа, он человек европеизированный. Нет ничего хорошего, если общество разорвет кафтан.
Лир отступление)[Согласно этой "простой" мысли, получается, что если возлюбить одного себя и, вопреки евангельской заповеди, не делясь ни с кем ни верхней, ни нижней одеждой[11], остаться с целым кафтаном, то от этого выгадают и другие, выгадают все, так как в целом кафтане означает исключение по крайней мере одного из числа раздетых, голодных и обездоленных (т. е. все нищие минус один; еще кафтан - и еще один утешительный минус). Чем больше в обществе будет обеспеченных людей, тем меньше в нем нищих. Вопрос, который Лужин не ставит, заключается в том, за счет чего или кого появится эта обеспеченность. Ведь если любовь к ближнему, как ясно из рассуждений Лужина, предрассудок, то, спрашивается, откуда возмутся нравственные основания (о которых бормочет поборник "экономической правды": "Но, однако же, нравственность? И, так сказать, правила..." - 6, 118) для того, чтобы, добывая себе целый кафтан или добиваясь любой иной выгоды, человек удержался и не раздел как-нибудь другого (ср. в дальнейшем поведение Лужина с Раскольниковым, Соней, Катериной Ивановной, Лебезятниковым). А если уж очень понадобится или если тот, другой, начнет топорщиться и сопротивляться, то почему бы при удобном случае и ради той же цели (того же кафтана или любой иной выгоды) не расправиться с ним самим? И выходит, Раскольников прав: "людей можно резать".

2 сна Свидригайлова

27. Ф. М. Достоевский «Идиот» 

Позиция Достоевского в общественной борьбе его эпохи чрезвычайно сложна, противоречива, трагична. Писателю нестерпимо больно за человека, за его искалеченную жизнь, поруганное достоинство, и он страстно ищет выход из царства зла и насилия в мир добра и правды. Ищет, но не находит.
О том, насколько сложной и противоречивой была его общественная позиция, свидетельствует знаменитый роман Ф. М. Достоевского “Идиот”, написанный в 1869 году.
В этом произведении не общество судит героя, а герой — общество. В центре романа не “дело” героя, не проступок, а “неделание”, житейская суета сует, засасывающая героя. Он невольно принимает навязываемые ему знакомства и события. Герой нисколько не старается возвыситься над людьми, он сам уязвим. Но он оказывается выше их как добрый человек. Он ничего для себя ни от кого не хочет и не просит. В “Идиоте” нет предопределенного логикой конца событий. Мышкин выбывает из их потока и уезжает туда, откуда прибыл, в “нейтральную” Швейцарию, опять в больницу: мир не стоит его доброты, людей не переделаешь.
В поисках нравственного идеала Достоевский пленился “личностью” Христа и говорил, что Христос нужен людям как символ, как вера, иначе рассыплется само человечество, погрязнет в игре интересов. Писатель поступал как глубоко верующий в осуществимость идеала. Истина для него — плод усилий разума, а Христос — нечто органическое, вселенское, всепокоряющее.
Конечно, знак равенства (Мышкин — Христос) условный, Мышкин — обыкновенный человек. Но тенденция приравнять героя к Христу есть: полная нравственная чистота сближает Мышкина с Христом. И внешне Достоевский их сблизил: Мышкин в возрасте Христа, каким он изображается в Евангелии, ,ему двадцать семь лет, он бледный, с впалыми щеками, с легонькой, востренькой бородкой. Глаза его большие, пристальные. Вся манера поведения, разговора, всепрощающая душевность, огромная проницательность, лишенная всякого корыстолюбия и эгоизма, безответность при обидах — все это имеет печать идеальности.
Христос еще с детства поразил воображение Достоевского. После каторги он тем более возлюбил его, ибо ни одна система воззрений, ни один земной образец для него не были уже авторитетами.
Мышкин задуман как человек, предельно приблизившийся к идеалу Христа. Но деяния героя излагались как вполне реальная биография. Швейцария введена в роман не случайно: с ее горных вершин и снизошел Мышкин к людям. Бедность и болезненность героя, когда и титул “князь” звучит как-то некстати, знаки его духовной просветленности, близости к простым людям несут в себе нечто страдальческое, родственное христианскому идеалу, и в Мышкине вечно остается нечто младенческое.
История Мари, побиенной каменьями односельчан, которую он рассказывает уже в петербургском салоне, напоминает евангельскую историю о Марии Магдалине, смысл которой — сострадание к согрешившей.
Это качество всепрощающей доброты проявится у Мышкина много раз. Еще в поезде, по пути в Петербург, ему обрисуют образ Натальи Филипповны, уже приобретшей дурную славу наложницы Троцкого, любовницы Рогожина, а он не осудит ее. Затем у Епанчиных Мышкину покажут ее портрет, и он с восхищением “узнает ее, отзовется о ее красоте и объяснит главное в ее лице: печать “страдания”, она многое перенесла”. Для Мышкина “страдание” — высший повод для уважения.
Всегда у Мышкина на устах заповеди: “Кто из нас не без греха”, “Не брось камень в кающегося грешника”.
Как художник и мыслитель Достоевский создал широкое социальное полотно, в котором правдиво показал страшный, бесчеловечный характер буржуазно-дворянского общества, раздираемого корыстью, честолюбием, чудовищным эгоизмом. Созданные им образы Троцкого, Рогожина, генерала Епанчина, Гани Иволгина и многих других с бесстрашной достоверностью запечатлели нравственное разложение, отравленную атмосферу этого общества с его вопиющими противоречиями.
Как умел, Мышкин старался возвысить всех людей над пошлостью, поднять до каких-то идеалов добра, но безуспешно.
Мышкин — воплощение любви христианской. Но такую любовь, любовь-жалость, не понимают, она людям непригодна, слишком высока и непонятна: “надо любовью любить”. Достоевский оставляет этот девиз Мышкина без всякой оценки; такая любовь не приживается в мире корысти, хотя и остается идеалом. Жалость, сострадание — вот первое, в чем нуждается человек.
Мышкин-Христос явно и безнадежно запутался в земных делах, невольно, по самой неодолимой логике жизни, посеял не добро, а зло. До обличителя он не дорос, но его, как и Чацкого, неразумный свет назвал сумасшедшим. Он вынужден был с разбитым сердцем вернуться в Швейцарию, лечебницу Шнейдера, где и признали у него совершенное повреждение ума. Людской мир его разрушил.
Смысл произведения — в широком отображении противоречий русской пореформенной жизни, всеобщего разлада, потери “приличия”, “благовидности”.
Сила романа — в художественном использовании контраста между выработанными человечеством за многие века идеальными духовными ценностями, представлениями о добре и красоте поступков, с одной стороны, и подлинными сложившимися отношениями между людьми, основанными на деньгах, расчете, предрассудках, — с другой.
Князь-Христос не смог предложить взамен порочной любви убедительные решения: как жить и каким путем идти.
Достоевский в романе “Идиот” пытался создать образ “вполне прекрасного человека”. И оценивать произведение нужно не по мелким сюжетным ситуациям, а исходя из общего замысла. Вопрос о совершенствовании человечества — вечный, он ставится всеми поколениями, он — “со держание истории”.

28. Роман Достоевского «Бесы», его проблематика и поэтика. «Бесы» как роман-предупреждение.
Начиная работу над «Бесами» (1870-1871), Д. намеревался создать полит.памфлет, обращенный против западников и нигилистов. Несостоятельность их теоретической программы, гибельность практического пути к ее осуществлению, самозванство и деспотизм многих деятелей направления – об этом, по мнению писателя, буквально кричали факты русской жизни последнего времени. Самым же вопиющим стал факт создания С. Г. Нечаевым тайного общества «Народная расправа» и убийство осенью 1869 года членами этой организации слушателя Петровской академии И. Иванова. Событие это оказалось в центре внимания Достоевского не случайно. В нем он увидел крайнее и характерное выражение «бесовщины», «симптом трагического хаоса и неустройства мира, специфическое отражение общей болезни переходного времени, переживаемого Россией и человечеством». Достоевский не принимал революцию как путь к достижению социальной справедливости и блага. И «нечаевщину» он рассматривал -не в перспективе освободительного движения (которое в самодержавной стране в ту эпоху отличалось незрелостью и стихийностью) , а в ретроспективе развития России. Фактическая сторона нечаевского дела подтверждала, что преступный политический авантюризм — закономерное порождение умственной отвлеченности и нравственной расшатанности оторванного от народной «почвы» образованного сословия. Главная фигура здесь — Петр Верховенский, убежденный, что нет ни бога, ни бессмертия, ни нравственных законов, ни вообще каких-либо твердых устоев в жизни и потому нужно окончательно и любыми средствами разрушить весь «балаган» и затем учредить всеобщее «равенство», спроектированное Шигалевым — теоретиком нигилистического подполья. В порыве откровенности Верховенский рисует Ставрогину чудо-вищную картину будущего устройства, ради которого и затевается общая «смута». Проповедуя это равенство, Верховенский откровенно презирает народ и заботу о судьбах его считает пережитком политического движения. Обобщенные черты «свирепого» нигилизма получают в образе Верховенского устрашающие, гиперболические размеры. Презрение к «живой жизни», злая воля к разрушению, безграничный цинизм - все это, усиленное честолюбием, завистью, мстительной жестокостью, энергией энтузиаста, почти маньяка, претворяется не в одни речи, то пугающие, то шутовские, но в бешеную деятельность. Верховен¬ский проникает всюду, интригуя, шантажируя, сея раздоры и смуту. Однако в «Бесах» антинигилистическая направленность, заост¬ренная памфлетная форма осложнились другим мощным и развет¬вленным сюжетом: в роман вошла трагическая судьба Николая Ставрогин а и вместе с ней — громадная тема духовного распада наследников дворянской культуры. Ставрогин расплачивается собою за все поколения русских «лишних людей»..- Их красота, свобода духа, ненасытность желаний достигают в нем своего предела — и обращаются в свою противоположности. Ставрогин — аристократ, многое получивший от природы и своего сословия. Он красив, но его лицо, лицо «писаного красавца», слиш¬ком уж законченно в своей красоте и напоминает застывшую маску; красота его пугающе близка к отвратительному, и такому парадоксу облика соответствуют парадоксы внутреннего мира героя. Мысль Ставрогина воспитана на традициях безграничной интеллектуальной свободы, которая была свойственна ориентированным на Запад русским интеллигентам. Европейская философия, наука, искусство пришли к ним как бы очищенными от своих внутренних национальных, исторических, религиозных ограничений и особенностей, усваивались как единая всеобщая система идей и ценностей. Носителем такой культуры в «Бесах» является Степан Трофимович Верховенский — точно и с долей сарказма обрисованный Достоевским тип западника, либерала-идеалиста 40-х годов. Именно Степан Трофимович, отец Петруши Верховенского, создавшего отвратительную пародию на европейский радикализм, был воспитателем Ставрогина. Он стал первым проводником его в ту сферу духа, где отвлеченная от своих национальных истоков мысль не знала преград и предела в познании и теоретическом преобра¬жении мира. Ставрогин никому не обязан и ничем не ограничен в своей мысли, в верованиях, в нравственных идеалах.
Его ум развивает идею абсолютной свободы воли человека, всевластного в бытии,— и эта идея переворачивает сознание сбли¬зившегося со Ставрогиным Кириллова и приводит его к убежде¬нию, что человек, поскольку он абсолютно свободен, должен отбро¬сить веру в бога, ибо она — от страха перед жизнью; должен показать свою непокорность, заявить своеволие, отказавшись от жизни. Этот первый шаг к «страшной свободе* Кириллов делает с тем, чтобы открыть человеку путь к перерождению в существо, уже ничем, даже смертью, небытием, не ограниченное в своей свободной воле,— к перерождению в человеко-бога. Кириллов кончает самоубийством, принося себя в жертву идее, родившейся в уме Ставрогина, и веря, что только будущий человеко-бог, не обреченный жить, а свобод¬но выбирающий между жизнью и смертью, не будет знать земного зла и станет истинно счастлив. Но одновременно Ставрогин развивает и внушает Шатову со¬вершенно противоположную идею: бытие обусловлено высшей си¬лой, сущность которой выражается совокупностью народа, беспре¬рывным его движением, подтверждающим бытие и отрицающим смерть. Каждая из этих несовместимых идей велика настолько, что ни Кириллов, ни Шатов не могут осилить их вполне, дать им правиль¬ные жизненные формы; идея точно «придавила» того и друго¬го. Разум Ставрогина обнимает обе идеи, но ни в одну из них не верит. В Итоге он оказывается в трагической пустоте. Такая пустота есть наибольшее из зол, она чревата самыми чудовищными и грязными преступлениями. В финале Д. вершит суровый суд над таким человеком.

///Нечаевское дело глубоко взволновало Достоевского, и он задумывает роман-памфлет, где новый человек Иванов противопоставляется атеисту Нечаеву. В 1870 г. появился новый образ Ставрогина, а образ Нечаева в лице Петра Верховенского становится комическим. Роман-памфлет превращается в роман-трагедию. Образы Раскольникова, Свидригайлова проявляются в образе Ставрогина – «сильной личности». Философско-религиозная антитеза романа – столкновение Ставрогина и архиепископа Тихона как столкновение безверия злодея и веры духовного лица. Кульминацией должен был быть поединок «святого» и «дьявола». Глава о Тихоне не была опубликована.
//\Достоевский говорит, что бесы – это революционеры, вселившиеся в больное тело России. Исцелившийся человек – символ России. Достоевский верил, что Россия излечится от бесов. Назначение России – в православии.
Ставрогин – символический образ взбесившейся России. Ставрогин не спасается. «Бесы» - роман-пророчество.
1870 – 1872 гг. – роман печатается в «Русском вестнике». Отдельной книгой выходит в 1873 г.
Новая повествовательная форма – роман трагедия. У романа централизованная композиция: в центре повествования – Ставрогин. Здесь есть и драматизм, и трагизм, и интрига.
Первый круг. Женщины Ставрогина: Лиза, Даша, Марья Тимофеевна, жена Шатова. Проявляется неспособность Ставрогина к любви, к жертвованию.
Второй круг. Ученики Ставрогина: Шатов, Кириллов, Петр Верховенский, Шигалев. Это – его идеи, которые воплотились и получили собственное существование в образах этих героев.
Третий круг. Второстепенные персонажи из кружка Петра Верховенского – «мелкие» бесы: Липутин, Виргинский и другие.
Четвертый круг. Губернатор Лембке и знаменитый писатель Кармазинов.
Следовательно, налицо строгость композиции.
Достоевский показывает, как от личности одного человека зависят судьбы мира. Душевная борьба Ставрогина, его безверие волнами расходятся по городу, губят окружающих. Идеи превращаются в страсти, страсти – в людей, люди – в события.
Достоевский показывает, что только от возрождения или падения каждого из нас зависит судьба России.
Характерно, что трагичны не только события романа, трагичен каждый герой.
Степан Трофимович Верховенский, его история жизни – рамка романа. Это прототип идеалистов-западников 40-х гг., «старших» бесов, которые породили «младших» бесов (нигилистов, бесов 60-х гг.). Идеалист опустился, но Достоевский пишет о нем с симпатией. В нем есть теплота «живой жизни». Достоевский любуется Верховенским, показывает его эволюцию в романе. Степан Трофимович решается искупить свою вину перед сыном, перед всеми. Достоевский заканчивает роман просветленной смертью Степана Трофимовича Верховенского на постоялом дворе. Степан Трофимович выражает веру, что Россия исцелится от бесовства. Он говорит: «Если есть Бог, то я бессмертен».
В рамку истории Степана Трофимовича вставлен основной сюжет – духовная трагедия Ставрогина. Ставрогин предстает перед нами за несколько недель до самоубийства. Его душа уже погибла. Перед нами «духовный мертвец», «живой труп». Это человек-манекен. Он надеется на свое воскресение, но не верит в возможность этого воскресения. Весь роман – это 4-5 «подвигов» Ставрогина для своего спасения. Его жизнь в романе - предсмертная агония; он цепляется за людей и губит их.
Его жизнь воплощена в трех его учениках: в Шатове, Кириллове, Шигалеве.
Шатов. Ставрогин когда-то вложил в его душу основы веры. Но Шатов мучается: вера борется в нем с безверием. Именно он вносит идею русского народа – богоносца. Раздвоенность Шатова губит его. Трагичность его личности в том, что он близок к истинной вере. В его жизни резкий переход от света к мраку, от жизни к смерти.
Кириллов. Ставрогин в его душу вкладывает идею безверия. Это образ философа-самоубийцы. Он лишен веры, но хочет веры. В нем роковое раздвоение ума и сердца. В образе Кириллова воплощена теория человека-божества, которая связана с тем, что Бога надо отринуть, чтобы человек встал на его место. Человек боится смерти, и страху смерти он дал имя Бог. Нужно победить страх смерти, убив себя. Кириллов решает убить себя, чтобы убить у людей Бога, убить человеческий страх смерти. Кириллов считает, что, убив себя, он станет Богом. В теории Кириллова Христос подменяется Антихристом. Отрицание Кириллова – великая мука его. Он убивает себя, потому что без Бога жить не может.
Шатов и Кириллов – два момента в диалектике души Ставрогина. Они чада Ставрогина, а Петр Верховенский – его исчадие.
Петр Верховенский вышел у Достоевского лицом комическим. Это человек, в котором теория (если Бога нет, то все позволено) оборачивается в право убивать. Это типичный злодей мелодрамы. Но в нем просыпается и поэт, когда он излагает Ставрогину теорию обычных людей и их господ. Замысел великого разрушения превращается у Петра Верховенского в мелкий бунт. Без Ставрогина нет и Петра Верховенского.
Шигалев – продолжение Раскольникова.
Ставрогин – образ обворожительного демона. В романе показаны его дальнее прошлое (жизнь в Петербурге), близкое прошлое («подвиги» в губернском городе), настоящее. Духовная смерть героя отображена через его внешность. Ставрогин делает попытки покаяться и обрести веру.
Первый «подвиг». Пощечина Шатова. Ставрогин сдерживает себя, показывает свое новое самовозвышение. Добро оборачивается злом: смирение превращается в гордыню.
Второй «подвиг». Ставрогин хочет объявить о своем браке с Хромоножкой. Увидев Лизу, Ставрогин хочет оставить за собой право любить ее. Марья Тимофеевна разгадывает превращение Ставрогина, разоблачает его душевную опустошенность. Ставрогин дает право Федьке Каторжному убить Хромоножку и ее брата. Третий «подвиг». Дуэль с Гагановым. Ставрогин стреляет в воздух, чтобы спасти Гаганова, но унижает его этим поступком.
Четвертый «подвиг». Ставрогин хочет опубликовать свою исповедь. Он идет в келью Тихона. Происходит столкновение веры и безверия. Ставрогин, став «сильной личностью», находит свою гибель – равнодушие. Он ищет спасения, не веря в него. Тихон предрекает ему новое преступление, только бы Ставрогину не покаяться.
Пятый «подвиг». Разоблачение Ставрогина Лизой Тушиной. Она воспринимает Ставрогина комически.
Все «подвиги» Ставрогина закончились не его спасением, а ненавистью к нему.
Сущность трагедии Ставрогина: он добился беспредельной силы (стал «сильной личностью»), которой хотел добиться и Раскольников, и Ипполит Терентьев, но эта сила направлена не на созидание, не на любовь, а на ненависть. Достоевский показывает гибельность безверия, гибель сверхчеловека.
Величие личности Ставрогина оказалось бессилием. Его трагедия – агония сверхчеловека. К нему приступила духовная смерть при жизни.
Последний шаг Ставрогина – смерть через повешение, смерть позорная. Достоевский завершает этот образ.
Епископ Тихон – антитеза образу Ставрогина, ангельская личность, христианский идеал. Великая вера Тихона противостоит безверию Ставрогина.
Ставрогин пытается уличить Тихона в его недостатках. Ставрогин улыбается его смирению (осознанию своих грехов, своей вины). Такому человеку, как Тихон, Бог всегда дает благодать. Тихон – мудрый человек. Он боится обидеть Ставрогина, который считает свою исповедь гордым подвигом, хотя Тихон говорит о ней, что она некрасива и смешна.
Ставрогин не признает себя виноватым. И это убийственно для него. Ставрогин приносит свою исповедь не для того, чтобы покаяться, а для того, чтобы снова бросить вызов людям. Тихон понимает это и разоблачает Ставрогина.
Тихон – это, скорее, воплощение не нравственного начала, а эстетического, в отличие от старца Зосимы.

29. «Братья Карамазовы»: проблема замысла, место глав «Бунт» и «Великий Инквизитор» в романе.
В романе мы видим целую галерею образов. Отец и сыновья-это разные стороны русского характера.
Фёдор Павлович, отец братьев Карамазовых. Это человек прошлого, бывший крепостник, он привык управлять людьми. Главные черты характера: цинизм, скандальность, он сладострастник и вызывает всем своим видом и действиями омерзение у окружающих, в том числе и у сыновей. Фёдор Павлович был дважды женат. Первая жена-своевольная барышня, сильный характер. Брак разрушился, но в нем родился сын Дмитрий.
Это страстная натура, способен любить. Но также он порывист, способен на опрометчивые поступки, в которых потом сам раскаивается..
Хотелось бы отметить любовь Дмитрия-Грушеньку. Г.Светлова, как и все женщины у Достоевского, не имеет своей личной истории, составляя часть биографии и судьбы других героев. Это образ грешницы, стоящей на распутье между нравственными угрызениями, связывающими ее с прошлым, и настоящим, к которому призывает новая, чистая любовь. Г. находит в себе силы, чтобы порвать с прошлым и соединиться с Митей в любви и страдании. Исследователями творчества Достоевского замечено, что Г. претерпевает в романе метаморфозу, ведущую ее «многогрешную» душу на путь покаяния и нравственного обновления.
Вторая жена Фёдора Павловича – Софья Ивановна- полная противоположность первой. Это тихая кроткая женщина, но ФП пытается вызвать в ней бурю. Но вызывает только приступы отчаяния. Она замучена и не может больше жить. Двое детей от второго брака -Иван и Алёша - осиротели.
Остановимся подробнее на образах Ивана и Алёши Карамазовых.
Алёша-младший сын - чистой души человек, праведник, болеет за всех, а особенно за братьев. Он хотел бы быть священником, но духовный наставник старец Зосима перед смертью не благословляет его, потому что в церкви человек спасает
свою душу, а за ее пределами другие души.
Объявленный в предисловии «От автора» главным героем, А.К. тем не менее играет весьма скромную роль в интриге романа, являясь главным образом
их воплощенной в человеческий облик совестью.
Но если в фабуле романа А.К. задействован слабо, то душевная жизнь героя буквально переполнена событиями. В течение нескольких дней А.К. выпадает пережить смерть своего духовного наставника старца Зосимы, убийство отца, социальную гибель брата Дмитрия, духовный кризис брата Ивана, самоубийство Смердякова и смерть мальчика Илюшечки Снегирева, в судьбе которого А.К. принимает живое участие. Все эти духовные испытания, преломляясь в душе А.К., обнаруживает его человеческую сущность и характер. Судя по черновым записям, А.К. изначально был задуман таким же философом, как и Иван. Но в окончательном варианте Достоевский предпочел сделать главной доминантой образа не высокий интеллектуализм, а мудрость сердца. Среди главных черт характера А.К. — открытость, искренность, отсутствие себялюбия, бескорыстие и целомудрие. Вместе с тем писатель наделил А.К. такими свойствами личности, как бесстрашие, целеустремленность и воля. Именно сочетание этих черт позволяет А.К. занимать в романе совершенно’ уникальное место: «все этого юношу любили, и это с самых детских даже лет его». Присутствие А.К. поднимает других из смуты обыденной жизни, облагораживает и очищает их.
Что касается среднего сына, Ивана, то это был человек рассудка. Рационалист. Он очень умен, но это глубокий, едкий ум, загадочен, мучается вопросом о существовании Бога, а также ищет ответ на главнй вопрос романа: всё дозволено или не всё.По идейной концепции романа, настоящий отцеубийца не Смердяков, а богоборец Иван. (Для Достоевского атеизм-это не безбожие, а богоборство) Ведь Павел убивает ФП под давлением и внушением Ивана. Образ И.К. — дальнейшее развитие в творчестве Достоевского героя-бунтаря, исповедующего атеистические убеждения, призывающего к пересмотру существующих нравственных устоев. Фигура И.К. окружена загадочностью. Он рос в чужой семье угрюмым мальчиком, рано обнаружил блестящие способности. Учился в университете естественным наукам, сам содержал себя грошовыми уроками и журнальной работой. Алеша Карамазов признается ему в сцене в трактире: «Брат Дмитрий говорит про тебя: Иван — могила. Я говорю про тебя: Иван — загадка».
Сам Достоевский называет Ивана «одним из главнейших характеров». Идейная нагрузка образа И.К. обусловлена уже тем, что ему Достоевский отдает авторство «Поэмы о Великом инквизиторе» — вершины своих религиозно-философских размышлений. Это вставная новелла, в романе она занимает центральное место. Это — пространный пересказ Иваном Карамазовым брату Алеше содержания своей уничтоженной поэмы. Здесь — один из кульминационных пунктов композиции романа, средоточие ведущихся его героями идейных споров. Великий Инквизитор духовным ценностям противопоставляет первобытную силу инстинктов, идеалу героической личности — суровую стихию человеческих масс, внутренней свободе — потребность каждодневно добывать хлеб насущный, идеалу красоты — кровавый ужас исторической действительности.
Гордыня Великого Инквизитора, мечтающего заместить собою Бога, прямиком ведет его душу в ад. Христос же, которому, как показывает писатель, при втором пришествии был бы уготован застенок инквизиции и костер, остается победителем в споре. Палачу-инквизитору нечего противопоставить его молчанию и последнему всепрощающему поцелую.
И.К. с Инквизитором, со «страшным и умным духом» против Христа. Иван считает, что Инквизитор прав, доверять людям нельзя. Его идея «все позволено» реализуется в отцеубийстве, совершенном Смер-дяковым, «дух самоуничтожения и небытия» воплощается в «чёрте». У И.К. два «двойника» — черт, повторяющий его мысли, «самые гадкие и глупые», и лакей Смердяков, снижающий его «идею» до уголовного преступления.

30. Творческий путь Толстого
Толстой происходил из знатной дворянскойсемьи. Толстой родился в родовом имении Ясная Поляна в Тульской губернии. в 1844 г. поступил в Казанский университет, где учился сначала на восточном факультете, затем на юридическом. В студенческие годы Толстой изучал философию эпохи Просвещения: «Наказ» Екатерины
II, труды Ж.Ж. Руссо. От Руссо он воспринял представления о «естественном человеке», веру в то, что близость к природе делает человека лучше, недоверие к прогрессу и цивилизации.
Оставив университет, который он не закончил, Толстой после короткого пребывания в Москве отправляется юнкером на Кавказ.
В печати Толстой дебютировал в 1852 г. повестью «Детство», за которой последовали «Отрочество» и «Юность», составившие вместе так называемую «автобиографическую трилогию». Этим произведением Толстой начинает важную для становления психологического реализма в литературе тему детства и взросления человека, формирования его личности. Повести Толстого, рассказывающие о дворянском мальчике, оказываются совсем непохожими на изображение «золотого детства», которое к тому времени уже стало традиционным в литературе. На судьбу героя Толстого и его внутренний мир оказывают влияние и социальные впечатления, и семейные противоречия, он драматически переживает постепенно обнаруживающуюся перед ним неизбежную «фальшь» взрослой жизни, где нет и не может быть места искренности и равенству. Повествователь — взрослый человек, вспоминающий свое детство, поэтому он способен аналитически отнестись к себе самому и окружающим.
Личный военный опыт стал основой для знаменитого цикла очерков, за которым закрепилось название «Севастопольские рассказы» (1855) и который ввел Толстого в большую литературу и принес ему славу. В этих произведениях писатель стремится показать подлинный облик войны, противопоставив его сложившимся романтическим шаблонам.
Выйдя в отставку в 1856 г., Толстой начинает ощущать себя прежде всего писателем. В это время он входит в круг «Современника». В спорах, сопутствующих расколу в журнале, Толстой занимает позицию, враждебную по отношению к Чернышевскому. В этот же период он создает рассказы, главные герои которых — люди искусства («Альберт», «Люцерн»).
Свой первый писательский кризис Толстой переживает в начале шестидесятых годов: он решает порвать с литературой, которая кажется ему бесполезным и безнравственным занятием, и обратиться к практическим делам. Толстой уезжает в свое поместье, становится мировым посредником, заводит деревенскую школу, где сам учит крестьянских детей, пишет публицистические статьи и издает педагогический журнал «Ясная Поляна» (1862).
В это же время меняется его личная жизнь. Он встречается с Софьей Андреевной Берс, которая становится его женой.
Период отказа Толстого от литературы длится недолго: после нескольких появившихся в этот период замыслов, оставшихся незавершенными, он начинает работать над произведением, которое впоследствии станет романом «Война и мир» (1863—1868). После выхода в свет роман вызвал разнообразные отзывы, часто негативные. Великое значение происшедшего понял Н.Н. Страхов. Он рискнул утверждать, что «Война и мир» обеспечила нашей литературе всемирное значение. «Совершенно ясно, что с 1868 года, то есть с появления "Войны и мира", состав того, что собственно называется русскою литературою <...> получил иной вид и иной смысл. <...> Западные литературы в настоящее время не представляют ничего равного и даже ничего близко подходящего к тому, чем мы теперь обладаем»
1, — писал он.
В 1872 г. выходит первое издание знаменитой «Азбуки» Толстого.
В семидесятые годы Толстой пишет роман «Анна Каренина» (1873—1877). Две основные сюжетные линии: история Анны Карениной и Вронского и история духовных исканий Левина — развиваются здесь параллельно, практически не пересекаясь.
Вслед за публикацией «Анны Карениной» у Толстого наступает серьезный и глубокий душевный кризис, в результате которого великий писатель действительно надолго отходит от литературы. В это время рождается то учение, которое уже вскоре будут называть «толстовством». Основа его, изложенная в наиболее полном виде в трактатах «Исповедь» (1879—1882, опубл. 1884) и «В чем моя вера?» (1882—1884), заключается в полемике Толстого с Православной Церковью, которая, по его мнению, исказила учение Христа: предала главное в нем — его моральные требования — во имя второстепенного.
Толстой обращается в это время и к образованному читателю («Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова соната», «Отец Сергий», «После бала»); содержание этих произведений далеко выходит за пределы моралистической проповеди, в них Толстой снова показывает человека, по-прежнему мучительно решающего вопросы жизни и смерти.
В повести «Смерть Ивана Ильича» анализируется ситуация, когда человек перед лицом смерти обретает понимание того, что его жизнь прожита абсолютно бессмысленно. Собственно, существование героя нельзя было даже назвать
его жизнью: речь идет о жизни вообще. Оглядываясь на прожитые годы, Иван Ильич понимает, что только в детстве он был самим собой. Чувствуя ужас перед смертью, он ненавидит людей, остающихся в живых, в том числе свою жену и детей. Все они делают вид, что ничего не происходит, что он вот-вот выздоровеет. Единственный человек, не вызывающий у умирающего отвращения, — это слуга, который ухаживает за ним, облегчая страдания, и спокойно, ничего не скрывая, говорит с ним о его приближающейся смерти.
Последние десятилетия жизни Толстой занимается активной публицистической деятельностью. В начале восьмидесятых годов писатель переезжает в Москву, чтобы дать образование своим детям. Он участвует в проходившей тогда переписи населения и испытывает потрясение, видя жизнь низов общества. Это усиливает его социально-критические настроения. Толстой откликается на события общественной жизни, протестует против смертной казни, обращается с личным письмом к Николаю
II, только что вступившему на престол, в котором называет его «братом» и объясняет императору, что самодержавие как форма правления себя изжила.
Растет мировая слава Толстого, его произведения переводятся на множество языков. Растет и число сторонников и «учеников» Толстого, последователей его учения — таковыми признавали себя Лесков, Гаршин. Создается типография, в которой печатаются брошюры писателя для народа.
Одновременно учение Толстого, предложившего собственную веру взамен традиционного христианства, вызывает резкий отпор со стороны Православной Церкви; в конце концов Толстой был официально отлучен от церкви. Последней каплей, переполнившей чашу терпения церкви и властей, были сцены в его романе «Воскресение», где крайне презрительно автор изобразил не только духовенство, но и само таинство Причастия. Роман представляет собой историю воскресения двух душ: Нехлюдова и Катюши Масловой, его бывшей возлюбленной, ставшей падшей женщиной и по нелепой судебной ошибке осужденной за убийство. В романе широко представлены картины жизни разных слоев русского общества, дана резкая критика бюрократии, всей государственной системы в целом. Сочувственно изображены автором заключенные революционеры, с одним из которых связывает свою судьбу Катюша Маслова. Главные герои по мере развития действия приходят к пониманию «простой» Истины, которой и будут руководствоваться в праведной жизни, остающейся за пределами повествования.
Несмотря на презрение к литературному творчеству и искусству вообще, не раз высказываемому и ставшему краеугольным камнем толстовства (см. например, трактат «Что такое искусство?»), творческие силы Толстого не слабеют до конца жизни и желание творить не покидает его. Свидетельствомтого является одно из самых поздних произведений великого писателя — повесть «Хаджи Мурат», опубликованная нскоре после его смерти. В этой повести Толстой возвращается к своей ранней теме — кавказской войне — и рассказывает об одном из военачальников Шамиля — Хаджи Мурате, перешедшем на сторону русских.
В последние годы жизни Толстой испытывает нарастание душевного кризиса, связанного с ощущением раздвоенности и лицемерия, проникшего в его семейную жизнь.
Отношения с женой, некогда очень любимой, становятся сложными. Толстой болезненно переживал то, что Софья Андреевна не понимала, как ему казалось, ситуации, в которой он находился, и была озабочена только материальным положением семьи и стремлением создать комфорт, по ее мнению, необходимый ему для работы. Вероятно, именно стремлени. разорвать все одним ударом, вырваться из паутины лжи, начать вопреки всему жить не «как все» хотя бы на пороге смерти и объясняется загадочный уход Толстого из дома. Совершая свое последнее странствие, он посетил знаменитый православный монастырь Оптину пустынь. Усталый и больной. Толстой умирает на станции Астапово в ноябре 1910 г.

31. Поэтика ранних произведений Толстого.
Как и все произведения Л.Н.Толстого, трилогия “Детство. Отрочество. Юность” явилась, по сути, воплощением большого количества замыслов и начинаний. В ходе работы над произведением писатель тщательно оттачивал каждую фразу, каждую сюжетную комбинацию, старался подчинить все художественные средства четкому следованию общей идее. В тексте толстовских произведений важно все, мелочей нет. Каждое слово употреблено не случайно, каждый эпизод продуман.
Главной целью Л.Н.Толстого становится показ развития человека как личности в пору его детства, отрочества и юности, то есть в те периоды жизни, когда человек наиболее полно ощущает себя в мире, свою нерасторжимость с ним, и затем, когда начинается отделение себя от мира и осмысление окружающей его среды. Отдельные повести составляют трилогию, действие же в них происходит согласно идее, сначала в усадьбе Иртеньевых (“Детство”), затем мир значительно расширяется (“Отрочество”). В повести “Юность” тема семьи, дома звучит во много раз приглушеннее, уступая место теме взаимоотношений Николеньки с внешним миром. Не случайно со смертью матери в первой части разрушается гармония отношений в семье, во второй — умирает бабушка, унося с собой огромную моральную силу, и в третьей — папа вторично женится на женщине, у которой даже улыбка всегда одинаковая. Возвращение прежнего семейного счастья становится совершенно невозможным. Между повестями существует логическая связь, оправданная прежде всего логикой писателя: становление человека хоть и разделяется на определенные стадии, однако непрерывно на самом деле.
Повествование от первого лица в трилогии устанавливает связь произведения с литературными традициями того времени. Кроме того, оно психологически сближает читателя с героем. И, наконец, такое изложение событий указывает на некоторую степень автобиографичности произведения. Впрочем, нельзя сказать, что автобиографичность явилась наиболее удобным способом воплотить некий замысел в произведении, так как именно она, судя по высказываниям самого писателя, не позволила осуществить первоначальную идею. Л.Н.Толстой задумывал произведение как тетралогию, то есть хотел показать четыре этапа развития человеческой личности, но философские взгляды самого писателя в ту пору не укладывались в рамки сюжета. Почему же все-таки автобиография? Дело в том, что, как сказал Н.Г.Чернышевский, Л.Н.Толстой “чрезвычайно внимательно изучал типы жизни человеческого духа в самом себе”, что давало ему возможность “написать картины внутренних движений человека”. Однако важно то, что в трилогии фактически два главных героя: Николенька Иртеньев и взрослый человек, вспоминающий свое детство, отрочество, юность. Сопоставление взглядов ребенка и взрослого индивида всегда было объектом интересов Л.Н.Толстого. Да и дистанция во времени просто необходима: Л.Н.Толстой писал свои произ- ведения обо всем, что в данный момент его волновало, и значит в трилогии должно было найтись место для анализа русской жизни вообще.
Каждая глава содержит в себе определенную мысль, эпизод из жизни человека. Поэтому и построение внутри глав подчинено внутреннему развитию, передаче состояния героя. Длинные толстовские фразы пласт за пластом, уровень за уровнем возводят башню человеческих ощущении, переживаний. Своих героев Л.Н.Толстой показывает в тех условиях и в тех обстоятельствах, где их личность может проявиться наиболее ярко. Герой трилогии оказывается перед лицом смерти, и тут все условности уже не имеют значения. Показываются взаимоотношения героя с простыми людьми, то есть человек как бы проверяется “народностью”. Маленькими, но невероятно яркими вкраплениями в ткань повествования вплетены моменты, в которых речь идет о том, что выходит за рамки понимания ребенка, что может быть известно герою только по рассказам других людей, например война. Соприкосновение с чем-то неизвестным, как правило, оборачивается почти трагедией для ребенка, и воспоминания о таких мгновениях всплывают в памяти прежде всего в минуты отчаяния. К примеру, после ссоры с
St.-Jerome. Николенька начинает искренне считать себя незаконнорожденным, припомнив обрывки чужих разговоров.
Разумеется, Л.Н.Толстой мастерски использует такие традиционные для русской литературы приемы подачи характеристики человека, как описание портрета героя, изображение его жеста, манеры поведения, так как все это — внешние проявления внутреннего мира. Чрезвычайно важна речевая характеристика героев трилогии. Изысканный французский язык хорош для людей
commeilfaut, смесь немецкого и ломаного русского языков характеризует Карла Иваныча. Неудивителен и тот факт, что задушевный рассказ немца написан по-русски с отдельными вкраплениями немецких фраз.
Итак, мы видим, что трилогия Л.Н.Толстого “Детство. Отрочество. Юность” построена на постоянном сопоставлении внутреннего и внешнего мира человека. Главной целью писателя, безусловно, был анализ того, что же составляет сущность каждого человека. И в мастерстве осуществления такого анализа, на мой взгляд, Л.Н.Толстой не знает равных.

«Севастопольские рассказы», окончательно укрепившие известность Толстого как одной из главных «надежд» нового литературного поколения, до известной степени являются первым эскизом того огромного полотна, которое 10—12 лет спустя Толстой с таким гениальным мастерством развернул в «Войне и мире». Первый в русской, да и едва ли не во всемирной литературе, Толстой занялся трезвым анализом боевой жизни, первый отнёсся к ней без всякой экзальтации. Он низвёл воинскую доблесть с пьедестала сплошного «геройства», но вместе с тем возвеличил её как никто. Он показал, что храбрец данного момента за минуту до того и минуту спустя такой же человек, как и все: хороший — если он всегда такой, мелочный, завистливый, нечестный — если он был таким, пока обстоятельства не потребовали от него геройства. Разрушая представление воинской доблести в стиле Марлинского, Толстой ярко выставил на вид величие геройства простого, ни во что не драпирующегося, но лезущего вперёд, делающего только то, что надо: если надо — так прятаться, если надо — так умирать. Бесконечно полюбил за это Толстой под Севастополем простого солдата и в его лице весь вообще русский народ.

34. «Анна Каренина»: источники замысла, поэтика, проблематика. Новые черты в художественном мире Толстого.
После окончания работы над романом "Война и мир" Лев Николаевич "увлекся" проблемами семьи и брака. Окружающая его действительность давала много материала о семейной жизни, и Толстой приступил к работе над новым романом "Анна Каренина".
Выдвинутая вначале тема семьи оказалась взаимосвязанной с общественными, социальными, философскими вопросами -- произведение постепенно разрослось до крупного социального романа, в котором писатель отразил современную ему жизнь. Завязка проста, даже банальна. Замужняя женщина, мать восьмилетнего ребенка, увлекается блестящим офицером. Но все просто лишь на первый взгляд. Анна вдруг осознала, что
I не может себя обманывать, она мечтает о любви, что любовь и жизнь для нее синонимы. В этот решающий момент она не думает ни о ком, кроме Алексея Вронского. Неумение обманывать, искренность и правдивость героини вовлекают ее в серьезный конфликт с мужем и тем обществом, в котором она живет.
Анна сравнивает мужа с бездушным механизмом, называет его "злой машиной". Каренин все чувства проверяет нормами, установленными государством и церковью. Он страдает от измены жены, но как-то очень своеобразно, хочет "отряхнуться от той грязи, которою она забрызгала его в своем падении, и продолжать идти по своему пути деятельной, честной и полезной жизни". Он живет умом, а не сердцем. Именно его рациональность подсказывает путь жестокого отмщения Анне. Алексей Александрович Каренин разлучает Анну с горячо любимым сыном Сережей. Героине приходится выбирать, и она делает "шаг" в сторону Вронского, но это гибельный путь, он ведет к пропасти. Анна ничего не хотела менять в своей жизни, это рок все повернул. Она идет по уготованному ей пути, страдая и мучаясь. В единый узел противоречий сплелись любовь к оставленному сыну, страсть к Вронскому, протест против ложной морали общества. Анна не в силах решить эти проблемы. Она хочет уйти от них. Просто жить счастливо: любить и быть любимой. Но как недостижимо для нее простое человеческое счастье!
Разговаривая с женой брата, Анна признается: "Ты пойми, что я люблю, кажется, равно, но обоих больше себя, два существа -- Сережу и Алексея. Только эти два существа я люблю, и одно исключает другое. Я не могу их соединить, а это мне одно нужно. А если этого нет, то все равно. Все, все равно..."
Анна с ужасом понимает, что для Вронского недостаточно одной страстной любви. Он человек "общества". Ему хочется быть полезным, добиваться чинов и видного положения. Тихая же семейная жизнь не для него. Ради этого человека и его честолюбивых планов она пожертвовала всем: покоем, положением в обществе, сыном... Анна понимает, что сама себя загнала в тупик. Писатель еще в эпиграфе: "Мне отмщение и аз воздам" заявил, что его героиню судить не светским ханжам, а Творцу. В романе эта мысль не раз подтверждается. Старая тетка Анны говорит в разговоре с Долли: "Их будет судить Бог, а не мы". Кознышев в разговоре с матерью Вронского утверждает: "Не нам судить, графиня". Таким образом Толстой противопоставил государственной и религиозной законности и светской морали, утверждавшим "зло, ложь и обман", мудрость библейского изречения, взятого для эпиграфа.
Изначально автор хотел изобразить женщину, потерявшую себя, но не виноватую. Постепенно же роман вырос в широкое обличительное полотно, показывающее жизнь пореформенной России во всем ее многообразии. В романе представлены все слои общества, все классы и сословия в новых социально-экономических условиях, после отмены крепостного права.
Говоря же об Анне Карениной, Толстой показал, что ее волнуют лишь сугубо личные проблемы: любовь, семья, брак. Не найдя достойного выхода из сложившейся ситуации, Анна решает уйти из жизни. Она бросается под поезд, так как жизнь в теперешнем ее положении стала невыносимой.
Сам того не желая, Толстой вынес суровый приговор обществу с его лживой ханжеской моралью, доведшей Анну до самоубийства. В этом обществе нет места искренним чувствам, а лишь установленным правилам, которые можно обойти, но скрываясь, обманывая всех и себя. Искреннего, любящего человека общество отторгает, как инородное тело. Толстой осуждает такое общество и установленные им законы.
Один из героев романа Л. Н. Толстого “Анна Каренина” Константин Лёвин явился новым образом в русской и мировой литературе. Это образ не “маленького”, не “лишнего” человека. По всему своему складу, содержанию мучающих его общечеловеческих вопросов, цельности натуры, свойственному ему стремлению претворять идею в действие Константин Лёвин — мыслитель-деятель. Он призван к страстной, энергичной общественной деятельности, он стремится к преобразованию жизни на основе деятельной любви, общего и личного счастья для всех людей,
Образ отчасти списан с самого Толстого (о чем свидетельствует фамилия Лёвин — от Лёвы, Льва): герой думает, чувствует, говорит непосредственно от лица писателя. Лёвин — натура цельная, деятельная, кипучая. Он принимает только настоящее. Его цель в жизни — жить и делать, а не просто присутствовать при жизни. Герой страстно любит жизнь, а это означает для него страстно творить жизнь.
Лёвин и Анна — единственные в романе, кто призван к настоящей жизни. Как и Анна, Лёвин мог бы сказать, что любовь для него значит слишком много, гораздо больше, чем могут понять другие. Для него, как и для Анны, вся жизнь должна стать любовью.
Началом исканий Лёвина, можно, вероятно, считать его встречу с Облонским. Несмотря на то, что они приятели и симпатичны друг другу, с первого взгляда можно увидеть их внутреннюю разобщенность. Характер Стивы двойствен, ибо он делит свою жизнь на две части — “на себя” и “для общества”. Лёвин с его цельностью и яростной увлеченностью кажется ему чудаком.
Именно эта раздробленность, расколотость жизни современного общества заставляют Константина Лёвина искать какое-то общее, объединяющее всех дело. Значение семьи для Лёвина непосредственным образом связано с основной темой романа — единения и разъединения людей. Семья для Лёвина — самое глубокое, высшее единение, какое только возможно между людьми. Именно для того, чтобы создать семью, он появляется в чуждом ему городском мире, но получает жестокий удар. Та, выбранная им, от которой зависит его судьба, отнята у него, украдена чуждым миром. Именно украдена — ведь для Вронского Кити, еще не понявшая самое себя и свою любовь, всего лишь девочка, которой он вскружил голову.
Не зная, чем заменить утраченное, Константин Лёвин возвращается домой, надеясь найти там успокоение и защиту от мира. Но и эта мечта “своего мира” вскоре терпит крах. Лёвин пытается с головой уйти в работу, но безуспешно, это не доставляет ему удовольствия.
Постепенно он снова возвращается к мыслям об общем деле. Теперь, задумываясь конкретно над личным и общим благом, он начинает понимать что общее дело складывается из личных дел каждого. Понять это помогает работа с мужиками в поле. Здесь ему открывается связь между трудом и человечностью, трудом и любовью.
Для дальнейшего развития этого открытия имеют значения встречи Константина Лёвина с некоторыми людьми. Сначала это встреча со стариком крестьянином, в разговоре с которым Лёвина проясняет для себя тему независимого труда и семьи.
Позже происходит разговор у Свияжского о непроизводительности наемного труда, о крестьянском и помещичьем хозяйстве в целом. Свияжский объясняет Лёвину преимущества капиталистического хозяйства. Под влиянием всего этого Лёвин вскоре приходит к мысли об устройстве сельскохозяйственной артели на условиях взаимной выгоды. Так появляется новый тезис Лёвина — стимул личного счастья как главный двигатель человеческих действий, соединившийся с мечтой о торжестве общего, теперь, в мысли об артели, приобретает новое качество: оставаясь самим собой, то есть стремясь к личному счастью, он вместе с тем начинает стремиться к общему счастью, общим интересам. Это венец всех исканий Лёвина на путях конкретно-социального мышления, социальных решений. Это апогей его духовного развития.
Теперь его мечта заключается в том, чтобы перевернуть жизнь человечества! Следуя своей мечте, которая вскоре терпит крах, он хочет создать вселенскую артель. Реальность доказывает, что общее дело невозможно в условиях разъединенного общества.
Герой подумывает о самоубийстве. Но на помощь приходит любовь. Кити и Лёвин снова вместе, и жизнь для них обоих обретает новое значение. Он признает свою идею об артели несостоятельной и счастлив только любовью. Но потом Лёвин понимает, что не может жить только счастьем любви, только своей семьей, без связи со всем миром, без общей идеи, к нему снова возвращается мысли о самоубийстве. И спасают его только обращение к Богу, и примирение, вследствии этого с миром.
Отвергнуть все устои действительности, проклясть ее и в финале примириться с нею — пример глубокого противоречия в жизни и характере одного из интереснейших героев Л. Н. Толстого — Константина Лёвина.

35. «Толстовство»
Толстовство - группа синкретических сект христианского происхождения. Зародилась в конце 80-х годов
XIX в. в русской крестьянской среде под влиянием идей духоборчества и учений Л. Н. Толстого. Окончательно сформировалась в начале XX в.
Толстовство возникло в России в 1880-е годы на основе учения Л. Н. Толстого. Основы толстовства он изложил в «Исповеди», «В чём моя вера?», «Крейцеровой сонате» и др.. Толстовство нашло последователей в Западной Европе, Японии, Индии. Сторонником толстовства был, в частности Махатма Ганди. В 1880—1900-х годах создавались толстовские колонии в Англии и Южной Африке. Верующие-духоборы нашли идеи Толстого сродни их собственными традициям, и в 1895 г. воплотили их в жизнь, отказавшись от военной службы, и уничтожив имевшееся у них оружие, за что были сурово репрессированы. В дальнейшем они также согласно идеям Толстого отказались от употребления мяса, алкоголя и табака.
В 1897 г. в России толстовство было объявлено вредной сектой. В 1901 г. Толстой был отлучён от церкви, его сторонники подвергались арестам и высылке. Православная христианская церковь являлась в Российской империи одним из государственных министерств, и независимые трактовки христианства фактически считались недопустимыми. Вегетарианство в науке того времени считалось также глубоко нездоровым (вслед за немецкой диетологией того времени).
Толстовцы активно занимались просвещением. Толстовцы В. Г. Чертков и П. И. Бирюков основали издательство «Посредник», которое издавало массовыми тиражами книги для народа: произведения Л. Н. Толстого, Г. И. Успенского, А. П. Чехова и других писателей, пособия по агрономии, ветеринарии, гигиене. В 1901—1905 в Лондоне толстовцы издавали газету «Свободное слово».
В период расцвета толстовства численность толстовцев достигала 30 тыс. человек.
В СССР в 1920—1930-х годах земледельческие коммуны толстовцев ликвидированы, их участники репрессированы. Некоторые из них просуществовали до начала Великой Отечественной войны.
Сейчас последователи толстовства сохранились в Западной Европе, Северной Америке, Японии, Индии и других странах. В России официально зарегистрирована религиозная организация «Толстовцы», которые являются представителями новотолстовства — движения, возникшего сравнительно недавно и существенно отличающегося от изначального толстовства. Их численность около 500 человек.

Важным источником по истории толстовства являются воспоминания толстовцев о Л. Толстом. Толстовство разрешает свободное толкование Евангелия, но не признаёт остальных книг Библии. Важнейшими признаются слова Евангелия «Возлюбите врагов ваших» и Нагорная проповедь. Толстовцы чтили провозглашённые Л. Н. Толстым 5 заповедей: не противься злу (злому), не прелюбодействуй, не судись, не клянись, не воруй. Большой популярностью пользовались книги Л. Н. Толстого «Новое Евангелие», «В чём моя вера», «Исповедь» и др.
Для религиозных взглядов в рамках толстовства характерен синкретизм: оно соединяет в себе элементы христианства, ислама, буддизма и других религий. Христианство вопринимается только в качестве этического учения, то есть толстовцы отвергают догматы организованной церкви, не признают церковную иерархию, клир, но высоко ставят моральные принципы христианства. Толстовцы критиковали православную церковь и вообще официальную религию, а также государственное насилие и общественное неравенство.
В учение толстовства в качестве главных принципов входили «всеобщая любовь», непротивление злу насилием, духовное и нравственное самосовершенствование.
Осуществление этих принципов предполагает возможность нравственного преобразования общества (то есть толстовство включает в себя идею достижимости утопической перспективы). Предполагалось создать на месте существующего общества и государства общежитие свободных и равноправных крестьян. Будучи по своим убеждениям последовательными пацифистами, толстовцы отказывались от несения военной службы.
В ранний период у толстовства было много общего с анархизмом, так как оба движения отрицали необходимость военно-государственной машины и апеллировали взамен к разуму личности, естественному стремлению к взаимопомощи и трудовому братству. Однако после положительной реакции князя Кропоткина на начало
I мировой войны контакты между движениями прервались.

36. Позднее творчество Толстого.
К концу 70-х — началу 80-х годов
XIX века в мировоззрении Толстого наступил перелом, подготовленный всем ходом исторического развития пореформенной России. В это время Толстой окончательно порывает со своим классом и переходит на позиции патриархального крестьянства. На идейное содержание его произведений начинает оказывать пре имущественное влияние драматическая сторона жизни, крушение старого общественного строя вместе с его привычками, традициями, верованиями. Отсюда повышенный интерес писателя к отрицательным явлениям тогдашней действительности, необычная социальная острота изображения глубинных процессов жизни и психологии личности, стремление в немногом (в небольших по объему произведениях) сказать о многом.
Защищая естественное право простых людей на жизнь, Толстой выступал от имени стомиллионного русского крестьянства и подвергал беспощадной критике собственность, государство, мораль эксплуататорского общества. "Всем существом" своим он понял, что в "преступлении, уже не один раз совершенном, но постоянно совершающемся", виноваты "те, которые живут во дворцах и ездят в каретах", и что теперь в отношении к ним он находится "не в положении заблуждающегося или отклоняющегося", а "в положении обличителя".
В то же время со свойственной патриархальному крестьянину слабостью Толстой обращается к Богу и со ссылками на него убеждает господ отказаться от своих привилегий. Посещение ночлежных домов, тюрем, московского Хитрова рынка, а также участие в очередной переписи населения приводят его к убеждению, что зло, пропитавшее все вокруг, можно устранить в том случае, если все люди, и бедные и богатые, забудут о личном благе и направят все свои усилия на нравственное самоусовершенствование. Настойчивые призывы "проникнуться истиной Христа" и "самоусовершенствоваться" проходят у Толстого через все его публицистические и художественные произведения этого периода ("Исповедь", "В чем моя вера", "Так что же нам делать?", "Смерть Ивана Ильича", "Крейцерова соната", "Власть тьмы", "Плоды просвещения").
С огромной силой разоблачающего реализма осуждает в них Толстой жизнь богатых классов. Критика общественных обманов реализуется в этих произведениях с помощью психологического самораскрытия героя. Это, по выражению Р. Роллана, истинные "драмы души", в которых личное раскаяние вершит суд над всем окружающим. Картина расплаты умирающего Ивана Ильича за то, что он прожил жизнь не так, как надо, с мучительным сознанием того, что теперь ничего нельзя поправить, потрясает своим правдоподобием. В "Крейцеровой сонате" герой не умирает. Толстой не зажигает здесь того "света", который, как вспышка, возникает и гаснет в душе умирающего Ивана Ильича в момент его последнего вздоха. Он описывает условия, в которых совершалось падение героя, распутывает цепь преступлений, приведших Позднышева к душевной катастрофе.
Особенность произведений позднего периода творчества Толстого состоит в том, что в них в своеобразной форме нашли отражение характерные черты исторической деятельности. Лучшие устремления Толстого идут в них не от религии, а от жизни. Проповедь Толстым новой веры, очищенной религии, соединенной в его публицистических и художественных произведениях с критикой казенной церкви, суда, правительственных насилий, воспринималась в официальных кругах как "пропаганда самого крайнего, самого разнузданного социализма". Высказывалось мнение о необходимости заточения Толстого в тюрьму, определения его в дом умалишенных и т. п. Особенно ополчилась реакция против писателя после выхода в свет романа "Воскресение". В 1901 году святейший синод отлучил Толстого от церкви.
Крейцерова соната — повесть Льва Толстого, опубликованная в 1889 и сразу подвергнутая цензуре царскими властями. Книга провозглашает идеал воздержания и описывает от первого лица гнев ревности. Название повести дала Соната № 9 для скрипки и фортепиано Людвига ван Бетховена, посвящённая Родольфу Крейцеру.
В поезде главный герой, Позднышев, вмешивается в общий разговор о любви — Так какая любовь, спрашивает господин, что вы разумеете под истинной любовью? Предпочтение одного человека другому? Но на сколько? На год, на месяц, на час? Ведь это только в романах бывает, в жизни никогда. Духовное сродство? Единство идеалов? Условности диктуют, чтобы женатые пары оставались вместе, но изначальная любовь может быстро обернуться ненавистью. И он описывает как он в молодости беззаботно распутничал, жалуется что женские платья предназначены, чтобы возбуждать мужские желания. Утверждает, что никогда женщины не получат равные права, пока мужчины воспринимают их как объект страсти. В то же время описывает их власть над мужчинами.
Позднышев описывает события приведшие к убийству жены; Поскольку он женился не на деньгах и не на связях (она была бедна), да к тому же имел намерение держаться после женитьбы «единобрачия», то гордости его не было пределов. (Свинья я был ужасная, а воображал, что ангел, признался Позднышев своему попутчику.) Однако все сразу пошло наперекосяк, медовый месяц не складывался. Все время было гадко, стыдно и скучно. На третий или четвертый день Позднышев застал жену скучающей, стал спрашивать, обнял, она заплакала, не умея объяснить. И ей было грустно и тяжело, а лицо выражало неожиданную холодность и враждебность. Как? Что? Любовь — союз душ, а вместо этого вот что! Позднышев содрогнулся. Неужели влюбленность истощилась удовлетворением чувственности и они остались друг против друга совершенно чужие? Позднышев еще не понимал, что эта враждебность была нормальным, а не временным состоянием. Но потом произошла еще ссора, потом еще одна, и Позднышев почувствовал, что «попался», что женитьба не есть нечто приятное, а, напротив, очень тяжелое, но он не хотел признаться в этом ни себе, ни другим. (Это озлобление, рассудил он позднее, было не что иное, как протест человеческой природы против «животного», которое подавляло её, но тогда он думал, что виноват женин дурной характер.)
Его жена восхищена скрипачом, и они вместе играют Бетховенскую Крейцерову сонату. Позднышев, сдерживая и пряча свою бушующую ревность, уезжает по делам. Возвратившись, застаёт их вместе. Музыкант сбегает, а Позднышев кинжалом убивает свою жену.

Как только книга была запрещена цензурой, она стала стремительно распространяться подпольно. В 1890 Американская почта запретила рассылку газет, где была напечатана повесть.

***

Понятия Бога, свободы, добра связывают конечное человеческое бытие с бесконечностью мира. "Все эти понятия, при которых приравнивается конечное к бесконечному и получается смысл жизни, понятия Бога, свободы, добра, мы подвергаем логическому исследованию. И эти понятия не выдерживают критики разума". Они уходят содержанием в такую даль, которая только обозначается разумом, но не постигается им. Они даны человеку непосредственно и разум не столько обосновывает эти понятия, сколько проясняет их. Только добрый человек может понять, что такое добро. Чтобы разумом постигнуть смысл жизни, надо, чтобы сама жизнь того, кто владеет разумом, была осмысленной. Если это не так, если жизнь бессмысленна, то разум не имеет предмета для рассмотрения, и он в лучшем случае может указать на эту беспредметность. Однако возникает вопрос: "Если нельзя знать, что такое бесконечное и соответственно Бог, свобода, добро, то как можно быть бесконечным, божественным, свободным, добрым?" Задача соединения конечного с бесконечным не имеет решения. Бесконечное потому и является бесконечным, что его нельзя ни определить, ни воспроизвести. Л. Н. Толстой в послесловии к
"Крейцеровой сонате" говорит о двух способах ориентации в пути: в одном случае ориентирами правильного направления могут быть конкретные предметы, которые последовательно должны встретиться на пути, во втором случае верность пути контролируется компасом. Точно так же существует два разных способа нравственного руководства: первый состоит в том, что дается точное описание поступков, которые человек должен делать или которых он должен избегать, второй способ заключается в том, что руководством для человека является недостижимое совершенство идеала. Подобно тому как по компасу можно определить только степень отклонения от пути, точно так же идеал может стать лишь точкой отсчета человеческого несовершенства. Понятия Бога, свободы, добра, раскрывающие бесконечный смысл нашей конечной жизни, и есть тот самый идеал, практическое назначение которого -быть укором человеку, указывать ему на то, чем он не является.

***
«Смерть Ивана Ильича»
Действительно великая, философская мысль Л.Н.Толстого передана через рассказ о самых неинтересных, самых типичных обывателях того времени. Глубина этой мысли идет через весь рассказ грандиозным фоном для незначительного, маленького театра кукол, какими являются герои этого произведения. Член Судебной палаты Иван Ильич Головин, женившись в свое время без любви, но весьма выгодно для собственного положения, делает очень важный шаг в жизни — переезд. Дела его на службе идут хорошо, и, на радость жены, они переезжают в более достойную и престижную квартиру.
Все хлопоты и переживания по поводу покупки мебели, обстановки квартиры занимают первое место в помыслах семьи: "Чтобы было не хуже, чем у других". Какие должны быть стулья в столовой, обить ли розовым кретоном гостиную, но все это должно быть непременно "на уровне", а другими словами, в точности повторить сотни таких же квартир. Так же это было во времена "застоя" — ковры, хрусталь, стенка; так и в наше время — евроремонт. У всех. Главное — престижно и достойно.
Но есть ли счастье у этих людей? Прасковья Федоровна, жена, постоянно "пилит" Ивана Ильича, чтобы тот продвигался по службе, как другие. У детей свои интересы. А Иван Ильич находит радость во вкусном обеде и успехах на работе.
Толстой пишет не о какой-то случайной семье. Он показывает поколения таких людей. Их большинство. В чем-то рассказ Толстого — это проповедь духовной мысли. Может быть, такой вот Иван Ильич, прочитав сегодня эту книгу, задумается, кто же он есть на самом деле: только ли чиновник, муж, отец- или есть у него более высокое предназначение?
Наш Иван Ильич только перед самой смертью обнаруживает это великое. А вот за все время болезни, да и вообще за всю жизнь не приходит ему такая мысль.
Украшая свое новое жилище, Иван Ильич подвешивал модную картину, но сорвался и упал с высоты. "Совершенно удачно упал", только немного повредил бок. Наш герой беззаботно смеется, но до читателя уже доносится грозная музыка, лейтмотив провидения, смерти. Сцена съеживается, герои становятся мультипликационными, ненастоящими.
Задетый бок время от времени стал напоминать о себе. Скоро даже вкусная еда перестала радовать члена Судебной палаты. После еды он стал испытывать ужасную боль. Его жалобы страшно раздражали Прасковью Федоровну. Никакой жалости, а тем более любви к мужу она не испытывала. Но зато чувствовала огромную жалость к себе. Ей, с ее благородным сердцем, приходится переносить все дурацкие капризы своего избалованного мужа, и только ее чуткость позволяет ей сдержать раздражение и благосклонно отвечать на его глупое нытье. Каждый сдержанный упрек казался ей огромным подвигом и самопожертвованием.
Не видя ласки, муж тоже старался не заводить речь о болезни, но когда, исхудавший, с постоянными болями, он уже не мог ходить на службу и различные бездарные врачи назначали ему припарки, все уже начали понимать, что дело серьезное. И в семье складывается еще более душная атмосфера, поскольку не совсем уснувшая совесть мешает детям и жене спокойно развлекаться, как раньше. Дети, в душе обиженные на отца, лицемерно спрашивают его о здоровье, жена тоже считает своей обязанностью поинтересоваться, но единственный, кто действительно сочувствует больному, — буфетный мужик Герасим. Он становится и сиделкой возле постели умирающе го, и утешителем в его страданиях. Нелепая просьба барина — держать его ноги, мол, так ему легче, не вызывает ни удивления, ни раздражения мужика. Он видит перед собой не чиновника, не хозяина, а прежде всего умирающего человека, и рад хоть как-то послужить ему.
Чувствуя себя обузой, Иван Ильич еще больше раздражался и капризничал, но вот наконец-то смерть-избавительница приблизилась к нему. После долгой агонии вдруг произошло чудо — никогда не задумывавшийся о том самом "великом", Иван Ильич ощутил неведомое для него чувство всеобъемлющей любви и счастья. Он больше не был обижен на черствость родных, напротив, он чувствовал к ним нежность и с радостью прощался с ними. С радостью же он и отправился в чудесный, сверкающий мир, где, он знал, его любят и встречают. Только теперь обрел он свободу.
Но остался его сын, встреча с которым после похорон мимолетна, но ужасающе конкретна: "Это был маленький Иван Ильич, каким Петр Иванович помнил его в Правоведении. Глаза у него были и заплаканные и такие, какие бывают у нечистых мальчиков в тринадцать-четырнадцать лет".
Каждый день на планете умирают тысячи Иванов Ильичей, но так же продолжают люди жениться и выходить замуж по расчету, ненавидеть друг друга и растить таких же детей. Каждый думает, что способен на подвиг. А подвиги кроются в самой обыкновенной жизни, если она освещена, пронизана любовью и заботой о ближних.

37. Роман «Воскресенье»: проблематика, поэтика.
Роман "Воскресение", сюжет которого Толстому был подсказан известным адвокатом А. Ф. Кони, создавался в течение десяти лет. За это время Толстым был накоплен огромный материал, связанный с деятельностью революционеров. В эти годы Толстой сам участвовал в общественной деятельности по организации помощи голодающим. И хотя главные герои романа, Нехлюдов и Катюша Маслова, стоят как бы в стороне от происходящих событий, пассивно их созерцая, их жизнь в романе освещена горячим светом предреволюционной эпохи.
Примечательная особенность романа "Воскресение" состоит в откровенной критике современной писателю капиталистической действительно сти. Больше чем где-либо Толстой выступает в "Воскресении" и как моралист, и проповедник. Основная тенденция романа сводится к проповеди идеи всеобщей любви, к исполнению евангельской заповеди: "Ищите царства Божия и правды его, а остальное приложится вам". Но сила романа как раз не в этой проповеди, а в той живой плоти его, которая заставляла читателя думать о жизни и делать политические выводы. Произведение это возвещало о неминуемом общественном взрыве, о приближении революции. В этом смысле "Воскресение" является ее зеркалом, отражением ее существенных черт.
В последнее десятилетие своего творчества Толстой все больше ощущал необходимость приведения собственной личной жизни в соответствие с теми идеями, которые он проповедовал на протяжении трех десятилетий. Трагизм общественной жизни усиливался трагизмом его положения в семье, непониманием и недооценкой того, что он делал и что представлялось ему делом всей его жизни. "Все сильнее и сильнее стыжусь своего положения и всего безумия мира. Неужели это мой обман чувства и мысли, что продолжаться это не может? Нет, не может".
В произведениях этого периода, особенно в повести "Хаджи Мурат", в рассказах "За что?", "После бала", в драме "Живой труп", наряду с осуждением лжи, насилия и деспотизма Толстой рисует идеал жизни вольной, не стесненной условностями среды. Сам он мечтает о том, чтобы навсегда уйти из дома и поселиться где-либо на юге России или в Болгарии и наедине с собой, со своими мыслями дожить остаток жизни. Решение окончательно покинуть Ясную Поляну было роковым: здоровье восьмидесятидвухлетнего писателя не выдержало нелегкого пути.
Высокая оценка творчества Толстого была дана еще при жизни писателя. В произведениях писателя простой человек из народа впервые в истории мирового искусства осознал себя духовно и нравственно как силу, способную влиять на судьбы мира. Необычайное внимание к его психологии позволило углубить анализ социальных противоречий, расширить объем повествования за счет такого открытия, как "поток сознания", в основе которого лежат разнообразные связи героя с реальной действительностью.
Толстой проделал огромную работу на пути изображения народа как здоровой нравственной основы жизни. Образ "мужицкой" России в его произведениях впервые предстал в таких огромных масштабах не как аллегория, а в своих реальных и зримых очертаниях. Толстой усовершенствовал принцип "текучести" человеческих характеров, основные формы психологического анализа (внутренний монолог, диалог, психологический портрет) до такой степени, что его творчество в целом рождает ощущение необходимости перемен, насильственного искоренения отживающих форм жизни. Оно знаменовало собой новый этап в развитии критического реализма, изменения внутри этого метода.
Непреходящая художественная ценность произведений Толстого очевидна. Он много сделал для демократизации литературы и высшее ее предназначение видел в том, чтобы наслаждаться человеком. Толстой как художник навсегда останется образцом верности жизненной правде, образцом высокого служения своему народу.
Один из героев романа Л. Н. Толстого "Анна Каренина" Константин Левин явился новым образом в русской и мировой литературе. Это образ не "маленького", не "лишнего" человека. По всему своему складу, содержанию мучающих его общечеловеческих вопросов, цельности натуры, свойственному ему стремлению претворять идею в действие Константин Левин -- мыслитель-деятель. Он призван к страстной, энергичной общественной деятельности, он стремится к преобразованию жизни на основе деятельной любви, общего и личного счастья для всех людей,
Образ отчасти списан с самого Толстого (о чем свидетельствует фамилия Левин -- от Левы, Льва): герой думает, чувствует, говорит непосредственно от лица писателя. Левин -- натура цельная, деятельная, кипучая. Он принимает только настоящее. Его цель в жизни -- жить и делать, а не просто присутствовать при жизни. Герой страстно любит жизнь, а это означает для него страстно творить жизнь.
Левин и Анна -- единственные в романе, кто призван к настоящей жизни. Как и Анна, Левин мог бы сказать, что любовь для него значит слишком много, гораздо больше, чем могут понять другие. Для него, как и для Анны, вся жизнь должна стать любовью.
Началом исканий Левина, можно, вероятно, считать его встречу с Облонским. Несмотря на то, что они приятели и симпатичны друг другу, с первого взгляда можно увидеть их внутреннюю разобщенность. Характер Стивы двойствен, ибо он делит свою жизнь на две части -- "на себя" и "для общества". Левин с его цельностью и яростной увлеченностью кажется ему чудаком.
Именно эта раздробленность, расколотость жизни современного общества заставляют Константина Левина искать какое-то общее, объединяющее всех дело. Значение семьи для Левина непосредственным образом связано с основной темой романа -- единения и разъединения людей. Семья для Левина -- самое глубокое, высшее единение, какое только возможно между людьми. Именно для того, чтобы создать семью, он появляется в чуждом ему городском мире, но получает жестокий удар. Та, выбранная им, от которой зависит его судьба, отнята у него, украдена чуждым миром. Именно украдена -- ведь для Вронского Кити, еще не понявшая самое себя и свою любовь, всего лишь девочка, которой он вскружил голову.
Не зная, чем заменить утраченное, Константин Левин возвращается домой, надеясь найти там успокоение и защиту от мира. Но и эта мечта "своего мира" вскоре терпит крах. Левин пытается с головой уйти в работу, но безуспешно, это не доставляет ему удовольствия.
Постепенно он снова возвращается к мыслям об общем деле. Теперь, задумываясь конкретно над личным и общим благом, он начинает понимать что общее дело складывается из личных дел каждого. Понять это помогает работа с мужиками в поле. Здесь ему открывается связь между трудом и человечностью, трудом и любовью.
Для дальнейшего развития этого открытия имеют значения встречи Константина Левина с некоторыми людьми. Сначала это встреча со стариком крестьянином, в разговоре с которым Левина проясняет для себя тему независимого труда и семьи.
Позже происходит разговор у Свияжского о непроизводительности наемного труда, о крестьянском и помещичьем хозяйстве в целом. Свияжский объясняет Левину преимущества капиталистического хозяйства. Под влиянием всего этого Левин вскоре приходит к мысли об устройстве сельскохозяйственной артели на условиях взаимной выгоды. Так появляется новый тезис Левина -- стимул личного счастья как главный двигатель человеческих действий, соединившийся с мечтой о торжестве общего, теперь, в мысли об артели, приобретает новое качество: оставаясь самим собой, то есть стремясь к личному счастью, он вместе с тем начинает стремиться к общему счастью, общим интересам. Это венец всех исканий Левина на путях конкретно-социального мышления, социальных решений. Это апогей его духовного развития.
Теперь его мечта заключается в том, чтобы перевернуть жизнь человечества! Следуя своей мечте, которая вскоре терпит крах, он хочет создать вселенскую артель. Реальность доказывает, что общее дело невозможно в условиях разъединенного общества.
Герой подумывает о самоубийстве. Но на помощь приходит любовь. Кити и Левин снова вместе, и жизнь для них обоих обретает новое значение. Он признает свою идею об артели несостоятельной и счастлив только любовью. Но потом Левин понимает, что не может жить только счастьем любви, только своей семьей, без связи со всем миром, без общей идеи, к нему снова возвращается мысли о самоубийстве. И спасают его только обращение к Богу, и примирение, вследствии этого с миром.
Отвергнуть все устои действительности, проклясть ее и в финале примириться с нею -- пример глубокого противоречия в жизни и характере одного из интереснейших героев Л. Н. Толстого -- Константина Левина

38. Творческий путь Чехова.
Став студентом медицинского факультета Московского университета, Чехов выступал под различными псевдонимами. Чехов уже (с 1880 г. начал помещать рассказы, фельетоны, юморески — «мелочишки» под псевдонимом Антоша Чехонте или его вариантами, или совсем без подписи, в изданиях «малой прессы», преимущественно юмористических: московских журналах «Стрекоза», «Будильник», «Зритель» и др. и в петербургском юмористическом еженедельнике «Осколки». Чехов сотрудничал в «Петербургской Газете» (с 1884 г.,с перерывами), в суворинской газете «Новое Время» (1886—1893 гг.) и в «Русских ведомостях» (1893—1899 гг.)

В 1882 году Чехов подготовил первый сборник рассказов «Шалость», но он не вышел, возможно, из-за цензурных трудностей. В 1884 г. вышел сборник его рассказов — «Сказки Мельпомены» (за подписью «А. Чехонте»); в 1887 г. появился второй сборник — «В сумерках», который показал, что в лице Чехова русская литература приобрела новое, вдумчивое и тонко-художественное дарование. Под влиянием крупного успеха в публике и критике совершенно бросил свой прежний жанр небольших газетных очерков и стал по преимуществу сотрудником ежемесячных журналов: «Северный Вестник» (1887—1890), позднее «Жизнь». Но основное время он посвящал сотрудничеству с «Русской Мыслью», в которой впервые были опубликованы «Дом с мезонином» и множество других рассказов. Успех всё возрастал, особенное внимание обратили на себя следующие произведения:
«Степь»
«Скучная история»
«Рассказ неизвестного человека»
«Мужики» (1897)
«В овраге»

из пьес:
«Иванов»
«Чайка»
«Дядя Ваня»
«Вишнёвый сад»

В 1890 г. Чехов совершил поездку через всю Россию на каторжный остров Сахалин; как говорил он сам, отныне его творчество было все «просахалинено». Результатами раздумий писателя над русской жизнью явились повести «Палата № 6», «Моя жизнь», «Мужики», «Человек в футляре» и многие другие. Равными романам по глубине и тонкости описания, по охвату целых человеческих судеб стали его небольшие рассказы «Попрыгунья», «Анна на шее», «Черный монах», «Ионыч», «Душечка», «Дама с собачкой», «Архиерей».
Непонятая актерами и зрителями, в 1896 г. потерпела провал его пьеса «Чайка», но уже через два года, в 1898 г., в постановке молодого Московского Художественного театра эта пьеса имела триумфальный успех и стала символом нового театра. Там же были поставлены пьесы «Дядя Ваня» (1898), «Три сестры» (1901) и «Вишневый сад» (1904), которые с тех пор не сходят со сцен

39. жанр рассказа в творчестве Чехова.
Чехов создал рассказ как самостоятельный и полноценный жанр и доказал, что прозаический микромир может вместить в себя беспредельность. Тот или иной рассказ Чехова нетрудно превратить в роман, ибо в нем достаточно материала для романа. Однако ёмкость рассказов Чехова — не путь к роману, а скорее, напротив, уход, удаление от него, форма обособления жанра.
Рассказы Чехова – особенные рассказы. Главное открытие, которое сделал Чехов в структуре повествования, - это подтекст. Что же это такое? Это особая чеховская деталь, которая открывает простор для воображения. Оставляя какие-то важные реалии за канвой повествования, Чехов приглашает читателя для соавторства.
Сам Чехов так определял особенность своей прозы: «Умею говорить коротко о длинных вещах». Другими словами, за внешним изображением событий всегда был скрыт «потаенный» смысл. Ярчайшим примером раскрытия «потаенного» смысла через детали является рассказ «Ионыч».
Чехов обращается к исследованию души современного человека, испытывающего влияние разнообразных социальных, научных и философских идей: пессимизма (“Огни” , 1888) , социального дарвинизма (“Дуэль” , 1891), радикального народничества (“Рассказ неизвестного человека” , 1893); решает волновавшие общество вопросы семейных отношений (“Три года”, “Супруга” , “Ариадна” , все 1895) и др.
Основой сюжетов становится не столкновение человека с грубой социальной средой, но внутренний конфликт его духовного мира: герои Чехова — “хмурые”, живущие “в сумерках” люди, оказываются жизненно несостоятельными в силу собственной неспособности к творческой реализации, неумения преодолевать душевное отчуждение от других людей; их несчастья не имеют фатальной предопределенности и не обусловлены исторически — они страдают по причине собственных житейских ошибок, дурных поступков, нравственной и умственной апатии.
Очень важную роль в рассказе Чехова играет диалог. Он, собственно, и движет действие. Портреты героев даются обыкновенно только несколькими словами и основными штрихами.
Композиционной особенностью чеховского рассказа является также прием «рассказа в рассказе», к которому автор часто прибегает. Так построены, например, рассказы «Крыжовник» и «Человек в футляре». Этот прием позволяет автору добиться в одно и то же время и объективности изложения, и экономии формы.
Чехов старается писать языком простым и легким для нас, понятным любому слою читателей. Простота языка – результат огромной, напряженной работы автора.
Внутренняя раскрепощенность чеховской прозы, лишенной принудительной сюжетности, открытой миру случайностных явлений, их и отличает.
Поздний чеховский рассказ по размерам больше ранней «сценки», и все же это размеры подчеркнуто малой прозы. Рассказ представляет собой жизнеописание. Изображается уже не момент из биографии героя, а сама биография, в ее более или менее длительной протяженности, о таком рассказе говорят: «маленький роман».
В поздних рассказах главенствует проблема смысла жизни, ее наполненности, ее сдержанности. Теперь рассматриваются различные формы «отклоняющегося» жизнеустройства, различные проявления обыденной жизни. Над человеком с «робкой кровью» молодой Чехов откровенно смеялся, теперь же преобладает иной тон, иной подход, продиктованный стремлением объяснить утраты, найти связь причин и следствий, установить меру беды и меру вины.
Поздние чеховские рассказы одновременно ироничны и лиричны, скрывают в себе и усмешку, и печаль, и горечь.
«Маленький роман», разумеется, не есть уменьшенное подобие большого романа. В том-то и суть, что рассказ, приближенный к рассказу, с особой настойчивостью и энергией реализует свои собственные ресурсы – изобразительные и выразительные. Рассказ углубленно выявляет свою жанровую специфику. Нетрудно заметить: благодаря сжатости жизнеописания рельефно проступает схема биографии, ее «чертеж»; резко обозначаются внезапные или стадиальные перемены в облике, в судьбе героя, в его состоянии. Возможность создать ступенчатость, стадиальность биографического сюжета, – единым взглядом охватит жизнь человека как целое и как процесс – и составит привилегию малого жанра. Чехов, в своем зрелом творчестве, дал тому неоспоренные доказательства.

40 Cвоеобразие Чеховских пьес
На первый взгляд, драматургия Чехова представляет собою какой-то исторический парадокс.
Прежде всего, в драматургии Чехова отсутствует “сквозное действие”, ключевое событие, организующее сюжетное единство классической драмы. Драма при этом не рассыпается, а собирается на основе иного, внутреннего единства. Что же тогда объединяет пьесу, создает единство произведения? Вероятно, судьбы героев, которые при всем своем различии, при всей их сюжетной самостоятельности, “рифмуются”, перекликаются друг с другом и сливаются в общем “оркестровом звучании”.
При этом классическая одногеройность, сосредоточенность драматургического сюжета вокруг главного, ведущего персонажа с исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраняется. В пьесах Чехова не встретишь привычного деления героев на положительных и отрицательных, главных и второстепенных. У каждого персонажа есть своя роль в пьесе, своя партия. Пьесы Чехова можно сравнить с оркестром без солиста, где единство рождается в созвучии множества равноправных голосов.
Стремление к естественности, к жизненной правде подвигло Чехова к созданию пьесы не чисто драматического или комедийного, а весьма сложного жанрового содержания. Драматизм гармонично сочетается с комизмом, а комическое проявляется в органическом сплетении с драматическим . “ Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс”, -- писал сам Чехов.
Убедительным примером тому служит пьеса “Вишнёвый сад”. В основе пьесы лежит отнюдь не драматическое, а комедийное начало. Во-первых, положительные образы, какими являются Трофимов и Аня, показываются совсем не драматически, по внутренней своей сущности они оптимистичны. Во-вторых, владелец вишнёвого сада Гаев изображён тоже преимущественно комически. Комическая основа пьесы отчетливо видна. В-третьих, в комическо-сатирическом изображении почти всех второстепенных действующих лиц: Епиходова, Шарлоты, Яши, Дуняши. “Вишнёвый сад” включает явные мотивы водевиля, выражающиеся в шутках, фокусах, прыжках, переодеваниях Шарлоты.
Однако современники восприняли новую вещь Чехова, как драму. Станиславский писал, что для него “Вишнёвый сад” является не комедией, не фарсом, а в первую очередь трагедией. И он поставил “Вишневый сад” именно в таком драматическом ключе.
Новизна Чеховских пьес заключается в том, что Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Характер по Чехову раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий бытия. Пафос действия заменяется на пафос раздумья. Чехов ни о чем не пишет открыто, не чеканит мысли своих героев. Возникает неведомый классической драме чеховский “подтекст”, или “подводное течение”. У героев Чехова, напротив, слова размыты, люди никак в слово не умещаются и словом исчерпаться не могут. Здесь важно другое: тот скрытый душевный подтекст, который герои вкладывают в слова. Поэтому призыв трех сестер “В Москву! В Москву!” отнюдь не означал Москву с ее конкретным адресом. Это тщетные, но настойчивые попытки героинь прорваться в иную жизнь с иными отношениями между
Классическая драма, которая представлена, например, пьесами Островского, изображает своих героев на переломном этапе их жизни. Островский берёт не ровное течение обычной жизни, а как бы выламывает из него событие. Например, история гибели Катерины - событие, потрясшее жителей Калинова, раскрывшее трагическую обречённость её положения.
Драматизм Чехова заключается в обычном будничном однообразии повседневного быта, а не в событиях. В пьесе “Дядя Ваня” изображен быт деревенской усадьбы Серебрякова во всей своей повседневности: люди пьют чай, гуляют, говорят о текущих делах, заботах, мечтах и разочарованиях, играют на гитаре… События – сора Войницкова с Серебряковым, отъезд Серебряковых – ничего не меняют в жизни дяди Вани и Сони и, следовательно, не имеют решающего значения для содержания драмы, хотя на сцене и прозвучал выстрел. Драматичность положения героев не в этих случайных эпизодах, а в однообразии и безысходном для них образе жизни, в бесполезной трате своих сил и способностей.
В драмах Чехова нет счастливых людей. Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В “Чайке”, например, пять историй неудачной любви, в “Вишневом саде” Епиходов с его несчастьями — олицетворение общей нескладицы жизни, от которой страдают все герои. За редким исключением - это люди самых распространённых профессий: учителя, чиновники, врачи и т.д. То, что эти люди не выделены ничем, кроме того, что их жизнь описывает Чехов, позволяет считать, что жизнью, которую ведут герои Чехова, живёт большинство его современников.
С героями Чехова редко проходят события, которые меняют их жизнь. События, что происходят, часто уводятся Чеховым из действия, например, самоубийство Треплева в пьесе “Чайка”, или дуэль в “Трёх сёстрах”. В реальной жизни люди редко находят счастье – им трудно это сделать, так как для этого нужно что-то изменить в себе, преодолеть страх перед новым. Обыденность поглощает людей, и не каждый может вырваться за рамки привычной жизни. Но счастье всегда соседствует с разлукой, смертью, с “чем-то”, мешающим ему во всех чеховских пьесах. Томление, брожение, неуспокоенность становятся фактом повседневного существования людей. Именно на этой исторической почве и вырастает “новая чеховская драма” со своими особенностями поэтики, нарушающими каноны классической русской и западноевропейской драмы.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

70529. Синусоидальная развертка 157.5 KB
  Если на пластины подать напряжения совпадающие по фазе то на экране получится изображение прямой линии с наклоном 45. При сдвиге фаз в 45 или 135 на экране получится изображение эллипса большая ось которого наклонена по отношению к горизонтальной оси.
70530. Генератор развертки 25.5 KB
  Генератор развертки отключается когда переключатель входа установлен в положение ВХОД Х. Требования предъявляемые к напряжению развертки. Период развертки равен n периодам сигнала где n целое число основное условие получения устойчивого изображения.
70531. Структурная схема осциллографа 1003 KB
  Из этих сигналов в устройстве запуска формируются импульсы синхронизации с длительностью кратной периоду исследуемого сигнала запускающие генератор развертки в моменты времени соответствующие одной и той же фазе исследуемого сигнала. На вход Х может также подаваться внешний сигнал...
70532. Измерение индуктивности и добротности 127.5 KB
  Индуктивность взаимную индуктивность и добротность измеряют мостом переменного тока с произведением балансных плеч рис. Взаимную индуктивность измеряют мостом переменного тока при согласном и встречном включениях двух катушек.
70533. Измерение емкости и тангенса угла потерь 115.5 KB
  Схемы мостов переменного тока с отношением балансных плеч для измерения емкости конденсатора с малыми и большими потерями представлены на рис. 1 Рассмотрим схему для измерения емкости конденсатора с малыми потерями рис. Тангенс угла потерь для конденсатора с малыми потерями.
70535. Безопасность жизнедеятельности, ответы к экзамену 134.73 KB
  Под опасным гидрометеорологическим явлением (ОЯ) понимается явление, которое по своей интенсивности, продолжительности или времени возникновения представляет угрозу безопасности людей, а также может нанести значительный ущерб отраслям экономики.