20221

Мистецтво як соціальний феномен

Лекция

Культурология и искусствоведение

Позиції філософів різних часів відносно предмету естетики. Важливість мистецтва як феномена культури та як особливої форми духовно-практичної діяльності людини.

Украинкский

2014-10-04

72 KB

24 чел.

Тема 8. Мистецтво як соціальний феномен

План:

1. Позиції філософів різних часів відносно предмету естетики.

2. Важливість мистецтва як феномена культури та як особливої форми духовно-практичної діяльності людини.

 

1. Позиції філософів різних часів відносно предмету естетики.

В історії естетичної науки перша половина XVIII ст. займає особливе місце: в 1750 р. з друку вийшов перший том теоретичного трактату «Естетика», автором якого був німецький філософ і теоретик мистецтва Олександр-Готліб Баумгартен (1714-1762). Спираючись на грецькі поняття ейсетикос, естаномай, естаноме, естесі, Баумгартен увів новий термін - естетика, окресливши цим самостійну специфічну сферу знання.

Поява потреби виділення у самостійну науку певних уявлень, знань, ідей, пов'язаних з емоційним, чуттєвим, ціннісним ставленням людини до дійсності, до природи, суспільства, до мистецтва, було свідченням накопичення таких нових знань, які вже не могли розвиватися в межахзагальнофілософської теорії і традиційних мистецтвознавчих уявлень. Баумгартен, як філософ, стверджував, що гносеологія має дві форми пізнання - естетику і логіку. Перша пов'язана з «нижчим», тобто чуттєвим „пізнанням, а друга - з вищим, тобто інтелектуальним. Логіка вивчає судження розуму і веде до пізнання істини Естетика ж пов'язана із судженням смаку і пізнає прекрасне. Поняття прекрасного широко використовується О. Баумгартеном, однак предмет естетики він не визначив через ідею прекрасного (така тенденція виявилася пізніше, зокрема в позиціях Г.-В.-Ф. Гегеля та М.Г. Чернишевського). Баумгартен визначив предмет естетики через поняття досконале: «...Естетика - це наука про досконале в світі явищ, про досконалість чуттєвого пізнання й удосконалення смаку».

Коли Баумгартен наголосив на терміні досконале, то виявилось, що це поняття вже було об'єктом теоретичного інтересу в естетиці минулого. Так, у праці «Метафізика» Арістотель ототожнює досконале з прекрасним - останнє визначається філософом як позитивне досконале. У східних культурах теж простежується тяжіння до ототожнення досконалого й естетичного. Арабський філософ середньовіччя Ал-Газалі, наприклад, стверджував: «...Краса предмета, його привабливість полягає в існуванні всього досконалого або того, що йому відповідає. Краса кожного предмета - у відповідності його виду досконалості».

Іммануїл Кант (1724-1804) переконаний, що тільки людина може бути ідеалом краси, тільки людство «може бути ідеалом досконалості». Отже, знову поняття досконалість висувається як важлива координата формування гармонії, ідеалу.

Йоганн-Готліб Фіхте (1762-1814) у розумінні естетики тяжів до ідеї зведення предмета цієї науки до теорії мистецтва. Розглядаючи специфіку мистецтва у порівнянні з наукою і мораллю, він вважав, то саме мистецтво сприяє становленню цілісної людини. Ця думка стимулювала інтерес Фіхте до проблеми художньої геніальності

Особливої ж уваги заслуговує філософсько-естетична позиція Фрідріха-Вільгельма-Йозефа Шеллінга (1775-1854), зокрема прочитані ним в Ієні та Вюрцбурзі лекції з філософії мистецтва, в яких аргументується думка про художню творчість та естетичне споглядання як виші ступені розвитку абсолюту. Шеллінгу виявився близьким романтико-ірраціональний погляд на світ, який дає право говорити про цього філософа як про спадкоємця ієнських романтиків, зокрема Ф. Шлегеля і Новаліса.

Принципово нову спрямованість естетичні проблеми отримують в теоретичній спадщині Георга Вільгельма Фрідріха Гегеля (1770-1831).У вступі до лекцій з естетики Гегель зазначив, що предметом цієї науки має бути „Царство прекрасного ”, яке інтерпретується ним як «сфера мистецтва, або, ще точніше, - художньої творчості». Слід пам'ятати, що Гегель взагалі негативно ставився до терміна естетика і вважав за доцільне замінити його терміном філософія мистецтва або філософія художньої творчості. Гегель ввів у визначення предмета естетики поняття прекрасне, яке в його ж концепції обмежувалося мистецтвом. Отже, зв'язок предмета естетики з «царством прекрасного» звужував саму науку, замикав її лише на ті проблеми, які можна було ототожнити з поняттям прекрасного. Безпосередній зв'язок лише з проблемами мистецтва відсікав від предмета естетики все, що знаходилося поза мистецтвом.

Гегелівську ідею зв'язку естетики і прекрасного розвинув у своїх теоретичних пошуках М.Г. Чернишевський (1828-1889). Визначаючи предмет естетики через поняття прекрасного, він, проте, не обмежував його сферою мистецтва, а наполягав на здатності цієї науки до всеосяжності життя. Така позиція чітко простежується при спробах філософа визначити прекрасне в різних сферах життєдіяльності людини. Таким чином, авторитет М.Чернишевського закріпив на російському ґрунті розуміння естетики через ідею прекрасного.

На межі XIX і XX ст. значний інтерес викликала позиція К. Маркса щодо естетичної науки. Пізніше, після жовтневих подій 1917 р., марксистська позиція обумовлювала розвиток радянської естетичної науки і була беззастережно прийнята в багатьох країнах Європи й Азії, які мали соціалістичну орієнтацію.

На практику розвитку європейського мистецтва XX ст. значний вплив зробив позитивізм, основоположником якого був французький філософ Огюст Конт (1798--1857), і неопозитивізм, що склався на початку 20-х років XX ст.

Проголосивши позитивізм своєрідною вершиною інтелектуальної еволюції людства, О. Конт абсолютизував конкретну річ і нехтував питаннями зв'язку, залежності, що виникають між речами. Поширений у мистецтві Франції в другій половині XIX ст. натуралізм (Г. де Мопассан, Е. Золя, брати Е. і Ж. Гонкури та ін.) спирався на традиції позитивістської філософії О. Конта. Натуралісти ринулися до неупередженого, «об'єктивного» відтворення реальності, до кропіткого «нанизування» фактів. При цьому вони з особливою старанністю розробляли випадки хворобливого психічного стану особистості, аморальної поведінки. Теми «поганої» спадкоємності, свідомий акцент на аналізі патології особистості широко подані в серії романів Е. Золя «Ру-гон-Маккари», у якій найбільш послідовно втілені теоретичні принципи натуралізму. Слід зазначити, що позиція Е. Золя була добре відома в Німеччині, і ряд німецьких письменників активно підтримував натуралізм. Теорія спадковості, якою захоплювалися німецькі натуралісти, насамперед І. Шлаф і А. Гольц, достатньо легко поєднувалася з естетикою Фрідріха Ніцше (1844--1900). Тенденції натуралізму закріпилися в різноманітних формах у західному мистецтві. В останні роки активізувалося захоплення веризмом (з лат. -- щирий, правдивий). Такий напрямок, близький до натуралізму, склався в літературі, живописі і музиці головним чином в Італії в другій половині XIX ст. Пізніше в творчості веристів стали переважати натуралістичні тенденції з підкресленим інтересом до деталей побуту, свідомого нагнітання гостроти емоційних конфліктів між героями творів. Яскравим проявом натуралізму в мистецтві 60-х років XX ст. можна вважати гіперреалізм. Він виник у США і був пов'язаний насамперед із живописом Е. Уорхолла. Потім гіперреалізм став досить популярним у Європі. Гіперреалісти домагалися фотографічної, документальної точності того, що зображується, фіксували в першу чергу зовнішні ознаки предметів. Гіперболізація зовнішніх характеристик, статична форма творів руйнували змістовну значимість того, що зображується, свідомо спрощували картину світу. До натуралізму належить і так зване фігуративне мистецтво, що склалося в Європі в середині 70-х років, пов'язане з творчістю І. Клейна та інших митців.

Впливовою і перспективною серед напрямків західної естетики виявилася естетика філософської орієнтації. Найбільш повно вона подана інтуїтивізмом Анрі Бергсона (1859--1941), професора Колеж де Франс, академіка, лауреата Нобелівської премії.

Інтуїцію А. Бергсон трактує не як одну з можливих граней складного процесу пізнання дійсності, що стимулюють творчу активність особистості, а як головний, нічим не обмежений засіб проникнення в таємниці світу. Бергсон відстоював ідею повного «відриву» мистецтва від дійсності. Серед перших послідовників А. Бергсона на ниві художньої інтепретації його філософії можна назвати Марселя Пруста. Прихильникиінтуїтивістської естетики спробували відродити і затвердити в умовах XX ст. основні положення теорії «чистого», «незацікавленого» мистецтва, що виникла у Франції в першій половині XIX ст. і була пов'язана з ім'ям Теофіла Готьє.

Традиційні тези теорії «чистого» мистецтва -- самоцінність художньої творчості, незалежність мистецтва від суспільних вимог, від політики -- переростали в ідеї елітарності художника і творчості. У мистецтві Франції в особі представників літературного плину «новий роман» (Наталі Саррот, Мішель Бютор, Ален Роб-Трийє) стають популярними гасла про «відчужені душі художників», про властиве їм особливе «бачення» світу, про інтуїтивні сили, що опанували художниками тощо. Слідом за Бергсоном проти типізації, узагальнення в мистецтві повстають і інші теоретики та практики мистецтва. Вони починають розглядати художній образ як втілення суто особистих, хвилинних переживань.

Елітаристські тенденції в позиції інтуїтивістів поглибили розрив між художником і основною частиною художньої аудиторії. Презирство до просвітньої і виховної функцій творчості, переконання, що глибока і шляхетна культура завжди залишається культурою для обраних, призвели естетику філософської орієнтації до відмови від істотно значимої соціальної проблематики в мистецтві. Стверджується імпульсивність, непередбаченість творчого процесу, що обумовило можливість використання інтуїтивістської естетики для обгрунтуванняформально-технічних пошуків у мистецтві. Відгук таких уявлень просліджується в кубізмі, дадаїзмі і сюрреалізмі. Ідеї інтуїтивістів перегукуються з переконаннями, насамперед, абстракціонізму в тому, що основою творчості повинна виступати імпровізація. Не заперечуючи в принципі ролі і значення імпровізації в процесі художньої творчості, що можлива тільки на рівні високого професіоналізму, відзначимо, що в теорії абстракціоністів імпровізація ототожнюється з випадком, непередбаченістю творчого процесу, із «вібраціями душі». Таке тлумачення імпровізації допомагає виправдувати відсутність високої фахової культури, часто спекулятивно використовується для тиражування формальних прийомів «безпредметного» відтворення дійсності.

Одним із найвизначніших мислителів XX ст. є Мартін Хайдеггер (1889--1976), філософська творчість якого розглядає теми філософії буття, історії західноєвропейської цивілізації, гуманізму, сутності мислення, природи художньої творчості, філософії мови. За думкою Хайдеггера, філософія займає середнє місце між поезією і наукою, не підпорядковується ні тому, ні іншому засобові мислення. Філософ поставив у центр своєї уваги проблеми співвідношення людини і техніки, мислення і художньої творчості. Хайдеггер наполегливо підтверджує тезу про те, що «атомна бомба вибухнула вже в поемі «Парменида», тобто що західна цивілізація, яка обрала шлях розвитку, заснований на експлуатації природи, прискоренні технологічного прогресу, не коригується моральними нормами, була закладена вже в найперших -- античних -- філософських системах Заходу, що протиставили суб'єкт й об'єкт. Одним із кроків на цьому шляху стала розробка Хайдеггером власної філософської мови. Вона виступає як засіб коригування, уточнення понять, що відповідають значенням слів сучасної мови. Цьому служить принцип так званої деструкції. При створенні своєї філософської мови Хайдеггер ринеться до реконструкції філософських понять. Розуміння, тлумачення феномена можливо, за Хайдеггером, тільки тоді, коли той, що розуміє, вже заздалегідь має уявлення про даний феномен. Мова, заХайдеггером, -- це в першу чергу засіб існування індивідуальної самосвідомості.

Тема відношення художника і маси, юрби стає лейтмотивом міркувань видатного іспанського філософа Хосе Ортеги-і-Гассета (1883--1955). Він ринувся створити філософію нового типу, що не придушує звичайної людини своїм догматизмом, категоричністю і науковістю, а максимально до нього наближена, що допомагає йому в повсякденному житті. Ортега категорично не приймав сучасного йому буржуазного суспільства з його тенденціями до нівелювання особистості, здрібніння культури, із контурами суспільства споживання з його масовою культурою, девальвацією цінностей класичного мистецтва, дегуманізацією. Ортега спрямований до зберігання особистості, необхідності виробити новий менталітет, інше ставлення до культури, інші психологічні моделі, а також моделі поведінки, що відповідають реаліям XX ст. Коло філософських інтересів Ортеги було надзвичайно широке, але головні його пошуки зосередилися навколо естетичних проблем, соціологічних і власне екзистенціальних, тобто проблем окремої особистості, її взаємовідносин із навколишнім світом, з іншими людьми. Класичним твором Ортеги-і-Гассета стало есе «Дегуманизація мистецтва» (1925). Основні положення теорії «дегуманізації мистецтва» зводилися до розподілу реального предмета і предмета мистецтва, до висування на перший план власне естетичного переживання художника, його відношення до дійсності, очищеного від особистого емоційного пафосу, від власного відношення до світу. Теорія дегуманізації була висунута Ортегою не як розпорядження мистецтву, а як осмислення явищ мистецтва XX ст., як об'єктивний результат розвитку мистецтва взагалі.

Різноманітні і суперечливі естетичні концепції XX ст. свідчать про те, що людство стоїть перед проблемою складання нової картини світу, основні контури якої визначаться вже в XXI ст. Певне, туди ж сягають і узагальнюючі естетичні системи, коренями яких послужать розглянуті ідеї естетиків і художників XX століття.

В соціологічному плані мистецький твір постає включеним в культурне життя суспільства; він є продуктом не лише художньої діяльності, але і всього процесу соціального функціонування культури, бо твір не живе поза художнім процесом, а тому існує вплетеним в складну структуру організації та координації цього процесу, поширення та збереження його продуктів, підготовки художніх кадрів. І поза цим процесом не існує не лише окремого художнього твору, а явища мистецтва та мистецького життя взагалі. Отже, все життя культури, її рівень, її складники та цінності, - все це постає умовою правильного розуміння мистецтва та його творів.

Культура є суто людською діяльністю, а її продукти набувають характеру соціальної пам´яті людства, своєрідного "генетичного коду" людськості. В цьому сенсі культура - це засіб перетворення людської спільноти у соціум. Художня культура постає як одна з найбільш запитуваних (в смислі соціально-культурному та історичному) регіонів культури, оскільки саме художньо-мистецька діяльність сприяє формуванню не утилітарних духовних потреб людини, а тому постає потужним (і чи не визначальним) чинником відриву людини від простих процесів виживання та збереження життя. Художня культура включає: 1) власне мистецтво (систему його творів і виробництво художніх цінностей); 2) систему установ, що забезпечують умови вироблення, зберігання, розповсюдження, розподілу і споживання художньої культури;підготовку мистецьких кадрів і управління; 3) певний стан та спрямування духовної атмосфери в суспільстві, пов´язані із художньо-мистецькою діяльністю, тобто громадський інтерес до мистецтва, його адекватне сприйняття, позитивний суспільний тонус у відношенні до митців та мистецької творчості.

Функціонування художньо-мистецьких творів у певній культурі породжує ще одну досить важливу і в той же час проблемну тему: темуадекватного сприйняття мистецтва. Досить часто не лише в звичайних обговореннях, а й в дослідницькій літературі можна зустріти тезу про те, що причитування та сприйняття твору повинно відбуватись на рівні авторського виконання, або, якщо сказати простіше, що споживач мистецтва повинен бути конгеніальним авторові. Ніби теза прийняття, а проте вона перетворює мистецький твір на замкнений об´єкт, оскільки досить часто  ми чудово розуміємо, що здійснити таке не зможе ніхто. Тому дану тезу можна сприймати хиба що в якості недосяжного ідеалу, якого слід прагнути. Реальне буття художнього твору в культурі може відбуватись тільки в режимі його відкритості, доступності різноманітним причитуванням як за рівнем сприйняття, так і за ціннісними наголосами. Але звичайно, художній твір передбачає хоча "атом" творчості при його сприйнятті. Очевидно, що ці речі не є тотожними, і це інколи проявляється в тому, що сам митець може найбільше цінувати той свій твір, який публіка чомусь може навіть не помічати.

2. Важливість мистецтва як феномена культури та як особливої форми духовно-практичної діяльності людини.

Мистецтво як феномен культури поділяється на ряд видів, кожний з яких володіє специфічною мовою, своєю знаковою системою та засобами створення естетичних феноменів. Багатомовність і багатобарвність художньої культури передбачає, що творча людина до певної міри повинна бути культурним поліглотом. Звідси стає зрозумілим, що мистецтво є поліфункціональним. Перерахуємо і дамо коротку характеристику функцій мистецтва, які взаємозв´язані, у зв´язку з тим, що витвори мистецтва існують як цілісний феномен. 

Отже, мистецтво окреслюється перед нами як доволі складна, проте справді людська форма освоєння дійсності, в яку задіяні фактично всі психічні та інтелектуальні здібності людини. Мистецтво не стільки зображує дійсність, скільки виражає її сутнісні риси, відкриті людському до неї відношенню. При тому дійсність, як і людське життя, постають в мистецтві в чомусь виразніше та істотніше, ніж в їх повсякденному плині. Чому це так? – Тому, що митець вибирає серед пере6плетених в житті явищ свій предмет і подає його більш чітко, контрастно, яскраво; при тому фактично відбувається очищення явища від того, що видається митцю неважливим, а то й зайвим. Через це життя в мистецтві розкривається швидше таким, яким воно повинно було би бути у людському сприйнятті та розумінні.

Оскільки всьому людському родові притаманні певні спільні властивості як тілесного, так і духовного планів, то при тому художня творчість містить в собі і загальнолюдський елемент: це ціннісні зв´язки мистецтва з досвідом людства як суб´єктом історії. Розуміння загальнолюдських цінностей постає історично і національно обумовленим. І чим більш самобутнє національне бачення дійсності, тим більше воно несе в собі неповторної загальнозначущої художньої інформації про людину, світ, життя та духовний світ людини. Внаслідок того, що ця інформація є унікальною, своєрідною, вона і постає тим самим цінною для інших культур та націй, оскільки вони самі такого бачення дійсності не продукують. Саме в поєднанні міжнаціонального і національного вбачають найважливішу умову високої художності і загальносвітового звучання твору. Але варто звернути увагу на те, що саме спроможність певних національних мистецьких здобутків зацікавити будь-яку людину і подарувати їй миті зустрічі із якимись унікальними проявами людини робить ці здобутки справді визнаними. Тому лише загальнолюдський або міжнаціональний контекст вводить художній твір у гідний йому статус буття. Пріоритет загальнолюдських цінностей важливий для багатьох сторін нашого життя і особливо суттєвий для мистецтва, де він є безумовним.

Література:

1.      Баронин Анатолий Станиславович. Этническая психология. - К.: Тандем, 2000. - 264 с.

2.      Берхин Н.Б. Общие проблемы психологии искусства. - М.: Знание, 1981. - 64 с. - (Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Эстетика»; № 10).

3.      Выготский Лев Семенович. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. Изд. 5. Испр. и доп. Комментарии Вяч. Вс.Иванова и И.В.   Пешкова. - М.: Лабиринт, 1997. - 416 с.

4.      Голубкина А.С. несколько слов о ремесле скульптора. - М.: Советский художник, 1960. - С. 12.

5.      Зеленский В. Послесловие // Юнг К.Г. Аналитическая психология. - М., 1995.-С. 291.

6.      Ищук Г.Н., Кедрова М.М. Восприятие художественной литературы в комплексном изучении // Проблемы комплексного изучениявосприятия художественной литературы. Сборник научных трудов.- Калинин: КГУ, 1984. - С. 3-8.

7.      Клочек Г.Д. Поетика і психологія. - К.: Т-во «Знання» УСРС, 1990.- 48 с. - (Сер. 6 «Духовний світ людини»; № 7).

8.      Письма Тургенева к Полине Виардо и его французским друзьям. ., 1900.-С.75.

9.      Психология. Словарь / Под общ. Ред. А.В.Петровского, М.Г.Ярошевского. - 2-е изд., испр. И доп. - М.: Политиздат, 1990. -494с.

10.  Толстой Л.Н. Письмо Н.Н.Страхову 23 апреля 1876 г. - Поли. Собр.Соч., Т.62. - М., 1953. - с. 127-128. - С.45

11.  Философский энциклопедический словарь / Редкол.: С.С.Аверинцев, А.Араб-Оглы, Л.Ф.Ильичев и др. - 2-е изд. - М.: Совнциклопедия, 1989. 815с.

1.      Якобсон Павел Максимович. Психология художественного восприятия. - М.: Искусство, 1964. - С.85.

PAGE   \* MERGEFORMAT 8


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

17677. Побудова Гюйгенса для анізотропних кристалів 279.35 KB
  Побудова Гюйгенса для анізотропних кристалів. Проходження світла крізь анізотропну речовину оптичні властивості якої в різних напрямках не однакові супроводжується рядом світлових явищ. Особливості цих явищ в анізотропних середовищах повязані з тим що індукований...
17678. Повне внутрішнє відбиття. Неоднорідна хвиля 23.25 KB
  Повне внутрішнє відбиття. Неоднорідна хвиля. Світло при проходженні із речовини з меншим коефіцієнтом заломленняоптично менш густого у речовину з більшим коефіцієнтом заломленняоптично більш густого наближається до нормалі. І навпаки при оберненому проходженні с
17679. Поляризація світлових хвиль (еліпс поляризації) 26.44 KB
  Поляризація світлових хвиль еліпс поляризації. Поляризація світла − це фізична характеристика оптичного випромінювання яка описує поперечну анізотропію хвиль тобто нееквівалентність різних напрямків у площині що перпендикулярна світловому променю. Оскільки век
17680. Порівняльна характеристика спектральних приладів 33.13 KB
  Порівняльна характеристика спектральних приладів. Порівняльні характеристики різних спектральних приладів наведені в таблиці. m порядок інтеріеренції; N Повне число штрихів ґратки; G=; Дисперсійна ділянка; R Роздільна здатність спектрального приладу; с
17681. Принцип голографічного запису оптичного поля 61.73 KB
  Принцип голографічного запису оптичного поля. Голографія метод безлінзового отримання оптичних зображень шляхом фіксування та відтворення хвильового фронту. Зареєстрована інтерференційна картина називається голограмою. Для голографії необхідні джерела світла як
17682. Принцип Гюйгенса-Френеля. Побудова Гюйгенса 449.41 KB
  Принцип ГюйгенсаФренеля. Побудова Гюйгенса. За Гюйгенсом кожна точка хвильового фронту наприклад сферичної хвилі яка виходить з точкового джерела є джерелом вторинних хвиль. Базуючись на цьому Гюйгенс запропоновав метод геометричної побудови фронтів вторинних хв
17683. Принцип дії лазера інверсія населеностей 49.35 KB
  Принцип дії лазера: інверсія населеностей. Дія лазера базується на підсиленні світлового потоку середовищем через яке він проходить. Якщо привести систему атомів у нерівноважний стан достатньо сильно порушивши розподіл Больцмана то можна досягти зміни концентрації...
17684. Принцип Ферма. Закон заломлення 49.85 KB
  Принцип Ферма. Закон заломлення. Світло при поширенні з однієї точки в іншу вибирає шлях якому відповідає найменший час поширення. Припустимо що показник заломлення середи змінюється у просторі неперервно і достатньо повільно так що умови використання геометричної о
17685. Принципи дії поляризаторів двопроменезаломлюючі, відбиваючі, інтерференційні дихроїчні 323.4 KB
  Принципи дії поляризаторів: двопроменезаломлюючі відбиваючі інтерференційні дихроїчні. Поляризатори виділяють лінійну складову ел. маг. хвилі. Якість поляризатора визначається за степеню поляризації p=ImaxImin/ImaxImin. Двопроменезаломлюючі. Двоякопреломля...