20287

Сценические эффекты в современном театре

Доклад

Культурология и искусствоведение

ИЗВЕКОВ СВЕТ НА СЦЕНЕ ОЧЕРКИ ПО ИСТОРИИ ОСВЕЩЕНИЯ СЦЕНЫ 1. ИСТОКИ ТЕХНИКИ ОСВЕЩЕНИЯ СОВРЕМЕННОЙ СЦЕНЫ Взаимоотношения между техникой сцены и художественным построением спектакля были подробно рассмотрены в первой части нашей работы Сцена где уже говорилось о том что сценическое освещение являясь одним из технических средств при постановке спектакля одновременно выполняет функцию раскрытия идейного замысла спектакля. Исходным этапом в данном случае должно служить зарождение кулисной сценыкоробки которая во многом продолжает еще...

Русский

2013-07-25

97.5 KB

39 чел.

24. Сценические эффекты в современном театре

СВЕТ НА СЦЕНЕ 

Roman: Н. П. ИЗВЕКОВ СВЕТ НА СЦЕНЕ ОЧЕРКИ ПО ИСТОРИИ ОСВЕЩЕНИЯ СЦЕНЫ 1. ИСТОКИ ТЕХНИКИ ОСВЕЩЕНИЯ СОВРЕМЕННОЙ СЦЕНЫ Взаимоотношения между техникой сцены и художествен¬ным построением спектакля были подробно рассмотрены в первой части нашей работы «Сцена», где уже говорилось о том, что сценическое освещение, являясь одним из техниче¬ских средств при постановке спектакля, одновременно выпол¬няет функцию раскрытия идейного замысла спектакля. На¬капливая с течением времени опыт и более совершенные приемы, театр на каждом этапе своего развития придает све¬товому оформлению спектакля тот смысл и то значение, ко¬торые в обобщенном виде наиболее отчетливо вскрываются в его творческом направлении, то есть стиле. Именно отсюда возникают в первую очередь потребности пересмотреть существующую технику освещения спектакля и его художественных приемов; в результате чего мы и получа¬ем не только отбор тех выразительных средств, которые отве¬чают творческим установкам театра, но я новый смысл их участия в спектакле. Такой пересмотр имеет еще большее значение в условиях становления театра социалистического реализма, который по¬зволяет с наибольшей глубиной и полнотой использовать средства сценической выразительности и среди них световое оформление спектаклей. Переходя к обзору техники сценического освещения и све¬товой композиции спектакля, мы должны оговорить, что ограничимся кругом только тех явлений, которые находят себе место, хотя бы и в измененном виде в современном театре. Применение света для сценических эффектов, например, в той же литургической драме не может заинтересовать нас в настоящей работе, так как они совершенно чужды основам современного театра и вместе с этим и технике оформления его спектаклей. Исходным этапом в данном случае должно служить заро¬ждение кулисной сцены-коробки, которая во многом про¬должает еще обусловливать технику современной сцены и светооформления спектакля *. Образованию сцены-коробки закономерно предшествовал перенос театральных постановок с площади в закрытое по¬мещение (в конце XV столетия в Италии). Но спектакли это¬го периода, носящие характер пышных дворцовых празд¬неств, ограничиваются преимущественно нарядной иллюми¬нацией и немногочисленными световыми эффектами. Приме¬ром такого спектакля может быть хорошо известная поста¬новка при Урбинском дворе комедии кардинала Биббиена «Каландрия» в 1513 году, где мы встречаем нарядное «об¬щее» освещение в виде многочисленных люстр и канделябр и чисто сценические эффекты, когда быки по ходу действия из-рыгали шшмя, а амуры появлялись с зажженными факела¬ми. Но эти эффекты не представляют собой оригинального приема, так как и летающие ангелы со светящимися 'факела¬ми (в данном случае амуры) и горящие пасти драконов, змей и других чудовищ «ада» являлись излюбленными приемами мистериального театра. Такую же роль, преимущественно нарядной иллюминации, свет продолжает играть и в театре с перспективными декора¬циями, поя1вившимися в Италии в самом начале XVI века. В описаниях С. Серлио, посвященных этому театру, мы встре¬чаемся со следующим сценическим освещением: для верхнего света служат люстры, повешенные над сценой, с многочислен¬ными восковыми свечами, а по бокам размещаются отдельные источники света (свечи и масляные лампы). На сцене источ¬ники света укреплены так, что их свет проникает через про¬межутки между отдельными декорациями и через окна перед¬них фасадов. У Серлио мы встречаем описание и цветного ос¬вещения; для этой цели перед источниками света помещают¬ся прозрачные сосуды, которые наполняются различными окрашивающими световой луч веществами. Так, например, для получения красного или янтарного оттенков он рекомен¬дует наливать в сосуды вино 'соответствующего цвета, для го¬лубого применять смесь из химикалиев и т. д. В качестве рефлектора предлагается устанавливать за источниками све¬та медный отражатель наподобие старинного таза пирюльни- ка. Но применение всех этих приспособлений, в том числе и приемов первого цветного освещения в закрытом театре дол¬жно служить для нарядной и богатой цветами иллюминации сцены и зрительного зала. Правда, вместе с этим мы встре¬чаем у Серлио световые эффекты и сюжетного порядка, к ко¬торым надо отнести молнию, получавшуюся при помощи вспышки или особой ракеты, скользившей в направлении на¬тянутой проволоки, но основное! назначение света — создать пышное и праздничное зрелище, вполне соответствующее духу своего времени. Такой характер использования света, как нарядного укра¬шения, столь свойственный придворным празднествам буржу¬азной аристократии Италии, переносится и во Францию, где он также находит себе место в придворных спектаклях. Достаточно вспомнить хотя бы блестящую постановку Баль-тазарини «Комедийный балет королевы» или «Цирцея и Нимфы». Выписанный из Италии скрипач из Пьемонта, Балтаза-рини, делается по воле Екатерины Медичи первым балетмей¬стером Парижа, поставя свой знаменитый балет в 1581 году на одном из придворных 'Свадебных празднеств в зале Бур-бонского дворца. Сцена в зал, где находилось декоратив¬ное убранство, были залиты огнями свечей и масляных ламп, освещавших костюмы участников, тканые из золота и серебра и украшенные драгоценными камнями. Вполне понятно, что игра лучей на этих костюмах, драгоценных украшениях и бле¬стящих декорациях вызвала аплодисменты у зрителей балета. Совершенно иной характер начинает приобретать свет в театре с того времени, когда ренессансная сцена уступает свое место начальным формам кулисной сцены стиля «ба¬рокко». Эта смена происходит в конце XV века в связи с развити¬ем новых сценических жанров, среди которых значительную роль сыграли интермедии с их феерическими превращениями, шествиями и танцами. Теперь по ходу действия от декора¬ций требовалось уже активное участие в спектакле, они должны были служить не только местом для действия, но и помогать игре: исполнителей, которые появлялись на обла¬ках, опускались среди дыма и огня в ад и т. д. Сцена, изображавшая городской пейзаж, через небольшой промежуток времени оказывалась «объятой пламенем» или превращалась в «бушующее море»; театральная машинерия и сценическое освещение должны были обеспетзггь и «вечер¬нюю зарю», и «восход солнца». Сценическое действие, требующее вое больше и больше ме¬ста, уходит в глубину и окружает себя подвижными декора-циями и остроумной для своего времени машинерией. Таким образом начинается многавековый путь развития кулисной сцены-коробки. Совершенно естественно, что и роль света в условиях та^ кого театра должна была коренным образом видоизмениться. Если в театре ренессанса сценическое освещение играло пре¬имущественно декоративную роль, то в конце XVI и начале XVII века оно приобретает неизмеримо большую сюжетность, а вместе с этим и динамичность. Иллюзорность, которая спо¬собствовала образованию сцены-коробки, предъявляет же¬сткое требование и к сценическому освещению; в это же вре¬мя складываются те основные принципы «общего» освещдаия сцены, которые доходят и до наших дней. Рампа, софиты, го-ризонтное освещение, подсветки и бережки — все это, хотя и в условиях иной техники, чем наша, но хорошо уже извест¬но в начале XVII века. Так, например, мы встречаем целый ряд приемов, которые, не находя применения в течение долго¬го времени, теперь снова предлагаются в виде «новинки» театральной техники. К ним надо отнести углубление на план¬шете, в котором закладываются источники света перед гори¬зонтом для его нижнего освещения, или ту же рампу, выне¬сенную на барьер оркестрового ограждения. Вместе с этим тогда же изучались и такие вопросы, как расположение на сцене света и тени, усиление динамики действия при помощи света, положительные и отрицательные стороны рампы. Источниками света, которыми пользовались в конце XVI века, были масляные светильники, свечи, факелы и лучины. Наибольшее распространение среди городского населения имели масляные светильники: и свечи. Но как те, так и дру¬гие находились на крайне примитивной ступени развития. Масляные светильники представляли собой несложный метал¬лический резервуар для масла, в который опускался круглый фитиль, прикрепленный к плавающему в масле поплавку. Такие светильники давали очень скупое освещение, сильно чадили и гасли от легкого сквозняка. Чтобы усилить освеще¬ние, прибегали к очень древнему устройству светильников с несколькими фитилями:. Последними усовершенствованиями, которые были сделаны к этому времени в масляных светиль¬никах, были изобретения Леонардо-да-Винчи и И. Кардана. Первый в 1480 году сделал небольшую жестяную трубочку, которую и поместил над пламенем светильника. Охватывая верхний конец пламени, эта трубка увеличивала приток воз- духа и давала возможность светильнику гореть ярче. Изобре¬тение Кардано в 1550 году сводилось к тому, что он поместил фитиль сбоку резервуара с таким расчетом, чтобы масло все время притекало к концу фитиля. Следующее улучшение масляного освещения мы встречаем в Париже уже в 1756 го¬ду, когда Кенкет заменил жестяную трубку Леонардо-да-Винчи стеклянной, но оставил ей прежнее место над пламе¬нем. Овечи употреблялись двух родов: сальные и восковые; по¬следние были намного дороже первых, и поэтому освещение восковыми свечами представляло собой ту роскошь, которую могла позволить себе только богатая часть населения2. Хотя свечи к этому времени уже делались с нитяными фитилями, тем не менее несовершенная техника их изготовления приво¬дила к очень неравномерному горению, чаду от неполностью сгорающего фитиля, чрезмерному плавлению воска или сала, а вместе с этим к обтеканию и капанию. Минуя факелы и лучину, которые не представляют для нас значительного интереса, упомянем еще о пиротехнических средствах, которые в виде фейерверков с их ракетами, вспыш¬ками, длительно торящими разноцветными огнями, были по¬стоянными спутниками придворных празднеств и развлече¬ний. В каждодневном же обиходе основное место занимали при¬митивные масляные светильники, свечи и даже лучины. При этом не только скупое освещение от источника света, но и крайне ограниченное количество их приводило к тому, что с началом сумерек город и жилища погружались в полутьму. ,06 этом можно судить хотя бы по тому, что в 1667 году на весь Париж, имевший к тому времени около тысячи улиц, на¬считывалось всего 2 736 уличных фонарей. Отсюда еще на¬гляднее становится значение света в придворном театре, где, благодаря большому количеству источников света в зритель¬ном зале и на сцене, достигалась для своего времени срав¬нительно большая освещенность, создававшая уже одним этим пышность и нарядность театрального зрелища. Обратимся опять к Италии. Основными источниками све¬та для придворного итальянского театра на рубеже XVI и XVII вв. продолжали оставаться все то же масло и «свечи из белого воска». При этом масляные лампы требовали мень¬ше расходов и обходились значительно дешевле свечного ос¬вещения, но в то же время сохраняли и те недостатки, о ко¬торых мы писали выше. Правда, их старались парализовать тем, что пользовались лучшими и наиболее дорогими сортами растительного масла и подливали в него духов, но доста¬точно было погаснуть одной или двум лампам, как неприят¬ный запах распространялся по всему залу. Поэтому театр часто прибегал к свечному освещению, которое в то же вре¬мя было более нарядно и приятнее для глаза и не могло, ко¬нечно, особенно смущать своей дороговизной устроителей пышных празднеств монархического двора. Но и у свечи так¬же были свои недостатки. 'Это — обтекание и постоянное ка¬пание растаявшего воска на исполнителей и зрителей. Свечи, которые обычно делались тонкими и длинными, под влиянием большой температуры в помещении зрительного зала пере¬гибались, и тогда тающий воск уже непрерывной струей начинал стекать вниз. Такой недостаток свечного освещения, особенно в зрительном зале, наполненном богато разодетой знатью, доставлял, видимо, немало неприятностей зрителю, судя по тем постоянным заботам, которые проявляла техни¬ка освещения того времени. Для свечей были придуманы особые розетки, куда стекал растаявший воск, а для ламп, с которых также капало мас¬ло, устраивался второй нижний корпус, куда стекали из¬лишки масла из светильни. В зрительном зале масляные лампы (вернее — светильни) укреплялись по нескольку штук вместе в виде люстр, кото¬рым придавалась форма орла, лилии и т. д. Ламп рекомендо¬валось брать как можно больше, так как каждая из них не должна была быть значительного размера. Сама лампа дела¬лась из оцинкованной жести (см. рис. 1). Люстры для свечей делались из дерева и подвешивались на железной проволоке (см. рис. 2). Развеска люстр должна была производиться с таким расчетом, чтобы прежде всего они не загораживали от зрителя сцены, поэтому рекомендовалось их вешать преиму¬щественно по бокам зрительного зала и, кроме того, по мере приближения к сцене развешивать чаще; последнее делалось для того, чтобы освещение зала использовалось и для осве¬щения сцены. Мы уже упоминали о том, что свет в зрительном зале слу¬жил также и для создания пышности и нарядности театрального зрелища. Для этой же цели, видимо, приурочивался и сам процесс зажигания огней в зрительном зале в тот момент, когда зритель займет свои места. По крайней мере, Саббаттини3, оставивший нам описание техники сцены этого времени, крайне озабочен тем, чтобы сам процесс зажигания был наиболее краток, безопасен для зрителя и надежен. Кроме того, говоря о том, что свет сначала должен быть зажжен в зрительном зале, а потом на сцене, Саббаттини указывает, что зажигать свет за сценой гораздо легче, так как там можно употребить на это большое количество людей и произвести без помехи, в то время как в зрительном зале, благодаря присутствию зрителей, сделать это гораздо сложней.

  1.  Эффекты сценические

Эффекты сценические (от лат. effectus- исполнение) - иллюзии полетов, проплывов, наводнений, пожаров, взрывов, создаваемые при помощи специальных приборов и приспособлений. Сценические эффекты применялись уже в античном театре. В эпоху Римской империи отдельные сценические эффекты вводятся в представления мимов. Эффектами были насыщены религиозные представления 14-16 вв. Так, например, при постановке мистерий устройством многочисленных театральных эффектов занимались специальные "мастера чудес". В придворных и публичных театрах 16-17 вв. утвердился тип пышного спектакля с разнообразными сценическими эффектами основанными на применении театральных механизмов. На первый план в этих спектаклях выдвигалось мастерство машиниста и декоратора, которые создавали всевозможные апофеозы, полеты и превращения. Традиции подобной эффектной зрелищности неоднократно воскресали в практике театра последующих веков.

В современном театре сценические эффекты делятся на звуковые, световые (светокинопроекционные) и механические. При помощи звуковых (шумовых) эффектов на сцене воспроизводятся звуки окружающей жизни - звуки природы (ветер, дождь, гроза, пение птиц), производственные шумы (завод, стройка и т. п.), транспортные шумы (поезд, самолет), батальные шумы (движение кавалерии, выстрелы), бытовые шумы (часы, звон стекла, скрипы).

К световым эффектам относятся:

1) все виды имитаций естественного освещения (дневного, утреннего, ночного, освещения, наблюдаемого при разнообразных природных явлениях - восходе и закате солнца, ясном и облачном небе, грозе и т. п.);

2) создание иллюзий льющегося дождя, движущихся облаков, полыхающего зарева пожара, падающих листьев, струящейся воды и т. д.

Для получения эффектов 1-й группы пользуются обычно трехцветной системой освещения - белой, красной, синей, дающей почти любую тональность со всеми необходимыми переходами. Еще более богатую и гибкую цветовую палитру (с нюансировкой всевозможных оттенков) дает сочетание четырех цветов (желтый, красный, синий, зеленый), отвечающее основному спектральному составу белого света. Способы получения световых эффектов 2-й группы сводятся главным образом к использованию светопроекции. По характеру впечатлений, получаемых зрителем, световые эффекты делятся на стационарные (неподвижные) и динамические.

Виды стационарных световых эффектов

Зарница - дается мгновенной вспышкой вольтовой дуги, производимой ручным или автоматическим способом. В последние годы распространение получили электронные фотовспышки большой интенсивности.

Звезды - имитируются при помощи большого количества лампочек от карманного фонаря, окрашенных в разные цвета и имеющих различную интенсивность свечения. Лампочки и подводка электрического питания к ним монтируются на окрашенной в черный цвет сетке, которая подвешивается к штанге штанкетного бруска.

Луна - создается проецированием на горизонт соответствующего светового изображения, а также при помощи поднятого вверх макета, имитирующего луну.

Молния - на заднике или панораме прорезывается узкая зигзагообразная щель. Затянутая просвечивающим материалом, замаскированная под общий фон, эта щель в нужный момент освещается сзади с помощью мощных ламп или фотовспышек, внезапный световой зигзаг дает нужную иллюзию. Эффект молнии можно получить также с помощью специально изготовленной модели молнии, в которую вмонтированы отражатели и приборы освещения.

Радуга - создается проекцией узкого луча дугового прожектора, пропущенного сперва сквозь оптическую призму (которая разлагает белый свет на составные спектральные цвета), а затем через диапозитивную "маску" с дугообразным щелевым прорезом (последний и определяет характер самого проекционного изображения).

Туман - достигается применением большого количества мощных ламповых линзовых фонарей с узкими, щелеобразными насадками, надевающимися на выходное отверстие фонарей и дающими широкое веерообразное плоскостное светораспределение. Наибольшего эффекта при изображении стелющегося тумана можно достичь путем пропускания горячего пара через прибор, в котором находится так называемый сухой лед.

Виды динамических световых эффектов

Огненные взрывы, извержение вулкана - получаются при помощи тонкой водяной прослойки, заключенной между двумя параллельными стеклянными стенками небольшого узкого сосуда аквариумного типа, куда посредством простой пипетки пускают сверху капли красного или черного лака. Тяжелые капли, попадая в воду, при медленном опускании на дно широко расплываются во все стороны, занимая все большее пространство и проецируясь на экране в перевернутом виде (т. е. снизу вверх), воспроизводят характер нужного явления. Иллюзия этих эффектов усиливается хорошо выполненным декорационным фоном (изображение кратера, остова горящего строения, силуэтов пушек и т. д.).

Волны - осуществляются при помощи проекций специальными приборами (хромотропами) или двойными параллельными диапозитивами, одновременно перемещающимися в противоположном друг к другу направлении, то вверх, то вниз. Пример наиболее удачного устройства волн механическими средствами: необходимое число пар коленчатых валов располагается с правой и левой сторон сцены; между шатунами валов с одной стороны сцены на другую натянуты тросики с аппликативно - живописными полотнищами, изображающими море. 'При вращении коленчатых валов одни полотнища поднимаются вверх, другие идут вниз, перекрывая друг друга.

Снегопад - достигается так называемым "зеркальным шаром", поверхность которого облицована мелкими кусочками зеркала. Направляя под известным углом на эту многогранную сферическую поверхность сильный концентрированный луч света (исходящий из прожектора или линзового фонаря, скрытого от публики) и заставляя ее вращаться вокруг своей горизонтальной оси, получают бесконечное количество небольших отраженных "зайчиков", создающих впечатление падающих хлопьев снега. В том случае, если по ходу спектакля "снег" падает на плечи актера или покрывает землю, его делают из мелко нарезанных кусочков белой бумаги. Падая из специальных мешков (которые помещаются на переходных мостиках), "снег" медленно кружит в лучах прожектора, создавая необходимый эффект.

Ход поезда - осуществляется при помощи длинных диапозитивных рамок с соответствующими изображениями, передвигающимися в горизонтальном направлении перед объективом оптического фонаря. Для более гибкого управления световой проекцией и направления ее на нужную часть декорации за объективом часто устанавливают на шарнирных приспособлениях небольшое подвижное зеркало, отражающее даваемое фонарем изображение.

К механическим эффектам относятся различного рода полеты, провалы, мельницы, карусели, корабли, лодки. Полетом в театре принято называть динамическое перемещение артиста (т. н. типовые полеты) или бутафории выше планшета сцены.

Бутафорские полеты (как горизонтальные, так и диагональные) осуществляются перемещением полетной каретки по тросовой дороге с помощью привязанных к кольцам каретки шнурков и тросов. Горизонтальный трос натягивается между противоположными рабочими галереями выше зеркала сцены. Диагональный укрепляется между противоположными и различными до уровню рабочими галереями. При проведении диагонального полета сверху вниз используется энергия, создаваемая силой тяжести предмета. Полет по диагонали снизу вверх осуществляется чаще всего за счет энергии свободного падения противовеса. В качестве противовесов применяются мешочки с песком и кольцами для направляющего троса. Вес мешочка должен быть выше веса бутафорского изделия и каретки. Противовес привязывается к тросу, противоположный конец которого прикреплен к полетной каретке. Живые полеты осуществляются на тросовой или стационарной дороге, а также с помощью резиновых амортизаторов. Полетное устройство на тросовой дороге состоит из горизонтальной тросовой дороги, натянутой между противоположными сторонами сцены, полетной каретки, полиспастного блока и двух приводов (один для перемещения каретки по дороге, другой - для подъема и спуска артиста). При осуществлении горизонтального полета с одной стороны сцены на другую полетная каретка предварительно устанавливается за кулисами. После этого опускается вниз блок с полетным тросиком. При помощи карабинов тросик пристегивается к специальному полетному поясу, находящемуся у артиста под костюмом. По знаку режиссера, ведущего спектакль, артист поднимается на установленную высоту и по команде "летит" на противоположную сторону. За кулисами его опускают вниз до планшета и освобождают от тросика. При помощи полетного устройства на тросовой дороге, умело используя одновременную работу обоих приводов и правильное соотношение скоростей, можно осуществлять самые разнообразные полеты в плоскости, параллельной портальной арке,- диагональные полеты снизу вверх или сверху вниз, с одной стороны сцены на другую, из кулисы в центр сцены пли со сцены в кулису и т. д.

Полетное устройство с резиновым амортизатором основано на принципе маятника, раскачивающегося и одновременно опускающегося и подымающегося. Резиновый амортизатор предотвращает рывки и обеспечивает плавную траекторию полета. Такое устройство состоит из двух колосниковых блоков, двух отклоняющих барабанчиков (установленных под колосниковой решеткой по обе стороны от полетного тросика), противовеса, полетного тросика. Один конец этого тросика, прикрепленный к верхней части противовеса, огибает два колосниковых блока и через отклоняющие барабанчики опускается до уровня планшета, где и пристегивается к поясу артиста. К нижней части противовеса привязывается амортизационный шнур диаметром 14 мм, второй конец крепится к металлической конструкции планшета сцены. Полет осуществляется при помощи двух канатов (диаметром 25-40 мм). Один из них привязан к нижней части противовеса и свободно опускается на планшет; второй, привязанный к верхней части противовеса, вертикально поднимается вверх, огибает верхний закулисный блок и свободно опускается на планшет. Для полета через всю сцену (сквозной полет) колосниковый полетный блок устанавливается в центре сцены, для короткого полета - ближе к приводному устройству. Зрительно полет при помощи устройства с резиновым амортизатором выглядит как свободное стремительное парение. На глазах у зрителя полет меняет свое направление на 180, а в случае одновременного использования нескольких полетных устройств создается впечатление бесконечных взлетов и приземлений то с той, то с другой стороны сцены. Одному сквозному полету через всю сцену соответствует другой полет до середины сцены и обратно, полету вверх - полет вниз, полету налево - полет направо.

CO2 системы

Генераторы снега

Генераторы мыльных пузырей

Генераторы пены

Конфетти

Искусственный огонь

Ветродувы

Заправочные материалы


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

25188. М.Шелер. Положення людини в космосі 30.5 KB
  Положення людини в космосі М. Причини: відсутність єдиної ідеї людини спеціальні науки психологія соціологія біологія і ін. зосереджуючись на окремих проявах людської життєдіяльності скоріше приховують сутність людини ніж розкривають. Двозначність поняття людини: 1.
25189. Сутність матеріалістичного розуміння історії 28 KB
  зору його внутрішньої структури; з т. зору процесу в якому задіяний: його історичних складових і звязків; з т. зору закономірностей його розвитку переходу одного його історичного стану в інший.
25190. Р.Рорті про походження ы засади теорії пізнання (Філософія і дзеркало природи) 37.5 KB
  Оба эти допущения по Рорти вовсе не являются неизбежными для философии; при этом первое из них берет своё начало ещё в античности прежде всего в платонизме а второе представляет собой специфический продукт философии Нового времени начиная с Декарта. Соответственно отказ от этого допущения позволяет Рорти деконструировать образ Зеркала Природы а это в свою очередь ведет к опровержению исходного взгляда на философию как на гарант добывания человеком объективной истины о себе и мире. Эпистемология теория познания с точки...
25191. Громадянське суспільство і держава 25.5 KB
  В основі ідеї громадянського суспільства лежить проблема відносин людини з політичною владою суспільства з державою. Вона є похідною від громадянського суспільства і її призначення полягає в тому щоб слугувати йому. Від ступеня розвиненості громадянського суспільства залежить ступінь демократизму держави. Етатизм навпаки всіляко перебільшує роль держави в житті суспільства.
25192. Філософське вчення Г. Сковороди 27.5 KB
  Сковорода 1722 1794 був всебічно освіченою для свого часу людиною досконало знав стародавні та нові європейські мови старогрецьку філософію і літературу. Сковорода стверджував що природа є безкінечна кількість світів . Сковорода пов'язував цю думку з концепцією двох натур двох природ лат. Сковорода намагався подолати дуалізм вчення про дві натури та знайти єдине начало€.
25193. Головні пункти критики спекулятивної диалектики з боку сучасників Гегеля (Шеллінг, Шопенгауер, Фейєрбах, Кіркегор) 29.5 KB
  Головні пункти критики спекулятивної диалектики з боку сучасників Гегеля Шеллінг Шопенгауер Фейєрбах Кіркегор. Фейєрбах: учень Гегеля незадоволений абстрактністю спекулятивної системи діалектикою €œчужістю€ системи конкретному людському індивідові. з гегелевською ідеєю абсолютного духа – €œвідстороненої€ сили Кіркегор: субєктивна екзистенціальна діалектика Кіркегора виростає як протиставлення системі Гегеля де людина підвладна анонімному принципу історичного розвитку втрачає свою індивідуальність. Критикував Гегеля також за...
25194. Гадамер про герменевтичний досвід і природу філософської істини 24.5 KB
  Мета філософської герменевтики – порятунок цілісного досвіду сприйняття світу. Більшість людських проблем пов’язані з збідненням досвіду ФГ. Вчить дотримуватися набутого досвіду. Герменевтичний досвід не може не залежити від наших упереджень попереднього досвіду.
25195. Знання як особлива форма освоєння світу 27.5 KB
  Пізнання це такий процес що спрямований на отримання знання. Пізнання має багато модусів оскільки людина відноситься до світу у різних площинах і пізнає його у різних ракурсах. Тому можна виділяти наукове пізнання етичне релігійне філософське мистецьке та інші. Пізнанням є таке відношення до світу в якому людина змінює себе за допомогою світу.