20294

Русская художественная культура середины 50-х - 60-х годов XX века

Доклад

Культурология и искусствоведение

В связи с разоблачением культа личности Сталина происходило преодоление откровенно лакировочного искусства особенно характерного для 30 40х годов. Коммерциализация литературы и искусства привела к распространению произведений не отличающихся высокими художественными достоинствами. В советской культуре наблюдались две противоположные тенденции: искусства политизированного лакирующего действительность и искусства формально социалистического но по существу критически отражающего действительность в силу сознательной позиции художника...

Русский

2013-07-25

266.5 KB

17 чел.

  1.  Русская художественная культура середины 50-х - 60-х годов XX века.

Художественная культура второй половины XX века. После Великой Отечественной войны в советском искусстве появились новые имена, а с рубежа 50—60-х гг. стали формироваться новые тематические на-правления. В связи с разоблачением культа личности Сталина происходило преодоление откровенно «лакировочного» искусства, особенно характерного для 30—40-х годов.
С середины 50-х гг. литература и искусство стали играть в советском обществе такую же просветительскую роль, какую они играли в России XIX — начала XX века. Крайняя идеологическая (и цензурная) зажа-тость общественно-политической мысли способствовала тому, что обсуждение многих волнующих общество вопросов было перенесено в сферу литературы и литературной критики. Наиболее значительным новым явлением стало критическое отображение реалий сталинского времени. Сенсацией стали публикации в начале 60-х гг. произведений А. И. Солженицына («Один день Ивана Денисовича», рассказы) и А. Т. Твардовского («Теркин на том свете»). Вместе с Солженицыным в литературу вошла лагерная тема, а поэма Твардовского (наряду со стихами молодого Е. А. Евтушенко) знаменовала собой начало художественной атаки на культ личности Сталина. В середине 60-х гг. был впервые опубликован написанный еще в довоенное время роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» с его не характерной для советской литературы религиозно-мистической символикой. Однако художественная интеллигенция по-прежнему испытывала идеологический диктат со стороны партии. Так, Б. Пастернак, получивший Нобелевскую премию за объявленный антисоветским роман «Доктор Живаго», вынужден был отказаться от нее.
В культурной жизни советского общества поэзия всегда играла большую роль. В 60-х гг. поэты нового поколения — Б. А. Ахмадулина,
A. А. Вознесенский, Е. А. Евтушенко, Р. И. Рождественский — с их гражданственностью и публицистической направленностью лирики стали кумирами читающей публики. Огромным успехом пользовались поэтические вечера в московском Политехническом музее, дворцах спорта, высших учебных заведениях.
В 60—70-х гг. появилась военная проза «нового образца» — книги B. П. Астафьева («Звездопад»), Г. Я. Бакланова («Мертвые сраму не имут»), Ю. В. Бондарева («Горячий снег»), Б. Л. Васильева («А зори здесь тихие...»), К.Д.Воробьева («Убиты под Москвой»), В.Л.Кондратьева («Сашка»). В них воспроизводился автобиографический опыт писателей, прошедших горнило Великой Отечественной, передавалась прочувствованная ими беспощадная жестокость войны, анализировались ее нравственные уроки. Тогда же в советской литературе сформировалось направление так называемой деревенской прозы. Оно было представлено творчеством Ф. А. Абрамова (трилогия «Пряслины»), В. И. Белова («Плотницкие рассказы»), Б. А. Можаева («Мужики и бабы»), В. Г. Распутина («Живи и помни», «Прощание с Матерой»), В. М. Шукшина (рассказы «Сельские жители»). В книгах этих писателей получили отражение трудовое подвижничество в тяжелые военные и послевоенные годы, процессы раскрестьянивания, потери традиционных духовных и нравственных ценностей, сложное приспособление вчерашнего сельского жителя к городской жизни.
В отличие от литературы 30—40-х гг., лучшие произведения прозы второй половины века отличались сложным психологическим рисунком, стремлением писателей проникнуть в сокровенные глубины человеческой души. Таковы, например, «московские» повести Ю. В. Трифонова («Обмен», «Другая жизнь», «Дом на набережной»).
Начиная с 60-х гг. на театральных сценах появились спектакли по остросюжетным пьесам советских драматургов (А. М. Володина, А. И. Гельмана, М. Ф. Шатрова), а классический репертуар в трактовке режиссеров-новаторов приобрел актуальное звучание. Таковы были, например, постановки новых театров «Современник» (режиссеры О. Н. Ефремов, затем Г. Б. Волчек), Театра драмы и комедии на Таганке (Ю. П. Любимов). 
Основные тенденции развития постсоветской культуры. Одной из особенностей развития российской культуры рубежа XX—XXI вв. является ее деидеологизированность и плюрализм творческого поиска. В элитарной художественной литературе и изобразительном искусстве постсоветской России на первый план вышли произведения авангардистского направления. К ним, например, относятся книги В. Пелевина, Т. Толстой, Л. Улицкой и других авторов. Авангардизм является преобладающим направлением и в живописи. В современном отечественном театре символикой иррационального начала в человеке проникнуты постановки режиссера Р. Г. Виктюка.
С периода «перестройки» началось преодоление изолированности российской культуры от культурной жизни зарубежных стран. Жители СССР, а в дальнейшем Российской Федерации смогли прочитать книги, увидеть фильмы, недоступные им ранее по идеологическим соображениям. На родину вернулись многие писатели, лишенные гражданства советскими властями. Возникло единое пространство российской культу-ры, объединяющее литераторов, художников, музыкантов, режиссеров и актеров вне зависимости от места их проживания. Так, например, скульпторы Э. И. Неизвестный (надгробный памятник Н. С. Хрущеву, памятник жертвам сталинских репрессий в Воркуте) и М. М. Шемякин (памятник Петру I в Петербурге) живут в США. А скульптуры жившего в Москве В. А. Сидура («Погибшим от насилия» и др.) установлены в городах ФРГ. Режиссеры Н. С. Михалков и А. С. Кончаловский снимают кинофильмы как на родине, так и за рубежом.
Коренная ломка политического и экономического строя привела не только к освобождению культуры от идеологических пут, но и вызвала необходимость приспосабливаться к сокращению, а подчас и к полной ликвидации государственного финансирования. Коммерциализация литературы и искусства привела к распространению произведений, не отличающихся высокими художественными достоинствами. С другой стороны, и в новых условиях лучшие представители культуры обращаются к анализу наиболее острых социальных проблем, ищут пути духовного совершенствования человека. К таким произведениям относятся, в частности, работы кинорежиссеров В. Ю. Абдрашитова («Время танцора»), Н. С. Михалкова («Утомленные солнцем», «Сибирский цирюльник»), В. П. Тодоровского («Страна глухих»), С. А. Соловьева («Нежный возраст»).
Музыкальное искусство. Представители России внесли крупный вклад в мировую музыкальную культуру XX века. Величайшими композиторами, чьи произведения неоднократно исполнялись в концертных залах и оперных театрах многих стран мира, были С. С. Прокофьев (симфонические произведения, опера «Война и мир», балеты «Золушка», «Ромео и Джульетта»), Д. Д. Шостакович (6-я симфония, опера «Леди Макбет Мценского уезда»), А. Г. Шнитке (3-я симфония, Реквием). Мировой известностью пользовались оперные и балетные постановки Большого  театра в Москве. На его сцене шли как произведения классического репертуара, так и творения композиторов советского периода — Т. Н. Хренникова, Р. К. Щедрина, А. Я. Эшпая.
В стране работало целое созвездие талантливых музыкантов-исполнителей и оперных певцов, получивших всемирную известность (пианисты Э. Г. Гилельс, С. Т. Рихтер, скрипач Д. Ф. Ойстрах, певцы С. Я. Лемешев, Е. В. Образцова). Некоторые из них не смогли смириться с жестким идеологическим прессингом и вынуждены были покинуть родину (певица Г. П. Вишневская, виолончелист М. Л. Ростропович).
Постоянное давление испытывали и музыканты, игравшие джазовую музыку — их критиковали как последователей «буржуазной» культуры. Тем не менее в Советском Союзе огромную популярность за-воевали джаз-оркестры, которыми руководили певец Л. О. Утесов, дирижер О. Л. Лундстрем, блестящий импровизатор-трубач Э. И. Рознер.
Самым распространенным музыкальным жанром была эстрадная песня. Произведения наиболее талантливых авторов, сумевших преодолеть в своем творчестве сиюминутную конъюнктурность, стали со временем неотъемлемой частью культуры народа. К ним относятся, в частности, «Катюша» М. И. Блантера, «Течет Волга» М. Г. Фрадкина, «Надежда» А. Н. Пахмутовой и многие другие песни.
В 60-х гг. в культурную жизнь советского общества вошла авторская песня, в которой сомкнулись профессиональное и самодеятельное начала. Творчество бардов, выступавших, как правило, в неформаль-ной обстановке, не было подконтрольно учреждениям культуры. В исполнявшихся под гитару песнях Б. Ш. Окуджавы, А. А. Галича, Ю. И. Визбора зазвучали новые мотивы — сугубо личностного, а не трафаретно-официального отношения и к общественной, и к частной жизни. Мощным гражданским пафосом и широким жанровым разнообразием было наполнено творчество В. С. Высоцкого, который соединил в себе таланты поэта, актера и певца.
Еще более глубокое социальное наполнение получила в 70—80-х гг. советская рок-музыка. Ее представители — А. В. Макаревич (группа «Машина времени»), К. Н. Никольский, А. Д. Романов («Воскресение»), Б. Б. Гребенщиков («Аквариум») — сумели перейти от подражания западным музыкантам к самостоятельным произведениям, явившим собой, наряду с песнями бардов, фольклор урбанистической эпохи. 
Архитектура. В 20—30-х гг. умы архитекторов занимала идея социалистического преобразования городов. Так, первый план подобного рода — «Новая Москва» — был разработан еще в начале 20-х гг. А. В. Щусевым и В. В. Жолтовским. Создавались проекты новых типов жилья — домов-коммун с обобществленным бытовым обслуживанием, общественных зданий — рабочих клубов и дворцов культуры. Господствующим архитектурным стилем был конструктивизм, предусматривавший функциональную целесообразность планировки, сочетание различных, четко геометрически очерченных форм и деталей, внешнюю простоту, отсутствие украшений. Всемирную известность получили творческие искания советского зодчего К. С. Мельникова (клуб им. И. В. Русакова, собственный дом в Москве).
В середине 30-х гг. был принят Генеральный план реконструкции Москвы (перепланировка центральной части города, прокладка автомагистралей, сооружение метрополитена), аналогичные планы разрабаты-вались и для других крупных городов. При этом свобода творчества архитекторов была ограничена указаниями «вождя народов». Началось строительство помпезных сооружений, отражавших, по его мысли, идею могущества СССР. Внешний облик построек изменился — конструктивизм постепенно вытеснялся «сталинским» неоклассицизмом. Элементы архитектуры классицизма явственно прослеживаются, например, в облике Центрального театра Красной Армии, станций московского метро.
Грандиозное строительство развернулось в послевоенные годы. В старых городах возникали новые жилые районы. Облик Москвы обновился за счет «высоток», построенных в районе Садового кольца, а также нового здания Университета на Ленинских (Воробьевых) горах. С середины 50-х гг. главным направлением жилого строительства стало массовое панельное домостроение. Городские новостройки, избавившись от «архитектурных излишеств», приобрели унылый однообразный вид. В 60—70-х гг. в республиканских и областных центрах появились новые административные здания, среди которых своей грандиозностью выделялись обкомы КПСС. На территории Московского Кремля был построен Дворец съездов, архитектурные мотивы которого звучат диссонансом на фоне исторически сложившейся застройки.
Большие возможности для творческой работы архитекторов открылись в последнее десятилетие XX века. Частный капитал наравне с государством стал выступать заказчиком при строительстве. Разрабатывая проекты зданий гостиниц, банков, торговых комплексов, спортивных сооружений, российские архитекторы творчески интерпретируют наследие классицизма, модерна, конструктивизма. Вновь вошло в практику строительство особняков и коттеджей, многие из которых сооружаются по индивидуальным проектам.


В советской культуре наблюдались две противоположные тенденции: искусства политизированного, лакирующего действительность, и искусства, формально социалистического, но, по существу, критически отражающего действительность (в силу сознательной позиции художника или таланта, преодолевающего цензурные препоны). Именно последнее направление (наряду с лучшими произведениями, созданными в эмиграции) дало образцы, вошедшие в золотой фонд мировой культуры.

. Основные этапы развития послевоенного абстрактного искусства.

После войны абстрактное искусство теряет свою актуальность во всем мире, что почти не затрагивает Россию, частично из-за Железного Занавеса, частично из-за мощной традиции довоенной абстрактной школы. Спад популярности абстрактного искусства в России можно наблюдать только в конце 70-х начале 80-х годов, но по сей день беспредметное искусство продолжает существовать, находя новые формы выражения. Анализируя беспредметное искусство послевоенного периода можно констатировать наиболее характерные свойства и особенности этого художественного языка, прошедшего на этом этапе испытание временем и доказавшего необходимость своего постоянного присутствия в культуре. Если в первой половине века абстракция о себе мощно заявляет, то во второй половине - себя проверяет, развиваясь в русле постмодернизма.

Пожалуй, самое интересное и яркое во всем отечественном послевоенном искусстве, вплоть до сегодняшнего дня, было создано за короткий период оттепели, который оказался крайне важным для многих русских художников. «Художественная культура советского региона не просто «эсхатологична» в общем смысле этого слова, а посткатастрофична, что включает в себя сложную семантику «гибели и надежды» в образах советского искусства.»[165]

«Посткатастрофичная» стадия началась сразу после завершения самой жесткой фазы тоталитаризма , а именно со смертью Сталина и с восстановлением обычной жизни после военной разрухи – то есть с середины 50-х годов. В этот период конца 50-х начала 60-х годов отечественное искусство пережило своеобразный ренессанс, в котором роль возрождаемого наследия выполняли надолго забытые в силу идеологических причин русский авангард и искусство Серебряного Века. Множество причин обусловили подобный подъем в художественной культуре.

Одним из главных факторов был политический либерализм 60-х. Другим фактором было пережитое во время войны и репрессий. Искусство становится в такие периоды тем способом выражения мыслей, который человечество выбирает интуитивно, стараясь сохранить себя в будущем. Стоит вспомнить сербского строителя Милорада Павича, творящего, чтобы оправдать свое существование и может, оставить хоть что-то после себя.[166] Художники-шестидесятники во многом напоминают таких строителей, которые выполняли , как им казалось, предназначенное им, не взирая на преследования. Они бережно и по крупицам восстанавливали наследие авангарда - вне поддержки институтов, вне теоретического контекста, лишь искренне веря в необходимость своего творчества. «…серьезные и честные усилия пятидесятников и шестидесятников вернуть искусство в границы своей автономии, развернуть дискурс на следующем этапе не были осознаны в свое время, а впоследствии извращены нападками молодых, пытавшихся влиться в «мировой меинстрим»[167]

Послевоенная художественная среда была лишена энтузиазма жизнестроительства и всемирного владычества первого русского авангарда, она была на первый взгляд более охранительной, чем новаторской. Как в официальном, так и в неофициальном искусстве снова стали появляться национальные черты, что было не свойственно ранней довоенной советской культуре, настроенной на всеобщность и глобализм. Камерность, интимность становятся основными чертами послевоенного как московского, так и ленинградского беспредметного искусства. «Психология 60-х – это было такое возвышенномечтательное состояние души, которое игнорировало все исторические и прошлые разрывы между собственной ситуацией и ситуацией тех людей, с которыми велся великий диалог. Это очень хорошо описано и теоретизировано у Бахтина: я сижу в Ижевске, но беседую с Платоном.»[168]

Послевоенное абстрактное искусство можно разделить на два периода, которые характеризует совершенно различная концептуальная основа произведения. Первый, наиболее интересный для исследователей период - это эпоха нонконформизма, формально закончившаяся с падением советской власти. И второй период- абстракция, развивавшаяся с середины 70-х годов. Эти два этапа своеобразно повторяют этапы довоенного абстрактного искусства, где первый- это развитие абстракции в рамках живописного произведения (здесь можно поставить в один ряд композиции К.Малевича сделанные в русле аналитического кубизма в начале 1910-х и «иературы » М.Шварцмана, аналитическую абстракцию Э.Штейнберга 1960-70х), а второй этап- выход абстракции за пределы живописного жанра (здесь можно сопоставить «Победу над солнцем» К.Малевича и М. Матюшина, производственное искусство и искусство среды, выход в дизайн Инны Рухиной, синтетическое творчество А.Костромы и компьютерное искусство 1970-90-х).

В. Турчин охарактеризовал движение абстракции, которое пришлось на 60-е годы как «мистически-романтическое, думающее, героически противостоящее действительности». «Первое поколение, заявившее о себе на рубеже 50-х – 60-х годов – большой частью «сциентистское», «мистически-романтическое». Следующее (70-е) – представляют создатели жестких структур (hard-edge); третье – «эстетствующие»; а нынешнее, живущее в конце 90-х – сторонники индивидуальной мифологии. Первый период – «героический», второй – «экспериментирующий», третий – «медитативный», четвертый – «метафорический». Первые – думали, вторые – узнавали, третьи – хотели, а четвертые – делают. Одни – самообучались, а другие пришли в это течение уже сверхобученными.»[169]

Как считает В. Турчин, прямой преемственности между этими поколениями не существует.[170] Но именно Московский Полиграфический Институт, где преподавали многие участники русского авангарда, стал своеобразной колыбелью послевоенной абстрактной живописи в Москве. Как правило те, кто преподавали в художественных институтах в 60-х были свидетелями и участниками довоенного радикального движения в искусстве. Непосредственная связь между художниками и поколениями всегда сохранялась- как то Яков Черников был учителем Леонида Ламма, Петр Митурич –Валерия Юрлова в Московском Полиграфическом Институте и Дмитрия Лиона, Лев Нуссберг часто встречался с Анной Лепорской, а Николай Акимов был учителем Михаила Кулакова и Евгения Михнова-Войтенко во ЛГИТМИКе. Скорее всего, выводы об отсутствии связи и традиции напрашиваются как следствие разноплановости, различности, некой раздробленности и в теории, и в технике, и в композиционных решениях по сравнению с целостностью и яркой общей спецификой авангарда первой половины века. Но именно это и является отличительной чертой и своеобразной уникальностью послевоенной абстрактной живописи в СССР – ее разноплановость , и таким образом отличие от стандартизированных западных направлений в абстракции, создававшихся в одной системе. Многие художники имели хорошую школу в графике, дизайне и полиграфии. В.Бруй, Л.Ламм, В.Юрлов, В.Юликов, В.Пивоваров- все эти московские художники прошли через графику или архитектурный дизайн. Ф.Инфанте изучал живопись, а потом- дизайн, Васильев учился на графическом факультете Суриковского Института. Р.Миел и Л.Борисов получили инженерное образование.

Известно о существовании московской, ленинградской, прибалтийской, грузинской, среднеазиатской и сибирской школ абстрактного искусства в бывшем СССР[171]. Москва начала это движение, дала много имен и по сей день генерирует новые идеи. Самостоятельное направление существовало в Казахстане[172], продолжавшее традиции авангарда и поиски В. Стерлигова в лице Хальфмана и Зальцмана, высланных туда в свое время, а также более молодых Шаймардана Сариева и Абдарашида Сыдыханова . Прибалтика, как область отличавшаяся повышенным вниманием к форме и дизайну, генерировала геометрические идеи в абстрактном искусстве. Тонис Винт, Сирже Рунге, выпускница факультета дизайна Таллинского Художественного Института, Рауль Миил, ученик Тониса Винта, Леонид Лапин, - все они работали в русле геометрической абстракции в Таллине.

Первыми в Москве в абстрактном направлении на рубеже 50х-60х годов выступили: В. Акулин, Ф. Инфанте, Л. Нуссберг, Ю. Злотников, Л. Кропивницкий, В. Слепян, В. Юрлов, Э. Белютин, А. Зверев. К середине 60-х годов к ним присоединились Э. Булатов, С. Бордачев, В. Колейчук, М. Шварцман, Э. Штейнберг, Д. Лион. Московская школа послевоенного абстрактного искусства отличалась сциентизмом и серьезной теоретической подготовкой : многое из того, что делалось здесь, являлось уникальным фактом соединения лингвистико - математического творчества и живописи.

Ленинградское абстрактное искусство развивало принципы «органического роста», переосмысляя наследие П.Филонова, К.Малевича и М.Матюшина, обращалась к архаичной символике и экспрессионизму. Ленинградскому искусству, которое страшнейшим образом регламентировалось, всегда был свойственен культ интимности как некая форма духовного сопротивления; отсюда – крохотные по размеру картинки, которые можно взять в руки, спрятать, передать, “чемоданный формат” живописи, рассчитанной на квартирные выставки, а не на просторные залы музеев… «Причиной особой уникальности и особой трудности изучения ленинградского андеграунда является то, что он совершенно искренне не был заинтересован в экспансии ни в стране , ни за границей, что делало его программно замкнутым. Его участники хотя и были информированы об остальном мире, но не собирались информировать его о себе».[173] В западных коллекциях ленинградское искусство обычно представлено несколькими именами, но его яркой отличительной чертой является не только программная “замкнутость”, но и большая сосредоточенность на формальных, живописных проблемах.[174] Ленинградская неофициальная культура была большей частью «охранительной», что вызывало многочисленные обвинения в консерватизме. Ряды ленинградской абстракции не были столь многочисленными, как в Москве.

И в Москве, и в Ленинграде художники-абстракционисты обращаются к эстетике сюрреализма, метафизической живописи, экспрессионизма. Они нередко используют язык фигуративного искусства в своих произведениях. В сущности, художественная культура этого времени была изначально явлением, адаптировавшим к современности многие течения и концепции ХХ века и зачастую смешивавшим их смыслы – это было сложное постмодернистское явление, вобравшее в себя предыдущее художественное наследие и наделявшее его современным звучанием. Символическое абстрактное направление, сосредоточенное на знаке, тексте, внутренней мифологии произведения искусства, и во многом пересекающееся с концептуализмом , было свойственно и доминировало и в Москве, и в Северной столице. Если же проводить параллели с зарубежным искусством того времени, то в творчестве московских беспредметников возобладала геометрическая тенденция, характерная общемировой постживописной абстракции 60-х . Несмотря на ряд московских выставок американского абстрактного экспрессионизма , европейского ташизма и информель увлечение лирической абстракцией в Москве было эпизодическим (что касается студии Белютина, то чистая абстракция не была для них самоцелью). Параллели с западным художественным процессом - кинетизм и оп-арт группы «Движение», тотальное искусство группы «Мир» и даже поп-арт М.Рогинского - возникали спонтанно и самостоятельно, как часто это случается в науке и искусстве.

Ленинград продолжал линию богатой ассоциациями, аллегорической лирической абстрактной традиции. И если в Москве активно развивалась структурная сциентистская школа, то в Ленинграде абстракция становилась медитацией, аллегорической формулой нового видения мира. Абстрактное искусство в Ленинграде появилось достаточно поздно в отличие от Москвы - в конце 60-х начале 70-х годов, что, безусловно связано с некоторой замкнутостью ленинградской художественной сцены. Сциентизм здесь уступил место интуиции, а структура и ломка формы - развитию её «как организма», усложнению и углублению в картинную плоскость, органике, археологии. Художники-абстракционисты, жившие в северной столице, имели очень мощный творческий потенциал, но первоначально - разрозненность, а в 70-х массовая эмиграция сделали в очередной раз то, что на протяжении ХХ века преследует нашу культуру: с таким трудом восстановленная нить традиции 20х опять оказалась прерванной. И это проблема не только Ленинграда, но и Москвы, с той лишь разницей, что когорта московских художников была шире и сплоченней, дав тем самым толчок дальнейшему развитию художественного процесса.

Таким образом, русское искусство 2-й половины ХХ века вышло ЗА пределы абстрактного языка, ассимилировав его и создав живопись на стыке внешней фигуративности и внутренней формальной структуры[175], где ударение делалось именно на последнем, еще в конце 1930-40 годах и эти поиски формального языка продолжились далее в творчестве шестидесятников.

Послевоенное абстрактное искусство можно разделить на два периода, которые характеризует совершенно различная концептуальная основа произведения. Первый, наиболее интересный для исследователей период- это эпоха нонконформизма. В это время абстрактное искусство развивается в рамках картины и синтезирует глубокое философское содержание и сжатое визуальное решение. В этот период художники, находясь в информационном вакууме, вне институтов и развитой системы критики, конструируют свои собственные философские и теоретические системы, обеспечивая своеобразное суверенное самодостаточное положение своего искусства, которое было концептуально изначально. Богоискательство с одной стороны, а теоретическое творчество с другой, были своеобразными смысловыми ориентирами беспредметного искусства в 50-70е годы, балансировавшего на грани между абстракционизмом и более поздним концептуализмом. В первый период (1950-70 годы) развивается символическая и, отчасти, лирическая тенденции (М.Шварцман, Д.Лион, Э.Штейнберг, А.Зверев).

Второй период - абстрактное искусство выходит за пределы живописного жанра синтезируя различные художественные языки. Во второй период (с 1970-х годов) наряду с символической и лирической тенденцией развивается геометрическое направление, обращающееся к эстетике дизайна. Во второй период художники синтезируют поиски довоенного супрематизма, послевоенную техническую эстетику, дизайн и концептуальное творчество(Инфанте, Борисов, Злотников, Кострома), что ведет за собой выход за пределы живописного жанра как такового. Эти два этапа своеобразно повторяют этапы довоенного абстрактного искусства, где первый- это развитие абстракции в рамках живописного произведения, а второй этап- творчество, синтезирующее в себе множество языков. Синтетизм и обращение к производственному искусству и конструированию были свойственны позднему русскому довоенному авангарду, соединявшему в себе апелляцию к массовому сознанию и новые технологии. Подобная ситуация повторяется в послевоенной абстрактной живописи второго периода, обращающейся к синтезу дизайна, технологий и концептуального творчества. Типологически послевоенное абстрактное искусство дифференциируется на три тенденции- лирическую, символическую и геометрическую.

Глава 3. Основные тенденции в русской абстрактной живописи второй половины ХХ века.

3.1.Символическая тенденция в абстрактном искусстве.

Невозможно определить четко грань где проходило разделение тенденций в послевоенном абстрактном искусстве, так как развиваясь в рамках уже постмодернистских тенденций послевоенная абстрактная живопись синтезировала как современные влияния, так и опыт авангарда.

Символическая тенденция в абстрактном искусстве, к которой обращаются художники в послевоенное время, являлась синтетическим переосмыслением не только традиций авангарда, но и современных художественных концепций. Абстрактный метод, соединявший в себе спонтанность «живописи жест»а и внутреннюю информативную насыщенность, предполагал создание некой формулы,собственного символического языка, где смысловая определяющая доминировала. Подобная концепция произведения была свойственна искусству П.Филонова, К.Малевича, советской живописи 30-40 годов. Таким образом, отталкиваясь от опыта русского авангарда, открывавшего новые измерения в искусстве и использовавшего многие способы и жанры для претворения идей, послевоенное абстрактное искусство пытается соединять живопись и смысловой концентрат. Нередко представители этой тенденции обращаются к литературному концепту в своих произведениях.

Таким образом, знаковое, информативно насыщенное искусство, обращающееся к тексту и слову, характерно для многих художников, развивавших символистическое направление в послевоенной абстракции и пытавшихся вместить в формулу картины свою внутреннюю философию (что отсылает в первую очередь к традициям иконописи как литературно-художественного явления) Такие художники как М.Шварцман, легендарный «изотерик» 60-х, Э.Штейнберг, Д. Лион, В.Юрлов явились яркими представителями этой тенденцию и , развивали ее, продолжив «богоискательскую» традицию Казимира Малевича.

Символистские тенденции преобладают в послевоенной абстрактной живописи, ибо символизм как в первую очередь литературная тенденция, метафора, получив широкое развитие во время войны, был особенно близок русскому сознанию. Многие художники, чье творчество развивалось в русле символической абстрактной тенденции[176], продолжавшей во многом теоретические поиски Казимира Малевича[177], так или иначе предвосхитили появление концептуализма в России, и зачастую их произведения балансируют на грани между абстрактным искусством и концептуальным.

Символический абстрактный язык был широко используем в Ленинграде. Как уже говорилось, в Ленинграде возобладали традиции таких мастеров Института Художественной Культуры, как М.Матюшин, К.Малевич, П.Мансуров и П.Филонов, развивавших принципы органики, направленной против механической геометризации - что и проявилось в творчестве последователей академии В.Стерлигова и Т. Глебовой, школы Н.Акимова, в характере живописи отдельных художников.

Одним из виднейших представителей этого направления был М.Шварцман, художник, принадлежащий к самому первому поколению неофициального искусства. Он мало участвовал в выставках и его творчество незнакомо в широких кругах, тем не менее, произведения Михаила Шварцмана с их сложной иконографией и самоуглубленным философским поиском являют собой наивысшие достижения искусства этого периода. Художник вел параллельные поиски абстрактного языка, создавая «иррациональное» абсолютное искусство, глубоко символичное, знаковое. Иконные каноны М.Шварцмана - т. н .»иературы» -создавались как - бы для себя и для круга посвященных. Они выражают страх смерти, уход в небытие, несут печать омертвения форм. Свои произведения он создает в основном на дереве, апеллируя таким образом к технике иконописи, а сложный, знаковый композиционный строй его картин отсылает в первую очередь к культовому, архаическому искусству, где знак - это и оберег, и одновременно символ скрытого знания(в таких работах, например, как «Выход», 1972, «Белое воплощение», 1970) Сам М.Шварцман впоследствии свои работы называл «исповедальными бумажками», более известными в «художественном наречии» как «духовка» или «нетленка». Творчество М.Шварцмана наиболее ярко иллюстрирует символическую абстрактную тенденцию, развивавшуюся в послевоенное время, так как в нем соединились метафизические поиски этого времени, а также формальный формульный язык абстракции к которому прибегают многие художники в этот период, стараясь передать некие смыслы бытия путем своего искусства. Здесь мы наблюдаем соединение, сопряжение интуитивной компоненты художественного творчества и философии, которое свойственно абстрактному методу творчества, и которое наиболее полно раскрылось именно в русском искусстве.

Эдуард Штейнберг, сын Аркадия Штейнберга, поэта и выпускника ВХУТЕМАСа примкнул к лианозовской группе в середине 60-х.[178] Знакомство с супрематическими композициями К.Малевича из коллекции Г.Костаки, который приобрел в 1964 году две работы Э.Штейнберга, явилось отправной точкой в его творчестве - супрематизм стал стилистической основой его отстранённых «пейзажей». Мистические концепции К.Малевича в свою очередь сильно повлияли на художника, и продолжая супрематическую эстетику в своем творчестве Э.Штейнберг синтезирует абстракцию и предметный мир, духовное и конкретное. Художник является наряду с М.Шварцманом ярким представителем символической абстрактной тенденции в России, продолжающей развивать идеологию и философию К.Малевича в своем стремлении постигнуть тайны материи и духовного мира. «Ландшафт часто ложится в основу даже самых абстрактных его работ, становится убежищем памяти, защитой от мира. «[179] Такая философская направленность легко прочитывается в работах, сконцентрированных на текстурах поверхностей, камней, раковин. В 1970-е органические формы его произведений преображаются в более четкие, геометрические образы, он часто использует текст в своих работах(«Зимний день», 1980). В 80-х годах он снова поворачивается к иконографии деревни, соединяя фигуративность и абстракцию, ландшафт и супрематические элементы. Информативная наполненность его работ и глубокий символизм открывают новые слои в абстрактном произведении, и , в отличие М.Шварцмана, Эдуард Штейнберг своим творчеством являет органичный переход от символической абстракции к концептуализму («Квадрат Малевича и окно дома Фисы Зайцева», 1985)

К трактовке художественного произведения как текста, письма, литературно-художественного символа обращается Леонид Ламм, открывший для себя беспредметную живопись учась в послевоенные годы на архитектурном факультете Московского Строительного Института, где встретил Якова Черникова, видного архитектора и теоретика русского авангарда. Долгое время он проработал как архитектор и иллюстратор. В 1959, после знаменитой выставки Американской Живописи и Скульптуры в Сокольниках, его творчество меняется. В середине 60-х он начинает изучать Каббалу и приходит к теории “суперсигналов” как манифестации божественного духа, создающего бытие и объекты, таким образом переходя от абстрактного формотворчества к концептуальному - он поясняет свои идеи живописными произведениями и инсталляциями[180], увлекается поэзией ОБЕРЕУтов и активно экспериментирует со словом, вербальными образами, звуками. Результаты этой работы были представлены на первой персональной выставке в Firebird Gallery в Вирджинии(США) в 1985.[181] В конце 70-х две его персональных выставки выли проведены в московском ЦДХ и в Музее Достоевского в Ленинграде. В 1982 он эмигрирует в США, где какое-то время продолжает работать как художник-абстракционист, а потом присоединяется к более актуальному в послеперестроечное время Соц-арту. В настоящий момент Л.Ламм живет в Нью-Йорке.

К эстетике символа, текста апеллирует творчество Вилли Бруя. Он связывает свою художническую деятельность с традицией Каббалы и занимается «текстоподобными абстракциями». Несмотря на явное обращение к наследию К.Малевича, этот художник далек от «геометрии» и конструктивизма, его произведения органичны (наиболее известна серия «Этрусски»). Художник обращается к книге, соединяя ,таким образом, текст и изобразительное искусство и продолжая таким образом мощную традицию искусства книги русского авангарда. На протяжении трех лет он работает вместе со своим другом Грабовым (Грегорием Капелян) над книгой EX ADVERSO, соединившей в себе современную технику и традиции супрематизма. В 1971 году он покинул Советский Союз, и после недолгого пребывания в Израиле, переехал в Париж, где по сей день пробует создать некий синтез супрематической живописи и фотографии, используя живые модели.

Одним из ярчайших представителей символической тенденции в отечественном искусстве является Дмитрий Лион(1925-1993) одним из первых художников послевоенного времени соединивший концептуализм и абстракцию с внутренними философскими поисками. Апелляция к тексту, знаку, философскому наполнению произведения искусства характерна для его работ, в которых он обращается к религиозной тематике, своеобразно толкуя библейские темы. Концептуальное наполнение и символическое выражение специфично для его искусства, а внешняя скупость его работ заставляет вспомнить об эстетике «экономии» К.Малевича.

Дмитрий Лион, работая в рамках минималистического черно-белого рисунка тушью, тростниковой палочкой и пером[182], оставался одиночкой в среде художников-графиков, тем более что графика как жанр всегда являлась чем-то второстепенным по сравнению с живописью. Всего лишь одна выставка «Шествие» в 1990 за три года до его смерти подытожила его деятельность и определила его уникальную позицию в среде послевоенного авангарда.

«Художник постигая становится единообразным, единосущным. Единосущность - знак приближения к истине»[183]

Своеобразное миссионерство в творчестве отражало картину послевоенного мира, где искусство понималось зачастую не как игра, а как способ нахождения истины, зачастую метафизической. С этой позиции, творчество Дмитрия Лиона предстает как одна бесконечная пишущаяся сама по себе книга, подобно нереализованной книге Стефана Малларме, в которой художник лишь констатирует факт своего присутствия, но ничего не направляет. Не утверждение своего Я как центра творчества, а растворение, разрушение некой воли художника, а через это вновь созидание. Как писал Дмитрий Лион в своих записках: «Пафос неведения. Художник должен уметь многого не видеть. Не видя многое- многое видит. Умение не видеть - умение видеть».

Дмитрий Лион был учеником Чекмазова и Захарова в Полиграфическом Институте, колыбели послевоенной абстракции в Москве, и продолжателем традиций и философии искусства Петра Митурича, считавшего что художник должен быть «тонким сейсмографом», где высшие энергии выражают себя через душу и руку художника.

Дмитрий Лион всю свою жизнь посвятивший себя работе с линией и текстом, абстрагированным до уровня спонтанного нечитаемого наброска, преследовал иные цели в своем постоянном обращении к библейской мифологии, к еврейской истории, к символике Пути. Его цикл «Благословите идущих»(«Шествие»)(1959-1988), черно-белый скупой конспект глубоких внутренних исканий художника, представляет собой сложную структуру, где семантика текста как «письменности» - подсознательной памяти человечества, переплетена с интуитивным, автоматическим рисунком художника. «Письмена, тексты не просто информативны, они часть рисунка, ландшафта, элементы фигуративности. В письменах участвуют подсознание, творит природа. Соединенные с рисунком тексты созидают характеры и чувства полные и свободные, без разрушающей штриховой опеки»[184]. Рисунки из серии, бывшей центральной идеей автора на протяжении 30 лет, такие как «Перед привалом», «Идут», «Тяжелый путь» и другие соединены одной идеей «пути во времени», попыткой осознания понятия Времени как такового.

Ю.Соболев и Ю.Соостер создали теоретический миф «напряженности», где произведение должно быть «напряжено» в противовес декоративному, и строя изображение, художник должен заботится о сохранении диссонанса, «застывшего взрыва». В цикле «Благословите идущих» Дмитрия Лиона мы прослеживаем тонкую, но мучительную борьбу художника с материалом. Пытаясь проникнуть внутрь явления, выявить метафизику мира, художник медленно и методично приоткрывает реальность, пытаясь сохранить напряженность поиска и недосказанность, «предчувствие изображения».

«Шествие» Д.Лиона – это знаковое произведение для послевоенного русского абстрактного искусства, так как соединило в себе несколько особенностей, ставших ключевыми для многих художников этого периода– процессуальность, протяженность искусства во времени.Здесь искусство является не результатом деятельности художника, а процессом и методом постижения неявленной реальности, воплощая внутренний метод абстрактного мышления как системы передачи невыразимых смыслов. Подобно В.Кандинскому, внимательно постигавшему процессы искусства как бытия[185] и К.Малевичу, старавшемуся выявить в искусстве живописное как скрытую тайну творения, Дмитрий Лион постепенно в цикле-книге, протяженной на десятки лет, приоткрывает для себя таинство материи. В его записках, сопровождающих рисунки, мы видим своеобразные стенограммы борьбы художника:

«...Рисунок- материализация. Материализация духовных усилий. Материализовать - значит разрушить. Наименее разрушенные духовные усилия- наименее разрушенный рисунок. Разрушающие рисунок штрихи, линии как синкопы созидают его...» Пытаясь не разрушить рисунок формой, формальной материализацией, и таким образом сохранить его духовное наполнение, художник приходит к скупому, лишенному цвета, но полному выразительности языку произведения. Своеобразное «богоискательство» было лейтмотивом этого цикла, где Слово – то исчезающий, то проявляющийся главный действующий персонаж.

Знак как составляющая картины с одной стороны оборачивается штрихом, с другой – буквой и словом, ставя человека в двойственное состояние между аналитическим, рациональным восприятием текста и эмоциональным восприятием картины, отсылая нас к концепции «Черного квадрата», как квинтэссенции визуального образа и философского наполнения. Но, по сравнению с программным произведением Малевича, которое является своеобразной застывшей истиной, серия «Шествие» Лиона - это текст, развивающийся в движении. Рисунок, изменяющийся от листа к листу, как своеобразный анимационный эффект, заставляют воспринимать цикл «Благословите идущих» как динамическое произведение, разворачивающееся не только в бесконечном пространстве, но и во времени. Тем более, что к ритму серии обращаются многие художники конца ХХ века, стремящиеся развернуть повествование во временном развитии, не ограничивая произведение искусства рамками одной картины.

Дмитрий Лион - яркий представитель русской послевоенной абстракции в ее символической тенденции, являвшейся в своих высших проявлениях синтетическим искусством, соединявшем в себе философские и религиозные искания и формальный язык, использовавший как фигуративные , так и нефигуративные элементы - от образа до текста - заставляя вспомнить о восточной художественной практике, где буква и образ понятия неразделимые. Но, так или иначе, «Благословите идуших» это серия, где идейное содержание явлено не только как желание «выразить невыразимое», но и как открытый мистический поиск, своеобразный идеологический подтекст, без которого абстрактный метод лишен внутреннего обоснования.

«Посткатастрофичность» послевоенного времени и эпохи, помнящей уничтожение Человека во времена сталинский репрессий, «катастрофичность» понятия о еврейской идентичности, и таким образом постоянное преломление темы Скитания и Пути, рукописность, спонтанность как путь заставляющий вспомнить слова Казимира Малевича, что «в искусстве важна истина, а не искренность» и рукописные книги будетлян и футуристов 20-х, а также стремление к незаметному служению в искусстве и тем не менее внутренний духовный поиск - все это явилось уникальными составляющими творчества Дмитрия Лиона, создававшего особый вид творчества, соединившего в себе концептуализм и абстракцию, развивавшего внутреннюю сосредоточенность русского довоенного авангарда.

Таким образом, символическое абстрактное направление в послевоенной живописи соединяет концептуальные идеи и символическое художественное выражение. Эстетика буквы, слова свойственна многим художникам этого направления, заставляя вспомнить о восточной практике представления текста как произведения искусства, так и о тенденции концептуального творчества, изначально подразумевающего внутренний подтекст. Эта тенденция, продолжающая теоретические поиски позднего К.Малевича, сочетавшего теоретико-философское творчество и знаковую, семантическую живопись, была преобладающей в послевоенном абстрактном искусстве и плавно переходила в концептуальное искусство 70-80-х. От абстрактного искусства второго периода 1970-90 гг. символическую абстракцию в основном первого периода отличает трансцендентальность поисков некой неявленной истины, зачастую излишняя серьезность, но именно этот аскетизм, своеобразное служение неким скрытым смыслам бытия являлись сущностным признаком абстрактного искусства этого времени. Подобное качество свойственно и «иературам» М.Шварцмана и «супрематизмам» Э.Штейнберга, и скупым текстоподобным абстракциям Д.Лиона. Богоискательство с одной стороны, а теоретическое творчество с другой были своеобразными смысловыми ориентирами беспредметного искусства в 50-70е годы, балансирующего на грани между абстракционизмом и более поздним концептуализмом.

3.2. Лирическая тенденция в послевоенном абстрактном искусстве.

Лирическая абстрактная тенденция[186], продолжавшая традицию В.Кандинского и отталкивающаяся от опыта американского абстрактного экспрессионизма, занимает не столь видное место в послевоенном абстрактном искусстве, концептуально-символическом по преимуществу. Лирическая абстракция строилась на основании послевоенного американского опыта во многом. Спонтанность и субъективность американской «живописи жеста» привлекали, но тем не менее такая тенденция не могла занять преимущественное положение, так как послевоенное русское искусство нуждалось в информационной наполненности. Поэтому экспрессионистическая(лирическая) абстракция была скорее ассимиляцией, повторением опыта американского абстрактного экспрессионизма, чем внутренней необходимостью.

Но на стыке между символической и лирической абстракцией нередко возникали уникальные примеры произведений, соединяющих нередко абстрактные и фигуративные элементы, апеллирующих как к внутреннему созерцанию и размышлению, так и к автоматизму спонтанного жеста.

Лирическое абстрактное направление в послевоенном русском искусстве характеризует внимание, сосредоточенность на постижении тайн материи, тех скрытых истин, которые характеризуют поиски художников прибегавших к абстрактному методу художественного мышления ,а также внимание к художественному материалу, внутренняя сосредоточенность на выявлении его возможностей, стремление соединить беспредметное творчество и объектный мир.

Подобная сосредоточенность на выявлении «невыразимого» в лирической абстракции характерна для Е.Михнова-Войтенко, А.Зверева, М. Кулакова, хотя другие представители этого направления нередко стремились к виртуозному живописному исполнению, лишенному внутреннего напряжения.

Многие художники послевоенного времени, занимавшиеся лирической абстракцией, такие как Ал.Смирнов, В.Афанасьев, М.Кулаков, Ю.Дышленко , отталкиваются от синтетических поисков в музыке, пытаясь создавать своеобразные шкалы цвета в их соотношении со звуками, продолжая таким образом раннее исследование «Звуки» В.Кандинского. Таким образом, в отличие от практики американского абстрактного экспрессионизма, художники в России нередко мыслят свое искусство как своего рода исследование при помощи которого они стремятся выразить природу явлений действительности.

Интересно заметить, что в Соединенных Штатах в конце 60х-начале 70-х годов происходит возрождение именно лирической абстракции, отмежевавшейся от минималистической и геометрической традиции. Более эмоциональный, насыщенный колористически, более богатый нюансами язык этой живописи подчеркивал индивидуальность художника, в отличие от анонимности минималистического искусства. Такие художники как Виктория Барр, Джаймс Берес, Карл Клико,Рони Ландфилд, Кеннет Каллахан[187] и Филлип Воффорд аппеллируют в своих произведениях к интуитивному и внутреннему миру[188]. Но даже несмотря на обостренное внимание к именно к американской живописной традиции 50-x, вследствие недостатка информации о современности в первую очередь, отечественные художники создали свой современный, уникальный язык и стиль в 70-е годы.

Эпицентром развития абстрактного искусства в его абстрактно-экспрессионистическом варианте была в Москве студия Э.Белютина[189], созданная в начале 50-х при Московском Полиграфическом Институте. В разное время членами студии были Тамара Тер-Геводян, Валентин Окороков, Майя Филиппова, Леонид Мечников, Тамара Волкова и др..[190] Деятельность Белютина непосредственным образом была связана со стилистикой абстрактного экспрессионизма, которую он феноменальным образом утверждал в Москве среди своих учеников (в полиграфическом, текстильном, архитектурном институтах), и к концу 60-х число его учеников приближалось уже к шестистам. Элий Белютин успел застать таких мастеров, как А. Лентулов, П. Кузнецов, Л. Бруни,[191] В своем творчестве он соединяет абстрактное искусство и фигуративную живопись, развивая таким образом специфические черты послевоенного отечественного абстрактного искусства. «Белютинцы» синтезировали достижения русского авангарда, американского абстракционизма, экспрессионизма и выдавали собственное, синтетическое искусство.[192] «Абрамцевским аббатством» называли за границей студийцев, выдворенных из мастерских и обосновавшихся в заброшенном доме в Абрамцево. Третьяковская галерея отобрала для своего собрания 98 полотен студийцев - но больших выставок так и не было.

К эстетике абстрактного экспрессионизма обращаются в Москве Ф.Платов, П.Беленок, В.Яковлев[193].

Одной из самых противоречивых и привлекающих внимание фигур в послевоенном московском абстрактном искусстве был Анатолий Зверев(1931-1986). Яркий представитель экспрессионистической абстракции, соединявшей в своем творчестве спонтанность жеста и непосредственное обращение к фигуративным элементам, он, с его неуемной энергией (как и трагедия его русского «саморазрушающегося, самоистребляющего гения») до сих пор объект несколько двузначных суждений[194]. Он всю жизнь оставался верен абстракционизму в том, что предмет в его работах факт второстепенный, зачастую это лишь зацепка за реальность, а не попытка портретировать ее. Отечественная лирическая тенденция в его искусстве ярко выражена с одной стороны в его обращении к спонтанному творчеству, с другой - в попытке постоянного балансирования на грани между первозданным хаосом абстрактного экспрессионизма и намеками на предметный мир. Всю творческую жизнь, балансируя на грани между чистой абстракцией и абстракцией с элементами фигуративной живописи, художник открывал то скрытое мира, что лежит за внешне простыми вещами. Даже не пытаясь, казалось бы, «искусно скрывать истину, чтобы скрывая высказать и утаивая выявить ее», А.Зверев выявлял внутреннюю сущность мира, его хаос, а через него - гармонию. Анатолий Зверев не раскладывает мир, пытаясь понять его конструкцию, подобно художникам русского авангарда начала века, не выплескивает на картинную плоскость мир внутренних эмоций как делали это представители абстрактного экспрессионизма, а созидает мир из первоначального хаоса явленного как данность в абстракции. Наполняя хаос смыслом, мелодией, приближая его к человеку, своеобразно «объясняя», он в своих поисках предваряет подобные решения в мировом абстрактном искусстве.

Его предмет, извлеченный из традиционного мира, исполняет исключительно коммуникативную функцию, посредством которой происходит взаимодействие автора и зрителя, но не более. Наследие Анатолия Зверева - это преобладание исключительно формального подхода к живописи, а именно внимание к цвету, спонтанность как выражение внутренней и внешней свободы, и независимость от идеологии. Творчество А.Зверева, использовавшего «традиционную реальность» лишь как толчок для ее же разрушения, для выражения того «невыразимого» - последней цели всех художественных поисков в беспредметном направлении - является неким альтернативным вариантом абстрактного экспрессионизма, характерным для русской послевоенной живописи[195].

Ирония - один из основных атрибутов его искусства, с легкостью оспаривавшего серьезность и экзальтированную погруженность абстракционизма, и наводящая на мысль о трактовки его искусства в терминах постмодернизма, нежели «русско-парижской колористической традиции»[196]. Зверев творил жизнь как собственный театр абсурда, находясь в той реальности, где понятия о «низком» и «высоком», «правильном» и «дурным» просто не существовало. «Старик, искусство - ты сам. Вот ты живешь – ты искусство» (А. Зверев). Отсылая своими живописными перфомансами к венскому акционизму, Зверев являл собой сложную, яркую, неоднозначную фигуру в послевоенном русском авангарде[197]. Аккомуникативность абстракции, где наблюдатель творит мир вместе с художником, творит внутри этого мира, в самой структуре картины была преодолена А.Зверевым, заставлявшем зрителей быть свидетелями его творчества. Зритель становится не только внутренне соучастником творения, но и активным участником происходящего, приближаясь таким образом к более целостному восприятию произведения[198]. Анатолий Зверев превращает живопись в подобие культового действа, литургию, о которой мечтал Малевич, где каждый человек превращается в участника. Таким образом, зритель непосредственно участвует в «сотворчестве». Балаганный театр А.Зверева, в котором он сам был единственным живописцем и актером-импровизатором, отсылает нас к культовому искусству и обряду. В этом театре он отводит себе роль «существа несуществующего», ставит себя в позицию медиатора, а не единоличного автора, погруженного в свое внутреннее Я.

Подобно Д.Лиону, А.Зверев созидал через разрушение формы , и если для Д.Лиона линии - это «трещины во льду», а белизна бумаги есть олицетворение «плотности мироздания», то А.Зверев крушит, низвергает мир вокруг колористическим потоком, восставляя потом из сотворенного хаоса слепок той вселенной, которая самому ему нова и незнакома. Растворяя свое Я в потоке окружающего мира он приближался к той мысли, близкой некоторым творцам и мыслителям ХХ века, а также восточной религиозной мысли, где «я- никто, но через меня - все». Смирение за которое осуждали Анатолия Зверева современники, было той исконно русской отечественной мировоззренческой позицией, которая отличает созерцательную мысль Востока от волевой доктрины Запада. Он писал: «эгоизм лишь только пылкость порождает/ и в заблужденьи убивает тот признак нежности такой /что породилась в силу тленья...»

Анатолий Зверев в своем творчестве преломил опыт современной «живописи жеста», балаганность и брутальность русского авангарда и юродство как форму жизни, где человеческое бытие неразделенно с окружающим миром, своеобразное отсутствие собственной воли. Отрицание собственного Я в желании растворить искусство в мире людей, отсылающее нас к восточной традиции, постоянное обращение к образам иконописной и фольклорной символики- все это обогащало традиционную технику

Обычно говоря о ленинградской неофициальной культуре, не упоминают о беспредметниках, несмотря на то, что питерская школа лирической абстракции являлась самой значительной и самобытной в бывшем СССР, соединив в себе артистизм и виртуозность традиций «Мира искусства», «сделанность» П.Филонова, обращение к архаике и традициям до-ренессансных эпох и философско-формотворческие открытия классического русского авангарда. Богатая ассоциациями лирическая абстрактная традиция владела умами художников северной столицы, многие художники обращались именно к эстетике абстрактного экспрессионизма в 60-70 годы. [199]

В ЛГИТМиКе под крылом Николая Акимова, ученика А.Яковлева, В.Шухаева и М.Добужинского, выросла целая школа мастеров лирической абстракции (а экспрессионизм был ведущим направлением в ленинградском послевоенном искусстве), без упоминания о которых невозможно представить срез художественной жизни тех лет. «Своей школы в андеграунде Акимов не создал, но именно он дал толчок к аналитическому подходу к живописи иным, несхожим с филоновским образом»./Т.Шехтер/ Он создал мощную лабораторию экспериментального искусства на базе художественно-постановочного факультета, где учились И. Тюльпанов, В. Михайлов, Е.Михнов-Войтенко и А. Раппопорт.

Евгений Михнов-Войтенко (1932-1988) был одной из основных фигур в послевоенном абстрактном искусстве Ленинграда[200]. На протяжении всего творческого пути он работал исключительно в абстрактной манере(что было почти несвойственно послевоенному абстрактному искусству) и долго в одной технике (монотипия), за исключением ранних композиций выполненных в масле[201].По-своему разрабатывая проблематику абстрактной картины, он подошел к парадоксальным живописным открытиям.

Евгений Михнов-Войтенко в 50-е годы создает произведения-формулы, балансирующие на грани абстрактного искусства и концептуализма, где абстракция при близком рассмотрении оборачивается знакомыми символами, иероглифами, понятиями и буквами алфавита разбросанными на белом фоне. Отдаленно ранние «формульные» «Композиции» Е.Михнова 50-х годов напоминают более поздние поиски Юрия Соболева и Юрия Злотникова. Уже в ранних работах наметился острый интерес к «физиологии» творчества, к выявлению собственных теорий и принципов бытия, что неизменно было связано с филоновской системой творчества и его «аналитическим методом». Позднее, перейдя от аналитической живописи своих ранних произведений в 70-х годах Е.Михнов-Войтенко создал тип абстракции тонкой, ассоциативной, богатой эмоционально и образно. Его «Композиции» 1970 годов созданы в технике монотипии. Монотипия как графический метод всегда имела одно отличие- это искусство процессуальное, разворачивающееся во времени, которое само себя создает и художник только режиссер, медиатор(стоит вспомнить похожую позицию А.Зверева) в подобном процессе творения. Таким образом, уже в самой технике заложена та отвлеченность и антисубьективизм, о которых мечтал Петр Митурич, говоря о художнике-«сейсмографе» , а Мартин Хайдеггер в работе «Времени и бытии» писал, что снятие завес бытия «возможно лишь в бытии как событии в отличие от бытия как идеи».

Е.Михнов-Войтенко своеобразно выявляет особенности фактуры, но это уже не фактура бумаги и даже не фактура живописного материала, а произведение, где спонтанный отпечаток становится смысловым центром произведения, а художник - своеобразным соучастником творения, приоткрывающих некие истины, неизвестные самому художнику. Таким образом, случайности фактуры интересуют его как откровения самого бытия, где не сюжет и воля художника диктуют выбор материала, а материал диктует сюжет, а описание и наблюдение занимают место объекта. Подобное творчество, построенное на интуиции и импровизации, - это аллегория мира, визуальное отображение возникновения жизни из хаоса, рождения мира из ничего.

В постоянных попытках находить «западную альтернативу»[202], шаблон, как правило, крылась ошибка как и отечественных критиков, так и художников сравнивавших деятельность русских художников с их западными коллегами. Е. Михнов-Войтенко довел до совершенства свое собственное ощущение времени, жизни, творчества, создавая каждый раз иной мир в своих произведениях, идя своим отличным путем, как и все отечественное искусство второй половины века. Подобное безысходное, но одновременно обогащенное множеством оттенков и переживаний искусство, искусство, могло быть создано именно в Ленинграде начала 70-х, где гнет советской тоталитарной машины был особенно страшен, а потому внутренняя свобода художника, к которой стремились все открывавшие для себя абстрактное творчество художники, была необычайно ценна.

Несколько лет назад в залах Мраморного дворца Государственного Русского Музея состоялась выставка Евгения Михнова- Войтенко. В одной из своих работ Мартин Хайдеггер сравнил художника с «чем-то безразличным по сравнению с творением». Художник, считает он, подобен уничтожающемуся по мере созидания проходу, по которому происходит сам процесс творения. Картины E.Михнова - это мысли немецкого художника воплощенные в красках. Это тот процесс творения, который «восставляет бытие», давая чему-то иному прийти в наше существование посредством искусства художника. Его персональная выставка в Zimmerly Art Museum (USA) прошедшая зимой 2002 года (куратор Джэйн Шарп) еще раз подтверждает то, что внутренняя направленность и искренность художественного творчества одна из главных составляющих уровня художника.

Таким образом, лирическая абстракция в послевоенном отечественном искусстве была синтетическим направлением, соединившим внутреннюю теорию и практику русского авангарда и открытия американского экспрессионизма. Лирической абстракции свойственны: антисубьективизм[203] как перенесение акцента с внутреннего центра художника на сам процесс творения, постижение тайн материи; соединение спонтанного абстрактного языка и экспрессионистической фигуративности; обращение к фольклорному и религиозному искусству в понимании творчества как обряда(А.Зверев) и сокровенного культа(Е.Михнов-Войтенко); а также понимание творчества как акта раскрытия неизвестных законов мира, что отсылает нас к определению абстрактного метода художественного мышления как фактора, который художники задействуют пытаясь передать неявные смыслы (Е.Михнов-Войтенко), исследовать параллельные области творчества, ( как то музыку- В.Афанасьев, Ю.Дышленко).

Используя приемы абстрактного экспрессионизма и живописи действия (А.Зверев, Е.Михнов-Войтенко), а также импрессионизма, реализма и процессуальных форм искусства (А.Зверев), работая по преимуществу с бумагой (Д.Лион, и А.Зверев, и Е.Войтенко по преимуществу обращаются к графике: тушь, гуашь, акварель), что отсылает к импровизационным восточным живописным практикам и компилируя в своих произведениях весь пласт художественных традиций начиная с античной фресковой живописи, эти художники, как и многие другие представители советского неофициального искусства, могут считаться виднейшими представителями сложного и неоднозначного постмодернистского искусства конца ХХ века, изначально синтезировавшего абстракцию и концептуализм - отвлеченные формы, при помощи которых художники пытались привнести мир некие истины.

3.3. Геометрическая тенденция в послевоенном абстрактном искусстве.

Геометрическая тенденция в послевоенной абстрактной живописи не была преобладающей, и была более свойственна московской школе, сохранившей традиции конструктивизма, а также развивающей сциентистское, математическое направление в художественной практике, в отличие от экспрессионистической направленности Ленинграда. Геометрическую абстрактную тенденцию характеризует традиционное обращение к супрематизму и конструктивизму русского авангарда, а также технологичность, скупость формы, обращение к параллельным поискам в дизайне, архитектуре. Синтез жанров был как особенностью сциентистской геометрической тенденции, так и абстракции символический.

В силу того, что в Москве тогда еще жили и пытались передавать знание такие «могикане» авангарда, как А.Родченко, В.Степанова, В.Татлин и В.Стенберг, А.Ган и К.Медунецкий – представлявшие его конструктивное, рациональное начало, «пионеры советского дизайна»[204], геометрическая, конструктивная традиция в различных ее проявлениях, стала здесь одной из самых заметных.

Геометр традиция сложилась с 20-х когда обозначился разрыв А.Родченко с В.Кандинским и проявилась полярность взглядов на искусство, где в одном случае акцентируется «материальное и объективное» (московский ВХУТЕМАС), а в другом - духовное, субъективно- психологическое (В.Кандинский и ленинградский ГИНХУК). Метафизику беспредметности, столь важную для создателя супрематизма, рационалистическое сознание конструктивистов и теоретиков «производственного искусства» отторгало. Многие московские абстракционисты 60-х - 70-х гг. как к знамени относились к наследию К.Малевича, но оперировали исключительно геометрическими, формальными аспектами его творчества как своеобразными «символами и эмблематами», восприняв его творчество несколько однобоко.

Самым ярким явлением геометрической абстракции в России в 60-70 годы было творчество группы «Движение» . Агрессивная диалектика форм 20-х годов оживает в поисках в поисках группы, становление которой пришлось на 60-е годы. Начинали представители группы с анализа пропорций простейших форм, позднее перешли к неоконструктивизму и синтезу искусств с использованием оптических и цветовых эффектов, кинетизма и коллективных действий. Работы руководителя группы Л. Нуссберга (если судить по таким, как «Начало отчета», «Момент структуры») характеризует линеарный стиль, жесткость формы. По силе своей концентрации они могут напомнить лишь работы Э. Рейнхарда. Нуссберг искал возвышенное в системе сверхсимметричности, сверхорганизованности, он был прямым наследником традиций Татлина и русских конструктивистов. «Движение» уникально тем, что поиски этой группы были параллельны аналогичным явлениям в современном западном искусстве. Благодаря усилиям лидера, объединение было хорошо информировано: существовала даже «школа по изучению русского авангарда» (Лев Нуссберг раньше Д.Сарабьянова нашел в архивах информацию об искусстве 20-х); они первыми преодолели «железный занавес», находясь в постоянном контакте с зарубежными искусствоведами и художниками.[205] У Р. Заневской-Сапгир появились элементы оп-арта. В. Акулинин строил проекты кинетических конструкций. Н.Горюнова, вместе с мужем Ф.Инфанте, организуют уникальные акции, соединявшие техницизм и естественность. Первое шоу группы Движение состоялось в 1963 году в Центральном Доме Художника в Москве.

Самым ярким представителем геометрической традиции в послевоенном абстрактном искусстве, соединившей скупость формы Малевича, технологичность и дизайн нового времени, а также сосредоточенность на выявлении свойств и качеств «второй», искусственной природы был Франциско Инфантэ-Арана (р.1943), участник группы «Движение», и неординарный представитель послевоенного русского авангарда.

Во время учебы в Московском Училище Декоративно-Прикладного Искусства, Ф.Инфантэ встретил Л.Нуссберга и Н. Горюнову, а уже в 1966 году Ф.Инфантэ вместе с Л.Нуссбергом выпустили Манифест Русских Кинетистов. Изучая структуру спирали, Ф.Инфанте в 1965 году пишет эссе “Аннотация для Спирали”, где пытается соединить математическую основу с философским содержанием. Как и многие художники Движения, Франсиско Инфантэ внимательно изучал Оп-Арт и работы В.Вазарелли, творчество американского скульптора - кинетиста Александра Калдера и концептуальные произведения Роберта Смитсона.[206] Частично Ф.Инфанте был увлечен оп-артом, но потом вернулся к эстетике группы Движение.

Франциско Инфантэ занимался «артефикацией» жизненного пространства, подготавливая и фотографируя собственные акции, в которых он соединяет естественный ландшафт и геометрические, жесткие формы. Его увлекают структуры, олицетворяющие высшие законы Бытия, бесконечность космоса. «…Техническая изысканность его конструкций, зеркальные пленки на легких каркасах; квадратные, круглые, треугольные зеркала, составляющие в центре его композиций почти марсианские картины…» [207] Критики А.Раппопорт, Б.Гройс[208] и другие трактовали его как художника, у которого «2-я природа»(техническая) равноправно соотносится с «1-ой”(естественной) и технический разум, стройный порядок уравнен с девственной, красочной, хаотической реальностью.

Примечательно то, что Франсиско Инфантэ не восстанавливает опыт русского авангарда, как часто мы наблюдаем в среде беспредметного искусства, а отталкивается от него, стараясь соединить техническую эстетику конструктивизма и философское понимание мироздания К.Малевича. Дизайн, искусственная реальность, технологизм и научная революция 60-х годов в «Артефактах» Ф.Инфантэ тонко соприкасаются с миром естественным и природным, продолжая его. Ф.Инфантэ обращается к матричным элементам системы мироздания, таким как круг, квадрат, треугольник, стараясь таким образом конструировать собственную искусственную вселенную из существующих базовых составляющих мира. Творчество Ф.Инфантэ балансирует на грани между дизайном, пытающимся искусственно эстетизировать реальность,(его «Проекты реконструкции звездного неба», 1965) математикой и архитектурой, конструирующими искусственные космические объекты(«Архитектуры автономных искусственных систем в космическом пространстве », 1970-71) , а также соединяет в себе ритуал и действо, обращающиеся к древнерусской языческой обрядовой традиции в артефикации природного пространства и фотографическом запечатлении его, как это происходит в его серии «Игры жестов»(1977). Ф.Инфантэ, будучи последовательным учеником Л.Нуссберга – кинетиста и конструктивиста , в своих «артефактах» является ярким представителем такого движения в современном искусстве, как «инвайронмент», искусство окружающей среды, а также предвосхищает развитие средового дизайна. Дизайн среды, как основной ориентир его творчества, соединяющего концепции авангарда и производничества 30-х с новыми технологиями современности, дает нам право относить Ф.Инфантэ уже ко второму этапу развития абстракции в послевоенной России, где акцент с мистического смещается в область формальной эстетики и дизайна, повторяя эволюцию довоенного авангарда. Франсиско Инфантэ - яркий представитель второго этапа абстракции, начинающегося с середины 70-х годов и выходящей за пределы живописного жанра к синтезу техники, дизайна, концептуализма и теоретического творчества.

Как уже говорилось ранее, в довоенной России абстрактный метод прошел путь от зарождения и кульминации в живописи до растворения в параллельных жанрах творчества и в промышленном дизайне. В послевоенном искусстве мы наблюдаем похожую эволюцию - от философско-живописных поисков, слияния с концептуализмом до растворения в акционизме, концептуализме, теоретическом творчестве и дизайне. Абстрактный художественный метод растворяется в прикладных видах искусства уже на новом витке в 70 гг., что и было ярко продемонстрировано в творчестве Ф.Инфантэ.

В Ленинграде в русле геометрической абстракции работает Л.Борисов[209], ученик А.Леонова[210], эмигрировавшего в Париж в 70-е годы. Геометрия характерна для творчества И.Захарова-Росса.[211]

К тенденции концептуально-геометрической абстракции[212], балансирующей на грани дизайна и теоретического творчества, можно отнести петербуржца Алексея Кострому, соединяющего в одно множество языков современного искусства. Его проект 1998-1999 гг. «Инвентаризация желтого дождя»(галерея Navikula Artis, Ст.Петербург), представляющий собой музеефикацию дождевых капель желтой краской, апеллирует как к опыту акционизма, так и к теоретическому, научному творчеству в попытке провести исследование самого феномена капли. В подобном сциентизме, в попытке изучения путем искусства природных свойств позиции Ф.Инфантэ и А.Костромы бесконечно схожи. Соединение теоретического творчества, ясной и простой живописной схемы, а апелляции к дизайну и концептуальному творчеству роднит А.Кострому, Ф.Инфантэ, Ю.Злотникова с точки зрения художественной системы. Подобный подход ярко иллюстрирует эволюцию абстрактного языка в искусстве от станкового живописного произведения художников первого этапа послевоенной школы, подобных М.Шварцману и Е.Михнову-Войтенко до концептуального, синтетического искусства второго этапа, соединяющего в себе новые технологии, сциентизм и обращение к широкой шкале современных художественных средств.

В середине 70-х-80-е на арену абстрактного искусства Петербурга вышли И. Синявин, В. Филимонов, Р.Шаламберидзе, И. Оласюк, А.Чистяков, И.Рассохина. Абстракцией в 90-е продолжают заниматься Ф. Волосенков, В. Лукка, Г. Богомолов, В. Духовлинов, В. Герасименко. Они мастера тщательно рукодельной, декоративной абстракции или «абстрактного салона», хотя такое словосочетание и кажется парадоксальным. Представители поколения второго периода абстракции, работают с текстурами поверхности в рамках концептуализма, использующего абстрактный метод. В работах Чистякова многослойность становиться содержанием, текстом. И.Рассохина использует абстрактные приемы в своих инсталляциях, обращаясь к фактурам поверхности, их археологии, и соединяя абстракт, концептуализм и дизайн.

Таким образом, геометрическое направление в чистом виде не было свойственно послевоенному отечественному абстрактному искусству, чуждому рациональности голландского неопластицизма и послевоенной живописи hard-edge. Тем не менее геометрическое, сциентистское направление в абстракции развивают некоторые московские и петербургские художники, такие как Л.Борисов, Л.Нуссберг, Ф.Инфанте, А. Леонов и др.

В творчестве многих художников геометрический абстракт, синтезирующий поиски довоенного супрематизма и послевоенной технической эстетики, напрямую связан подобно предыдущим двум тенденциям в абстрактной отечественной живописи этого периода с традицией концептуализма с одной стороны , а с другой с эстетикой дизайна как массового искусства, рассчитанного на тиражирование и мгновенное восприятие зрителем.

Заключение. Особенности послевоенного абстрактного искусства в России.

В данной работе было предложено освещение и анализ одной из самых сложных проблем в искусстве ХХ века - философии абстрактного искусства в его русском варианте. А именно анализ бытования нефигуративного искусства во второй половине столетия в России, выявление его специфических особенностей и свойств, а также его связи с контекстом русского искусства первой половины ХХ века и мировой традицией абстракции.

Анализируя послевоенное абстрактное искусство (именно в период спада его популярности) можно выявить наиболее специфические моменты его бытования. Если в начале века беспредметное искусство о себе заявляет, во второй половине оно себя проверяет. В первой половине века рядом с абстракционизмом развивается аналитическое направление и новые формы реализма, а во второй половине абстракция как живописное направление превращается в одно из направлений постмодернизма. В России абстрактное искусство сосуществует как антитеза реализму в различных его вариациях вплоть до настоящего момента, будучи уникальным явлением, продолжающим существовать «вопреки времени». Таким образом, абстрактное искусство переживает сложную историю в рамках самого авангарда и выходит за пределы художественного направления как такового.

Таким образом, в данной работе:

· Проведен анализ абстрактного метода художественного мышления, давшего начало появлению абстрактного искусства в ХХ веке.

· Выявлены истоки и особенности возникновения и развития абстракционизма в России.

· Подробно рассмотрены тенденции в послевоенном отечественном абстрактном искусстве.

· Предпринята попытка реабилитации послевоенного абстрактного искусства в России как уникального явления мирового художественного процесса, развивающего внутреннюю идеологию русского авангарда.

С позиции всего вышесказанного интересно определить абстрактное искусство как специфический метод мышления, ранее существовавший как прием, реализованный в первой половине века как законченный концептуальный проект в беспредметной живописи и в конце ХХ столетия использующий уже многочисленные художественные языки как приемы. Абстрактное искусство было больше иррациональной и альтернативной философской системой, нежели художественной. И развитие этой философской системы было подготовлено и философско-религиозными поисками, и технической революцией, и политикой, а также информационным единством ХХ века. Как истинное явление эпохи техницизма и модернизма, а во второй половине века - постмодернизма и глобализации, абстрактное искусство выходило за пределы своих обычных границ, соприкасаясь с многими, ранее непривычными для него сферами деятельности.

Таким образом, были выявлены следующие специфические особенности беспредметного произведения, среди которых: 1)Информационная насыщенность. В абстракционизме мы сталкиваемся с огромной информационной насыщенностью изображения, зачастую скрытой и так и не нашедшей адекватной формулировки в искусстве. 2)Стремление «выразить невыразимое», в котором соединяются интуитивное восприятие реальности, состояние «над разумом», свобода самоощущения в мире и субъективная (экзистенциальная) компонента живописи. 3)Соучастие, ориентация авторов на активное творческое участие воспринимающего в создании художественного образа произведения. Одной из важных особенностей абстрактного искусства является 4) междужанровость, ибо абстрактный метод позволяет объединить различные виды и жанры искусства, обеспечивая их стилевое единство. В целом, абстрактную живопись это цвето-ритмическое образование, оформленное композиционно. Среди основных свойств абстрактной живописи цвет и ритм, и именно ритм особенно акцентируется и становится не только одной из особенностей беспредметного произведения, но более того - потребностью человека в ХХ веке, что отсылает к архаичным практикам, когда культ и искусство были едины.

Основной причиной возникновения абстрактного искусства в России было мировоззрение, которое предполагало появление искусства, способного соединить рациональное философствование, субъективное чувство и мощное коллективное начало. Глубинными истоками, послужившими появлению абстрактного формотворчества в России, были некоторые особенности национальной русской культуры. А именно: ее восточность, анти-индивидуализм, граничащий со стремлением к анонимности и созерцательность, которая в восточной традиции есть своеобразная медитация на письмо, на знак, на абстрактный символ. В России начала века также была жива память о языческих обрядах, всегда сохранявшаяся в русской народной культуре. Игровое русской балаганной культуры было подхвачено кубофутуристами и продолжено в условности и знаковости беспредметной живописи, ее балансировании на грани между анализом формы и игрой с формой, в ее синтезе театрального и пластических искусств, ее процессуальности. Художники-абстракционисты в начале века обращаются к семантике и изобразительной структуре иконы, к народному орнаменту, к узорочью. Также немаловажным источником возникновения абстрактного искусства в России стал исихазм, альтернативное, но признаваемое центральными церковными институтами мистическое движение, достаточно популярное перед революцией, провозглашавшее высшее творческое начало человека.

Довоенное абстрактное искусство в России имело два этапа, где на первом мы наблюдаем становление беспредметного языка в живописи (1910-1915), а на втором(1915-1930-е)- выход сформировавшейся концепции беспредметного произведения в «междужанровость» производничество, промышленный дизайн, и как следствие в творчество, соединившее в себе открытия абстракции и идеологию, а также обращавшееся одновременно к языку и беспредметной живописи, и реалистической.В России совпали «богостроительские» планы идеологов социализма, мечтавших о гегемонии пролетариата и преодолении границ индивидуализма в собственном коллективистском мифе, и стремление к гегемонии искусства идеологов русского авангарда, стремившихся к подобной утопии победы индивидуалистского искусства перед Творчеством. Идея глобализации и всеобщего единства политически вылилась в две тирании в странах, являвших собой авангард науки и искусства начала века - в Германии и в России.

В России мы наблюдаем очень стремительное развитие абстракта как наиболее яркого воплощения этого метода в искусстве, где живопись с одной стороны проходит путь от синтеза искусств до философии и идеологии, а с другой - провоцирует развитие производничества, промышленного искусства. Русское абстрактное искусство было концептуально изначально, так как ставило во главу угла выражение идей художественными средствами, и в итоге стремилось к изменению человека и окружающей его реальности. Идеологичность являлась отличительной чертой русского беспредметного искусства.

Послевоенное абстрактное искусство качественно развивало наработки довоенного авангарда, углубляя и обогащая те открытия, что были сделаны в беспредметном искусстве до второй мировой войны. Абстрактный метод художественного мышления, существовавший до ХХ века как прием в искусстве, находит свое наиболее яркое воплощение в искусстве довоенной абстракции в тех наивысших точках, где изобразительность стремиться выйти за рамки картинной плоскости в область философии(что явилось базисом концептуализма, ростки которого мы наблюдаем в супрематизме К.Малевича, соединявшем в себе абстрактный метод и акцент на скрытом философском содержании) и производственничества (что в свою очередь положило начало развитию дизайна, как искусства соединившего опять же формальный метод абстрактного языка и его стремление к коммуникации через эстетику доступной вещи и таким образом, распространению). В послевоенное время, в силу господства стандартизированной идеологии и контроля в искусстве, абстрактный метод художественного творчества находит продолжение и развитие в неофициальной беспредметной живописи, которая в наивысших своих проявлениях синтезировала предыдущие открытия авангарда и опыт предыдущих эпох, продолжая философский поиск.

Абстрактное искусство в России второй половины века не было, по сути своей, абстракцией в чистом виде. «Абстракция» здесь применялась как прием, но не была четко выраженным направлением в искусстве, отрицающим «миметическое», как это было в США. Русское абстрактное искусство еще в 30-е годы перешагнувшее грань разделяющую понятия о предметном и беспредметном творчестве, синтезировало в себе как формалистические открытия авангарда, так и метафизическую устремленность послевоенного времени. Чаще всего мы наблюдаем искусство, балансирующее на грани между абстракцией и фигуративной живописью, использующее элементы и абстрактного искусства, и репрезентативного.

Причинами возникновения послевоенного абстрактного искусства были: сильная традиция авангарда, продолженная в послевоенном искусстве и влияние западного абстракционизма(в частности, американского абстрактного экспрессионизма), который стал своеобразной категорией свободомыслия, противостоящего официальной советской эстетике. Внутренними причинами возрождения абстрактной живописи после войны были: эволюция абстрактного художественного метода, который не мог не проявиться уже на новом витке развития в русском искусстве и духовный вакуум атеистического общества, в котором абстракция была тем символическим, метафорическим языком, способным к трансляции «невыразимых», метафизических истин преследуемых как ересь в советский период.

Парадокс существования абстракционизма в русле нонконформизма включал в себя его равноудаленность как от идеологии официального искусства, так и от радикальных поисков и эпатажа политически настроенных неофициальных художников. Находясь в тисках той самой «тотальности» о котором мечтали теоретики русского авангарда, это искусство оказалось глубоко субъективным и, как следствие, свободным. Если в американском абстрактном искусстве теоретическое обоснование творчества, навеянного экзистенциализмом и медитативной практикой индейского искусства, звучало как отказ от идей, в русском абстрактном искусстве того же времени возобладали принципы возвращения к идеям и обогащения внутренним смыслом интуитивной и спонтанной абстрактной техники, а также конструктивистских поисков 20-30-х. С теоретической точки зрения послевоенное отечественное искусство находилось в вакууме, определившем его уникальность, ибо каждый художник помимо живописных задач создавал свое собственное теоретическое обоснование. В отличие от Соединенных Штатов с развитой структурой критики, и даже от первого русского авангарда, послевоенное абстрактное искусство развивается вне теорий, руководствуюсь лишь собственными философскими объяснениями и наработками, существуя в состоянии некой самодостаточности. Художники создают каждый свою теоретическую систему и трактовку искусства и объясняют место человека в ней : подобная универсальность, суверенность была отличительной чертой послевоенной абстрактной живописи. Первоначально неофициальные художники получили доступ именно к философии русского авангарда: манифестам, теоретическим работам, то есть к тому знанию, которое можно было передать из рук в руки. Философия авангарда и литературного формализма 20х, теоретическо-метафизические поиски К.Малевича – именно текстовые источники и свидетельства авангарда явились отправной точкой для послевоенной русской абстракции. Таким образом, наследуя традицию довоенного авангарда сначала как текст, теорию, а потом уже как живописную практику, художники послевоенной школы сразу же перешли к синтетическому искусству, соединяющему литературный контекст и внешнюю живописную форму, а как следствие пришли к синтезу концептуального творчества и абстрактного. Художники стремились к созданию картины, как «некоего ментального поля, пространственной плоскости, на которую выкладывались элементы визуального текста[213]». Послевоенная абстракция была первым витком развития концептуализма в России.

Подобная сложность понимания контекста существования послевоенной беспредметной живописи наводит на мысли об объяснении ее как междисциплинарного феномена в неофициальном искусстве, не только подготовившем появление концептуализма, но и изначально бывшем явлением концептуальным. В Западной традиции абстракция осталась исключительно формальным, живописным явлением, стремившимся к своей автономии, которому искусственно сверху была навязана политическая роль. Русская послевоенная абстракция - это факт сложного соединения различных областей научного знания и человеческого бытования в мире, где политическая составляющая фигурировала как внутренний факт, данность, так как занятие беспредметным в СССР творчеством автоматически делало художника аутсайдером.

Три основные тенденции определяли направление послевоенного абстрактного искусства: 1)символическая- первое абстрактное направление, возникшее после войны(М.Шварцман, Д.Лион, Э.Штейнберг) которое соединяет концептуальные идеи и символическое художественное выражение. Эстетика буквы, слова свойственна многим художникам этого направления, заставляя вспомнить о восточной практике представления текста как произведения искусства, так и о тенденции концептуального творчества, изначально подразумевающего внутренний подтекст. Богоискательство с одной стороны, а теоретическое творчество с другой были своеобразными смысловыми ориентирами символического направления в абстрактном искусстве в 50-70е годы, балансирующего на грани между абстракционизмом и более поздним концептуализмом. 2) лирическая (А.Зверев, Е.Михнов-Войтенко, Ю.Дышленко) – направление, катализатором для возникновения которого во 60-е годы стал американский абстракционизм, а также традиционные поиски В.Кандинского. Многие художники начинали в русле лирической абстракции, что было зачастую данью моде. Но в наивысших своих проявлениях лирическая абстракция в послевоенном отечественном искусстве была синтетическим направлением, соединившим внутреннюю теорию и практику русского авангарда и открытия американского экспрессионизма. Лирической абстракции свойственны: соединение спонтанного абстрактного языка и экспрессионистической фигуративности; обращение к фольклорному и религиозному искусству в понимании творчества как обряда(А.Зверев) и сокровенного культа(Е.Михнов-Войтенко). 3) геометрическое направление(Л.Борисов, Ф.Инфантэ, Л.Нуссберг), самое позднее и синтезирующее поиски довоенного супрематизма и послевоенной технической эстетики, напрямую связано с традицией концептуализма с одной стороны , а с другой - с эстетикой дизайна как массового искусства, рассчитанного на тиражирование и мгновенное восприятие зрителем. Синтетизм, теоретизирование и выход за пределы жанров был свойственен позднему русскому довоенному авангарду, соединявшему в себе апелляцию к массовому сознанию и новые технологии. Геометрическое направление свойственно второму этапу абстракционизма в послевоенном искусстве, обращающемуся к синтезу технологий и концептуального творчества.

Послевоенное абстрактное искусство субъективно в отличие от массовости, тотальности абстракции революционного времени, что было вполне объяснимой реакцией на коллективизм первой половины века. Если первая русская абстракция прошла под эгидами «миростроительства» и «богостроительства» созвучными настроениям идеологов пролетариата, то послевоенное беспредметное искусство характеризует «богоискательство» - Ю. Злотников очень точно охарактеризовал искусство этого периода как «катакомбное»[214], что очень точно отражает его эстетику, духовный настрой и бытование. Абстрактное искусство никогда не могло существовать как внеидеологический факт: религия, вытесненная на окраину, став областью официально маргинальной, начинает самовоспроизводить себя в богоискательстве художников, и как обычно в России, искусство снова приобретает статус философского обоснования мира. Таким образом, из двух полюсов, где на одном была власть и мировая революция, а на другом, как это ни странно, одинокое отшельничество и богоискательство, русский абстракционизм первой половины века выбрал первое, а художники 50-70-х - второе.

Русскому послевоенному абстракционизму были свойственны субъективизм как метод и антисубъективизм как идеологическая основа творчества, которые прослеживаются в творчестве как А.Зверева, Д.Лиона, так и Е.Михнов-Войтенко. Художники противопоставляют внутреннему чувству свое растворение в мире, даже если их полотна и глубоко индивидуальны : А.Зверев разделяет свое понимание мира с соучастниками-зрителями, а Е. Михнов-Войтенко приоткрывает иную реальность, «живописное», о котором мечтал К.Малевич, в своих монотипиях, технике где воля художника сведена к минимуму. К традиции «внутреннего делания», напряженного безмолвия, растворения Я в мире, отсылают работы Д.Лиона, М.Шварцмана, Э.Штенберга. Также у всех из этих художников прослеживается культ информации. Послевоенное абстрактное искусство стремиться к созданию новой философии, соединившей бы изобразительность и высокую информативную насыщенность пространства.

С другой стороны, многие художники-абстракционисты послевоенного периода в своем желании к канонизации и сохранности практики авангарда, в своеобразной археологии, но не развитии, вернулись к самому началу поисков К.Малевича и В.Татлина. Иными словами, к преодолению и разложению на элементы станковой живописи, тогда как в 30-ее годы супрематизм давно вышел за пределы одного жанра.

И наконец- было ли послевоенное отечественное абстрактное искусство «вторичным явлением» по отношению к западному абстракционизму и первому русскому авангарду? Послевоенная абстракция была уже явлением постмодернизма (тогда как западное абстрактное искусство явило собой некий апогей искусства модернизма), включавшим в себя множество смыслов и заимствований, вобравшим в себя всю специфику научного, постиндустриального общества, метафизическое теоретизирование, концептуализм. «Переход в эпоху постмодерна начался по меньшей мере с конца пятидесятых годов, обозначивших в Европе конец ее восстановления. Он был более или менее быстрым в зависимости от положения страны, а внутри ее – от сектора активности [215]» Не стоит забывать, что споры «физиков и лириков» в 60-х годах были свидетельством сформированного научного общества, идеология которого не могла не влиять на существование искусства. Послевоенное абстрактное искусство изначально формировалось как синтетическое понимание мира, где лингвистические и физические теории были тесно переплетены с бытованием человека, а искусственность созданного пост-тоталитарного общества лишний раз подталкивала к переосмыслению роли творчества. «Падение Искусства перед ликом Творчества», о котором мечтал К.Малевич, «диссоциация» материи М.Горького и А.Луначарского как желание освободиться от реальности в коллективном мифе[216], заявление И.Сталина о том, что каждый человек, родившийся после 31 года – бог, а после, в конце пятидесятых, обнародование факта репрессий и разоблачение культа личности Н.Хрущевым - все это не могло не повлиять на совершенно иное отношение художника к своей деятельности в послевоенное время. В отличие от художников первого авангарда, у которых был «роман с революцией», молодое послевоенное поколение было поколением, воспитанным революцией и прошедшим через жесткую фазу формирования советской доктрины.

Абстракция в России – это философствование и богостроительство в той стране, где искусство всегда наделялось идеологическими и выходящими за пределы его полномочий качествами. Тогда как в западном варианте абстракция была внутренним отображением человеческого бытия, абстрактное искусство в России – это всегда тщетный и бесконечный поиск истины, «надчеловеческого», странное и бессмысленное сопротивление однажды усвоенному, что «Богу-Богово, а Кесарю- Кесарево». Абстрактное искусство в России всегда было и остается неким живописным эквивалентом религиозной философии, и семьдесят лет атеизма были своеобразным катализатором подобных беспредметных поисков в искусстве.

Сегодня место абстракции прочно зарезервировано в музеях современного искусства, где это направление давно причислено к ряду «классики 20 века» и показательно как яркий пример того, как творец обретал свободу самовыражения на протяжении столетия. То, что было обозначено как соединение технологии, ремесла и “высокого искусства”, явилось странной реализацией философских истин К.Малевича об утилитарном, считавшего, что “формы разума утилитарного выше всяких изображений на картинах”.[217] И именно соединив красоту искусства, прогресс науки и пользу вещи мы получаем идеал в художественном.[218] Подобные идеи появились как отголоски поисков синтеза в искусстве, гораздо расширив понятие последнего. Синтез в абстракции – это соединение не одного искусства с другим, а искусства с бытом, городом, техникой, идеологией. Проектируя космические города, русские конструктивисты соединили не только искусство и технологию, но и искусство, и политическую утопию. Абстракция- эта сведенная до геометричности сжатая схема человеческого сознания в ХХ столетии и самой эстетики века. И именно это и есть ответ на вопрос о потребности современной личности в этом искусстве, так как ритмичность и формулы беспредметного искусства созвучны современности с ее темпом и концептуальным наполнением бытия.

Абстракция в ее ташистском, органичном варианте как искусство экспромта, выражения внутренних эмоций и подсознательного мгновенного действия предшествовала основным тенденциям в различных направлениях искусства конца века - от кино и фотографии до «контактной импровизации» в хореографии и искусства перфоманса. Глобально-рационалистическое направление абстракции, ведущее нить от философии и практики К.Малевича, М.Ротко и П.Мондриана положило начало развитию новой архитектуры и дизайна. Идеология дизайна и интернет-дизайна, активно использующая серийность, ритм, движение и ритмичное слово, во многом могла бы быть иллюстрацией глобалистических идей Казимира Малевича о ритме и темпе, которые включают творца в действо, в служение знаков, где человек такой же знак как нота или буква. Дизайн конца ХХ начала ХХI века - это искусство активно использующее знак, логотип и размножающее его до мгновенного узнавания и создания проекции в человеческом сознании. Соединение знака и рифмующихся, ритмических строк, своеобразная языковая игра, наррация, если вспомнить Ф.Лиотара, способствующая запоминанию - и мы подходим совсем близко к глобальной идее «действа, служения знаку», о которой мечтал К.Малевич, перекликаясь во многом с идеологами соцреализма. Но в случае соцреализма на короткое время победила модель иллюзорности, замены реальной действительности действительностью воображаемой. В случае с массовым, тиражируемым искусством дизайна рубежа тысячелетий, потеснившим «высокое» искусство даже в традиционных музеях (здесь можно вспомнить и геометрические медиа-искусство Джона Маэды, и рекламные компании Оливеро Тоскани для United Colors of Benetton, использующие человека как тиражируемый знак) мы имеем дело с моделью, распространяющейся благодаря простой и мгновенно репродуцируемой геометрической структуре - знаку.

«Знак своим действом будит присущий ему дух в других и в этом побуждении он преемственен, и преемственность таинственна, непостижима, но реальна » (Казимир Малевич

Следы абстракции можно найти любом творчестве, аппелирующем к динамике и скорости ХХ столетия. В то время как экспрессионизм передал внутреннее состояние современного человека, беспредметное искусство бесконечно точно отобразило общую эстетику века с его ритмом, техницизмом, научностью и теоретизированием, и наконец, с новым пониманием творчества.

Абстрактное искусство привлекательно своей свободой интерпретации, отсюда такое огромное количество написанного о нем в ХХ столетии. Абстракцией интересовались и психологи, и философы, и математики (выставившие в итоге своеобразные абстрактные объекты - математические формулы, так называемые фракталы) , и инженеры. Подобное творчество свойственно мироощущению человека в ХХ веке тем, что соединило в себе логическую целостность, богатство идей, содержащихся в простой форме с одной стороны и необузданную эмоциональность бессознательного с другой. Беспредметное искусство явилось сложным комплексом и синтезом теории живописи, формотворчества, научно-технического прогресса и утопических проектов. Оно вышло за рамки искусства в своем приближении к некоему странному творчеству на стыке живописи и метафизики, углубившись во внутренний мир человека, в бессознательное до невиданных ранее глубин.

Воистину миссионерская идея скорее конца столетия, нежели его начала, создать интерактивное пространство для взаимодействия произведения искусства и зрителя, вынуждаемого решать ребусы в виде беспредметной живописи, должна была потерпеть крах в начале века. Утопичной была сама идея изменения структуры зрительного восприятия - искусство не в праве и не в силах ставить перед собой подобные задачи. И если попытки изменить мир внутри картины в конечном счете не могли внести ничего нового в само бытование искусства, то покушение на независимость и субъективность зрительского восприятия имело лишь одну перспективу - категоричный отказ понимать и даже пытаться понять подобное. Привычные трактовки картины как гармонии и эстетического удовольствия, эмоционального потрясения или поучения терпели фиаско применительно к абстрактной живописи, пытавшейся отбросить все качества, присущие обычному живописному произведению в то время.

Единственное осталось неучтенным художниками - экспериментаторами: невозможно рассчитывать на великую будущность искусства, оставив без внимания его самый важный момент. Этот момент - место зрителя в системе искусства: абстракционизм, исключив привычное человеческое место “зрителя” из своей компетенции, фактически лишил человека привычного участия в восприятии – наблюдения, предлагая взамен соучастие-диалог как новую ступень понимания искусства как философского творчества. Но последнее осталось за гранью возможного, так как искусство, даже совершая одно открытие за другим в психологии восприятия, философии и в формообразовании все еще пыталось преподнести себя привычным путем - через выставочные залы, вернисажи, бьеннале, подсознательно желая нравиться. Так или иначе, прав Герберт Маркузе, утверждая, что «...способность эстетического к удовольствию неотделима от искусства. Искусство продолжает существовать лишь самоуничтожаясь...Отсюда его атональность...»[219] Дав толчок развитию почти всех направлений в искусстве ХХ века от хореографии до дизайна, беспредметная живопись сама по себе оказалась неким «рудиментом», упорно продолжающим противостоять времени.

В этом еще один парадокс абстракции как станкового искусства – при всей обоснованности, органичности и необходимости подобного творчества для нашего столетия, зрители, и даже профессиональные знатоки искусства, оставались и остаются равнодушными, видя перед собой произведение беспредметной живописи. Какая причина этому – незрелость и неподготовленность зрительского восприятия или выбор трудно поддающегося расшифровке или слишком простого языка произведения? Парадокс абстракции в том, что внутренняя свобода обернулась узостью художественного языка. Явление чистой абстракции как исключительно живописного направления не могло иметь долгой истории - оно вышло из других форм искусства, и в них же и ушло, растворившись в дизайне, архитектуре и иных видах художественного творчества


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

47473. Економіка підприемства 1.78 MB
  У пропонованому навчальному посібнику розглядаються діяльність сучасного підприємства як субєкта ринкових відносин, його ресурсне забезпечення, інфраструктура та організація виробничого процесу, а також основні фінансово-економічні результати діяльності в контексті сучасного законодавства щодо структурної перебудови, сучасної інноваційної та інвестиційної політики, державного регулювання економіки.
47474. Організація системи управління 970.5 KB
  3 формування ОСУ стратегічного типу Внесення стратегічних змін до структури підприємства завжди породжує проблему вибору рівня диференціації та інтеграції. Так створення окремих підсистем управління пов’язано з існуванням окремих суботочень підприємства і необхідністю урахування особливостей змін у них рис. Визначення стратегій це процес у якому враховуються всі аспекти зовнішнього та внутрішнього функціонування підприємства. Встановлюючи стратегії треба враховувати: типи реакцій на зміни умов у зовнішньому середовищі в попиті рівні...
47475. МАКРОЕКОНОМІКА ЯК НАУКА 1.18 MB
  СУКУПНІ ВИТРАТИ І ВВП Сукупні витрати і рівноважний ВВП Модель кругових потоків В основі макроекономічного аналізу лежить модель кругових потоків модель кругообігу ВВП модель кругообігу доходів та витрат. Серед показників які характеризують результати економічної діяльності країни центральне місце посідає валовий внутрішній продукт ВВП.
47476. НАЛОГОВЫЙ УЧЁТ И ОТЧЁТНОСТЬ 89.39 KB
  в ЗАО Альфа“ ЗАО Альфа является налогоплательщиком НДС произошли следующие операции: 1 поступила оплата за ранее отгруженную продукцию облагаемую НДС по ставке 10 в сумме руб.000 2 зачислен на расчетный счет аванс в счет предстоящей поставки товаров облагаемых по ставке 18 в размере руб.000 3 отгружены товары облагаемые по ставке 18 на сумму руб. НДС 18 руб.
47477. Анемии у детей 256 KB
  Дефицитные анемии являются самыми распространенными среди указанной нозологии. Апластические анемии встречаются значительно реже но являются наиболее злокачественными. Анемии – патологические состояния характеризующееся снижением гемоглобина в единице объема крови менее 110 г л у детей до 6 лет и менее 120 г л старше 6 лет чаще при одновременном уменьшении количества эритроцитов менее 4.
47479. Практический курс английского языка 2.89 MB
  Вторая часть каждого урока начинается с текста по теме, который дополняется диалогами, составленными авторами или заимствованными из английских учебников и лингафонных курсов. Работа над текстами второй части не предполагает углубленной языковой проработки (и не всегда требует полного перевода), она рассчитана на изучение их содержания и лексики и на практическую работу по использованию зтой лексики в устной речи
47480. Банківська справа. Методичні вказівки 350.5 KB
  Сутність грошей. Походження грошей. Роль держави у творенні грошей. Форми грошей та їх еволюція.