20295

Западно-европейский театр второй половины XIX века

Доклад

Культурология и искусствоведение

Театр XIX в. европейский театр растерял многие свои ценные завоевания. Повсюду в театрах для высшего общества вновь воцарилось величественное но холодное искусство классицизма утратившего после французской революции 1789 1794 гг.

Русский

2013-07-25

264.5 KB

42 чел.

  1.  Западно-европейский театр второй половины XIX века.

Театр XIX в. в Европе

К началу XIX в. европейский театр растерял многие свои ценные завоевания. Повсюду в театрах для высшего общества вновь воцарилось величественное, но холодное искусство классицизма, утратившего после французской революции 1789 — 1794 гг. страстную гражданственность.

Напуганные французской революцией, правители всех стран повели борьбу против театров, привлекавших зрителей из народа, боясь воздействия на аудиторию смелых слов о свободе, о правах человека, так недавно звучавших со сцены.

Во Франции революционный Декрет о свободе театров отменили, большинство театров в Париже закрыли. Только «Комеди Франсез» разрешалось играть литературную драму и составлявшие гордость Франции пьесы Корнеля, Расина, Вольтера, Мольера, Бомарше .Четыре театра для «черни» — «Водевиль», «Варьете», «Амбигю комик» и «Гете» — довольствовались пантомимами, феериями, развлекательными водевилями или кровавыми приключенческими пьесами.

В Англии монопольные права играть литературную драму — Шекспира, Бена Джонсона, Шеридана — до 1843 г. принадлежали только двум театрам в Лондоне — «Друри-Лейн» и «Ковент-Гарден».

Однако всюду, где начиналась борьба против угнетения, возникал и театр, как трибуна этой борьбы. В 1808 г. в огне борьбы против интервенции Наполеона обрел силу испанский театр. Актер Исидоро Майкес (1768 — 1820) стремился возродить великие национальные традиции театра «золотого века», его гордое вольнолюбие, горячий патриотизм, нетерпимость к насилию (см. ст. «Театр эпохи Возрождения»).

Одним из главных направлений искусства XIX в. стал романтизм,отразивший изменения в жизни и сознании людей, вызванные прежде всего Великой французской революцией (см. т. 11 ДЭ, ст. «От романтизма к реализму»). Трагические и мятежные герои романтических драм Гюго, Байрона, Шелли, Мицкевича, Словацкого, Петёфи были прекрасны в своем гневном порыве, готовности к борьбе, протесте против любых форм угнетения, против принижающей человека собственнической психологии (см. т. 11 ДЭ, статьи раздела «Зарубежная литература»).

Поколение замечательных актеров воплотило этот мятежный дух, породивший необычайную силу воздействия театра на зрителей. Мятущееся, вдохновенное, неистовое в своей мощи искусство английского актера Эдмунда Кино, (1787 — 1833) выражало ненависть к угнетению, к образу жизни английского буржуазного общества. Его игра, свободная от сковывающих норм классицизма, прославляла несломленную гордость человека. Свои лучшие роли актер создал в трагедиях Шекспира.

Скорбное, часто наполненное трагическим отчаянием творчество великого немецкого актера-романтика Людвига Девриента (1784 — 1832) звало на борьбу с обывательской приниженностью, с мещанской покорностью.

В первые десятилетия XIX в. тон в театральной жизни Франции задавали столичные так называемые театры бульваров. Только на бульваре Тампль в Париже действовали не менее десяти больших и малых театров. Здесь каждый вечер шли мелодрамы, водевили, пантомимы. И сюда же нередко проникали пьесы, резко критиковавшие правителей, полные глубокого сочувствия к труженикам. Это был центр демократической театральной культуры Франции. В этих театрах играли для народа.

Искусство актеров французских демократических театровФредерика-Леметра (1800 — 1876), Мари Дорваль (1798 — 1849), Пьера Бокажа (1799 — 1862) и других было отмечено глубокой поэзией, человечностью, поднималось до страстной защиты народа, до гневного обличения буржуазной жизни, где все подчинено наживе.

Фредерик-Леметр, отличаясь замечательным мастерством перевоплощения, с одинаковым успехом выступал в трагедиях, мелодрамах, политических буффонадах. В написанной им комедии «Робер Макер» Фредерик-Леметр создал фигуру крупного финансиста, бывшего каторжника. Современники увидели в этой превосходной сатире подлинную сущность века буржуазии, раскрытую в конкретном образе глубоко и вполне реалистическими средствами.

Мари Дорваль с проникновенной силой играла женщин из народа и героинь, борющихся за свою любовь. Одним из чудесных ее созданий была Марион Делорм — героиня одноименной драмы Гюго (см. т. 11 ДЭ, ст. «Виктор Гюго»).

За десятилетие перед революцией 1848 г. Элиза Рашель (1821 — 1858) возродила героические традиции классицизма, восприняв вместе с тем пламенность, страстную искренность романтических актеров. В ее исполнении трагедии Корнеля, Расина приобретали новое, современное звучание, насыщались духом народной борьбы в канун и дни революции 1848 г. Вдохновенное выражение ее искусства — «Марсельеза», которой актриса откликнулась на события 1848 г.

Элиза Рашель читает «Марсельезу».

Фредерик-Леметр в роли Робера Макера. Театр «Амбигю комик». Париж. 1823.

Габор Эгрешши в роли Банка. «Банк-бан» И. Катоны.

Томмазо Сальники в роли Отелло. «Отелло» У. Шекспира.

Карл Зейдельман в роли Карлоса. «Клавиго» Гёте.

Эдмунд Кин в роли Гамлета. «Гамлет» У. Шекспира.

В Италии, где в течение многих десятилетий шла борьба против австрийского владычества, появилось поколение драматургов и актеров, которые были не только театральными деятелями, но и бойцами, революционерами-карбонариями. Здесь родилось политически страстное, героическое искусство итальянских актеровГуставо Модена (1803 — 1861) и Аделаиды Ристори, (1822 — 1906).

В борьбе за национальную независимость складывался театр и в тех странах Европы, где долгое время захватчики препятствовали развитию национальной культуры.

«Власть тьмы» Л. Н. Толстого. Сцена из спектакля. «Свободный театр» А. Антуана. Париж. 1888.

Венгерский народ сохранил в памяти вдохновенный образ актераТабора Эгрешши (1808 — 1866), который в дни революции 1848 — 1849 гг. читал на площади Будапешта перед огромной толпой народа гимн венгерской революции — «Национальную песню» Ш. Петёфи (см. т. 11 ДЭ, ст. «Шандор Петёфи»). Искусство романтических актеров необычайно обогатило театр. Романтики принесли на сцену свободную речь, взволнованный выразительный жест. Теперь актеры играли не только королей и вельмож, но и ремесленников, купцов, крестьян, рабочих, чиновников. Желание правдиво передать бурные, порожденные противоречивой действительностью страсти, напряженную, бьющуюся над сложными вопросами мысль и показать на сцене неповторимое своеобразие каждого человека — все это сообщало игре актеров романтического театра глубокую актуальность и искренность. Главным в характере актерской игры становитсятребрвание перевоплощения, т. е. воссоздания на сцене образа живого человека, с его особенным и присущим ему поведением.

Романтический театр во многом подготовил сценический реализм. В первой половине XIX в. расцвело реалистическое искусство замечательного немецкого мастера Карла Зейдельмана (1793 — 1843), любимого актера К. Маркса. Играя Мефистофеля в «Фаусте» или Карлоса в «Клавиго» Гёте, Шейлока в «Венецианском купце» Шекспира, Маринелли в «Эмилии Галотти» Лессинга, он поражал зрителя острым умом, артистической смелостью, силой художественных обобщений.

После поражения революции 1848 — 1849 гг. со сцены надолго изгоняется всякая свободная, протестующая мысль. И все-таки выдающиеся актеры продолжали нести в своем искусстве светлые идеалы человечности, искать могучие характеры и высокие примеры гуманизма в творчестве Шекспира, Мольера, Шиллера, Гёте.

Крупнейшие актеры второй половины XIX в. -великие трагики итальянского реалистического театра Эрнесто Росси (1827 — 1896) иТоммазо Сальвини (1829 — 1915).

Росси вызывал восхищение современников тончайшим лиризмом, глубиной мысли, совершенством пластики и дикции, редкой красотой голоса. Он, как и Сальвини, выступал главным образом в трагедиях Шекспира. Театр для Росси был храмом нравственного формирования человека. Играя на сцене, говорил он, актер обязан «создать для публики истинно воспитательную школу, просвещающую ум и возносящую дух».

Творчество Сальвини было проникнуто героическим духом, гуманизмом, глубокой правдой чувств. Искусство актера воплотило дух многолетней борьбы итальянского народа против австрийского владычества (он и сам в юности, в 1848 — 1849 гг., сражался под знаменами Дж. Гарибальди за свободу родины).

Другие мастера реалистического театра прежде всего стремились к жизненной достоверности своей игры. Например, французский актерБенуа Коклен (1841 — 1909) принес на сцену жизнерадостность, живую наблюдательность, умение сочетать остроумие с поэтичностью.

Заслуженной популярностью пользовались французская актрисаСара Бернар (1844 — 1923) и итальянская актриса Элеонора Дузе(1858 — 1924),. Игру Бернар отличали виртуозная техника, смелость и оригинальность, подчеркнутая театральность. Дузе поражала искренностью, умением донести до зрителей всю глубину душевных переживаний своих героинь.

Утверждению реализма на польской сцене способствовали актеры так называемой «Краковской школы», сложившейся в Кракове в 60 — 70-х годах XIX в. С ее традицией связано творчество крупнейшей польской трагической актрисы Хелены Моджеевской (840 — 1909).

Образы, создаваемые румынским актером Матеем Милло (1814 — 1896), были остросатиричными, обличительными: он поднимался до политической карикатуры на правящие круги королевской Румынии.

Многие крупные мастера европейской сцены, разные по творческим целям и интересам — романтики и реалисты, были схожи в одном: они стремились к художественной целостности спектакля. Немецкий режиссер Генрих Лаубе (1806 — 1884) добивался этого, серьезно работая с актерами, кропотливо разрабатывая тончайшие оттенки речевой интонации (это называли «словесной режиссурой»). Англичанин Чарлз Кин (1811 — 1868) стремился восстановить на сцене со всеми деталями архитектуру, утварь, одежду эпохи. Немец Франц Дингелъштедт (1814 — 1881) ставил пышные «постановочные», зрелищные спектакли.

Всем этим исканиям подвел итог Мейнингенский театр в Германии. Режиссер этого театра Людвиг Кронек (1837 — 1891) стремился добиться ансамблевости в постановке пьес, т. е. единства, согласованности актерской игры, исторической правдивости декораций, тщательной продуманности световых и звуковых эффектов. Массовые сцены у него были живые, разнообразные. Театр гастролировал с 1874 по 1890 г. во многих странах Европы. Дважды приезжал он и в Россию (1885, 1890). Мейнингенцам принадлежит большая заслуга в развитии режиссерского искусства. Недаром высоко оценил Мейнингенский театр молодой Станиславский.

Зачинателями режиссерского театра XX в. были Андре Антуан (1858 — 1943) и Отто Брам (1856 — 1912). Антуан создал в Париже в 1887 г. «Свободный театр» — полузакрытый, студийный, посещать который могли только зрители, купившие абонементы. В Германии возник «Свободный театр» Отто Брама, в Англии — «Независимый театр»Томаса Джекоба Грейна (1862 — 1935), где шла первая пьеса Шоу. Все эти театры включали в свой репертуар новую драматургию Ибсена, Гауптмана, Стриндберга, Бьёрнсона, Л. Толстого, боролись за правдивый показ современной жизни, за целостность спектакля. Эти театры знаменовали новый этап в развитии европейской театральной культуры. Наиболее полно она воплотилась в творчестве созданного в 1898 г. Московского Художественного театра.

Многообразие связей с действительностью, богатство творческих дарований и национальных сценических традиций, возникновение режиссуры как важнейшего элемента театрального искусства — характерные черты западноевропейского театра XIX в

Новые явления проникают и в европейский театр, который развивался в тесном контакте с литературой и благодаря драматургии Толстого, Чехова, позже Горького, Ибсена, Гауптмана, позже Шоу, Роллана Метерлинка преодолевает застой, начавшийся еще в конце романтической эпохи.

Новый театр прокладывал себе дорогу в борьбе с двумя очень сильными противниками: мещанской драматургией “хорошо сделанной пьесы” и духом бессодержательного академизма, господствующим на сценах крупнейших театров Европы. С середины XIX в. в театрах утвердилась так называемая “формула Скриба”. Эжен Скриб (1791—1861) и его бесчисленные последователи создали пьесы с остроумной интригой, живыми характерами, точными внешними приметами жизни, но внутренне пустые и бессодержательные.

Разновидностью “хорошо сделанной пьесы” была сентиментальная драма в духе знаменитой “Дамы с камелиями” (1852) Дюма-сына. Последователи Скриба во Франции и за ее пределами наводнили театр такими пьесами, создав соответствующую режиссуру и актерскую школу. На европейской сцене шли спектакли, отличавшиеся формальной виртуозностью и отточенной техникой актерской игры, строившейся на владении ограниченным числом готовых приемов. Принципы глубокого психологического исследования человека были преданы забвению.

В крупных театрах (прежде всего “Комеди Франсэз”) культивировался академизм, восходящий к устаревшим принципам XVII в., к Корнелю и театру классицизма. Такие театры настороженно относились к скрибовской школе, но противились большой социальной драматургии конца века. В “Комеди Франсэз” 2-й половины XIX в. выступает целый ряд выдающихся актеров: Эдмон Го, Коклен-старший, Жан Мунэ-Сюлли. Их стараниями поддерживались традиции трагической игры. Одно время в “Комеди Франсэз” работала великая французская актриса Сара Бернар (1844—1923). Она необычайно свободно владела актерской техникой, которая подчас становилась ее самоцелью, что наносило ущерб характеру героинь.

Академическая сцена страдала от эстетической консервативности и слабой режиссуры. В связи с этим новые тенденции заявляют о себе в независимых экспериментальных театрах, с них начинался новый этап европейской сцены.

Такие театры опирались на теории Золя, позднее Роллана. Золя наметил целую программу обновления театра в книгах “Натурализм в театре” и “Наши драматурги” (1881). Золя призывал к театру переживания, а не актерского приема, к созданию ансамблей актеров-единомышленников, руководимых сильным режиссером. Борьба Золя, а потом и Роллана за новый театр принесла свои плоды. Появились режиссеры и актерские ансамбли, создающие новое театральное искусство.

Во Франции это был прежде всего Свободный театр Андре Антуана (1858—1943), открывшийся 30 марта 1887 г. Основатель труппы (Антуан был служащим Газового общества) и ее участники не были профессиональными актерами. Они давали спектакли для узкого круга лиц. После первых неудач, в 1887 г. после “Сестры Филомены” Гонкурова и “Власти тьмы” Толстого в 1888 г. театр стал известен всей Европе.

Полузакрытый характер Свободного театра позволял Антуану избегать контроля цензуры и ставить пьесы Ибсена и Гауптмана (“Ткачи”, 1893).

У театра было ограниченное сценическое пространство. Это побудило Антуана искать приемы, в корне отличные и от академической школы, и от скрибовского театра. Основой своих спектаклей Антуан сделал натуралистическую достоверность показываемого “куска жизни” и густую психологическую насыщенность каждой сцены. Сдержанная актерская игра подчинялась ансамблю, а не премьеру, как в “Комеди Франсэз”.

Свободный театр отказался от превратно понятой “театральности”, когда пьеса рассматривалась только как материал для спектакля и подвергалась самым произвольным переделкам. Спектакль должен прояснять замысел драматурга, а не искажать его. Антуан необычайно поднял роль режиссера. Все это было шагом вперед. Однако принципы Антуана сковывали творческую самостоятельность актера, поэтому в Свободном театре не захотели играть лучшие исполнители того времени.

Свободным театром Антуан руководил до 1895 г. Его значение определялось тем, что сцена встретилась с большой литературой, а его принципы были новаторскими. В последствии Антуан пытался развить реалистические принципы в учрежденном им Театре Антуана (1897—1906) и в Одеоне (1906—1914), ведя борьбу с символистами: Полем Фором (Художественный театр) и Люнье По (театр “Творчество”). Фор и По опирались на Метерлинка и Ибсена, которого истолковывали в духе символического условного спектакля.

Сходная ситуация сложилась в конце XIX в. на немецкой сцене. Правда вместо академического “Комеди Франсэз” здесь существовал центр театральных традиций — труппа Людвига Кронега при герцогском дворе в Мейнингене. В 1874—1890 гг. мейнингенцы с успехом гастролировали по Европе с шиллеровско-шекспировским репертуаром (“Орлеанская дева” Шиллера, “Юлий цезарь”, “Зимняя сказка” Шекспира и др.).

Кронег время от времени обязывал своих актеров играть роли второго плана и даже выходить статистами, этим он хотел положить конец практике “звезд”, безраздельно владеющих тем или иным амплуа. Огромное значение он придавал репетициям, которые обычно носили чисто формальный характер. В его театре все подчинялось режиссерскому плану и строгой дисциплине. Кронег один из первых научился пластически использовать сценическое пространство, создавая ритм и живописный колорит спектакля. Но жесткость требований Кронега оттолкнула крупных актеров того времени, таких как Эрнст Поссарт и Эммануэль Райхер. К сожалению, через некоторое время постановки этого театра стали приобретать черты штампа.

Свободный театр в Берлине, по примеру Антуана, создает в 1889 г. журналист и критик Отто Брам. Закрытый любительский кружок решительно обращается к современной драматургии и ставит своей целью неукоснительное следование правде жизни (натурализм). В репертуаре берлинского “Фрайе бюне” — Ибсен, Толстой, Золя, а затем Гауптман, ставший ведущим драматургом брамовской труппы. Постепенно отходя от натурализма, театр осваивает приемы символического театра. (“Одинокие”, “Праздник примирения” Гауптмана, пьесы Метерлинка, Гофмансталя).

За Брамом закрепляется прозвище “режиссера пауз” — в его спектаклях изобилуют немые сцены, широко используется условный жест, приглушенность интонаций, тонкая нюансировка мизансцены.

Браму удается привлечь в Свободный театр крупные актерские силы — Райхера, Йозефа Кайнца. Брам руководил и Немецким театром, который тоже работал на позициях натурализма и символизма.

Одним из актеров Немецкого театра Брама в 1894—1904 гг. был Макс Рейнхард, в последствии крупнейший немецкий режиссер и реформатор сцены.

Подобно “Комеди Франсэз” в Англии существовал театр “Лицеум”, который в 1878—1898 гг. возглавлял Генри Ирвинг. Как подобает академическому театру, Ирвинг стремился сохранить национальные традиции английской сцены и безукоризненные внешние формы спектакля. Шекспировские постановки были пышно обставлены. Прекрасная техника игры замечательной актрисы Эллен Терри и самого Ирвинга, слаженность и дисциплина труппы выделили “Лицеум” на фоне лондонской антрепризы тех лет.

Но молодое поколение английского театра ощущало старомодность режиссерского почерка Ирвинга и стремилось к переменам. В 1891 г. возникает — на тех же основания, что и театры Антуана и Брама, — Независимый театр, который открывается постановкой “Привидений” Ибсена, а затем первый в Лондоне начинает пропагандировать Шоу. После того, как в 1897 г. Независимый театр прекратил свое существование, начатую им работу продолжило основанное в 1899 г. Сценическое общество.

В то же время осуществляет свои первые постановки Гордон Крэг, но о нем и о Максе Рейнхардте в следующей главе. Инициатором крупных театральных реформ был норвежский драматург Генрик Ибсен (1828—1906), который руководил театром сначала в Бергене (1852—1856), потом — в Христиании (1857—1862), драматургия которого так была популярна в экспериментальных театрах по всей Европе.

Он изменил драматургическую структуру пьесы, он стремился сделать зрителя не созерцателем, а участником спектакля, хотел заставить задуматься его над происходящим на сцене. Ибсен преодолел господствующую в театре “инерцию хорошего конца”.

Реалистическая драматургия Ибсена обличала буржуазные право, мораль, религию. Его герои динамичны, ищут себя. С творчества Ибсена в театре начинается новый этап. Его пьесы “Кукольный дом” (“Нора”, 1879), “Доктор Штокман” (“Враг народа”, 1882) обошли сцены многих стран Европы, в том числе и России. В них рассказывается о жизни маленьких провинциальных городов, построенной на лжи, лицемерии, ханжестве.

Когда же кто-нибудь пытается сказать правду, его объявляют врагом общества. Последователем идей Ибсена был его младший современник швед Юхан Август Стриндберг (1849—1912). Стринберга тоже привлекает духовный мир человека, но его герои бегут от реальной жизни, они занимаются самоисследованиями, прячутся в семье или в одиночестве (“Фрекен Юлия”, “Пляска смерти”, “Кристина” и др.) — сказывалось настроения декадентства. Стриндберг был родоначальником теории “Интимного театра”, получившей развитие в современном театре.

Театр этого периода, особенно в 80—90-е гг., решительно становится на позиции перемен и живет в ногу со временем.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

9390. Механизм действия АДП. Адренотропные средства 25.96 KB
  Вещества медиаторного действия (Вегетотропные средства) Продолжение Н-ХБ (миорелаксанты) Механизм действия АДП Прямой конкурентный антагонизм с АцХ за ХР При передозировке - АХЭ Прозерин Механизм действия ДП Химическая структура - ди...
9391. Адреномиметики. Побочные эффекты. Вещества медиаторного действия 28.1 KB
  Вещества медиаторного действия (Вегетотропные средства) Адреномиметики адреномиметики: Неселективные: Изопреналин (Изадрин) Орципреналин (Астмопент (больше действия на), Алупент) Селективные: Добутамин...
9392. Адреноблокаторы. Средства, влияющие на ЦНС. Средства для наркоза 29.28 KB
  Вещества медиаторного действия (Вегетотропные средства) Адреноблокаторы Побочные эффекты ?1 Сердечная недостаточность ав блок В2 Бронхоспазм В2 Сокращение миометрия В2 Угнетается гликогенолиз - повышение гипогликемии (м...
9393. Средства для наркоза. Снотворные средства 39.58 KB
  Средства для наркоза Натрия оксибутират - неингаляционный Усиливает ГАМК-ергические (тормозомедиатор) процессы ЦНС. Эффекты: седативный, снотворный, антигипокический. Показания: наркоз (базисный), бессонница, невроз. вм, вв, внутрь, ректально...
9394. Сущность и назначение (задачи) российского уголовного процесса 52.5 KB
  Тема №1: Сущность и назначение (задачи) российского уголовного процесса. Понятие, сущность и структура УПР. Соотношение УПР, уголовного судопроизводства и правосудия. Стадии УПР. Уголовный процесс и уголовно процессуальное п...
9395. Российское уголовно-процессуальное законодательство 34 KB
  Тема №2: Российское уголовно-процессуальное законодательство. Понятие и сущность УПРЗ. Действующее УПРЗ. Действие УПРЗ во времени, пространстве, по кругу лиц. Значение решений КС РФ. Значение Постановлений Пленума ВС...
9396. Принципы уголовного судопроизводства 63 KB
  Тема №3: Принципы уголовного судопроизводства. Понятие, сущность и значение принципов УПР. Их взаимная связь и взаимная обусловленность. В главе 2 УПК закреплена группа норм, объединенных одним названием - принципы уголовного судопроизводст...
9397. Участники уголовного процесса: государственные органы и должностные лица 51.5 KB
  Тема №4. Участники уголовного процесса: государственные органы и должностные лица. Понятие участников уголовного процесса и их классификация. Стороны в уголовном судопроизводстве. Их субъектный состав. Под участниками уголовного судопро...
9398. Участники процесса, отстаивающие свои или представляемые интересы 40 KB
  Тема №5. Участники процесса, отстаивающие свои или представляемые интересы. Потерпевший. Понятие дается в ст.42 УПК - физическое или юридическое лицо. Потерпевший - физическое лицо - которому преступлением причинен физический, имущественны...