20296

Костюм и декорация

Доклад

Культурология и искусствоведение

В спектаклях первого Русского сезона оформленных Бакстом Клеопатра и Рерихом Половецкие пляски у Бенуа сложились некоторые принципы новой сценографии хореографического театра. Ряд статей Бенуа под рубрикой Русские спектакли в Париже знакомит читателей газеты Речь с ходом сезонов. Они по словам Бенуа не только создавали обрамление в котором блистали Фокин Нижинский Павлова Карсавина Федорова и столько других но им принадлежала генеральная идея спектаклей. Но как бы то ни было в создании мастеров сплотившихся вокруг...

Русский

2013-07-25

74.5 KB

11 чел.

  1.  Костюм и декорация.

В спектаклях первого «Русского сезона», оформленных Бакстом («Клеопатра») и Рерихом («Половецкие пляски»), у Бенуа сложились некоторые принципы новой сценографии хореографического театра. Директорат культивировал одноактный балет — именно эта форма спектакля представлялась наиболее компактной, дающей возможность максимальной концентрации выразительных средств вокруг идеи целостности произведения; перемены декораций внутри спектакля сводились к минимуму, дабы обеспечить непрерывность и цельность зрительского восприятия. Ведущим компонентом оформления была завеса — живописное панно, рассчитанное на традиционное сценическое освещение. При обычно простой планировке декорационные элементы располагались узкой полосой, максимально высвобождая сценическую площадку для хореографического действия.

Ряд статей Бенуа под рубрикой «Русские спектакли в Париже» знакомит читателей газеты «Речь» с ходом «сезонов». Они рассказывают о неистовстве зрителей и актерских удачах, анализируют постановочную сторону. Обладая редким чувством сцены, критик дает яркие литературные «зарисовки» отдельных эпизодов. Тут же разговор о специфике балетного спектакля, особенность которого — «балетным способом передать такие драматические положения и ощущения, которые абсолютно невозможны в драме и в опере». Цельность, ансамблевость спектакля, когда «все органически связано и одно обуславливает другое» — таков для автора высший оценочный критерий.

Художник обладает всеми правами постановщика в театре.

Особенностью нового балета была первостепенная, часто диктующая роль, отводимая художникам. Они, по словам Бенуа, «не только создавали обрамление, в котором блистали Фокин, Нижинский, Павлова, Карсавина, Федорова и столько других, но им принадлежала генеральная идея спектаклей. Мы, художники (не профессиональные декораторы, а «настоящие» художники) помогали также определять основные линии танцев и все мизансцены. Это руководство не было официальным или профессиональным, но носило своеобразно частный характер и (я не грешу самомнением) немало способствовало успеху». С. Лифарь не соглашается с этим утверждением. Но, как бы то ни было, в создании мастеров, сплотившихся вокруг труппы — Бакст и Головин, Рерих, Добужинскнй и Анисфельд: каждый был не простым оформителем, а один в большей, другой в меньшей степени постановщиком спектакля; недаром в своих статьях Бенуа не делает различия между автором декораций и «постановщиком». С другой стороны, Серов, к примеру, не оформивший ни единого спектакля, тем не менее принимал живейшее участие во всех начинаниях. Бенуа же занимал в антрепризе официальный пост директора художественной части, являясь консультантом и своеобразным «художественным арбитром всего предприятия». Ему принадлежали сценические обработки сюжетов «Шехерезады» Римского-Корсакова (оформление выполнил Бакст) и — вместе с Фокиным — «Жар-птицы», музыку для которой написал И. Ф. Стравинский (художник Головин). Он подбирал художников для всех спектаклей, внимательно следил за их работой, просматривал эскизы. И все же точно определить долю его участия во всех спектаклях первых «сезонов» трудно: в дягилевской антрепризе сложился своеобразный метод работы над балетом.

Принципы постановки балетного спектакля, сформулированные в последних критических статьях и книгах.

Свои творческие позиции Бенуа обосновал окончательно в конце жизни и теоретически. Уже вскоре после приезда в Париж, в момент апогея экспериментальной сценографии, искавшей все новые принципы и приемы объемно-пространственных решений, он заявлял: «Я поклонник театральной формы, которая провозглашена устарелой. Сегодня не хотят больше, чтобы театр оставался иллюзорным  я же скорблю о декорации живописной, о декорации иллюзионистической».

«Иллюзия» здесь — термин полемический. Смысл декларации Бенуа вовсе не идентичен тому, на что претендовали натуралисты, речь идет о другом: об отражении жизни на сцене в реальных жизненных формах, об отстаивании живописной системы, уже традиционной для русской театрально-декорационной школы. Это же — и в ряде художественно-критических статей, опубликованных в первой половине 1930-х годов.

Статья «Декорация и костюм».

В 1936 году Бенуа с исчерпывающей ясностью излагает свои взгляды в труде «Декорация и костюм», еще и сегодня остающемся, пожалуй, уникальным опытом исторического и научно-теоретического обоснования специфики балетной сценографии. Статья примечательна именно выделением этого вида театрально-декорационного искусства и обособленным его рассмотрением.

Обобщая опыт автора, она строится на анализе традиций русской театрально-декорационной системы как наиболее соответствующей специфике хореографии и единственно перспективной. Категоричность такого взгляда бросается в глаза — автор не допускает иных подходов, объявляя их несоответствующими данному театральному жанру. Следуя традициям ренессансных эстетико-теоретических трактатов, он начинает с выяснения своеобразия предмета анализа, с его отчленения от смежных жанров хореографии — танцевальной сюиты, дивертисмента и концертного представления на нейтральном фоне. С другой стороны, при подобной постановке вопроса главным отличием балета от других форм хореографии оказывается декорация, что с очевидностью выявляет исходную позицию автора — он анализирует проблему с точки зрения художника, а не спектакля в целом. И несмотря на собственное утверждение о том, что в балете музыка, танец и оформление «равноправны», все же отводит художнику место особое — именно его работа завершает преобразование замысла спектакля в законченное сценическое произведение. Рассматривая же собственно декорацию в балетном спектакле, Бенуа принципиально строит свои рассуждения как живописец. И уже с этих позиций ведется разговор о грандиозных возможностях и просторах (в смысле масштабов сценического пространства), предоставляемых балетной сценой фантазии художника. «Он имеет возможность создавать гигантские и величественные полотна, находя в балете и дополнительное осуществление своих грез. Он видит, как изображение, созданное его кистью, оживает благодаря актерам и расцветает под захватывающим воздействием музыки».

Как художник балетного спектакля должен воздействовать на зрителя.

Важнейшая задача художника по отношению к зрителю состоит, по Бенуа, в понимании специфики «балетного внушения» воздействия на восприятие аудитории, достигаемого совместными усилиями танца, пантомимы, музыки и декорации, сообща покоряющих зрителя генеральной идеей балета. При этом область декоратора — «убедительная реальность» мира, созданного на сцене. «Театр есть мир иллюзий,— уточняет Бенуа в одном из писем,— это есть его главная основа и чудесная прерогатива. И, разумеется, для декоратора нет другого спасения, как именно в иллюзионности. Все, что теперь творят все Лифари, Таировы и т. д., есть ересь, мерзость, есть настоящий подкоп под театр. Разумеется, диво-дивное и чудо-чудесное, когда художник, работающий в театре, чарами своего таланта может вполне убедить зрителя, заставить его поверить, что все так было или могло быть». Высшая ступень подобной «иллюзии реальности», какой никогда не сможет добиться на сцене даже самый искусный декоратор, доступна кинематографии. В театре же автор не требует, как уже говорилось выше, воссоздавать бытовое или археологическое пространство, обманчивую перспективу или с полной достоверностью характеризовать конкретное место и время действия. Не «эффект абсолютной реальности», а эмоциональное «внушение», образное осведомление зрителя об обстановке и эпохе сценических событий, порождение в зале необходимого настроения, «интродукция к спектаклю, создание желаемой атмосферы» — такова цель. Только находясь в полном контакте с произведением, его музыкой и темой, только создавая интенсивную эстетическую эмоцию, художник заставит зрителя перенестись в воображаемую атмосферу действия и ощутить причастность к нему. «Иллюзия» Бенуа — не копия реальности, но жизненная «убедительность», тем сильнее воздействующая, чем неожиданнее показываемые события и сказочные действия. Она зиждется на всемерном уважении к художественным условностям музыки, танца и декораций; каждый из этих элементов спектакля должен обладать высокой «убедительностью», без которой балет невозможен.

В теоретических построениях статьи «Декорация и костюм» многое сегодня вызывает на спор. Нельзя не признать, однако, что здесь превосходно изложены принципы подхода самого Бенуа, да, пожалуй, и целого направления в сценографии к оформлению балетного спектакля.

Композиция костюма

     Гармония – эстетическая категория, спутница красоты. Как и в искусстве, гармония в костюме основана на правилах композиции. Композиция костюма – это объединение всех его элементов в одно целое, выражающее определённую идею, мысль, образ. Стилистика требует, чтобы костюм был красив и делал человека привлекательным. 
     Стиль человека воспринимается целостным, когда его внешность, голос, пластика и поведение соответствуют стилю. Например, спортивная женщина – крепкого телосложения, с низким голосом и тяжеловатой походкой – вряд ли может выглядеть романтично. Чтобы сложился романтический образ, туфли и сумочка должны быть выдержаны в одном стиле и подходить по форме и цвету к платью, а цветочный рисунок ткани передавать романтическое настроение и прекрасно подчеркивать линии тела и силуэт, а также гармонировать с цветом глаз. Если все части образа находятся в равновесии, то создаётся нужное, сильное впечатление.
 

     
Центр композиции

     Очень важно, чтобы все составляющие образа подчинялись главной – композиционному центру. Это акцент, доминанта, которая привлекает к себе особое внимание массой, дизайном или цветом. Центром композиции способны стать галстук, поясок, обувь, очки. В создании образа он является отправной точкой, основным стилеобразующим элементом. Возможно существование нескольких композиционных центров, связанных между собой единым замыслом и общим стилемЦентр в костюме есть практически всегда. Даже если вы одеты во всё черное с головы до ног, доминантой может служить прическа или макияж. Если композиционный центр – это шляпа, значит, она должна отличаться великолепным качеством и дизайном, подходить к лицу и фигуре; она привлекает внимание к лицу, шее, волосам, глазам. В этом случае одежда и другие аксессуары должны служить фоном и не перетягивать внимание на себя.
     Центр композиции, расположенный по центру фигуры, привлекает внимание к телу – груди, талии, бедрам. Акцент, перенесенный в нижнюю часть, к ногам, придает образу основательность, устойчивость. Если же композиционный центр отсутствует, то образ «не читается», кажется размытым, незаконченным или распадается на отдельные фрагменты. 
     Важным принципом композиции является согласованность элементов костюма по трем принципам – контраста, нюанса и подобия. 
     
Контраст – это резко выраженная противоположность, противопоставление, которое может осуществляться по форме, цвету, объему, фактуре материала и т.д. Контрастность делает образ более ярким и запоминающимся, но в то же время и неоднозначным, двойственным. Например, смешение в одном костюме столь далёких друг от друга стилей, как классический и фольклорный, придаст вашему имиджу особый колорит, шарм. Сочетание различных рисунков ткани вносит ощущение динамики, движения. Безусловно, сочетая несочетаемое, следует помнить о цельности всего образа – контрастность всегда должна быть оправдана замыслом. 
     
Подобие – повторение в костюме одного элемента, который встречается в разных вариациях. Скажем, декоративная деталь – цепочка может быть и ручкой сумочки, и браслетом часов, и отделкой на карманах жакета, на туфлях или повторяться рисунком на шейном платке. Тот же принцип работает, когда все аксессуары выдержаны в едином цвете или дизайне. Этот принцип комплекта был когда-то (в 50-х гг.) популярен и даже обязателен для стильно одетой дамы. Сегодня такой прием кажется слишком правильным, лишённым фантазии и индивидуальности. 
     
Нюанс – своего рода переход от контраста к подобию – создаёт более интересные и живописные связи между элементами. Костюм, цветовая гамма которого построена на нюансах, сочетании оттенков и полутонов, выглядит богаче, сложнее, изысканнее, чем решенный в одном цвете. Этот принцип даёт большой простор для личного творчества. 
     Один и тот же образ создаётся порой совершенно разными средствами. Например, чтобы подчеркнуть хрупкость и юность девушки, можно, основываясь на принципе подобия, одеть её в легкий наряд из тонкой ткани с нежным рисунком, открытую обувь на тонком каблучке, добавить маленькую сумочку и изящные украшения. А можно, идя по пути контраста, предложить этой девушке военный комбинезон на три размера больше, грубые башмаки на толстой подошве – и добиться еще большего эффекта. Первый вариант дает понятный и конкретный образ, второй – противоречивый, неоднозначный, ассоциативный


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

39806. Вплив підготовки дітей на якість виконання робіт з образотворчого мистецтва 21 KB
  Одним із факторів підготовки є: спостереження предметів із навколишнього світу. виконання багаточисленнних ескізів і начерків предметів з ескізних блокнотах. виконання різноманітних вправ по техніці зображення предметів по утворенню кольорів та по використанню перспективи. навчання дітей послідовності зображення предметів використання педагогічного малюнка використання зразка вчителя ґрунтовна розповідь про даний предмет і сюжет індивідуальна робота з дітьми виконання окремих копій.
39807. Педмалюнок і його роль у формуванні практичних навичок у молодших школярів 21.5 KB
  При повторному зображенні використовується частковий показ різноманітні прийоми нагадування виконання малюнка словесне нагадування малювання в повітрі малювання на своєму аркуші на столі у дитини малювання на додатковому аркуші для проб малювання на аркуші дитини. Зразок і педмалюнок є основою для малювання і впливає на якість малюнка.
39808. МЕТОДИ ЗА ВИДАМИ ДІЯЛЬНОСТІ, ДАТИ ХАРАКТЕРИСТИКУ ПРОБЛЕМНОМУ І ДОСЛІДНИЦЬКОМУ МЕТОДУ ТРУДОВОГО НАВЧАННЯ 75 KB
  Під методами трудового навчання розуміють способи спільної роботи учителя і учнів. Методи трудового навчання – це способи взаємозв’язаної і взаємозумовленої діяльності учителя та учнів під час якої учні під керівництвом учителя набувають теоретичних знань про працю людей матеріали та інструменти про планування технологічного процесу виготовлення виробів а також умінь і навичок з обробки матеріалів відповідними інструментами та виготовленням виробів. Технічні прийоми – потребують різноманітного обладнання матеріалів пристроїв технічних...
39809. Уравнение динамики АСР 301.5 KB
  Уравнение динамики АСР. АСР в установившемся режиме или статическом режиме работе при появлении внешнего возмущающего воздействия или регулирующего воздействия переходит в динамический режим работы который заканчивается новым установившимся режимом или прежним. ibi – постоянные коэффициенты определяющие АСР и ОУ. Динамический режим работы АСР.
39810. Типовые динамические звенья 414.5 KB
  Элемент описываемый дифференциальными уравнениями не выше второго порядка – типовое динамическое звено. Усилительное безинерционное звено. Интегрирующее звено. Инерционное звено первого порядка апериодическое.
39811. Типовые законы управления и регуляторы 302 KB
  Регулятором является устройство анализирующее состояние объекта управления и вырабатывающее управляющее воздействие. В зависимости от поставленных задач и объекта управления выбирается структура и параметры регулятора. Законом управления регулирования называется описывающее регулятор дифференциальное уравнение.
39812. Устойчивость АСР 81 KB
  ПП зависит как от свойств системы так и от вида возмущающего воздействия. Устойчивость системы это ее способность переходить из исходного равновесного состояния в другое равновесное состояние после приложения внешнего воздействия и возвращаться к исходному состоянию равновесия после снятия этого воздействия. Если САР является линейной или линеаризованной то под влиянием воздействия xt изменение переменной yt во времени является решением дифференциального уравнения: Если в некоторый момент времени t1 воздействие xt с системы снять и...
39813. Анализ качества АСР 433.5 KB
  Анализ качества АСР. Системы построенные только по условиям физической реализации как правило не удовлетворяют показателям качества а реализация переходного процесса близко к идеальному связано с большими энергозатратами. Наиболее тяжёлым для АСР является единичный сигнал поэтому если АСР удовлетворяет заданным показателям качества при ступенчатом воздействии то она будет вести себя не хуже при остальных воздействиях. Методы оценки качества переходного процесса АСР.
39814. Автоматические системы прямого и непрямого регулирования 193.5 KB
  При нарушении установившегося режима вследствие уменьшения нагрузки двигателя произойдет увеличение частоты вращения приводного вала 4 и центробежной силы грузов 5. Регуляторы частоты вращения непрямого действия. При изменении частоты вращения муфта ЧЭ будет перемещать управляющий золотник который откроет доступ масла высокого давления в одну из полостей сервомотора. будет восстанавливаться заданная частота вращения.