20296

Костюм и декорация

Доклад

Культурология и искусствоведение

В спектаклях первого Русского сезона оформленных Бакстом Клеопатра и Рерихом Половецкие пляски у Бенуа сложились некоторые принципы новой сценографии хореографического театра. Ряд статей Бенуа под рубрикой Русские спектакли в Париже знакомит читателей газеты Речь с ходом сезонов. Они по словам Бенуа не только создавали обрамление в котором блистали Фокин Нижинский Павлова Карсавина Федорова и столько других но им принадлежала генеральная идея спектаклей. Но как бы то ни было в создании мастеров сплотившихся вокруг...

Русский

2013-07-25

74.5 KB

12 чел.

  1.  Костюм и декорация.

В спектаклях первого «Русского сезона», оформленных Бакстом («Клеопатра») и Рерихом («Половецкие пляски»), у Бенуа сложились некоторые принципы новой сценографии хореографического театра. Директорат культивировал одноактный балет — именно эта форма спектакля представлялась наиболее компактной, дающей возможность максимальной концентрации выразительных средств вокруг идеи целостности произведения; перемены декораций внутри спектакля сводились к минимуму, дабы обеспечить непрерывность и цельность зрительского восприятия. Ведущим компонентом оформления была завеса — живописное панно, рассчитанное на традиционное сценическое освещение. При обычно простой планировке декорационные элементы располагались узкой полосой, максимально высвобождая сценическую площадку для хореографического действия.

Ряд статей Бенуа под рубрикой «Русские спектакли в Париже» знакомит читателей газеты «Речь» с ходом «сезонов». Они рассказывают о неистовстве зрителей и актерских удачах, анализируют постановочную сторону. Обладая редким чувством сцены, критик дает яркие литературные «зарисовки» отдельных эпизодов. Тут же разговор о специфике балетного спектакля, особенность которого — «балетным способом передать такие драматические положения и ощущения, которые абсолютно невозможны в драме и в опере». Цельность, ансамблевость спектакля, когда «все органически связано и одно обуславливает другое» — таков для автора высший оценочный критерий.

Художник обладает всеми правами постановщика в театре.

Особенностью нового балета была первостепенная, часто диктующая роль, отводимая художникам. Они, по словам Бенуа, «не только создавали обрамление, в котором блистали Фокин, Нижинский, Павлова, Карсавина, Федорова и столько других, но им принадлежала генеральная идея спектаклей. Мы, художники (не профессиональные декораторы, а «настоящие» художники) помогали также определять основные линии танцев и все мизансцены. Это руководство не было официальным или профессиональным, но носило своеобразно частный характер и (я не грешу самомнением) немало способствовало успеху». С. Лифарь не соглашается с этим утверждением. Но, как бы то ни было, в создании мастеров, сплотившихся вокруг труппы — Бакст и Головин, Рерих, Добужинскнй и Анисфельд: каждый был не простым оформителем, а один в большей, другой в меньшей степени постановщиком спектакля; недаром в своих статьях Бенуа не делает различия между автором декораций и «постановщиком». С другой стороны, Серов, к примеру, не оформивший ни единого спектакля, тем не менее принимал живейшее участие во всех начинаниях. Бенуа же занимал в антрепризе официальный пост директора художественной части, являясь консультантом и своеобразным «художественным арбитром всего предприятия». Ему принадлежали сценические обработки сюжетов «Шехерезады» Римского-Корсакова (оформление выполнил Бакст) и — вместе с Фокиным — «Жар-птицы», музыку для которой написал И. Ф. Стравинский (художник Головин). Он подбирал художников для всех спектаклей, внимательно следил за их работой, просматривал эскизы. И все же точно определить долю его участия во всех спектаклях первых «сезонов» трудно: в дягилевской антрепризе сложился своеобразный метод работы над балетом.

Принципы постановки балетного спектакля, сформулированные в последних критических статьях и книгах.

Свои творческие позиции Бенуа обосновал окончательно в конце жизни и теоретически. Уже вскоре после приезда в Париж, в момент апогея экспериментальной сценографии, искавшей все новые принципы и приемы объемно-пространственных решений, он заявлял: «Я поклонник театральной формы, которая провозглашена устарелой. Сегодня не хотят больше, чтобы театр оставался иллюзорным  я же скорблю о декорации живописной, о декорации иллюзионистической».

«Иллюзия» здесь — термин полемический. Смысл декларации Бенуа вовсе не идентичен тому, на что претендовали натуралисты, речь идет о другом: об отражении жизни на сцене в реальных жизненных формах, об отстаивании живописной системы, уже традиционной для русской театрально-декорационной школы. Это же — и в ряде художественно-критических статей, опубликованных в первой половине 1930-х годов.

Статья «Декорация и костюм».

В 1936 году Бенуа с исчерпывающей ясностью излагает свои взгляды в труде «Декорация и костюм», еще и сегодня остающемся, пожалуй, уникальным опытом исторического и научно-теоретического обоснования специфики балетной сценографии. Статья примечательна именно выделением этого вида театрально-декорационного искусства и обособленным его рассмотрением.

Обобщая опыт автора, она строится на анализе традиций русской театрально-декорационной системы как наиболее соответствующей специфике хореографии и единственно перспективной. Категоричность такого взгляда бросается в глаза — автор не допускает иных подходов, объявляя их несоответствующими данному театральному жанру. Следуя традициям ренессансных эстетико-теоретических трактатов, он начинает с выяснения своеобразия предмета анализа, с его отчленения от смежных жанров хореографии — танцевальной сюиты, дивертисмента и концертного представления на нейтральном фоне. С другой стороны, при подобной постановке вопроса главным отличием балета от других форм хореографии оказывается декорация, что с очевидностью выявляет исходную позицию автора — он анализирует проблему с точки зрения художника, а не спектакля в целом. И несмотря на собственное утверждение о том, что в балете музыка, танец и оформление «равноправны», все же отводит художнику место особое — именно его работа завершает преобразование замысла спектакля в законченное сценическое произведение. Рассматривая же собственно декорацию в балетном спектакле, Бенуа принципиально строит свои рассуждения как живописец. И уже с этих позиций ведется разговор о грандиозных возможностях и просторах (в смысле масштабов сценического пространства), предоставляемых балетной сценой фантазии художника. «Он имеет возможность создавать гигантские и величественные полотна, находя в балете и дополнительное осуществление своих грез. Он видит, как изображение, созданное его кистью, оживает благодаря актерам и расцветает под захватывающим воздействием музыки».

Как художник балетного спектакля должен воздействовать на зрителя.

Важнейшая задача художника по отношению к зрителю состоит, по Бенуа, в понимании специфики «балетного внушения» воздействия на восприятие аудитории, достигаемого совместными усилиями танца, пантомимы, музыки и декорации, сообща покоряющих зрителя генеральной идеей балета. При этом область декоратора — «убедительная реальность» мира, созданного на сцене. «Театр есть мир иллюзий,— уточняет Бенуа в одном из писем,— это есть его главная основа и чудесная прерогатива. И, разумеется, для декоратора нет другого спасения, как именно в иллюзионности. Все, что теперь творят все Лифари, Таировы и т. д., есть ересь, мерзость, есть настоящий подкоп под театр. Разумеется, диво-дивное и чудо-чудесное, когда художник, работающий в театре, чарами своего таланта может вполне убедить зрителя, заставить его поверить, что все так было или могло быть». Высшая ступень подобной «иллюзии реальности», какой никогда не сможет добиться на сцене даже самый искусный декоратор, доступна кинематографии. В театре же автор не требует, как уже говорилось выше, воссоздавать бытовое или археологическое пространство, обманчивую перспективу или с полной достоверностью характеризовать конкретное место и время действия. Не «эффект абсолютной реальности», а эмоциональное «внушение», образное осведомление зрителя об обстановке и эпохе сценических событий, порождение в зале необходимого настроения, «интродукция к спектаклю, создание желаемой атмосферы» — такова цель. Только находясь в полном контакте с произведением, его музыкой и темой, только создавая интенсивную эстетическую эмоцию, художник заставит зрителя перенестись в воображаемую атмосферу действия и ощутить причастность к нему. «Иллюзия» Бенуа — не копия реальности, но жизненная «убедительность», тем сильнее воздействующая, чем неожиданнее показываемые события и сказочные действия. Она зиждется на всемерном уважении к художественным условностям музыки, танца и декораций; каждый из этих элементов спектакля должен обладать высокой «убедительностью», без которой балет невозможен.

В теоретических построениях статьи «Декорация и костюм» многое сегодня вызывает на спор. Нельзя не признать, однако, что здесь превосходно изложены принципы подхода самого Бенуа, да, пожалуй, и целого направления в сценографии к оформлению балетного спектакля.

Композиция костюма

     Гармония – эстетическая категория, спутница красоты. Как и в искусстве, гармония в костюме основана на правилах композиции. Композиция костюма – это объединение всех его элементов в одно целое, выражающее определённую идею, мысль, образ. Стилистика требует, чтобы костюм был красив и делал человека привлекательным. 
     Стиль человека воспринимается целостным, когда его внешность, голос, пластика и поведение соответствуют стилю. Например, спортивная женщина – крепкого телосложения, с низким голосом и тяжеловатой походкой – вряд ли может выглядеть романтично. Чтобы сложился романтический образ, туфли и сумочка должны быть выдержаны в одном стиле и подходить по форме и цвету к платью, а цветочный рисунок ткани передавать романтическое настроение и прекрасно подчеркивать линии тела и силуэт, а также гармонировать с цветом глаз. Если все части образа находятся в равновесии, то создаётся нужное, сильное впечатление.
 

     
Центр композиции

     Очень важно, чтобы все составляющие образа подчинялись главной – композиционному центру. Это акцент, доминанта, которая привлекает к себе особое внимание массой, дизайном или цветом. Центром композиции способны стать галстук, поясок, обувь, очки. В создании образа он является отправной точкой, основным стилеобразующим элементом. Возможно существование нескольких композиционных центров, связанных между собой единым замыслом и общим стилемЦентр в костюме есть практически всегда. Даже если вы одеты во всё черное с головы до ног, доминантой может служить прическа или макияж. Если композиционный центр – это шляпа, значит, она должна отличаться великолепным качеством и дизайном, подходить к лицу и фигуре; она привлекает внимание к лицу, шее, волосам, глазам. В этом случае одежда и другие аксессуары должны служить фоном и не перетягивать внимание на себя.
     Центр композиции, расположенный по центру фигуры, привлекает внимание к телу – груди, талии, бедрам. Акцент, перенесенный в нижнюю часть, к ногам, придает образу основательность, устойчивость. Если же композиционный центр отсутствует, то образ «не читается», кажется размытым, незаконченным или распадается на отдельные фрагменты. 
     Важным принципом композиции является согласованность элементов костюма по трем принципам – контраста, нюанса и подобия. 
     
Контраст – это резко выраженная противоположность, противопоставление, которое может осуществляться по форме, цвету, объему, фактуре материала и т.д. Контрастность делает образ более ярким и запоминающимся, но в то же время и неоднозначным, двойственным. Например, смешение в одном костюме столь далёких друг от друга стилей, как классический и фольклорный, придаст вашему имиджу особый колорит, шарм. Сочетание различных рисунков ткани вносит ощущение динамики, движения. Безусловно, сочетая несочетаемое, следует помнить о цельности всего образа – контрастность всегда должна быть оправдана замыслом. 
     
Подобие – повторение в костюме одного элемента, который встречается в разных вариациях. Скажем, декоративная деталь – цепочка может быть и ручкой сумочки, и браслетом часов, и отделкой на карманах жакета, на туфлях или повторяться рисунком на шейном платке. Тот же принцип работает, когда все аксессуары выдержаны в едином цвете или дизайне. Этот принцип комплекта был когда-то (в 50-х гг.) популярен и даже обязателен для стильно одетой дамы. Сегодня такой прием кажется слишком правильным, лишённым фантазии и индивидуальности. 
     
Нюанс – своего рода переход от контраста к подобию – создаёт более интересные и живописные связи между элементами. Костюм, цветовая гамма которого построена на нюансах, сочетании оттенков и полутонов, выглядит богаче, сложнее, изысканнее, чем решенный в одном цвете. Этот принцип даёт большой простор для личного творчества. 
     Один и тот же образ создаётся порой совершенно разными средствами. Например, чтобы подчеркнуть хрупкость и юность девушки, можно, основываясь на принципе подобия, одеть её в легкий наряд из тонкой ткани с нежным рисунком, открытую обувь на тонком каблучке, добавить маленькую сумочку и изящные украшения. А можно, идя по пути контраста, предложить этой девушке военный комбинезон на три размера больше, грубые башмаки на толстой подошве – и добиться еще большего эффекта. Первый вариант дает понятный и конкретный образ, второй – противоречивый, неоднозначный, ассоциативный


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

329. Разработка организации технического обслуживания и ремонта МТП в ЦРМ хозяйства 2.51 MB
  Определение количества технических обслуживаний и ремонтов тракторов и автомобилей, распределение их по кварталам. Определение трудоемкости технических обслуживаний и ремонтов для тракторов и автомобилей. Подбор основного технологического оборудования и расчет площади участка.
330. Использование средств VBA для вычисления корня функционального уравнения с помощью численных методов 220 KB
  Описание заданного численного метода. Программа процедуры вычисления корня. Результаты вычисления значения корня для заданных пяти вариантов допустимой ошибки. Аргументы процедуры Koren.
331. Государственное регулирование занятости и трудоустройства молодежи на рынке труда 352.5 KB
  Теоретико-методологические основы исследования государственного регулирования молодежной безработицы. Молодежная безработица в современной России, в Агинском Бурятском Округе. Пути улучшения государственного направления по обеспечению занятости молодежи.
332. Современные проблемы организации коммерческой деятельности на примере магазина Рекорд 630 KB
  Основные направления организации коммерческой деятельности малых предприятий. Современное состояние организации коммерческой деятельности на малом предприятии Рекорд Рекомендации по совершенствованию организации коммерческой деятельности на малых предприятиях.
333. Расчет редуктора в выбранном электродвигателе 5.16 MB
  Пределы выносливости при симметричном цикле изгиба для материала шестерен. Межосевое расстояние из условия контактной прочности зубьев. Ориентировочный расчет валов редуктора. Коэффициенты запаса прочности для предположительно опасных сечений каждого вала.
334. Организация работы воспитателя в логопедической группе для детей с общим недоразвитием речи 195.5 KB
  Обучение детей с общим недоразвитием речи по коррекционной программе в условиях специализированной группы для детей с общим недоразвитием речи позволяет устранить речевые нарушения и подготовить детей к обучению в школе.
335. Жилой 5-ти этажный 2 секционный дом в город Чита 185.5 KB
  Архитектурно-конструктивная часть Фасад 1-9; План 1-го и типового этажей. генеральный план. Схемы расположения фундаментов, плит перекрытия и покрытия; план кровли, разрез 1-1 конструктивные узлы. Защита конструкций от коррозии, гниения и возгорания.
336. Древнейший период истории Сурского края 27.5 KB
  Исследователи выделяют следующие этапы начальной истории человечества: палеолит(древний каменный век)-2,6 млн.- 10 тыс.лет до н.э.; мезолит-10 тыс.-6 тыс.лет до н.э.; неолит(новый каменный век)-6 тыс.-4-3 тыс.лет до н.э.; энеолит(медно-каменный век) 4-3 тысячелетия до н.э.
337. Расчёт области несмешиваемости в системе In-Ga-Sb 236 KB
  Термодинамические модели растворов. Гетерогенные равновесия в трехкомпонентных системах с двумя двойными полупроводниковыми соединениями. Несмешиваемость и спинодальный распад. Расчет области несмешиваемости квазибинарной тройной системы InGaSb.