20300

Искусство постмодернизма

Доклад

Культурология и искусствоведение

Искусство постмодернизма. Постмодернизм – основное направление современной философии искусства и науки. В контексте диалогизма хаос не только провоцируется на ответные выпады но и главное впервые пожалуй становится равноправным участником диалога с художником ПОСТМОДЕРНИЗМ В ИСКУССТВЕ фр. Постмодернизм представляет собой скорее умонастроение интеллектуальный стиль.

Русский

2013-07-25

375 KB

52 чел.

37. Искусство постмодернизма.

Постмодернизм – основное направление современной философии, искусства и науки. 

Множество теорий и интерпретаций, определений, накопившихся вокруг литературного П., подчас создают впечатление, что сам П. придуман критиками для собственного удовольствия и исчезнет как только они, критики, договорятся о том, что же всетаки имеется в виду. Наиболее распространенный аргумент против существования П. как художественного феномена сводится к указанию на то, что все приметы постмодернистской поэтики не раз встречались в литературе задолго до Борхеса, Набокова, Кортасара, Эко, Пинчона и т.д. Например, Э.Смит, обнаружив весь «джентльменский набор» П. у Рабле, Сервантеса, Стерна, делает вывод, что всё определяется желанием читателя воспринять то или иное произведение как постмодернистское. 

П. – явление, первоначально проявившееся и теоретически оформившееся в западном искусстве. Среди литературоведов термин впервые применил Ихаб Хассан в 1971г., первый манифест П. сочинил Лесли Фидлер, а в 1979 г. вышла книга Ж.-Ф. Лотара «Постмодернистское состояние», в которой философски осмысливалось состояние мира в период развития средств массовой коммуникации, способствующих замене реального мира компьютерной иллюзией. 

В западном искусстве широкое распространение получили так называемые «симулякры» – жизнеподобные фикции, копии, у которых отсутствует подлинник. Это образы отсутствующей действительности, за которыми никогда не стояла никакая реальность (различные чудовища, биороботы, пришельцы, трансформеры и т.д.) В условиях, когда реальный мир потеснен иллюзией, подрывается авторитет разума, интеллекта. П. возникает в постиндустриальном обществе, где господство видеокоммуникаций создает отчуждение человека от действительности. Отчужденный человек перестает в иллюзорном мире отделять свое от чужого. Чужие языки, культуры, знаки воспринимаются как собственные, из них строится свой мир. Отсюда постмодернистское произведение – не готовая вещь, а процесс взаимодействия художника с текстом, текста – с пространством культуры, с материей духа, текста с художником и с самим собой. 

Одной из характеристик П. является интертекстуальность. Интертекстуальность не сводится к простой цитатности. Цитатность – лишь одно из стилевых направлений интертекстуальности. «Мир как текст» – так можно обозначить эту концепцию, размывающую традиционную границу между искусством и реальностью. 

Особенно остро стоит вопрос между модернистской и постмодернистской интертекстуальностью. Всякая цитата, как у акмеистов, так и у футуристов, всегда служит средством парадоксального самовыражения авторского «я», а также модернистская интертекстуальность неизменно подчинялась задаче радикального обновления языка культуры в целом и человеческого поведения в частности. 

Теоретики же П. фиксируют принципиально иное разрешение той же эстетической коллизии. В этой поэтике размывается сама категория самовыражающегося «я». Первыми обнаружили этот процесс Р.Барт (статья «Смерть автора») и М.Фуко (статья «Что такое автор?»). Так, Р.Барт вводит отличие между автором и скриптором. Понимая автора как надтекстовое мировоззренческое единство, воплощенное в глубоко личностном начале, пронизывающем все произведение, Барт доказывает, что в постмодернистском тексте автор умирает, остается скриптор. Последний, пришедший на смену автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, и книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то забытому. И так до бесконечности. 

Скорее всего, правомерно вести речь не об исчезновении автора как такового, а об изменении качества авторского сознания. Именно о том, что разрушается прерогатива монологического автора на владение высшей истиной. Авторская истина растворяется в многоуровневом диалоге точек зрения. 

Возникающая в итоге художественная модель мира выглядит парадоксальной даже на фоне модернистских парадоксов. Характерный пример – поэтика Х.Л. Борхеса. «Мир Борхеса, –отмечает Ю. И. Левин, – состоит скорее из текстов, чем из объектов и событий (и в этом смысле его рассказ «Вавилонская библиотека» представляет собой не столько кошмарную фантасмагорию, сколько достаточно точную модель этого мира), точнее, из «интересных» идей и положений, как правило, воплощенных в готовых текстах. Все в человеческом мире оказывается результатом «творчества», «сочинения » – жизнь, история и т.д. «Реальность» в этом статусе не отличаются от «выдуманного». 

Таким образом, интертекстуальность формирует сложный механизм перевода внетекстовой реальности в текст. 

Следующей характеристикой П. является игра. Р.Барт писал: «Слово «игра » здесь следует понимать во всей его многозначности. Играет сам текст, и читатель тоже». 

Строго говоря, игровой элемент всегда присутствует в культуре – только в разных функциях и воплощениях. 

Как ни странно, постмодернистская игра не укладывается в модель игры Й.Хейзинга. Принцип интертекстуальности размывает изолированность и завершенность игрового акта. Антииерархическая направленность постмодернистской игры ставит под сомнение тезис Хейзинга об игровом порядке. 

Модернизм продолжает культурную традицию мифологизирующей игры, тогда как П. ближе к традиции демифологизирующей игры. Всякий миф представляет некий символический язык в качестве абсолютного эквивалента реальности. 

Демифологизирующая культурная игра обнаруживает, что сакральные символы – это всего лишь язык, описывающий реальность с той или иной стороны, но никогда не адекватно. П. идет еще дальше, доказывая, что и сама реальность – это всего лишь комбинация различных языков и языковых игр, пестрое сплетение интертекстов. Наиболее подробно такой тип игровой стратегии описан Бахтиным в его исследовании карнавальной культуры. 

В постмодернистском тексте все подвергается пародированию, выворачиванию наизнанку – в том числе и сами законы построения текста, сами правила игры, которые в итоге теряют абсолютное значение. 

Характерным порождением игрового принципа становится появление на страницах текста собственно автора-творца (вернее, его двойника). Нередко подчеркнуто отождествление с биографическим автором. Таков герой новеллы Борхеса «Борхес и я», автор в «Завтраке для чемпионов» К. Воннегута, многочисленные «представители» в прозе Набокова, таков Веничка в поэме Вен. Ерофеева «Москва-Петушки», романисты в «Пушкинском доме» А.Битова и т.д. С помощью такого приема иронически подрывается сама принципиальная возможность некой конечной, мыслимой, стабильной «рамы». Постмодернистская игра противостоит модернистской мифологии творчества, понимающей игру как форму осуществления максимальной божественной свободы автора-творца. 

Таким образом, игра П. предстает как единственно универсальная ценность и константа, потенциально способная стать основой парадоксальной целостности мирообраза. 

Следующий принцип постмодерна – диалогизм. 

П. как бы размывает границу между жизнью и литературой, непрерывно в игровом плане меняя литературность и «жизненность»: литературой оказывается жизнь, а жизненной литература. 

Герой П. реализует свои авторские амбиции не только в том, что постоянно сочинительствует (плоды его сочинений представляют солидный пласт вставных жанров постмодернистского текста), но и в том, что он пытается строить свою жизнь по эстетическим законам. Это набоковские Гумберт или Ван из «Ады», или Палисандр Дальберг из «Палисандрии» Соколова. Его личность образует то культурное поле, где пересекаются противоречащие друг другу эстетические системы, где они и вступают в диалог. Герой наделяется позицией вненаходимости, что и позволяет ему стать центром межтекстового диалогизма и одновременно не оставаться замкнутым в пределах какой-либо одной культурологической формулы. 

В П. черты диалогического персонажа доведены до того предела, где стирается грань между героем и автором. Образ героя создается по логике конструирования образа автора-творца. А образ автора, в свою очередь, уравнивается в правах с персонажем. 

Что касается диалога с Хаосом, то в П. разрушается завершенность концепции хаоса. В контексте диалогизма хаос не только провоцируется на ответные выпады, но и, главное, впервые, пожалуй, становится равноправным участником диалога с художником

ПОСТМОДЕРНИЗМ В ИСКУССТВЕ

(фр. postmodernisme – после модернизма). Модернизм (иначе авангардизм) – общее понятие, охватывающее течения искусства и литературы первых десятилетий 20 в., резко порывающие с классическими традициями художественного творчества.

Постмодернизм представляет собой скорее умонастроение, интеллектуальный стиль. Как тип ментальности постмодернизм – это гиперрефлексия, возникшая в условиях религиозно-философского вакуума, дискредитации идеологических концептов, тотального релятивизма, перепроизводства предметов сиюминутного потребления. Как творческая установка постмодернизм являет максимум интеллектуально-игрового, эвристического, рефлексивного, деструктивного и минимум смыслообразующего, этического, эстетического, конструктивного.

Из многочисленных работ, посвященных художественной культуре второй половины 20 в., следует, что постмодернизм – это продуцирование вневременных текстов, в которых некто (не автор!) играет в ни к чему не обязывающие и ничего не значащие игры, используя принадлежащие другим коды. Соответственно постмодернизм не относится к области философии или истории, не связан с идеологией, не ищет и не утверждает никаких истин. Постмодернизм расценивается как реакция на модернистский культ нового, а также как элитная реакция на массовую культуру, как полицентричное состояние этико-эстетической парадигмы. Постмодернизм также рассматривают как реакцию на тотальную коммерциализацию культуры, как противостояние официальной культуре.

Из рассуждений Бодрийара о гиперреальности в работе этического можно сделать вывод, что суть постмодернизма – кокетство. «Имманентная сила соблазна, – пишет он, – все и вся отторгнуть, отклонить от истины и вернуть в игру, чистую игру видимостей». Сила образа – это секрет, который в действительности лишен того, что могло бы быть раскрыто, – какого-либо смысла и содержания. Соблазн такого искусства – в намеках на якобы существующую здесь тайну.

Образ хаотического сверхсложного мира – отправной момент современной художественной культуры; постмодернизм – изображение мира, о котором нет знания.

Онтологическое постмодернизма лежит за пределами искусства. Это кризис метафизического мышления, распад картины мира.

Парадигматическое постмодернизма: Гиперрефлексия. Агностицизм. Нигилизм (цинизм). Тотальный релятивизм. Смех (ирония, сарказм).

Специфическое искусства и литературы постмодернизма: Эквивалентность формообразующих. Стилистический эклектизм. Вторичность. Интертекстуальность. Референциальность. Неполнота дискурса. Внесистемность, произвольное фрагментирование. Повторы, перечисления, совмещения. Перегруженность аллюзиями и семиотическая избыточность.

Отличие референциального сознания – его соотнесенность не с реальностью предметного мира, но с рефлексией по поводу поэтики и эстетики.

Классический реализм, утверждавший антропоцентрический образ мира – более или менее гордое представление Человека о себе, – переродившийся затем в псевдореализмы национал- и интернационал-социализмов, как техника присутствует среди прочих в пространстве современного искусства. Однако сегодня реалистические формы (гиперреализм) – это только способ изображения, «отображающие», которым нечего отображать. В этом смысле бессистемность, хаотическая мозаика постмодернизма есть объективное воспроизведение фрагментарности наших представлений и беспомощности искусства, лишившегося глубины, кода, представлявшего тайну мироздания.

Искусство постмодернизма – в той мере, в какой оно сохраняет функции искусства, – это не только игра, изобретающая игру, изобретающую игру (и т.д.), но и попытка преодолеть катастрофическую разобщенность человека и мира.

Способ преодоления – ирония и неопределенность, дадаистический запрет на серьезность, содержательность – определяет стилистику постмодернизма. Отсутствие сюжета, замысла, смысла компенсируется интертекстуальной насыщенностью. Эти признаки могут проявляться в той или иной мере в литературе, поэзии, публицистике, театре, изобразительном искусстве и концентрированно – в собственных постмодернистских жанрах, таких, как флюксус, хэппенингперформанс

Как и всякое другое, искусство постмодернизма отражает картину мира; здесь – ее распад, который предстает как отсутствие означаемого.Означающее (форма) здесь самоцельно. На это указывает и стилистика гиперреализма, бездумно сканирующего поверхности предметов, и семантическая ничтожность соц-арта, пародирующего стилистику соцреализма, и более или менее техничные имитации стилей раннего авангарда, постимпрессионизма, вариации на темы работ классических мастеров и т.д. Миметическая форма используется для создания образов фантастического искусства, серий комиксов и т.п., но почти никогда непосредственно – без рефлексии и гиперрефлексии.

Современное искусство объективно свидетельствует о том, что сложившаяся система представлений больше не видит в художнике творца высших ценностей. Девальвация духовной культуры, очевидно, связана с утверждением иных ценностей. Относительное изобилие и свободы, которыми обеспечило себя общество потребления, показывают, чего в действительности желает человек, освобожденный из «плена грубой практической потребности» (К.Маркс). Идеальное не выдерживает испытания комфортом, «душа» проигрывает сексу, «вечное» – сиюминутному. Соответственно, творчество утрачивает свое первородство и становится «художественным производством», которое усиливает развлекательную, игровую функции.

М.Фуко, анализируя изменения, происходящие в европейском обществе, прослеживает этот переход от культа души, духовности к культивации секса. Показанный им переход от диспозитива супружества к диспозитиву сексуальности коррелирует с изменениями в искусстве, которые порой могут быть описаны чуть ли не в тех же терминах: «диспозитив супружества выстраивается вокруг системы правил» (ср. классическое искусство), диспозитив же сексуальности функционирует в соответствии с подвижными полиморфными структурами. «Для первого существенна – стабильность, для второго – ощущения, качество удовольствий, природа впечатлений, сколь бы тонкими и неуловимыми они ни были. Искусство и секс сегодня имеют то общее, что и там и здесь господствуют диссоциированность, перверсии, принципы свободного поиска, диффузности, обновления – «бесконечная изобретательность, постоянное размножение методов, способов, технологий…».

Энергия, питающая художественное творчество, амбивалентна. Если она не находит заготовленных для нее структур или эти структуры утратили эволютивный потенциал и матрица означающего не соответствует новой конфигурации означаемого, наступает кризисное состояние. В эпоху нормативной эстетики эта энергия достигала большого накала и сублимации и находила выход в великих произведениях искусства (ср.Портрет Папы Иннокентия X Д.Веласкеса) или выплескивалась за пределы сюжета и проступала в индивидуальной манере художника (ср. творчество Грюневальда, Босха, Гойи).

Особенностью современного искусства является то, что творческая интенция проявляет себя как деструктивная и аутодеструктивная.Изобразительная деятельность нередко становится прямой проекцией темперамента (ср. жестикуляционную живопись). Этот процесс начинается со сдвигов в композиции и рисунке, переходит к спонтанной экспрессии линии и мазка, огрублению фактуры, вплоть до рассечения холста (дальше – выход за пределы традиционных изобразительных форм).

Прорыв деструктивного начала – один из стилеобразующих факторов современного искусства, продуцирующего образ агрессии, катастрофы, распада, хаоса.

С другой стороны, уже в первой половине 60-х появляется течение, получившее название «минимализм», выражающее тот комплекс идей, который вдохновлял рационалистическое конструктивистское крыло авангарда 20–30-х. (Татлин, Родченко, Лисицкий, Малевич, Мондриан, Дусбург и др.). Минимализм можно рассматривать как реакцию на эксцессы деструктивных тенденций, как безличное воплощение объективного всеобщего, «вечного», поскольку деструктивное – это прямая проекция личности, выражение ее специфического, индивидуального, конкретное состояние, выплеснутое на холст более или менее случайно. Хотя спонтанность – один из прокламируемых моментов современной художественной деятельности, постмодернизм, как никакое другое направление в искусстве, обнажает стерилизующую творческий процесс роль интеллекта.

Постмодернизм (фр. postmodernisme — после модернизма[1]) — термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века[2]: он употребляется как для характеристики постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в художественном искусстве. Постмодерн — состояние современной культуры, включающее в себя пред-постнеклассическую философскую парадигму, до-постмодернистское искусство, а также массовую культуру этой эпохи.[3][4]

Содержание

 [убрать]

  •  1 История термина
  •  2 Основные трактовки понятия
  •  3 Отличие постмодернизма от модернизма
  •  4 Постмодернизм в философии
  •  5 Постмодернизм в искусстве
  •  6 Примечания
  •  7 Литература
  •  8 Ссылки

[править]История термина

В начале ХХ века классический тип мышления эпохи модерна меняется на неклассический, а в конце века — на постнеклассический. Для фиксирования ментальной специфики новой эпохи, которая кардинально отличалась от предшествующей, требуется новый термин. Современное состояние науки, культуры и общества в целом в 70-е годы прошлого века было охарактеризовано Ж.-Ф. Лиотаром как «состояние постмодерна». Зарождение постмодерна проходило в 60 — 70-е гг. ХХ века, оно связано и логически вытекает из процессов эпохи модерна как реакция на кризис её идей, а также на так называемую смерть супероснований: Бога (Ницше), автора (Барт), человека (гуманитарности).

Термин появляется в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914). В 1934 году в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. В 1947 году Арнольд Тойнби в книге «Постижение истории» придает постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре.[5]

Объявленным «началом» постмодернизма считают статью Лесли Фидлера, 1969, «Пересекайте границу, засыпайте рвы», демонстративно опубликованную в журнале Playboy. Американский теолог Харви Кокс в своих работах начала 70-х годов, посвященных проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теология». Однако популярность термин «постмодернизм» обрел благодаря Чарльзу Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он отмечал, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 60-70-х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Обосновывая свой антирационализм, антифункционализм и антиконструктивизм в подходе к архитектуре, Ч. Дженкс настаивал на первичности в ней создания эстетизированного артефакта.[5] Впоследствии происходит расширение содержания этого понятия с первоначально узкого определения новых тенденций в американской архитектуре и нового течения во французской философии (Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар) до определения, охватывающего начавшиеся в 60-70 годы процессы во всех областях культуры, включая феминистское и антирасистское движения.

[править]Основные трактовки понятия

Постмодернизм в философии

Жан Франсуа Лиотар

Жан Бодрийяр

Юлия Кристева

В настоящее время существует ряд взаимодополняющих концепций постмодернизма как феномена культуры, которые подчас носят взаимоисключающий характер[6]:

  1.  Юрген Хабермас, Дениел Белл и Зигмунт Бауман трактуют постмодернизм как итог политики и идеологии неоконсерватизма, для которого характерен эстетический эклектизм, фетишизация предметов потребления и другие отличительные черты постиндустриального общества.
  2.  В трактовке Умберто Эко постмодернизм в широком понимании — это механизм смены одной культурной эпохи другой, который всякий раз приходит на смену авангардизму (модернизму) («Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности»[7]).
  3.  Постмодернизм — общий культурный знаменатель второй половины XX века, уникальный период, в основе которого лежит специфическая парадигмальная установка на восприятие мира в качестве хаоса — «постмодернистская чувствительность» (В. Вельш, И. Хассан, Ж.-Ф. Лиотар).
  4.  Постмодернизм — самостоятельное направление в искусстве (художественный стиль), означающий радикальный разрыв с парадигмой модернизма (Г. Хоффман, Р. Кунов).
  5.  По мнению же X. Летена и С. Сулеймена, постмодернизма как целостного художественного явления не существует. Можно говорить о нём как о переоценке постулатов модернизма, но сама постмодернистская реакция рассматривается ими как миф.
  6.  Постмодернизм — эпоха, пришедшая на смену европейскому Новому времени, одной из характерных черт которого была вера в прогресс и всемогущество разума. Надлом ценностной системы Нового времени (модерна) произошёл в период Первой мировой войны. В результате этогоевропоцентристская картина мира уступила место глобальному полицентризму (Х. Кюнг), модернистская вера в разум уступила место интерпретативному мышлению (Р. Тарнас (en)).

[править]Отличие постмодернизма от модернизма

Возникший как антитеза модернизму, открытому для понимания лишь немногим[8], постмодернизм, облекая всё в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы (гламур). Отличие постмодернизма от модернизма состоит в следующем:

[показать]Сравнительная таблица по Ихабу Хасану (англ.)русск.

[показать]Сравнительная таблица по Брайнину-Пассеку[9]

[править]Постмодернизм в философии

В философии постмодернизма отмечается сближение её не с наукой, а с искусством. Таким образом философская мысль оказывается не только в зоне маргинальности по отношению к науке, но и в состоянии индивидуалистического хаоса концепций, подходов, типов рефлексии, какое наблюдается и в художественной культуре конца ХХ века. В философии так же как и в культуре в целом действуют механизмы деконструкции, ведущие к распаду философской системности, философские концепции сближаются с «литературными дискуссиями» и «лингвистическими играми», преобладает «нестрогое мышление». Декларируется «новая философия», которая «в принципе отрицает возможность достоверности и объективности…, такие понятия как „справедливость“ или „правота“ утрачивают свое значение…»[источник не указан 27 дней]. В общем картина может быть охарактеризована как хаотичная. Т.о. постмодернизм определяется как маргинальный китчевый философский дискурс с характерной антирациональностью. Так, словно иллюстрируя гегелевское понимание диалектики как закона развития, великие завоевания культуры превращаются в свою противоположность. Состояние утраты ценностных ориентиров воспринимается теоретиками постмодернизма позитивно. «Вечные ценности» — это тоталитарные и параноидальные идефиксы, которые препятствуют творческой реализации. Истинный идеал постмодернистов — это хаос, именуемый Делёзом хаосмосом, первоначальное состояние неупорядоченности, состояние нескованных возможностей. В мире царствует два начала: шизоидное начало творческого становления и параноидальное начало удушающего порядка. При этом постмодернисты утверждают идею «смерти автора», вслед за Фуко и Бартом. Любое подобие порядка нуждается в немедленной деконструкции — освобождении смысла, путем инверсии базовых идеологических понятий, которыми проникнута вся культура. Философия искусства постмодернизма не предполагает никакого соглашения между концепциями, где каждый философский дискурс имеет право на существование и где объявлена война против тоталитаризма любого дискурса. Таким образом осуществляется трансгрессияпостмодернизма как переход к новым идеологиям на современном этапе. Однако можно предполагать, что состояние хаоса устоится рано или поздно в систему нового уровня и есть все основания рассчитывать на то, что будущее философии определится ее способностью обобщить и осмыслить накапливаемый научный и культурный опыт.

[править]Постмодернизм в искусстве

Постмодернизм в искусстве

«Щенок» Джеффа Кунса

«The Painter Prince» (художник — Paul Salvator Goldengreen)

Умберто Эко — яркий представитель постмодернизма в литературе

Роберт Раушенберг, «Велосипеды», Берлин, Германия, 1998

В настоящее время уже можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками.

Использование готовых форм — основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли,позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80-90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», — вот содержание искусства эпохи постмодерна. По сути дела, постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания.

Таким странным образом постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней—это не производитель, а апроприатор… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс).

Эпоха постмодерна опровергает казавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) — демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация — все это не просто термины современного искусства, но его сущность», — (Ж. Бодрийяр).

При этом в постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек). Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и барокко, звуки современной электронной музыки, представляющей из себя сплошной поток соединённых между собой так называемыми «ди-джейскими сводками» [смиксованных] готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки Маус в произведении соц-арта — все это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского искусства.

Постмодерн в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.

Ирония — ещё один типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования. Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам, еще недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире. Отмечается сходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо более обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции.

Таким образом, постмодерн наследует из соцреализма синтетичность или синкретизм —как типологический признак. Причем, если в соцреалистическом синтезе различных стилей сохраняется их идентичность, чистота признаков, раздельность, то в постмодернизме можно видеть сплав, буквальное сращение различных признаков, приемов, особенностей различных стилей, представляющих новую авторскую форму. Это очень характерно для постмодернизма: его новизна — это сплав старого, прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного в новом маргинальном контексте. Вот почему для постмодернистской практики, будь то кино, литература, архитектура или иные виды искусства, весьма характерны исторические аллюзии.

В настоящее время постмодернизм рассматривается как новый художественный стиль, отличающийся от авангарда возвратом к красоте вторичной реальности, повествовательности, обращением к сюжету, мелодии, гармонии вторичных форм.

Между тем, критика постмодернизма носит тотальный характер (несмотря на то, что постмодернизм отрицает любую тотальность) и принадлежит как сторонникам современного искусства, так и его неприятелям. Уже заявлено о смерти постмодернизма (подобные эпатирующие высказывания после Р. Барта, провозгласившего «смерть Автора», постепенно принимают вид расхожего штампа), постмодернизм получил характеристику культуры second hand.

Принято считать, что в постмодерне нет ничего нового (Гройс), это культура без собственного содержания (Кривцун) и потому использующая как строительный материал все какие угодно предшествующие наработки (Брайнин-Пассек), а значит синтетическая и больше всего по структуре похожая на соцреализм (Эпштейн) и, следовательно, глубоко традиционная, исходящая из положения, что «искусство всегда одно, меняются лишь отдельные приемы и средства выражения» (Турчин).

Принимая во многом обоснованную критику такого культурного феномена, как постмодернизм, стоит отметить его обнадеживающие качества. Постмодернизм реабилитирует предшествующую художественную традицию, а вместе с этим и реализм, академизм, классику, активно шельмуемые на протяжении всего ХХ века. Постмодернизм доказывает свою жизненность, помогая воссоединению прошлого культуры с ее настоящим.

Отрицая шовинизм и нигилизм авангарда, разнообразие форм, используемых постмодернизмом, подтверждает его готовность к общению, диалогу, к достижению консенсуса с любой культурой, и отрицает любую тотальность в искусстве, что несомненно должно улучшить психологический и творческий климат в обществе и будет способствовать развитию адекватных эпохе форм искусства, благодаря которым «…станут видимы и далекие созвездия будущих культур» (Ф. Ницше)

Постмодернизм в культуре и искусстве

 

столичный институт предпринимательства и права

консульство В Г. ОРЕНБУРГЕ

Контрольная работа № 1

Дисциплина: культурология

Тема: "Постмодернизм в культуре и искусстве"

Курс: 1

Факультет: менеджмент


Шифр: М–98–381


Студент: Мельников В. А.

Рецензент:

Тема 10: "Постмодернизм в культуре и искусстве"

План

1. Истоки постмодернизма в культуре и искусстве

2. главные черты и особенности культуры постмодернизма

3. Постмодернизм и массовая культура

4. Постмодернизм в искусстве
1. Истоки постмодернизма в культуре и искусстве

Постмодернизм — совокупное обозначение наметившихся в последние 25-30 лет тенденций в культурном самосознании развитых государств Запада.
Постмодернизм (либо «постмодерн») практически значит то, что после
«модерна», либо современности.

но понятие «современность» не имеет сколько-нибудь серьезного общепризнанного определения. Исток «современности» усматривают то в рационализме Нового времени, то в Просвещении с его верой в прогресс и опорой на научное знание, то в литературных опытах второй половины
XIX в., То в авангарде 10—20-х гг. XX в.— соответственно ведется и отсчет
«постсовременности».

задачка усложняется тем, что термином Postmodern обозначаются две разные тенденции нынешней культуры. Чтоб их не спутать, приходится пользоваться двумя возможностями российского перевода — «постмодернизм» и
«постсовременность».

Генеалогия термина «постмодерн» восходит к 1917 г. В первый раз его употребил германский философ Рудольф Панвиц в работе «Кризис европейской культуры». Речь шла о новом человеке, призванном преодолеть упадок. Это был всего только парафраз ницшеанской идеи «сверхчеловека».

Если отвлечься от дальнейших спорадических употреблений термина, то следующей вехой, конкретно ведущей к современным спорам, была литературоведческая дискуссия шестидесятых годов в США.

сначало в ходе её «постмодерн» указывал на кризисное состояние авангардистской литературы. Потом, но, в термин вложили положительный смысл, обозначив им надежды на преодоление кризиса, в частности, разрыва меж элитарной и массовой культурой.

Этот термин все почаще применяется для свойства новаций в литературе и искусстве, а также трансформации в социально-экономической, технологической и социально-политической сфере.

Статус понятия постмодернизм получает в 80-е гг.— до этого всего, благодаря работам Лиотара, распространившего дискуссию о постмодернизме на область философии.

Философии постмодернизма как такой не существует — не лишь по причине отсутствия единства взглядов меж относимыми к постмодернизму мыслителями, но и, основным образом, по той причине, что постмодернизм в философии появился как раз из радикального сомнения в способности последней как некоего мировоззренческо-теоретического и жанрового единства.

Уместно вести речь не о «философии постмодернизма», а о «ситуации постмодернизма» в философии, сравнимой с «ситуацией постмодернизма» в культуре вообще.

2. главные черты и особенности культуры постмодернизма

Культура постмодернизма имеет онтологические, гносеологические, историко-культурные и эстетические характеристики. В онтологическом плане парадокс постмодернизма связан с осмыслением того происшествия, что предмет противится человеческому действию, отвечая на него противодействием: что порядок вещей «мстит» нашим попыткам его переделать, обрекая на неизбежный крах любые преобразовательские проекты.

Постмодернизм возникает как осознание исчерпанности онтологии, в рамках которой действительность могла подвергаться насильственному преображению, переводу из «неразумного» состояния в «разумное». Квалификация таковой онтологии как «модернистской» и исторически исчерпавшей себя есть совместно с тем провозглашение новой эры — постмодернизма.

Скептическое отстранение от установки на преобразование мира влечет за собой отказ от попыток его систематизации: мир не лишь не поддается человеческим усилиям его переделать, но и не умещается ни в какие теоретические схемы. Событие постоянно опережает теорию (Бодрийар).

Антисистематичность как характерная черта постмодернизма не сводится к обычному отказу от притязаний на целостность и полноту теоретического охвата действительности — она связана с формированием неклассической «онтологии ума». Дело заключается в объективной невозможности зафиксировать наличие твердых, самозамкнутых систем, будь то в сфере экономики, либо политики, либо искусства.

В процессе интеллектуального освоения данной трансформации возникает мышление вне обычных понятийных оппозиций (субъект — объект, целое — часть, внутреннее — внешнее, реальное - воображаемое), мышление, не оперирующее какими-или устойчивыми целостностями (Восток—Запад, капитализм — социализм, мужское — женское).

Возникновение постмодернизма вызвано также и конфигурацией эпистемологической ситуации, связанной с критикой классической философской парадигмы неклассической философией (марксизм, психоанализ, структурализм).
Результатом данной критики был распад субъекта как центра системы представлений (репрезентаций), постмодернизм не лишь фиксирует, но и очень заостряет эту ситуацию, создавая «скандальный», с точки зрения классических мыслительных навыков, тип философствования — философствование без субъекта.

Место категорий «субъективности», «интенциональности»,
«рефлексивности» занимают безличные «потоки Желания», имперсональные
«скорости», неконцептуализируемые «интенсивности».

Непосредственным источником постмодернистского сдвига в гносеологической плоскости была «деконструкция», в которой классическая философия дезавуируется как «метафизика присутствия». Основной интуицией последней является абсолютная полнота смысла, его полного, не знающего пустот и разрывов присутствия (presence).

Классический дискурс безизбежно выступает поэтому как дискурс репрезентации (representation) — представления некоего изначального, первичного смыслового содержания в производных, вторичных, деривативных формах. Всякое отдельное событие получает тут смысл только благодаря причастности абсолютной полноте изначального смысла; оно истинно только постольку, поскольку может быть возведено к первосмыслу как своему истоку.

В классической парадигме все содержания мысли суть только репрезентации смысла как первоосновы — субстанции и истока. Все знаки культуры значимы тут только за счет проступающего через них первосмысла —
«трансцендентального означаемого». Отказать данной интуиции в праве на универсальность и сосредоточить внимание на проблематике дисконтинуума и отсутствия — означает закончить глядеть на действия как на блик истины бытия, обратиться к ним в их самодостаточности.

Тем самым осуществляется выход из лингвистической плоскости в плоскость «событийности» и «телесности». Это происходит в форме «философии сингулярностей» (Вир Илио) и «мышления соблазна» (Бодрийар), «мышления интенсивностей» (Лиотар) и «философии Желания» (Делез и Ф. Гваттари).

Противостояние постсовременности и постмодернизма (как жизни и погибели культуры) в особенности заметно в философии, где оно появилось в самое последнее время. Первыми «э» произнесли французы. Франсуа Льотар выступил с концепцией постмодернистского знания. В двух словах её суть — «война целому» (конкретно так заканчивается его статья «Ответ на вопрос, что такое постмодернизм»)[1].

Гегель когда-то назначил: истина - это целое. Для постмодернистов дело обстоит напротив: целое - опасное заблуждение мысли, мысль тотальности ведет к тоталитаризму, а там и до террора рукой подать. Истина плюралистична.

Французы дали лишь имя тому, что германцам в ФРГ давно было понятно.
Одо Марквард назвал одну из собственных книг «Апология случайного». Тут опять- таки эскапада против Гегеля: великий диалектик считал, что философия обязана устранить все случайное. Это означает,— восклицает Марквард,- философия без философов, без живых людей! Он считает себя «гожуалистом» (от британского слова usual - обыденный), философом обыденной жизни, которая полна случайностей.

Человек - почаще вариант, чем выбор. Тут уже выпад против тех разновидностей индивидуализма, которые делают ставку на свободную личность, сознательно избирающую свою судьбу. В постмодернизме исчезает понятие субъекта, наделенного сознательными целеполаганием и волей. На первый план выходят бессознательные составляющие духовной жизни. Отсюда живой энтузиазм к мифу как панацее от рационалистических бед нашего времени. Но миф опять- таки рассматривается как форма утверждения неповторимого, не как метод объединить людей: мономифологизм, по Маркварду, столь же вреден, как и монотеизм. «Хвала политеизму» - провозглашает Марквард (так озаглавлена его статья в сборнике под выразительным заглавием «Прощание с принципиальным»).

Пример современного мономифологизма - «миф французской революции» как единственно возможного варианта истории Франции; история многовариантна, и опасен взор, утверждающий противоположное. Марквард ратует за плюрализм повсюду, в первую очередь в философии. Он — противник «правомыслящего монологоса», нацеленного на единственность разума и запрет всего другого: «Мне кажется, отлично бы вернуть терпимое отношение к правомыслию, которое Марк Твен рекомендовал по отношению к правописанию, когда говорил: я жалею того, у кого не хватает фантазии писать слово то так, то этак.
Печальна участь философии, если она не дозволяет мыслить о вещах то так, то этак; мыслить и передумывать одним одно, иным другое. В этом смысле даже внезапное озарение подозрительно, да здравствует то, что приходит в голову много раз»[2].

Когда-то Лютер произнёс: я тут стою и не могу по другому. Марквард: я тут стою, а могу, как угодно. Естественно, все это утверждается «со щепоткой соли». Но нет шутки, за которой не скрывалась бы позиция.

В постмодернистской философии остается без внимания важнейшая категория нового мышления — время. Конкретно поэтому неудачной смотрится попытка постмодернистов опереться на Хайдеггера - «последнего из могикан» великой германской философии. Он велик как философ культуры, предчувствовавший тот предел, которого культура сейчас достигла. Стрелка на циферблате истории подошла к цифре 12, как бы отодвинуть её назад! Этот образ обладает сейчас разумами ученых и политиков. А философ давно говорил о времени как об исполненном, как о некой целостности, в которой будущее, настоящее и прошедшее соединяются воедино,

Вот известное место из книги «Бытие и время» Хайдеггера, шокирующее рационалистически-механическое мышление: «Времяпроявление не значит
«смены» экстатических состояний. Будущее не позже бывшего, а последнее не ранее реального. Времяположенность обнаруживает себя как будущее, пребывающее в прошедшем и настоящем»[3].

Интересно, что к такому же пониманию времени как исполненного, завершенного целого пришел Павел Флоренский. Для него это была очевидность, овладевшая им еще в детские годы: «Четвертая координата — времени - стала так живой, что время утратило свой характер дурной бесконечности, сделалось комфортным и замкнутым, приблизилось к вечности. Я привык созидать корешки вещей. Эта привычка зрения проросла позже все мышление и определила основной характер его — рвение двигаться по вертикали и малую заинтересованность в горизонтали» "[4].

Речь, очевидно, идет не о физическом, а о социально-культурном времени, о том времени. Это время, подобно пространству, можно охватить единым взглядом, в нем можно «передвигаться», используя тот либо другой скопленный человечеством опыт. Тут может быть выполнить мечту Фауста — приостановить мгновение и мечту Н. Федорова - вернуть исчезнувшее.

очевидно, все это метафора, но столь плодотворная, что даже строгая философия не игнорирует её. Вот ссылка на работу на работу безвременно скончавшегося нашего философа Н. Н. Трубникова, который ставит вопрос о возможном рассмотрении времени человеческого бытия в его завершенности.
«Понятие воплощения выводит нас за пределы обычный длительности существования... Структуры воплощения задают структурам существования другое временное определение и раскрывают возможность не одного лишь претерпевания времени, по и созидания времени, возможность выполнения времени... Человеческое воплощение жизни, т. Е. Нечто сугубо историческое в собственной базе, сугубо социальное по собственной сущности, сугубо личное по форме обнаруживает сверхисторический, сверхиндивидуальный, сверхличный характер» [5]. Трубников завершает этими рассуждениями свою книгу; они остаются, к огорчению, неразвернутыми и сами по себе неясны. Но поставленные в контекст сегодняшних споров они обретают четкий смысл.

Споры идут вокруг нового дела к прошлому, к истории.

Постмодернизм, выступая против идеи целого, разрывая «связь времен», не в состоянии проникнуть в суть трудности, он просто игнорирует её. Решить делему призвана концепция постсовременности как высшего типа современности. Современность значит противостояние несовременному, устаревшему. Прошедшее при этом рассматривается как предпосылка реального, как низшая ступень, «снятая» последующим развитием. Постсовременность различается от современности тем, что видит в прошедшем не просто предпосылку, а свою неотъемлемую составную часть; это слияние того, что есть, и того, что было. И другой принципиальный момент - поиск в прошедшем того, что утеряно в реальном.

Речь, очевидно, идет о культурных достижениях. Постсовременность сводит их воедино. Понятие современности - завоевание Нового времени как эры, противопоставившей себя предыдущим периодам развития общества.
конкретно тогда появился историзм - требование разглядывать явления в конкретных условиях его возникновения и в свете общего движения вперед.
Осознание реального как постсовременности появилось в наши дни, оно предполагает не отмену, а углубление принципа историзма. Причинное объяснение остается, но оно дополняется непосредственным соотнесением достигнутого в прошедшем результата с нынешней ситуацией, признанием эталонного, образцового характера этого результата.

мысль постсовременности как сверхсовременности в особенности принципиальна для нового политического мышления. Человечество подошло к опасному рубежу, за которым ничего нет, «конец истории» — ядерная вспышка и самоистребление.
Единственно вероятный разумный путь - назад, к «нулевому варианту», к уничтожению и запрещению атомного орудия. Идеальное состояние — в прошедшем, когда мир не знал средств самоубийства, будущее может быть лишь как прошедшее. Естественно же, это не будет обычное его повторение, будут свои модификации, до этого всего новое понимание угрозы бесконтрольного движения вперед, новый уровень науки и техники, целиком обращенных на благо людей.

3. Постмодернизм и массовая культура

В культурно-эстетическом плане постмодернизм выступает как освоение опыта художественного авангарда («модернизма» как эстетического парадокса).
но в различие от авангарда, ряд течений которого не порывал с характерным для классики дидактически-профетическим пониманием искусства, постмодернизм полностью стирает грань меж до этого самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями сознания — меж «научным» и «обыденным» сознанием, «высоким искусством» и «китчем».

Постмодернизм совсем зацепляет переход от «произведения» к
«конструкции», от искусства как деятельности по созданию произведений к деятельности по поводу данной деятельности. Постмодернизм в данной связи есть реакция на изменение места культуры в обществе.

Постмодернистская установка по отношению к культуре возникает как итог нарушения «чистоты» такового парадокса, как искусство. Условием его способности выступает изначальное смыслопорождение, восходящее к созидающему началу (субъекту), уникальному творческому деянию.

Если же эти условия нарушены — а конкретно это и происходит в постиндустриальном обществе с его нескончаемыми возможностями технического воспроизведения — то существование искусства в его прежних (классических либо модернистских) формах оказывается под вопросом.

Другой стороной конфигурации статуса культуры является то, что сегодняшний живописец никогда не имеет дело с «чистым» материалом – последний постоянно тем либо другим образом культурно освоен. Его «произведение» никогда не является первичным, существуя только как сеть аллюзий на остальные произведения, а означает, как совокупность цитат.

Постмодернизм сознательно переориентирует эстетическую активность с
«творчества» на компиляцию и цитирование, с сотворения «оригинальных произведений» на коллаж.

При этом стратегия постмодернизма состоит не в утверждении деструкции в противовес творчеству, манипуляции и игры с цитатами — серьезному созиданию, а в дистанцировании от самих оппозиций «разрушение — созидание»,
«серьезность — игра».

Приметой выражаемой культурной ситуации стают кавычки, то и дело расставляемые как указание на небезусловность всех сигнификаций.

Постмодернизм должен собственной популярностью не столько авторам, вправду инспирировавшим соответствующий сдвиг в культуре, сколько лавинообразной критической литературе, сформировавшей нечто вроде идеологии постмодернизма.
4. Постмодернизм в искусстве

В семидесятые годы возникли новейшие веяния в архитектуре. Называют даже точную дату – 15 июля 1973 г. В этот день в американском городе Сент-Луисе был взорван квартал новейших обустроенных домов, отмеченный в пятидесятые годы премией как эталон воплощения самых прогрессивных строительных эталонов, в котором сейчас никто не хотел жить: очень стерильно и монотонно смотрелось все. В опустевших домах стал гнездиться преступный элемент, и от «образцового» квартала решили избавиться.

эталон новой архитектуры - здание художественной галереи в
Штуттгарте, выстроенное по проекту британского конструктора Дж. Стерлинга.
тут смешиваются элементы самых разных архитектурных стилей и эпох.
Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб, идущих по всему контуру строения,— возникает ассоциация с фабричным строительством, где раскраска труб преследует сугубо утилитарные цели. Внутри строения светлые залы, стекло и сталь, и вдруг наталкиваешься на колонны, как бы взятые из египетского храма. Внутренний дворик выполнен под
«античные руины», увитые плющом; тут древние статуи, а несколько плит навалены Друг на друга — как бы «археологические раскопки».

схожую архитектуру, в которой отразились недовольство безликой рациональностью и тяга к прошлому, к традиции, у нас принято именовать постмодернизмом. В данном случае перевод термина неточен, ибо под стилем
«модерн» мы привыкли понимать архитектурные принципы конца прошедшего — начала сегодняшнего века, когда господствовала лишная вычурность форм.

Эти принципы преодолела «современная», функционалистская архитектура, обнажившая конструкции, устранившая «излишества», подчинившая форму функции.

Поэтому новейшую архитектуру, пришедшую ей на смену, призванную удовлетворить тягу человека к зрелищности, уместнее называть
«постсовременной».

В книге британского конструктора Чарлза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма», содержится программа нового зодчества:

«Времена радикальной перестройки городских структур канули в прошедшее, жилищные потребности населения полностью удовлетворены, отвечающий нуждам автотранспорта город давно закончил быть главной целью градостроителей.
Начался период переоценки ценностей: новая городская архитектура перестает черпать творческие силы в футуристических видениях. Напротив, в собственных помыслах она обращается к непреходящему - к истории» [6].

А. В. Гулыга по этому поводу пишет:

"Оставив на совести Дженкса утверждение, что «жилищные потребности населения полностью удовлетворены» (эта неувязка не столько архитектурная, сколько социальная), мы обязаны совместно с тем признать, что архитектура вправду обращается к истории. Отлично либо плохо — это другое дело.
время от времени — успешно, время от времени — эклектично, порой — безвкусно. Постоянно ли серьезно? На первых порах, как бы смеясь над собой, архитекторы дозволяли себе пародировать формы прошедшего. Но утверждает себя серьезное отношение к традиции. При том, что все заслуги функционализма - новейшие строительные материалы, богатство света и воздуха в постсовременной архитектуре остаются незыблемыми"[7].

В новой западной живописи и скульптуре также появилось чувство тупика (из которого путь один — назад), но в различие от архитектуры ситуация тут безрадостная.

«Впервые понятие авангарда стало бесполезным»,- констатировал бюллетень «Dokvmenta-Press», выходивший на интернациональной выставке изобразительного искусства в Касселе (август 1987 г.).

"Мне довелось повидать эту выставку, – пишет А. В. Гулыга, – и впечатление от нее осталось удручающее — как будто побывал на кладбище: искусство умерло. Тут тоже говорили о «постмодерне», но демонстрировались только разные вариации модернизма, который привел искусство к самоистреблению"[8].

Философия постмодернизма призвана обосновать постмодернистские новации в искусстве, оправдать его самоистребление, но неспособна истолковать более серьезные положительные явления нынешней духовной жизни, хотя бы ту же архитектуру. Постмодернизм ведет борьбу с целым, а для зодчего его творение постоянно выступает как целое. Плюрализм, за который ратует постмодернизм, хорош, но в меру.

Вот комплексная черта постмодернизма, данная И. Хассаном:

1. Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков.

2. Фрагментарность и принцип монтажа.

3. "Деканонизация", борьба с традиционными ценностными центрами: сакральное в культуре, человек, этнос, логос, авторский ценность.

4. "Все происходит на поверхности" – без психологических и символических глубин, "мы остаемся с игрой языка, без Эго".

5. Молчание, отказ от мимесиса и от изобразительного начала.

6. драматичность, причем положительная, утверждающая плюралистическую вселенную.

7. Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм.

8. Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории.

9. Имманентность – срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними[9].

Несмотря на эклектизм и схематичность данного списка, он как-то передает напряженный, противоречивый дух культуры постмодернизма, её апокалиптические настроения, пафос радостного разрушения, эпатажный характер, ироничность.

Впрочем, понятие постмодернизма в последнее время толкуется столь обширно, что границы его стали очень расплывчаты. Довольно вспомнить музыку Шенберга, абстрактные картины Джексона Поллока, романы Клода Симона, чтоб почувствовать, что в культуре нашего века теряют силу традиционные представления о гармонии, художественной иллюзии, целостности, органичности и понятности произведения.

Дело не сводится к тотальному отрицанию – наше время утверждает необходимость более сложных форм гармонии и мышления, учитывающих нарастание энтропии. И живописцы, и критики озабочены провалами в коммуникации, размышляют о хрупкости и ненадежности её средств.

Классический вариант: картина Рене Магрита с изображением курительной трубки и подписью "Это не трубка" иллюстрирует расхождение зрительного и словесного ряда и призывает не верить либо изображению, либо подписи. Тем самым задается иронический настрой, воспитывается чувство дистанции у зрителя.

Мы живем в эру сосуществования разных политических, экономических, культурных систем, образов мысли и жизни, но ощущаем себя единым целым — человечеством, решающим общую для всех задачку выживания.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

69337. Загальні відомості про системи автоматичного керування 672 KB
  Система автоматичного керування сукупність об’єкта керування та з’єднаних та з’єднаних певним чином елементів взаємодією яких забезпечується розв’язання поставленого завдання керування об’єктом. Критерій управління це мета керування звичайно вона виражається математично.
69338. Статика і динаміка систем автоматичного керування 86.5 KB
  Приклад складання диференційних рівнянь елементів автоматичної системи 1. Існує три форми запису рівнянь статики: в абсолютних величинах відхиленнях і відносних величинах. Запис рівнянь статики в абсолютних величинах .
69339. ПОДАТОК НА ПРИБУТОК ПІДПРИЄМСТВ 353 KB
  Податок на прибуток підприємств є одним із видів прямого оподаткування прибуткового і оподатковує доходи юридичних осіб на відміну від податку з доходів фізичних осіб який стягується з громадян.
69340. ПОДАТОК З ДОХОДІВ ФІЗИЧНИХ ОСІБ 239.5 KB
  В Україні відсоткова вага цього податку в обсязі доходів була не досить значна 10 від суми податкових надходжень у 1994 році що було наслідком відповідних пропорцій розподілу ВВП на фонд заробітної плати і прибуток.
69341. Фіксований сільськогосподарський податок 47.5 KB
  Виробники сільськогосподарської продукції можуть вибирати порядок оподаткування їх доходів або за загальною системою або за фіксованим податком у разі якщо обсяг реалізації сільськогосподарської продукції перевищує 75 загальної суми валового доходу.
69342. СПРОЩЕНА СИСТЕМА ОПОДАТКУВАННЯ СУБ’ЄКТІВ МАЛОГО ПІДПРИЄМНИЦТВА 67 KB
  З метою реалізації державної політики з питань розвитку та підтримки малого підприємництва ефективного використання його можливостей у розвитку національної економіки з 1 січня 1999 року було запроваджено спрощену систему оподаткування обліку та звітності...
69343. ПЛАТА ЗА ЗЕМЛЮ 67.5 KB
  Земля є одним з найстаріших в історії об’єктом оподаткування. І хоч зараз плата за землю не має суттєвого бюджетного значення існування цього податку зумовлено цілим рядом чинників. З фіскальної точки зору надходження від плати за землю мають стабільний характер...
69344. ПОДАТОК З ВЛАСНИКІВ ТРАНСПОРТНИХ ЗАСОБІВ 82.5 KB
  Платниками податку з власників транспортних засобів та інших самохідних машин і механізмів є юридичні і фізичні особи які мають зареєстровані в Україні власні транспортні засоби які є об’єктами оподаткування. Об’єктами оподаткування є: трактори колісні; сідельні тягачі...
69345. ПЛАТА ЗА РЕСУРСИ ТА ПОСЛУГИ. ЗБІР ЗА СПЕЦІАЛЬНЕ ВИКОРИСТАННЯ ЛІСОВИХ РЕСУРСІВ 238.5 KB
  Основною метою введення збору за спеціальне використання лісових ресурсів та користування земельними ділянками лісового фонду (лісового доходу) була мобілізація коштів для відтворення лісового фонду, поліпшення його якісного складу, забезпечення правильної експлуатації лісів.