20301

Русская режиссура первой четверти XX века

Доклад

Культурология и искусствоведение

Так как оба сезона Старинного театра предварялись программными статьями Евреинова диссертант соотносит теоретические манифестации и их сценическое воплощение. Примитивность исполнения и наивность чувств вот главные по мнению Евреинова качества средневекового актера. Как показывает автор исследования наиболее принципиальной была для Евреинова реконструкция публики ее непосредственного участия в сценическом действе. Пьеса Евреинова Три волхва должна были стать наглядным примером всетеатральности Средневековья в театре которого...

Русский

2013-07-25

108 KB

8 чел.

  1.   Русская режиссура первой четверти XX века.

 разделе «Театральность и реконструкция: два сезона «Старинного театра»» автор рассматривает спектакли Старинного театра как первый опыт традиционализма на русской сцене. «Старинный театр» заявил о себе осенью 1907 года средневековым циклом постановок, где была предпринята попытка реконструкции не исторической эпохи, а собственно театра и актерской техники. Автором этого оригинального проекта был Евреинов. К реализации своей идеи он привлек барона Н. В. Дризена, режиссера А. А. Санина и М. Н. Бурнашева. Художественное оформление спектаклей взяли на себя художники «Мира искусств». Труппа была набрана из актеров-любителей.

Так как оба сезона Старинного театра предварялись программными статьями Евреинова, диссертант соотносит теоретические манифестации и их сценическое воплощение. Средневековый цикл был предварен докладом «Старинный театр. Об актере Средних веков». Примитивность исполнения и наивность чувств — вот главные, по мнению Евреинова, качества средневекового актера. Средние века он рассматривает как театральное детство христианской эры — детство сознания и театральных средств, театр «веры в подлинность происходящих событий, благодаря которой актер «был способенвообразить себя полностью тем или другим из действующих лиц»45).

Согласно Евреинову, зритель такого театра являлся не меньшим, если не большим творцом спектакля, чем актер. Средневековая публика отличалась чрезвычайной отзывчивостью, обусловленной верой вреальность происходящего на сцене. Оттого и не важен был уровень мастерства актера, что публика силой воображения создавала собственный внутренний спектакль. Евреиновские средневековый актер и зритель — своего рода «дикари», не вполне способные отделить реальность от вымысла, жизнь от искусства. Евреинов рисует ту стадию развития театра, когда договор об условности происходящего на сцене еще не возник. Линия рампы в таком театре «прозрачна», проницаема с обеих сторон.

Воссоздание автором диссертации постановок Старинного театра на основе рецензий современников, позволило сделать вывод, что при осуществлении замысла столкнулись в лице их авторов три разнонаправленные тенденции: реконструкция (Н. В. Дризен, М. Н. Бурнашев), стилизация (Евреинов и художники-мирискусники) и исторический натурализм (А. А. Санин). Идею реконструкции, способной «освежить творческие силы современных театров образцами крайней простоты и наивности старых сцен»46), оценил Мейерхольд. Он же назвал и основное противоречие постановок «Старинного театра» — несоответствие стилизованной среды, созданной «мирискусниками», и реконструктивных задач режиссуры.

Как показывает автор исследования, наиболее принципиальной была для Евреинова реконструкция публики — ее непосредственного участия в сценическом действе. Пьеса Евреинова «Три волхва» должна были стать наглядным примером «всетеатральности» Средневековья, в театре которого преображался не столько актер, сколько зритель, воображавший себя активным участником представляемых библейских событий. Однако в мейнингенском варианте режиссуры Санина массовка, представлявшая паломников на паперти, выглядела просто как толпа, охваченная религиозной истерией.

По мысли автора, единственный спектакль Средневекового цикла, в котором Евреинов выступил вкачестве режиссера — «Игра о Робене и Марион» — был откровенной стилизацией. Декорация М. В. Добужинского не воспроизводила ни двор рыцарского замка, ни устройство сценической площадки, на которой могла разыгрываться пастораль в XVI веке. В актерской манере была выдержана условная нарочитость. Содержанием «Игры о Робене и Марион» была сама игра. Утрированная, игровая наивность — приемом, объединившим режиссуру, сценографию и актерскую манеру в единое художественное целое.

Автор исследования находит необходимым подчеркнуть содержательную разницу подходов к «старинным» театрам в исканиях Евреинова и Мейерхольда. В поисках специфического «зерна» театра Мейерхольд обратился к квинтэссенции театральной условности — испанской сцене XVI века, мольеровскому театру и итальянской commedia dell’ arte, поскольку они могли представить типы актерской техники, радикально противоположной современному жизнеподобию. Для Мейерхольда примитивность — есть высокая мера условности и обширный комплекс технических приемов, которые можно противопоставить технике «углубленного душевного переживания». Для Евреинова примитивность — та же предельная условность исполнительской манеры, но, одновременно, и наивная безусловность связи сцена — зал.

В основу испанского цикла «Старинного театра» (1911—1912) легла статья Евреинова «Испанский актер XVI—XVII веков» (1909). «Праздничная театральность», высокая мера условности в игре актера, и при этом — натуральность чувств, проживаемых зрителем — таков, по Евреинову, испанский театр эпохи Возрождения. Актер был приучен «не к повторению пройденного в жизни на сцене, а к творчеству самостоятельной оригинальной жизни, которая так похожа на действительность и, вместе с тем, таквыгодно от нее отличается»47).

Несмотря на условность, испанский театр, по Евреинову, — театр буйного актерского темперамента; эксцессивного переживания сценической реальности как актером, так и публикой. Но, в отличие от Средневековья, между сценой и зрительным залом уже заключен «договор» об условности. Зритель не только откликается на страдания героев, но и предъявляет к зрелищу художественные требования.

По мнению диссертанта, испанский актер в толковании Евреинова, в определенном смысле близок тому типу актера, который отстаивал А. Я. Таиров. Реальность переживания при условности, «эстетизме» рисунка роли — такова формула таировского актера. Изысканность, причудливость формы и реальность преображения в другого — не просто техника испанского актера по Евреинову. Это его идеал театральности.

Спектакли испанского цикла состоялись в ноябре 1911 — феврале 1912 гг. Руководители «Старинного театра», куда теперь в качестве режиссеров были привлечены К. Н. Миклашевский и Н. И. Бутковская, по-прежнему ставили задачу «реконструкции сценического представления в исчерпывающей близости к когда-то бывшей действительности»48). Но актеры-любители не могли реконструировать тот высокий уровень мастерства испанского актера, о котором писал Евреинов. Рецензенты писали о недостаточной преломленности «старинного стиля» в творческой индивидуальности современных режиссеровСтаринного театра.

«Фуэнте Овехуна» Лопе де Веги в постановке Евреинова — единственный спектакль Старинного театра, приковавший внимание зрителей и критики. Актеры играли на узком, вытянутом помосте, единственным элементом оформления которого был занавес, разделявший сцену вдоль на две части. Оформление спектакля (художник Н. К. Рерих) не было самодостаточной реконструкцией принципов оформления XVIвека. Движение занавеса не просто обозначало смену мест действия, оно обеспечивало стремительный темп его развития. Отсутствие громоздкой сценической обстановки выводило на первый план зрительского восприятия самих актеров.

Евреинову был важен зрелищный облик спектакля, зримый рисунок роли. Стилизованная Испания должна была быть яркой, острой, грубо-изысканной. Позе, жесту предписывалось служить эстетизированнымвыражением национального колорита. В мизансценировании был использован прием живописныхгруппировок, лентообразно развернутых на сцене наподобие барельефа. Сюжет нарастания народного бунта решался динамичными группировками масс, ритмизацией движения и выкрика. В режиссерской манере Евреинова давала себя знать эстетика модерна. Но для возрождения испанской героической драмы, пусть и стилизованной, требовалось особое внутреннее самочувствие актера. Нужен был актер трагедийного темперамента и подвижной психики, при этом сохранявший четкость, внятность, нежизнеподобность внешнего рисунка. По мнению диссертанта, противоречие между эстетичностью формы и натуральностью переживания разрешалось в специфической актерской индивидуальности Виктории Чекан (Лауренсия).

Автор приходит к выводу, что в «Фуэнте Овехуна» Евреинов стремился не к реконструкции испанского актера или зрителя, а к полноценному художественному зрелищу, способному вызвать эмоциональный отклик современного зрителя.

В разделе «Театральность и модерн: в Театре В. Ф. Комиссаржевской» рассмотрены спектакли Евреинова — «Франческа да Римини» и «Саломея», в которых режиссер руководствовался заветом Уайльда «искусство не выражает ничего, кроме самого себя»49), утверждая идею незаинтересованного искусства, примат формы над содержанием. Стремление к синтезу искусств и стилизации укореняют Евреинова-режиссера в стиле модерн. Тем более, что принцип стилизации, примененный режиссером, соответствовал модернистской поэтике д’ Аннунцио, Уайльда и Сологуба («Ванька-ключник и паж Жеан») по определению.

Премьера «Франчески да Римини» (перевод Валерия Брюсова) состоялась в сентябре 1908 года. Автор доказывает, что изначально Евреинов намеревался ставить спектакль с помощью монодраматического метода. Изменения в душевном мире героини предполагалось передавать с помощью света и цвета. Цветовые тона декораций и костюмов каждого акта должны были соответствовать настроению Франчески. Однако архитектоника трагедии д’ Аннунцио не давала возможности осуществить монодраматическую постановку: протагонистка присутствовала на сцене далеко не в каждом явлении. К тому же, едва ли Комиссаржевская, игравшая Франческу, согласилась бы с тем, чтобы мир чувствгероини выражался кем-то или чем-то иным, кроме нее самой. Как свидетельствуют мемуары ее партнеров, Евреинов и Комиссаржевская работали независимо друг от друга.

Художественный результат, как выявил автор, оказался скромным и противоречивым. Рецензенты, увидели в спектакле рельефы «по Мейерхольду» и массовые сцены «по Санину». Оформление М. В. Добужинского, будучи условным, подчинялось психологическим задачам. Мизансцены и пластику действующих лиц Евреинов стремился подчинить живописно-декоративной задаче в духе живописи прерафаэлитов. Речь и движение ложились на музыкальную основу. Во «Франческе» сказывалось общее для эстетики театрального модерна тяготение к живописности, к тональной разработке сцен, к плоскостности, к ритмическому расположению фигур в сценическом «панно» или «барельефе». Декоративность выходила на первый план, становилась самодостаточной.

Подлинным апофеозом эстетической театральности предназначалось стать невыпущенной «Саломее». Евреинова не увлекла символистская трактовка пьесы как «трагического столкновения красоты и святости»50). Режиссер попытался воплотить на практике уайльдовское определение произведения искусства как «особой формы художественной правды», заключающейся в стиле.

Опираясь на рецензии современников, статьи Е. И. Струтинской и К. Добротворской, автор воссоздает облик спектакля и особенности режиссуры Евреинова. Метод постановки Евреинов определил как «гротеск гармонически-смешанного стиля»51), который лежал в плоскости живописной выразительности. Художнику Н. К. Калмакову удалось воплотить специфический уайльдовский «стиль синтетического характера». Художник следовал свойственной модерну установке на «мифологизацию». Стиль Калмакова в «Саломее» был живописно опосредован изобразительными «стилями» прошлого. Разностилевые элементы костюмов и сценографии были переплавлены в гармоническое единствовызывюще-чувственного образа спектакля.

Актеры, игравшие в «Саломее», также выполняли роль элементов декоративного орнамента, цветных пятен на живописном фоне. К моменту постановки «Саломеи» актеры Театра В. Ф. Комиссаржевской уже имели опыт «декоративного панно» «Гедды Габлер» и «барельефов» «Сестры Беатрисы» В. Мейерхольда.

Диссертант доказывает, что декоративность «Саломеи» таила в себе драматический заряд. Гротескные костюмы-образы воздействовали на подсознание зрителя, вызывая «инстинктивное ощущение греха, преступления, кровосмесительства»52). Нарастание замешанного на крови эротического напряжениявыражалось в динамике ритмической и световой партитуры, разряжаясь в танце Саломеи, когда сцена постепенно заливалась красным светом — «символом жгучего сладострастия, смешанного с кровавым ужасом»53).

Автор исследования предполагает, что стилистическая особенность «Саломеи» Уайльда, где все действующие лица представлены в субъективном преломлении взглядом того или иного из персонажей, не осталась незамеченной режиссером. Но декоративная перегруженность, статичность оформлениявряд ли способствовала воплощению изменчивых картин-проекций подсознания героев. Воссоздание ритмической и свето-звуковой партитуры спектакля, нагнетавшей экстатическое состояние, позволило автору сделать вывод, что она несла в себе зачатки экспрессионистской эстетики. С помощью света, ритма, линий и красок режиссер стремился к достижению иррационального эффекта, как будто зрители смотрели один общий для всех сон.

Евреиновская «Саломея» вошла в историю как одно из ярчайших явлений русского театрального модерна, апофеоз театральности как чарующей эстетической иллюзии, отрицающей любое жизненное соответствие. Оригинальная концепция спектакля Евреинова заключалась в господстве стиля, обнаружении содержательного потенциала самой формы пьесы. Режиссеру удалось почувствовать и отчасти воплотить действенность самой композиции, ритм речевого рисунка «Саломеи». В этом ивоплощалась эстетическая концепция модерна, где «смысловую нагрузку несет не отдельный образ, а сама организация пространства, соотнесение образа со средой», где «композиционно-организующий принцип сам становится сюжетом произведения модерна»54). Режиссер сознательно принес «естественное» в жертву «искусственному». Закрепощая актера в прихотливом, вычурном живописном арабеске, модерн преображал — по закону красоты — внешность, а не психику. Подлинная драма должна была разворачиваться не в душах персонажей или актеров, а в сознании зрителей.

В разделе «Театрализация действительности. Взятие Зимнего дворца» диссертант рассматривает знаменитое массовое действо 1920 г., осуществленное под руководством Евреинова, не столько исходя из общих стилистических признаков массовых действ, сколько из особенностей режиссуры и мировоззрения самого Евреинова. Сопоставляя «Взятие» с тремя другими театрализованными действами 1920 года («Гимн освобожденного труда», «К мировой Коммуне», «Блокада России»), диссертант подчеркивает его характерные отличия. В названных действах в «символическом» пространстве разыгрывались не столько реальные исторические события, сколько их аллегория. Задача, поставленная перед Евреиновым — реконструкция совсем недавнего исторического события в его естественной среде — предполагала иной тип зрелища. Неодушевленными участниками зрелища становились само пространство Дворцовой площади, Зимний дворец и крейсер «Аврора». Присоединение реальных объектов «вводило в инсценировку момент внехудожественной реальности»55).

Но грандиозный спектакль, придуманный Евреиновым и его коллегами, не был буквальнымвоспроизведением событий октября 1917 г. В постановке «Взятия Зимнего дворца» речь шла о сотворении мифа. Евреинов и его творческая группа на глазах тысяч очевидцев сочиняли историю революции.

Зримый облик спектакля подробно реконструирован в книге А. В. Крусанова «Русский авангард». Автор диссертации анализирует сам принцип организации действия через соотнесение различных элементов: пространственное решение среды, свет, звук, мизансцену. Действие попеременно развивалось на двух площадках — «белой» и «красной», чтобы затем перенестись на третью — реальную, историческую (то есть в Зимний дворец). Режиссер по контрасту «монтировал» картины, представленные на «белой» и «красной» платформах посредством погружения попеременно той или иной платформы во тьму. Диссертант обнаруживает, что «контрапунктовый», по выражению Адр. Пиотровского, принцип действия, был сродни принципу «параллельного монтажа», позднее выдвинутому С. Эйзенштейном. Согласно замыслу Евреинова, зрители должны были наблюдать, сопоставляя, как «белая» площадка теряет инициативу, а «красная» — набирается сил.

Описывая этапы развития действия, диссертант показывает, что свето-звуковая партитура была средством достижения мощного эмоционального воздействия. Анализ структурных составляющих зрелища позволяет сделать вывод, что в нем проявились черты наиболее значительных художественных течений того времени — футуризма и экспрессионизма. В стремлении превратить живого актера вдинамичную, зачастую абстрактную форму, и, напротивв «одушевлении» неодушевленных предметов, сказывалось влияние театра футуристов. Брались на вооружение выразительные средства экспрессионистского театра. Но идеологическая подоплека «Взятия», не имела ничего общего ни экспрессионистическим, ни с футуристическим мировоззрением, для которых был характерен конфликт протагониста и массы, протагониста и объективной реальности. Во «Взятии» протагонистом являлась масса, ринувшаяся на штурм Зимнего.

Роковой подвох постановки, подмеченный Адр. Пиотровским, состоял в механистичности, отсутствии творческого начала в действиях статистов. Во «Взятии Зимнего дворца» речь шла не об индивидуальном преображении, а о режиссуре действительности. При этом постановка Евреинова перечеркивала историческую действительность. Осуществляя государственный заказ, Евреинов ставил монументальное, грандиозное зрелище «на века», художественный текст, который впоследствии стал образцом для советской батальной живописи и кинематографа.

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируется суть концепции театральности.

Идея преображения театром души человека, воспринятая из воззрений теургов и легшая в основу концепции театральности, определяла сущность и цель «теоретического» театра Евреинова на всех этапах его развития. Театральное преображение мыслилось им как реальный, всесокрушительный процесс, перестраивающий не только психику, но и судьбу человека-актера, человека-зрителя. Начав с толкования театральности как преображения по законам красоты («Апология театральности»), развив еев свободное волевое устремление человека-творца, преображающегося и преображающего мир по собственной прихоти и усмотрению («Театр как таковой», «Театр для себя»), Евреинов пришел к идееврачевания театром тела и души человека («Театротерапия»). Будучи нежизнеподобным по форме, театр Евреинова имеет своей целью переживание состояний, выходящих и выводящих за рамки обыденно-логического, бытово-психологического. В таком театре человек-актер обретает свободу — вэкзистенциальном смысле слова — как безграничное количество вариантов самоосуществления.

Исходя из сопоставления режиссерских методологий начала XX века, автор приходит к выводу, что Евреинов, как и Мейерхольд, отстаивая идею нежизнеподобного (поэтического) театра, стремился к иному, безусловному типу связи «сцена — зал». Условность формы и реализм восприятия — такова его формула театра.

Однако художественное творчество Евреинова скорее опровергало, чем подкрепляло его теоретические посылки. Евреинов-режиссер не выдвинул оригинального комплекса сценических средств, способствующих тотальному погружению зрителей в сценический акт. Его постановки в «Старинном театре», Театре на Офицерской, «Кривом Зеркале» были противоречивым, компромиссным результатом разнонаправленных художественных тенденций и личных интересов авторов спектаклей.

Спектакли Евреинова в «Кривом Зеркале» не выходили за жанровые рамки театра пародии. Режиссура действительности во «Взятии Зимнего дворца», послужившая образцом для советской батальной живописи и кинематографа, воздействовала на массовое, а не на индивидуальное сознание. «Саломея»в Театре на Офицерской осталась самым полнозвучным спектаклем Евреинова, где собственно режиссерскими средствами достигался эффект как трансформации видимых форм мира, так и преображения (иррационального погружения зрителей в сценическое действие). Однако этот спектакль, которому предназначалось стать апофеозом «чистой формы», широкая публика так и не увидела.

По мнению автора, подлинно новаторским в творчестве Евреинова явился монодраматический метод, снимавший момент зрительского отстранения, искусственности происходящего на сцене. Монодрама как драматургическая и собственно театральная форма, в которой мир сценических фантазмов сдолжен был стать психической реальностью зрителя, и представляла собой механизм преображения. Но она так и не была надлежащим образом воплощена на сцене.

Анализ наиболее значительных постановок показал, что Евреинов-режиссер, будучи укорененным вэпохе модерн, стремился выйти за рамки стиля модерн. Линия «наинтенсивнейшего» восприятия, определенная агрессивность средств воздействия, расчет на иррациональный эффект роднили его с футуризмом, экспрессионизмом и предвосхитили эстетику сюрреализма. Задачи, которые Евреинов-теоретик поставил перед театром, вывели его далеко за рамки Серебряного века. Перенеся акцент с созерцания на действие, с «играния роли» на реальность процесса преображения, он стал предтечей паратеатральных явлений второй половины XX века. А идеи Евреинова, казавшиеся его современникам неосуществимыми, превратила в реальность режиссерская методология А. Арто и Е. Гротовского.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

68585. СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ВОСПРИЯТИЯ ОБРАЗА МАТЕРИ ПОДРОСТКАМИ ИЗ ПОЛНЫХ И НЕПОЛНЫХ СЕМЕЙ 29.15 KB
  Выявляется и анализируется степень удовлетворенностью взаимоотношениями с матерью рассматриваются когнитивные поведенческие и эмоциональные критерии восприятия матери. Определяются причинно-следственные факторы возникновения материнской конфликтности в семье.
68586. О ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ГОТОВНОСТИ ПЕДАГОГОВ К РАЗВИТИЮ ОДАРЕННОСТИ ЛИЧНОСТИ 74 KB
  В статье проведён анализ исследований по проблеме психологии одаренной личности: рассмотрены особенности психологического портрета одарённой личности готовности педагога к развитию одаренности личности предоставлены результаты анализа представлений педагогов о психологической...
68587. Выявление уровня надежности студентов 52.69 KB
  Проявление надежности оценивалось по показателям самооценки и оценки экспертов творческие способности фиксировались в реальной деятельности – решении креативных задач. В статье поднимается вопрос о возможном существовании связи между показателями надежности личности академической успеваемостью...
68588. ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ МЛАДШИХ ШКОЛЬНИКОВ 75.5 KB
  В статье представлены результаты эмпирического исследования взаимосвязи уровня развития логического мышления младшего школьника способности выполнять действия по заданному образцу мыслительных операций синтеза анализа обобщения. Данные описывают особенности развития теоретического...
68589. ОТНОШЕНИЕ К МЕДИАЦИИ У МУЖЧИН И ЖЕНЩИН В ПРОЦЕССЕ РАЗВОДА 139 KB
  Приводятся результаты исследования отношения к медиации у мужчин и женщин в процессе развода в Республике Беларусь. Приводятся данные указывающие на интерес к медиации у разводящихся супругов. В России и Казахстане уже приняты законы о медиации и идет активное внедрение ее в суды создаются...
68590. ОСОБЕННОСТИ МОТИВАЦИИ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ СТУДЕНТОВ-ПЕДАГОГОВ 33.91 KB
  В статье представлены результаты исследования особенностей мотивации профессиональной деятельности у студентов-педагогов 4 курса. У большинства студентов выявлена внешняя положительная мотивация педагогической деятельности. ученых занимающихся проблемой мотивации учебной деятельности студентов...
68591. ИМПЛИЦИТНАЯ МОДЕЛЬ ЛИЧНОСТИ ОДАРЕННОГО УЧЕНИКА У ПЕДАГОГОВ ГУМАНИТАРНЫХ И ЕСТЕСТВЕННОНАУЧНЫХ ДИСЦИПЛИН 101 KB
  В статье излагаются результаты моделирования имплицитных теорий личности ИТЛ одаренных школьников существующих в сознании педагогов. Теперь педагог является не только источником знаний но и человеком который организует и направляет образовательный процесс в рамках которого осуществляется...
68592. СТРУКТУРА И ТИПОЛОГИЯ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ ИНИЦИАТИВЫ СТУДЕНТОВ 77 KB
  В статье анализируется структура и типология интеллектуальной инициативы студентов. Креативный тип интеллектуальной инициативы обусловлен на доминантном уровне общими умственными способностями на субдоминантном ценностями и смыслами самоактуализации.
68593. ФОРМИРОВАНИЕ ТЕКСТОВОЙ КОМПЕТЕНТНОСТИ СТУДЕНТОВ 63.5 KB
  В статье рассматривается понятие текстовой компетентности ее роль место и пути формирования в структуре иноязычной подготовки будущих экономистов. Подчеркивается что формирование текстовой компетентности как особого уровня владения иностранным языком возможно...