20310

Театр эпохи Просвещения

Доклад

Культурология и искусствоведение

Театр эпохи Просвещения. Западноевропейский театр в эпоху Просвещения Театр от греч. Родовое понятие театра подразделяется на виды театрального искусства: драматический театр оперный балетный театр пантомимы и т. Происхождение термина связано с древнегреческим античным театром где именно так назывались места в зрительном зале от греческого глагола теаомай – смотрю .

Русский

2013-07-25

920 KB

56 чел.

47 .  Театр эпохи Просвещения.

Западноевропейский театр в эпоху Просвещения

     Театр (от греч. theatron – места для зрелища, зрелище), основной род зрелищного искусства. Родовое понятие театра подразделяется на виды театрального искусства: драматический театр, оперный, балетный, театр пантомимы и т.д. Происхождение термина связано с древнегреческим античным театром, где именно так назывались места в зрительном зале (от греческого глагола «теаомай» – смотрю) . Однако сегодня значение этого термина чрезвычайно многообразно. 
     Театральное искусство обладает специфическими особенностями, делающими его произведения уникальными, не имеющими аналогов в других родах и видах искусства. Театр-это искусство представления драматических произведений на сцене. 
     В эпоху Просвещения завершился переход к современной культуре. Складывался новый образ жизни и мышления, а значит, изменялось и художественное самосознание нового типа культуры. Название «Просвещение» хорошо характеризует общий дух этого течения в области культурной и духовной жизни, ставящего себе целью заменить воззрения, основанные на религиозных или политических авторитетах, такими, которые вытекают из требований человеческого разума .
     XVIII в. дал мировой культуре таких замечательных художников и теоретиков искусства театра, как Шеридан – в Англии, Вольтер, Дидро, Бомарше – во Франции, Лессинг, Гете, Шиллер – в Германии, Гольдони – в Италии. Господство разума привело к тому, что искусство просветителей страдало рассудочностью, рациональный анализ жизни требовал упорядоченных форм.
     Однако просветители, видевшие идеал человека в гармоничной личности, не могли пренебречь требованиями чувства, когда речь шла об искусстве. Театр эпохи Просвещения замечательно выразил и содержанием, и методом новый взгляд на мир, который был адекватен эпохе.
 

                                 1. Театр в эпоху Просвещения  в Англии.

 

     В начале XVIII в. усилилась борьба «третьего сословия», как тогда называли окрепший буржуазный класс, против феодально-крепостнических порядков и их защитницы-церкви. Выступая против устоев феодализма и религиозных предрассудков, буржуазные идеологи выдвигали идею о просвещении своих народов в духе понимания ими гражданского долга. За это их стали называть просветителями, а век их деятельности, завершившийся Великой французской революцией, – эпохой Просвещения.
     Публика театров XVIII в. стала куда более демократичной. В партере устанавливались простые скамьи для горожан. Раек заполняли слуги, студенты и мелкий ремесленный люд. Во время спектаклей зрители вели себя весьма активно, оживленно реагируя на то, что показывалось на сцене.

 

 

 

 


     В создании театра просветителей выдающуюся роль играли писатели-драматурги и теоретики театра – Вольтер и Дидро во Франции и Лессинг в Германии. Создавая новый репертуар и новаторские принципы сценического искусства, они противопоставляли их оторванному от народа великосветскому театру классицизма. Благодаря просветителям в Англии и Франции, а также в Германии и Италии развился новый буржуазно-демократический театр. Его отличительной чертой была острая постановка общественных вопросов, критика отжившего феодального режима.
     Так, в Англии театр эпохи Просвещения критиковал пороки нарождавшегося буржуазного строя. Возникает новая идеологическая доктрина театра: общественное и нравственное воспитание зрителя. Эта доктрина отлично вписалась в пуританские традиции Англии – в дальнейшем пуритане смягчили свою позицию по отношению к театральному искусству, и боролись уже не против театра как такового, а за его реформацию: искоренение безнравственности и превращение театра в общественно-полезное учреждение . 
     Программным документом реформации театра стал трактат богослова-пуританина Джереми Кольера против аристократического театра Краткий обзор безнравственности и нечестивости английской сцены (1698). Этот трактат определил подчеркнутую нравоучительность и дидактизм английского театра на протяжении почти всего XVIII в. В этом русле развивалось творчество таких драматургов, как Джозеф Аддисон (Катон, Барабанщик), Ричард Стил (Лгун-любовник, или Женская дружба; Беззаботный супруг), Самюэл Джонсон (Ирене), Колли Сиббер (Беззаботный супруг; Последняя ставка жены; Раздраженный муж).
     В 1731 в предисловии к своей пьесе Лондонский купец, или История Джорджа Барнвеля, драматург Джордж Лилло опубликовал манифест новой эстетической программы – реалистической теории мещанской драмы. Он выступает против сословных ограничений трагедии, выводившей в свои герои лишь высокопоставленных личностей. Не скрывая своей неприязни к аристократии, он требует, чтобы трагедия стала проводником моральных идей буржуазии. Десятью годами раньше, в 1721, в Англии появилась анонимная пьеса Роковое безумие, написанная на одну из излюбленных тем мещанской драмы – о губительных последствиях картежной страсти. Тогда пьеса осталась практически незамеченной – время нового жанра еще не подошло. Но теперь буржуазная проблематика стала пользоваться большим зрительским спросом. 
     Углубление демократических тенденций драматургии особенно плодотворно в этот период происходило в политической и социально-обличительной сатире, начало которой положила в 1728 Опера нищего Джона Гея, написанная в жанре т.н. «балладной оперы», прочно утвердившемся в английском театре XVIII в. 
     Характерными чертами балладной оперы стали комический сюжет, пародийная двухплановость действия, чередование прозаического текста с вокальными номерами. Сатирические тенденции в драматургии успешно развивал Генри Филдинг (Дон Кихот в Англии; Опера Грабстрита, или У жены под башмаком; Исторический календарь за 1736 год). Острота сатирического обличения привела в 1737 к изданию правительственного закона о театральной цензуре, положившей конец политической сатире. Внимание драматургов-просветителей сосредоточилось на комедии нравов, дававшей возможность хотя бы сатиры социальной. Наиболее интересные произведения комедии нравов этого периода принадлежат перу Оливера Голдсмита (Добронравный; Ночь ошибок) и Ричарда Шеридана (Соперники; Школа злословия).

 

 


     Лучшим представителем английского артистического искусства явился знаменитый Давид Гаррик (1717-1779), гуманист и просветитель на сцене. Он успешно пропагандировал драматургию Шекспира, сыграв роли Гамлета, Лира и другие.

 

 

 

 


     Конец XVIII в. отмечен в Англии появлением нового жанра – трагедии «кошмаров и ужасов», явившегося предшественником нового эстетического направления – романтизма . Создателем этого жанра был Хорас Уолпол. Хотя ему принадлежит всего одна пьеса – Таинственная мать (1768), живописующая историю кровосмесительной страсти, писатель оказал большое влияние на предромантическую и романтическую драматургию.

 

                                            2. Французский театр XVIII века.

 

     Процесс демократизации общества в эпоху Просвещения вызвал к жизни новый драматургический жанр – мещанскую драму, создателями которой во Франции были Д. Дидро, М. Ж. Седен, Л. С. Мерсъе. Мещанская драма ознаменовала собой победу просветительского реализма, приближение тематики произведений драматургии к повседневной действительности. 
     Основным содержанием нового жанра была критика пороков дворянского общества, противопоставление им идеалов третьего сословия. Однако, наделяя своего положительного героя – буржуа – высокими гражданскими и моральными добродетелями, драматурги-просветители вносили в свои произв. Черты идилличности и дидактизма. 
Особенно показательным в этом отношении был жанр "слезной комедии", создатели которого П. К. Нивель де Лашоссе и Ф.Детуш, сочетая принципы классицистской комедии и английской мещанской драмы, пытались компромиссно решать в своих пьесах противоречия между дворянами и буржуазией. Недостатки мещанской драмы и "слёзной комедии" были преодолены в комедиях П. О. Бомарше "Севильский цирюльник" (1775) и "Женитьба Фигаро" (1784), в которых с новой силой ожили традиции Мольера, были воплощены лучшие черты просветительской эстетики . 
     Героические и гражданственные устремления просветительской драматургии с наибольшей силой раскрылись в период французской буржуазной революции конца XVIII в. Трагедии М. Ж. Шенье, проникнутые антифеодальным пафосом ("Карл IX",1789, "Генрих VIII", 1791, "Жан Калас", 1791, "Кай Гракх", 1792), были образцами драматургии революционного классицизма.
     Во Франции философ-просветитель Вольтер, обращаясь в своей драматургии к животрепещущим общественным вопросам и обличая деспотизм, продолжал развивать жанр трагедии.
     Одновременно на французской сцене поддерживалась комедийно-сатирическая традиция. Так, Лесаж (1668-1747) в комедии «Тюркаре» критиковал не только разлагавшееся дворянство, но и ростовщическую буржуазию. Он стремился создать комедии для массового народного театра.
     Другой просветитель и драматург – Дени Дидро (1713-1784) защищал правду и естественность на сцене. Кроме ряда пьес («Побочный сын», «Отец семейства» и др.), Дидро написал трактат «Парадокс об актере», где развил теорию актерского искусства.

 

 

 

 


     В просветительской, бунтарской, революционной литературе Франции XVIII  столетия комедии Бомарше заняли одно из главных мест по силе влияния на массы.
     В комедии «Севильский цирюльник» Бомарше вывел впервые образ находчивого плебея Фигаро, простого слуги, неутомимого обличителя феодальных порядков. Во второй его комедии – «Женитьба Фигаро» в конфликте с дворянином ловкий Фигаро выходит победителем. Никогда еще с французской сцены не раздавались такие дерзкие речи о существовавшем общественном режиме.
     В центре обеих комедий – деятельный, остроумный человек из народа, борьба которого за своё личное и гражданское достоинство была ярким проявлением критического отношения масс к социальному произволу, моральной распущенности дворянского общества в канун революции. Комедии Бомарше обладали огромной силой сатирического обличения, ярким оптимизмом, революционным темпераментом.

 

 

 

 


     Большие изменения наблюдались в то время и в игре лучших французских актеров: Мишеля Барона (1653-1729) и его последовательницы Адриенны Лекуврер (1692-1730). Они стремились преодолеть декламационный стиль классицизма и приблизиться к естественной манере речи даже в классицистической трагедии.
     В постановке просветительских трагедий Вольтера выдвинулись актеры нового типа, способные выражать гражданский пафос героических и обличительных тем.
     Большое место в развитии театра эпохи Просвещения во Франции занимали ярмарочные и бульварные театры . Жанром ярмарочного театра стали пантомимы, фарсы, моралите, фастахтшпили, представления которых строились на искусстве импровизации. Это были представления часто сатирического плана, с элементами гротеска и буффонады, наполненные грубоватым юмором. На ярмарках выступали также канатные плясуны, жонглеры, дрессированные животные – прототипы цирковых актеров. Они широко использовали пародию и сатиру. Демократический характер этого искусства вызывал нападки на него привилегированных театров. 
     В век Просвещения сюжеты арлекинад черпались в пьесах А.Р.Лесажа, с чьим именем связан расцвет ярмарочного театра. С развитием капитализма ярмарочный театр пришел в упадок. На почве народного французского театра с середины 18 в. возникли театры бульваров, игравшие жанровые бытовые пьесы на современном материале, часто развлекательного характера, с любовной интригой, обязательно общепонятные и рассчитанные на широкого зрителя. Первые такие театры построены антрепренерами ярмарочных театров (Ж.Б.Николе на бульваре Тампль, 1759, театр «Фонамбюль», где с 1819 работал мим Ж.Г.Б.Дебюро).
     Однако именно ярмарочные и бульварные сцены подготовили ряд новых жанров, которые затем способствовали развитию театра в эпоху Великой французской революции 1789 -1793 гг.

 

                                          3.  Формирование немецкого театра.

     Подлинным творцом немецкого национального театра был виднейший немецкий писатель-просветитель Готхольд-Эфраим Лессинг (1729 -1781). Он создал первую немецкую национальную комедию «Минна фон Барнхольм», антифеодальную трагедию «Эмилия Галотти» и ряд других драматических произведений . В просветительской трагедии «Натан Мудрый» автор выступал против религиозного фанатизма.

 

 

 

 


     В знаменитой книге «Гамбургская драматургия» Лессинг изложил свои суждения по эстетике и теории драмы. Г. Э. Лессинг – создатель социальной драмы, национальной комедии и просветительской трагедии, теоретик театра, основоположник реалистического направления в немецком театре XVIII в. 
     Лессинг рассматривал театр как важнейшую общественно-воспитательную силу, он направлял театральное искусство на утверждение гуманистического идеала, на борьбу с абсолютизмом. Принципы просветительского реализма Лессинга осуществил Гамбургский национальный театр (1767-68), который пропагандировал отечественную драматургию. Актеры этого театра – К. Э. Аккерман, С. Шредер, К. Экгоф, Ф. Л. Шредер и др. – претворяли художественную программу Лессинга, они создали театральную немецкую "гамбургскую школу" игры, школу просветительского реализма. Крупнейшим ее представителем во 2-й половине XVIII в. был К. Экгоф.
     Просветительские идеи оказали большое влияние на немецкое актерское искусство, приблизив его к реализму. Виднейшим актером в Германии этих лет был Фридрих Людвиг Шредер (1744-1816), связанный с идеями «бури и натиска». В 70-х гг. XVIII в. в немецком искусстве возникло новое течение под названием «бури и натиска» . 
     Оно отражало движение наиболее передовых, революционно настроенных кругов буржуазии, боровшихся с феодализмом и абсолютизмом. В этом течении участвовали величайшие немецкие поэты и драматурги Гёте и Шиллер. Сближение театра с мещанской драмой и ее идеологией нередко приводило к снижению реализма, к жанрово-бытовой манере игры. В 1777 был открыт Мангеймский национальный театр, ставший одним из крупнейших немецких театров 80-90-х гг. XVIII в. в нем развернулась деятельность актера, режиссера и драматурга А. В. Иффланда. Он насаждал на мангеймской сцене буржуазно-филистерскую драматургию (собственные пьесы, а также пьесы А. Коцебу), которая определяла творческое лицо театра.

 

 

 

 


     Этот театр стал центром театральной немецкой "мангеймской школы" сценического искусства конца XVIII в.  начала XIX вв. Актеры этой школы отличались тонкой наблюдательностью, виртуозной техникой, точно передавали детали быта, характера. Но преимущественное внимание уделялось второстепенным деталям, а не раскрытию идейного содержания пьесы. 
     В конце XVIII в. развитие немецкого театра связано с деятельностью великих немецких драматургов И. В. Гете и Ф. Шиллера в Веймарском театре. Здесь впервые в Германии ставились крупнейшие произведения мировой классической драматургии (Гете, Шиллера, Лессинга, Вольтера и др.), были заложены основы режиссерского искусства, осуществлялся принцип актерского ансамбля, подчиненного единому художественному замыслу . 
Гете в своей теоретической программе и художественной практике утверждал принципы создания монументального театра, отвечавшего строгим нормам античного искусства. "Веймарская школа" актерской игры была противоположна мангеймской и сближалась с классицистской.

 

 

 

 

 

 

                                                 4. Итальянский театр.

 

     Несмотря на экономическую и политическую отсталость, Италия отличалась богатством и разнообразием театральной жизни. К XVIII в. Италия обладала лучшим в мире музыкальным театром, в котором различались два вида – серьезная опера и комическая опера (опера буфф). Существовал театр кукольный, повсеместно давались спектакли комедии дель арте. Однако реформа драматического театра назревала давно. В век Просвещения импровизированная комедия уже не отвечала требованиям времени. Нужен был новый, серьезный, литературный театр. Комедия масок в прежнем виде существовать не могла, но ее достижения надо было сохранить и бережно перенести в новый театр.
     Проникновение идей просветителей в итальянский театр сопровождалось длительной борьбой против формализма и безыдейности на театральной сцене. Новатором в Италии явился замечательный драматург Карло Гольдони (1707 -1793). Он создал новую комедию характеров. Вместо импровизации в основу спектакля был положен литературный текст.

 

 

 

 


     Он начал вводить в свои пьесы, полностью написанные и литературно отделанные тексты отдельных ролей и диалогов, и венецианская публика приняла его новшество с энтузиазмом. Впервые он применил этот метод в комедии Момоло, душа общества (1738). Гольдони создал театр характеров, отказавшись от масок, от сценария и в целом от импровизации. Персонажи его театра утратили свое условное содержание и стали живыми людьми – людьми своей эпохи и своей страны, Италии XVIII в. Свою реформу Гольдони осуществлял в жестокой борьбе с противниками.
     Переворот, произведенный Гольдони на сцене, отражает комедия «Комический театр». Но еще большее значение имеют его до наших дней не сходящие со сцены реалистические и демократические комедии. Они обличали феодальную аристократию и бюрократию в общественных, семейных и личных делах, тонко изображали нравы буржуа и простой народ. 
     Его пьесы отразили новую социально-общественную обстановку, новый быт, новую расстановку исторических сил в стране ("Слуга двух господ", "Хитрая вдова", "Кофейня", "Бабьи сплетни", "Хозяйка гостиницы", "Самодуры", "Кьоджинские перепалки", "Лгун" и др.). Из комедий Гольдони наибольшей славой до сих пор пользуются "Слуга двух господ" и "Трактирщица".
     Вторая половина XVIII в. вошла в историю Италии как время театральных войн. Против него выступил аббат Кьяри, драматург посредственный и потому неопасный, но главным его оппонентом, равным ему по силе дарования, стал Карло Гоцци. Гоцци встал на защиту театра масок, поставив задачу возродить традицию импровизированной комедии. И на каком-то этапе казалось, что ему это удалось. И хотя Гольдони оставлял в своих комедиях места для импровизаций, а сам Гоцци в итоге записал почти полностью все свои драматические сочинения, их спор был жестоким и бескомпромиссным. Поскольку главный нерв противостояния двух великих венецианцев – в несовместимости их общественных позиций, в разных взглядах на мир и человека.
     Карло Гоцци (1720-1806) был талантливым драматургом. Стремясь противопоставить комедиям Гольдони свой репертуар, Гоцци развивал жанр театральной сказки. Таковы его пьесы «Любовь к трем апельсинам», «Король-Олень», знаменитая «Принцесса Турандот», «Женщина-змея» и другие. Благодаря богатой иронии и сочному юмору талантливые сказки для сцены Гоцци пользуются успехом и в наши дни.

 

 

 

 

 


     Он написал десять поэтических сказок для театра, т.н. фьябы (сказка). Успех театральных сказок Гоцци был ошеломляющим.
     С конца  XVIII в. в Италии начинается эпоха Рисорждименто – борьба за национальную независимость, за политическое объединение страны и буржуазные преобразования, – продолжавшаяся почти столетие. В театре важнейшим жанром становится трагедия. Крупнейшим автором трагедий был Витторио Альфьери. С его именем связано рождение итальянской репертуарной трагедии. Он создал трагедию гражданского содержания практически в одиночку. Страстный патриот, мечтавший об освобождении своей родины, Альфьери выступал против тирании. Все его трагедии проникнуты героическим пафосом борьбы за свободу.

 

 

 

 


     Альфьери утверждал, что свободу народ должен получить из рук аристократии, утверждал свободу человеческой личности, воля которой подчиняется только разуму и чувству долга. В трактате "О государе и литературе" (1778-86) Альфьери определял задачу драматической поэзии как пробуждение чувств добродетели и любви к свободе. Трагедии Альфьери "Саул", "Филипп", "Виргиния", "Брут I" и "Брут II"способствовали развитию итальянского театра.

 

                                            5. Датский театр эпохи Просвещения.

 

     Профессиональный театр в Дании возник в XVIII  в., его создание было вызвано экономическим и культурным развитием страны. 23 сентября 1722 г. спектаклем "Скупой" открылся в Копенгагене театр "Датская сцена", вскоре состоялась премьера первой комедии Л. Хольберга "Оловянщик-политикан" . 
     Обличительная направленность характеризует комедии Хольберга "Оловянщик-политикан" (1722), "Жан де Франс, или Ханс Франдсен" (1722), "Йеппе с горы, или Превращённый крестьянин" (1722), "Мастер Герт Вестфалец, или Болтливый цирюльник" (1722), "Якоб фон Тибое, или Хвастливый солдат" (1724) и др. Герои его произведений – простые люди: крестьянин Йеппе, умные слуги и служанки.

 

 

 

 


     В поздних комедиях Хольберга – "Эразмус Монтанус, или Расмус Берг" (1747), "Дон Ранудо де Колибрадос, или Бедность и гордость"(1748), "Абракадабра", "Плутус, или Спор между бедностью и богатством" (оба в 1753), "Путешествие Сганареля в страну философии" (1754), усилены социальные мотивы, психологические характеристики героев. Творчество Хольберга оказало большое влияние на развитие национальной и европейской драматургии
Хольберг принимал (в 1722-28) непосредственное участие в работе театра, труппа  которого  состояла  в основном из его учеников по университету. Театр этот подвергался систематической  травле со стороны реакционного дворянства, духовенства и буржуазии, узнававших себя в сатирических  персонажах  произведений  Хольберга  и  восстававших  против   национальной тематики и датского языка. 
     В 1728 представители придворных кругов добились закрытия "Датской сцены". Театр возобновил работу лишь в 1748 (в помещении на Королевской площади). В 1770 он получил  наименование Королевского и перешел в ведение Министерства двора. Во второй половине XVIII в. театр ставил зингшпили, комедии И. Эвальда, трагедии Вольтера и его датских эпигонов (И.Н. Врун и др.), но основой репертуара театра продолжала оставаться драматургия Хольберга.  
     Во 2-й пол. XVIII датская драма испытывала воздействие переводной, главным образом немецкой, литературы. И. Эвалъд автор библейской драмы "Адам и Ева" (1769), исторические трагедии "Рольф Краге" (1770), поэтические трагедии "Смерть Вальдера" (1773) на сюжет из древнескандинавской мифологии, испытывал воздействие сентиментализма, изображал простых людей, "истинных детей природы" (драма "Рыбаки", 1780). 
     Драматические произведения А. Хейберга были проникнуты мотивами гуманизма и свободолюбия. В них нашли отражение идеи французской буржуазной революции конца XVIII в . В водевилях и комедиях Хейберга резко критиковалось дворянство. Видную роль в пропаганде идей Просвещения в Дании сыграло творчество И. X. Весселя, автора пародийной трагедии "Любовь без чулок" (1772), продолжавшего традиции Хольберга. Реалистическим и сатирическим по своей направленности произведение национальной просветительской комедиографии противостояли пьесы, проникнутые элементами идеализации, драматической идиллии Т. Торупа ("Свадьба Петера", 1793,"Возвращение", 1802), исторические пьесы О. Самсё ("Дювеке", 1794) и К. Л.Саннера ("Нильс Эббесен из Нёррериса", 1797).
     Под влиянием всего этого формировались реалистические традиции датской комедийной школы, яркими представителями которой были актеры Г. Лоннеман, М. У. Хортулан, Ф. Шварц, Н. Клементин, А.  Гьелъструп, талантливая актриса и певица К. Вальтер. Крупным трагедийным актером эпохи Просвещения был К. П. Росе.

 

     Театр эпохи Просвещения – одно из самых ярких и значительных явлений в истории всей мировой культуры; это мощный исток европейского театрального искусства – на все времена. Новый театр родился из потребности перелить молодую энергию в действо. И если задать себе вопрос, в какую сферу искусств должно было вылиться это действо, это море веселья, то ответ ясен: конечно, в сферу театра. 
     В течение XVIII в европейский театр прожил большую и сложную жизнь. Эстетические нормы, считавшиеся абсолюты ми, потеряли за это время свое былое значение. Мнения и вкусы в течение века находились в неустанном противоборстве, зрительные залы не раз превращались в арену общественных столкновений. Авторы выступали политическими противниками, которые впервые узнавали, что в их искусстве тоже может существовать ожесточенная борьба. 
     Театр как вид искусств не сохраняется в таких вещественных памятниках, как живопись и скульптура, как произведения литературы и музыки. Но история театра рассказывает о великих актерах прошлого, как они играли, какие чаяния современников воплотили в своей игре, на какие запросы времени откликнулись

В Западной Европе среди видов искусства театр выдвигается на видное место. Театральная сцена становится трибуной для просветительских идей. В 18 в. складывается просветительский классицизм, который существует рядом с просветительским реализмом. Комедии и трагедии во французском театре служили средством выражения передовых идей.

Вольтер в своих театральных произведениях на античные и восточные сюжеты разоблачал несправедливость, произвол, политический и религиозный деспотизм ("Заира", 1732; христианка Заира любит мусульманина Оросмана и переживает тяжелый разлад в душе; брат Заиры называет эту любовь греховной; "Магомет", 1741).

Пьесы Вольтера шли на сценах почти всех европейских театров 18 в. Его республиканские трагедии "Брут", "Смерть Цезаря" вдохновляли парижан в дни революции.

Театральный спектакль Вольтер представлял как синтез слова, действия и декораций. Сценическая речь должна быть естественной, такой "как говорят в жизни". Его идеи претворяли в жизнь актриса Клерон, друг, ученик и постановщик ряда его трагедий А. Лекен. Их искусство предвосхищало появления Ф. Тальма, который воплотил на сцене идею и эстетику революционного классицизма.

С особым успехом Тальма выступал в пьесах М.Ж. Шенье. Обращаясь к античным сюжетам и истории нового времени ("Кай Гракх", "Карл IX, или Урок королям" и др.), драматург открыто прославлял республику и клеймил коронованных тиранов. Его произведения пользовались огромным успехом в период Великой французской революции 1789-1799 гг.

Требования к актерской игре эпохи Просвещения были сформулированы Дени Дидро в трактате "Парадокс об актере". Актер должен был подчинять чувства разуму, контролировать свою игру, но быть искренним и сохранять чувство меры. Яркими представителями просветительского классицизма были актеры "Комеди Франсез" (открыт в 1680 г.) Мишель Барон, Анри Луи Лекен, Адриенна Лекуврер, Мари Дюмениль, Клерон.

В годы революции была уничтожена зависимость театров от королевской монополии, и сразу же появилось около 20 частных театров. Народные празднества, массовые театральные представления породили новые сценические жанры - аллегорию, пантомиму, ораторию, которые воспевали победу революции.

Представителем революционного классицизма был выдающийся трагик Франсуа Жозеф Тальма (1763-1826)

Англия.
В Англии была сильна своя театральная традиция, поэтому классицизм получил наименьшее распространение. В противовес классицистической трагедии получила распространение мещанская драма Дж. Лилло и Дж. Мура. Наивысшего расцвета просветительский реализм в английском театре достиг в творчестве актера Дейвида Гаррика (1717-1779).

Гаррик поражал современников проникновенностью и психологизмом исполнения шекспировских ролей. Он же осуществил ряд реформ в области постановки спектаклей и организации труппы. Он считал театр воспитателем общества. 19 в. был временем упадка английской драматургии и расцвета английского романа.

В Испании 18 в. развивался в основном музыкальный театр.

Италия.
В 18 в. обновляется итальянский театр. 18 век дал двух замечательных драматургов-соперников - Карло Гольдони (1707-1793) и Карло Гоцци (1720-1806). Гольдони создал новый тип национальной комедии: он отказался от масок комедии дель арте, сделал упор на разработку характеров, установил единый театральный текст без импровизаций. В его комедиях, созданных в эпоху Просвещения, обличались пороки современного общества, изображались нравы того времени и свойства человеческой натуры.

Драматургическая реформа Гольдони повлекла кардинальные преобразования и в актерском искусстве в сторону сценической правды. Творческим соперником Гольдони стал драматург Карло Гоцци, попытавшийся вернуть театру принципы импровизации. Непонятый Гольдони покинул родину и переехал в Париж. Гольдони написал более 260 пьес. Всемирноизвестны: "Слуга двух господ" и "Хозяйка гостиницы".

В сокровищницу мировой культуры вошли сказки Гоцци - фьябы "Любовь в трем апельсинам", "Король-олень", "Турандот". В 1761-1765 гг. их с огромным успехом ставили в Венеции. Но после смерти на родине Гоцци забыли, открыли его в Германии. А на рубеже 19-20 вв. опыт Гоцци повсеместно изучают, и его пьесы ставят крупнейшие режиссеры. "Принцесса Турандот" стала визитной карточкой театра Вахтангова, многое взял у Гоцци и Мейерхольд в свою театральную систему.

Во время наполеоновских войн в Италию хлынули запрещавшиеся тираноборческие пьесы французских авторов. И итальянские драматурги стали создавать политические трагедии, призывавшие к объединению Италии и борьбе против тирании ("Брут I", "Брут II" Виторио Альфьери).

Германия.
Своеобразно сложилась судьба классицизма в Германии. Здесь аристократические стороны классической эстетики были подвергнуты критике со стороны Г. Лессинга, который сохранил только черты рационалистической поэтики. Написанные им "Эмилия Галотти", "Натан мудрый" - образцы просветительского классицизма на немецкой почве

Большую роль в развитии национального театра сыграли Фридрих Людвиг Шредер (1744-1816) и Карл Лебрехт Иммерман (1796-1840). Они расширяли репертуар немецкого театра, воспитывали национальных актеров, сотрудничали с драматургами. Шредер был прекрасным актером, он сыграл все главные роли в шекспировских трагедиях.

Иммерман руководил театром в Дюссельдорфе, был выдающимся актером, драматургом и теоретиком театра. В его театре шли пьесы Кальдерона, Лессинга, молодых немецких драматургов. Иммерман в создании спектакля отводил большую роль режиссеру - в этом его новаторство.

В 80-90-е гг. развитие театра тесно связано с деятельностью Гете и Шиллера в Веймарском театре. В этот период Гете руководил придворным театром в Веймаре и ставил там пьесы в духе просветительского классицизма (отсюда и название "веймарский классицизм"). Они использовали традиции классицизма в борьбе за идейность и глубину театрального искусства, против засилья окостеневшей мещанской трагедии.

По мнению Гете театр должен будить высокие чувства, учить и воспитывать зрителей. Он требовал от актеров создания героических образов и выработал "Правила для актеров", которые оказали влияние на дальнейшее развитие театра, особенно мысль о единстве сцены и зрительного зала. Великая французская революция имела отголоски и в веймарском театре. Во многих спектаклях были обострены одновременно тираноборческие и патриотические мотивы, например в трилогии "Валленштейн" Шиллера.

Начало 19 в. связано с развитием романтизма в театре.

Ярким явлением в театральном искусстве 18 в. является мещанская драма. Ее возникновение связано с критикой феодальных режимов и проповедью равенства между сословиями (третье сословие именовалось мещанским). Эта драма обличала пороки дворянства и восхваляла нравственные достоинства простых людей - купцов, ремесленников и крестьян.

Театр показывал своих героев в семейной обстановке, стремился воспроизвести характерные особенности быта, нравов. Это требовало отхода от классических законов игры, построенных на условной патетике, и приближения реализма. В связи с этим в актерской игре усилилась эмоциональность, способность к внутреннему перевоплощению. Эти черты были свойственны творчеству крупнейших актеров разных стран: Д. Гаррику, Ф. Шредеру и другим, о которых мы уже говорили.

В мещанской драме встречались драматургические шедевры. Это пьесы английских драматургов Р. Шеридана, Э. Мура; французских Д. Дидро, П. Бомарше; немецких - Г. Лессинга, И.Гете, Ф. Шиллера; итальянских - К. Гольдони


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

54585. Новорічні сценарії 109.5 KB
  Неповторний колорит новорічної атмосфери: красуняялинка різнокольорові вогні феєрверки численні подарунки відчуття свята загадковості і передчуття чуда А малеча ще й з нетерпінням чекає появи Діда Мороза і Снігуроньки бо саме з їхньою появою приходить відчуття свята і таємниці. Але проходить час і Дід Мороз у дитячій уяві перестає бути реальною особою йому більше не пишуть листів із заповітними бажаннями від нього вже не чекають подарунків він стає просто атрибутом свята хоч і обов’язковим. І хоча в кожному...
54586. Новый год настает! Новый год у порога нашей планеты! 48 KB
  Новый год настает Новый год у порога нашей планеты Ученик 1: Скоро Новый год З.Орлова Скоро скоро Новый год Он торопится идет Постучится в двери к нам: Дети здравствуйте я к вам Праздник мы встречаем Елку наряжаем Вешаем игрушки Шарики хлопушки. Дед Мороз ну где ты Учитель: Новый Год самый загадочный праздник открывающий нам мир добрых сказок и волшебства. Одни встречают Новый Год дома в семейном кругу другие выезжают на природу в зимний лес а я предлагаю вам отправиться сегодня в незабываемое новогоднее путешествие в...
54587. Информационные процессы. Конспект урока по информатике 8 класс 68 KB
  Требования к знаниям и умениям: Знать: Информационные процессы; Виды памяти; Передача информации; Обработка информации. Уметь: Приводить примеры ситуаций являющихся источником информации приёмником информации; Приводить различные примеры процесса обработки информации. Что такое информация для человека Назовите некоторые источники получения информации.
54588. Новые педагогические технологии на уроках иностранного языка 92.5 KB
  Попрежнему основными трудностями являются недостаток активной устной практики в расчете на каждого ученика группы отсутствие необходимой индивидуализации и дифференциации обучения. Учитывая специфику предмета иностранный язык эти технологии могут обеспечить необходимые условия для активизации познавательной и речевой деятельности каждого ученика группы предоставляя каждому ученику возможность осознать осмыслить новый языковой материал получить достаточную устную практику для формирования необходимых навыков и умений. Если в таких...
54589. НТР. Її вплив на структуру та розміщення світового господарства 44 KB
  Мета: сформувати в учнів систему знань про вплив НТР на галузеву структуру та територіальну організацію виробництва. Обладнання: схема Вплив НТР на світове господарство політична карта світу атласи підручники.
54590. NURBS (Non-Uniform Rational B-Splines) 1.18 MB
  Изза особенности строения NURBS поверхности всегда гладкие у них нет острых краев присущих полигонам поэтому они широко используются в органическом моделировании подобном созданию растительных форм для создания моделей животных людей машин и т. NURBS поверхности не состоят из сетки прямоугольников разбиение поверхностей на многоугольники происходит лишь на этапе рендеринга и предполагает использование оптимального алгоритма для сохранения гладкости. Существует два типа NURBS кривых и поверхностей: Point рис.
54591. Рыночное равновесие и его нарушение 19.06 KB
  Объемы покупок и продаж на рынке всегда равны между собой, так как это две стороны сделки. Однако это не означает, что рынок находится в равновесном состоянии при любом значении цен. Цены могут отражать как избыточное, так и дефицитное состояние рынка.
54592. Сущность и функции денег, их виды 19.64 KB
  Деньги – это особый товар, играющий роль всеобщего эквивалента, кроме того, деньги — это самое ликвидное средство обмена, то есть товар способный обмениваться на любые продукты человеческого труда.
54593. О. Генри «Дороги, которые мы выбираем» 4.09 MB
  Цели: Учить задумываться над смыслом прочитанного, формировать гуманитарную компетентность, развивать межпредметные связи- синтезировать знания английского языка, зарубежной литературы, географии, биологии,...