20320

Русский театр второй половины ХVIII- начале XIX века

Доклад

Культурология и искусствоведение

Театральная жизнь в XIX веке не просто развивалась она по настоящему зацвела. Именно в это время стали появляться первые театры сохранившиеся по сей день писаться пьесы тематика которых актуальна и сегодня и наконец именно в этом столетии появились первые актеры и театральные критики чьи имена вошли в историю искусства. Театральное искусство этого времени прощалось с екатерининской эпохой с ранним русским классицизмом. Вторым по значимости историческим событием оказавшим влияние на становление театра в XIX веке стало восстание...

Русский

2013-07-25

1.08 MB

152 чел.

8. Русский театр второй половины ХVIII- начале XIX века

Театр в первой половине XIX века

XIX век в истории России был наполнен множеством событий, оказавших сильнейшее влияние не только на жизнь современников и дальнейшую историю страны, но и на культурное развитие. Театральная жизнь в XIX веке не просто развивалась, она по настоящему зацвела. Именно  в это время стали появляться первые театры, сохранившиеся по сей день, писаться пьесы, тематика которых актуальна и сегодня и, наконец, именно в этом столетии появились первые актеры и театральные критики, чьи имена вошли в историю искусства.

Театральное искусство этого времени прощалось «с екатерининской эпохой, с ранним русским классицизмом». XIX век в первую очередь ознаменован годами Великой отечественной воны с армией Наполеона. В театре с огромным успехом идут пьесы, посвященные борьбе за отечество, прославляющие подвиги героев. Наибольшей популярностью пользовались трагедии В. А. Озерова. В его произведениях раскрылось дарование замечательных трагических актеров Алексея Семёновича Яковлева и Екатерины Семёновны Семёновой.

Самой яркой постановкой Озеровских пьес стала премьера «Дмитрия Донского» с Яковлевым и Семёновой в главных ролях в петербургском Большом театре. Премьера состоялась за несколько месяцев до заключения Тильзитского мира, который многие считали унизительным для России. Фразу: «Ах! Лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный!» зрительный зал встретил громом аплодисментов. Героические образы, созданные на сцене Яковлевым и Семёновой, прославляли подвиг, вызывали горячие патриотические чувства. Искусство этих актеров разрушало условность старой манеры игры, прокладывало дорогу театру нового времени.

Вторым по значимости историческим событием, оказавшим влияние на становление театра в XIX веке стало восстание декабристов. Декабристы требовали от театра правдивого изображения жизни, обличения крепостничества и самодержавия, пропаганды высоких гражданских идеалов, любви к свободе.

Вопросы театральной эстетики разрабатывал Пушкин. Он отстаивал в русском театре принципы подлинной народности. Гениальными новаторскими произведениями этого периода были комедия Грибоедова «Горе от ума» и трагедия Пушкина «Борис Годунов».

В 1824 г. открывается Малый театр в Москве, а в 1832 г. - Александринский в Петербурге.

Театр постепенно становится в центре внимания общественной жизни России. Огромное значение искусству сцены придавала передовая революционно-демократическая интеллигенция во главе с В. Г. Белинским, считавшим, что театр есть «...исключительно самовластный властелин наших чувств, готовый во всякое время и при всех обстоятельствах возбуждать и волновать их».

Силу влияния театра понимало и царское правительство. Над театром устанавливается строгий цензурный надзор. Особенно был тяжел гнет цензуры во время царствования Николая I, после поражения восстания декабристов в 1825 г. с большим трудом, исковерканные цензурой попадают на сцену пьесы Грибоедова, Пушкина, Лермонтова. Этапное значение для судеб русской сцены имела постановка «Ревизора» Гоголя в 1836 г. Впервые театр с такой остротой и смелостью вмешивался в жизнь, стремился оказывать влияние на решение злободневных социальных проблем.

Великим художником сцены в это время жестокой и мрачной реакции был актер-романтик Павел Степанович Мочалов (1800 - 1848). Он стал выразителем тоски, боли, отчаяния целого поколения, стремления к бунту против гнета, произвола и насилия власти царского самодержавия. Его игра в трагедиях Шекспира, в драмах Шиллера потрясала зрителей. Публика забывала обо всем, прощала бедность и небрежность оформления спектакля, когда на сцену выходил Ричард III - Мочалов. Они видели перед собой демона зла, горбуна с пылающими глазами, с неукротимой энергией, безжалостно сметающей все на своем пути к поставленной цели. Вершиной творчества Мочалова стала роль Гамлета.

«...Какой могучий, какой страшный художник!» - с восхищением писал В. Г. Белинский о Мочалове в этой роли.

Одновременно с Мочаловым на сцене Малого театра играл выдающийся русский актер Михаил Семёнович Щепкин. Щепкин стал основоположником сценического реализма, актером, создавшим незабываемые образы в пьесах Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Тургенева и во многих других произведениях русской и зарубежной драматургии.

Кроме Щепкина и Мочалова большой любовью и популярностью пользуются такие актеры, как прославленный комик В. И. Живокини, замечательные артисты Александрийского театра В. Н. Асенкова, А. Е. Мартынов. Любимцем аристократической публики Петербурга был знаменитый трагический актер В. А. Каратыгин.

Во второй половине XIX века большое влияние на театр оказывает общественный подъем, вызванный развитием освободительного движения с конца 50-годов, бурный экономический рост страны, философские, публицистические произведения Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Начинает развиваться театральная критика и из «закулисной», выражения мнения просвещенных театралов она постепенно превращается в профессиональную.

Большая роль в развитии театральной критики тех лет принадлежит различным литературным кружкам и салонам. Там закладывались основы профессионализма, формировались мнения, оценки, вкусы, пропагандируемые затем на журнальных страницах. В спорах и дружеских беседах обсуждались вопросы эстетики, драматические опыты и сценические приемы. Это были своеобразные лаборатории социальных и художественных идей. Кружки и салоны, которые назывались литературными, были почти в той же мере и театральными.

Почти во всех периодических изданиях той поры начинают появляться статьи о театре, в некоторых из них существовал специальный театральный раздел, как например, в «Вестнике Европы» и в «Сыне отечества». Театральную жизнь регулярно освещали «Московский курьер», «Московский Меркурий», «Московский зритель», «Журнал драматический», «Северный вестник», «Журнал российской словесности», «Санкт-Петербургский вестник» и др.

История театра в России

[править]

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Эта версия страницы ожидает проверки и может отличаться от последней подтверждённой, проверенной 27 сентября 2010.

К. С. Петров-Водкин. Театр. Фарс

Содержание

 [убрать]

  •  1 До XVII века
  •  2 XVII век
  •  3 Крепостные театры
  •  4 Гастрольные иностранные антрепризы
  •  5 Императорские театры
    •  5.1 XVIII век. Театр при Елизавете Петровне
    •  5.2 Театр при Екатерине II
    •  5.3 XIX век и начало XX века
  •  6 Любительские театры
    •  6.1 Театральные кружки и любительские театры
    •  6.2 Солдатские театры
  •  7 Частные театры
    •  7.1 Частные провинциальные антрепризы
    •  7.2 Частные столичные театры
  •  8 Основные театральные эстетики времени
  •  9 После 1917 года
  •  10 Театр в СССР
  •  11 XXI век
  •  12 См. также
  •  13 Примечания
  •  14 Литература

[править]До XVII века

Основные статьи: Скоморохи, Балаган

Актерские действа известны издавна. Сначала они были связаны с религиозными празднествами или с языческими обрядами.

Но постепенно «эстафета» лицедейства была перенята мирянами. Русские средневековые актёры скоморохи известны с XI столетия. Среди них были музыканты, певцы, танцоры, шутники, дрессировщики диких животных (в первую очередь медведей, Медвежья потеха). Это были нищие люди, не имеющие ни угла, ни пропитания, ни одежды, и заняться таким промыслом их заставляла нужда. Часто они объединялись и вместе ходили по Руси, прося подаяния, за которое и показывали свои таланты. Они стали строить на городских площадях легкие постройки для своего жилья и приема посетителей-зрителей — балаганы.

Под балаганные представления выделялись точно установленные сроки — как правило, масленичные и пасхальные гуляния, торговые ярмарки и т. п.[1]

И хотя официально: «В России первый балаган был связан с именем Петра I», народные представления на Руси известны издавна.

Маски скоморохов

Из театральных атрибутов скоморохи использовали кукол, маски, райки, первые музыкальные инструменты — гусли, дудки, жалейки и т. д. Однако балаганы ещё долгое время продолжали существовать как места для ярмарочных представлений, да и сами эти шутейные представления на ярмарках, городских и рыночных площадях получили название балаганов. Сюжеты и шутки балаганных выступлений были грубыми, в основном с «физиологическим уклоном» — это были представления для народа, и темы выбирались понятные для самых низких слоёв общества. Поэтому само слово «балаган» со временем приобрело презрительный оттенок и стало значить шумное сборище многих людей с дурным вкусом. Однако не учитывать значение балаганных выступлений в развитии театрального искусства на Руси невозможно.

Это пренебрежительное отношение к балагану установилось в XIX веке, когда ярмарки и народные гуляния, занимающие весьма заметное место в жизни городского населения России, тем не менее не становились предметом глубокого профессионального исследования. Позже, с начала XX в., появились серьёзные искусствоведческие и культурологические работы, рассматривающие балаган в контексте истории мировой культуры (Абрам Лейферт, Юрий Лотман, Михаил Бахтин и др.). Балаган серьёзно изучался и театральными практиками (Всеволод Мейерхольд, Александр Блок и др.). Принципиальное отношение к балагану, как и ко всему народному театру, было коренным образом пересмотрено[1].

[править]XVII век

Артамон Матвеев

Впервые царский театр в России принадлежал царю Алексею Михайловичу и просуществовал с 1672 года до 1676 года. Начало его связано с именем бояринаАртамона Матвеева, человека весьма образованного и принимавшего западную культуру, который первым и подал идею создания театра по образцу европейского русскому царю, искавшему различные увеселительные мероприятия. Артамон Сергеевич сам взялся за осуществление собственного предложения, повелев проживавшему в Москве пастору Немецкой слободы Иоганну Готфриду Грегори заняться набором актёрской труппы[2], что тот и исполнил с прилежным старанием. Пастор не только взялся за обучение новоявленных артистов — 64 отобранных молодых мужиков и мальчиков-подростков, которых собирал и уговаривал пойти в артисты по различным московским заведениям, но и сочинил пьесу на библейский сюжет об Эсфири, спасшей еврейский народ от бесчинств Амана. Пьеса получила название «Артаксерксово действо», но была написана на родном языке автора — немецком, однако решено было дать спектакль на русском языке.

Для этого собрали всех «толмачей» из Посольского приказа, а текст пьесы разделили на несколько неравнозначных частей и отдали разным переводчикам. Когда всё произведение было переведено, оказалось, что целостности в тексте нет. Начало «Эсфири» было выписано очень тщательно, причём, силлабическим размером стиха, а в середине текста пьеса вдруг сваливалась на прозу.

Возможно, далеко не все переводчики в совершенстве владели немецким языком, а потому текст передавали слишком приблизительно. Но не исключено, что отдельные переводчики перекладывали пьесу так, чтобы максимально приблизить немецкий текст к российским реалиям. Как бы там ни было, сам автор не очень-то настаивал на том, чтобы всё было переведено досконально. В конце концов, какая разница, если пьесу «заказал» сам царь. У него был свой прицел: царю очень хотелось улучшить отношения с Персией, а именно об этой стране шла речь в пьесе[3].

Сначала представление предполагалось в личном доме одного из царских вельмож, однако дело потребовало серьезного подхода, и вскоре в подмосковной резиденции царя, в селеПреображенском было построено настоящее театральное помещение.

17 октября 1672 года прошло открытие долгожданного театра и первое представление. На этом важном событии присутствовали сам царь и все его ближние бояре. В специальной ложе находились царица и её придворные дамы. Представление длилось десять часов, но царь досмотрел всё до конца и остался очень доволен. Когда спектакль был окончен, зрители тут же отправились в баню, так как считали, что после такого «действа» необходимо смыть с себя все грехи. Театр называли в то время «позорищем» (дословно — зрелищем). В 1673 годупроизошли некоторые изменения. Театр был перенесён в другое помещение, которое находилось над Аптекарской палатой Кремля. Труппа актеров тоже пополнилась"[4].

Как рассказывает дальше в своей статье Юрий Москаленко[3], «до нас дошли сведения даже о гонораре Иоганна Грегори. За первый спектакль, так потешивший царя-батюшку, немецкий пастор получил „40 соболей во 100 рублев, да пару в восемь рублев“. А кроме того, царь пожелал посмотреть в глаза актерам, и все они предстали перед очи государя…», а сам «драматург» взялся за написание нового драматургического произведения:

Уже в следующем, 1673 году, окрыленный Грегори поставил второй спектакль. Он назывался «Комедия из книги Иудифь» или «Олоферново действо», где был уже другой, но все еще библейский сюжет о еврейской женщине Юдифи, которая пробралась во вражеский стан и отрубила голову ассирийскому военачальнику Олоферну. Справедливости ради следует сказать, что он ее потерял еще до того, как холодное лезвие коснулось кожи. Вот какими словами пытается соблазнить красавицу суровый полководец: «Не зрише ли, прекрасная богиня, яко сила красоты твоея мя уже отчасти преодолевает? Смотрю на тя, но уже и видети не могу. Хощу же говорити, но языком больши прорещи не могу. Хощу, хощу, но не могу же, не тако от вина, яко от силы красоты твоея низпадаю!».[5])

Однако со смертью царя Алексея Михайловича, случившейся 29 января 1676 года, умер и первый русский царский театр.

[править]Крепостные театры

П. Б. Шереметев

Явившись на первых порах забавой двора, театр тогда же получил распространение и среди близко стоявшего ко двору боярства. Уже при Алексее Михайловиче боярин Матвеев устроил в своем доме театр вроде царского. Его примеру последовали боярин Милославский, получивший вследствие этого прозвание «потешного», кн. Як. Одоевский и любимец царевны Софьи кн. В. В. Голицын. Даже одна из приближенных боярынь царевны Софьи,Т. И. Арсеньева, устраивала у себя в доме театральные зрелища, на которых актёрами являлись её барские люди и барские барыни. В Петербурге уже во времена Елизаветы существовали театры в доме гр. Ягужинского и гр. Петра Шереметева. Этот обычай богатых вельмож заводить у себя постоянные домашние театры сохранялся очень долго.

Домашние театры при дворе и у знатных бояр способствовали появлению на сцене женщин (уже в теремах царевны Софии).

К выдающимся русским крепостным актрисам надо отнести и блиставшую в театре графов Шереметевых Прасковью Жемчугову-Ковалеву, бывшую крепостную актрису, ставшую графиней Шереметевой.

Репертуар этих театров составляли, как правило, произведения европейских авторов и музыкантов, в первую очередь французских и итальянских: композиторов Пьера Монсиньи, Андре Гретри, Никколо Пиччини, Джованни Паизиелло, Моцарта, а также литературные драмы французских классицистов (Жан-Жак Руссо, Дени Дидро). Однако уже появлялись и русские авторы. Одна из ролей, в которых блистала Жемчугова — Зельмира в опере «Зельмира и Смелон, или Взятие Измаила» композитора О. А. Козловского, сочиненной на основе сюжета отечественной истории.

[править]Гастрольные иностранные антрепризы

Иноземные гастролеры, приезжая в Россию, несли с собой не только профессиональное мастерство — они становились источниками развития духовной мысли, социального и творческого развития. В России актёрские труппы, как и актёры и музыканты-одиночки, часто обретали вторую родину, нуждающуюся в их творчестве. Итальянские, немецкие и французские труппы широко были распространены в XVII веке.

Петр I уже сам приглашал «иноземщину», понимая значение просвещенных и культурных европейцев для развития России. Театральное дело при высочайшем дворе, заглохшее с кончиной Алексея Михайловича, было возобновлено Петром I. Прежде всего он обратил театр из придворного в народный, для всех «охотных смотрельщиков». Театр был переведён из царских хором на Красную площадь (в то время доступ туда был открыт), где воздвигнута была особая «комедийная храмина».

Пётр желал сделать театр выразителем своих побед, но его немецкие комедианты оказались для этого дела непригодными. Директор Петровского театра Яган Куншт (или, по другим написаниям — Иоганн Кунст) затруднился выполнить заказанную Петром по случаю победы его «триумфальную» комедию, и Пётр должен был обратиться к Заиконоспасской академии, где процветала занесённая из Киева духовная драма и мистерия.

«В 1702 г. Петр Великий отправил бывшего „комедиянта“, венгерца Ягана Сплавского, в Данциг, чтобы навербовать там труппу. Сплавский привез в Москву девять комедиантов под управлением Куншта»[6]. Иоганн Кунст стал первым антрепренёром русского театра.

Иоганн Кунст прибыл в Москву с труппой из девяти человек, приглашенный устроить в Москве театральные представления. По контракту он обязывался «царскому величеству всеми вымыслами потехами угодить и к тому всегда доброму, готовому и должному быти»; за все это Кунст должен был получать по 5000 ефимков в год и из этой суммы сам обязан был удовлетворять своих служащих. Немедленно по прибытии Кунста начата была да Красной площади постройкой «театральная храмина», «а в ней театрум, и хоры, и лавки, и двери, и окна»; «внутри ее потолок подбить и кровля покрыта, а снаружи обита тесом». … Кунсту отданы были в научение актерному делу двенадцать русских молодых людей, выбранных из разных приказов; Кунст должен был «их всяким комедиям учить с добрым радением и всяким откровением» В 1705 г. место Кунста заступил Отто Фиршт; у него играли одни и те же пьесы его актеры по-немецки и выученные Кунстом подьячие по-русски.[7]

Пётр был недоволен современным ему репертуаром. По словам Берхгольца, он требовал от актёров пьес, которые имели бы не более трёх действий, не заключали бы в себе никаких любовных интриг и были бы не слишком грустны, не слишком серьёзны, не слишком веселы. Он желал, чтобы пьесы шли на русском языке и потому хотел иметь комедиантов преимущественно из Польши, а не из Германии.

В эпоху Петра театральное дело развивалось также и в провинции. Так, 1705 годом датируются первые упоминания о театральных представлениях в городе Тобольске, где пропагандистом театра выступал местный митрополит Филофей Лещинский.

После смерти Петра Великого и его сестры царевны Натальи Алексеевны, страстной любительницы театра, театральное дело в России стало падать, что объясняется равнодушием к нему придворных сфер в царствование Екатерины I и Петра II: дворцовые спектакли стали весьма редким явлением. В Славяно-греко-латинской академии продолжались представления классических драм, которые получили и дальнейшее развитие, удалившись от схоластического направления прежнего духовного театра.

Примеру Петра I подражали и последующие царственные особы.

Со вступлением на престол императрицы Анны Иоанновны возобновились придворные спектакли, маскарады и прочие увеселения. Пьесы были преимущественно комического содержания: императрица предпочитала «те крестьянские и немецкие комедии, в которых актёры в конце действия непременно колотили друг друга». Петербургское общество не довольствовалось одной итальянской оперой или немецкими комедиантами, выписанными из Лейпцига, а стало пробовать силы на русской комедии и хлопотало об устройстве постоянного театра во дворцовых покоях. Помещение, приспособленное для этой цели, стало носить название «комедии» и находилось в «новом Зимнем Е. И. В. доме».

В дворцовых спектаклях принимала участие вся петербургская знать; особенно смешил Анну Иоанновну своими выходками на сцене Дмитрий Шепелев; исполнителями театральных пьес являлись ещё сыновья Бирона, Воронцовы, Апраксины, гр. Брюсов, Ермаков, Струговщиков и другие; есть основание предполагать, что в придворных спектаклях принимали участие кадеты вновь учреждённого Шляхетного корпуса. С особенной пышностью было поставлено в 1735 году действо о Иосифе. Существовал проект учреждения первого в России театрального училища, представленный балетмейстером Жаном Батистом Ланде; по некоторым сведениям можно думать, что этот проект осуществился.

Много работал в России итальянский композитор Джованни Паизиелло, прибывший в Россию в 1776 г. по приглашению Екатерины II и назначенный ею придворным композитором.

И в XIX веке приветствовалась и продолжалась деятельность иностранных гастролеров, многие из которых оставались в России навсегда, становясь подданными Российской империи. Очень часто их даже переименовывали на русский лад и по русской традиции присваивали отчество: английского антрепренера Майкла Медокса называли Михаилом Егоровичем или Михаилом Георгиевичем, немецкого композитора Фридриха Шольца — Федором Ефимовичем.

Итальянский музыкант Катерино Кавос, приехавший в Россию с труппой под руководством антрепренера Антонио Казасси, вскоре вошедшей в состав императорских театров, стал по сути настоящим родителем русской оперы. Ему принадлежит авторство первых оперных произведений, основанных на русской истории. Его произведения соответствовали стилю opera comique, но в них уже сквозила тема важных исторических вех. Именно Катерино Кавос первым сочинил оперу о подвиге русского крестьянина Ивана Сусанина — конечно, сюжет этого произведения был несколько упрощен и наивен, но надо учитывать специфику времени: красота музыки превалировала над тематикой сюжета, к которому в то время еще не было должного отношения. И когда через несколько лет появилась одноименная опера Глинки, именно Катерино Кавос, в ущерб собственному творению, принял новое талантливое произведение молодого композитора, открыв ему дорогу. Музыкальный критик Виктор Коршиков написал в статье «Два „Ивана Сусанина“»:

32-летний Глинка отнёс партитуру в Петербургскую оперу, там уже в течение нескольких лет шла опера Катерино Кавоса, а художественный совет театра возглавлял… Катерино Кавос. Который не только согласился принять оперу к постановке, но и сам решил стать её первым дирижером. Кавос был одним из лучших дирижеров и музыкантов своего времени и не увидеть творческого успеха молодого конкурента он не мог. Как Истинный Художник он выбрал то, что считал лучшим. И при этом вовсе не собирался снимать с репертуара и своё произведение. Обе оперы, не мешая друг другу, ставились на одной сцене. Более того, некоторые актёры исполняли одни и те же партии в разных спектаклях.

Имя Катерино Кавоса было долгое время забыто, и память о нем хранили только профессиональные музыканты.

Значительное влияние на развитие российской музыкальной культуры оказал ирландский композитор Джон Филд, воспитавший плеяду русских музыкантов, среди которых Михаил Глинка,А. Верстовский, А. Гурилев, Н. Девитте, Шарль (Карл) Майер, А. И. Дюбюк — французский дворянин, ставший подданным России; а сын Джона Филда Леон Леонов стал знаменитым русским певцом, первым исполнителем партий в операх ученика своего отца Михаила Ивановича Глинки — партии Собинина в «Жизни за царя» и Финна в «Руслан и Людмила».

В России пели великие европейские мастера вокала Луиджи Лаблаш, Камилло Эверарди, ученики которого воспитали в свою очередь плеяду своих учеников-вокалистов, а те — уже своих, которые тоже стали педагогами новых поколений русских певцов; выступали немецкие и французские артисты, балетмейстеры (Шарль Дидло, Морис Петипа) и другие.

Многие труппы иностранных комедиантов, поначалу приезжая в Россию как частные антрепризы, приглашались затем «на казну» — то есть становились придворными, существующими за казенный (царский/императорский) счет.

[править]Императорские театры

Основная статья: Императорские театры Российской империи

Особое положение среди русских театров занимали Императорские театры, находившиеся в ведении министерства Двора, а также правительственные театры в Варшаве. Начало Императорским театрам, как и официальному существованию театра в России вообще, положено 30 августа 1756 года, когда императрица Елизавета Петровна издала указ об учреждении вСанкт-Петербурге Российского театра, поручив управление театра Сумарокову. Впоследствии в состав придворного театра, кроме русской драматической труппы, вошли балет, камерная и бальная музыка, итальянская опера, французская и немецкая труппы.

[править]XVIII век. Театр при Елизавете Петровне

В царствование Елизаветы Петровны музыкальное и театральное дело очень выросло и стало на ноги. Никогда до тех пор Петербург не представлял такого изобилия и разнообразия зрелищ. Совместно с иностранными труппами стали выступать русские артисты. Так, с 1751 года в Зимнем дворце в составе Петербургской придводной итальянской труппы выступала Елизавета Белоградская, считающаяся первой профессиональной певицей России.

Наряду с иностранными труппами профессиональных артистов и музыкантов образовался театр в Шляхетском корпусе, где в 1749 году впервые поставлена была первая трагедияСумарокова «Хорев», а в Ярославле организовался первый русский профессиональный театр Фёдора Волкова. В 1752 году по требованию Елизаветы Петровны труппа Волкова прибыла в Петербург, где представила для государыни мистерию св. Димитрия Ростовского. Вскоре труппа вошла в состав образовавшихся по повелению императрицы Императорских театров.

День 30 августа 1756 года вошел в русскую историю как положивший начало структуре Императорских театров России: состоялся указ об учреждении русского театра в Петербурге (нынеАлександринский театр). В состав труппы вступили ярославцы — двое Волковы, Дмитревский и Попов. Под структурой Императорских театров стали постепенно как создаваться новые театры, так и объединяться уже существовавшие до того антрепризы.

Согласно Энциклопедии Брокгауза и Евфрона, именно тогда на русскую сцену вышли профессиональные актрисы на исполнение женских ролей, до того женские роли исполнялись мужчинами. Лишь после этого и в крепостных театрах появились женщины — исполнительницы женских ролей: «На публичном театре женские роли впервые стали исполняться женщинами в 1757 году, вслед за учреждением постоянного русского театра. Первыми русскими актрисами были Марья и Ольга Ананьины и Мусина-Пушкина, из которых первая вышла замуж заГригория Волкова, вторая — за Шумского, третья — за Дмитревского. Выдающимися актрисами в XVIII столетии были Михайлова и Троепольская». С другой стороны, отмечается, что женские роли исполнялись актрисами еще в домашнем театре Софьи Алексеевны.

В Москве русское сценическое искусство началось в 1756 году с открытия театра при Московском университете, который возглавил М. М. Херасков. Но труппа не могла быть постоянной — закончившие учебу студенты одновременно заканчивали и актерскую деятельность на университетской сцене. В 1757 году в Петербурге открылась итальянская опера известного антрепренера Локателли, в 1759 году он же открыл театр в Москве, который просуществовал недолго — до 1762 г.

[править]Театр при Екатерине II

При восшествии на престол Екатерины II придворных трупп в Петербурге было три: итальянская оперная, балетная и русская драматическая; в качестве вольной имела разрешение на представления немецкая труппа. В 1762 году была образована французская драматическая труппа. В 1766 году был издан «Стат всем принадлежащим к театру людям». Общая сумма ассигнований на театр достигала 138410 руб., в том числе на русский театр 10500 руб., тогда как на содержание французской труппы было назначено вдвое больше. Театральное ведомство при Екатерине II страдало постоянным дефицитом. В 1783 году впервые были установлены «пробы» (дебюты) для артистов. Тогда же стали давать платные спектакли для публики в городских театрах. Важной мерой была отмена казенной театральной монополии и установление свободы предпринимательства в области зрелищ и увеселений.

Кроме спектаклей постоянных придворных трупп, при дворе Екатерины II показывали довольно часто любительские спектакли в Эрмитажном театре. Большое распространение получили спектакли любителей из лиц высшего общества. В придворных спектаклях нередко принимали участие малолетние: это были в основном пажи, кадеты и воспитанницы вновь учрежденногоНоводевичьего (Смольного) монастыря.

В Москве начало театра относится к 1757 году, когда открылась итальянская опера известного Локателли. В 1759 году там был заведён публичный русский театр, но он просуществовал недолго. Особенно оживлено театральное дело в Москве было в 1762 году по случаю коронования Екатерины II. «После первого московского театра при Московском университете постоянно действующая антреприза началась в Москве с открытием в 1766 так называемого Российского театра, который возглавил полковник Н. С. Титов. Для его спектаклей императрица Екатерина II предоставила помещение московского придворного театра — Головинский Оперный дом [в Лефортове]. С 1 марта 1769 Титов отказался от руководства театром, и в июле антреприза перешла к Дж. Бельмонти и Дж. Чинти, которые для спектаклей сняли дом графа Р. И. Воронцова на улице Знаменке (так называемый Знаменский театр).

Во время чумы 1771 года Бельмонти умер, а Чинти исчез, и основным владельцем московской антрепризы стал князь П. В. Урусов, принявший к себе в товарищество в августе 1776 английского антрепренера и механика Михаила Егоровича Медокса. В феврале 1780 Знаменский театр сгорел, и вскоре Урусов вышел из антрепризы, содержателем которой остался один Медокс, построивший Петровский театр. Труппа Петровского театра состояла как из вольных актёров, так и из крепостных; иногда помещики отдавали в наём или продавали целые труппы»[8]. Однако к XIX веку Михаил Егорович Медокс разорился, и все его театральные предприятия перешли в государственную казну.

Наряду с развитием императорских (государевых) театров при Екатерине II значительно увеличивалось количество дворовых крепостных театров в помещичьих усадьбах. При Екатерине II славились театры Румянцева, Волконского; у гр. Шереметева было четыре театра (в Петербурге, Москве и имениях Кусково и Останкино). В 1790-х гг. в Москве насчитывалось около 15 частных театров, при 160 актёрах и актрисах и 226 музыкантах и певчих. При этих домашних театрах были оркестры музыки, оперные и даже балетные труппы из крепостных. Такие помещичьи труппы бывали и в провинции. Так, в конце XVIII столетия особенно славились труппы гр. Волкенштейна близ Суджи (Курской губернии), Сумарокова в Тарусском уездеКалужской губернии, кн. Юсупова в с. Архангельском близ Москвы, кн. Щербатова при с. Утешении Тульской губернии и др. Из провинциальных городов в Харькове постоянный театр был основан в 1812 году, в Воронеже в 1787 году, в Тамбове в 1786 году, в Нижнем Новгороде в 1798 году, в Твери в 1787 году.

Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона определяет: «В первый же период истории русского театра на сцене выработалась определенная школа в смысле некоторой преемственности и общности приемов, тона и стиля игры. Эта была школа европейская, точнее — французская. Первыми образцами, которым пришлось следовать первой русской труппе, были иноземные театры тогдашнего Петербурга, в особенности французская труппа Сериньи, состоявшая, по свидетельству современников, из весьма талантливых артистов. Близость этой труппы и репертуар первых лет, состоявший, кроме пьес Сумарокова, из переводов комедий Мольера, Детуша и Реньяра, ещё более обобщил артистическую физиономию обеих трупп, французской и русской»[9]. Во главе художественной части образованного русского театра был поставлен Дмитревский, который усвоил стиль и манеру игры лучших из европейских трагиков того времени и в тех же правилах воспитал целую плеяду современных ему русских актёров. Крутицкий, Гамбуров, Сандунов, Плавильщиков, А. Каратыгин, А. С. Яковлев, Семёнова и другие были талантливыми учениками, последователями и преемниками направления Дмитревского, то есть французской школы сценической игры.

С другой стороны принадлежность значительной части актёров к числу крепостных (ещё в начале XIX столетия Императорская труппа в Москве была сформирована путем скупки помещичьих трупп) не могла содействовать возвышению общественного положения актёров. Попав в императорские театры, крепостные стали освобождаться от крепостной зависимости. Из крепостных вышел и знаменитый артист Михаил Щепкин.

И. А. Дмитревский

Екатерина II придавала театру высокое воспитательно-образовательное значение, но это сознание в её время было только теоретическим; на самом деле театр оставался благонравным развлечением, в котором балеты, оперы и драматические представления играли совершенно одинаковую роль. Всё же театр явился в России первым проводником народности (Лукин, Аблесимов, Фонвизин).

Первой в истории русской драматургии социально-политической комедией стала пьеса Дениса Ивановича Фонвизина «Недоросль», где автор откровенно насмехался над своими персонажами, типичными представителями разных социальных слоев 18 столетия в России: государственными чинами, дворянами, барами-крепостниками, самозваными модными учителями. Не сразу, но пьеса была поставлена на сцене императорских театров: первая постановка комедии прошла в Петербурге в театре на Царицыном лугу 24 сентября 1782 года, а в Москве — 14 мая 1783 года в Большом Петровском театре Медокса. Первым исполнителем роли положительного персонажа комедии — Стародума исполнял Иван Афанасьевич Дмитревский.

[править]XIX век и начало XX века

В начале XIX века, в 1803 году при Александре I в императорских театрах впервые произошло разделение на драматическую и музыкальную труппы, музыкальная в свою очередь разделилась на оперную и балетную. Идея такого разделения принадлежала Катерино Кавосу, который сам же возглавил оперу в Санкт-Петербурге. В Москве, хотя такое разделение официально произошло, музыкальная и драматическая части еще долго были объединены единой сценой — до самого открытия в 1824 году новой драматической сцены, со временем получившей название Малого театра. Малый и Большоймосковские театры получили свои названия не сразу, поначалу их так называли исключительно по сравнительным характеристикам, лишь со временем они обрели официальный статус. Однако, несмотря на разделение трупп, обе сцены еще долго были фактически неразрывны из-за общего руководства, администрации, общей костюмерной и иных необходимых театральных атрибутов.

Постепенно количество театров, входящих в управление императорской театральной конторой, увеличивалось. Это были петербургские и московские государственные театры, труппы которых размещались в Большом и Малом театре (Москва), в Мариинском, Александринском, Эрмитажном театре, Большом Каменном в (Петербурге). Актеры и все остальные работники императорских театров принадлежали не к одной труппе, а ко всем театрам и распоряжались ими чиновники конторы по своему усмотрению, потому легко назначались и переназначались на разные сцены. Нередко бывало, что актер Александринского театра срочно командировался в московский Малый театр, а музыканты-питерцы переезжали в Большой театр Москвы. И соответственно — наоборот. Чиновники императорской конторы не обеспокоивались ни семьями, ни иными вопросами подчиненных им артистов. Чиновники ведали и репертуарной частью, от них зависело принимать или нет к постановке пьесу или музыкальный спектакль. Это не давало ходу свободе творчества, и потому все большее место в истории русского театра занимали частные труппы.

Спектакль «Прекрасная Елена» в Александринском театре (1870-е). Фотография Карла Бергамаско

Вся последующая история русского театра была историей господства западноевропейского, преимущественно французского, драматического искусства. Такое положение вещей продолжалось почти сто лет. Французская школа игры, акклиматизировавшись вполне на русской сцене и соответствуя внутреннему характеру репертуара, породила немалое количество сценических художников. Свойственная ей красота внешних приемов, отделка мельчайших подробностей игры, продуманность стиля и достоинства декламационной стороны исполнения вместе с глубоким уважением к искусству поставили лучших русских актёров наряду с крупными артистическими силами Запада. Были эпохи в истории русского театра, беспримерные по числу замечательных дарований, находившихся одновременно на сцене. Таково было время Щепкина, Шумского, Мочалова, Садовского, Самарина, П. Степанова, С. Васильева и Е. Н. Васильевой, Никифорова, Медведевой, Мартынова, Сосницкого, сестер Веры и Надежды Самойловых и их брата Василия Самойлова, а также до того их родителей Василия Михайловича и Софьи Васильевны Самойловых и др. артистов, работавших на московской и петербургской сценах.

XIX век стал для России открытием своих талантов. Русский театр, оказавшийся прекрасным учеником и принявший в себя основы западно-европейской культуры, стал искать собственные пути развития, ни в коем случае при этом не отстраняясь от своих учителей — деятелей западно-европейской культуры. Истинный хороший ученик всегда будет благодарен учителям. Происходило зарождение русской интеллигенции.

Это время характеризуется поднятием русского музыкального искусства — стало появляться много русских самобытных музыкантов, композиторов, вокалистов, танцоров и балетмейстеров, особенного успеха достигла русская опера. В музыке появилось свое русское направление, в развитии которого не последнюю роль сыграли композиторы «Могучей кучки», поставившие во главу угла музыкальных произведений не столько музыкальную красоту, услаждающую слух, а тему, сюжет музыкального произведения.

Первым русским театральным историографом стал Пимен Николаевич Арапов, подготовивший к изданию энциклопедическую «Летопись русского театра» (СПб., 1861), куда вошла вся история русского театра от 1673 до 26 ноября 1825 года. В России появилась театральная и музыкальная критика (один из ярчайших представителей ее — Владимир Васильевич Стасов). В Санкт-Петербурге в 1808 году начинает выходить первый русский театральный журнал на русском языке — «Драматический вестник», периодичность — 2 раза в неделю. Второй русский театральный журнал, как и положено по традиции времени, стал выпускаться в Москве в 1811 г. — назывался «Журнал драматический»[10]. И уже через несколько лет количество различной театральной прессы насчитывалось несколько десятков, и все они выходили в Петербурге и Москве.

На театральной сцене, наряду с произведениями классической европейской драмы, занимали свое место отечественные произведения. Серьезные драмы выдающихся русских литераторовПушкина, Лермонтова, Гоголя, а также произведения менее значимых литераторов (Хмельницкий; Потехин; Ленский; Тарновский), отнюдь не теснили произведения европейских драматургов, а становились в единый ряд с ними. Легкие французские водевили не сходили с русских театральных подмостков, но охотно соседствовали с водевилями русских авторов, сочинявших свои творения во многом в стиле французских классических водевилей, однако с использованием отечественных социальных и бытовых основ и специфически отечественных тем.

В XIX веке русский театр постепенно становится выразителем исключительно российских социально-общественных идей. Новые поколения драматургов, режиссеров, актеров уже целиком сосредотачиваются на истории и социальных явлениях России.

А. И. Южин в роли Фамусова(1915)

Игра актеров еще оставалась искусственно напыщенной и мало соответствовала нынешним представлениям о театральной культуре. Однако время потребовало реформ в этой области.

Большая роль в становлении реалистического русского театра отведена творчеству Александра Николаевича Островского. Новаторские театральные идеи Островского находили свое воплощение в первую очередь в императорских Малом (Москва) и Александринском (Петербург) театрах, а с императорских сцен переходили в частные антрепризы, работавшие в провинции.

С появлением Островского своеобразные его создания нашли себе превосходных исполнителей и истолкователей в среде блестящей актёрской плеяды, способной понять, усвоить и воспроизвести самые разнородные типы. Садовский и Шумский, прекрасные исполнители мольеровских типов, дали незабвенные образцы из галереи Островского. Высокие создания Шекспира, комизм театра Мольера и «русская душа» героев Островского — все было под силу этим крупным дарованиям, изощренным школой.

Однако все театральные новаторства после Островского в русском императорском театре закончились. Чиновная контора, в подчинении которой находились императорские театры, боялась любых катаклизмов, могущих помешать и покачнуть «чиновные кресла». Все новаторства в драматических императорских театрах были строжайше запрещены — роли переходили от одних актеров к следующим поколениям безо всяких изменений. А новые спектакли ставились в установленных разрешенных рамках.

Вскоре после Февральской революции Дирекция императорских театров была преобразована в Дирекцию государственных театров (директор Фёдор Батюшков), которая существовала до ноября 1917 года.

[править]Любительские театры

[править]Театральные кружки и любительские театры

[править]Солдатские театры

Солдатские театры существовали в крупных гарнизонах. Появились в XVIII веке. В XVIII веке спектакли ставились для офицеров, по указанию начальства.

В XIX веке пьесы ставятся «для собственного удовольствия и для увеселения простого народа». Спектакли солдатских театров посещали нижние воинские чины, мещане, небогатые купцы,разночинцы, крестьяне.

Репертуар традиционный, народный. Как правило, ставились три — четыре пьесы. Самые распространённые комедии «Царь Максимилиан», «Царь Ирод», «Лодка». Тексты религиозных пьес «Царя Максимилиана» и «Царя Ирода» «сохраняются преданием». В «Лодке» поэтизировалась вольная разбойная жизнь. Другие спектакли: «Кедрил-обжора», «Потешный гаяр», опера «Мельник — колдун, обманщик и сват» и т. д.

Свои театры имели кантонисты[11].

[править]Частные театры

Наряду с развитием императорских театров в XIX веке широкое распространение получили частные театры. Руководили ими, как правило, профессиональные актеры и режиссеры, получившие образование в театральных училищах, входящих в систему императорских театров, но ищущие свой путь в искусстве, ушедшие от казенного направления императорских театров, в которых долгое время не дозволялось никаких новаторств, а роли переходили от одних актеров к приходящим молодым в точно таких же исполнительских трактовках.

[править]Частные провинциальные антрепризы

Провинциальные театральные антрепризы сыграли огромную роль в культурной жизни русской провинции. В XIX веке их в России стало огромное количество. Это были поначалу гастролирующие труппы. Постепенно какие-то из них обзаводились стационарными помещениями (специально для труппы антрепренера П. А. Соколова в 1843—1845 было построено первое театральное здание на Урале, в Екатеринбурге — Первый городской театр (Екатеринбург)). О бродячих труппах повествует роман Шолом-Алейхема «Блуждающие звезды» — роман посвящен еврейским труппам, но так же точно существовали и любые другие в многонациональной стране. В отличие от столичных театров они несли еще просветительно-образовательную функцию, причем куда большую, чем основное предназначение высокого искусства. С них по сути началась там театральная культура. Но вместе с тем они показали порочную политику централизации, свойственную России: провинция словно считалась местом второго сорта. Само слово «провинциальность» в русском языке приобрело презрительный оттенок, став синонимом полуобразованности, невысокого культурного и духовного уровня. Низшие слои русской провинции в XIX столетии часто были вообще неграмотны даже после отмены крепостного права.

В провинциальных антрепризах работали выдающиеся актеры, как, например Николай Хрисанфович Рыбаков, которому Островский посвятил роль Несчастливцева (пьеса «Лес»); они служили определенным трамплином для актёров и режиссеров, где те могли попрактиковаться перед работой в «настоящих» столичных театрах (например, артист Малого театраС. В. Шумский в 1847 году уехал в провинциальный Одесский театр попрактиковаться в исполнении ведущих ролей и, попрактиковавшись и получив определенный опыт, вернулся в Москву); с них начинали карьеру многие ставшие впоследствии знаменитыми деятели русской культуры, уходившие в дальнейшем на императорские сцены — работники провинциальных частных театров не могли иметь тех льгот, которые положены были артистам императорских театров, в частности, государственные актеры, покидая сцену в старости, обеспечивались пожизненной пенсией. Подобная централизационная с делением на столицы и провинции система губительно сказалась и продолжает сказываться на всей истории развития страны, не только ее культуры.

[править]Частные столичные театры

К. С. Станиславский

Из московских частных музыкальных театров конца XIX — начала XX веков в первую очередь необходимо назвать театр Саввы Мамонтова и оперный театр Сергея Ивановича Зимина.

Также в это время работали несколько драматических частных театров: театр Корша, Соловцова, др. В предреволюционные годы появились МХТСтаниславского и Немировича-Данченко, Камерный театр Таирова, в 1901 году в Москве открылся «Новый театр» под руководством Л. Б. Яворской, просуществовавший несколько лет; в Петербурге работал Евреинов — все они представляли новые театральные явления, не вписывающиеся в ставшие тесными рамки императорских театров.

Особое место в развитии реалистического направления в театре и русского драматического искусства занимают теоретические разработки Станиславского, ставшие достоянием всего мирового театрального движения.

[править]Основные театральные эстетики времени

Время конца XIX — начала XX столетий связано со становлением новых театральных эстетик, которые поначалу совпадали с революционными социальными преобразованиями.

М. В. Лентовский видел театр в развитии традиций площадного искусства, идущего от скоморошества, как гала-представления, захватывающие зрителей и переходящие в массовые празднества.

Станиславский и Немирович-Данченко в Московском Художественном театре стали основателями психологического театра, разрабатывая и дополняя каждый сценический образ невидимой зрителю предысторией, стимулирующей те или иные поступки персонажа.

В. Э. Мейерхольд

Эстетикой Мейерхольда стала разработка театральных форм, в частности, сценического движения, он является автором системы театральной биомеханики. Искренний и порывистый, он сразу воспринял революционные новшества, ища новаторские формы и неся их в театральное искусство, напрочь разламывая академические драматические рамки.

Таиров работал над развитием театра как синтетического жанра.

Эстетические поиски Фореггера лежали в развитии театральных условностей, театральной пластике и ритме, сценических пародий, его разработки по биодвижению оказались близки к эстетике «Синей блузы», в спектаклях которой он тоже принимал участие.

Драматические классические основы незыблемо хранил Малый театр, продолжая исторические традиции в новых социальных условиях.

[править]После 1917 года

После революции все театры — императорские и частные — были объявлены государственной собственностью. Разруха социальная и экономическая приводила к тому, что людям было просто не до театров. Многие деятели культуры, среди которых композиторы, писатели, артисты, вокалисты, — уехали из страны. Театры потеряли также существенную часть публики.

Тем не менее театр искал пути выживания в новых условиях. Помогли годы НЭПа. Русское искусство стало понемногу возрождаться — но в новых условиях. Это было время процветания театров-кабаре.

Однако и драматические театры, привлекая нэпманов в зрительные залы, искали для постановки пьесы легких жанров: сказки и водевили — так на сцене недавно тогда появившейся студии Вахтангова родился спектакль по сказке Гоцци «Принцесса Турандот», за лёгким жанром которого скрывалась острая социальная сатира. Но подобные спектакли были, пожалуй, исключением. В основном новые советские пьесы были прокламацией и лозунгами новой власти.

Появлялись новые театры с новыми сценическими эстетиками — например, на Арбате в 1920 году свою театральную студию Мастфор открыл Николай Фореггер — именно там делали первые сценические шаги Сергей Эйзенштейн, Сергей Юткевич, Сергей Герасимов, Тамара Макарова, Борис Барнет, Владимир Масс и еще очень многие будущие выдающиеся деятели советского искусства.

Тогда же возникло театральное движение «Синяя блуза».

В то же время продолжали работу бывшие частные национализированные МХТ, Камерный театр, Опера Зимина, бывшие императорские и тоже национализированные Большой и Малый театры.

После некоторого перерыва продолжил в новых советских условиях свою работу единственный в мире Театр зверей дрессировщика и ученого-естествоиспытателя Владимира Леонидовича Дурова. Дурову и его семье позволилось даже еще какое-то время жить в бывшем его, но национализированном помещении театра, которое поначалу было в первую очередь домом известного дрессировщика.

С 20-х гг. начинает выступления с куклами бывший мхатовец театра Немировича-Данченко Сергей Владимирович Образцов.

[править]Театр в СССР

Основная статья: Театр в СССР

Реклама Московского театрального фестиваля, 1935 год, Интурист

Г. А. Товстоногов

В Большом театре появились оперы и балеты на исключительно советские сюжеты; была создана высококлассная школа классического балета; шли интересные пьесы талантливых советских авторов на драматических сценах; новые имена актеров, режиссеров, танцоров, балетсейстеров, певцов, эстрадных исполнителей заняли высокое место в истории русского театра; появилась советская театральная аналитика, театроведение, стал выходить журнал «Театр». Навсегда в истории страны остались имена Месереров, Майи Плисецкой, Давида Боровского, Юрия Григоровича,Аркадия Райкина, Иннокентия Смоктуновского, драматургов Михаила Булгакова, Алексея Арбузова, Виктора Розова,Александра Володина, драматических режиссеров и актеров Станиславского, Немировича-Данченко, Евгения Вахтанова, Александра Таирова, Алисы Коонен, Соломона Михоэлса, Алексея Дикого, Рубена Симонова, Георгия Товстоногова, Анатолия Эфроса, Юрия Любимова и еще очень многих выдающихся деятелей советского театра. Но всем им, истинно талантливым людям, приходилось выживать в удушающей атмосфере советской цензуры.

В 1924 году специальным декретом в стране была запрещена деятельность всех пластических и ритмопластических студий. Единственно идеологически верным эстетическим направлением считалось выработанное Станиславским. В течение последующих нескольких лет часть театров была фактически разгромлена (Мастфор — в 1924 году; Театральное движение «Синяя блуза» — в 1933 году; Театр Мейерхольда (ГосТИМ) — в 1938 году; Еврейский театр (ГОСЕТ) с Соломоном Михоэлсом (был убит на год раньше, в 1948 г.) — в 1949 году; Камерный театр Таирова — в 1950 году), а многие деятели культуры расстреляны или приговорены к заключению.

В 1930-е годы обращение к иностранным современным авторам в драматических театрах было запрещено. Исключения рассматривались отдельно на самом высоком уровне — так, Камерный театр Таирова поставил в 1930 г. зонг-оперу Брехта «Трехгрошовая опера». Послевоенное постановление от 26 августа 1946 г. «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» закрепило это положение[12]. В постановлении, в частности, отмечалось:

«ЦК ВКП(б) считает, что одной из важных причин крупных недостатков в репертуаре драматических театров является неудовлетворительная работа драматургов. Многие драматурги стоят в стороне от коренных вопросов современности, не знают жизни и запросов народа, не умеют изображать лучшие черты и качества советского человека. Эти драматурги забывают, что советский театр может выполнить свою важную роль в деле воспитания трудящихся только в том случае, если он будет активно пропагандировать политику советского государства, которая является жизненной основой советского строя. В работе драматургов отсутствуют необходимая связь и творческое сотрудничество с театрами. Правление Союза советских писателей, обязанность которого состоит в том, чтобы направлять творчество драматургов в интересах дальнейшего развития искусства и литературы, фактически устранилось от руководства деятельностью драматургов, ничего не делает для повышения идейно-художественного уровня создаваемых ими произведений, не борется против пошлости и халтуры в драматургии. Неудовлетворительное состояние репертуара драматических театров объясняется также отсутствием принципиальной большевистской театральной критики».

Главным положительным героем советских пьес на несколько десятилетий стал пролетарий — собирательный образ «простого советского человека». Значительное место в репетуаре всех театров заняла лениниана. Театральный Ленин являл собой мудрого доброго положительного героя.

На эстраде сатирически обрисовывать можно было лишь образы пьяниц, тунеядцев, прогульщиков и подобных недобросовестных трудящихся. Осмеянию подвергалось всё западное. Пародии на высоких должностных лиц и партработников не допускались категорически — допускалось лишь дружеское пародирование знаменитых певцов и певиц, которым в свою очередь дозволялось исполнение песен, прошедших цензуру в «Главлите».

Ю. П. Любимов

В период «оттепели» в культуру театра стремительно вошло поколение шестидесятников. По распоряжению министра культуры Екатерины Алексеевны Фурцевой открылся знаменитый московский театр на Таганке под руководством Юрия Петровича Любимова — театр, который сразу выявил оппозиционный настрой к театральному соцреализму и отход к театру поэтическому, символическому, площадному. Театр на Таганке, сразу став самым популярным театром не только Москвы, а и всей страны на долгие годы, официально был определен как театр самой низкой категории — ниже шли самодеятельные коллективы.

Ещё одно большое новшество времени — в 1963 году в Москве, в районе Измайлово, появился Театр мимики и жеста, преобразованный из студии, первый в мире стационарный театр для глухонемых. Сценические средства выразительности в этом театре основаны на пластике, элементах пантомимы, музыки, танца. Жест, доведённый до совершенства, делает спектакль доступным глухонемому зрителю. При этом действие сопровождается речью диктора, который синхронно озвучивает спектакль[13].

В Советском Союзе открывались детские театры, ТЮЗы (театры юного зрителя), 21 ноября 1965 года торжественно открылся Московский государственный академический детский музыкальный театр под руководством Наталии Ильиничны Сац.

Столичная театральная жизнь все-таки существовала. Но попасть в столицу из провинциальных городов и сел оказывалось непросто. Москва и Ленинград были заблокированы пропиской. Самые талантливые актёры и режиссёры провинции назначались в Москву, а провинциальные сцены «оголялись». Театры в русских провинциальных городах строились и существовали, однако их уровень был не сопоставим со столичными театрами Москвы и Ленинграда.

Но в столичных театрах тоже были свои порядки; после относительно «оттепельных» лет всё более ужесточалась система государственного руководства — как и когда-то Цензорский комитет закрывал спектакли в императорских театрах, советская партийная номенклатура (Министерство Культуры СССР, «Главлит», партийные районные и городские функционеры — райкомы и горкомы) точно по таким же идеологическим соображениям не допускала на советскую сцену многие драматические произведения, а кого-то — буквально выталкивая в эмиграцию. Так случилось, например, с Юрием Любимовым.

Горбачевская и ельцинская перестройка привела, в числе других изменений, и к театральным переустройствам. Но сначала (конец 80-х — начало 90-х годов ХХ столетия) экономическая разруха привела к тому, что театрами мало интересовались.

Первая половина XIX в. была отмечена значительным прогрессом русской культуры, сопровождавшимся развитием просвещения, науки, литературы и искусства. В нем отразились и рост самосознания народа, и новые демократические начала, утверждавшиеся в русской жизни в эти годы. Культурное влияние все шире проникало в самые различные слои общества, входя в тесный контакт с действительностью и соответствуя практическим требованиям общественной жизни. 


Просвещение
Социально-экономическое развитие русского общества в первой половине XIX в. настоятельно требовало коренных изменений в области народного просвещения. В годы царствования Александра I была создана система образования, включавшая на начальной ступени приходские одноклассные школы и двухклассные уездные училища, далее следовали четырехклассные гимназии и, наконец, в основу высшего образования было положено обучение в университетах и немногочисленных технических учебных заведениях. 

Центральными звеньями этой системы были российские университеты (Московский, Петербургский, Казанский, Дерптский и др.). Наряду с ними существовали и сословные дворянские учебные заведения - лицеи, самым известным из которых был Царскосельский лицей. Военное образование дети дворян получали в кадетских корпусах. 

В эти годы образование в России сделало существенный шаг вперед. Если в XVIII в, оно оставалось привилегией высших дворянских кругов, то уже в первой четверти XIX в. получило широкое распространение в дворянской среде, а позднее и среди купечества, мещанства, ремесленников. 

Заметно выросло в стране число библиотек, среди которых появилось много частных. Все больший интерес у читающей публики стали вызывать газеты и журналы, издание которых заметно расширилось ("Северная пчела", "Губернские ведомости", "Вестник Европы", "Сын отечества" и др.). 


Наука и техника
В первой половине XIX в. русская наука достигла значительных успехов. Успешно изучалась русская история. Впервые образованный читатель получил обширную, написанную литературным языком 12-томная "История государства Российского", созданную в 1816-1829 гг. Н.М.Карамзиным. Заметный вклад в отечественную медиевистику внес Т.Н.Грановский, лекции которого в Московском университете имели большой общественный резонанс. 

Значительных успехов добились русские филологи, А.X.Востоков стал основателем русской палеографии, в тесном содружестве работали русские и чешские славяноведы. 

В первой половине XIX в. русские моряки совершили около 40 кругосветных путешествий, начало которым положили экспедиции И.Ф.Крузенштерна и Ю.Ф.Лисянского на парусниках "Надежда" и "Нева" (1803-1806). Предпринятая в 1819-1821 гг. Ф.Ф.Беллинсгаузеном и М.П.Лазаревым экспедиция к Южному полюсу на шлюпах "Восток" и "Мирный" открыла Антарктиду. В 1845 г. начало работать Русское географическое общество, 

В 1839 г. благодаря усилиям В.Я.Струве открылась знаменитая образцовая астрономическая обсерватория в Пулково (под Петербургом), оборудованная крупнейшим телескопом. 

Мировую известность получили работы отечественных математиков: В.Я.Буняковского, М.В.Остроградского. Существенным вкладом в развитие математики было создание Н.И.Лобачевским так называемой неевклидовой геометрии. 

Успешно работали в области электричества русские физики. В.В.Петров открыл электрическую дугу (1802), имевшую большое практическое значение, занимался проблемами электролиза. Работы Э.X.Ленца были посвящены вопросам превращения тепловой энергии в электрическую, П.Л.Шиллинг явился создателем электромагнитного телеграфа (1828-1832). Впоследствии в 1839 г. другой русский физик Б.С.Якоби соединил подземным кабелем столицу с Царским Селом. Якоби также много и успешно работал над созданием электрического двигателя, лодка с таким двигателем прошла испытание на Неве. В мастерской Якоби использовалось еще одно его открытие - гальванопластика, изготавливалась скульптура, медные барельефы, которыми, в частности, был украшен Исаакиевский собор в Петербурге. 

Над изучением структуры металлов трудился металлург П.П.Аносов, химик Н.Н.Зинин сумел получить анилиновые красители из бензола, мировой известностью пользовались биологи К.Бэр и К.Рулье. Русские медики начали использовать наркоз при операциях (Н.И.Пирогов применил обезболивающие средства и антисептики в полевых условиях), работали в области переливания крови (А.М.Филомафитский). 

Значительными были достижения и в области техники. Ее развитие способствовало промышленному перевороту в России. В 1834 г. на Выйском заводе (Урал), крепостные механики отец и сын Е.А. и М.Е.Черепановы построили одну из первых в мире железных дорог, а уже в 1837 г. первые составы пошли по железной дороге Петербург - Царское Село. Первые пароходы на Неве появились в 1815 г., а в 1817-1821 гг. они стали плавать по Каме и Волге. 


Литература
Русская литература первой половины XIX в. - одно из наиболее ярких явлений в истории мировой культуры. На рубеже XVIII-XIX вв. классицизм с его риторикой и "высоким штилем" постепенно вытеснялся новым литературным течением - сентиментализмом. Основоположником этого направления в русской словесности был Н.М.Карамзин. Его произведения, открывая современникам мир человеческих чувств, пользовались огромным успехом. Творчество Н.М.Карамзина сыграло большую роль в развитии русского литературного языка. Именно Н.М.Карамзин, по выражению В.Г.Белинского, преобразовал русский язык, совлекши его с ходуль латинской конструкции и тяжелой славянщины и приблизил к живой, естественной, разговорной русской речи". 

Отечественная война 1812 г., порожденный ею подъем национального самосознания вызвал к жизни такое литературное течение как романтизм. Одним из его наиболее выдающихся представителей в русской литературе стал В.А.Жуковский. В своих произведениях В.А.Жуковский часто обращался к сюжетам, навеянным народным творчеством, перелагая стихами легенды и сказки. Активная переводческая деятельность В.А.Жуковского знакомила русское общество с шедеврами мировой литературы - творчеством Гомера, Фирдоуси, Шиллера, Байрона и др. Высоким гражданским пафосом был пронизан революционный романтизм поэтов - декабристов К.Ф.Рылеева, В.К.Кюхельбекера. 

Русская литература первой половины XIX в. необычайно богата яркими именами. Величайшим проявлением народного гения стала поэзия и проза А.С.Пушкина. "...через эпоху Державина, а потом Жуковского, - писал один из выдающихся представителей отечественной философской мысли В.В.Зеньковский, - приходит Пушкин, в котором русское творчество стало на собственный путь - не чуждаясь Запада... но уже связав себя в свободе и вдохновении с самыми глубинами русского духа, с русской стихией". В 30-е годы XIX в. пышным цветом расцвел талант младшего современника А.С.Пушкина - М.Ю.Лермонтова. Воплотив в своем стихотворении "На смерть поэта" общенациональную скорбь по поводу гибели А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтов вскоре разделил его трагическую судьбу. С творчеством А.С.Пушкина и М.Ю.Лермонтова связано утверждение реалистического направления в русской литературе. 

Свое яркое воплощение это течение нашло в произведениях Н.В.Гоголя. Его творчество наложило огромный отпечаток на дальнейшее развитие отечественной литературы. Сильное влияние Н.В.Гоголя испытали начавшие свою литературную деятельность в 40-е годы XIX в. Ф.М.Достоевский, М.Е.Салтыков-Щедрин, Н.А.Некрасов, И.С.Тургенев, И.А.Гончаров, чьи имена являются гордостью отечественной и мировой культуры. Крупным событием литературной жизни конца 30 - начала 40-х годов стала короткая творческая деятельность А.В.Кольцова, поэзия которого восходила к народной песне. Глубоким чувством Родины была насыщена философско-романтическая лирика выдающегося поэта-мыслителя Ф.И.Тютчева. Шедеврами русского национального гения стали элегии Е.А.Баратынского. 


Театр
Значительным явлением культурной жизни России первой половины XIX в. стал театр. Популярность театрального искусства росла. Крепостной театр сменялся "вольным" - государственным и частным. Впрочем, государственные театры появились в столичных городах еще в XVIII в. В частности, в Петербурге в начале XIX в. их было несколько - дворцовый театр в Эрмитаже, Большой и Малый театры. В 1827 г. в столице открылся цирк, где ставились не только цирковые представления, но и драматические спектакли. В 1832 г. в Петербурге по проекту К.И.Росси было построено здание драматического театра, оборудованного по последнему слову театральной техники. В честь жены Николая I Александры Федоровны он стал именоваться Александрийским (ныне - театр им. А.С.Пушкина). В 1833 г. завершилось строительство Михайловского театра (ныне - Малый театр оперы и балета). Свое наименование он получил в честь брата Николая I - великого князя Михаила Павловича. В Москве в 1806 г. открылся Малый театр, а в 1825 г. завершилось строительство Большого театра. 

С большим успехом шли на сцене такие драматические произведения как "Горе от ума" А.С.Грибоедова, "Ревизор" Н.В.Гоголя и др. В начале 50-х годов XIX в. появились первые пьесы А.Н.Островского. В 20-40-е годы в Москве демонстрировал свое многогранное дарование выдающийся русский актер М.С.Щепкин, друг А.И.Герцена и Н.В.Гоголя. Большим успехом у публики пользовались и другие замечательные артисты - В.А.Каратыгин - премьер столичной сцены, П.С.Мочалов, царивший на сцене Московскаго драматического театра и др. 

Значительных успехов в первой половине XIX в. добился балетный театр, чья история в тот период во многом была связана с именами знаменитых французских постановщиков Дидло и Перро. В 1815 г. на сцене Большого театра Петербурга дебютировала замечательная русская танцовщица А.И.Истомина. 


Музыка
Первая половина XIX в. стала временем формирования в России национальной музыкальной школы. В этот же период создается русская национальная опера. Огромный вклад в развитие музыкального искусства внесло творчество М.И.Глинки. Созданные им оперы "Жизнь за царя" (у нас она по понятным причинам долгое время именовалась "Иван Сусанин"), "Руслан и Людмила" поставили М.И.Глинку в один ряд с крупнейшими композиторами мира. В своем оперном и симфоническом творчестве М.И.Глинка явился основоположником русской классической музыки. К числу талантливейших композиторов первой половины XIX в. относились А.А.Алябьев - автор более чем 200 романсов и песен, А.Н.Верстовский. Крупным явлением в истории русского музыкального искусства стало творчество А.С.Даргомыжского. Большой успех имели его вокальные произведения - в особенности романсы. По мотивам песен и обрядов была создана его опера "Русалка" - лирическая музыкальная драма. В сокровищницу русского музыкального искусства вошла опера А.С.Даргомыжского "Каменный гость", написанная на текст А.С.Пушкина. 


Живопись. Направления в русской живописи XIX
Культурная жизнь России в первой половине XIX в. характеризовалась интенсивным развитием изобразительного искусства. Возникший в русской живописи еще в XVIII в. классицизм провозгласил образцом для подражания античное искусство. Во второй четверти XIX в. он выражается в академизме, принятом Академией художеств как единственная художественная школа. Консервируя классические формы, академизм выводил их на уровень непреложного закона и являлся "правительственным направлением" в изобразительном искусстве. Представителями академизма являлись Ф.А.Бруни, И.П.Мартос, Ф.И.Толстой. 

С начала XIX в. в русском изобразительном искусстве развивается такое направление, как сентиментализм. Впрочем, элементы сентиментализма в творчестве русских мастеров обычно сочетались с элементами классицизма или романтизма. Наиболее полно черты сентиментализма воплотились в работах замечательного художника А.Г.Венецианова, с любовью писавшего среднерусские деревенские пейзажи, портреты крестьян. Романтическое направление живописи воплотилось в творчестве К.П.Брюллова - пожалуй, наиболее известного русского художника первой половины XIX в. Его картина "Последний день Помпеи" вызвала восторг современников и принесла К.П.Брюллову европейскую славу. Ярким представителем романтического течения являлся О.А.Кипренский. Прожив недолгую, но исключительно насыщенную творческую жизнь, в своих картинах он сумел выразить такие лучшие человеческие чувства и идеи, как патриотизм, гуманизм, свободолюбие. 30-40-е годы XIX в. стали временем зарождения в русской живописи нового направления - реализма. Одним из его основоположников стал П.А.Федотов. Персонажами П.А.Федотова были не герои древности, а простые люди. Он стал первым художником, поднявшим тему "маленького человека", ставшую впоследствии традиционной для русского искусства. 

Значительным явлением художественной жизни России первой половины XIX в. стало творчество А.А.Иванова, выдающегося мариниста И.К.Айвазовского. А.А.Иванов многие годы посвятил работе над гигантским полотном "Явление Христа народу", вложив в него глубокое философско-этическое содержание. Благородные идеи добра и справедливости, нетерпимости к насилию и порокам, вдохновлявшие русских художников в первой половине XIX в., оказали сильное влияние на развитие отечественного изобразительного искусства и в последующие десятилетия. 


Архитектура
Развитие русского градостроительства в первой половине XIX в. стимулировало творческий поиск русских архитекторов. Главное внимание по-прежнему уделялось строительству в Петербурге. Именно в этот период складывается традиционный для него классический облик. В стиле зрелого классицизма в городе создается ряд монументальных ансамблей. В центре столицы, на Дворцовой площади К.И.Росси возводит здание Генерального штаба (1819-1829), несколько позднее по проекту О.Монферрана здесь устанавливается Александровская колонна (1830-1834), а в 1837-1843 гг. А.П.Брюллов строит здание Штаба гвардейского корпуса. Тот же Росси в 1829-18Э4 гг. создает здания Сената и Синода, Михайловский дворец (1819-1825), Александрийский театр и застраивает целую улицу (Театральная, ныне ул. Зодчего Росси). В первое десятилетие XIX в. в Петербурге строится Смольный институт (Д.Кваренги), здание Биржи с Ростральными колоннами (Тома-де-Томон), Казанский собор (А.Н.Воронихин). В последующие годы возводятся Исаакиевский собор (О.Монферран), Главное Адмиралтейство (А.Д.Захаров). 

Шло каменное строительство и в других городах империи. После пожара 1812 г. быстро восстанавливалась Москва. В губернских и уездных городах наряду с каменными зданиями стали строиться и частные крупные каменные дома. 

Русский театр во второй половине 18 века

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
1. РОССИЙСКИЕ ТЕАТРЫ 1760-1790-х ГОДОВ
1.1 Театры Петербурга во второй половины XVIII века
1.2 Театры Москвы во второй половины XVIII века
1.3 Провинциальные и крепостные театры
2. ДРАМАТУРГИЯ И РЕПЕРТУАР ТЕАТРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 
XVIII ВЕКА
2.1 Драматургия сентиментализма
2.2 Русская реалистическая драма
2.3 Сатирическая комедия
2.4 Политическая трагедия
3. АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ПРИЛОЖЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Много веков театр был единственным публичным зрелищным искусством. Казалось, что с развитием кино, а потом и телевидения, интерес к нему пропадет, а вместе с интересом зрителей отомрет и сам театр. Однако жизнь опровергла эти прогнозы. Театр остался в числе любимых народом искусств, что показывает не только всеобщий интерес к театру профессиональному, но и огромный размах движения народных самодеятельных театров, объединяющих в любви к сцене тысячи людей. 
Жизнестойкость театра находит множество объяснений, которые, видимо, можно свести к одному общему — без него художественная культура обеднеет, а стало быть, обеднеет духовный мир человека. 
Театр сохраняет свое значение и как вид искусства, который, взаимодействуя с литературой, кино, телевидением, обогащается сам и много дает своим собратьям. Живое развитие искусства обеспечивается этим сокровенным взаимодействием. 
Сила русского театра в опоре на народную культуру. Элементы театральности несло в себе искусство сочинителей былин и сказов, бродячих кукольников, создавших бессмертного Петрушку, участников народных обрядов и представлений устной народной драмы. Выходцами из народа были первые русские артисты — скоморохи, развлекавшие и поучавшие народ на площадях и во дворах, на ярмарках и гуляниях. Это были профессионалы, добывавшие хлеб свой насущный своим искусством - они пели и плясали, водили ученых медведей, разыгрывали смешные, а подчас и вполне серьезные представления. 
Профессиональный театр возникает на определенном историческом рубеже как неотъемлемая часть художественной культуры нации. Глубинную народность искали и утверждали в присущих каждому времени формах великие деятели русской сцены и многие безвестные любители театра, для которых он был душевной потребностью. 
История художественной культуры народа, и театра как его части, развивается преемственно. Наука о театре собирает и изучает факты сценической культуры в их взаимосвязи с другими видами искусства, в их поступательном движении. Пафос исторической науки, ее высший смысл состоит в том, чтобы открывать и укреплять связи между нашим сегодняшним днем и днями прошедшими, чтобы показать панораму интенсивного, и непрерывного накопления в искусстве тех духовных богатств, которыми гордится народ. 
Русская наука о театре собрала огромный фактический материал, бережно хранит его и изучает. Результатом работ историков театра явилась целая библиотека книг, которые в своей совокупности дают детальную и подробную картину жизни и движения национального театра в каждую эпоху. Тщательно исследованы творческие биографии великих драматургов, артистов, режиссеров и художников, написаны и изданы многотомные истории русского театра. Все вместе они дают исчерпывающую картину жизни русской сцены.
Истории русского театра  XVIII в. посвятили свои труды многие деятели. Среди них Б. Н. Асеев, который  в своей книге «Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века», изложил историю русского театра до конца XVIII века. Историю русского театра исследовали А. А. Белкин, А. З. Лейн, Т. А. Прозорова, И. Б. Ростоцкий и Н. И. Эльяш в своей монографии «История русского дореволюционного драматического театра».  Русскому театру и актерам посвятили свои труды А. И. Кузьмин, Ю. Рыбаков и А. Г. Моров.

Актуальность. В наше непростое время театр продолжает жить и развиваться. Но театральное искусство далекого прошлого является неотъемлемой частью национальной художественной культуры и связано прочными узами с современным искусством.

Предмет исследования: история русского театра.

Цель исследования: развитие и становление театрального искусства в России во второй половине XVIII века.

Задачи исследования:
1. Изучить литературу по предмету исследования.
2. Изучить историю театров Петербурга второй половины XVIII века.
3. Изучить историю театров Москвы второй половины XVIII века.
4. Изучить историю провинциальных и крепостных театров второй половины XVIII века.
5. Изучить  драматургию и репертуар театров второй половины XVIII века.

1. РОССИЙСКИЕ ТЕАТРЫ 1760-1790-х ГОДОВ

Во второй половине XVIII века Россия вступила в новый исторический период. Значительно увеличилась внешняя и внутренняя торговля, росла промышленность. Зачатки капитализма начинали оформляться в капиталистический уклад. Экономическое развитие способствовало усилению Русского государства. В результате русско-турецких войн страна получила необходимый ей широкий выход к южным морским путям. Присоединение Крыма покончило с опасностью, угрожавшей государству со стороны крымского ханства, этого враждебного России турецкого форпоста. На западных границах были частично воссоединены в Русском государстве исконные славянские украинские и белорусские земли. Победой России закончилась русско-шведская война 1788—1790 годов. 
Экономические, политические и военные успехи государства содействовали росту национального самосознания, общественной мысли, науки, литературы и искусства. 
Значительное место в русской культуре 60—90-х годов XVIII столетия принадлежало театру, в развитии которого в большой мере проявлялись черты национального своеобразия. 
В течение последних десятилетий XVIII века развитие русского театра происходило с исключительной интенсивностью, позволившей ему в короткий исторический срок подняться до уровня театра передовых стран Западной Европы. Театральная жизнь России этого времени была многообразной. Ведущее место занимает городской общедоступный театр, в наибольшей мере отвечавший потребности широких кругов общества в национальном театре.

1.1 Театры Петербурга во второй половины XVIII века

В 1756 г. в Петербурге был создан «Русский императорский драматический театр». Руководил им «первый русский актер Ф. Г. Волков и драматург А. П. Сумароков. Труппа Ф. Г. Волкова оказала огромное влияние на весь ход развития театрального искусство в России. Молодой театр нуждался в сильной поддержке со стороны государства. Но правительство не проявляло большой заботы о русском театре. На содержание русской труппы было отпущено всего пять тысяч рублей в год, в то время как придворная французская и итальянская труппы получали пятьдесят тысяч. Предполагалось, что русский театр будет существовать главным образом на средства, полученные от платных спектаклей. 
Однако условия, в которые был поставлен театр, отнюдь не способствовали его нормальной творческой работе. Спектакли, дававшиеся в плохо оборудованном и расположенном далеко от центра города доме на Васильевском острове, приносили неполные сборы. В 1759 году Российский театр был включен в число придворных трупп, непосредственно подчиненных придворной конторе, а Сумароков вскоре (в 1761 г.) уволен в отставку. 
Начиная с 1759 года в течение ряда лет русский государственный театр давал представления преимущественно для придворной и дворянской публики. Зрители «всякого состояния» — купцы и разночинцы — допускались лишь на некоторые спектакли, а «носящим ливреи» и «нижним чинам», то есть слугам и солдатам, вход в театр был запрещен. 
В 1765 году в Петербурге и Москве были открыты так называемые «народные театры», предназначенные для обслуживания широких кругов населения. Театр нового типа отличался тем, что актеры его, набиравшиеся из числа любителей-разночинцев, получали за спектакли небольшие деньги от государства, а представления устраивались не в закрытых помещениях, а в открытых — «амфитеатрах». Плату за участие в репетициях и спектаклях актеры получали через полицию. Репертуар состоял преимущественно из комедий и интермедий. В петербургском «народном театре» исполнялись комедии Мольера («Скупой» и «Лекарь поневоле»), Детуша («Привидение с барабаном») и Л. Гольберга («Гейнрих и Пернилла»). 
Актерами были «охотники», то есть любители, «из разных мест - собранные», писал В. И. Лукин. Он же сообщает ценные сведения о «народном театре», рассказывая, что среди актеров этого театра он встретил двух типографских наборщиков, один из которых играл главные роли и, кроме того, был «начальником комедиантов». 
В первой половине 70-х годов сведения об этих театрах прекращаются. Очевидно, «чумной бунт» в Москве и усиление крестьянского движения, завершившееся крестьянской войной 1773— 1775 годов, делали с точки зрения дворянского правительства нежелательным существование «народных театров», собиравших на городских площадях тысячные толпы народа. 
Таким образом, в начале 70-х годов в Петербурге придворный театр становится единственным русским театром, и огромное большинство населения столичного города было фактически лишено возможности бывать в нем. Необходимость организации публичного театра в Петербурге была очевидна, тем более что в Москве и провинции существовали уже частные театры. Правительство не собиралось выпускать из своих рук театральное дело в столице. Стремясь пресечь общественную инициативу, Екатерина II в 1773 году объявила указ об учреждении в Петербурге публичного государственного театра. 
Подготовка публичных представлений требовала решительной реформы театрального дела в столице. Нужно было разработать новую организационно-административную систему, расширить и укрепить труппу, создать репертуар, построить новые театральные здания. Эта работа заняла много лет и была закончена лишь в 1783 году. 
Народные развлечения привлекали к себе громадное количество петербуржцев, независимо от их положения в обществе и звания. 
Большие балаганы составляли - так называемую «первую линию». Конферансье народного балагана — карусельный дед, или «зазывала»,— стоял на балконе; он переговаривался и шутил с понукалой, находившимся в толпе. Они привлекали к себе внимание толпы. Карусельными дедами часто были отставные солдаты либо крепостные оброчные крестьяне. 
Постановка пантомим осуществлялась с переменами многих декораций. «Чистая перемена» одной картины на другую осуществлялась очень быстро: в нужный момент плотники бросались с колосников вниз, держа в руках веревку от завесы, и стремительно поднимали ее своей тяжестью вверх. В некоторых случаях в балаганах применяли сложную театральную машинерию. 
Имея в своем распоряжении масляные, а позднее керосиновые лампы, осветители балаганов добивались удивительных эффектов: блеска молнии, пожара, восхода и заката солнца либо луны. Дирекция императорских театров приглашала балаганных механиков, чтобы устроить и у себя нужные театральные эффекты и освещение. 
Балаганы «второй линии» были меньше по размерам, и спектакли давались в них попроще. Известен, например, театр купца Федорова. Этот человек в обычное время занимался продажей различных вещей, но два раза в год, когда устраивались гулянья, становился театральным предпринимателем. Он собирал актеров, давал в своем балагане пантомиму «Неудачное сватовство Джона Рокса, или шалости влюбленного Арлекина». 
«Задняя линия» балаганов на гуляньях была еще бедней. Легкие холщовые палатки размещались между ледяных гор, качелей, столов, на которых торговали пирогами, сбитнем, мочеными яблоками и грушами, пряниками и орехами. 
На гуляньях показывали «раек»: он представлял собой ящик с двумя круглыми отверстиями, в которые были вставлены увеличительные стекла. Через них зрители рассматривали картинки, прикрепленные внутри ящика. Показ этих картин сопровождался комическими пояснениями в рифмованной прозе. Среди раешников большим успехом пользовался, например, крепостной крестьянин орловского помещика Иван Рябов, который выступал не только в Петербурге и в Москве, но и на ярмарке в Нижнем Новгороде. 
В Петербурге имелись увеселительные сады, в которых развлекали народ вольные и крепостные артисты. Музыканты из Дворовых играли в роговом и бальном оркестрах в первом общественном   увеселительном   саду,   открытом   на   реке   Мойке весной 1793 г. («Вокзал в Нарышкинском саду»); в садах: «Вольфовом», «Фридериксове», «при оспопрививательном доме», «при ситцевой фабрике», в саду графа К. Г. Разумовского, на Елагином острове и других. 
В октябре 1779 года санкт-петербургским отделением московского Воспитательного дома был заключен договор с содержателем немецкого театра Карлом Книпером. К. Книпер получал для открываемого им в Петербурге театра двадцать восемь актеров и двадцать два музыканта. 
В течение ближайших трех лет молодой театр должен был являться своеобразной студией, участники которой, выступая в публичных спектаклях, в то же время продолжали бы учиться театральному искусству. 
В конце 1779 года труппа питомцев Воспитательного дома начала давать представления в Петербурге. 
В репертуаре театра ведущее место занимала русская национальная драматургия, и прежде всего сатирическая комедия и комическая опера, то есть те сценические жанры, в которых с наибольшей   полнотой   проявлялись   реалистические   тенденции   и   которые имели наибольший успех у публики городского «вольного» театра. 
Так, в театре на Царицыном лугу состоялось первое представление комедий Фонвизина «Бригадир» и «Недоросль». Этим театром впервые была поставлена и одна из лучших русских комических опер «Санкт-Петербургский гостиный двор», дававшая сатирическое изображение нравов купечества, чиновничества и дворянства. 
С исключительным успехом шла в театре комическая опера Аблесимова (музыка М. Соколовского) «Мельник — колдун, обманщик и сват», выводившая на сцену русских крестьян. 
Представления театра на Царицыном лугу имели большой успех у публики. Они отвечали потребности широких кругов городского населения в общедоступном русском театре. В театр на Царицыном лугу перешла и часть дворянской публики, ранее посещавшей французскую комедию, и демократический зритель недавно закрытых «народных театров». 
В 1782 году Книпер, не выполнявший условий договора с Воспитательным домом, был лишен прав на содержание труппы, и театр в качестве режиссера и педагога возглавил Дмитревский, энергично взявшийся за дело его дальнейшего укрепления и расширения. 
Выдающийся театральный деятель, Дмитревский сумел превратить студийную труппу в профессиональный театр, тесно связанный с передовой литературой и отвечавший запросам относительно широких кругов городской публики. Труппа увеличилась на восемнадцать человек. Для усовершенствования искусства молодых актеров были приглашены балетмейстер, танцовщики и камер-музыканты придворного театра, сделан новый «гардероб», то есть театральные костюмы. Для улучшения материального положения актеров в их пользу был устроен бенефисный спектакль. 
Но театр на Царицыном лугу просуществовал недолго. Лучших актеров включили в труппу придворного, то есть государственного, театра. 
В 1783 году в Петербурге была создана школа, «в которой российские обоего пола должны учиться и приуготовляемы быть к театру российскому, к музыке, к танцованию и к разным мастерствам, при театрах необходимо нужным». 
С 1783 года, после ликвидации театра Дмитревского на Царицыном лугу, петербургский театр целиком оказался в ведении правительства. Русская труппа, находившаяся в системе придворных театров, в основном была предназначена для обслуживания городского общедоступного театра, располагавшего в это время двумя театральными помещениями: так называемым Каменным, или Большим театром (построен в 1783 году архитектором Деденевым по проекту Тишбейна) и театром на Царицыном лугу, часто именовавшимся Деревянным театром. Давала русская труппа представления и на сцене придворного Эрмитажного театра (построен в 1783—1785 гг. архитектором Кваренги). 
Развитие петербургского театра последних десятилетий: XVIII века проходило в непосредственной близости ко двору. В его репертуаре было много пьес чисто развлекательного характера. В течение 80—90-х годов все большее влияние на репертуар петербургского русского театра начинают оказывать вкусы демократических кругов.

1.2 Театры Москвы во второй половины XVIII века

Особенности развития московского театра второй половины XVIII века были обусловлены своеобразием общественно-политической жизни Москвы того времени. С перенесением столицы в Петербург Москва перестала быть политическим и административным центром государства. В Москве не было двора, оказывавшего воздействие на всю общественную и культурную жизнь Петербурга. В то же время не только сохранилось, но и значительно возросло значение Москвы как крупнейшего очага русской науки и просвещения. Духовным центром города был университет и связанные с ним учебные и общественно-научные организации, испытывавшие сильное влияние просветительских идей. 
Наряду с этим в Москве с большей свободой, чем в Петербурге, проявлялась творческая активность демократических кругов городского населения. Во второй половине XVIII века в Москве продолжали свою деятельность «охочие комедианты», которые давали представления рукописных интермедий и инсценировок «гисторий», а также печатных пьес. 
Прекращение представлений правительственного театра «для народа» в начале 70-х годов в связи с «чумным бунтом» и крестьянской войной создавало благоприятные условия для оживления демократического разночинского театра. Московский мещанин Петухов, устраивает в своем доме театр, где с помощью других энтузиастов-любителей разыгрывает трагедии и комедии. 
Спектакли в доме Петухова привлекают внимание купцов и мещан из Коломны, которых называют не только «любителями», но и «знатоками» театрального дела. Среди участников разночинского театра есть свои музыканты, живописцы и драматурги.
Но ведущая роль в развитии московского театрального искусства переходит к профессиональному театру, создание и творческий путь которого в течение всей второй половины века были неразрывно связаны с Московским университетом и идейным движением дворянского просветительства. 
В 1756 году в университете был организован театр, в котором играли студенты и воспитанники университетской гимназии. Представления давались на святках и во время масленицы в университетском помещении на Воскресенской площади. Развитие любительской университетской труппы шло по пути ее профессионализации. 
В 1759 году в Москве начала свою деятельность итальянская комическая опера, возглавляемая антрепренером Локателли. В 1759 году труппа стала называться «Российским театром» и начала давать представления на сцене выстроенного Локателли «Оперного дома» на Красных прудах по очереди с итальянцами, исполнявшими комические оперы и балеты. Содержание объединенного театра было возложено на Локателли. Руководство русской труппой осуществлялось университетом.   Возможно, что в создании Российского театра в Москве принимал участие и Волков, который, в 1759 году был послан в Москву «для учреждения российского театра, который, установя совершенно, возвратился он в том же году обратно в Петербург». 
Репертуар театра состоял из трагедий Сумарокова («Синав и Трувор», «Хорев»), драмы Хераскова («Безбожник») и комедий Мольера («Скапиновы обманы», «Жорж Дандин» и др.). Труппа была настолько сильной, что в начале 1761 года лучших из «московских комедиантов» отправили в Петербург для укрепления придворного русского театра. 
Попытка объединения русского драматического театра с итальянской оперно-балетной труппой не принесла Локателли успеха. Не сумев вывести театр из тяжелого материального положения, Локателли в 1762 году отказался от руководства московским театральным делом и объявил себя банкротом. 
Однако деятельность университетской труппы в 1756—1762 годах заложила прочные основы для последующего развития театра в Москве. 
Созданный в 1759 году Российский театр начинает собой историю профессионального московского театра, опирающегося на развитие национальной драматургии и вскоре создавшего многочисленные кадры актеров и драматургов, в той или иной мере испытавших благотворное воздействие Московского университета. 
После отъезда Локателли содержателем московского театра стал Николай Титов, любитель искусства, поэт и драматург. Играли в его театре актеры, вышедшие из университетской труппы. Среди них были студент Иванов (Калиграф), «рисовальный подмастерье» Ожогии и ученик Залышкин, ставшие затем известными актерами. 
В труппе Титова начал свой сценический путь и один из крупнейших актеров XVIII века, Василий Померанцев. Под руководством Титова московский театр находился с 1765 до 1769 года, после чего правительство на пять лет выдало «привилегию» на содержание театра в Москве итальянцам Бельмонти и Чинти. С 1769 года представления русской труппы стали даваться в доме Воронцова на Знаменке.
С конца 60-х годов в жизни московского театра стал принимать большое участие Дмитревский, стремления и замыслы которого не могли быть полностью реализованы на петербургской придворной сцене. Не удовлетворенный репертуаром придворного театра, Дмитревский проявлял большой интерес к передовой западноевропейской драме. В 1770 году Дмитревский поставил в московском театре «мещанскую драму» П. Бомарше «Евгения». Пьеса имела исключительный успех. 
В это же время в Москве развивает активную деятельность Сумароков, отстраненный от руководства петербургским театром. Он хотел поставить в Москве свои заново отредактированные трагедии. Но круг зрителей, на которых мог опереться Сумароков, был невелик. Дворянская публика, на которую рассчитывал Сумароков, шла в театр не для того, чтобы учиться добродетели и слушать поучения монархам-тиранам. Большинство этой публики составляли провинциальные помещики и помещицы, которым проблематика сумароковской трагедии была чужда и непонятна, а также светские «щеголи» и «щеголихи», для которых театр был местом сплетен, любовных свиданий и демонстрации модных нарядов. 
Отрицательное отношение дворянской публики к трагедиям Сумарокова усиливалось враждебной ему политикой двора и московских властей, встречавших поддержку в кругах московской аристократии. Находившийся в опале при екатерининском дворе Сумароков подвергался преследованию со стороны московского главнокомандующего (губернатора) графа П. С. Салтыкова, стремившегося подорвать авторитет «северного Расина» как драматурга и театрального деятеля.
В 1771 году в Москве разразилась эпидемия чумы, вслед за которой вспыхнул так называемый «чумной бунт», предвещавший приближение крестьянской войны. В связи с этими событиями театр прекратил свою деятельность. Регулярные представления в московском театре начались лишь по окончании крестьянской войны 1773—1775 годов. Однако попытки возобновить театр в Москве относятся к 1772 году. Сумароковым был разработан и подан императрице «проект об учреждении театра московского». Проект предусматривал создание в Москве государственного театра под руководством самого Сумарокова. В то же время энергично добивался предоставления права на содержание московского театра и Дмитревский. 
Но Екатерина II предпочла не доверять руководство театра ни «вольтерьянцу» - драматургу, ни передовому театральному деятелю. Монополия на устройство публичных представлений в Москве была в 1772 году дана иностранцу антрепренеру Гроти. Не справившись с организацией театра, Гроти в 1776 году передал свои права московскому аристократу и крупному чиновнику князю П. В. Урусову, который пригласил к себе в компаньоны англичанина Меколла Медокса. 
Переход антрепризы в новые руки не сразу отразился на деятельности московского театра. Труппа по-прежнему продолжала играть в доме Воронцова на Знаменке. 
Урусов и его новый компаньон обязались построить «каменный театр» с таким внешним убранством, чтобы он мог служить городу украшением. Но в начале 1780 года в театре произошел пожар, уничтоживший здание и все театральное имущество. Убытки, причиненные пожаром, заставили Урусова отказаться от участия в московской антрепризе, все права на которую он передал своему компаньону.
Медокс, оставшись содержателем московского театра в крайне тяжелых условиях, проявил исключительную энергию и предприимчивость. В короткий срок было выстроено и оборудовано театральное здание на Петровской площади. В конце 1780 года новый театр, получивший название Петровского, открыл свои двери для московской публики. 
Петровский театр принадлежал к типу городских публичных театров. Немец Рихтер, в течение долгого времени живший в Москве, писал о Петровском театре: «Он — редкой величины, вмещает в себе 1500 человек <...> Зрительный зал также один из самых больших в мире». Зрительный зал состоял из партера, трех ярусов лож и вместительной галереи. Ложи абонировались на год и занимались главным образом московскими дворянами с семьями. Партерные лавки наполняла смешанная публика, состоявшая из дворян, купцов и разночинной интеллигенции. 
Наименее состоятельная публика (учащаяся молодежь, мелкое чиновничество и «простонародие») могла размещаться на самых дешевых местах — на галерее. 
Для увеличения доходности здания при театре были устроены две маскарадные залы для платных балов и маскарадов. 
В Петровском театре, как и в Большом петербургском, давались драматические, оперные и балетные представления. 
Театр был рассчитан на широкие круги публики и охотно ею посещался. Рихтер писал: «Редко какая-нибудь ложа остается незанятой, а партер всегда бывает полон»
. 
Репертуар Петровского театра значительно отличался от репертуара столичного государственного театра. В Москве были поставлены многие пьесы, не шедшие в Петербурге. В Москве была впервые в России осуществлена постановка комедии Бомарше «Фигарова женитьба» («Женитьба Фигаро»). К числу комедий, сыгранных наибольшее число раз, принадлежали «Недоросль» и «Бригадир» Фонвизина и «Хвастун» Княжнина. С шумным успехом в Москве шла тираноборческая трагедия Нпколева «Сорена и Замир». 
Деятельность Петровского театра вызывала настороженное отношение правительства. Для надзора над независимым от петербургской дирекции московским театром впервые в России была введена театральная цензура. 
Положение Медокса становилось все более трудным. В 1789 году он был вынужден отказаться от своих прав антрепренера московского театра, передав их Опекунскому совету. 
В 1804 году был создан специальный Комитет по московским театральным делам, поручивший управление Петровским театром князю М. П. Волконскому, главнокомандующему Москвы. Князь с 1802 года фактически управлял театрами. В 1805 году здание старого Петровского театра было уничтожено пожаром. Возобновление театрального дела в Москве произошло на новых началах. Управление московским театром перешло в руки дирекции придворных театров. Московский театр стал государственным. На этом закончилась история антрепризы Медокса. Но лучшие идейно-творческие традиции московского театра XVIII века,  который  возник  в  стенах  университета  и  сформировался  под благотворным воздействием идей русского просветительства, жили и развивались в московском театре XIX столетия
. 
Наибольшими возможностями обладали московские вельможи, создававшие свои домовые театры. В конце XVIII века в Москве существовало пятнадцать частных театров со ста шестьюдесятью актерами и двумястами двадцатью шестью музыкантами и певчими. Эти театры содержались князем И. Д. Трубецким, графом Н. П. Шереметевым, князем П. М. Волконским, князем Н. Г. Шаховским и другими. 
В то же время в разночинных кругах продолжали существовать любительские театры, в практике которых традиции «охочих комедиантов» сочетались с влиянием городского профессионального театра.

1.3 Провинциальные и крепостные театры

Во второй половине XVIII века получают развитие не только театры Петербурга и Москвы, но и провинциальные и крепостные театры. 
Провинциальные театры были в таких крупных городах, как Харьков, Казань, Саратов, Нижний Новгород, но существовали они и в маленьких городках, как, например, в Богородицке и даже на далекой окраине страны — в Иркутске. Эти театры ставили в основном пьесы отечественных авторов, отдавая предпочтение комедийному жанру. Провинциальный театр способствовал широкой профессионализации актерского искусства. Из среды провинциальных актеров вышло много одаренных мастеров сцены, в том числе великий М. С. Щепкин.
Первые крепостные театры появляются в столицах, а затем получают широкое распространение и в провинции, чему немало способствовала политика правительства, стремившегося усилить значение местных дворянских властей и активизировать общественную и культурную жизнь дворянской провинции.
В Москве с ее общедоступным Петровским театром крепостные театры получили широкое распространение. По неполным данным московской полиции, в 1797 году в городе насчитывалось пятнадцать постоянных крепостных трупп. 
В Петербурге имелось свыше двадцати пяти крепостных театров: у Юсупова (на Мойке), Шувалова (на Фонтанке), Потемкина (в Таврическом дворце), Нарышкина, Кушелева-Безбородко. Домашние театры с балетом и «живыми картинами» имелись у Мятлевых, Дондукова, Васильевой, Грибоедова, Долгорукого, Гагарина, И. А. Кокошкина, А. И. Кокошкина, Храповицкого, Титова, Комарова, Бакунина, Ганина и других. 
Крепостные театры были неоднородны. Часть из них находилась при богатейших усадьбах-дворцах, являясь как бы органической частью этого великолепного ансамбля. Роскошно украшались зал и ложи, потолки расписывали знаменитые художники. В роскоши помещики соревновались с дворцовыми театрами (как у Шереметева и Юсупова). 
Городские театры помещиков стали появляться в конце XVIII века и становились для них статьей дохода, так как, в отличие от приусадебных, вход был платный. В театрах спектакли давались постоянно или во время ярмарок. Многие из публичных крепостных театров в дальнейшем превратились в обычные городские театры и перешли в руки провинциальных антрепренеров. 
К числу наиболее значительных публичных крепостных театров принадлежали театры: Н. Г. Шаховского в Нижнем Новгороде, С. М. Каменского в Орле, Г. В. Гладкова в Пензе, П. В. Есипова в Казани. 
Типичным образцом публичного крепостного театра является театр князя Шаховского, открытый в Нижнем Новгороде в 1798 году, где играла труппа профессиональных крепостных актеров. 
Городские театры не блистали роскошью, пышностью театральных костюмов и декораций. Зато они были очень вместительны, что, естественно, увеличивало доход помещика. Иногда же мелкие помещики устраивали у себя комедию по случаю именин и другого празднества. Режиссером выступал сам хозяин или его жена, видевшие два или три раза спектакли в столице. Повара, скотницы, кружевницы, птичницы по их велению становились актерами на один день. У хозяина рядом с пьесой лежала плеть для наказания непонятливых. Репертуар приусадебных и некоторых городских театров был оперно-балетный. Здесь ставились все новинки, а у Шереметева шли новые западные оперы и балеты, о которых еще не знала придворная сцена. При таких театрах были школы пения и танцев, где учили лучшие иностранные учителя, знавшие последнюю методу преподавания. У Шереметева и Юсупова для театра крепостные отбирались в детском возрасте. Их отрывали от семьи и содержали очень строго в специальных помещениях. 
Крепостные театры ставили оперы, балеты, комические оперы, иногда драмы. Труппа А. Р. Воронцова составляла почти исключение. Здесь предпочитались драматические спектакли. Воронцов включал в репертуар пьесы Княжнина, Фонвизина, Сумарокова, Дидро. 
Постановка спектаклей во многих крепостных театрах отличалась богатством. Так, в театре С. К. Нарышкина при исполнении балета «Диана и Эндимион» по ходу действия на сцене бегали олени и собаки. 
Театры, принадлежавшие крупным помещикам, владельцам многих тысяч «крепостных душ», были близки к типу придворных театров. На их сценах силами профессионально обученных трупп давались пышные представления. В создании этих спектаклей кроме крепостных актеров принимали участие «собственные» крепостные драматурги, переводчики, композиторы, живописцы, машинисты. Таковы были театры Шереметевых в подмосковных усадьбах Кусково и Останкино, Юсупова — в Архангельском и в Москве и многие другие. В репертуаре большей части крепостных аристократических театров преобладали оперы и балеты. Это отвечало вкусам знатной публики, с интересом смотревшей пышные постановочные оперно-балетные спектакли и возмущавшейся «грубостью» русской сатирической комедии. Сохранившиеся материалы о репертуаре театра Шереметевых свидетельствуют, что из 116 известных постановок 91 приходится на оперио-балетиые и только 25 на драматические спектакли1. В пределах оперного жанра предпочтение оказывалось французской опере. В театре Юсупова исполнялись преимущественно балеты. 
Особое место среди крепостных театров занимает театр А. Р. Воронцова (сначала помещался в селе Алабухи, позднее в селе Андреевском). Репертуар этого театра был весьма своеобразен. В отличие от шереметевского и юсуповского театров репертуар театра Воронцова состоял преимущественно из драматических произведений: из 92 известных названий пьес, которые шли в театре,— 72 драмы и 20 опер. Характерной чертой репертуара этого театра является тяготение к отечественной драматургии и опере: больше половины пьес, имевшихся в репертуаре театра, составляют русские комедии и комические оперы. Среди драматических произведений не только такие значительные пьесы, как обе комедии Фонвизина, комедии Княжнина, трагедия Сумарокова «Димитрий Самозванец», драма Д. Дидро «Чадолюбивый отец», но и произведения, не допущенные на сцену городских публичных театров: комедию Крылова «Проказники» и драму М. И. Веревкина «Точь-в-точь». 
В больших крепостных театрах, регулярно дававших представления, актеры обучались в специальных школах. Имелись и профессиональные крепостные музыканты, театральные живописцы и даже свои переводчики и либреттисты. 
Искусство крепостных певцов и танцовщиков и постановочная эффектность оперно-балетных спектаклей «придворных» крепостных театров восхищали самых требовательных столичных зрителей. 
Впечатление от спектаклей аристократических крепостных театров усиливалось красотой и богатством отделки зрительного зала и всей торжественной обстановкой «придворного» театра богатого и знатного вельможи. 
Тяжелыми, а подчас невыносимыми были условия жизни и творчества крепостного актера, целиком зависевшего от произвола помещика. Помещики, продавая крепостных актеров и музыкантов, упоминали их в продажных документах наряду с пьесами и другими «принадлежностями». Так, вполне заурядной была продажа хора состоящего из сорока четырех человек, с их семьями, в том числе старики, дети. 
Крепостные актеры, даже если они обладали большим талантом и играли главные роли, подвергались унизительным и тяжелым наказаниям. В театре графа Каменского на стене висела огромная плеть, с которой граф во время антрактов ходил за кулисы и расправлялся с не угодившими ему актерами. Широко применялись для всех артистов палки и розги. 
Из среды крепостной интеллигенции вышло много одаренных мастеров — художников, архитекторов, композиторов, актеров. Трагичной была их судьба. Талант и мастерство не спасали их от телесных наказаний, унижений, угрозы быть проданными, разлученными с семьей. О беспросветно тяжелой доле крепостных актеров написано немало произведений. К лучшим из них принадлежат повести «Сорока-воровка» А. И. Герцена, «Тупейный художник» Н. Лескова, «Записки» М. С. Щепкина. Участь крепостных актеров нашла отражение и в комедии Грибоедова «Горе от ума». 
О тяжелой доле крепостной актрисы свидетельствует биография Прасковьи Ивановны Жемчуговой-Ковалевой
 (1768—1803). 
В раннем детстве Параша Ковалева была «определена к театру». Ее исключительные голосовые данные открыл итальянец Джиованни Рутини, занимавшийся пением с труппой графа Шереметева. Но помимо редкого голоса рано обнаружился и ее драматический талант. Владела она игрой на клавесине и арфе. Красивая, трепетная, она стала украшением театра. Граф сам ей выбрал сценический псевдоним Жемчугова. 
Свою первую роль служанки Губерт в комической опере Гретри «Опыт дружбы» Параша сыграла в неполные одиннадцать лет. Опера была новинкой. Она до этого не шла на русской сцене. В тринадцать лет Жемчугова выступила в комической опере Монсиньи «Беглый солдат» («Дезертир») в роли Луизы. Затем даровитая артистка выступила в опере Демеро «Лоретта», где героиню за доброжелательный характер выбирает в жены граф. Позже она играла Розетту в опере Пиччинни «Добрая девка», после нее — Анюта и десятки новых ролей, далеко не всегда близких актрисе и равных ее изумительному таланту. Но лучшей ее партией, близкой сердцу и таланту, стала Элиана в опере Гретри «Самнитские браки». 
Актриса редкого трагического дарования должна была растрачивать свой талант на репертуар, несвойственный ее призванию. Лишь изредка доводилось ей играть и петь в спектаклях, близких ее таланту и актерскому сердцу. Полюбивший ее граф Шереметев не мог оформить брака с крепостной «актеркой». Долго оставалась она в звании наложницы, любовницы ее сиятельства графа. Оторванная от родных и близких, игнорируемая высшим обществом, она жила затворницей в богатых хоромах Шереметева. За несколько лет до смерти П. И. Жемчугова получила вольную, и Шереметев тайно обвенчался с ней. Непосильный труд с детских лет, тяжелая личная  драма  рано  свели  в  могилу эту  замечательную  актрису. 
У населения большой популярностью пользовался театр «охочих комедиантов». Он способствовал утверждению актерской профессии, приобщал широкие массы к театральному искусству. 
Театры «охочих комедиантов» функционировали не только в столицах. Одним из самых крупных был ярославский театр, созданный Федором Григорьевичем Волковым
 (1729—1763). Волков стал первым профессиональным актером Русского публичного театра. Его ярославские сподвижники также вошли в качестве ведущих актеров в труппу государственного театра в Петербурге. 
К театру Федор Волков пристрастился с юных лет. Его первые театральные впечатления связаны с праздничными игрищами и с ежегодными ярмарками, на которых устраивал представления театр местной духовной семинарии. 
Шестнадцатилетний Федор Волков был отправлен в Москву для изучения бухгалтерии и заводского дела. Но будущий актер сверх установленной программы знакомится со всеми видами театральных представлений Москвы. 
Через год Волков вернулся в Ярославль, а в 1750 году в старом амбаре своего отчима, купца Ф. Полушкина, он организовал публичные выступления своей труппы. 
Даже для такого бойкого города, как Ярославль, затея Волкова казалась диковинной. Отношение к спектаклям было разное. Местное духовенство не одобряло «богомерзкого» дела. Роптала и пыталась всячески устрашать лицедеев и зрителей косная часть купечества. Но зал всегда был переполнен. Жители старинного русского города, за столетия привыкшие к нехитрым увеселениям и забавам, потянулись к театру. При отсутствии газет, книг, достаточного количества школ и грамотных людей роль театра была особенно важной и почетной. 
На пожертвования граждан и на деньги самого Волкова воздвигли специальное здание театра. Федору Григорьевичу приходилось быть не только актером, но и архитектором, строителем, художником, машинистом сцены. На нем лежали и заботы о репертуаре. А репертуар у ярославцев был по тому времени большой и разнообразный: исполнялись школьные драмы, комические пьесы собственного сочинения о ярославских нравах, трагедии Сумарокова,   комедии   Мольера.   Для   каждого   спектакля  писались декорации, сам Волков подбирал музыку. Соратники его — бывшие семинаристы, мелкие служащие, переписчики, ремесленники — из любителей превращались в профессиональных актеров. Они играли в театре, который регулярно давал платные спектакли. 
Весть о ярославском театре дошла до Петербурга, и Елизавета Петровна повелела привезти к ней ярославских лицедеев. В самом начале 1752 года они прибыли в столицу и показали придворным зрителям трагедии Сумарокова «Хорев», «Синав и Трувор», «Гамлет» и «Комедию о покаянии грешного человека» Дмитрия Ростовского. Федора Волкова, его брата Григория, Ивана Нарыкова (впоследствии он примет фамилию Дмитревский) и других ярославцев определили в Шляхетный корпус, где они должны были изучать театральное дело и различные науки. 
Трудной была жизнь молодой труппы и ее руководителей. Отданное под театр здание оказалось сырым, холодным, неблагоустроенным. Находилось оно в малонаселенной части Петербурга и посещалось плохо. Недоставало дров, свечей. На содержание театра отпускались мизерные средства, тогда как на иностранных гастролеров тратились колоссальные суммы. Директор театра А. П. Сумароков постоянно обращался к правительству с письмами, в которых требовал поддержки и внимания к театру, резко обвинял чиновников в бездушии. Сумароков многое сделал для становления первого русского профессионального театра. Но в 1761 году он был уволен в отставку, а за два года до этого театр из публичного был превращен в придворный. 
После отставки Сумарокова «первый актер» русского театра Ф. Волков стал во главе театра. Волков был не только выдающимся актером, но и человеком государственного ума. Истинный патриот, Федор Григорьевич тяжело переживал правление злого и ненавидящего все русское Петра III,
 занявшего престол в 1761 году. Федор Волков и его брат Григорий оказались в числе тех, кто участвовал в свершении переворота 1762 года, надеясь, что новая императрица будет способствовать просвещению, развитию искусств, улучшит жизнь народа. 
Императрица предлагала Волкову высокий правительственный пост и дворянское звание. Но он предпочел театр, актерскую деятельность и отдал этому всю свою недолгую жизнь и великий талант.

2. ДРАМАТУРГИЯ И РЕПЕРТУАР ТЕАТРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

Во второй половине XVIII века русский театр располагал большим и жанрово разнообразным  репертуаром:  сатирическая комедия,   политическая   трагедия,   «мещанская»   драма    и   «слезная» комедия, комическая опера.

2.1 Драматургия сентиментализма

«Слезная» комедия и «мещанская» драма на русской сцене представляли  новое литературное  направление — сентиментализм. 
В последней трети века классицизм утрачивает свое ведущее положение и уступает его сентиментализму. Теме разума и гражданского долга — ведущей теме классицизма — сентиментализм противопоставил внимание к внутреннему миру человека, к его чувствам, к его праву на личное счастье. Мир чувств высокопоставленных и обыкновенных людей был, по утверждению сентименталистов, равноценен. А это означало, что и деление литературы на «высокие» и «низкие» жанры неправомерно. 
Европейский сентиментализм развивался как художественное направление, связанное с утверждением третьего сословия — буржуазии, ее более демократических по сравнению с дворянскими взглядов. Русский же сентиментализм, в отличие от европейского, не мог быть буржуазным: третье сословие в России было еще слабо развито и слишком зависело от самодержавно-крепостнического режима. Сентиментализм в России был дворянским. Отражая повседневную жизнь людей разных сословий, писатели-сентименталисты уделяли внимание и осуждению нравов дворянства, не отвергая при этом самого строя, породившего эти нравы. 
Одним из первых представителей русского сентиментализма в драматургии был Владимир Игнатьевич Лукин
 (1737—1794), ярый противник драматургии классицизма. Он объявлял себя сторонником русского репертуара, русской комедии с национальными нравами и характерами. Но он в основном приспосабливал французские пьесы к условиям  русской  жизни, давал  русские  имена  французским  героям. 
Из десяти пьес, написанных Лукиным, только одна оригинальная, это «Мот, любовью исправленный» (1765).По этой пьесе можно судить о том новом, что принесла драматургия сентиментализма. В пьесе органически сочетается «жалостливое» и смешное, выводится много новых для того времени образов. В отличие от героев классицистских пьес, где простолюдин мог быть лишь комическим персонажем, герои Лукина нравственны, умны, сострадательны и не приемлют нравов дворян, их распущенности, легкомыслия, беспечности. Лукин беспощаден к помещикам, проматывающим состояние, бессердечным к крестьянам. Но осуждает он плохих помещиков, а не строй, дающий им право распоряжаться людскими судьбами. Сочувствие барину, попавшему в беду, Лукин считает положительным качеством слуг. 
Одним из основоположников сентиментализма в русской драматургии был и Михаил Матвеевич Херасков(1733—1807). Первым образцом русской «слезной» драмы стала его «Венецианская монахиня» (1758). 
Ломая законы классицизма, Херасков смешивает в своих произведениях комическое и трагическое. Однако дать широкой картины действительной жизни ни в одной из своих пьес он не смог. Только христианское смирение, религиозная мораль, по мнению Хераскова, приносят счастье людям. Лишенные национальных и бытовых примет, пьесы Хераскова оказывались близкими к классицистским, законы которых он стремился разрушить.

2.2 Русская реалистическая драма

Особое место в драматургии этого времени занимает творчество Дениса Ивановича Фонвизина (1745—1792), явившееся вершиной театральной культуры XVIII века. Наследуя традиции классицистской комедии, Фонвизин уходит далеко вперед, по существу являясь родоначальником критического реализма в русской драматургии. А. С. Пушкин назвал великого драматурга «сатиры смелым властелином», «другом свободы». М. Горький утверждал, что Фонвизиным начата великолепнейшая и, может быть, наиболее социально плодотворная линия русской литературы — линия обличительно-реалистическая. Творчество Фонвизина оказало огромнейшее влияние на современных ему и последующих писателей и драматургов. 
Д. И. Фонвизин рано приобщился к театру. Театральные впечатления — самые сильные в его юности: «...ничто в Петербурге так меня не восхищало, как театр, который я увидел в первый раз отроду. Действия, произведенного во мне театром, почти описать невозможно». Еще студентом Фонвизин принимает участие в жизни Московского университетского театра. В дальнейшем Денис Иванович поддерживает связи с крупнейшими деятелями русского театра — драматургами и актерами: А. П. Сумароковым, И. А. Дмитревским и другими, выступает с театральными статьями в сатирических журналах. Эти журналы оказали большое влияние на творчество Фонвизина. В них он порой черпал мотивы для своих комедий. 
Драматургическая деятельность Фонвизина начинается в 60-е годы. Поначалу он переводит иностранные пьесы и «перелагает» их на русский лад. Но это было только пробой   пера.   Фонвизин   мечтал   создать   национальную   комедию. 
«Бригадир» — первая оригинальная пьеса Фонвизина. Она была написана в конце 60-х годов. Незамысловатость сюжета не помешала Фонвизину создать остросатирическое произведение, показать нравы и характер своих недалеких героев. Пьесу «Бригадир» современники назвали «комедией о наших нравах». Эта комедия была написана под влиянием передовых сатирических журналов и сатирической комедий русского классицизма и проникнута заботой автора о воспитании молодежи. 
«Бригадир» — первое в России драматургическое произведение, наделенное всеми чертами национальной оригинальности, ничем не напоминающее комедий, создаваемых по заграничным эталонам. 
В языке комедии множество народных оборотов, афоризмов, метких сравнений. Это достоинство «Бригадира» было немедленно подмечено современниками, и лучшие из словесных оборотов Фонвизина перешли в повседневную жизнь, вошли в поговорки. 
Комедия «Бригадир» была поставлена в 1780 году в Петербургском театре на Царицыном лугу. 
Вторая комедия «Недоросль» написана Д. И. Фонвизиным в 1782 году. Она принесла автору долгую славу, поставила его в первые ряды борцов с крепостничеством. В пьесе разрабатываются важнейшие для эпохи проблемы. В ней говорится о воспитании дворянских сынков-недорослей и о нравах придворного общества. Но острее других поставлена проблема крепостничества, злонравия и безнаказанной жестокости помещиков. 
«Недоросль» создан рукой зрелого мастера, сумевшего населить пьесу живыми характерами, построить действие по признакам не только внешней, но и внутренней динамики. 
Комедия «Недоросль» решительно не отвечала требованиям Екатерины II, предписавшей сочинителям «лишь изредка касаться к порокам» и проводить критику непременно «в улыбательном духе». 
24 сентября 1782 года «Недоросль» была поставлена Фонвизиным и Дмитревским в театре на Царицыном лугу. Спектакль пользовался большим успехом у широкой публики. 14 мая 1783 года состоялась премьера «Недоросля» на сцене Петровского театра в Москве. Премьера и дальнейшие спектакли шли с огромным успехом. 
«Выбор гувернера» — комедия, написанная Фонвизиным в 1790 году, была посвящена животрепещущей теме воспитания молодежи в аристократических дворянских домах. Пафос комедии направлен против иностранных авантюристов-псевдоучителей в пользу просвещенных русских дворян.

2.3 Сатирическая комедия

Во второй половине века комедийный жанр получает особенно широкое развитие. Драматурги Я. Б. Княжнин (1742—1791), В. В. Капнист (1757—1823) в своих сатирических комедияхкритикуют дворянское общество, едко высмеивают его пороки, показывают характеры, выхваченные из русской действительности. В комедийных произведениях Княжнина и Капниста заметна связь с классицистской комедией. В них четко обозначена основная нравоучительная идея, действующие лица строго разделены на положительных и отрицательных, имена и фамилии персонажей определяют черты их характера и место в развитии сюжета; любовные перипетии, как правило, оканчивающиеся благополучно, занижают в развитии действия не последнее место. Комедии эти, как и чисто классицистские, написаны стихом. 
Вместе с тем в сатирических комедиях ощутима связь и с драматургическими достижениями Фонвизина, и с пьесами прогрессивных зарубежных авторов. Осмеяние пороков в них социально заострено, в образах много жизненно достоверных черт. Наконец, в большей мере, чем в комедиях классицизма, здесь наблюдается связь с народным театром, с игрищами, с озорным и остроумным искусством скоморохов. 
Приемом гротеска широко пользуется Княжнин в стихотворной комедии «Хвастун» (1786). Образы дворян, домогающихся высоких постов, автор наделяет живыми характерными чертами, заостряет их, вводя различные комические ситуации, использует яркую речевую характеристику. Пьеса осуждает фаворитизм, так прочно утвердившийся при дворе Екатерины II, самодурство и невежество дворян, которых без особого труда может обмануть случайный врунишка-проходимец. 
Врагом екатерининского законодательства, чиновничьего произвола и взяточничества выступает Капнист в комедии «Ябеда» (1793). Идея и тема этой пьесы, даже имена действующих лиц перекликаются со статьями журналов Новикова, с произведениями Фонвизина. Многое в содержании комедии подсказано автору его собственными наблюдениями. Ему пришлось судиться из-за незаконно отобранного имения. Гнев вызвала у него страшная картина судебного произвола. Капнист был далек от мысли писать и говорить об этом как о частном случае. События в пьесе происходят в одном из провинциальных городов, но автор представляет дикий судебный разгул как явление типическое, повсеместное. Драматург прибегает к смелым, социально значимым обобщениям. Судебная палата, где решается дело, представлена как образ российской администрации и суда. 
Естественно, что такая пьеса не могла долго продержаться в репертуаре. После четырех представлений в петербургском театре на нее был наложен царский запрет.

2.4 Политическая трагедия

Передовые общественные позиции дворян-драматургов выявились ярче всего в жанре политической трагедии.Политическая трагедия конца века поднимала самые жгучие социально-исторические проблемы. Развивая традиции классицистской тираноборческой трагедии, представители жанра политической трагедии выступали уже не только против тирана, но и против строя, порождающего тиранию. Не будучи сторонниками революции, некоторые из драматургов этого жанра объективно отражали революционные веяния. 
Крупнейшие представители жанра политической трагедии — Я. Б. Княжнин и Н. П. Николев
 (1758—1815) в своих произведениях осуждали самодержавную власть. Так, в трагедии Николева «Сорена и Замир» (1784) русский монарх Мстислав выведен жестоким тираном, не признающим за своими подданными никаких прав. Безграничное самовластие приводит ко многим бедам и несчастьям, к гибели людей. 
Открыто бросил вызов императрице драматург Княжнин, написав трагедию на тот же сюжет — «Вадим Новгородский» (1789). Назвав так пьесу, автор сразу же вскрыл иную политическую основу своей трагедии.  
Трагедия вызвала гнев императрицы. Екатерина запретила ставить пьесу в театрах, а изданные экземпляры повелела сжечь. Но решительная антимонархическая направленность трагедии Княжнина вскоре нашла живой отклик в драматургии декабристов. 
Николев, работая над пьесами, мыслил и как режиссер будущих постановок своих произведений. В его политические трагедии введены массовые сцены, световые эффекты (ночь и воины с факелами), текст снабжен обилием ремарок, указывающих на обстановку, в которой происходит действие. Княжнин же, стремясь подчеркнуть в своем «Вадиме Новгородском» драму идей, исключает всякие сценические эффекты, строит пьесу в форме высокой классицистской трагедии. Такая суровая и лаконичная форма оказалась особенно близкой драматургии декабристов.

2.5 Комическая опера

Значительное место в репертуаре русского театра занимала комическая опера, возникшая в начале 70-х годов XVIII столетия. Комическая опера была тесно связана с жизнью крестьян, судьба которых всегда волновала передовую общественную мысль. Героями комических опер являлись крестьяне и разночинцы. В отличие от героев классицистской комедии они выступали здесь не только в виде слуг или иных смешных персонажей, которым недоступны высокие чувства, но оказывались способны на благородные поступки, на борьбу за свои права. Смешение драматического и комедийного в сюжете отражалось и в структуре образов. 
Комическая опера XVIII века не похожа на известные нам ныне оперные представления. Это драма, включающая различные вокальные номера, сольные и хоровые, а также танцевальные сцены. Главенствовали в ней черты драматического спектакля. Актуальность тематики, сочетание в одном спектакле различных сценических искусств, живость и яркость представления делали комическую, оперу популярным жанром. Особенно большим успехом пользовалась она у демократической аудитории. Комическая опера сблизила профессиональную сцену с русским песенно-танцевальным фольклором, с бытовыми обрядами. 
Жанр комической оперы развивался по двум направлениям. Первое из них включало в себя элементы обличительно-реалистические. К нему принадлежали М. И. Попов
 (1742—1790), Я. Б. Княжнин, И. А. Крылов и Н. П. Николев. Эти драматурги в своих произведениях говорили о тяжелой крестьянской доле, о бесправии крепостных. Сюжетные коллизии их комических опер нередко опирались на реальную жизнь, язык был близок к разговорной речи. 
Второе направление было представлено дворянскими писателями во главе с Екатериной II. Они идиллически изображали жизнь крестьян на лоне природы, их любовь к отцам-помещикам. Спектакли эти обставлялись пышно и торжественно, крестьян одевали в атласные костюмы. Действие в этих комических операх нередко происходило в сказочном царстве, сюжеты полностью отрывались от реальной почвы. 
Первой русской комической оперой и первой пьесой, в которой героями являлись крестьяне, была «Анюта» М. И. Попова, поставленная в 1772 году. В этой пьесе автор устами крестьян обличает помещиков, с симпатией рисует простых людей, сочувствует им. Вместе с тем крестьяне у него как бы существа низшего разряда: они не способны на тонкие чувства, на настоящую любовь. 
Более остро и драматично тема крепостного гнета и беззакония выражена в комической опере Н. П. Николева «Розана и Любим» (1776). Красивая крестьянка Розана понравилась помещику Щедрову. Он пытается соблазнить ее богатыми подарками, обещанием безбедной жизни в его усадьбе. Но видя, что уговоры не приводят ни к чему, он похищает девушку. 
Пьеса Николева примечательна не только показом барского произвола, надругательством над человеческим достоинством; в ней оправдывает он гнев крестьян, их объединение для борьбы с помещиком. 
Об участи крепостных, страдающих из-за барских капризов, суеверия, прихоти, находящихся под угрозой быть проданными, отданными в солдаты, сосланными на каторгу, рассказывается в комических операх «Несчастье от кареты» Б. Я. Княжнина (1779) и «Кофейница» И. А. Крылова  (1783). 
Много комических опер написала сама Екатерина II. Ее псевдонародные произведения строились на смешных недоразумениях, сказочных сюжетах. Спектакли по ее пьесам ставились как феерические представления. 

3. АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

Во второй половине XVIII века начинает формироваться национальная исполнительская школа, намечается оригинальная манера актерской игры, сценического поведения. Обширный репертуар, включающий пьесы различных направлений, помогал выявлению талантов, совершенствованию актерского искусства. Обогащению профессиональных навыков способствовали выступления драматических актеров в операх, балетах, музыкальных спектаклях. Они стремились вносить новое в сложившиеся театрально-художественные системы, по-своему истолковывать пьесы и образы. Не «потешника», а художника-просветителя и воспитателя общества видели теоретики классицизма в актере. И русский театр стремился утвердить и развить это основное положение классицистов. 
Рядом с классицизмом и сентиментализмом в драматургии появляются элементы критического реализма. Эти формирующиеся художественные системы также воздействуют на театральное искусство. Активно влияют на игру первых профессиональных артистов России исполнительские традиции школьного театра, театра «охочих комедиантов». Есть свидетельства современников о творческом освоении Ф. Волковым и его последователями наследия искусства скоморохов. 
Вслед за А. П. Сумароковым первые русские актеры-профессионалы отрицали правила французской декламации, которые во многих театрах Европы считались эталоном для исполнителей классицистской трагедии. В России очень скоро отошли от обязательных для искусства классицизма ограничений. Например, актеры, выступавшие в «высоких» трагических ролях, могли выходить на сцену и в «низкой» комедии. 
Федор Григорьевич Волков был актером широкого диапазона. Он с одинаковым блеском выступал в трагедиях и комедиях. В совершенстве освоив исполнительскую манеру своего времени, правила декламационного искусства, Волков внес в них новые черты. Для него было характерно стремление к естественности, эмоциональность, яркий темперамент. Поиски сценической правды, начатые Волковым, в недалеком будущем стали отличительной чертой русского театра. Через много лет М. С. Щепкин, рассуждая о величии, славе и самобытности русского театра, особо подчеркнул, что именно Волкову последующие поколения российских актеров обязаны всем лучшим. 
Играть Волкову приходилось много. И в ярославской и в петербургской труппах он был «первым актером». Федор Григорьевич выступал в пьесах из репертуара школьного театра, в интермедиях и переводных пьесах иностранных авторов; он дал сценическую жизнь многим персонажам драматургии Сумарокова. Полный список его ролей не сохранился. Отрывочны и невелики непосредственные отзывы о его выступлениях. Известно, что в ряде своих ролей — Оскольда (трагедия Сумарокова «Семира»), Американца (балет с текстом «Прибежище добродетели»), Марса (пролог «Новые лавры») — актер был вдохновлен темой тираноборчества, утверждал гуманизм, справедливость, высокое гражданское достоинство. «Из всех ролей Волкова особняком стоит роль Марса. По существу, это длинный монолог, в котором бог войны вещает о победе, одержанной русским оружием в Семилетней войне. Монолог насыщен чувством искреннего патриотизма; речь льется неудержимым бурным потоком». 
Ф. Г. Волков был не только первым актером-профессионалом, но и первым режиссером. Дарование его как режиссера широко проявилось в постановке массовых сцен и представлений. Дарование его как режиссера широко проявилось в постановке массовых сцен и представлений. Режиссерский опыт, приобретенный в ярославском, а затем в петербургском театрах, помог Волкову организовать грандиозный уличный маскарад «Торжествующая Минерва», состоявшийся в Москве в 1763 году по случаю коронации Екатерины II. Всю эту пеструю массу нужно было научить двигаться по строго разработанному плану, знать каждому свое место в режиссерской партитуре. Маскарад проходил в дни масленицы, и Волков насытил его шутками, скоморошьими забавами и действами. 
Руководя маскарадом, с непокрытой головой разъезжая среди процессий, Волков простудился и умер. Смерть его была тяжелой утратой для русской культуры. 
Но начинаниям Волкова суждено было жить и развиваться. В частности, продолжал существовать театр, основанный им в Ярославле. После отъезда Волкова в Петербург труппу возглавили его братья, Алексей и Гавриил. Театр пользовался большим успехом у ярославских зрителей. И с тех пор театральное дело в Ярославле не прекращается. Ныне Ярославский драматический театр — один из лучших в РСФСР. Он носит имя своего основателя Ф. Г. Волкова. 
Среди актеров второй половины XVIII века — последователей Ф. Г. Волкова — первое место принадлежит Ивану Афанасьевичу Дмитревскому (1734—1821). Свой сценический путь он начал в Ярославском театре, вместе с Волковым прибыл в Петербург, совершенствовал мастерство, пополнял знания в Шляхетном корпусе и в первом профессиональном русском театре стал одним из ведущих актеров. После смерти Ф. Волкова он возглавил русскую труппу. 
Дмитревский был одним из образованнейших людей своего времени. Дважды актер бывал за границей, где знакомился с творчеством мастеров театра. Он принадлежал к лагерю прогрессивных художников, ведущих борьбу с напыщенностью придворно-аристократического искусства. В 1802 году Дмитревский первым из актеров был удостоен звания члена Российской Академии наук. 
Его многогранная деятельность не ограничивалась актерской игрой: он занимался переводами пьес, был режиссером, педагогом. С именем Дмитревского связана первая постановка «Недоросля» Фонвизина, где он выступил и как режиссер и как исполнитель роли Стародума. 
Дмитревский создал огромное количество сценических портретов. Он выступал в классицистских трагедиях и комедиях, в сентиментальных драмах, в комедиях нарождающегося сатирического направления. Лучшие его роли — Синав и Димитрий Самозванец в трагедиях А. П. Сумарокова, Добросердов в комедии В. И. Лукина «Мот, любовью исправленный». 
Дмитревский не признавал распевной декламации, статичности героев классицистской трагедии. Речь его была согрета естественным чувством, восхищала искренностью эмоций. Дмитревский намечал мизансцены, тщательно отрабатывал пластику, стремился вносить в классицистские спектакли  правду человеческих  чувств. 
Последнее выступление выдающегося артиста состоялось в 1812 году. Он играл в патриотическом спектакле С. И. Висковатова «Всеобщее ополчение» роль старика, вносящего свою скромную лепту в дело защиты родины. Овациями встретили его зрительный зал и участники спектакля. Его приветствовали не только как одного из основателей русского театра, но и как замечательного общественного деятеля, верного сына своей страны. 
Другой видный актер второй половины XVIII века — Яков Данилович Шуйский
 (год рождения неизвестен, умер в 1806 году). Шуйский также прибыл в столицу с ярославской труппой. Он был талантливым комедийным актером, обладал богатой мимикой, живым сценическим темпераментом, великолепно исполнял роли слуг — проворных, решительных и смекалистых. В «Недоросле» актер играл роль Еремеевны и немало способствовал своей игрой успеху спектакля. 
Незаурядным талантом отмечено искусство первых русских актрис. Татьяна Михайловна Троепольская(год рождения неизвестен, умерла в 1774 году) начала выступать на сцене Московского университетского театра, а затем в числе лучших его актрис была принята в труппу Петербургского придворного театра. Обладая прекрасными внешними данными, красивым, мелодичным голосом, она стала лучшей исполнительницей главных ролей в трагических спектаклях: Ильмены в «Синаве и Труворе», Ксении в «Димитрии Самозванце» и др. С не меньшим успехом играла она в комедийных спектаклях и в «мещанских» драмах. Велика была эмоциональная сила ее воздействия на зрителей, особенно в трагических ролях. 
Разносторонней актрисой была Аграфена Михайловна Мусина-Пушкина,
 по мужу Дмитревская (1740—1782). Она обычно играла бойких, озорных и лукавых служанок, но выступала и в серьезных ролях, например в «Прибежище добродетели» А. П. Сумарокова. Уже в молодые годы талантливо исполняла роли старух. 
Блестящее дарование Василия Петровича Померанцева
 (год рождения неизвестен, умер в 1806 году) раскрылось на сцене Петровского театра в Москве. Он был актером очень темпераментным, умел покорять зрительный зал силой чувств, неожиданностью сценических красок. Красивый голос, живая мимика, умение создавать различные характеры закрепили за Померанцевым славу ведущего актера Петровского театра. 
Петр Алексеевич Плавильщиков
 (1760—1812) начал сценическую карьеру на сцене Университетского театра, где исполнял роль Димитрия Самозванца. Затем он выступал на петербургской сцене в ролях Хорева («Хорев» Сумарокова) и Секста (трагедия Княжнина «Титове милосердие»). Вся дальнейшая его творческая жизнь связана с Москвой, с Петровским театром. В классицистской трагедии Плавильщиков создавал очень эффектные, величественные образы, с пафосом декламировал, следуя законам театральной эстетики классицизма. 
Среди крупных актеров этого периода можно назвать и такие имена, как А. М. Крутицкий, В. Ф. Рыкалов, А. Е. Пономарев, С. Н. Сандунов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Театр XVIII века в России, как и во всей Европе – это доминирование классицизма. Как известно, согласно теории классицизма, разработанной во Франции, все литературные жанры делятся на высокие и низкие.
Трагедия относится к высоким, благородным жанрам. Вследствие этого на отечественной сцене появляются трагедии Сумарокова, Хераскова и других выдающихся драматургов столетия.
Стоит отметить, что если средневековый театр был забавой простонародья, говоря современным языком, явлением массовой культуры, то в восемнадцатом столетии театр – элитарное искусство, предназначенное для представителей высшего сословия.
До середины века функционируют только домашние или придворные (Эрмитажный театр в Петербурге) заведения. На их сценах играют крепостные актёры и уже тогда актёрская профессия была зависимой).
Много комических опер написала сама Екатерина II. Ее псевдонародные произведения строились на смешных недоразумениях, сказочных сюжетах. Спектакли по ее пьесам ставились как феерические представления. 
Первые публичные драматические театры в России появляются в 50-ых годах 18 века, в Москве и Петербурге.
Во второй половине XVIII века начинает формироваться национальная исполнительская школа, намечается оригинальная манера актерской игры, сценического поведения. Обширный репертуар, включающий пьесы различных направлений, помогал выявлению талантов, совершенствованию актерского искусства. Обогащению профессиональных навыков способствовали выступления драматических актеров в операх, балетах, музыкальных спектаклях.
Среди крупных актеров этого периода можно назвать и такие имена, как Ф. Волков, В. П. Померанцев, П. А. Плавильщиков, А. М. Крутицкий, В. Ф. Рыкалов, А. Е. Пономарев, С. Н. Сандунов и многие другие. 
На публичном театре женские роли впервые стали исполняться женщинами в 1757 г., вслед за учреждением постоянного русского театра. Среди крупных актеров этого периода можно назвать и такие имена, как А. М. Крутицкий, В. Ф. Рыкалов, А. Е. Пономарев, С. Н. Сандунов. Первыми русскими актрисами были Марья и Ольга Ананьины и Мусина-Пушкина, выдающимися актрисами в XVIII столицы были Михайлова и Троепольская. 
Новую страницу в истории сценического искусства народов нашей Родины открывали крепостной и любительские театры. В крепостных труппах, существовавших с конца XVIII века, ставились водевили, комические оперы, балеты. На основе крепостных театров в ряде городов возникли частные антрепризы. Из крепостных вышел и знаменитый артист Щепкин. 
В первый же период истории русского театра на сцене выработалась определенная школа в смысле некоторой преемственности и общности приемов, тона и стиля игры. Эта была школа европейская, точнее - французская. Первыми образцами, которым пришлось следовать первой русской труппе, были иноземные театры в Петербурге, в особенности французская труппа Сериньи, состоявшая, по свидетельству современников, из весьма талантливых артистов. Во главе художественной части юного русского театра был поставлен Дмитриевский, который усвоил стиль и манеру игры лучших из европейских трагиков того времени и в тех же правилах воспитал целую плеяду современных ему русских актеров.
Таким образом, театр в России во второй половине XVIII века приобрел огромную популярность, стал достоянием широких масс, еще одной общедоступной сферой духовной деятельности людей.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

  1.  Асеев Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. – М.: Искусство, 1977.
  2.  Вишневская И. Аплодисменты в прошлое: А. П. Сумароков и его трагедии. – М.: Изд-во Лит. Института им. А. М. Горького, 1996.
  3.  Дмитриевский В. Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала ХХ века. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2007.
  4.  История русского дореволюционного драматического театра/ Под ред. Н. И. Эльяша. – М.: Просвещение, 1989.
  5.  Кузьмин А. И. У истоков русского театра. – М.: Просвещение, 1984.
  6.  Кузьмин А. И. У истоков русского театра. – М.: Просвещение, 1984.
  7.  Куликова К.  Кинжал Мельпомены:  Рассказ о жизни Федора  Волкова.- М.: Просвещение, 1963.
  8.  Кушнир А. Г. Век Екаиерины. 1725-1796; На рубеже эпох. 1796-1825. – М.: Рипол Классик, 1998.
  9.  Маринчик П. Недопетая песня: Необычайная жизнь Прасковьи Ивановны Жемчуговой. -Л.; М., 1965.
  10.  Моров А. Г. Три века русской сцены. Кн. 1. – М.: Просвещение, 1978.
  11.  Петербургские балаганы/ Сост. А. М. Конечный. – СПб.: Гиперион, 2000.
  12.  Пивоварова Н. Пространство национальной сцены// Наше наследие. – 2006. - № 79/80. – С. 208-221.
  13.  Пискунова С. Театр золотого века, как таковой// Вопросы литературы. – 1996. - № 6. – С. 34-56..
  14.  Полякова Е. И. Зеркало сцены: Эволюция сценического образа в русском театре XVIII-XIX вв. – М.: Наука, 1994.
  15.  Рихтер И.Московские театры в XVIII ст. (главы из книги «Москва») //Ежегодник императорских театров, 1915.
  16.  Рыбаков Ю. Эпохи и люди русской сцены. – М.: Советская Россия, 1985.
  17.  Самые знаменитые артисты России/ Авт.- сост. С. В. Истомин. – М.: Вече, 2002.
  18.  Сочинения и переводы В. И. Лукина и Б. Е. Ельчанинова. - Спб., 1868.

  1.  Старикова Л. М. Москва стародавняя: Герои жизни и сцены. – М.: Артист. Режиссер. Театр; Калининград: Янтарный сказ, 2000.
  2.  Страхорский С. В. Русская культура: популярная иллюстрированная энциклопедия. – М.: Дрофа-Плюс, 2006.
  3.  Стрельцова Е. И. Частный театр в России: от истоков до начала 20  века. – М.: ГИТИС, 2009, с. 125.
  4.  Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны/ Сост. Л. И. Старикова. – М.: Наука, 2003.
  5.  Ф. Г. Волков и русский театр его времени.- М.: Просвещение, 1953.
  6.  Фонвизин Д. И. Собрание сочинений. Т. 2.- М.: Искусство, 1959.

РУССКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА

К концу 50-х началу 60-х годов драматический театр вызывал живой интерес русского общества, оценивавшего его как один из важнейших духовных центров страны. В духе распространенных вольнолюбивых настроений театр виделся как некая «трибуна в защиту человека». Предполагалось, что драматическое искусство не только изобразит, но и объяснит современную действительность: осветит все «проклятые вопросы». Кроме того, театр призван был распространять художественные эстетические понятия и передовые идеи. Особенно значительна эта просветительная функция театра по отношению к средним и низшим слоям русского народа, среди которых большее количество малограмотных и вовсе неграмотных людей.

Широкий общественный интерес нашел выражение в популяризации сведений о театре. Газеты и журналы различных направлений печатали статьи, обзоры, рецензии, освещая различные стороны театральной деятельности административное управление, репертуар, искусство актеров. Появились и специальные театральные журналы «Музыкальный и театральный вестник» (1856-1860), «Русская сцена» (1864-1865), «Музыка и театр» (1867-1868) и др.

Много писали о театре и газеты: петербургские«Северная пчела», «Петербургский листок», «Голос», московские «Московские ведомости», «Русские ведомости», «День», специально театральная газета «Антракт». Не оставалась в стороне от театральных интересов и провинциальная пресса («Киевлянин», «Одесский вестник», «Кавказ» и др.).

В ряде газет и журналов появились постоянные рубрики театральных обозрений и специальные рецензенты, среди которых видные литераторы и драматурги: в «Санкт-Петербургских» ведомостях» В. Крылов, В. П. Буренин, А. С. Суворин, в «Голосе» М. А. Загуляев, Д. В. Аверкиев, в «Современной летописи»Н. С. Назаров и Н. С. Лесков. В «Современнике» театральные материалы печатали И. И. Панаев и М. Е. Салтыков-Щедрин, в «Библиотеке для чтения» П. Д. Боборыкин.

Значительно увеличилось количество театров. Специальные театральные здания были выстроены заново или взамен устаревших в Нижнем Новгороде, Архангельске, Киеве, Николаеве, Тамбове, Уральске, Уфе, Рязани, Орле, Костроме, Ростове-на-Дону, Смоленске, Саратове, Сумах, Калуге, Таганроге и Новочеркасске.

Более 50 губернских и областных центров постоянно посещали профессиональные театральные труппы.1

Во многих губернских городах существовали постоянные театры с сильным актерским коллективом (в Харькове, Казани, Киеве, Одессе, Воронеже, Нижнем Новгороде, Астрахани, Саратове, Новочеркасске, Вильно и Тифлисе).

Театр входил в быт не только столичных, но и провинциальных городов.

§ 1. ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ДЕЛА. 

АРТИСТЫ И ЗРИТЕЛИ

В середине XIX века согласно театральной монополии в столичных городах существовала только казенная сцена, в Москве Большой и Малый театры, в Петербурге Большой (впоследствии сгоревший Н. Я.), Александрийский, Михайловский и с 1860 года Мариинский. Структура управления императорскими театрами, установленная в 1842 году, продолжала в неизменном виде существовать и во второй половине XIX века Высшим органом театральной администрации являлась Дирекция императорских театров, в ведении которой находились как драматические, так и музыкальные театры, театральные училища и библиотеки. Исполнительными органами Дирекции были петербургская и московская конторы. Дирекция императорских театров относилась к министерству двора. Последнее через дирекцию императорских театров управляло театральной жизнью столиц. Дирекция определяла репертуар театров, состав труппы, распределение ролей. При этом наиболее благоприятные условия создавались для популярных в аристократических кругах балета, итальянской оперы, французского театра, которые субсидировались казной.

Для предварительного рассмотрения драматических и музыкальных произведений при Дирекции существовали комитеты: театрально-литературный (с 1856) и оперный (с 1882).

Руководили дирекцией императорских театров во второй половине XIX века люди разных в прошлом профессий, разной степени образованности. С 1862 по 1867 год управляющим был граф А. М. Борх, с 1867 по 1875 годС. А. Гедеонов, с 1875 по 1881 — барон Кистер. И если С. А. Гедеонов был широко образованным человеком, знатоком искусства, автором нескольких пьес, то Кистер был отставным офицером конногвардейского полка. Позднее некоторое время он занимал должность административного директора Ботанического сада, а с 1875 года назначен управлять кассою и контролем министерства двора, совмещая это с управлением дирекцией казенных театров. К сожалению, свое служебное положение он использовал для различных финансовых махинаций, в результате чего театральное хозяйство пришло в полный упадок. Правительство вынуждено было отстранить Кис-тера от управления Дирекцией театров.

Система управления театрами и театральная монополия подвергались неоднократной критике со стороны прогрессивной общественности. Под влиянием этого министерство двора в 1856 году создало особый комитет, призванный разработать проект реорганизации казенных театров. В результате двухлетней работы был создан представленный царю доклад. Но в то же время министр двора В. Ф. Адлерберг подал Александру II секретную записку, в которой решительно высказывался за сохранение театральной монополии.

Непреложное соблюдение монопольной системы подтверждалось и новым «Уставом о предупреждении и пресечении преступлений» 1876 года.

Правда, Дирекции императорских театров было предоставлено право допускать частные зрелищные заведения за известный процент со сборов. К 1870 году в Петербурге подобным образом действовали три частных театра театр Берга, Театр-буфф и «Заведение искусственных минеральных вод», а также шантаны «Эльдорадо», «Ливадия», «Шато де флер» и ряд ресторанов, имевших эстраду. В Москве в 70-х годах на таких же условиях возникли Театр-буфф и увеселительный сад «Эрмитаж».

На тех же условиях стали распространяться и клубные сцены, более свободные в смысле репертуара. В Петербурге театральные постановки производились в Приказчицком, Купеческом и Клубе художников.

Однако в целом продолжало существовать ненормальное положение, по которому в столицах функционировали только казенные, а в провинции только частные театры. И если казенные театры страдали от бюрократической системы управления, а нередко и от прямого вмешательства членов императорской фамилии или высокопоставленных чиновников в творческий процесс, то провинциальные театры от невежественных антрепренеров, тяжелых материальных и бытовых условий, обилия сезонных постановок. И те и другие от драматической цензуры.

Драматические произведения проходили общую цензуру в Главном управлении по делам печати, а затем рассматривались Театрально-литературным комитетом на предмет сценической пригодности. Такой порядок, затруднявший и замедлявший постановку пьес, был особенно тяжел для провинциальных театров, которым по несколько месяцев приходилось ждать разрешения из Петербурга на уже намеченную в репертуар пьесу.

Цензура, оберегая престиж духовенства, чиновников и офицеров, не пропускала пьесы, где представители этих сословий появлялись в «неподобающем виде». Внешне- и внутриполитические события должны были быть освещены в правительственном духе. Персона царя допускалась к появлению на сцене только в тех случаях, когда прославлялась российская государственность.

Безусловно был запрещен ряд пьес, таких как «Дело» Сухово-Кобылина (до 1882), «Смерть Тарелкина» (до 1900) и «Тени» Салтыкова-Щедрина (до 1914) и т.п.

Стремление театральной общественности обойти цензурные притеснения и монополию казенных театров уже с 60-х годов стало проявляться в организации представлений при различного рода общественных собраниях. Так, с конца 60-х годов в Москве при Артистическом кружке, возникшем по инициативе А. Н. Островского и П. Г. Рубинштейна, был создан театр, действовавший до 80-х годов Отмена театральной монополии, последовавшая в марте 1882 года, предоставила право предпринимателям открывать частные театры в Москве и Петербурге.

Первые частные театры после отмены театральной монополии мало отличались по своему характеру от клубных антреприз 1860-1880-х годов Крупные частные театры стали образовываться уже во второй половине 90-х годов XIX века. Одним из первых и наиболее долговечных частных театров в столицах был театр Ф. А. Корша в Москве (1882-1917). В Петербурге в 1882-1883 годах открываются театр Товарищества актеров на Фонтанке, частный театр «Фантазия» на Мойке и Общедоступный частный театр в Михайловском манеже.

Казенные театры после отмены театральной монополии остались в ведении министерства императорского двора и управлялись Дирекцией. Но положение их осложнялось появлением конкурентов в виде частных театров, куда подчас уходили хорошие актеры, где ставились пьесы, намеченные к постановке на казенной сцене. В связи с этим новый управляющий театральной Дирекцией И. А. Всеволожский, европейски образованный человек, неплохой рисовальщик, любитель искусства, особенно балета, стремился реформировать казенную сцену, сделав ее своего рода образцом для частных театров. В руководство императорских театров при нем стали вводиться драматурги и театральные деятели. Так, управляющим труппой Александрийского театра с 1882 по 1893 год стал А. А. Потехин, затем В. А. Крылов.

Основу репертуара этих театров составляла классическая драматургия. Однако частичные улучшения не устранили основных недостатков в управлении казенными театрами.

Репертуар определялся достаточно произвольно, нередко отвечая личным вкусам начальства. Так, «...рафинированный эстет Всеволожский не любил бытового репертуара, где героями были мещане, купцы, а мужики в особенности... Он морщился у себя в ложе при виде театральных сермяг и тулупов...».2

Финансовое положение артистов жалование, количество бенефисов также зависело от «соизволения» больших и малых чинов дирекции, что порождало угодничество, всякого рода интриги в театральной среде. Главная роль в спектакле отводилась актерам. Деятельность режиссера сводилась зачастую к указанию мизансцен. Постановочная часть не отвечала сколько-нибудь значительным требованиям. В таком первоклассном театре как Александрийский, применялась система стандартных декораций типа средневекового замка, обычной комнаты, зимнего пейзажа и т. п. Они кочевали из постановки в постановку, часто мало соответствуя эпохе или другим показателям сценического действия. Суворин замечал по этому поводу, что «на Александрийской сцене... не умеют расставить мебель, ни сообразить, что богатый обставляет свою жизнь богато, а бедный бедно».3 Костюмы так же редко соответствовали изображаемому времени. Так, в Малом московском театре персонажи «Горя от ума» выступали в костюмах по моде 60-70-х годов XIX века.

Вообще постановочная часть считалась фактором второстепенным.

По мере развития театрального дела возрастало и количество работников сцены: актеров, костюмеров, бутафоров, подсобных рабочих и т. п. Актерский цех пополнялся за счет бывших актеров крепостных театров, антрепренеров, а также театральных портных, парикмахеров. Юноши мещанского происхождения или купеческие сынки, бросив прилавок и родительский дом, шли впроголодь странствовать с какой-либо провинциальной труппой.

Постепенно менялся и социальный состав актерской среды наряду с выходцами из мещанского сословия появляется значительное количество дворян, для которых театр стал жизненным призванием. Артистами становились гимназисты, студенты, чиновники, оставившие государственную службу, вышедшие в отставку офицеры. В связи с этим общественное положение артистов во второй половине XIX века значительно изменилось по сравнению с предыдущим периодом. Прежде всего, исчезло из обихода унизительное название «комедиант»артисты были признаны равноправными членами общества. Корифеи столичных театров, пользовавшиеся заслуженным признанием и получавшие значительное жалование, занимали видное место в культурной и общественной жизни страны. Заметно повысился и культурный уровень артистов, уже не редкостью на сцене становились люди с высшим образованием, особенно среди артистической молодежи 80-90-х годов. Наряду с Варламовым, получившим незначительное домашнее образование, Савиной, пару лет обучавшейся в гимназии, на сцене Малого московского театра партнером знаменитой Ермоловой был А. И. Сумбатов-Южин артист и драматург, закончивший в юности Петербургский университет, одним из образованнейших деятелей театра был М. И. Писарев; люди с высшим образованием встречались и среди провинциальных актеров крупнейший провинциальный актер В. Н. Андреев-Бурлак был вольнослушателем Казанского университета. Драматург и театральный критик Н. А. Потехин ряд лет выступал в провинции в качестве актера и режиссера.

В то же время многие актеры оставались малокультурными, лишенными интеллектуальных интересов людьми. По замечанию Островского, петербургские премьеры 70-х годов люди «неразвитые, необразованные, и очень умные, не знакомы ни с одной литературой, не исключая и своей отечественной». В конце XIX века Ходотов, будучи артистом Александрийского театра, писал о своих коллегах: «...они почти все были воспитаны в страхе перед начальством и раболепствовали перед ним. Из всей труппы десятка два можно было назвать свободолюбивых, независимых и культурных...».4

В еще большей степени эти отрицательные качества были присущи провинциальным актерам, которые зависели не только от усмотрения начальства, но от вкусов и претензий местного дворянства и купечества, от невысокого уровня запросов городского мещанства, и главное от антрепренера. Материальное положение провинциальных актеров было хуже, чем их собратьев, выступавших на столичных сценах. Кроме того, выматывали постоянные, иногда каждодневные постановки новых пьес (при ограниченности провинциальных зрителей они были необходимы, чтобы обеспечить сборы), бытовая неустроенность, частые переезды. А. И. Шуберт писала: «Горько вспомнить жизнь тяжелую, трудовую моих провинциальных товарищей!»5 И после многих лет такого напряженного труда артиста ожидала необеспеченная старость. «Положение актера в старости печально, замечал другой артист-современник, не дает ему никаких прав, никаких притязаний на общественную помощь... и в провинции по сие время встречается много заслуженных сценических деятелей, нуждающихся в куске хлеба насущного».6 Тем не менее в среде провинциальных актеров было немало талантливых энтузиастов, отдававших все силы этой сцене и даже предпочитавших ее казенным театрам. Популярнейшими провинциальными артистами были замечательный трагик Н. X. Рыбаков, с большим успехом исполнявший роли Гамлета, Отелло, короля Лира, и В. Н. Андреев-Бурлак «комик с сильным уклоном к трагизму», уделявший большое место в своем творчестве теме «маленького человека».

И на столичной, и на провинциальной сцене наряду с вдохновенными творцами незабываемых сценических образов существовало значительное количество актеров-ремесленников, актеров-поденщиков, которые по требованию антрепренера «без особого ущерба для ансамбля претерпевали самые удивительные превращения от короля до нищего и от великосветского виконта до водевильного дядюшки с табачным носом». Такой актер «не вызывал аплодисментов, но не получал и свистков, и видя „роль” лишь в редких случаях накануне спектакля, а самую пьесу лишь в руках у суфлера... справлялся... со своей неблагодарной задачей...».7 Эта группа актеров подвизалась главным образом на клубных сценах, в небольших провинциальных и частных театрах. В артистической среде они носили название «кожаных», то есть исполнителей, при постоянной смене сценических обликов сохраняющих только свою кожу. Положение таких «служителей Мельпомены» было совершенно бедственным.

К 80-90-м годам в связи с возникновением в столицах частных театров состояние русских актеров значительно изменилось. Оклады ведущих настолько возросли, что не только обеспечивали им безбедное существование, но превращали их в состоятельных людей (что вызывало негодование артистических «низов»). Черты актерского быта, изображенные в пьесах Островского, уходили в прошлое. Происходило сближение актеров не только с представителями художественной интеллигенции (литераторами, журналистами, художниками), но и с врачами, инженерами, педагогами.

Столь же разнородной и постепенно меняющейся, как и актерская среда, была зрительская аудитория.

Во второй половине XIX века основной и наиболее активной частью посетителей театров являлась в основном разночинная интеллигенция, которую составляли профессора и студенты высших учебных заведений, юристы, врачи, журналисты, писатели, ученики старших классов, служащие государственных учреждений. Эта категория зрителей сменила в драматических театрах «просвещенное дворянство», точнее представителей высших слоев дворянского сословия, которых не устраивало содержание драм и которые стали предпочитать балетные и оперные спектакли, особенно спектакли иностранных трупп. В. А. Гиляровский, давший в своих воспоминаниях яркое изображение московской театральной публики, писал о таких посетителях Большого театра: «...партер занят барами, еще помнящими крепостное право, жалевшими прежнюю пору, брюзжащими на все настоящее и всем недовольными».8

То же наблюдали современники и в провинциальных театрах. «По мере демократизации театрального зала губернская аристократия помещики и высшее чиновничество отходила от русского драматического театра. Отпугивал ее и новый репертуар».9

Драматические театры в столицах посещали в первую очередь «строгие, истинные любители искусства»театральные критики, литераторы, журналисты, затем профессура и студенчество, составлявшее численно значительную часть зрителей, среднее чиновничество. Постепенно к театру приобщалось купечество. Сначалатолько молодое поколение. П. А. Стрепетова вспоминала о середине 60-х годов: «Вы никогда не встретите в театре купца, украшенного сединами. Многие купеческие сынки, увлекаясь сценическими представлениями, потихоньку забираются в театр, чтобы не знал не ведал суровый отец».10 Но уже в конце 70-х годов Гиляровский находил в ложах бельэтажа и бенуара именитое московское купечество с семьями. Жены и дочери «блистали брильянтами». Но эта публика, по выражению Гиляровского, «невыгодная для актеров и авторов». Только начавшие приобщаться к искусству представители купечества не уверены в себе, «по-купечески осторожны» «как бы не зааплодировать невпопад». Это же отмечал и Островский, когда писал, что «актеры играют, как при пустом зале».

Верхние ярусы занимала публика «попроще». «Верхняя ложа, писал Гиляровский, стоила 5 руб., и десяток приказчиков и конторщиков набивали ее „по полтине с носа” битком, стоя плотной стеной позади сидящих дам, жующих яблоки и сосущих леденцы».11 Это наименее просвещенная часть зрителей, которая, по отзыву Островского, «ничего не знает, ничего не читает, кроме дешевых газет и юмористических листков, наполненных городскими сплетнями... Дельное, разумное и нравственное эта публика слышит и видит только в театре...».12

И, наконец, на самых верхних ярусах театров на «галерке» бедные студенты соседствовали с «простым 'городским людом» мастеровыми, прислугой, мелкими торговцами, среди которых было немалое число неграмотных; таким образом, просветительский аспект театральной культуры был достаточно широким.

С конца 70-х годов популярность драматического театра ввиду ряда обстоятельств снизилась. Волна революционного движения, вызвавшая сильный резонанс в обществе, русско-турецкая воина 1877-1878 годов, последующие промышленный и аграрный кризисы все это отвлекало внимание современников от драматической сцены. Жизненные трудности порождали у одних стремление к легким, развлекательным зрелищам оперетте, цирку, различным эстрадным выступлениям, у других увлечение симфонической музыкой, оперой, балетом. Но в то же время, как замечал публицист А. В. Амфитеатров, «в глухое двадцатилетие 80-х и 90-х годов обессиленная классическою школою молодежь... валила „жить и умирать в театрах”».13 Действительно, интеллигентная молодежь студенты, гимназисты старших классов, юнкера оставались пылкими приверженцами драматической сцены. Высокохудожественные спектакли столичных театров постоянно шли с аншлагами.

§ 2. РЕПЕРТУАР

К началу второй половины XIX века на сцене русских драматических театров преобладали те же жанры театральных представлений, которые господствовали там в течение первой половины века драма, комедия, водевиль. Особой популярностью пользовались комедия и водевиль, носившие легкий, развлекательный характер. Так, водевиль П. А. Каратыгина «Вицмундир» не сходил со сцены вплоть до 1875 года.

В то же время содержание водевилей претерпело под влиянием общественных настроений определенное изменение хотя в основе сюжета продолжал находиться анекдотический случай, но круг персонажей значительно расширился. В пьесе теперь стало фигурировать множество лиц различного социального положения и профессий. Журналист и литератор Ф. А. Кони в водевиле «Петербургские квартиры» демонстрировал целую серию городских жителей, которых посещал герой-чиновник в поисках новой квартиры. Такое стремление вывести на сцену русских обывателей, показать их жизнь носит явный отпечаток влияния «натуральной школы», вводившей в русскую литературу новых героев мелких чиновников, петербургских дворников, обитателей городских трущоб. Эта тенденция к показу на сцене русской жизни, типов русских людей под влиянием времени и нового зрителя возобладает в драматургии 60-70-х годов и определит одно из главных ее направлений. «Мелодрама и водевиль постепенно уступают место бытовым комедиям. Изящные графы, маркизы с безукоризненными манерами, благородные разбойники французских мелодрам вынуждены уступить место героям в форменных мундирах чиновников, визитках, фраках, а порой и в зипунах и смазных сапогах».14

В 60-х годах приобрела популярность, особенно на сцене Александрийского театра, оперетта. Так, в 1864 году там были поставлены оперетки Зуппе «Десять невест и ни одного жениха» и Оффенбаха «Орфей в аду». Легкие, развлекательные спектакли пользовались симпатиями зрителей. Кроме того, в оперетте иногда говорилось намеками то, что не подлежало открытому обсуждению. Однако многие любители искусства считали такие постановки на сцене крупнейшего драматического театра профанацией. Так, в 70-х годах после постановки «Прекрасной Елены» и одновременного возобновления «Коварства и любви» Шиллера появилась эпиграмма Каратыгина:

Нет, Шиллера «Коварство и любовь» Не вовремя для нас возобновили. Искусство уж давно утратило жрецов, Которые ему как божеству служили! Мольер и Бомарше, и Шиллер, и Шекспир Уж отжили свой век... и им пришел на смену Пикантный Оффенбах теперь он наш кумир! Восхвалим же, друзья, «Прекрасную Елену»!

Значительное место в репертуаре русских театров в 60-70-е годы занимала мелодрама. В 60-х годах особенно привлекали публику «Испанский дворянин» А. Деннери и Ф. Дюмануара, «Материнское благословение» А. Деннери и Г. Лемуана, «Любовь и предрассудок» Мельвиля. В 70-х годах популярностью пользовались «Парижские нищие», «Воровка детей», «Убийство на улице Мира» и т. п. Популярный в то время театральный критик так характеризовал этот тип представлений на примере французской мелодрамы «Извозчик»: «Тут нашли себе широкое место решительно все атрибуты мелодрамы пистолеты, выстрелы, плащи, кареты, фонари, дожди, гром, молния, музыка... Музыка преследует действующих лиц на каждом шагу, без нее они не могут ни войти, ни выйти, ни кашлянуть, ни плюнуть. Жан-извозчик... геройствует, добродетельничает, спасает погибающих, делает сцены и грубит князю. Князь с Морелем злодействуют, Флери именем Наполеона обезоруживает злого отчима; Жанна кидается в реку и на воде не тонет... А музыка все играет! А публика все хлопает. Странное зрелище представляет собой публика в то время, когда ее угощают подобными сказками. Она делается похожей на ребенка, которому выжившая из ума нянька рассказывает всякие небылицы и страсти».15 Действительно, часть публики, по свидетельству актрисы А. И. Шуберт, находила подобные пьесы более интересными, чем драмы Островского, так как в них «все необыкновенное, чего и не ожидаешь, а Островский пишет о том, что мы видим на каждом шагу, всю сцену провонял полушубками».16

Наряду с мелодрамой развивался и жанр малой комедии, представленной разного рода «сценами», «картинами из...», например: «В деревне», «На реке», «На Песках» и т. п. Эти сцены и картины изображали большей частью быт низших сословий простонародья, мелких чиновников, купцов средней руки и в основном носили юмористический характер.

Но ни мелодрама, ни оперетта не могла удовлетворить более взыскательную публику. Несмотря на то, что в репертуарах русских драматических театров была представлена классическая драматургия комедии Грибоедова, Гоголя, пьесы Шекспира, Шиллера, Гюго, периодическая печать, выражая интересы передовой общественности, требовала от драматургов обращения к современности, к обыденной жизни, к болезненным социальным проблемам того времени. Зрители в столице и провинции хотели видеть на сцене российскую действительность. Островский замечал: «Иногородняя публика, наезжающая теперь в Москву посмотреть Кремль и исторические достопримечательности, прежде всего желает видеть на сцене русскую жизнь и русскую историю».17

Актуальность тематики и идейная направленность делаются характерной чертой новой драматургии. Репертуар стал отражать жизнь всех слоев населения России и целый ряд общественно значимых вопросов на сцене предстают: проблема отцов и детей, женский вопрос (общественное и семейное положение женщин), обличение взяточничества и казнокрадства чиновников и одобрение честных интеллигентных тружеников, вопрос о личной свободе человека и его правах и т. д. и т. п. Подобно новым романам пьесы в 60-х начале 70-х годов создавались в соответствии с демократическими настроениями зрителей. Вырабатывался своеобразный эталон построения таких драматических произведений: носитель зла светский или очень богатый человек, жертва чистая хорошая девушка, небогатая и невысокого звания. Противостоит окружающему злу и мужественно заступается за невинную жертву молодой учитель (студент или врач). При этом образ бедного, благородного интеллигента разночинца стал появляться почти в каждой пьесе. Поскольку количество подобных пьес было велико, наряду с художественными произведениями среди них было много слабых, пьес-однодневок.

Наиболее полное и художественное претворение национальная тема получила в творчестве Александра Николаевича Островского. Родившийся в 1823 году в семье незначительного московского чиновника, он рано стал увлекаться Малым театром, где в это время выступали такие прекрасные актеры, как П. С. Мочалов, М. С. Щепкин, П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая. Юношеское увлечение вскоре перешло в жизненное призвание. Вся жизнь Островского была посвящена театру.

Начальный период творчества драматурга развивался под непосредственным влиянием «натуральной школы»он стремился не только к наиболее правдивому воспроизведению русской жизни (в лице преимущественно купечества), но и к показу темных ее сторон, низменных страстей, косности, невежества. Эти черты творчества Островского проявились уже в первых его пьесах«Свои люди сочтемся» (1850), «Не в свои сани не садись» (1853), «Бедность не порок» (1854), «Не так живи, как хочется» (1854). Драматург показал, как темна, полна предрассудков и нелепых суеверий жизнь средних слоев русского населения. Герой драмы «Тяжелые дни» Досужев говорит о такой среде: «люди твердо уверены, что земля стоит на трех рыбах и что по последним известиям, кажется, одна начинает шевелиться: значит плохо дело; где заболевают от дурного глаза, а лечатся симпатиями; где есть астрономы, которые наблюдают за кометами и рассматривают двух человек на луне; где своя политика и тоже получаются депеши, но только больше из Белой Арапии и стран, к ней прилежащих». Но еще страшнее невежества темные страсти людей:

алчность, погоня за прибылью во что бы то ни стало, стяжательство, коверкающее личности и судьбы людей. В этом плане типичен сюжет комедии «Свои людисочтемся», в основе которого лежит история ложного банкротства богатого купца Сампсона Силыча Большова. Чтобы не платить по векселям и займам, Большов решает объявить себя якобы неплатежеспособным, передав все документы на свое имущество женившемуся на его дочери Подколюзину. Но последний, получив возможность распоряжаться состоянием Большова, отказывается вернуть его хозяину. Вполне солидарна с мужем и дочь Большова Липочка, несмотря на то, что отцу ее грозит долговая тюрьма.

Со временем тема скопидомства, накопительства кондового замоскворецкого купечества сменилась изображением одного из основополагающих явлений русской действительности второй половины XIX века развития буржуазных отношений. И на смену диким купцам-самодурам вроде Тита Титовича Божкова («В чужом пиру похмелье») появляются лощеные дельцы капиталистического мира, такие как Паратов в «Бесприданнице», который откровенно говорил о себе: «У меня, Мокий Парменович, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно».18 Жестокость этого мира стяжателей прождала и остроту социальных коллизий. Устами талантливого механика-самоучки Кулигина в «Грозе» Островский констатировал: «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие! В мещанстве, сударь, вы ничего кроме грубости и бедности нагольной, не увидите. И никогда нам, сударь, не выбиться из этой коры. Потому что честным трудом никогда нам не заработать больше хлеба насущного. А у кого деньги, сударь, тот старается бедного закабалить, чтоб на труды его даровые еще больше денег наживать. А между собой-то, сударь, как живут! Торговлю друг у друга подрывают, и не столько из корысти, сколько из зависти. Враждуют друг на друга...».19

Под влиянием общественной обстановки начала 60-х годов круг тем и персонажей в произведениях Островского расширяется. Драматург обращается к миру чиновничества. Здесь тоже погоня за прибылью, средством же для приобретения достатка является взятка. Вспоминая прежние времена, чиновник Юсов («Доходное место») с сожалением признает: «Упадает чиновничество... А какая жизнь была... Купались, просто купались...». Да и теперь, поучает он: «Возьми так, чтобы и проситель был не обижен, и чтобы ты был доволен». Мир чиновников-взяточников, так же как и стяжателей-купцов, калечит честных людей. Образованный, честный юноша Жадов, первоначально исполненный высоких идей и стремлений, кончает в пьесе тем, что просит «доходное место». Тематически близкими «Доходному месту» были «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина и трилогия Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина», содержавшие острую сатиру на бюрократический аппарат. По силе обличения они являлись прямым продолжением традиции гоголевского «Ревизора».

Характерной чертой русской драматургии так же, как и современной ей литературы, являлось сочетание критически-обличительной тенденции с чувством глубокого гуманизма. Продолжая жанр социально-психологической драмы, Островский целый ряд своих произведений посвятил судьбам «положительных героев» честных, духовно красивых людей, среди которых особым лиризмом отмечены женские образы.

«Женский вопрос», то есть вопрос о семейном и гражданском положении женщин, был в 60-е годы одной из наиболее острых и дебатируемых проблем, мимо которых не проходит ни театр, ни драматургия. Во многих пьесах Островского 70-80-х годов героинями являются женщины Людмила Маргаритова, Наталья Сизакова, Юлия Тугина, Лариса Огудалова, Елена Кручинина и др. Это очень разные по характеру, по жизненным обстоятельствам личности, но всех их объединяет чувство человеческого достоинства, любви, благородства. И все они несчастливы. Уже в «Грозе» (1859) естественные человеческие чувства, чистота и цельность Катерины приходят в столкновение с косностью, ханжеством, лицемерием и деспотизмом Кабанихи и Дикого. События семейной драмы вырастают до значения народной трагедии.

«Бесприданница», написанная в 1879 году, также заканчивается гибелью героини. Лариса Огудалова, цинично обманутая Паратовым, понимает перед смертью свое истинное положение в мире людей, которые все расценивают на деньги: «Они правы, я вещь, а не человек». Трагический исход «бесприданницы» Ларисы Огудаловой еще раз подтверждает мысль автора о несовместимости высокой духовности и мира делячества, голого чистогана, фальши. Тематический диапазон пьес Островского обширен, они отразили различные стороны жизни пореформенной России, представили множество характерных социальных типов от дореформенного патриархального купечества, чиновников всех рангов до утонченных буржуазных дельцов-хищников, разоряющихся помещиков и представителей разночинной интеллигенции.

В своих произведениях он воплотил гуманные идеи, веру в торжество добра над злом. В основе его созданий всегда присутствовало национальное начало. Национальной идеей проникнуты и его исторические драмы и хроники «Кузьма Захарович Минин-Сухорук», «Воевода» («Сон на Волге»), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», «Василиса Мелентьевна». Все это дает право считать А. Н. Островского создателем русской национальной, демократической драматургии. Так его значение оценивали и современники. И. А. Гончаров писал ему: «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: „У нас есть свой русский, национальный театр”. Он по справедливости должен называться „Театр Островского”».20

Обращение драматурга к повседневной, неторопливо текущей жизни, к сложным отношениям людей в быту, имело огромное значение в утверждении принципов реалистической «пьесы женщин». Островский считал, что психология человека полнее всего раскрывается в «домашней жизни», при этом он сумел раскрыть семейно-бытовые отношения людей как отношения социально-психологические и общественно значимые.

Островский разработал новые методы построения реалистической драмы сюжеты его произведений основаны на глубоких нравственных и социальных конфликтах, которые так же, как и психологические характеристики персонажей, раскрываются по ходу действия. Необычайным богатством и подлинной народностью отличается язык пьес Островского. Значение его творчества для развития русской драматической сцены огромно и непреходящепьесы Островского, выдержав испытание временем, и по сей день идут с успехом в русских театрах.

Одной из наиболее популярных тем как общественной мысли и литературы, так и драматургии второй половины XIX века был крестьянский вопрос: положение до- и пореформенной деревни, характер русского крестьянина, национальные черты, проявившиеся в нем, взаимоотношения бывших рабов и господ, проникновение новых буржуазных влияний в русскую деревнювсе эти вопросы привлекали внимание драматургов и находили отражение в их творчестве.

В начале 60-х годов одной из наиболее значительных драм, посвященных дореформенной деревне, стала пьеса А. Ф. Писемского «Горькая судьбина». Автор, несколько лет проработавший в губернском костромском правлении чиновником особых поручений, почерпнул сюжет из местной судебной практики. «Романтизировав» действительность, писатель организовал житейский материал по законам сцены. Главный герой драмы Ананий Яковлев «питерщик», то есть крестьянин, отпущенный на «отхожий промысел» в Петербург сильный, умный, честный мужик. За время его отлучки жена Анания Лизавета прижила ребенка от своего барина Чеглова-Соковина. Вернувшийся Ананий, узнав об этом, прощает жену, но требует, чтобы она уехала с ним. Полюбившая барина Елизавета под разными предлогами стремится воспрепятствовать отъезду. Чеглов также хочет задержать Анания. Затравленный подлым старостой и покорным ему «миром», Ананий убивает «господское отродье» и бежит из деревни, но через некоторое время, сломленный сознанием вины, отдается в руки правосудия. Сюжет проникнут демократическим чувством. Барин Чеглов-Соковин представлен незлым, но слабовольным человеком, недостойным страстной любви Лизаветы, в то время как Ананий Яковлев, по отзыву критики, являл собой «идеал... основанный на коренных чертах характера, свойственного русскому народу».

Однако публика встретила постановку пьесы Писемского достаточно равнодушно, отчасти и недоброжелательно, что объяснялось прежде всего тем, что от драмы, появившейся на сцене почти сразу после крестьянской реформы 1861 года, ожидали более резкого осуждения крепостных порядков. Драматург же обрисовал образ барина Чеглова как человека слабого, но мягкого, искренне полюбившего крестьянку Лизавету и неповинного в страшном преступлении ее мужа. Только позднее, в 70-е годы, когда роль Лизаветы играла П. А. Стрепетова, была обнажена драма простой русской женщины.

Драма В. А. Крылова «Около денег» (1883), явившаяся инсценировкой романа А. А. Потехина, изображает пореформенную деревню. Проникновение в сельский быт капиталистических отношений усилен соседством с фабрикой. Ростки нового уродливо развиваются на деревенской почве нищета и дикость соседствуют там с пьянством, развратом и преступлением. Работник фабрики Капитон решает завладеть богатствами своего хозяина, для чего обольщает его дочь Степаниду, поверившую в его любовь и обещание совместного бегства. Но, завладев деньгами, Капитон скрывается. Степанида в отчаянии поджигает избу его, затем пожар охватывает деревню. Степанида, мгновенно поседевшая, с остановившимся взглядом, на глазах превращается в «живой труп».

Тема денег как социального зла, выраженная всем строем драмы, подчеркивается и репликой Капитона: «Слава Богу, всех в округе знаем, кто как разбогател: либо фальшивые бумажки делал, либо хапнул случай вышел, да концы спрятал, а то доверенность имел большую, хозяина обворовал...».

Так «народная душа», нравственный национальный идеал гибнет под натиском буржуазного «золотого тельца».

Близкая драме Крылова идейная основа присуща и другим пьесам, посвященным русской деревне последних десятилетий XIX века. В пьесе Шпажинского «Где любовь, там и напасть» (1882) показан процесс моральной деградации человека под влиянием «силы денег».

В 1886 году Л. Н. Толстой закончил работу над драмой «Власть тьмы», по некоторым мотивам приближавшейся к пьесе Шпажинского «Около денег».

Основой драмы Толстого послужило реальное происшествие, о чем он позднее рассказал корреспонденту газеты «Новости»: «Фабула „Власти тьмы” почти целиком взята мною из подлинного уголовного дела, рассматривавшегося в Тульском суде. Сообщил мне подробности этого дела мой большой приятель, тогдашний прокурор... В деле этом имелось именно такое же, какое приведено и во „Власти тьмы”, убийство ребенка, прижитого от падчерицы, причем виновник убийства точно так же каялся всенародно на свадьбе этой падчерицы...».21 Писатель изобразил русскую деревню в период, когда там уже шла решительная ломка всех прежних экономических и моральных отношений. Капиталистическому строю и новому укладу, им вызванному к жизни, писатель противопоставлял нравственные принципы патриархального крестьянства.

В драме представлена реалистически исполненная картина разложения патриархальных форм жизни. Не случайно один из ее персонажей Петр, олицетворяющий патриархальный уклад деревенской жизни, умирает. Новый хозяин Никита уже человек иной формации. Если Петр, привыкший к труду от зари до зари, копил деньги в кубышке, то Никита хранит их в банке и живет, не работая, на полученные проценты. Деньги капитал стали играть определяющую роль в жизни крестьянства, о них мечтают, из-за них идут на преступления. Так, из-за денег Матрена мать Никиты подговаривает Анисью «извести» своего мужа Петра и выйти замуж за Никиту. Позднее Матрена толкает сына на новое преступлениеубийство своего ребенка, прижитого с падчерицей. При этом Толстой подчеркивает, что Матрена не злодейка по натуре, она порождение новых условий жизни, исковеркавших нравственные основы крестьянского быта.

Толстой писал по поводу сценического воплощения роли Матрены: «Матрену вовсе не надо играть злодейкой, какой-то леди Макбет, как думают многие. Это обыкновенная старуха, умная, желающая по-своему добра сыну. Ее поступки не есть результат каких-нибудь особенных злодейских свойств ее характера, а просто выражение ее миросозерцания. Она искренне думает, что все то, что удобно и незазорно перед другими людьми, устраивает жизненное благополучие, вполне возможно и позволительно. Темные дела делаются, по ее мнению, всеми без этого невозможно жить, и она их не боится». Да и Никита по своему характеру не злодей; парень добродушный, веселый, общительный, он, соблазнившись легкой жизнью богатого человека, преступает постепенно все нравственные нормы: сначала бросает горячо любившую его девушку, затем становится соучастником преступления, женится из-за денег на нелюбимой Анисье, пьет, вступает в связь с падчерицей. И только последнее страшное преступление убийство собственного ребенка пробуждает в нем раскаяние.22

Так нравственный закон вступает в драме Л. Н. Толстого в резкое противоречие с установившимися формами жизни капитализированной России.

Показательно, что, прослеживая процесс капитализации России, драматурги, как и писатели того времени, обращаются прежде всего к его нравственным последствиям. Власть денег, борьба за состояние и неизбежно следующее за этим попрание нравственных канонов мошенничество, преступления, разврат составляют сюжеты не только многих пьес Островского, таких как «Бешеные деньги» (1870), «Волки и овцы» (1875), «Последняя жертва» (1878), «Бесприданница» (1879), «Красавец мужчина» (1879) — но и Писемского «Ваал» (1873), «Финансовый гений» (1871), Потехина «Злоба дня» (1876), «Богатырь века» (1876), «Выгодное предприятие» (1877) и др. И где бы ни происходило действие в глухой деревне в среде невежественных обнищавших крестьян, замоскворецких купцов-толстосумов или представителей столичных финансовых кругов лейтмотивом этих пьес становятся слова героини одной драмы Островского: «Где дело о деньгах идет, там людей не жалеют».

Особое место в репертуаре русских драматических театров заняла во второй половине XIX века историческая драма. Интерес к прошлому своей страны, который проявляло русское общество в этот период, выразился в большой популярности исторических пьес. За два десятилетия 60-70-х годов в столичных театрах было поставлено более 40 новых исторических пьес, среди которых были такие, как «Борис Годунов» Пушкина.

Исторический репертуар был крайне неоднороден. В начале 60-х годов еще удерживались в нем драмы наподобие «Гоф-юнкера» Кукольника, «Опричнина» и инсценировки «Ледяного дома» Лажечникова. Однако вскоре пьесы, в которых исторические события являлись лишь фоном мелодраматической интриги, уступают место новому драматическому осмыслению достоверных фактов прошлого. Первым из драматургов этого направления был Л. Мей, который в своей наиболее популярной драме «Царская невеста», несмотря на мелодраматический характер, приданный содержанию, в основу его положил исторические данные.

Значительным вкладом в историческую драматургию явились пьесы Островского драматическая хроника «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино» и «Василиса Мелентьевна». Последняя, написанная в соавторстве с С.А. Гедеоновым, выдержала в первый же сезон 23 представления.

Затем увидела сценическое воплощение целая серия пьес Д. В. Аверкиева «Мамаево побоище», «Темный и Шемяка», «Княгиня Ульяна Вяземская» и наиболее популярная «Каширская старина», не сходившая с афиш Малого театра в Москве одиннадцать сезонов.

Из известной трилогии А. К. Толстого разрешена была цензурой к постановке только «Смерть Иоанна Грозного». В 1867 году пьеса была принята в Александрийском театре, причем постановка под руководством автора носила серьезный, новаторский характер. Точному воссозданию исторической среды способствовали консультации с историками, археологами.

Произведения Островского, Аверкиева, А. К. Толстого и других драматургов этого периода существенно различались историческими концепциями, в то же время авторы их «в судьбе отцов искали объяснение настоящего». И если одни в истории искали осуждения деспотизма самовластия (Островский, А. К. Толстой), то другие, наоборот, идеализацию патриархального уклада распространяли и на настоящее время (Чаев, Аверкиев).

Но при всем разнообразии драматического репертуара в нем явственно обозначались две тенденции. С одной стороны коммерческая, ориентированная на кассовые сборы и представленная в основном развлекательными пьесами. Другая тенденция, более значительная, нашла выражение в реалистической драматургии, в характерном для этого периода народном реализме, пристрастном в своем отношении к добру и злу, правде и справедливости.

Таким образом, отечественная драматургия выдвинула ряд социальных и моральных проблем, которые предстояло воплотить русскому драматическому театру. Новая драматургия требовала и новых методов воплощения. Острая характерность творчества Островского, интеллигентность и тонкий психологизм Тургенева нуждались в новых методах сценического искусства.

§ 3. МАСТЕРА СЦЕНЫ

Вторая половина XIX века в истории сценического искусства так же, как и в драматургии, отмечена кардинальными изменениями.

Новый этап в формировании актерской школы отличался прежде всего тяготением к изображению правды жизни. Мелодраматическая и героически-пафосная преувеличенность чувств воспринималась уже как фальшь. Преодолевались эффектные приемы романтического театра, но далеко не сразу осваивались психологически-реалистические методы исполнительского мастерства. «Правда жизни» медленно и трудно входила на театральные подмостки. Стойкими были прежние приемы актерского мастерства. Так, еще в середине 70-х годов некоторые старые артисты Александрийского театра придерживались «ложно величавой» школы. М. Г. Савина вспоминала Леонидова, который «взирал, выступал и вещал, а в общем, рычал как тигр». Критики отмечали низкий уровень постановочной части и штампы в исполнительской манере: «На сцене царят, как царили встарь „три стены” с дверью посередине. Купец, мещанин, мужик, чиновник, писатель вылились раз и навсегда в оловянные фигурки. Почему доктор всегда в очках и потирает руки? Почему у всех купцов рыжие бороды и говор на „о”? Отчего все злодеи в рыжих париках, все пейзане не выпускают пятерни из волос, а все купеческие дочки играют глазами?».23

Не были в 60-70-х годах забыты и навыки водевильной игры, желание выделиться, привлечь внимание публики часто в полном несоответствии с содержанием пьесы и роли.

Суворин писал, что некоторые артисты Александрийского театра «заботятся не о том, чтобы соответствовать своему положению в пьесе, а о том, чтобы отличиться. Это стремление отличиться можно даже заметить в тех несчастных, которые докладывают о том, что карета подана. Всякий, видимо, хочет показать, что он вовсе не то, что он изображает, что он не лакей, не конюх, не мужик, а артист императорских театров, что лакея, конюха и мужика он только представляет по приказу начальства».24

Наряду с сохранением прежних художественных приемов и связанной с этим разноплановости исполнения имело место и стремление к внешнему правдоподобию, которое так ярко проявилось в творчестве В. В. Самойлова (1832—1879). Талантливый и умный актер, он стремился к созданию сценического эффекта за счет передачи живописных внешних черт образа. Начиная работу над ролью, Самойлов, обладая художественными способностями, прежде всего рисовал своего героя, фиксируя характерные черты его облика. Наиболее удачными его ролями были роли Кромвеля в мелодраме Морисо «Жорж Тревор», кардинала Ришелье («Ришелье» Латтона), то есть образы, требующие большой внешней характерности. Этот блестящий, но внешний жанризм актера дал основание М. Е. Салтыкову-Щедрину, в целом положительно оценивавшему творчество Самойлова, назвать его «актером всех стран и времен, а преимущественно костюмов». В то же время творчество В. В. Самойлова, ориентированное на создание «внешнего подобия», было необходимо для создания социального типа, уже востребованного драматургией Островского, а затем Сухово-Кобылина и др. Грим, мимика, костюм создавали ту социально-бытовую характеристику, без которой было невозможно сценическое претворение реалистической драмы. Но драматургия Островского, исключавшая применение трафаретных «театральных» приемов, в то же время предъявляла актеру требования более серьезные, чем достижение внешнего подобия. Морально-этический аспект пьес великого драматурга, осуждение «темного царства» подразумевали проникновение в социальную психологию персонажей и наиболее естественное воплощение.

Оплотом сценического реализма стал Малый (московский) театр театр Щепкина и Островского. Именно на его сцене в лице его актеров образы Островского получили великолепных исполнителей. П. М. Садовский стал непревзойденным исполнителем Дикого в «Грозе», Самсона Силыча Большова в «Свои люди сочтемся» и др. Его сын М. П. Садовский считался лучшим Хлестаковым. О. О. Садовская играла роли купчих и свах в пьесах Островского, Матрены («Власть тьмы» Л. Толстого), графини-бабушки («Горе от ума» Грибоедова), Одной из ведущих актрис в труппе Малого театра, начиная с 60-х годов XIX века была Г. Н. Федотова. Ее игра достигла яркой выразительности в реалистической трактовке характера. Любимыми драматургами ее были Островский и Шекспир.

Замечательными артистами «новой школы» были мастера провинциальной сцены Н. X. Рыбаков, Н. И. Степанова, Ф. Ф. Козловская, В. Н. Андреев-Бурлак и многие другие.

Медленнее и сложнее воспринимал новое направление Александрийский театр. Привилегированность труппы, особые условия «придворного» театра, стойкость традиций все осложняло введение сценических новшеств. Тем не менее яркие дарования талантливых артистов, таких, как К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, способствовали реформированию казенной сцены.

Константин Александрович Варламов (1848-1918) был сыном известного композитора начала XIX века, автора популярных романсов А. Е. Варламова. Рано лишившись отца, семья осталась без средств. Впоследствии К. А. Варламов вспоминал: «Детство мое было полно лишений, голода и прикрыто бантиками нищеты». 16-ти лет будущий артист стал принимать участие в любительских спектаклях, затем поступил рабочим сцены в кронштадтский театрик. Постепенно стал исполнять небольшие роли «без слов». Успех пришел после исполнения роли Митрофанушки в «Недоросле» Фонвизина. Затем долгий путь по провинциальным театрам, десятки ролей, встречи и общения с талантливыми коллегами. В эти годы большое влияние на юношу Варламова оказала ученица Щепкина превосходная артистка А. И. Шуберт, ставшая для него своего рода сценической матерью. В эти же годы Варламов сблизился с А. П. Ленским, впоследствии крупным сценическим деятелем.

В 1875 году уже завоевавший признание в провинции Варламов был приглашен в Александрийский театр, с которым последующие 40 лет будет связана его творческая и личная жизнь. Начинал здесь с водевильных ролей, затем играл Осипа в «Ревизоре», Яичницу в «Женитьбе» Гоголя, Большинцова в драме Тургенева «Месяц в деревне», Муромского в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина и многие десятки и даже сотни других ролей. «Костинька», как говорил артист,незаметно превратился в „дядю Костю”, которого знал и любил весь Петербург». Большого роста, очень крупный, «весь точно через увеличительное стекло» по выражению Ю. М. Юрьева, он отличался очень общительным характером. О его гостеприимстве и радушии ходило множество рассказов. «Это был, вспоминал Юрьев,что называется «душа-человек». Всегда веселый, жизнерадостный, добродушный. Казалось, что он всегда, всеми и всем доволен. И не мудрено... Природа наградила его щедро: он обладал талантом первостатейным и даже, можно сказать, стихийным, получившим общее признание... Публика его беззаветно любила. В какой бы роли он ни появлялся, он для всех „дядя Костя”. Уж о; но его присутствие на сцене кого бы он ни изображал вызывало общее удовольствие, и стоило ему выйти на сцену, как дружные аплодисменты авансом неслись ему навстречу...».25 Творческий диапазон артиста был очень широк. Выступавший обычно в комедийном репертуаре и снискавший любовь зрителей именно этим оптимистическим, жизнеутверждающим искусством, Варламов создал одновременно и образы большой трагической и обличительной силы. Хорошо знавший его Юрьев в своих воспоминаниях подразделяет роли, сыгранные Варламовым, на несколько категорий. «Первая категория ролей наиболее соответствующая сущности его как человека. Доброта, непосредственность, искренность, сердечность были знакомыми ему чувствами... они же всегда были при нем!». К этой категории относились такие роли, как царя Берендея («Снегурочка» Островского), Муромский («Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина), Пищик («Вишневый сад» Чехова) и др. Вторую категорию составляют явно противоположные образы:

сухие, жесткие, злобные, алчные стяжатели, сладкоречивые ханжи и лицемеры, заядлые карьеристы, не брезговавшие никакими средствами для достижения своих грязных целей. Казалось бы, что совсем чуждые характеру Варламова черты, а между тем он чувствовал и их, воспринимая как антитезу своего мироощущения, и умел находить для воплощения их густые, темные краски, беспощадно бичуя порочность такого сорта людей».28 К таким ролям относятся многочисленные образы купцов-самодуров Островского, созданные Варламовым. Особенно впечатляющ в его изображении был Курослепов в «Горячем сердце» небывалого размера купчина с заплывшим одутловатым лицом, осовелыми глазами, с голосом хриплым от непробудного пьянства. Такого же плана был и его Юсов из «Доходного места» взяточник, подхалим, олицетворение «выслужившегося» чиновника того времени. Большой обличающей силой был отточен образ экзекутора Яичницы («Женитьба» Гоголя) лохматый, неповоротливый и грузный, этот чиновник, похожий на свирепого медведя, был страшен. Войдя в дом невесты, Варламов-Яичница, осматривался, оценивая обстановку, а затем дотошно по списку, составленному со слов свахи, проверял наличность вещей, обещанных в приданое «движимое и недвижимое имущество». Известный театральный критик Э. Старк писал о Яичнице-Варламове, что «этот удивительный экзекутор, это чудище дореформенных присутственных мест» поражал в исполнении артиста «полной нелепостью, дикостью и грубостью». Психологическую обрисовку образа Варламов возвысил до подлинного сатирического обобщения.

Такой же обличительной силы достигал артист в роли Варравина. Известная актриса Александрийского театра Мичурина-Самойлова вспоминала: «И этот мягкий актер, этот человек большой нежной души становился поистине страшен, когда играл Варравина в пьесе Сухово-Кобылина «Дело». Что-то зверски ужасное появлялось в его лице, в его движениях, в его тяжелых руках, тяжелой походке. Это жуткое впечатление Варламов производил до такой степени, что как-то, столкнувшись с ним за кулисами, я искренне воскликнула: „я вас боюсь!”».

В то же время Варламов был неподражаем в старинных водевилях. «Он находил здесь большой простор для природной своей непосредственности, где, не насилуя души сильными и сложными переживаниями, можно было давать непринужденность, легкий ритм, бодрость темпа и искреннее веселье».27 Таким он был в водевилях «Аз и Ферт», «Прежде скончались, потом повенчались» и в классическом «Льве Гурыче Синичкине».

При всем разнообразии созданных Варламовым образов некоторые критики считали его просто комиком («комиком-буфф»), стремившимся любой ценой рассмешить публику. При этом даже относившиеся к нему с большой симпатией отмечали, что «культуры в нем было мало не всегда даже был грамотен».28 Последнее соответствовало действительности, ведь ни в детстве, ни в юности артист не смог получить сколько-нибудь значительного образования. Тем не менее природный ум, наблюдательность, чуткая душа давали ему возможность глубоко и тонко воспринимать жизнь и выявлять в своих сценических созданиях всю сущность того или иного персонажа, весь его духовный мир, создавая законченный типичный образ. Но творческий процесс происходил интуитивно. Режиссер Александрийского театра Е. Карпов, не один год работавший с Варламовым, так писал о его работе над ролью: «Варламов, как артист, представлял из себя непосредственную натуру, творившую на сцене интуитивно. Он не обдумывал роль, не анализировал ее, он чувствовал, понимал ее сердцем, а не умом. Постепенно сживаясь с ролью на репетициях, он все тоньше и глубже выявлял характер роли, переживал ее эмоции. Очень часто и я как режиссер, и его товарищи поражались тонкостью и художественной правдой его работы. Идя, так сказать, от внутренних переживаний, Варламов невольно принимал и внешность того человека, которого он играл. Как только он надевал костюм, он преображался в лицо, изображаемое им на сцене, его манеры, походка, жесты, говор вполне гармонировали с его речью...». Таким образом, в противоположность В. В. Самойлову Варламов, создавая тот или иной сценический персонаж, шел от внутреннего содержания к внешнему облику (в то время как у Самойлова наоборот внешний рисунок роли определял в значительной степени психологическую характеристику).

Если Варламов, создавая великолепные яркие образы, интуитивно воплощал в них собственный жизненный опыт, избегал долгой вдумчивой работы над ролью не случайно писавшие о нем вспоминали о «лености» артиста, то творчество его неоднократной партнерши по Александрийской сцене, блестящей исполнительницы М. Г. Савиной отличалось глубоким, аналитическим подходом к роли.

Мария Гавриловна Савина дочь незначительных провинциальных актеров Подраменцовых (по сцене Стремляновых) выросла в буквальном смысле за кулисами. Девочкой 7-8 лет стала выступать сначала в детских ролях, а в 15 лет получила в Минске первый ангажемент. Затем нелегкий путь по сценам Калуги, Нижнего Новгорода, Казани, Саратова, Орла, путь, воспоминания о котором актриса назвала «Горести и скитания». Но наряду с горестями: завистью, закулисными интригами, неудачным замужеством (фамилию мужа Савинаактриса сохранила на всю жизнь), были и успехи, возрастающая популярность, которая обеспечила ей в 1874 году приглашение в Александрийский театр. «В двадцать лет, писал выдающийся театральный критик Кугель, молоденькой дебютанткой... она появляется в Петербурге... И вот хрупкая, юная, с провинциальными манерами, вероятно, и с провинциальными туалетами, без знакомств и протекций, она начинает свою карьеру. Сколько надо было энергии, страсти к сцене, безоглядного увлечения театром, чтобы стать тем, чем Савина стала для театра!». Савина пришла в Александрийский театр лишь с опытом провинциальной актрисы, которой приходилось играть «все, что случится и как случится».29

В силу особенности своего дарования и возраста первоначально актриса выступала главным образом в мелодрамах в ролях шаловливых, капризных «сорванцов», наивных девушек. Но уже тогда критики отмечали, что игра ее лишена всяких следов рутины, что даже шаблонные мелодраматические ситуации она умеет сделать жизненными.

Природное дарование, стремление к знаниям и удивительная работоспособность развивали и шлифовали талант актрисы. Савина вошла в круги художественной интеллигенции столицы, посещала выставки передвижников, концерты в Филармонии, участвуя в литературных чтениях познакомилась с Достоевским, Гончаровым, которые к ней отнеслись с теплым дружеским участием. Переписка актрисы отражает ее отношения с широким кругом петербургских беллетристов, журналистов, художников, юристов, врачей. Среди ее корреспондентов И. С. Тургенев, И. А. Гончаров, Я. П. Полонский, А. Н. Майков, В. В. Стасов и др. «Ни одной из русских актрис, писал Н. Н. Ходотов, не посчастливилось на своем веку быть в ореоле известности среди таких писателей, как Лев Толстой, Достоевский, Островский, Тургенев, Гончаров».30

Будучи живой и остроумной собеседницей, Савина была желанной гостьей литературных салонов. Тургенев писал ей: «Вы очень привлекательны и очень умнычто не всегда совпадает и с вами беседоватьизустно и письменно очень приятно».31 Общение с такими людьми чрезвычайно обогащало актрису. Она признавалась: «университет мои друзья». Несмотря на занятость, Савина успевала знакомиться с новинками литературы и искусства, много читала.

Позднее хорошо знавший ее Юрьев напишет: «Савина большой человек, большого ума, содержательный, самостоятельно прививший себе подлинную культуру, всесторонне образованный и этим всем всецело обязанный только себе. Отнюдь не той среде, в которой она выросла, отнюдь не своему воспитанию, которого у нее не было...все ее блестящие достижения приобретены ею на ходу, в период ее сценической деятельности».32 Заняв в труппе Александрийского театра ведущее место, Савина приложила много сил к возобновлению пьес классического репертуара Островского, Гоголя, позднее Тургенева. В «Ревизоре» она исполняла роль Марии Антоновны. Игравший с ней в этом спектакле В. Н. Давыдов вспоминал: «Она не пожалела себя, изуродовала прической, курьезным костюмом с буфами... и создала художественный, выдержанный до тонкости тип кокетливой провинциалки, старающейся уверить, что она даже не понимает, что такое любовь. Ее голос, жеманный до приторности, ее комическая милашка, походка вприпрыжку свидетельствовали о большой продуманной работе, о ее высокой артистичности...».33

Уже в ранний период творчества критики отмечали, что игра Савиной лишена всяких следов рутины, что даже шаблонные мелодраматические ситуации она умеет сделать жизненными. С годами это становилось главным принципом ее творчества. «Правда вот чего она добивалась и к чему всемерно стремилась в своем исполнении», писал Кугель. При этом стремление к жизненной правдивости принимало все более совершенные формы. Анализируя творчество артистки, Кугель отмечал: «Экономия средствэтот самый драгоценный принцип художества доведена Савиной до последней степени... Она ищет какую-то одну, но необычайно стилизованную, суммарную, синтетическую и в то же время пластическую черту... Вот Акулина во «Власти тьмы». У Савиной было два штриха: у придурковатой Акулины, во-первых, полузакрытый глаз, придающий ей какой-то животный, идиотский вид; во-вторых, сидя на лавке во время лирического объяснения Акима с Никитой, она, видимо, плохо понимающая, в чем суть... да и вообще далекая от нравственных вопросов, как от звезды Сириуса, покачивает все время правой ногой. Вот и все. Но характер, образ готов».34

Репертуар М. Г. Савиной был разнообразнее, были здесь и роли в пьесах Островского: «Воспитаннице» (Надя), «Трудовом хлебе» (Наташа), «Богатых невестах» (Белесова), «Правда хорошо, а счастье лучше» (Юлия), «Женитьбе Белугина» (Елена), «Бесприданнице» (Лариса) и многих других. Роль Нади «воспитанницы» была дебютной ролью актрисы и принесла ей огромный успех, сразу утвердивший ее на Александрийской сцене. Рецензент называл ее исполнение настоящим шедевром: «Каждое движение, каждый шаг, выражение умного и подвижного лица, каждое, наконец, слово все дышало правдою, все обличало присутствие таланта и чувства изящного». Одной из блистательных ролей Савиной стала Варя в «Дикарке» Островского. Сам драматург восхищался ее исполнением и называл его безукоризненным. Реалистическая драматургия Островского оказала большое влияние на формирование исполнительской манеры актрисы.

В 1873 году в поисках новой пьесы для своего бенефиса Савина случайно прочла пьесу Тургенева «Месяц в деревне». Пьеса увлекла ее, особенно образ Верочкивоспитанницы, в чем-то близкий Наде из «Воспитанницы» Островского. При постановке Савиной пришлось преодолеть и нежелание дирекции ставить, а актеров играть в «несценичной» пьесе, и сомнения самого автора.

Премьера прошла с выдающимся успехом. Когда позднее приехавший в Петербург Тургенев посетил спектакль, публика устроила знаменитому писателю восторженную овацию. Позднее Савина признавалась, что это был для нее «один из счастливейших, если не самый счастливый спектакль». Образ, созданный артисткой, поразил автора. Вслед за «Месяцем в деревне» Тургенев посетил еще ряд спектаклей с участием актрисы. Их творческое сближение перешло в личную дружбу, они виделись в Москве и Петербурге, в 1881 году Савина гостила в Спасском-Лутовинове у Тургенева, писала ему в Париж.

Но наряду с пьесами Гоголя, Островского, Тургенева Савиной приходилось часто выступать в современном развлекательном репертуаре это «Маруся» М. В. Карнеева и целая серия пьес В. Крылова, написанных специально для артистки. Пьесы Крылова были сценичны, обладали выигрышными ролями, но в то же времялегковесны по содержанию, а нередко и пошловаты. Тем не менее, удовлетворяя обывательские запросы, они были очень популярны и шли на сценах разных театров. Несмотря на их невысокие литературные достоинства Савина умела создавать в них живые, правдивые образы. И хотя в них она пользовалась большим успехом, все же это был своего рода компромисс, так как, по словам Юрьева, «Савина прекрасно сознавала, что... на одном Островском или Тургеневе далеко не уедешь, и была вынуждена лавировать, делать всевозможные поблажки, чтобы приручить тогдашнюю столичную публику и привлечь ее внимание к театру, к себе».35

С течением времени в ее творчестве все больше проявляется критическая направленность. В ранний период творчества ее отрицательные образы были безобидны, скорее смешны. Но десятилетия спустя безоблачный юмор стал превращаться в беспощадную правду. При этом артистка не прибегала к преувеличениям, не нарушала внешнего правдоподобия. Критик сравнивал эти ее создания с парадными портретами Серова. Актриса тоже создавала «парадные портреты» своих современниц, пресыщенных богатством и безделием. Оригиналы любовались ими, не пропуская ни одного спектакля и не замечая большей частью того «летучего яда недоверия и насмешки», который актриса добавляла к их изображению. Казалось, «еще одно легчайшее движение, еще одна интонация лестный для заказчика богатый портрет будет отвергнут с возмущением, в милой нарядной даме промелькнет „грубое, шершавое животное”. Но кисть повисает в воздухе, коварная мелодия речи округляется».36 Большой любитель театра и видный историк А. А. Кизеветтер писал: «Савина играет зло так определил особенность ее творчества один из тонких ценителей ее дарования... Савина действительно играла зло в том смысле, в каком Серов писал свои художественные портреты... Она шла к своей художественной цели, как бестрепетный аналитик жизненной правды».37

В 80-е годы XIX века Савина уже прочно заняла место премьерши Александрийского театра, и премьерши могущественной. Как вспоминал один из ее коллег по сцене: «Ей поклонялись, обожали, порою ненавидели, но больше всего боялись ее острого, пытливого, независимого ума. Савина сделала то-то... Савина сказала... Савина решила... Савина обещала... Савина отказала... Савина всемогуща! Перед ней открыты были все двери, от директорских до царских...».38 Но не положение всесильной премьерши, стоившее актрисе стольких усилий и не всегда используемое ею во благо, вписало имя Савиной золотыми буквами в историю русского драматического театра, а ее изумительное и правдивое мастерство. Творческий девиз Савиной, выраженный ее словами: «Я не знаю другого назначения сценического искусства, чем отражение жизни» распространялся не только на ее собственное исполнительское мастерство, но на других артистов. В этом отношении, по словам критики, она «оздоровила русскую сцену», уничтожая жеманство, притворство, подделку чувств. И еще одна огромная заслуга артистки в ее общественной деятельности. Уже в XX веке Савина стала одной из создательниц и активнейших членов Всероссийского Театрального общества первой профессиональной организации артистов. Она явилась учредительницей первого в мире Дома ветеранов сцены. «Убежище для престарелых артистов целиком лежало на ее попечении, вспоминал Юрьев. Надо было видеть, с какой любовью она отдавалась заботам о „стариках”, как они ее за это боготворили. Она постоянно бывала у них, привозила им подарки, узнавала их нужды... старалась, чтобы их связь с театром не прерывалась...».39

Одновременно с М. Г. Савиной на сцене Малого московского театра выступала артистка иного амплуа, иного характера дарования, творчество которой составило одну из наиболее блестящих страниц истории русского драматического театра, М. Н. Ермолова.

Мария Николаевна Ермолова родилась в 1853 году в Москве в театральной семье. Как писал первый биограф артистки: «Целые поколения Ермоловых так или иначе служили московским театрам... Если благополучно складывались обстоятельства Ермоловы выходили в актеры; а то они на всю жизнь оставались в последних рядах кордебалета, опускались до суфлерской будки и капельдинерского фрака».40 Отец будущей великой актрисы был суфлером в Малом театре, семья жила в крайней бедности. Позднее близко знавшая Ермолову писательница напишет: «М. Н. Ермолова никогда не видела королев она родилась в убогом подвале, в семье бедного, чахоточного суфлера... Откуда у этой бедной девочки при этом в балетной школе получившей репутацию неловкой, неспособной, явилось это прирожденное величие, эта несравненная грация, делавшая все ее движения живой музыкой, откуда взялись безупречные манеры, эти интонации где она видела, где слышала их? На том церковном дворике, где в детстве играла с детьми белошвейки или пономаря? ... Это загадка, это та самая неведомая сила, которая в семье бедного сапожника родит Андерсена или скромному органисту дает сыном Бетховена, а пустым светским родителям Пушкина».41

Талант, безусловно, является природным даром, но немалое значение для определения будущего призвания артистки сыграла и семейная атмосфера. Отец ее, по отзывам его знавших, был лучшим суфлером в России, весь классический репертуар он знал наизусть, сам писал водевили. Маша Ермолова росла в атмосфере любви к театру, едва выучившись грамоте заучивала монологи Марии Стюарт, Иоанны д'Арк. Любовь к театру соединялась с увлечением литературой. Девочка читала запоем Пушкина, Жуковского, Лермонтова, Гончарова, позднее Тургенева и Некрасова.

Отданная в балетную школу, она была признана неспособной, неловкой, и только счастливой случайности она обязана тем, что в 1870 году попала на сцену Малого театра.

Когда в бенефис Н. М. Медведевой должна была быть поставлена драма Лессинга «Эмилия Галотти», ввиду болезни исполнительницы главной роли ее передали 16-летней Ермоловой. Как рассказывали видевшие этот спектакль, конечно, в исполнении Ермоловой были недостатки: «В игре была какая-то неровность, порывистость; в жестах много угловатости; голос минутами становился совсем грубым. Но великая искренность и правдивость заставляли забыть о всех недостатках». Дебют прошел с колоссальным успехом, что было отмечено и прессой. Вечером этого дня Ермолова записала в своем дневнике: «Я счастлива, нет я счастливейший человек в мире».42 Так произошло рождение одного из крупнейших гениев русской сцены.

Уже в первом отзыве на игру Ермоловой, помещенном в «Русской летописи» от 9 февраля 1870 года, отмечались две основные особенности исполнительской манеры будущей великой артистки: «простота внешнего выражения самых напряженных чувств и вдохновенность исполнения». Эти качества будут присущи ей на всем протяжении творческого пути. Но после первого успеха последовали годы упорной и тяжелой работы, когда добиваясь внешнего изящества, пластичности, разнообразия в мимике и интонациях, молодая артистка безжалостно ломала себя; когда уделом ее были лишь роли различных Дашенек (в «Рабстве мужей», «Бельэтаже и подвале», «Карьере» и т. п.), ибо робкая и застенчивая Ермолова не умела постоять за себя, вырвать интересную роль. Только в 1876 году ей, наконец, дали первый бенефис, для которого она выбрала драму испанского писателя Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»). Содержание пьесы носило вольнолюбивый характер. Тиран-командор, угнетающий поборами крестьян селения Овечий источник, желая овладеть дочерью старосты Лауренсией, бросает в тюрьму ее жениха. Вырвавшаяся из рук стражников девушка является на сходку односельчан и призывает к восстанию.

Основная черта образа Лауренсии в исполнении Ермоловой героический энтузиазм. Ошеломляющее впечатление на зрителей произвела артистка в сцене сходки в доме отца-алькальда, когда она обратилась к собравшимся с гневным упреком: «Трусливыми вы зайцами родились! Вы дикари, но только не испанцы. На вольную потеху отдаете Вы ваших жен и дочерей тому. Кто их захочет взять! К чему вам шпаги? Вам веретена в руки! О, клянусь. Хочу, чтоб женщины одни, без вас. Тиранов, казнью и злодеев кровью Свою вновь выкупили честь!».

Присутствовавший на спектакле профессор Стороженко вспоминал: «В знаменитой сцене третьего акта, когда Лауренсия, бледная, с распущенными волосами, дрожащая от стыда и негодования прибегает на площадь и сильной речью возбуждает народ к восстанию... восторг публики дошел до энтузиазма... в этой роли вылилась вполне страстная любовь к свободе и не менее страстная ненависть к тирании, которая охватила собой юную душу артистки. Словно электрическая цепь соединила на этот раз сердце артистки с сердцами тысячи зрителей...».43 По словам современника, после спектакля охваченная энтузиазмом молодежь расходилась с пением революционных песен.

«С этого вечера, вспоминает другой современник,начинается громкая слава М. Н., с этого вечера она делается не только любимицей, но даже кумиром московской публики... По окончании каждого спектакля, в котором участвовала М. П., у театрального подъезда всегда собиралась огромная толпа, состоявшая преимущественно из молодежи обоего пола... При появлении М. Н. толпа восторженно кричала: „браво, Ермолова! благодарим, Ермолова!” махала платками, бросала вверх шляпы или шапки; курсистки наперерыв старались поцеловать руку, кофту или шубу Ермоловой. Нередко М. Н. целовала первую попавшуюся ей курсистку, прося ее передать этот поцелуй подругам».44

С этого времени творчество артистки не только обретает большую популярность, но становится, по существу, общественным явлением. Публика, преимущественно молодежь студенты Московского университета, курсистки, молодые интеллигенты разных профессий шли на спектакли с участием Ермоловой не только для того, чтобы полюбоваться, ею в «Корсиканке» или в «Последней жертве», а приобщиться к высокому благородству ее героинь. Щепкина-Куперник так писала о восприятии современниками творчества артистки: «Ермолова! Это значило забвение всего тяжелого, отход от всего пошлого, дурного и мелкого, соприкосновение с мыслями великих поэтов, произносимыми ее удивительным голосом. Ермолова! Это значило стремление стать лучше, чище, благороднее, возможность найти в себе силу на подвиг, учась этому у ее героинь».45

Гиляровский вспоминал об одном из выступлений актрисы в Воронеже, «когда вскоре после бенефиса прочла она „Песню о рубашке” Томаса Гуда, затем некрасовское „Внимая ужасам войны”. Публика неистово требовала еще и еще... Она прочла плещеевское „Вперед без страха и сомнения”... Выходила на нескончаемые вызовы, показывала, что не в силах больше читать... Когда она, откланиваясь, отступила вглубь сцены, вдруг раздалось с галерки: „Реквием”. А вслед за тем, как это „Реквием” повторилось еще несколькими голосами в партере и, наконец, рявкнул и бас сверху... как сейчас помню, Ермолова остановилась, благодарно взглянула, подняв голову к правому углу галерки, откуда рявкнул басище, расцвела как-то вся, засияла, подошла к рампе, поклонилась и встала... Театр замер. И полились чарующие звуки, и звучал безотказный призыв, и чуялась в голосе сила неотразимая... Это не Ермолова это Лауренсия, призывающая к отомщению».46

Центральным событием своей жизни артистка считала роль Иоанны д'Арк. Она полагала, что «во всей мировой истории нет образа святей и чище».

А. И. Южин, в течение многих лет бывший на сцене партнером М. Н. Ермоловой и прекрасно знавший «творческую кухню» артистки, так описывает ее исполнение роли Иоанны. Особенностью творческой манеры Ермоловой было «вживание» в образ, потребность еще до спектакля жить и чувствовать в этом образе. «В антрактах репетиции, в своей уборной, выслушивая остроумные шутки Михаила Провыча Садовского или колкие... передразнивания Надежды Михайловны Медведевой... Ермолова, смеясь своим тихим, задушевным смехом, все же в глубине своей души продолжала жить только своди Иоанной. Это особенная, мало кому понятная и еще меньше кому доступная способность... Это результат постепенного слияния в одно целое артиста с создающимся в его душе образом, слияния, растущего с каждым часом и приводящего в конечном результате к полному отождествлению образа с его воплотителем».47 И этим путем перевоплощения в создаваемый образ артистка достигала такой передачи «правды чувств», что полностью убеждала в этом и зрителя. Описывая обстановку репетиций, Южин продолжал: «И вот сидит на своем камне, под дубом, среди холмов Дом-Реми, под ясным небом средней Франции Иоанна. Но это Иоанна Мария Николаевна, камень соломенный стул, холмы старый спущенный занавес... ясное небо колосники Малого театра, обвешанные множеством пыльных декорацией. А вместе с тем всего этого просто не видишь. Не оторвать глаз от молчащей Ермоловой, и из ее слегка наклоненной фигуры, подчиненной живущему в глубине души образу, вырастают и холмы, и «дуб таинственный», и небо прекрасной, истерзанной Франции».48

Это необычайное слияние артиста с созданным им образом рождало глубокую веру зрителя в полную реальность сценического создания и сценического действия. Таким величайшим моментом в ермоловской Иоанне д'Арк являлся предпоследний акт драмы, когда в темнице, в оковах Иоанна слышала о поражении своих войск, слышала ликующие крики врагов и в неудержимом порыве устремлялась на помощь защитникам своей страны, разрывая железные оковы. В этот порыв Ермолова вкладывала такую силу чувств, такую любовь к своему страдающему народу, такой страстный гнев к его поработителям, что зрители верили в чудо. Игравшая в этом спектакле вместе с Ермоловой А. А. Яблочкина так позднее описывала эту сцену: «Еще мне хочется передать мои ощущения от сцены в башне, когда Иоанна закована в цепи, а, солдат на башне передает всю картину сражения французов и англичан. Мы все не занятые в этой картине стояли в кулисах, у дырочек в декорации, и боялись пропустить единое слово Ермоловой-Иоанны... Она подавала свои реплики на слова солдата... Бой, как известно, развивается не в пользу французов... последняя капля в чаше ее страданий: вопль солдата, что король окружен... И тогда Иоанна-Ермолова бросается на колени и... как неудержимый поток лавы, бурно и горячо возносится к небесам ее молитва... Казалось, стены театра раздвигались, это уже не представление, это чудо, которое творится перед нами, у вас прерывается дыхание, вас охватывает необыкновенное волнение, сердце замирает... у кого льются слезы, у кого вырывается глубокий вздох. Услышав слова солдата: „Король взят в плен!” Иоанна вскакивает, разрывает цепи и восклицает: „Нет, с нами Бог!” И вы с этой минуты не сомневаетесь, что произошло чудо...».49

Силу этого исключительного воздействия артистки испытывали даже ее партнеры на сцене. И достигалось это не искусством «представления», а полным перевоплощением, когда артистка, по словам А. И. Южина, «одухотворила» роль своим духом, «переселилась в нее со всей силой и правдой своего таланта».

Героико-романтическая направленность искусства артистки особенно импонировала зрителям 80-90-х годов. В. И. Немирович-Данченко заметил, что в это время в публике «появляется потребность сильного духовного подъема». По свидетельству современника, искусство Ермоловой воспринималось как непосредственный отклик на общественные настроения: «слабый человек 80-х годов чувствовал, что в героических образах Ермоловой прямо к нему обращены и одобрение, и укор».50

Таким образом, во второй половине XIX века, проходя славный и сложный путь развития, русский драматический театр становится важным общественным фактором, демонстрируя в лучших своих образцах высокие этические идеалы. Многие театральные события приобретали, особенно в 60-70-х годах, политический характер как, например, выступления студентов против полиции во время похорон знаменитого трагика А. Е. Мартынова или реакция публики после спектаклей Ермоловой и т. п. Драматический репертуар 60—70-х годов, отражая насущные проблемы русской жизни, воспринимался зрителями как протест против общественных порядков, а театркак своего рода «учитель жизни».

В последние десятилетия XIX века в связи со спадом общественного движения, распространением обывательских тенденций в репертуаре драматических театров появляется много мелкотемных, развлекательных пьес сценических произведений, по словам А. П. Чехова, с «дешевой моралью». Упоминая в письме к брату об одной из подобных пьес «Дачном муже» Щеглова,Чехов замечал, что она очень легка и смешна, но раздражает избитостью сюжета: «Нельзя жевать один и тот же тип... Ведь кроме дачных мужей, на Руси есть много смешного и интересного».

Поставщиками низкопробных зрелищ являлись многочисленные летние сцены в садах при ресторанах, театрики миниатюр и тому подобные увеселительные заведения. Все это портило вкусы и снижало запросы зрительского зала. Но тем сильнее возникала потребность передовой интеллигенции в «сильном духовном подъеме», который удовлетворить должен был театр.

Признанием великой общенародной миссии театрального искусства явилось и стремление просветительской интеллигенции создать театр для народа.

§ 4. НАРОДНЫЕ ТЕАТРЫ

Процесс демократизации русской культуры был отмечен во второй половине XIX века новым явлением в театральной жизни возникновением народных театров. Театрализованные представления, которые разыгрывались крестьянами, существовали еще в первой половине XIX века. Народным театром являлись в какой-то степени и балаганные представления. С течением времени стали возникать артели «записных актеров», которые представляли устные народные драмы или комедии. В Торопце, например, в праздничные дни выступал театр марионеток, в котором среди традиционных персонажей были куклы, изображающие известных в городе лиц.

После отмены крепостного права, когда резко возросла подвижность сельского населения, возникли и стали распространяться народные школы, в крестьянстве и у рабочих, особенно среди молодежи, растет стремление к знаниям, культуре, театр начинает возбуждать все больший интерес народных зрителей.

Одновременно и в среде передовой интеллигенции возникают попытки создания настоящего театра для народа.

Одна из первых таких «театральных проб» была предпринята видным театральным деятелем, критиком и переводчиком С. А. Юрьевым в его имении в Тверской губернии, где силами крестьян и для крестьян была исполнена драма Островского «Не так живи, как хочется». Постановка была встречена с энтузиазмом.

Следующая попытка ставить пьесы для народа была осуществлена в 1870 году в Петербурге купцом Малафеевым, который, получив разрешение Дирекции императорских театров, в балагане на Царицыном лугу помимо обычной программы начал показывать пьесу Н. А. Полевого «Ермак Тимофеевич». В 1871 году актером-любителем Н. П. Чернышевым, в прошлом богатым помещиком, потратившим все свое состояние на различные театральные мероприятия, был открыт народный театр. На средства антрепренеров братьев Морковых было оборудовано помещение и нанята труппа. Сезон был начат «Грозой» Островского. К сожалению, деятельность этого народного театра продолжалась недолго. В связи с материальными трудностями пришлось менять репертуар, а театр утратил народный характер.

Значительно успешнее было начинание артиста Малого московского театра А. Ф. Федотова, получившего разрешение на открытие народного театра при Политехнической выставке в Москве. За счет добровольных пожертвований и субсидии городской думы было оборудовано здание, приобретены декорации и костюмы. Главный режиссер театра А. Ф. Федотов пригласил в труппу крупнейших провинциальных артистов Н. X. Рыбакова, М. И. Писарева, Е. Д. Дииовскую и др. Федотов предполагал составить репертуар театра из произведений русской и европейской классической драматургии. Но Главное управление по делам печати придерживалось другого мнения рекомендовано было ставить пьесы «из простонародной жизни». А чтобы «сцена народного театра не была утомительна одной поучительностью, предложено ввести и пьесы несложные, веселого характера: интермедии, рассказы, характерные танцы, дивертисменты, „волшебный фонарь”. Напротив, балеты, пантомимы, оперетки в роде Оффенбаховских положено исключить совсем».51 Все же главному режиссеру и его сторонникам удалось включить в репертуар «Ревизора» Гоголя и некоторые другие произведения русской и мировой драматургии, но наряду с ними во множестве были включены пьесы Полевого, Скобелева, Чаева.52

Открытие театра состоялось 4 июня 1872 года. Его посещало около 2000 человек самой разнообразной публики от состоятельной до бедняков. Театр фактически стал не просто народным, а общедоступным. Большим успехом пользовались у зрителей «Ревизор» Гоголя, «Смерть Ляпунова» С. А. Гедеонова, «Недоросль» Фонвизина. 1 октября 1872 года в связи с закрытием Политехнической выставки закончилась и деятельность Народного театра. Значение прекрасно определил сам Федотов: «Народный театр Политехнической выставки не был увеселительным предприятием спекуляции. Это было серьезное, художественно-литературное дело, задачей которого являлась популяризация нравственных основ жизни. Театр был народен не простонародностью своей... не одними только дешевыми на места ценами и простотой его устройства; он был народен своим содержанием...».53

Идея создания театра для народа постепенно получала все более широкое распространение. В 1882 году М. В. Лентовский открыл в Москве театр для народа под названием «Скоморох», в репертуаре которого шли пьесы Островского, Писемского, А. К. Толстого. По просьбе Лентовского Л. Н. Толстой отдал его театру для постановки «Власть тьмы». Однако по ходатайству обер-прокурора святейшего Синода К. П. Победоносцева пьеса, как «могущая оказать вредное воздействие на публику в рубахах и тулупах», была запрещена, а для народных театров установлена специальная цензура.

Несмотря на препятствия со стороны властей дело народных театров продолжало развиваться они возникали и в селах (например, в 1876 году в дер. Борко Вятской губернии под руководством местного учителя), и в помещичьих усадьбах (театр для крестьян в 1884 году в имении Н. Ф. Бунакова Воронежской губернии), и в рабочих районах.

В 1887 году в Петербурге был открыт Василеостровский театр для рабочих на 700 мест на средства местных фабрикантов. Репертуар его составляли преимущественно переводные мелодрамы, исторические пьесы, отечественные классические драмы. По воскресеньям и в праздничные дни театр заполняли мастеровые, рабочие, прислуга, солдаты. В будние дни спектакли посещали местные чиновники с семьями, студенты, учащиеся. Летом в саду рядом с театром устраивались народные гулянья, которые собирали до 10 000 человек.

Другим, более значительным и долговечным, был народный театр за Невской заставой.

В 1885 году по инициативе местных фабрикантов М. С. Агафонова и В. П. Варгунина было образовано Невское общество народных развлечений. В. П. Варгунин был членом семьи богатых бумажных фабрикантов, владевших предприятиями за Невской заставой по Шлиссельбургскому тракту, человек образованный, горячий деятель просвещения, он много сделал для распространения воскресных школ. Так называемые «Варгунинские гулянья» также были его детищем. Сначала в виде опыта были организованы воскресные гулянья близ села Александровское, там был построен павильон для музыки, качели, «гигантские шаги» и прочие развлечения. Позднее на эстраде появились клоуны и гимнасты, рассказчики и куплетисты, ставились пантомимы, небольшие комедии, водевили. Плата была невысокой, билет стоил 10 коп. В 1886 году там возник и настоящий театр, ставивший комедии Островского («Бедность не порок»), «Первого винокура» Л. Толстого и т. п. Во время летних месяцев в труппу его входили артисты петербургских театров, свободные на это время, зимой любители и ученики театральных училищ. За 6 лет театр посетили 110 150 человека.54

В последние годы XIX и начале XX века народный театр достигает значительного развития, но этот новый этап его истории принадлежит другому периоду.