20323

Театрально-декорационное искусство на современном этапе

Доклад

Культурология и искусствоведение

Сценография как синоним декорационного искусства. Поэтому как считают некоторые исследователи он не отвечая сути современного искусства лишь характеризует определенный период развития сценического оформления базирующийся на чисто живописных приемах станковой живописи. Вот почему в настоящее время синонимом декорационного искусства стал термин сценография. К тому же если история декорационного искусства создается в основном на изучении эскизного материала художников то история сценической графики должна ориентироваться на всю...

Русский

2013-07-25

97 KB

30 чел.

  1.  Театрально-декорационное искусство на современном этапе.

Сценография - пространственное решение спектакля

 

 

В театроведческих исследованиях, рецензиях и в практике театра широкое распространение получил термин «сценография», которым пытаются обозначить один из ключевых моментов театрального произведения — пространственное решение спектакля. Вместе с тем большинство авторов наиболее ответственных исследований предпочитает этот термин не использовать, другие сознательно ограничивают содержание, постулируя одно из его значений. Подобное положение термина «сценография» — результат отсутствия единой теории визуальной значимости театрального образа. М.Г. Эткинд пишет по этому поводу: «Давно обособившийся, сложившийся и, несомненно, завоевавший право на художественную автономию, этот вид творчества не может похвастаться — по сравнению со своими родственниками в семье искусств — сколько-нибудь разработанной теорией. Он редко привлекает внимание ученых, теорий здесь ровно столько, сколько художников»[1].

Известно, что термин перерастает в понятие во всем богатстве содержания только в теории, где в процессе становления каждая грань этого содержания входит в систему, образуя ряд вспомогательных понятий. Но верно и то, что теория начинается с анализа узловых терминов понятийного значения, стихийно выдвинутых практикой, так как именно в них интуитивно предугадывается все строение будущей теории.

Понимая важность и значимость этого начального этапа в создании теории пространственного решения спектакля, попытаемся проанализировать основные грани содержания термина «сценография», сложившегося в контексте современного театра и состояния науки о нем.

Сценография как синоним декорационного искусства. Термин «декорационное искусство», буквально обозначающий: «декорировать, украшать что-то», исторически обусловлен. Поэтому, как считают некоторые исследователи, он, не отвечая сути современного искусства, лишь характеризует определенный период развития сценического «оформления», базирующийся на «чисто живописных» приемах станковой живописи. Возникший в двадцатые годы, термин «вещественное оформление спектакля» отражал эстетическую позицию определенного театрального направления и не мог претендовать на некую универсальность применения. Вот почему в настоящее время синонимом «декорационного искусства» стал термин «сценография».

Термин «сценография» далеко не новый и весьма часто употреблявшийся в разные эпохи. Вот что писал Г.К. Лукомский: «Сценография — живописное украшение сцены, появилась... в Эсхило-Софокловское время»[2]. (Этот термин у Г.К. Лукомского дополняется другим — «архитектография», который обозначает архитектурные и планировочные возможности театра). Уместно здесь предположить, что настоящий термин «сценография» есть трансформированный «скенография», который в свое время понимался как «роспись сцены», т. е. применение «живописных перспектив» в оформлении сцены[3]. Подтверждение этому мы находим у Витрувия: «Скенография есть рисунок фасада и картина внешнего вида будущего здания, сделанного с надлежащим соблюдением его пропорций»[4]. (Учитывая, что скена — это фасад театральных помещений, перед которыми и находилась площадка, где разыгрывалось представление).

На первый взгляд, сама структура слова сцено-графия подсказывает, что оно наиболее полно отражает специфику деятельности художника в театре. Но вместе с тем, если понимать «сценографию» как сценическую графику (что, на наш взгляд, вполне закономерно по аналогии с употреблением слова «графика» в искусстве), то возникает вопрос — сводится ли она только к декорации и костюмам?

Значение сценической графики в структуре спектакля шире, так как изображаемое на сцене — это, прежде всего развитие мизансценического рисунка актерской пластики в определенной пространственной среде. К тому же, если история декорационного искусства создается в основном на изучении эскизного материала художников, то история сценической графики должна ориентироваться на всю пространственную трактовку спектакля, на все то, что формирует визуальную значимость театрального образа.

[1] Эткинд М.Г. О диапазоне пространственно-временных решений в искусстве театральной декорации (опыт анализа творческого наследия советской театральной декорации). – В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974, с. 211.

[2] Лукомский Г.К. Старинные театры. Т. 1, 1913, с. 129.

[3] Быков В.Е. Проблемы театральной архитектуры и сценография. Автореферат дис. На соиск. Уч. Ст. доктора архитектуры. – М., 1973, с. 12.

[4] Витрувий М.П. Десять книг об архитектуре. М., 1936, с. 26.

 

Изучение театрального произведения заставляет исследователя учитывать пространственную определенность спектакля и поэтому отходить от привычного (но не совсем верного) дробления произведения по принципу профессиональной занятости в его создании.

Сценография как этап развития «художественного оформления» спектакля. В ряде исследовательских работ термин «сценография» трактуется как определенный этап развития театрального искусства. В наиболее развернутом виде эта мысль выражена В.И. Березкиным в книге «Театр Йозефа Свободы»[1]. В ней автор выделяет в историческом генезисе ряд этапов эволюции и последний этап — от начала века до наших дней — относит к развитию собственно сценографии. «Обособление сценографии выражалось в разработке своих специфических средств выразительности, своего материала — сценического пространства, времени, света, движения». И далее автор пишет: «Сценография утверждала себя как искусство, в хорошем смысле слова, функциональное, подчиненное общим законам сложного синтетического произведения — спектакля и рассчитанное на теснейшее взаимодействие с актером, драматическим текстом, музыкой. Через эту согласованность действий и раскрываются образы спектакля».

Эта позиция обусловлена тем, что театр XX века требует не только включения декораций в динамику актерской игры, но и постоянного развития всей структуры сценографической образности на протяжении театрального действия. Декорация в современном спектакле не есть лишь «Шекспировская надпись, переведенная на язык художественной выразительности», как, например, считал А.А. Брянцев[2], она не просто создает место действия или, более того, пространственную среду, не только помогает актеру найти состояние своего персонажа («войти в роль»), но включается в сценический диалог с актером, зрителем.

Тем не менее, закрепление за термином «сценография» только этого значения приводит к недопустимым противоречиям. Утверждение новых задач и возможностей, стоящих перед современным театральным декорационным искусством, идет в данном случае за счет отрицания этой сценографической образности, например у театра с «декорационным направлением» к создании пространственной среды. В таком случае, чтобы быть последовательным, нужно или отрицать визуальную значимость театрального образа как необходимого момента художественной целостности спектакля, или отрицать всякий иной театр как истинный, определившийся в системе искусств. Ни то, ни другое невозможно. Ведь, во-первых, если есть пространство, где и посредством чего разворачивается театральное действие, то оно уже влияет на образный строй произведения (даже если театр утверждает «аптидекорацию»), и, во-вторых, театр всегда был особым, отличным от других видом искусства, что подтверждается самой историей театра (хотя в научном освоении театрального искусства даже V Гегеля оно предстает еще как искусство исполнительское).

Иное дело, что сценография определенной эпохи развития театра, с одной стороны, имела в контексте своей культуры только ему характерные особенности (статичность и архитектурность форм в античном греческом театре, трехчастное деление пространства сцены по вертикали или четко выраженное деление по горизонтали в средневековом европейском театре и т. д.); с другой, — сценография данной культуры составляет момент в общей линии развития театрального искусства вообще, и в этом случае можно говорить о решении каждым последующим театром новых, более сложных задач.

Сценография как профессия в театре. Не менее популярен и производный от «сценографии» термин «сценограф». Посредством его творческие работники, причастные к организации сценического пространства спектакля, подчеркивают специфику своей профессии в театре.

Ранее считалось (такое мнение бытует и сейчас), что любой профессиональный художник, будь то живописец-станковист или график, способен грамотно «оформить» спектакль. Это верно, если сводить задачи художник к оформлению содержательно готового спектакля, т. е, к введению в театральное произведение, в его образный строй дополнительных (значит в чем-то внешних и необязательных) изобразительных штрихов, заимствованных из таких видов искусства, как живопись. графика и т. д. Однако театр, особенно современный, выдвигает иные требования, иначе расценивает роль театрального художника в создании художественной целостности спектакля, что в свою очередь требует специализации, направленности на театр.

[1] Березкин В.И. Театр Йозефа Свободы. – М., 1973, с. 9 – 11, 11 – 28.

[2] Брянцев А.А. Опрощение театральной декорации. Пг., 1919, с. 10.

 

Становление современного театрального художника, его возрастающую роль в создании спектакля можно проследить в истории театра. Утверждение профессии художника театра происходило в ряду с другими театральными профессиями, что было вызвано осознанием в генезисе данного искусства каждой из граней его художественного образа. В частности с режиссурой связана постановка проблемы художественной целостности спектакля, что в свою очередь и вызвало необходимость конкретизации, определенности визуальной значимости театрального произведения — спектакля.

Параллельно с возрастанием значимости художника для театрального искусства менялись, и те задачи которые он решал. Художник классицизма в основном «замыкал» пространство сцены «писаными завесами», образуя фон для игры актеров. Здесь вся нагрузка спектакля ложилась только на актера. Художник натуралистического театра освоил это пространство «планировочно», «обжил» его, создав возможности для взаимодействия актеров с отдельными деталями декораций — сценическое пространство здесь построено по принципу «как в жизни». Художник начала XX века, и особенно художники символического театра, выявил в спектакле, во многом ориентируясь на живопись, визуальную значимость театрального образа: здесь уже пространство сцены понимается как момент искусства — оно получило свето-цветовое развитие и обрело пластическую законченность. У художника современного театра визуальная значимость спектакля обрела сугубо театральную специфичность, осознанную в художественной целостности произведения. Начало этому было положено «раскопками» Московского Художественного театра, работами театра Евг. Вахтангова и экспериментами В. Э, Мейерхольда в России, А. Аппиа и Г. Крэга — на Западе. Пространство сцены уже не понимается как пустота, которую можно заполнить или не заполнять; так называемых дополнительных средств выразительности — вот основная мысль, которая стимулирует творчество современного театрального художника. В значительной степени новое качество творческой деятельности художников современного театра и породило новое наименование данной профессии. «Театральный художник стал гордо именоваться сценографом»[1], заявив тем самым принадлежность к особому виду искусства, а также и к особому художественному методу, отличному от тех, при помощи которых создавалось театральное пространство прошлых эпох.

Однако содержание понятия «сценограф» сегодня не ограничивается лишь обозначением результата творческой деятельности художника, в это понятие включается и ряд других театральных профессий. Утверждают, что сценограф — это также театральный технолог, театральный архитектор, конструктор и инженер театра[2]. Такое толкование связано с тем, что впервые в сфере искусства (в театре) мы сталкиваемся с техническими профессиями, которые не исчерпываются только решением инженерных задач, а включаются в творческий процесс искусства, в создание пространственной образности спектакля. И главное в этом — созидательное соавторство, когда технические поиски идут параллельно созданию всей структуры спектакля (а не сводятся к консультированию или изготовлению определенных конструкций «по заказу»). Такое взаимное влияние в процессе образования художественного произведение и открывает новые возможности  театрального искусства. Но для того чтобы такое соавторство состоялось театру нужны не «техники» и не «чистые» художники, а сценографы. Другими словами, каждая профессия, для создания театрального произведения, должна быть преломлена в этом виде искусства, пропитана его сутью.

Сценография как наука о художественно-технических средствах в создании пространственной образности спектакля. Потребность в создании науки, которая бы комплексно изучала закономерности механизмов пространственного решения спектакля и его структурные особенности, назрела давно, хотя непосредственное становление этой науки началось в наши дни. За такой отраслью театроведения и закрепилось название «сценография».

Разделяя мнение В.Е. Быкова, что под «сценографией» как необходимым моментом художественной целостности спектакля «подразумевается совокупность всех технических и художественных средств постановки спектакля, в том числе окружающей среды»[3]. В.В. Базанов дает такое определение сценографической   науке: «Сценография — это   наука о художественно-техничеких средствах театра. Все художественно-декорационные и технические средства, которые использует театр в реализации сценического произведения, рассматриваются сценографией как элементы, создающие художественную форму спектакля»[4]. Далее в статье «Искусство театра и техника сцены»[5] он намечает основные направления этой науки. Призыв к созданию подобной науки содержится и в статье В.В. Листовского[6]

[1] Захаров М. Раскрепощенность. – В кн.: Художник и сцена. М., 1978, с. 13.

[2] Листовский В.В. Пути развития сценографической науки. – Сценическая техника и технология. 1977, №3.

[3] Быков В.Е. Проблемы театральной архитектуры и сценография. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора архитектуры. – М., 1973, с. 12.

[4] Базанов В.В. Эстетические функции театральной техники. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1971, с. 5.

[5] Базанов В.В. Искусство театра и техника сцены. – В кн.: Наука о театре. Л., 1975.

[6] Листовский В.В. Пути развития сценографической науки. – Сценическая техника и технология. 1977, №3.

 

Традиционная наука о театре в основном строится по принципу профессиональной занятости в театре, т. е. исходя из профессионального многообразия участников создания спектакля. Вся методика, весь инструментарий этой науки приспособлены для изучения отдельных элементов, составляющих целое художественное произведение — спектакль. При таком подходе произведение театрального искусства не учитывается и не может учитываться как художественное целое. А ведь художественная целостность является сутью произведения искусства, отличающей его, например, от научного трактата, факта жизни.

Этот этап науки, необходимый и важный, исчерпал себя, заложив основание для дальнейшего научного освоения театрального искусства. Нужен принципиально иной подход, иные принципы   исследования. Если для предыдущего этапа науки   основополагающей была мысль о том, что театр — синтетическое искусство, и внимание обращалось на то, что для раскрытия своего содержания театр прибегает к помощи других видов искусства (в результате изучались эти составляющие элементы) поэтому мы имеем историю декорационного искусства, театральной техники, театральной архитектуры, историю и теорию актерского   мастерства), то наука второго периода основывается на вопросе, почему возможен синтез, не разрушающий целостности произведения а, наоборот, создающий ее неповторимость то, что роднит театр   более, чем какой-либо другой вид художественного творчества с первоначальной формой искусства в его синкретизме.

На современном этапе театра и науки о нем стало важным осознать исследованное, понять разрозненно познанное и на этой базе воссоздать целостность художественного произведения в его научном эквиваленте. Принципами такой науки должны явиться, с одной стороны, синтетически-синтетическая суть театрального произведения, как формосодержательная грань специфики театра, с другой — закономерность материала и форма его проявления в данном виде искусства, что явится ключевым моментом в выявлении границ пространственной определенности спектакля и ее композиционной структуры.

В пределах статьи мы попытались выявить некоторые наиболее существенные грани содержания термина «сценография» в его современном употреблении, что позволяет сделать предварительные выводы.

Во-первых, на современной стадии развития теоретической мысли науки о театре термин "сценография» приобрел основополагающее значение, без него уже невозможно обойтись; более того, он стал основным во всех рассуждениях, касающихся пространственного решения спектакля. В данном термине отражаются проблемы, стоящие перед визуальной значимостью театрального образа. Практические интересы развивающегося театрального искусства спонтанно выдвинули этот термин в качестве центрального понятия, и его суммарная многозначность только подтверждает его необходимость в дальнейшем научном освоении искусства театра.

Во-вторых, под термином «сценография» надо понимать совокупность пространственной определенности театрального произведения. А это не только то, что компонует на сцене художник спектакля: декорация, костюмы и т. д., — но и все то, что образует пространственное тело спектакля, строящегося по законам визуального восприятия. С одной стороны, это пластические возможности актерского состава, без которого невозможна вообще пространственная композиция театрального произведения, — актер есть ее модуль (даже если в данный момент нет на сцене актера, то все равно зритель знает, каким он должен быть в этой среде). С другой стороны, это технические возможности сцены и архитектурное пространство театра. В театральном творчестве, как ни в каком другом виде искусства, важную роль играют техника, которая должна отвечать динамическим возможностям человеческого тела, и архитектура как здания в целом, так и самой сцены, оказывающая определяющее влияние на образный строй спектакля.

В-третьих, значимость «сценографии» в понимании театрального произведения выдвигает этот термин в качестве центрального в теории пространственного решения спектакля, потребность в которой очевидна. Теория сценографии должна осознать на теоретическом уровне сценическую графику как необходимый момент художественной целостности произведения театра. Она должна сформулировать методологические принципы новой сценографической науки. Теория пространственного решения спектакля, используя понятие «сценография» в качестве центрального, должна выработать категориальный аппарат, который поможет полнее определить взаимосвязи внутри самой сценографии и ее влияние в структуре спектакля на другие определяющие моменты театрального произведения.

Театрально-декорационное искусство, сценография - искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций, костюмов, освещения, постановочной техники. Развитие театрально-декорационного искусства обусловлено развитием театра, драматургии, изобразительного искусства. Элементы театрально-декорационного искусства (костюмы, маски и т. д.) зародились в древнейших обрядах, играх. В древнегреческом театре уже в V веке до н. э., помимо скены, существовали объемные декорации, которые в эпоху эллинизма совмещались с живописными. Принципы древнегреческого театра были усвоены театром Древнего Рима, где стал применяться занавес. Существовавший в античности принцип симультанной декорации (одновременный показ всех мест действия) стал характерным для европейского средневекового театра, где первоначально фоном церковного мистериального действия служил интерьер, а затем наружная стена храма. В эпоху расцвета искусства Италии эпохи Возрождения сложился тип архитектурно-перспективной декорации, изображающей городскую площадь или уходящую вдаль улицу. Она создавалась с помощью расписанных, натянутых на рамы холстов, воспроизводившиходно неизменное место действия (Браманте, Б. Перуцци, С. Серлио). С начала XVII века все шире использовались сценические механизмы; применение вращающихся 3-гранных призм - телариев позволяло осуществлять смену декораций на глазах у публики (итальянцы Буонталенти, Н. Саббатини, немец Й. Фуртенбах). Усовершенствование техники привело к созданию системы кулис (итальянец Дж. Алеотти) и "сцены-коробки". С середины XVII века итальянская система кулисно-арочной декорации (Дж. Торелли, Л. О. Бурначини и др.) распространилась по всей Европе. В Великобритании в эпоху Возрождения сложился особый тип театрального здания и сценической площадки ("елизаветинская", или "шекспировская", сцена), расчлененной на верхнюю, нижнюю и заднюю сцены, с выдающимися в зрительный зал просцениумом. В эпоху классицизма драматургический канон единства места и времени действия обусловил утверждение принципа несменяемой декорации; богатство постановочных эффектов сосредотачивалось на оперно-балетной сцене. В XVII-XVIII веках в ряде стран Азии кризис феодальной идеологии сделал возможными нововведения в театрально-декорационное искусство. В Японии сооружались здания для театров Кабуки, сцена которых имела просцениум, горизонтально развивающийся занавес, идущие через зал помосты ("дороги цветов"). В 1758 году здесь была введена вращающаяся сцена. Средневековые традиции плоть до XX века сохранились в театрах Индии, стран Индокитая, где оформление ограничивалось главным образом костюмами, масками, гримами. В Европе последовавшие за Великой французской революцией 1789-1794 демократизация театра, расширение тематики репертуара содействовали реформе театрально-декорационного искусства. На сценах парижских "театров бульваров" широко применялись так называемые пратикабли (объемные декорации - мосты, скалы), воспроизводились сложные эффекты (сцены кораблекрушений, пожаров). В 1-й четверти XIX века Л. Ж. М. Дагер во Франции, Ч. Баркер в Великобритании демонстрировали диорамы и панорамы в сочетании с новшествами газового освещения. В последней четверти XIX века в театрально-декорационном искусстве сказалось воздействие режиссуры Мейнингенского театра в Германии, стремившейся к реформе кулисно-арочной системы (разрушение ровной поверхности планшета введением пратикаблей, использование подлинных исторических аксессуаров). На рубеже XIX-XX веков режиссеры и художники различных стран исследовали природу и специфические законы сценического искусства, определяющие его место в ряду других видов искусств. Режиссер А. Аппиа в Швейцарии, пересмотрев разработанную Р. Вагнером концепцию театра как синтеза искусств, утверждал представление о театре как об особой структуре, в которой все ее факторы - пространство, свет, изобразительные элементы - находятся не в равноправном, а в сложноподчиненном динамическом взаимодействии между собой и главным фактором сцены - актером. Аппиа, а также режиссер и художник Г. Крэг в Великобритании утверждали новые принципы оформления, символически выражающие смысл драмы. Крэг пытался постоянную композицию из объемных форм (кубов, площадок, ступеней), трансформируемых светом, привести в движение на глазах зрителей (система ширм). В России пришедшие в театр в 1870-х годах живописцы В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, М. А. Врубель, В. А. Серов, К. А. Коровин утверждали в театрально-декорационном искусстве принцип поэтически целостной трактовки спектакля, колористического единства декораций и костюмов. Определяющее влияние на развитие театрально-декорационного искусства оказала реалистическая реформа МХТ: индивидуальное оформление каждой постановки, психологизм и жизненно правдивая атмосфера действия, органичная связь планировки с игрой актера. На этой основе достижений живописи и режиссуры складывались традиции русского театрально-декорационного искусства, обусловившие его расцвет. Ставшая в центре исканий режиссуры XX века проблема соотношения правды и театральности привела к новым поискам в театрально-декорационном искусстве. На смену иллюзорности, копирующей действительность, пришли поиски образной и эмоциональной выразительности, обобщенно-условного воспроизведения жизни средствами цвета и линий, объемно-пространственных форм. Поиски обновления приемов, позволяющих воссоздать на сцене "жизнь человеческого духа", вел К. С. Станиславский в созданном им в 1905 году театре-студии на Поварской в Москве. Продолжая экспериментальную работу на сцене МХТ совместно с художниками В. Е. Егоровым и Н. П. Ульяновым, Станиславский привлек к сотрудничеству художников принадлежавших к объединению "Мир искусства" (М. В. Добужинский, А. Н. Бенуа и др.), работам которых была свойственна высокая живописная культура, тонкое мастерство в передаче стиля и характера искусства различных эпох. Художники "Мира искусства", участвовавшие в организованных С. П. Дягилевым гастролях русской оперы и балета в Париже (так называемые Русские сезоны за границей, с 1907 года), вдохновлялись идеей гармоничного единства драматического сюжета, музыки, танца и пластическо-изобразительного воплощения. Созданные ими декорации поражали богатством живописи, фантазии, вкусом, колористической цельностью сценической среды и костюмов, способствуя обновлению театрально-декорационного искусства за рубежом. С 1910-х годов в театрально-декорационном искусстве проявились искания авангардизма. В России в декорациях экспериментальных спектаклей, выполненных художниками В. Е. Татлиным, К. С. Малевичем, И. С. Школьником и П. Н. Филововым, использовались приемы кубизма, футуризма, примитивизма и др. Развитие театрально-декорационного искусства в XX веке в целом представляет сложную картину переплетения различных художественных течений, тенденций, авторских разработок. С середины XX века обогащается сценическая техника мирового театрально-декорационного искусства: используются разнообразные фактуры "нетрадиционных" материалов (рогожи, веревки, железа, стекла, синтетических материалов), люминесцентные краски, коллажи, фото- и кинопроекции, сложная световая аппаратура (плоть до применения лазерного луча) и др


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

15279. Команди і директиви мови Асемблер 122.5 KB
  Лабораторна робота № 4 Тема: Команди і директиви мови Асемблер. Мета роботи: Набути навичок застосування асемблерних команд передачі інформації. Засвоїти способи адресування операндів вказаних груп команд та алгоритми їх виконання.
15280. Застосування асемблерних команд з реалізації арифметичних, логічних операцій і операцій зсуву 156 KB
  Лабораторна робота № 5 Тема: Команди і директиви мови Асемблер. Мета роботи: Набути навичок застосування асемблерних команд з реалізації арифметичних логічних операцій і операцій зсуву. Засвоїти способи адресування операндів вказаних гру
15281. Застосування асемблерних команд передачі управління. Алгоритми їх виконання 110.5 KB
  Лабораторна робота № 6 Тема: Команди і директиви мови Асемблер. Мета роботи: Набути навичок застосування асемблерних команд передачі управління. Засвоїти алгоритми їх виконання. Короткі теорет
15282. Алгоритми функціонування ланцюгових команд та способи формування адреси операнда-джерела і адреси операнда-призначення 145.5 KB
  Лабораторна робота № 7 8 Тема: Команди і директиви мови Асемблер. Мета роботи: Засвоїти алгоритми функціонування ланцюгових команд та способи формування адреси операндаджерела і адреси операндапризначення за якими розташовуються ланцюго
15283. Технологія та прийоми програмування мовою Асемблер 142 KB
  Лабораторна робота № 9 Тема: Технологія та прийоми програмування мовою Асемблер. Мета роботи: Набути навичок роботи з масивами при програмуванні мовою Асемблера. Навчитися описувати одновимірні масиви в програмі; ініціювати масив; орган...
15284. Налагодження програми мовою Асемблер з оброблення двовимірних масивів 149 KB
  Налагодження програми мовою Асемблер з оброблення двовимірних масивів Лабораторна робота № 10 Тема: Технологія та прийоми програмування мовою Асемблер. Мета роботи: Набути навичок роботи з масивами при програмуванні мовою Асемблера.
15285. Налагодження програми мовою Асемблер з використанням циклів та розгалужень 102.5 KB
  Налагодження програми мовою Асемблер з використанням циклів та розгалужень Тема: Технологія та прийоми програмування мовою Асемблер. Мета роботи: набути навичок з реалізації задач мовою Асемблер що містять цикли та розгалуження. Ко...
15286. Налагодження програми мовою Асемблер з використанням арифметичних операцій 76.5 KB
  Налагодження програми мовою Асемблер з використанням арифметичних операцій Лабораторна робота № 13 Тема: Технологія та прийоми програмування мовою асемблера. Мета роботи: Набути навичок з реалізації математичних задач мовою асемблера....
15287. Налагодження програми мовою Асемблер з використанням логічних операцій 76 KB
  Налагодження програми мовою Асемблер з використанням логічних операцій Лабораторна робота № 14 Тема: Технологія та прийоми програмування мовою Асемблера. Мета роботи: Набути навичок застосування логічних команд при програмуванні мов...