20325

Русский театр конца XX века

Доклад

Культурология и искусствоведение

Началом того театра который нам привычен и знаком следует считать времена оттепели. Знаменитый двадцатый съезд КПСС перевернувший всю страну своим осуждением культа личности перевернул и театр. Появление театра ориентированного на современную драматургию и пытающего осмыслить происходящее сегодня было только делом времени.

Русский

2013-07-25

203 KB

36 чел.

  1.  Русский театр конца XX века.

Началом того театра, который нам привычен и знаком, следует считать времена оттепели. Вся страна, пережившая ужасы сталинских репрессий, годы войны, голод и разруху, хотела новой жизни.

Знаменитый двадцатый съезд КПСС, перевернувший всю страну своим осуждением «культа личности», перевернул и театр. Отныне обречены исчезнуть незнакомые герои из какой-то другой жизни. В центре внимания должен быть обычный человек, не отличающийся от тех, кто сидит в зрительном зале.

Появление театра, ориентированного на современную драматургию и пытающего осмыслить происходящее сегодня, было только делом времени. В 1956 году Олегом Ефремовым была создана Студия молодых актёров, спустя год переименованная в театр «Современник». В первоначальный состав труппы вошли выпускники школы-студии МХАТ: Г. Волчек, О. Табаков, И. Кваша, Л. Толмачёва и др.

Наверное, впервые за всю предыдущую историю русского театра зритель сталкивался с проблемой покупки билета. Очереди в несколько сотен метров на площади Маяковского (там находилось первое здание театра) навсегда вошли в историю благодаря кинохронике. Люди стояли в очереди даже ночами. Названию и идее театра соответствовал и репертуар: пьесы Розова, Володина, Шварца, Вампилова. Ефремов изменил даже манеру игры.

На смену громкому и несколько пафосному для современного зрителя стилю пришла обыденная и негромкая беседа людей на сцене, ничем не отличающая от повседневного разговора. Недоброжелатели называли стиль игры актёров «Современника» «шептальным реализмом».

В 1964 году появляется ещё один театр, достать билет на спектакль которого – мечта каждого театрала. В этому году на театральной карте столицы появляется театр драмы и комедии на Таганке, который возглавил Ю. Любимов. На сцене театра играли В. Высоцкий, Л. Филатов, А. Демидова, В. Смехов. Любимов удалось создать совершенно особый, не похожий ни на какой другой, поэтический и в то время гражданский театр. И действительно, с одной стороны театр демонстрировал московскому зрителю новые формы – театр условности, когда на сцене интерпретировались художественные произведения практически без использования декораций («Пугачёв»).

Существовал также жанр поэтического спектакля («Антимиры» по А. Вознесенскому). С другой стороны – на Таганке никогда не забывали о воспитательной функции театра. Во времена жёсткой цензуры здесь шли спектакли на материале многих неприятных власти авторов. Как результат – театр постоянно был вынужден преодолевать искусственно созданные сложности, бороться за своё существование.

Наивысшей точкой противостояния стали похороны В. Высоцкого, которые почти превратились в митинг, и последующая вынужденная эмиграция Ю. Любимова.

Яркие личности и громкие премьеры были характерны не только для Москвы. Ленинград также жил насыщенной театральной жизнью, и привлекал к себе внимание любителей этого вида искусства.

В 1957 году в Ленинградском Большом Драматическом театре появился новый художественный руководитель – Г.Товстоногов. Уже первая его постановка заставила всех признать: отныне БДТ – главный театр Ленинграда, и даже москвичи специально приезжали на его спектакли. Именно Товстоногов открыл для театра И. Смоктуновского, предложив ему роль Мышкина в своём «Идиоте».

В течение последующего времени публика могла видеть не менее замечательные работы: «История лошади», «Ханума», «Варвары», «Дядя Ваня». Театр Товстоногова сочетал в себе тонкую режиссёрскую работу над спектаклем и мощную актёрскую игру. В разные годы на сцене этого прославленного ленинградского (а затем петербургского) театра блистали Е. Лебедев, В. Стрежельчик, К. Лавров, О. Борисов.

Для театра 19 века были характерны громкие, полные страсти монологи, эффектные положения, подготавливающие театральные уходы, то есть эффектно завершив свою сцену актер подчеркнуто театрально удалялся вызывая рукоплескание зала. За театральными чувствами исчезали сложные жизненные переживания и раздумья. Вместо сложных реалистических характеров накапливались трафаретные сценические роли. Чиновники, управляющие «императорскими» театрами, упорно стремились превратить их в места легкого развлечения.

Два великих события в театральной жизни знаменуют собой конец 19 века – рождение драматургии Антона Павловича Чехова и создание Художественного театра. В первой же пьесе Чехова «Иванов» обнаружились новые черты: отсутствие деления персонажей на героев и злодеев, неспешный ритм действия при огромной внутренней напряженности. В 1895 году Чеховым была написана большая пьеса «Чайка». Однако спектакль, поставленный по этой пьесе Александрийским театром провалился. Драматургия требовала новых сценических принципов: Чехов не мог прозвучать на сцене без режиссуры. Новаторское произведение было оценено драматургом, театральным педагогом Немировичем-Данченко. Который вместе с актером режиссером Станиславским создали новый Художественный театр. Подлинное рождение Художественного театра состоялось в октябре 1898 года при осуществлении постановки чеховского «Царь Федор Иоаннович». На сцене увидели не актеров, играющих в «публику», а подлинных живых людей, говорящих между собой самым обыкновенным, не приподнятым тоном, словно у себя дома. Людей свободно двигающихся и даже поворачивающихся спиной к зрителю (что казалось особо дерзким). Душевность и простота игры, естественность полутонов и пауз трогали всех правдивостью. Причем даже те, кто играл выходные и бессловесные роли, не были манекенами, а создавали свой маленький художественный образ. Члены коллектива, создавшего спектакль, направляемые режиссерской волей, были проникнуты и спаяны единой задачей. И это создало небывалый до тех пор в русском театре ансамбль, поражавший общей согласованностью. В декабре состоялась премьера «Чайки», которая с тех пор является эмблемой театра. Спектакль был весь построен на настроении, на едва заметных во внешнем выражении душевных движениях, необычные образы, которые нельзя было показать, изобразить, с ними надо было слиться, их надо было прожить. Постановка «Чайки» содействовала рождению знаменитой формулы: «не играть, а жить на сцене». К спектаклю Станиславский придумал мизансцены, которых никогда в театре не было. Так совместно с Чеховым создавалось то многообразие, которое во многом определило дальнейшие пути развития театра. Это требовало новой техники актерского исполнения. Ведь жить на сцене во много раз труднее, чем представлять. И Станиславский создает свою систему психологического реализма, направленную на воспроизведение «жизни человеческого духа». А Немирович-Данченко разрабатывает учение о «втором плане» когда за высказанным угадывается многое невысказанное. 
В 1902 году на средства крупнейшего российского мецената С. Т. Морозова было выстроено известное в Москве здание Художественного театра. Станиславский признал, что «главным начинателем и создателем общественно-политической жизни» их театра был Максим Горький. В спектаклях его пьес «Трое», «Мещане», «На дне» была показана тяжелая доля рабочих и «низов общества», их права, призыв к революционной перестройке. Спектакли проходили при переполненных залах.
Дальнейший вклад в сценическую постановку горьковской драматургии связан с именем близкой революционным кругам Веры Федоровны Комиссаржевской. Изнывая от казенщины, которая душила императорскую сцену, она покинула ее и создала В Петербурге свой театр. В 1904 году здесь состоялась премьера «Дачники». Пьесы Горького стали ведущими в репертуаре театра Комиссаржевской.

В начале 20 века появился новый театральный жанр. В 1908 году в Петербурге В. А. Казанским был открыт первый в России театр одноактных пьес. Театр на Литейном был третьим театром антрепренера (после «Невского фарса» и Модерна»). Афиша театра пестрила страшными названиями: «Смерть в объятиях», «На могильной плите» и так далее. Критики писали, что в театре занимались антихудожественным, раздражительным делом. Зрители валили валом. У Литейного театра был предшественник - парижский театр «сильных ощущений», во главе которого стоял создатель и автор пьес Андре де Лорд. Ему русский театр подражал от репертуара до специфических средств воздействия на публику. Но дух русской жизни не напоминал атмосферу парижских обывателей. Влечение к ужасному, отталкивающему захватывало различные слои российской публики. Через два месяца интерес к театру увял. Главная причина в том, что театр ужасов не мог состязаться с ужасами русской современности. Программы театра сильно менялись, через три года за театром закрепилось жанровое обозначение «Театр миниатюр». Количество театров миниатюр после 1910 года заметно увеличилось. Актеры, ради выгоды, переходят из драмы в театры миниатюр, многие драматические театры кое-как сводили концы с концами, а театры миниатюр росли, как грибы после дождя. Несмотря на разные названия и жанровые обозначения вновь возникших театров, характер их представлений был одинаков. Программы строились из одноактных комедий, опер, оперетт, балета. 

В конце 19 и в начале 20 века страсть к роскошным постановкам, начисто лишенным художественных идей характерна для стиля предреволюционных Большого и Мариинского театров. Первоклассные по своему художественному составу коллективы ряда оперных театров лишь в сложной и напряженной борьбе отвоевывали свои творческие достижения. Одним из создателей объединения «Мир искусства» С. П. Дягилевым были организованы Русские сезоны в Париже – выступления артистов русского балета в 1909-1911годах. В состав труппы вошли М. М. Фокин, А. П. Павлова, В. Ф. Неженский и другие. Фокин был балетмейстером и Художественным руководителем. Оформляли спектакли известные художники А. Бенуа, Н. Рерих. Были показаны спектакли «Сильфиды» (музыка Шопена), Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» Бородина, «Жар-птица» и «Петрушка» (музыка Стравинского) и так далее. Выступления были триумфом русского хореографического искусства. Артисты доказали, что классический балет может быть современным, волновать зрителя. Лучшими постановками Фокина были «Петрушка», «Жар-птица», «Шехерезада», «Умирающий лебедь», в которых музыка живопись и хореография были едины.

Русский театр конца XIX — начала XX в.

Уже с середины 60-х годов прошлого века в России делались попытки организовать наряду с крупнейшими и старевшими императорскими театрами — Александрийским в Петербурге, Малым в Москве — театры частные, иногда даже любительские или полулюбительские. Некоторые из этих театров сыграли важную роль в развитии сценического искусства. С ними были связаны многие передовые деятели русской сцены.

Еще в 1865 г. в Москве смешанная труппа профессионалов и любителей объединилась в «Артистическом кружке», возглавляемом А. Н. Островским. В 1872 г. открылся Народный театр на Политехнической выставке. На его сцене выступили видные актеры: В. Н. Андреев-Бурлак, Н. X. Рыбаков, П. А. Стрепетова, А. П. Ленский — в дальнейшем выдающийся актер и режиссер Малого театра. В 1882 г., после отмены монополии императорских театров, в Москве открылся частный драматический Театр Корша, названный по имени его основателя — Ф. А. Корша. В Петербурге был открыт театр «Развлечение и польза». Оживилась театральная жизнь и в провинциальных городах.

Передовые театральные деятели стремились противостоять реакционным влияниям и течениям, приблизить сценическое искусство к широким зрительским массам, сделать его более доступным, демократичным.

Во второй половине 80-х годов создаются народные дома, в которых обычно имелись и театральные залы. В конце 90-х годов народные дома открывает Общество попечительства о народной трезвости. В Нижнем Новгороде в 1903 — 1904 гг. существовал театр при народном доме, открытом по инициативе М. Горького. В 1903 г. при Лиговском народном доме в Петербурге начал работу Общедоступный театр, ставший затем первым передвижным драматическим театром. Руководили им известные театральные деятели П. П. Гайдебуров и Н. Ф. Скарская (сестра В. Ф. Комиссаржевской). На сцене этого театра ставились классические и современные пьесы: «Вишневый сад», «Плоды просвещения», «На дне», «Гамлет» и др. Деятельность театра, существовавшего до 1928 г., была высоко оценена большевистской печатью.

Передовые театральные деятели рассматривали театр прежде всего как средство просвещения и воспитания народа, а не как коммерческое предприятие. Так, Н. И. Соболыциков-Самарин, возглавляя театр в Нижнем Новгороде, организовывал выезды театра в Сормово с бесплатными спектаклями для рабочих.

Одним из крупнейших театральных деятелей того времени былАлександр Павлович Ленский (1847 — 1908). Актер выдающегося таланта, создатель множества разнообразных ролей, он был и режиссером, и театральным художником. Ленский придавал особое значение театральной школе, воспитанию актера высокой культуры, реалистического творческого метода. Он был одним из создателей Нового театра (филиал Малого театра), в котором возглавлял драматическую труппу молодых актеров, своих учеников (1898 — 1903). Там Ленский поставил в 1900 г. поэтическую пьесу-сказку Островского «Снегурочка», утверждая в ней принцип артистического ансамбля, гармонии всех выразительных средств, подчиненных единому замыслу.

Особое место в истории передовых театральных коллективов конца прошлого века заняло Общество искусства и литературы, созданное в 1888 г. при участии Станиславского (см. ст. «К. С. Станиславский»). Совместно с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко (1858 — 1943) — известным литератором, драматургом, театральным критиком и руководителем драматического отдела Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества — они основали Московский Художественный театр (ныне Московский Художественный академический театр имени М. Горького). Именно этот театр с наибольшей полнотой, последовательностью и новаторской смелостью осуществил те реформы в области искусства сцены, к которым стремились передовые ее деятели, начиная с А. Н. Островского.

МХТ, открывшийся в октябре 1898 г., сначала назывался «Художественно-Общедоступным», что подчеркивало стремление его создателей к демократизации сценического искусства. Уже первый спектакль нового театра поразил современников. Это была постановка второй части драматической трилогии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Все было смело и необычно в спектакле — выбор пьесы, пролежавшей три Десятилетия под запретом цензуры, правдивость воспроизведения исторического прошлого, замечательно разработанные массовые сцены, декорации и многое другое. Однако главным в спектакле было то, что его постановщик К.С. Станиславский называл правдой переживания, артистического чувства.

А. П. Ленский

В. Ф. Комиссаржевская в роли Нины Заречной. «Чайка» А. П. Чехова.

А. П. Чехов (в центре) читает «Чайку» артистам Московского Художественного театра. 1898.

Московский Художественный академический театр имени М. Горького.

Сцена из спектакля «На дне» М. Горького. МХТ. 1902. Сатин — К. С. Станиславский (слева), Барон — В. И. Качалов (в центре).

Принципы психологического реализма, провозглашенные в первом спектакле (особенно полно они проявились в роли царяг Федора, которого играл Иван Михайлович Москвин, 1874 — 1946), были развиты и обогащены в последующих постановках, прежде всего пьес А. Чехова и М. Горького.

Именно К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко дали подлинную сценическую жизнь драматургии Чехова. Когда в 1896 г. «Чайка» была поставлена в Александрийском театре и потерпела провал, то неудача была столь тяжелой для автора, что могла навсегда оттолкнуть Чехова от театра. А на сцене Художественного театра эта пьеса обрела свое подлинное звучание. Пьесы Чехова, поставленные на сцене, стали значительным событием в культурной жизни русского общества. По словам К. С. Станиславского, Чехов «...один из первых почувствовал неизбежность революции, когда она была лищь в зародыше».

Идеи, связанные с нарастанием революционного подъема в России, с еще большей силой звучали со сцены Художественного театра в постановках пьес М. Горького «Мещане» и «На дне». К. С. Станиславский, ставивший пьесу «На дне» и игравший в ней роль Сатина, определял внутренний смысл пьесы так, как ее понимал в ту пору Художественный театр: «Свобода — во что бы то ни стало!» — вот ее духовная сущность».

В труппу МХТа вошли воспитанные Станиславским и Немировичем-Данченко молодые актеры. Из Общества искусства и литературы пришли М. П. Лилина, А. Ф. Артем, М. Ф. Андреева, из Музыкально-драматического училища — О. Л. Книппер, И. М. Москвин, Вс. Э. Мейерхольд, с провинциальной сцены — В. И. Качалов, Л. М. Леонидов. На сцене МХТа зритель видел и современные пьесы, и классику — Грибоедова, Гоголя, Островского, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Шекспира, Мольера, Гольдони. В жизни театра были свои сложности. Некоторые спектакли носили противоречивый характер. Особенно это было очевидным в инсценировках романов Ф. М. Достоевского. Так, в «Братьях Карамазовых» (1910) главным было бунтарское, социально-критическое начало, воплощенное в Иване Карамазове (В. И. Качалов) и капитане Снегиреве (И. М. Москвин). Это поднимало спектакль на уровень высокой трагедии. А в инсценировке романа «Бесы» (под названием «Николай Ставрогин», 1913) зазвучали мотивы социального пессимизма. В предреволюционных условиях это противоречило передовым идеям времени и вызвало справедливую критику М. Горького.

В числе артистов, чье творчество с наибольшей силой отражало передовые устремления на рубеже XIX — XX вв., особое место занимали Вера Федоровна Комиссаржевская (1864 — 1910) и Павел Николаевич Орленев (1869 — 1932). В творчестве этих выдающихся мастеров сцены, владевших тайной сильнейшего воздействия на зрителя, преломлялись не только драматически, но и трагически окрашенные мотивы разлада с буржуазно-мещанским миром, протеста против него. У Орленева они носили порой характер крайне обостренного анархического бунта (например, в ролях Раскольникова и Дмитрия Карамазова в инсценировках Достоевского), у Комиссаржевской обретали глубокую лирическую проникновенность (например, в ролях Ларисы в «Бесприданнице» Островского и Норы в «Кукольном доме» Ибсена). Играя роль Нины Заречной в чеховской «Чайке» в Александрийском театре, Комиссаржевская выделялась на фоне других исполнителей исключительным проникновением в стиль Чехова, чем заслужила высокую оценку автора пьесы. В 1904 г. артистка сама организовала театр (Театр В. Ф. Комиссаржевской), ставивший пьесы передовых драматургов. Накануне революции 1905 г. особенно широкий общественный отклик вызвали постановки в этом театре пьес Горького «Дачники» и «Дети солнца». Комиссаржевская играла в них роли Варвары Михайловны и Лизы.

В 1906 г. Комиссаржевская пригласила в свой театр в качестве режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда (1874 — 1940). Выступая против натурализма, против театра прямого жизненного правдоподобия, Мейерхольд создавал спектакли, в которых все построение действия было подчинено живописно-декоративной гармонии (например, в спектакле «Сестра Беатриса» Метерлинка).

В дальнейшем, когда Мейерхольд начал работу в Александрийском театре (1908), на первый план в его исканиях выдвигается принцип трагического гротеска, связанный с использованием приемов маски, яркой зрелищности, передающей атмосферу и приметы эпохи. Это особенно наглядно проявилось при постановках «Дон Жуана» Мольера и «Маскарада» Лермонтова в декорациях художника А. Я. Головина. Важное значение для будущего имели опыты Мейерхольда по использованию традиций народного искусства театра площадей, в частности итальянской комедии масок, которые он проводил с 1914 г. в руководимой им Студии на Бородинской (так называлась улица в Петрограде, где помещалась Студия).

В 1912 г. по инициативе К. С. Станиславского возникла 1-я Студия МХТ, которой руководил Л. А. Сулержицкий. Если искания Мейерхольда шли в направлении подчеркнуто условного, яро зрелищного театра, то 1-я Студия МХТ создавала интимный, камерный театр, в котором внимание сосредоточивалось на тончайших психологических нюансах в изображении повседневной жизни со всеми ее подробностями. Наиболее характерным для программы Студии спектаклем стал «Сверчок на печи» (по одноименному рассказу Диккенса).

В 1914 г. в Москве открылся Камерный театр, основателем которого был Александр Яковлевич Таиров (1885 — 1950). Восставая против засилья мещанской обыденщины, Камерный театр замыкался, однако, в узкоэстетическом ее отрицании, создавая на сцене сказочно-возвышенный, причудливый и даже экзотический мир. Программным спектаклем такого рода была постановка драмы древнеиндийского поэта и драматурга Калидасы «Сакунтала».

Все эти разнородные и во многом шедшие прямо противоположным направлениям искания были показателем тех явлений кризиса театра, выход из которого могла дать лишь коренная, революционная перестройка общества.

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

16357. Определение электрического сопротивления тела человека 644 KB
  Определение электрического сопротивления тела человека Методические указания к выполнению лабораторной работы по курсу Безопасность жизнедеятельности для студентов очного и заочного обучения всех направлений и специальностей Безопасность жизнедеятельности. ...
16358. Измерение параметров электромагнитных полей на рабочих местах, оборудованных ПЭВМ 290.5 KB
  Измерение параметров электромагнитных полей на рабочих местах оборудованных ПЭВМ Методические указания к выполнению лабораторной работы по курсу Безопасность жизнедеятельности для студентов очного и заочного обучения всех направлений и специальностей Безопа...
16359. Исследование эффективности и качества искусственного освещения 266 KB
  Исследование эффективности и качества искусственного освещения Методические указания к выполнению лабораторной работы по курсу Безопасность жизнедеятельности для студентов очного и заочного обучения всех направлений и специальностей Безопасность жизнедеяте
16360. РАСПРОСТРАНЕНИЕ ЭЛЕКТРОМАГНИТНЫХ ВОЛН В ОДНОРОДНЫХ ИЗОТРОПНЫХ СРЕДАХ 267 KB
  Лабораторная работа №1 РАСПРОСТРАНЕНИЕ ЭЛЕКТРОМАГНИТНЫХ ВОЛН В ОДНОРОДНЫХ ИЗОТРОПНЫХ СРЕДАХ ЦЕЛЬ РАБОТЫ: Определение электромагнитных характеристик реальных сред. КРАТКИЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ Волновым процессом называется перемещение в простран...
16361. Исследование электромагнитных полей элементарных излучателей 635.5 KB
  Лабораторная работа №2 Исследование электромагнитных полей элементарных излучателей Цель работы: Исследование физических свойств элементарных электрического и магнитного излучателей и измерение их диаграммы направленности Краткие теоретические сведения ...
16362. Исследование электромагнитных волн в прямоугольном волноводе 458.5 KB
  Исследование электромагнитных волн в прямоугольном волноводе Методические указания к лабораторной работе Цель работы Задание для предварительного расчета Описание лабораторной установки Краткие теоретические сведения Задание к экспериментальной части...
16363. ИССЛЕДОВАНИЕ СВЧ ОБЪЕМНЫХ РЕЗОНАТОРОВ 588.5 KB
  МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ к лабораторной работе ИССЛЕДОВАНИЕ СВЧ ОБЪЕМНЫХ РЕЗОНАТОРОВ В методических указаниях даны рекомендации по расчету объемных резонаторов и экспериментальному измерению резонансной частоты собственной и нагруженной добротности объемн
16364. Определение теплопроводности твердых теплоизоляционных материалов 133 KB
  Лабораторная работа №1. Определение теплопроводности твердых теплоизоляционных материалов Цель и задачи работы: ознакомление со стационарным методом измерения коэффициентов теплопроводности теплоизоляционных материалов и про...
16365. Исследование сложного теплообмена горизонтальной трубы с окружающим воздухом в условиях свободной конвекции 511 KB
  Лабораторная работа №4. Исследование сложного теплообмена горизонтальной трубы с окружающим воздухом в условиях свободной конвекции Цель работы: расчетное и экспериментальное определение основных характеристик сложного теплообмена количества теплоты передав...