20331

Английский и испанский театр эпохи Возрождения

Доклад

Культурология и искусствоведение

Вершиной испанской драматургии стало творчество Лопе де Вега художника глубоко народного великолепного мастера сценической интриги населившего сотни своих пьес бесчисленным множеством типов легко узнаваемых в тогдашней Испании и ставших достоянием всего человечества. Новаторской драматургией можно назвать творчество Лопе де Вега 15621635 написавшего сотни пьес в годы когда в Испании свирепствовала инквизиция. Пьесы Лопе де Вега стали достоянием человечества но вершиной театрального искусства эпохи Возрождения является...

Русский

2013-07-25

223.5 KB

25 чел.

  1.  Английский и испанский театр эпохи Возрождения.

В другой европейской стране — Испании как раз в канун Возрождения завершилась освободительная борьба против захватчиков, завершилось и национальное объединение страны. Столетия борьбы выковывали и испанский национальный характер, и такие неотделимые от него понятия, как честь, достоинство. Эти столетия породили и замечательный эпос, и эпические песни — романсеро, в которых был очень силен драматический элемент. Они нередко либо были разложены на «голоса» персонажей, либо пелись от имени какого-то лица. Исполнение эпических произведений, близость их народной жизни и народной истории, традиция народных бытовых пьесок-фарсов (в Испании они назывались «пасос») — все это дало жизнь и испанскому театру, и драматургии. Бессмертный автор «Дон Кихота» Сервантес пишет пьесы, проникнутые духом ненависти к рабству. «Нуман-сия» — героическая трагедия о непреклонном духе народа, впервые в истории театра ставшего главным героем драматургического произведения. (Не случайно трагедия Сервантеса обрела новую жизнь полвека назад, в пору борьбы испанских республиканцев против фашизма.)

Вершиной испанской драматургии стало творчество Лопе де Вега — художника глубоко народного, великолепного мастера сценической интриги, населившего сотни своих пьес бесчисленным множеством типов, легко «узнаваемых» в тогдашней Испании и ставших достоянием всего человечества. Притом не забудем, что Испания этой поры — оплот католической реакции, страна, в которой свирепствовала инквизиция. Но именно в этих условиях испанский театр был тем более необходим народу — как общественная трибуна, как форма самопознания народа, общества. Испанская реалистическая драматургия свободно использовала любые формы, любые жанры, самые различные традиции, брала что необходимо у «ученой» пьесы, у народного фарса. Реализм делал испанскую драматургию и испанский театр жизнестойкими в борьбе с церковью, с королевским произволом, делал испанских мастеров выразителями народного духа, новаторами в искусстве {см. Испанский театр).

Вершины своего развития театр эпохи Возрождения достигает в Англии, в творчестве Шекспира. Но ведь его современниками, и старшими, и младшими, были и другие замечательные драматурги. Достаточно назвать К. Марло — бунтаря, человека огромной творческой воли, первым воплотившего образ Фауста в драматургии. Или Б. Джонсона — его «Вольпо-не» и другие пьесы по сей день ставятся во многих

странах. Притом Фауст, один из «вечных образов» искусства, пришел к Марло как герой народной книги: культура народная и культура профессиональная соединялись в эпоху Возрождения и таким образом.

О Шекспире вы прочтете специальную статью. Здесь надо отметить лишь то, что шекспировский театр уже в годы своего возникновения поставил актеров перед совершенно новыми задачами. Прежний примитивизм, «пережим» в изображении страстей и характеров — все это уже не годилось для воплощения гениальных пьес, в которых все последующие века открывают для себя громадные пласты психологических прозрений, исторических и социальных обобщений. Да и играть шекспировские пьесы нужно было на обновленной сцене. Так возникают «шекспировские» актеры, среди которых первое место принадлежит Ричарду Бёрбеджу. Так возникает театральное здание, в котором свободно соединяются открытия итальянцев с тем, к чему привык зритель традиционного английского площадного театра (см.Английский театр).

С приходом Шекспира реализм проникает во все поры театра, объединяет все компоненты театрального искусства — драматургию и сценическое воплощение ее актерами, сценографами. «Школу Шекспира» должны были пройти затем все национальные школы театра — это произошло в XVIII—XIX вв., происходит и в наше время. Особенно важна была эта «школа» для стран, в которых эпоха Возрождения не дала взлета театральной культуре, — Германии, Франции, России.

Испания.
Разнообразием форм и жанров отличались испанский театр и драматургия. За столетия борьбы против захватчиков появились гордые эпические песни - романсеро, в которых был силен драматический элемент. Нередко они исполнялись несколькими "голосами" - персонажами. Их исполнение было очень близко к народным традициям бытовых пьесок-фарсов ("пасос"). Сервантес пишет драмы, проникнутые духом ненависти к рабству.

Новаторской драматургией можно назвать творчество Лопе де Вега (1562-1635), написавшего сотни пьес в годы, когда в Испании свирепствовала инквизиция. Реализм делал испанскую драматургию и испанский театр жизнестойким в борьбе с произволом короля и церкви.

Пьесы Лопе де Вега стали достоянием человечества, но вершиной театрального искусства эпохи Возрождения является английский театр эпохи Шекспира. Он заслуживает особого разговора

Англия.
Английский театр эпохи Возрождения своими корнями уходит в средние века и народное площадное творчество. Своеобразие социальной и экономической обстановки (абсолютная монархия, политическая и религиозная независимость страны, бурный рост промышленности и торговли, победа над Испанией в 1588 г., вызревание буржуазных отношений, закончившихся буржуазной революцией 1642 - 1660 гг.) позволило драматическому искусству в Англии пережить невиданный расцвет (1587 - 1642). Ни до, ни после английский театр не достигал такой высоты.

Английский театр эпохи Возрождения прошел три этапа: 
1) "серебряный век", кон. 15 - три четв. 16 вв. - время формирования гуманистического мировоззрения, постепенный переход от старых жанров к новым: от средневековых назидательных моралите и комических интерлюдий, напоминающих анекдот или фабльо, к трагедии и комедии;
 
2) "золотой век", кон. 16 - нач. 17 вв., до смерти Шекспира - 1616 г. - время расцвета реализма в драме, существования лучших театральных трупп, время творчества замечательных драматургов - Марло, Грина, Бена Джонсона, обладавших классическим гуманитарным образованием, прозванных "университетскими умами", и, конечно, Шекспира;
 
3) "медный век", 1616-1642 гг. (в 1642 г. театры были закрыты) время кризиса, распада гуманизма и упадка реализма в драме, время творчества драматургов Бена Джонсона, Деккера, Т. Гейвуда.

Признаком нового времени было существование театральных зданий, в которых работали более или менее постоянные актерские труппы. Так в Лондоне в конце 16 в. было несколько театральных зданий: "Театр", "Кутина", "Роза", "Лебедь" и др.

Появлению стабильных театральных трупп, имеющих своего покровителя, способствовали строгие английские законы времен огораживания, которые запрещали бродяжничество. Поэтому бродячие артисты старались найти себе покровителя и постоянное место для работы.

Среди актерских товариществ ведущее положение в театральной жизни столицы 90-х гг. 16 в. занимали две труппы: труппа лорда-адмирала, во главе которой стоял прославленный трагический актер Эдуард Аллен (а финансировал ее ростовщик Филипп Хенсло, который считал театральное дело перспективным и построил первый театр "Роза" в 1587 г., арену для травли медведей, в 1600 г. по примеру "Розы" театр "Фортуна") и труппа лорда-камергера во главе с молодым актером Ричардом Бербеджем (в эту труппу вступил Шекспир и оставался в ней до конца своей деятельности в театре).

Труппа лорда-адмирала играла в помещении "Ньюингтон-Баттс", затем в театре "Роза", а после 1600 г. в "Фортуне". Труппа лорда-камергера - в "Театре", после его закрытия в "Куртине", с 1599 г. в "Глобусе" до пожара 1613 г. (через год здание было отстроено заново). Труппа лорда-адмирала играла пьесы Марло, Бена Джонсона, Хейвуда, некоторые пьесы Шекспира и др. Труппа лорда-камергера, естественно, играла все пьесы Шекспира.

Некоторое время эти два коллектива занимали монопольное положение в Лондоне. Другие труппы выступали в Лондоне не регулярно. Они гастролировали в провинциальных городах. Хотя и двум ведущим труппам тоже приходилось работать в провинции из-за свирепости чумы. В 1603 г. после смерти королевы Елизаветы и восшествия на престол шотландского короля Иакова I - большого любителя театров, труппы по его приказу были отданы под покровительство королевской семьи и получили новые названия. Труппа лорда-камергера получила название труппы "слуг его величества". Труппа лорда-адмирала стала именоваться труппой наследного принца Генри и т. д. Впоследствии появилась труппа принцессы Елизаветы.

Вообще существовавшие театры можно разделить на любительские и профессиональные. Любительские театры еще со времен средневековья участвовали в подготовке праздничных шествий, помогали в проведении праздников цехов городских ремесленников, гастролировали в гостиничных дворах, не имели своего помещения. Профессиональные театры, как правило, имели свое здание театра, и делились на общедоступные дешевые театры и закрытые, элитные дорогие.

Театр пользовался популярностью - из 15 жителей Лондона 2 ежедневно ходили в театр. В общедоступных театрах можно было встретить заговорщиков, воров и других проходимцев, как впрочем, и добропорядочных лондонцев. В далеко не демократичную эпоху театр в этой связи был демократичным заведением

Театральные билеты были многоразовыми, их делали из металла.
Как жители города узнавали о спектакле?
По городу ходили зазывалы, били в барабан и громко созывали на спектакль. Вывешивались и афиши с примерным содержанием: В театре короля в нынешнюю среду будет спектакль... Время представления было постоянным (в 1, в 3 часа дня при дневном свете). Если над театром развевался флаг, значит в этот день будет спектакль или идет спектакль. О начале спектакля трубач трубил 3 раза. Театральное действие освещалось благодаря отсутствию крыши.

Сцена представляла собой открытую с 3-х сторон площадку, окруженную зрительскими местами, расположенными на 2-х, 3-х ярусах галерей. В партере зрители стояли или сидели на скамейках. Некоторые зрители сидели прямо на сцене на треножных табуретах. В шекспировском "Глобусе" сцена находилась в середине зала. Над сценой обычно строился домик, как в театре "Лебедь", здесь находились машинерия, декорации, пушки, шумы, специальные эффекты (раскаты грома - катали ядро по листу железа, пение птиц - дули в воду в горшке, музыкальное сопровождение - хор, соло, инструментальное исполнение, ангела спускали на канате через систему блоков и т. д.). Такой тип театрального здания свободно соединял в себе открытия итальянцев с привычными традициями английского площадного театра. Многие здания театров повторяли устройство замкнутых гостиничных дворов, в которых разыгрывались представления в предыдущую эпоху.

Театральный реквизит был на строгом учете. У разных театров он бал разным: в "Глобусе" более условный, а труппе лорда-адмирала более многочисленный и разнообразный (скала, адская пасть, пики, теленок, колокольня, гробница, "город Рим", шкуры медведя, быка, колесница, лук и колчан, рапиры, крылья Меркурия, лошадь с ногами, многочисленные короны золотые или позолоченные, троны, кровати, наставные головы, которым суждено было быть отрубленными во время спектакля и т. д.).

Как эти предметы появлялись на сцене, ведь занавеса, который закрывал бы сцену для перемены "декораций" не было?! Необходимый реквизит вносили сами действующие лица, иногда его устанавливали в нише на внутренней сцене, отгороженной занавесом. В общедоступных театрах иногда было достаточно одной детали, чтобы понять, где происходит действие. Например, трон - действие происходит во дворце, лавка - действие происходит в торговой лавке купца.

Пол на сцене застилался камышом, это было причиной частых пожаров.
Красочность спектаклю придавали костюмы действующих лиц. Сценический гардероб был общим и представлял часть театрального имущества. Костюмы были дорогими, при их изготовлении использовали золотые и серебряные пуговицы, дорогую отделку. Некоторые костюмы стоили более 20 фунтов (за 20 фунтов можно было купить дом). За порчу или утерю костюма актера штрафовали.

Костюмы были роскошны, но не всегда модны, так как многие из них в прошлом были одеждой знатных англичан. По завещанию эти костюмы после смерти хозяина доставались слугам без права ношения. Поэтому они продавали костюмы актерам по недорогой цене. По костюму персонажа можно было безошибочно узнать его социальное положение или профессию.

Особые костюмы были для ведьм, для черта и всяких духов, которые в отличии от ангелов, спускаемых с "небес", появлялись из люков из-под сцены.

Театральный этикет во многом отличался от современного. В театре был буфет со съестными и питейными припасами. Но зрители ели, пили и щелкали орехи и во время спектакля

После трубача. Спектакль начинался с пролога-манифеста, его цель - утихомирить зрителей и подготовить их к пьесе. Пролог был со словами или без слов в виде пантомимы. Представление в общедоступном театре шло без антрактов. Конец эпизода знаменовался уходом всех действующих лиц со сцены.

В конце представления актеры танцевали популярный танец джигу. Спектакль заканчивался эпилогом, во время которого все молились за театр, его покровителя, за короля и страну. После этого зрители расходились, унося с собой свои впечатления. Впечатления от лучших спектаклей были глубокими, так как они были далеки от примитивности, ведь театр пользовался довольно большим арсеналом средств для создания яркого и занимательного действия.

Это и различные шумы имитирующие и пение птиц, и подъезжающую карету, и раскаты грома, и стрельбу пушек, и звуки боя с помощью стука мечей за сценой, боя барабанов и звучания труб. Созданию эффекта правдоподобности способствовали искусственный дождь и снег, завесы и туманы, звучащая музыка, сопровождающая пиршества, траурные и торжественные процессии, пение, танцы, технические приспособления и др.

Основными создателями театрального действа были драматург и актеры. В пору расцвета театра в Лондоне было около двух десятков драматургов. Драматург за пьесу получал от 4 - до 10 фунтов стерлингов. Обычно он же и ставил пьесу. Некоторые драматурги были актерами и играли в своих пьесах. Если театр брал пьесу, то ее нельзя было печатать. Пьесы, написанные в одном экземпляре терялись и многие не дошли до потомков.

Актерская труппа делилась на учеников без жалования (ученик жил у актера-мастера, учителя), на подмастерьев, актеров по найму за деньги (получали по 3-10 шиллингов в неделю) и на актеров-пайщиков, которые получали от 10 до 25 фунтов стерлингов в год (ремесленник получал 3-6 фунтов в год). Нередко талантливые ученики сразу становились пайщиками. Пайщиками могли стать и талантливые актеры из других трупп.

Замечательная драматургия К. Марло, Б. Джонсона гениальная драматургия У. Шекспира поставила новые задачи перед актерами. Прежний примитивизм, "пережим", кривлянье в изображении страстей и характеров, которые были хороши в площадных представлениях, уже не годились для воплощения гениальных пьес, в которых до сих пор открываются пласты психологических прозрений, исторических и социальных обобщений. Так возникают "шекспировские" актеры, среди которых первое место принадлежит Ричарду Бербеджу. Его соперником был премьер труппы лорда-адмирала Эдуард Аллен.

Бербедж был на 9 лет моложе Шекспира. Он родился в 1573 г. в актерской семье и поэтому рано начал выступать на сцене. В 19 лет он гастролировал с труппой лорда Стренджа по провинции. По возвращении в Лондон в 1594 г. он стал премьером труппы лорда-камергера и часто играл в пьесах Шекспира. Шекспир писал для него пьесы и подгонял под его возраст действующих героев. В "Генрихе IV" (1597-1598) Бербедж, несомненно, играл принца.

По пьесе Шекспира ему 22 года, Бербеджу - 24. В "Генрихе V" королю 25 лет, Бербеджу - 26. Гамлету 30 лет, в начале постановки трагедии Бербеджу - 27. Чем более мужал актер, тем старше становились герои Шекспира. После тридцати Бербедж играл Отелло, Макбета, Антония, а также короля Лира, который бодр не по годам и др.

По свидетельствам очевидцев Бербедж возбуждал у зрителей ощущение жизненности всего того, что происходило на сцене. Автор элегии на смерть актера писал: "Часто видел я его, когда он прыгал в могилу, приняв облик человека обезумевшего от любви. И я готов был поклясться, что он действительно умрет в этой могиле.

Часто видел я, как он, лишь играя на сцене, так верно изображал жизнь, что изумленным зрителям казалось, что он на самом деле умирает, хотя он только шутливо истекал кровью".

В театре этого времени немаловажную роль играли шуты и комики. Крупнейшими комиками того времени были Кемп и Ричард Тарльтон. Хотя существовали различия внутри актерского стиля эпохи, общим было стремление, не претендуя на полную естественность, средствами театральной выразительности сделать предельно доходчивым содержание поэтической драмы.

С Шекспиром реализм проникает во все составные театра - драматургию, актерскую работу, сценографию (изготовление декораций). В 18-19 вв. "школу Шекспира" прошли все национальные театральные школы. Особо важна была эта "школа" для стран, в которых эпоха Возрождения не имела взлета в театральной культуре, - Германии, Франции, России.

Кроме общедоступного театра, который для нас представляет интерес, были придворные труппы, ориентированные на вкусы двора. Так долгое время английский двор предпочитал взрослым актерам изящные и манерные выступления актеров мальчиков. Потом королевский двор обзавелся постоянными актерами. Так "Королевские исполнители интерлюдий" (1493-1573) пережили трех королей (Генриха VII, Генриха VIII, Эдуарда VI) и одну королеву (Марию Тюдор). От Марии труппа перешла по наследству к Елизавете. Труппа состояла из четырех человек и разыгрывала моралите и интерлюдии.

Новая драматургия требовала новых исполнителей. Так появилась при Елизавете новая труппа графа Лейстера - фаворита королевы. Труппа увеселяла двор и играла в Лондоне в "Театре", во дворах гостиниц, гастролировала в провинции. Труппа распалась в 1583 г., так как по приказу королевы создали ее личную труппу. В нее набрали лучших актеров, дали жалование. Выдающимся актером труппы был личный шут королевы Тарлтон. После его смерти в 1588 г. популярность труппы уменьшилась и публика отдавала свое предпочтение игре трупп лорда-адмирала и лорда-камергера, о которых был разговор выше.

Театр эпохи Возрождения был величайшим достижением культуры, он питал умы, волновал сердца, воспитывал характеры. Искусство сливалось с жизнью, а жизнь с искусством. В дальнейшем театр теряет связь с народом, ориентируется на вкусы высшей публики и во многом проигрывает, театральные шедевры остаются в прошлом

Испанская Культура Эпохи Возрождения

Завершение реконкисты и объединение Кастилии и Арагона дали мощный толчок развитию испанской культуры. В XVI—XVII столетиях она пережила периодрасцвета, известный под названием «золотого века». В конце XV и первой половине XVI в. в Испании сделала большие успехи передовая мысль, проявившая себя не только в сфере художественного творчества, но и в публицистике и учёных трудах, проникнутых свободомыслием. Реакционная политика Филиппа II нанесла испанской культуре тяжёлый удар. Но реакция не смогла задушить творческих сил народа, которые проявили себя в конце XVI—первой половине XVII в. преимущественно в области литературы и искусства. Испанская культура эпохи Ренессанса имела глубокие народные корни. То, что кастильский крестьянин никогда не был крепостным ( См. Ф. ЭнгельсПисьмо к Паулю Эрнсту, К. Маркс и Ф. Энгельс, Об искусстве, М.-Л. 1937, стр. 30. ), а испанские города рано завоевали свою независимость, создало в стране достаточно широкий слой людей, обладавших сознанием собственного достоинства.( См. Ф. Энгельс, Письмо к Паулю Эрнсту, К. Маркс и Ф. Энгельс, Об искусстве, М.-Л. 1937, стр. 30. ) Хотя благоприятный период в развитии городов и части крестьянства Испании был очень кратким, наследие героических времён продолжало жить в сознании испанского народа. В этом заключался важный источник высоких достижений классической испанской культуры. Однако Возрождение в Испании носило более противоречивый характер, чем в других европейских странах. В Испании не произошло такого резкого разрыва с феодально-католической идеологией средних веков, какой совершился, например, в итальянских городах в эпоху подъёма их экономической жизни и культуры. Вот почему даже такие передовые люди Испании, как Сервантес и Лопе де Вега, не порывают до конца с католической традицией. Испанские гуманисты первой половины XVI в. Представители передовой мысли в Испании, действовавшие в первой половине XVI в., получили название «эразмистов» (по имени знаменитого гуманиста Эразма Роттердамского). Среди них нужно назвать прежде всего Альфонсо де Вальдеса (умер в 1532 г.), автора острых и язвительных диалогов в духе греческого сатирика Лукиана, в которых он нападает на папский престол и католическую церковь, обвиняя их в корыстолюбии и распущенности. С Эразмом был связан и выдающийся испанский философ Хуан Луис Вивес (1492—1540). Уроженец Валенсии, Вивсс учился в Париже, жил в Англии и Фландрии. Он принимал участие в общеевропейском движении гуманизма. Уже в одной из ранних своих работ — «Торжество Христа» Вивес даёт критику аристотелевской схоластики, противопоставляя ей философию Платона в духе итальянских философов эпохи Возрождения. Более важно то обстоятельство, что, отвергая средневековую схоластику, Вивес выдвигает на первый план опыт: наблюдение и эксперимент позволяют проникнуть в глубь природы, открывают путь к познанию мира. Таким образом, Вивес является одним из предшественников Френсиса Бэкона. Человек занимает центральное место в его концепции. Вивесу принадлежит важная роль в развитии психологии как науки. В своей работе «О душе и жизни» он подробно рассматривает проблему восприятия. В памфлете «Мудрец» Вивсс даёт гуманистическую критику старых схоластических методов преподавания и развивает прогрессивную педагогическую систему, включающую изучение классических языков, истории и естественных наук. Луис Вивес являлся также сторонником женского образования. Другим испанским мыслителем, выступившим против схоластики и препарированного схоластами Аристотеля, был Франсиско Санчсс (1550—1632). Однако в отличие от Луиса Вивеса дух свободного исследования приводит Санчеса к скептицизму. Его главное сочинение называется «О том, что знания нет» (1581 г.). Исследуя противоречия, заключённые в процессе человеческого познания, Санчес приходит к чисто негативному тезису: всё, что мы знаем,— недостоверно, относительно, условно. Такой пессимистический тезис, выдвинутый в эпоху крушения средневековых порядков и догматических представлений, не был редкостью, особенно в Испании с её острыми общественными противоречиями и суровыми условиями жизни. Народная поэзия XV век был для Испании веком расцвета народного творчества. Именно к этому времени относится появление множества романсов. Испанский романс — национальная поэтическаяформа, представляющая собой краткое лирическое или лирико-эпическое стихотворение. В романсах воспевались подвиги героев, драматические эпизодыборьбы с маврами. Лирические романсы изображали в поэтическом свете любовь и страдания влюблённых. В романсах отразились патриотизм, свободолюбие и поэтический взгляд на мир, свойственный кастильскому крестьянину. Народный романс оплодотворил развитие испанской классической литературы, стал почвой, на которой поднялась великая испанская поэзия XVI—XVII вв. Гуманистическая поэзия В Испании, как и в других странах, литература эпохи Возрождения сложилась на основе синтеза национального народного творчества и передовых форм гуманистической литературы. Один из первых поэтов испанского Возрождения — Хорхе Манрике (1440— 1478) был создателем гениальной поэмы «Куплеты на смерть моего отца». В торжественных строфах своего произведения он говорит о всесилии смерти и прославляет подвиги бессмертных героев. Уже в XV в. в испанской поэзии появилось аристократическое направление, стремившееся создать «учёную лирику» по образцу литературы итальянского Возрождения. К этому направлению принадлежал крупнейший поэт раннего испанского Возрождения Гарсиласо де ла Вега (1503—1536). В своей поэзии Гарсиласо следовал традициям Петрарки, Ариосто и особенно знаменитого пасторального поэта Италии Саннадзаро. Самое ценное в поэзии Гарсиласо — его эклоги, в которых изображалась в идеализированной формежизнь влюблённых пастухов на лоне природы. Широкое развитие получила в испанской поэзии эпохи Возрождения религиозная лирика. Главой плеяды так называемых поэтов-мистиков был Луис де Леон (1527—1591). Августинский монах и доктор теологии в университете Саламанки, ортодоксальный католик, он тем не менее был обвинён в ереси и брошен в тюрьму инквизиции, где его продержали свыше четырёх лет. Ему удалось доказать свою невиновность, но судьба поэта сама по себе говорит о наличии в его произведениях чего-то большего, чем простое повторение религиозных идей. Великолепная лирика Луиса де Леона заключает в себе глубокое общественно значимое содержание. Он остро чувствует дисгармонию жизни, где царствуют «зависть» и «ложь», где судят неправедные судьи. Он ищет спасения в уединённой созерцательной жизни на лоне природы (ода «блаженная жизнь»). Луис де Леон был не единственным поэтом, которого преследовала инквизиция. В её застенках подверглись мучительным пыткам многие талантливые сыны испанского народа. Один из таких поэтов, Давид Абенатор Мэло, которому удалось вырваться на свободу и бежать в Голландию, писал о своём освобождении: «На волю из тюрьмы, из гроба вышел разбитым». Во второй половине XVI в. в Испании возникает попытка создать героическую эпопею. Алонсо де Эрсилья (1533—1594), вступивший в испанскоевойско и сражавшийся в Америке, написал большую поэму «Араукана», в которой он хотел воспеть подвиги испанцев. В качестве образца Эрсилья избрал классическую поэму Вергилия «Энеида». Огромное, хаотическое произведение Эрсильи неудачно как целое. Оно изобилует бутафорскими образцами и условными эпизодами. В «Араукане» прекрасны лишь те места, где изображаются отвага и решимость свободолюбивых арауканов, индейского племени, защищавшего свою независимость от испанских конкистадоров. Если форма эпической поэмы на античный лад не годилась для отражения событий современности, то сама жизнь выдвигала другой эпический жанр, более пригодный для их изображения. Этим жанром был роман. Испанский роман С началаXVI в. в Испании получили широкое распространение рыцарские романы. Необузданная фантастика этих поздних созданий феодальной литературы отвечала некоторым сторонам психологии людей Возрождения, которые пускались в рискованные плавания и скитались по отдалённым странам. Во второй половине XVI в. пасторальный мотив, введённый в испанскую литературу Гарсиласо де ла Вега, также получил развитие в форме романа. Здесь необходимо упомянуть «Диану» Хорхе де Монтемайора (написана около 1559 г.) и «Галатею» Сервантеса (1585 г.). В этих романах по-своему преломляется тема «золотого века», мечта о счастливой жизни на лоне природы. Однако наиболее интересным и оригинальным типом испанского романа был так называемый плутовской роман (novelа рiсаrеsса). В этих романах отразилось проникновение в испанскую жизнь денежных отношений, разложение патриархальных связей, разорение и обнищание народных масс. Начало этому направлению испанской литературы было положено «Трагикомедией о Калисто и Мелибее», более известной под названием «Селестина» (около 1492 г.). Эта новелла (во всяком случае в основной своей части) написана Фернандо де Рохасом. Через 60 лет после появления «Селестины», в 1554 г., одновременно в трёх городах вышел в свет в виде маленькой книжечки первый законченный образец плутовского романа, оказавший большое влияние на развитие европейской литературы, знаменитый «Ласарильо с Тормеса». Это история мальчика, слуги многих господ. Защищая своё правона существование, Ласаро вынужден прибегать к хитроумным уловкам и постепенно превращается в законченного плута. Отношение автора романа к своему герою двойственно. Он видит в плутовстве проявление ловкости, смётки и изобретательности, недоступных людям средневековья. Но в Ласаро ярко проявились и отрицательные качества нового человеческого типа. Сила книги в откровенном изображении общественных отношений Испании, где под сутаной и дворянским плащом таились самые низменные страсти, вызванные к жизни лихорадкой наживы. Продолжателем безвестного автора «Ласарильо с Тормеса» был выдающийся писатель Матео Алеман (1547—1614), автор самого популярного плутовского романа «Приключения и жизнь плута Гусмана де Альфараче, дозорная башня человеческой жизни». Книга Матео Алемана отличается от романа его предшественника широтой общественного фона и более мрачной оценкой новых общественных отношений. Жизнь нелепа и цинична, утверждает Алеман, страсти ослепляют людей. Только победив в себе эти нечистые устремления, можно жить разумно и добродетельно. Алеман—сторонник стоической философии, унаследованной мыслителями эпохи Возрождения от древнеримских авторов. Мигель де Сервантес Плутовской роман представляет ту линию в развитии испанской литературы, которая с особой силой подготовила торжество реализма Сервантеса. Творчество величайшего испанского писателя Мигеля де Сервантеса Сааведра (1547—1616) — основоположника новой испанской литературы — возникло на почве синтеза всех достижений предшествующего её развития. Он поднял испанскую и вместе с тем мировую литературу на новую высоту. Молодость Сервантеса была овеяна авантюрным характером его времени. Он жил в Италии, участвовал в морском бою при Лепанто, попал в пленк алжирским пиратам. В течение пяти лет Сервантес предпринимал одну героическую попытку за другой, чтобы вырваться на свободу. Выкупленный из плена, он вернулся домой бедняком. Видя невозможность существовать литературным трудом, Сервантес вынужден был стать чиновником. Именно в этот период своей жизни он лицом к лицу столкнулся с прозаической реальной Испанией, со всем тем миром, который так блестяще изображён в его «Дон-Кихоте». Сервантес оставил богатое и разнообразное литературное наследие. Начав с пасторального романа «Галатея», он вскоре обратился к сочинению пьес. Одна из них —трагедия «Нумансия» рисует бессмертный героизм жителей испанского города Нумансии, сражающихся против римских легионов и предпочитающих гибель сдаче на милость победителей. Опираясь на опыт итальянской новеллистики, Сервантес создал оригинальный тип испанской новеллы, сочетающей широкое изображение жизни с поучением («Назидательные новеллы»). Но всё созданное им меркнет перед его гениальным произведением «Хитроумный идальго Дон-Кихот Ламанчский» (1605—1615 гг.). Сервантес ставил перед собой скромную задачу — уничтожить влияние фантастических и далёких от жизни рыцарских романов. Но великолепное знание народной жизни, зоркая наблюдательность и гениальная способность к обобщению привели к тому, что он создал нечто неизмеримо более значительное. Дон-Кихот мечтает возродить рыцарские времена в эпоху, когда они уже давно ушли в прошлое. Он один не понимает того, чторыцарство отжило свой век и, как последний рыцарь, представляет собой комическую фигуру. В феодальную эпоху всё строилось на основе кулачного права. И вот Дон-Кихот хочет, опираясь на силу своей руки, изменить существующие порядки, защитить вдов и сирот, наказать обидчиков. На самом деле он творит беспорядки, причиняет людям зло и страдания. «Дон-Кихот должен был жестоко поплатиться за свою ошибку, когда вообразил, что странствующее рыцарство одинаково совместимо со всеми экономическими формами общества», — говорит Маркс. Но вместе с тем мотивы поступков Дон-Кихота человечны и благородны. Он убеждённый защитник свободы и справедливости, покровитель влюблённых, поклонник науки и поэзии. Этот рыцарь — истинный гуманист. Его прогрессивные идеалы порождены великим антифеодальным движением эпохи Возрождения. Они родились в борьбе против сословного неравенства, против отживших феодальных форм жизни. Но и то общество, которое шло ему на смену, не могло осуществить эти идеалы. Чёрствый богатый крестьянин, прижимистые трактирщики и купцы издеваются над Дон-Кихотом, над его намерением защищать бедных и слабых, над его великодушием и гуманностью. Двойственностьобраза Дон-Кихота состоит в том, что его прогрессивные гуманистические идеалы выступают в реакционной, отжившей свой век рыцарской форме. Рядом с Дон-Кихотом действует в романе крестьянин — оруженосец Санчо Панса. На него наложила свой отпечаток ограниченность деревенских условий существования: Санчо Панса наивен и даже порой придурковат, он — единственный человек, поверивший в рыцарские бредни Дон-Кихота. Но Санчо не лишён хороших качеств. Он не только обнаруживает свою сообразительность, но и оказывается носителем народной мудрости, которую излагает в бесчисленных пословицах ипоговорках. Под влиянием рыцаря-гуманиста Дон-Кихота Санчо нравственно развивается. Его замечательные качества раскрываются в знаменитом эпизоде губернаторства, когда Санчо обнаруживает свою житейскую мудрость, бескорыстие и нравственную чистоту. Ни в одном из произведений западноевропейского Ренессанса нет такого апофеоза крестьянина. Два главных действующих лица романа с их фантастическими и наивными понятиями показаны на фоне реальной будничной Испании, страны чванливой знати, трактирщиков и купцов, зажиточных крестьян и погонщиков мулов. В искусстве изображения этой обыденности Сервантес не имеет себе равных. «Дон-Кихот» — величайшая народная книга Испании, замечательный памятник испанского литературного языка. Сервантес завершил превращение кастильского наречия, одного из наречий феодальной Испании, в литературный язык складывавшейся испанской нации. ТворчествоСервантеса является высшей точкой в развитии культуры Возрождения на испанской почве. Луис де Гонгора В литературе XVII в. всё более усиливаются мрачные, безнадёжные настроения, отражающие внутренний надлом в общественном сознании эпохи прогрессирующего упадка Испании. Наиболее отчётливо реакция на идеалы гуманизма выразилась в творчестве поэта Луиса де Гонгора-и-Арготе (1561-—1627), который выработал особый стиль, получивший название «гонгоризм». С точки зрения Гонгора прекрасным может быть лишь исключительное, причудливо-сложное, далёкое от жизни. Гонюра ищет прекрасное в мире фантастики, и даже реальную действительность превращает в фантастическую декоративную феерию. Он отвергает простоту, его стиль — тёмный, трудный для понимания, изобилующий сложными, запутанными образами и гиперболами. В поэзии Гонгоры нашёл своё выражение литературный вкус аристократии. Гонгоризм, подобно болезни, распространился во всей европейской литературе. Франсиско де Кеведо Крупнейшим испанским сатириком был Франсиско де Кеведо-и-Вильегас (1580—1645). Выходец из аристократической семьи, Кеведо в качестве дипломата участвовал в испанских политических интригах в Италии. Знакомство с политическим режимом в испанских владениях привело его к глубокому разочарованию. Воспользовавшись своей близостью ко двору, Кеведо подал Филиппу IV записку в стихах, в которой просил короля сократить налоги и улучшить положение народа. Автор записки был схвачен и заключён в тюрьму инквизиции, где 4 года находился в цепях и откуда вышел физически сломленным человеком. Вскоре после выхода на свободу он умер. Знаменитый плутовской роман Кеведо «История жизни пройдохи, именуемого Паблос, примера бродяг и зерцала мошенников» был написан, очевидно, в ранний период его жизни. Книга эта, бесспорно, — самый глубокий из плутовских романов. Рассказывая историю сына вороватого цирюльника и проститутки — незадачливого Паблоса, Кеведо показывает целую систему надругательств над ребёнком. Воспитанный в таких условиях, Паблос стал негодяем. Он странствует по Испании, и перед ним раскрывается чудовищная нищета и грязь. Паблос видит, как люди обманывают друг друга, чтобы существовать, видит, что вся их энергия заправлена в сторону зла. Роман Кеведо проникнут горечью. Во второй период своей деятельности Кеведо обращается к созданию сатирических памфлетов. Особое место среди них занимают его «Видения» — несколько сатирико-публицистических очерков, изображающих в гротескьом и пародийном духе образы загробного мира. Так, вочерке «Одержимый чёртом полицейский» представлен ад, где жарятся короли и придворная камарилья, купцы и богачи. В аду не место беднякам, ибо у них нет льстецов и ложных друзей и нет возможности грешить. В XVII в. начался процесс вырождения жанра плутовского романа. Испанский театр Испания, подобно Англии и Франции, пережила в XVI — XVII вв. великий расцвет драмы и театра. Общественное содержание испанской драмы от Лопе де Вега до Кальдер она составляет полная напряжённого драматизма борьба абсолютной монархии с вольностями старой Испании, добытыми испанским дворянством, городами и кастильскими крестьянами в ходе реконкисты. В отличие от французской трагедии, опиравшейся на античные образцы, в Испании возникла национальная драма, вполне самобытная и народная. Драматические произведения создавались для публичных театров. Патриотически настроенные зрители желали видеть на сцене героические подвиги предков и злободневные события современности. Лопе де Вега Основоположником испанской национальной драмы был великий драматург Лопе Феликс де Вега Карпио (1562—1635). Солдат армии «Непобедимой армады», блестящий светский человек, известный писатель, Лопо де Вега в точение всей сьоей жизни оставался религиозным человеком, а под старость стал священником и даже членом «святейшей» инквизиции. В этой двойственности Лопе де Вега сказались характерные черты испапского Возрождения. Он выразил в своём творчестве гуманистические устремления этой замечательной эпохи, и вместе с тем Лопе де Вега, передовой человек своего времени, не мог порвать с традициями феодально-католической Испании. Ею общественная программазаключалась в стремлении примирить идеи гуманизма с патриархальными обычаями. Лопе де Вега был художником редкой творческой плодовитости, он написал 1800 комедий и 400 одноактных аллегорических культовых пьес (до нас дошло около 500 произведений). Он писал также героические и шуточные поэмы, сонеты, романсы, новеллы и т. д. Как и Шекспир, Лопе де Вега не выдумывал сюжетов своих пьес. Он пользовался различными источниками — испанскими народными романсами и хрониками, итальянскими говеллами и книгами античных историков. Большую группу пьес Лопе де Вега составляют исторические драмы из жизни разных народов. У него есть и пьеса из русской истории — «Великий князь Московский», посвящённая событиям начала XVII в. В своих главных произведениях Лопе де Вега рисует укрепление королевской власти, борьбу испанских королей против мятежных феодалов и мавританских полчищ. Он изображает прогрессивное значение объединения Испании, разделяя при этом наивную веру народа в короля как представителя внеклассовой справедливости, способного противостоять произволу феодалов. Среди исторических пьес Лопе де Вега особое значение имеют народно-героические драмы («Перибаньес и командор Оканьи», «Лучший алькальд — король», «Фу-энте Овехуна»), изображающие отношения трёх общественных сил — крестьян, феодалов и королевской власти. Показывая конфликт крестьянина и феодала, Лопе де Вега стоит целиком на стороне крестьянина. Лучшей из этих пьес является «Фуэнте Овехуна» — одна из величайших драм не только испанскою, но и мирового театра. Здесь Лоне де Вега в известной мере побеждает свои монархические иллюзии. Действие пьесы относится ко второй половине XV в. Командор ордена Калатравы бесчинствует в своей деревне Фуэнте Овехуна (Овечий источник), посягая на честь крестьянских девушек. Одна из них — Лауренсия—горячей речью поднимает крестьян на восстание, и они убивают обидчика. Несмотря на то, что крестьяне были покорными подданными короля, а командор участвовал в борьбе против трона, король приказал подвергнуть крестьян пытке, требуя, чтобы они выдали убийцу. Только стойкость крестьян, которые на все вопросы отвечают словами: «Это сделала Фхонте Овехуна», заставила короля поневоле отпустить их. Вслед за Сервантесом, автором трагедии «Нумансия», Лопе де Вега создал драму о народном героизме, его нравственной силе и стойкости. В ряде своих произведений Лопе изображает деспотизм королевской власти. Среди них выделяется превосходная драма «Звезда Севильи». Король-тиран сталкивается с жителями юрода Севильи, защищающими свою честь и старинные вольности. Король должен отступить перед этими людьми, признать их моральное величие. Но социальной и психологической силе «Звезда Севильи» приближается к трагедиям Шекспира. Двойственность Лопе де Вега больше всею проявилась в драмах, посвящённых семейной жизни испанского дворянства, так называемых «драмах чести» («Опасности отсутствия», «Победа чести» и др.). Для Лопо де Вега брак должен быть основан на взаимной любви. Но после того как брак состоялся, его основы незыблемы. Заподозрив жену в измене, муж имеет право убить её. В так называемых комедиях плаща и шпаги изображается борьба молодых испанских дворян — людей нового склада — за свободу чувства, за своёсчастье, против деспотической власти отцов и опекунов. Лопе де Вега строит комедию на головокружительной интриге, на совпадениях и случайностях. В этих комедиях, прославляющих любовь и свободную волю человека, больше всего проявилась связь Лопе де Вега с гуманистическим литературным движением Ренессанса. Но у Лопе де Вега ювый человек Возрождения не обладает той внутренней свободой, которая восхищает нас в шекспировских комедиях. Героини Лопе де Вега верны дворянскому идеалу чести. В их облике есть жестокие, мало привлекательные черты, связанные с тем, что они разделяют предрассудки своего сословия. Драматурги школы Лопе Лопе де Вега выступает не один, а в сопровождении целой плеяды драматургов. Одним из непосредственных учеников и преемников Лопе был монах Габриэль Тельес (15711648), известный под именем Тирсо де Молина. То место, которое Тирсо занимает в мировой литературе, определяется прежде всего его комедией «Севильский озорник, или Каменный гость», в которой он создал образ знаменитого обольстителя женщин Дон-Хуана. У героя пьесы Тирсо ещё нет того обаяния, которое пленяет нас в образе Дон-Жуана у писателей позднейших эпох. Дон-Хуан — развратный дворянин, помнящий о феодальном праве первой ночи, соблазнитель, который стремится к наслаждениям и не брезгает никакими средствами, чтобы добиться своею. Это — представитель придворной камарильи, оскорбляющий женщин всех сословий. Педро Кальдерой Испанская драма ещё раз поднялась на огромную высоту в творчестве Педро Кальдерона де ла Барка (1600—1681). Фигура Кальдерона глубоко противоречива. Выходец из знатного аристократического рода, Кальдерой был рыцарем ордена Сант-Яго. священником и почётным капелланом короля Филиппа IV. Он писал не только для народного, но и для придворного театра. Светские пьесы Кальдерона непосредственно примыкают к драматургии Лопе. Он писал «комедии плаща и шпаги», но особой реалистической мощиКальдерой достиг в своих «драмах чести». Так, в драме «Врач своей чести» Кальдерон нарисовал выразительный портрет испанского дворянина XVII в. Фанатическая религиозность и столь же фанатическая преданность своей чести уживаются у этого дгорянина с безжалостной трезвостью, иезуитской хитростью и холодным расчётом. Драма Кальдерона «Саламейский алькальд» является переработкой одноимённой пьесы Лопе де Вега. Деревенский судья Педро Креспо, который обладает развитым чувством собственною достоинства и гордится своим крестьянским происхождением, осудил и казнил дворянина-офицера, обесчестившею его дочь. Борьба простого деревенского судьи против дворянина-насильника изображена с большой художественной силой. Большое место в наследии Кальдерона занимают религиозные драмы — драматизированные «жития святых» и др. Основная идея этих пьес чисто католическая. Но Кальдерон выводит обычно шута, который трезво смеётся над религиозными чудесами. К религиозным пьесам близка замечательная драма «Чудодейственный маг». Маркс назвал это произведение «католическим Фаустом». Герой пьесы — ищущий и дерзающий человек. В его душе происходит борьба между чувственным влечением к женщине и христианской идеей. Пьеса Кальдерона кончается торжеством христианско-аскетического начала, но великий художник изображает земную, чувственную стихию как нечто могучее и прекрасное. В этой пьесе действуют два шута. Они осмеивают чудеса, высказывая своё грубоватое недоверие по отношению к религиозной фантастике. С особой силой философская концепция Кальдерона сказалась в его драме «Жизнь есть сон». События, происходящие в пьесе, носят не только реальный, но и символический характер. Король Польши Басилио, астролог и маг, узнаёт, что новорождённый сын его будет негодяем и убийцей. Он заключает своего сына Сехисмундо в башню, расположенную в пустынной местности, и держит его там закованным в цепи и одетым в звериную шкуру. Таким образом, Сехисмундо от рождения является узником. Этот образ закованного в цепи юноши является символическим изображением человечества, находящеюся в рабской зависимости от общественных условий. Желая проверить слова оракула, король велит перенести спящего Сехисмундо во дворец. Проснувшись и узнав, что он повелитель, Сехисмундо сразу проявляет черты деспота и злодея: он грозит смертью придворным, поднимает руку против собственною отца. Человек — узник, раб, скованный цепями, или деспот и тиран — такова мысль Кальдерона. Выводы, к которым приходит Кальдерон, носят фантастический и реакционный характер. Возвращённый обратно в башню Сехисмундо просыпается и решает, что всё, что произошло с ним во дворце, было сном. Он полагает теперь, что жизнь есть сон. Сон — богатство и бедность, власть и подчинение, право и бесправие. Если это так, то человек должен отказаться от своих стремлений, подавить их и примириться с потоком жизни. Философские драмы Кальдерона — новый тип драматического произведения, неизвестный Лопе де Вега. Кальдерой сочетает в своём творчестве глубокий реализм с реакционными чертами. Выход из трагических противоречий действительности он видит в следовании идеям феодально-католической реакции, в культе дворянской чести. Несмотря на все противоречия, присущие испанской литературе XVI—XVII вв., созданные ею художественные ценности, особенно испанский роман и драма, являются выдающимся вкладом в мировую культуру. Архитектура Большойвысоты достигли в эту эпоху и пластические искусства. После длительного периода господства готики и расцвета мавританского зодчества в Испании XVI в, пробуждается интерес к архитектуре итальянского Ренессанса. Но, следуя его образцам, испанцы оригинально преобразуют формы итальянской архитектуры. Ко второй половине XVI столетия относится деятельность гениального архитектора Хуана де Эрреры (1530—1597), создателя особого стиля «эрререск». Стиль этот принимает формы античного зодчества. И всё же величайшее создание Эрреры — знаменитый дворец Филиппа II Эскориал очень мало похож на традиционные формы классической архитектуры. Сама идея Эскориала, который является одновременно королевским дворцом, монастырём и усыпальницей, весьма характерна для эпохи контрреформации. По своему внешнему виду Эскориал напоминает средневековую крепость. Это — квадратное сооружение с башнями по углам. Квадрат, разделённый на ряд квадратов,— таков план Эскориала, напоминающий решётку (решётка — символ св. Лаврентия, которому посвящено это здание). Мрачная, но величественная громада Эскориала как бы символизирует суровый дух испанской монархии. Мотивы Ренессанса в архитектуре уже во второй половине XVII в. вырождаются в нечто вычурное и жеманное, а рискованная смелость форм скрывает лишь внутреннюю пустоту и бессодержательность. Живопись Живопись была второй после литературы сферой, в которой Испания создала ценности всемирно-исторического значения. Правда, испанскоеискусство не знает гармонических произведении в духе итальянской живописи XV—XVI вв. Уже во второй половине XVI в. испанская культура выдвинула художника поразительной оригинальности. Это — Домевико Теотокопули, выходец с острова Крит, известный под именем Эль Греко (1542—1614). Эль Греко долгое времяжил в Италии, где многое воспринял у знаменитых мастеров венецианской школы Тициана и Тинторетто. Его искусство является одним из ответвлений итальянского маньеризма, оригинально развившимся на испанской почве. Картины Греко не имели успеха при дворе, он жил в Толедо, где нашел много почитателей своего таланта. В искусстве Греко с большой драматической силой отразились мучительные противоречия его времени. Это искусство облечено в религиозную форму. Но неофициальная трактовка церковных сюжетов отдаляет живопись Эль Греко от казенных шаблонов церковного искусства. Его Христос исвятые предстают перед нами в состоянии религиозного экстаза. Их аскетически-изможденные, вытянутые 

ИСПАНИЯ

Совершенно иначе история ренессансного театра развивается в Испании. Профессиональный театр здесь сформировался в 16 в., во времена движения Реконкиста (в буквальном переводе – «отвоевание»), ставящего своей целью освобождение страны от мавританского владычества, продолжавшегося около пяти веков, и возрождение национального самосознания.

Реконкиста была не только освободительной, но и религиозной войной, которая велась с захватчиками-мусульманами под знаменем христианства. Торжество победившего католичества обусловило чрезвычайно длительный период существования в Испании средневекового религиозного театра, и его основного жанра – ауто, спектаклей, разыгрываемых на празднике Тела Христова. Ауто, наряду со светским театром, существовали в Испании до второй половины 18 в.; их литературную обработку начал Лопе де Вега. Однако при этом ауто и ренессансный испанский театр существовали изолированно друг от друга, практически не поддаваясь взаимовлиянию. Эта «двойная жизнь» испанского театра в эпоху Возрождения очень интересно переплеталась и с судьбами драматургов.

Испанская церковь, после победы Реконкисты провозгласив себя оплотом католичества в Европе, особенно непримиримо относилась к светскому театру. При этом чуть ли не все значительные драматурги этого времени рано или поздно принимали монашеский сан. Они одинаково успешно писали и ауто, и светские пьесы; собственно, то же самое они практиковали и в личной жизни: монашеский сан нисколько не мешал многочисленным бурным интригам и мирским соблазнам Лопе де Вега, Тирсо де Молина. Похоже, что плутовские сюжеты, которыми изобиловала испанская ренессансная драматургия, были знакомы ее авторам отнюдь не понаслышке.

Создателем светской драмы в Испании был Хуан дель Энсина, придворный поэт и композитор герцога Альбы. Первый спектакль с актерами любителями из числа герцогской челяди Энсина поставил в 1492 – году победного завершения Реконкисты. Свои пьесы в стихах Энсина называл эклогами, позаимствовав это название у Вергилия. Сохранились 14 эклог Энсины, из них шесть написаны на религиозные темы, остальные разрабатывают чисто светские, любовные сюжеты (О сильных ливнях, Действо о потасовке, Пласида и Виториано и др.). Темы эклог и античные сюжеты были продолжены в работах последователя Энсины – Бартоломео Торрес Наварро (Диалог о рождестве, Хасинта,Солдатня, Людская, Акилана, Именео и др.). Наварро первый в Испании сделал попытку теоретического обоснования драматургии (предисловие к своему сборнику пьес Пропалладия).

Однако настоящая история испанского ренессансного театра начинается с Лопе де Руэда, актера, руководителя театральной труппы и драматурга. В его творчестве присутствуют две непересекающиеся жанровые линии: комедии, подражающие итальянской «ученой комедии» (Эуфемия,Армелина, Обманутые, Медора и др.), и фарсы, которые в Испании назывались пасос (Слуги, Маска, Гость, Платить или не платить,Честная потасовка, Страна Хауха и др.). В комедиях Руэды действуют гранды, благородные отцы, нежные влюбленные; в пасос – самые демократические круги населения. Пасос Руэды – яркие комические жанровые зарисовки, написанные сочным и ярким языком.

Следующий этап испанского ренессансного театра связан с именемМигеля Сервантеса де Сааведра, автора великого Дон Кихота. Драматургические опыты Сервантеса были более скромными, что, в частности, связано с противоречиями его теоретических воззрений с собственной практикой. Выступая в качестве приверженца канонов ученой драмы, на практике Сервантес разрушает эти каноны – и не только в комедиях, но и в драмах (Алжирские нравы, Нумансия), которые скорее представляют собой драматизированный эпос. Наибольший интерес представляют его забавные фарсовые интермедии, написанные живым остроумным языком (Судья по бракоразводным делам, Вдовый мошенник,Бдительный стражБискаец-самозванец, Театр чудес и др.).

Пик театра испанского Возрождения приходится на творчество Лопе де Вега, создавшего огромное количество пьес, разнообразных как по жанрам, так и по тематике. Однако большинство его пьес строятся по единой сюжетной схеме – воссоединение влюбленных, преодолевающих самые разные препятствия. В театроведении существует любопытная гипотеза, что драматургия Лопе де Вега сформирована по принципам комедии дель арте: бесконечные вариации единого сюжета. В его творчестве присутствуют две основных линии: т.н. «крестьянская», народная драма, высшим достижением которой стала пьеса Фуэнте Овехуна; и «комедия плаща и шпаги» (Учитель танцев, Собака на сене, Валенсианская вдова,Девушка с кувшином, Глупая для других и умная для себя и др.) В обеих явственно чувствуются главные мотивы мировоззрения Ренессанса: жизнелюбие, стремление к гармонии, обостренное чувство достоинства, отвага, ум и изобретательность в достижении цели.

Лопе де Вега создал целую школу драматургов, среди которых были Гильен де Кастро, Хуан Руис де Аларкон, Тирсо де Молина. В произведениях этих авторов уже намечается некоторый кризис идеалов Возрождения: возникает тенденция к восстановлению сословных различий; переосмысливается понятие личной свободы, которая может не только вести к всеобщему благу, но и оказаться разрушительной силой; усиливается религиозная направленность.

Последним значительным драматургом испанского ренессансного театра был Дон Педро Кальдерон де ла Барка. В драматургии Кальдерона полностью трансформируется гармоничное мироощущение Ренессанса, здесь господствуют трагические мотивы неразрешимых противоречий, ясно ощутимые не только в поздних религиозно-символических и мифологических драмах, но и в ранних комедиях (Луис Перес, галисиец,Дама-невидимка, Стойкий принц, С любовью не шутят, Любовь после смерти, Жизнь – это сон и др.). Движитель сюжетов пьес Кальдерона – не свободная воля героев, но стечение обстоятельств, случай, рок, судьба.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

41000. Комплексоутворення в біологічних системах 55 KB
  Координаційне число – це число яке показує скільки простих лігандів координується навколо центрально атома.До тридентантних лігандів можна віднести аспарагінову кислоту до полідентантних – деякі аміно карбонові та поліамінокарбонові кислоти. Число приєднаних лігандів дорівнює координаційному числу поділеному на дентатність ліганду. Ось чому координаційне число не завжди збігається з числом приєднаних лігандів.
41001. Правове регулювання кредитних правовідносин 82 KB
  Характеристика форм та видів кредиту. Принципи за якими здійснюється банківське кредитування. Структура типової форми кредитного договору.
41002. Мистецькі здобутки української культури початку 20 століття 90.5 KB
  Міністерство освіти та науки України Донецький індустріальнопедагогічний технікум Лекція “Культура Київської Русіâ€ План.Особливості світогляду в епоху Київської Русі.Архітектура Київської Русі.Скульптура Київської Русі.
41003. Українське козацьке бароко 59.5 KB
  Архітектура українського бароко.Українська скульптура періоду бароко.Особливості барокової графіки.В архітектурних стилях XVII – XVIII ст. виявляються урізноманітнення економічного, політичного й культурного життя українського суспільства. Естетичні риси української архітектури яскраво виявлені у будівлях стилю бароко. Українське бароко поширюється у XVIIIст.
41004. Культурологія як наукова дисципліна: об’єкт і предмет 50.5 KB
  Сутність культури визначається у трьох основних її сферах: предмети матеріальної і духовної діяльності людини; суб’єкти творці і носії культури; національний характер народу менталітет мораль. Творчість від Бога і людини. Захід протиставляє Людину і Природу людина панує над природою може змінити її у відносності до своїх уявлень про досконалість і потреб єдність людини з природою можлива через підлаштування пристосування до людини. Східна культура орієнтується на нерозривність людини і природи на їх єдність на основі...
41005. СУТЬ, РОЛЬ І МЕТОДОЛОГІЧНІ ОСНОВИ МЕНЕДЖМЕНТУ 455 KB
  Суть зміст менеджменту та управління Менеджмент як система наукових знань та як мистецтво управління Рівні управління. Методи досліджень Менеджмент як специфічна сфера людської діяльності Будьяке управління це не тільки управління своїм часом а й управління процесами часу.
41006. М’язова система людини та її вікові особливості 145.5 KB
  Основні поняття теми: м’язи посмугований скелетний м’яз будова м’яза фасція м’язові волокна міофібрили актин міозин групи м’язів синергісти антагоністи згиначі розгиначі скорочення м’язів тонус м’язів сила м’язів втома м’язів рухова активність гіподинамія травматичні пошкодження опорнорухового апарату фізична культура динамічна робота статична робота фізична втома постава фізіологічна постава патологічна постава сколіоз кіфоз лордоз плоскостопість. Посмуговані скелетні м’язи – це активна частина...
41007. СИСТЕМА УПРАВЛІННЯ ОХОРОНОЮ ПРАЦІ В ОРГАНІЗАЦІЇ 162 KB
  Історія виникнення і розвитку системи управління охороною праці в організації СУОП. Політика в галузі охорони праці. Функціональні обов’язки з охорони праці керівників посадових осіб і фахівців підприємства галузі.
41008. Організація навчально-виховного процесу в педагогічних закладах 96 KB
  Ознайомити студентів з специфікою організації навчальновиховного процесу в педагогічних закладах; системою контролю та оцінювання умінь та навичок студентів особливостями організації та проведення педагогічної практики. Система контролю та оцінювання знань умінь і навичок студентів. Педагогічна практика студентів. Методичні рекомендації з питань організації та проведення педагогічної практики студентів перед випуском і випускних курсів педагогічних інститутів.