20333

Художественные течения в Западной Европе и в России конца XIX- начала XX века

Доклад

Культурология и искусствоведение

В это время еще жили и работали крупнейшие мастера и преобразователи европейского искусства XIX в. Бельгийский живописец и скульптор Константин Менье 1831 1905 обращаясь к теме рабочего класса и выдвигая ее на передний план искусства осознает значимость труда рабочих и трагическую участь трудового человека. Они сделали попытку романтического бегства от действительности в €œцарство красоты€ в изображение высших потусторонних сущностей и идеализированное невозвратное прошлое €œМир искусства€ и др. Многие в своих экспериментах по...

Русский

2013-07-25

199.5 KB

15 чел.

  1.  Художественные течения в Западной Европе и в России конца XIX- начала XX века.

Неоднозначность исторических событий и процессов, противоречия общественной жизни сказались на художественной культуре, в частности на изобразительном искусстве.

К началу XX в. активность художественной жизни сосредотачивается в Европе. Национальные школы Северной и Латинской Америки и Австралии выдвинули ряд крупных мастеров, но в целом еще не приобрели международного значения. Искусство Китая, Японии, Индии, Индонезии, Ирана, Египта, Эфиопии несло груз традиционных форм и лишь начинало пути обновления. В это время еще жили и работали крупнейшие мастера и преобразователи европейского искусства XIX в. — Репин и Суриков, Моне и Ренуар, Сезанн и Гоген, Роден и Хильдебранд, — но общая картина художественной жизни Европы существенно менялась, и уже другие имена определяли ее.

Критический реализм XIX в., делавший художника исследователем, а зрителя — непосредственным свидетелем общественных ситуаций и конфликтов, утрачивал свою целенаправленную силу воздействия. Достоянием истории становятся выступления импрессионистов, постимпрессионистов и даже символистов, к последнему принято относить творчество П. Гогена, М. Чюрлениса, М. Врубеля. Искусство начала XX в. все больше проникалось духом беспокойных исканий, неудовлетворенности и протеста против буржуазной действительности и мещанских вкусов буржуазии, принимавших то анархически-бунтарские, то сознательно революционные, но далекие от действительности формы (модернизм).

В атмосфере 1900-х годов складывается новый реализм. В нем страстное восприятие жизни художником сливается с активными художественными формами. Действительность пишется пристрастно. Зритель перестает быть наблюдателем и аналитиком, а втягивается в эмоциональную сферу произведения, превращается в духовного соучастника событий.

Крупнейшим представителем в европейском искусстве была график, скульптор, немецкая художница Кете Кольвиц, которая в своих работах откликалась на современные события. Это серии гравюр “Восстание ткачей”, очень близкая по звучанию со стихотворением Гейне “Силезские ткачи”. “Крестьянская война” и др.

Трагизм звучания ее правдивых произведений сопоставим с творчеством Гойи и Домье. Ее творчество потрясало зрителя и заставляло действовать, а потомки, знакомясь с ним, будут знать правду о жизни конца XIX — начала XX вв. Капиталистическая цивилизация, индустрия, стремительный рост городов, разительные контрасты и противоречия приковывают внимание художников крупных индустриальных стран — Англии, США, Франции, Бельгии.

Бельгийский живописец и скульптор Константин Менье (1831—1905), обращаясь к теме рабочего класса и выдвигая ее на передний план искусства, осознает значимость труда рабочих и трагическую участь трудового человека. Об этом говорят его скульптурные работы “Шахтный газ” (1893), “Молотобоец” (1885), “Прокатчик” (1900) и, конечно, “Памятник труду” (1885—1905; установлен на площади Жюля де Троз в Брюсселе только в 1930 г. с большими отклонениями от авторской задумки). Новую грань реализма открывает группа художников США “Восьмерка”, оформившаяся в 1908 г., прозванная “Школой мусорного ящика”. В нее входили Джон Слоун, Джорж Беллоуз, Роберт Хенри, Джордж Лакс и др

Художники смело вели зрителя в трущобы и на городские задворки, на стройку, на митинги и в тюрьмы, открывая изнанку капиталистического города. К образам людей, находящимся за порогом “благополучного” буржуазного мира, обращается и П. Пикассо в своих “голубом” и “розовом” периодах. Терпкую горечь отношения к жизни он передает лучше других.

Своеобразно противостоять буржуазному миру старались художники “стиля модерн”. Они сделали попытку романтического бегства от действительности в “царство красоты”, в изображение высших потусторонних сущностей, и идеализированное невозвратное прошлое (“Мир искусства” и др. в разных странах).

Другие стремились найти противоядие от разлагающего влияния буржуазной цивилизации в здоровой эмоциональной красочности периоды, крестьянской, провинциальной или восточной жизни (П. Гоген, примитивисты А. Руссо, француз, Н. Пиросманашвили, грузин, “Союз русских художников, В. Пурвит, латыш и др.) Тяга к здоровью и естественности по-разному преломилась в творчестве крупнейших скульпторов начала XX века А. Майоля, А. Бурделя и др.

Модернизм.
Историческое своеобразие рубежа веков, духовная нищета буржуазного общества породили тиранию обывательщины в искусстве, стремление вывести искусство из-под контроля разума, всемерно упростить и усилить его эмоциональное воздействие на равнодушного (уставшего) зрителя. Это вызвало обращение к наиболее элементарным формам выражения, к культу подсознания, инстинкта, к погоне за любыми сильно возбуждающими средствами, за любой сенсацией.

Художник освобождал себя от обязательств перед обществом. Появилась возможность любым нереальным фантазиям придать произвольное значение (“Что хочу, то и ворочу”). Многие в своих экспериментах по упрощению искусства, на самом деле все усложняли, привлекая для объяснения своих “опытов” интуитивизм Анри Бергсона, психоанализ Зигмунда Фрейда, революцию и религию, атом и космос, теорию относительности и кибернетику и т. д. Немудрено, что искусство нередко превращалось в объект шарлатанства и рыночных спекуляций.

Новые, нестандартные направления этого периода принято называть авангардным искусством или модернизмом (не путать со “стилем модерн”). Модернизм — общее название ряда направлений в искусстве конца XIX — начала XX вв., стремившихся порвать с наследием прошлого, создать нечто новое, противоречащее установившимся нормам художественного вкуса и эстетическим понятиям. Для модернизма характерен индивидуализм творчества и уход от социальных проблем. Установки на свободу самовыражения стали общим принципом и, следовательно, были противопоставлены социально-содержательным задачам искусства.

Но нужно всегда помнить, что модернизм — явление не однородное. История модернизма знает немало примеров мучительной тяги художника к подлинным гуманистическим ценностям. Очевидно, искусство не всегда должно быть социальным?!

Поворотным пунктом в истории европейского авангардизма явились два крупнейших течения начала века — фовизм и экспрессионизм. Фовизм (от фр. “дикий”, “хищный”) — течение, существовавшее во французской живописи в 1905—1907 гг., стремившееся к эмоциональному художественному выражению, к стихийной динамике письма, интенсивности открытого света и остроте ритма. В искусстве французских фовистов нет отчуждения от жизни.

Яркими представителями этого направления были А. Матисс (о нем подробнее чуть ниже), Альберт Марке, Морис Вламинк, Андре Дерен, Рауль Дюфи и др. В пейзажах, интерьерных сценах, натюрмортах художников чувствовалось обобщение (упрощение) объемов, пространства и рисунка. В их декоративных произведениях форма довлела над содержанием, деформировано уплощенные предметы на холсте выполняли роль цветовых пятен для создания эмоционального настроения. Для восприятия их искусства не нужен был разум, оно воспринималось эмоционально.

К 1908 г. фовизм перестал существовать как направление. Художники пошли каждый своим путем, пожалуй, только Матисс остался ему верен и сохранил в своем дальнейшем творчестве элементы фовизма.

По изысканности и элегантности к ним близким по смыслу было творчество итальянца Амедео Модильяни. Болезненно-хрупкие образы на его портретах выражают и одиночество, и беззащитность человека, субъективность восприятия мира художником.

Субъективность мироощущения была программой для немецких художников-экспрессионистов, представленных объединениями “Мост” (1905—1913) в г. Дрездене и “Синий всадник” (1911—1914) в г. Мюнхене. Экспрессионизм (от лат. “выражение”) — направление в литературе и изобразительном искусстве 1-й четверти XX в., провозгласившее единственной реальностью субъективный мир человека, а его выражение — главной целью искусства.

Протест против действительности принимал формы трагического надрыва, ужаса и отчаяния, иррациональности и гротескности, изломанности образов и форм. Художники “Моста” стремились выразить драматическое подавление человека в мире. “Синий всадник” во главе с Францем Марком, Паулем Клее и русским художником Василием Кандинским посвятили себя уходу от жизни в область духовных абстракций, беспредметных колористических “созвучий”. В 1907 г. во Франции сформировался кубизм — первое собственно формотворческое течение в мировом искусстве.

Кубизм — одно из модернистических течений XX в., порвавшее с реализмом, которое выдвинуло на первый план формально-пластический эксперимент: разложение реальной предметной формы на простейшие объемные элементы (куб, шар, цилиндр, конус) и конструирование комбинаций этих объемов на плоскости.

Кубизм был как раз тем течением, которое обосновывалось то субьективно-идеалистической философией, то правом по-своему видеть мир, то аналогиями с научными открытиями XX в., то антибуржуазностью своей позиции. И действительно, кубизм входил в круг бунтарских течений, бросавших вызов “добропорядочности” буржуазного миропорядка и красивости официального салонного искусства

Представители раннего кубизма (П. Пикассо, Ж. Брак, А. Глез, Ж. Виллон, Х. Грис и др.) отличались демократичностью, они противопоставляли официальному искусству простые весомые формы, элементарные мотивы, аскетический цвет. Так, в картинах Пикассо кубического периода создается трагический образ изломанного мира. В 1910-х гг. в кубизме возобладали черты внешней декоративности, плоскостные, узорные построения, приближавшиеся к абстрактному искусству.

Кубизм был родоначальником бесчисленных модернистических течений XX в. 
Кубизм оказал влияние на скульптуру, на футуризм в Италии и России, конструктивизм в России и экспрессионизм в Германии. В 1910 г. в Италии выступила группа живописцев-футуристов (Джио Северини, Умберто Боччони, Карло Кара, Джакомо Балла. Мы помним, что лидером и идеологом движения был Филиппо Маринетти.

Футуризм (от лат. “будущее”) — течение в европейском искусстве (1910—1920), провозгласившее культ городов, высоких скоростей, движения, силы, энергии. Футуризм ставил целью разрушить старую культуру и создать новое искусство, выражающее дух современности, больших городов и машинной индустрии.

Изобразительное искусство футуризма родственно кубизму и экспрессионизму. 
В Италии группа футуристов распалась, и ее место в 1914 г. заняла “метафизическая живопись”. В Англии в 1912 г. Уиндхем Льюис и Кеннт Невинсон изобрели “вортицизм” — смесь кубизма и футуризма.

Футуризм был распространен и в России, представленный “Союзом молодежи” (Павел Филонов, Марк Шагал, Александра Экстер, конструктивист В. Татлин) и группой “Гилея” (В. Маяковский, Д. Д. Бурлюк). Близки были к ним М. Ларионов, Н. Гончарова, К. Малевич, К. Зданевич, Шевченко. Это были участники выставок “Ослиный хвост”, “Мишень”, “Трамвай”.

Между 1916—1919 гг. в Швейцарии, Париже, Нью-йорке и Берлине сложился дадаизм. Дадаизм (от фр. “детский лепет”) — крайнее анархическое течение (1916—1922), воспринимавшее войну как развязывание в человеке извечных звериных инстинктов, а разум, этику и эстетику как лицемерную их маскировку. Художники-дадаисты проповедовали культ инстинкта и антиэстетизм.

Представителями этого течения являются Пауль Клее и София Тайбер (Швейцария), Пикабия (Испания), Марсель Дюшан и Жан Арп (Франция), Макс Эрнст и Курт Швиттерс (Германия). Продуктом их творчества являлись псевдотехнические чертежи, бессмысленные комбинации предметов (нередко хлам) на плоскости или в объеме и даже заборные каракули.

После 1-й мировой войны дадаизм во Франции слился с абстрактным искусством и сюрреализмом, а в Германии — с экспрессионизмом. Понятно, что реакция на развязывание войны была не только в лице дадаистов. В 1916—1917 гг., когда отошли первые потрясения войны появляются взволнованные картины народных бедствий Кете Кольвиц, Франса Мазереля и др., которые отбросив хитросплетения модернизма, нашли простые разящие средства, чтобы заклеймить бесчеловечие войны, ее ужасы, страдания простых людей. Явлением международного масштаба было абстрактное искусство

Абстракционизм — направление в искусстве XX в., отказавшееся от изображения реальных предметов и явлений в живописи, скульптуре, графике. Абстракционизм является крайним проявлением модернизма.

В 1912 г. на выставке “Ослиный хвост” выступили основатели новых абстракционистских течений: супрематист Казимир Малевич и конструктивист Владимир Татлин. В 1913 г. “Черный квадрат” Малевича довел до логического конца принципы абстрактного искусства. В 1912—1913 гг. абстрактные картины начали создавать француз Робер Делоне, чех Франтишек Купка, испанец Франсиско Пикабия, итальянский футурист Джакомо Балла, голландец Пит Мондриан. Все модернистические течения объединяло стремление художников своим творчеством участвовать в познании и преобразовании мира, стремление определить общие задачи и место изобразительного искусства в жизни людей. А теперь поподробнее остановимся на творчестве наиболее ярких художников и скульпторов конца XIX — начала XX вв.

Анри Матисс (1869—1954). А. Матисс прожил долгую жизнь. Он жил в шумном, беспокойном мире, полном революций. Мир XX в. менялся с взрывной стремительностью, опрокидывал все привычные представления, множил открытия, искал новые формы социального бытия. Никогда человеческие нервы не подвергались всестороннему давлению, порой непереносимыми переживаниями.

Матисс вступил на путь самостоятельных творческих исканий тогда, когда западное искусство впервые соприкоснулось с этой взрывной реальностью XX в. Противоречия мира, напоминавшие хаос, завораживали и духовно порабощали художников — представителей первых направлений новейшего искусства: фовизма, экспрессионизма, кубизма.

Немногие смогли противостоять разрушительным страстям. Это были Леже, Пикассо, Руо и Матисс. Каждый был в свое время инициатором того или иного течения новейшего искусства: Матисс —фовизма, Руо — экспрессионизма, Пикассо и Леже — кубизма. Но для них рамки этих направлений были тесны, каждый стремился говорить от лица века. Они хотели не только выражать чувства современников, но и формировать эти чувства. Но каждый это делал по-своему.

Матисс в своих картинах обещал и давал радостное успокоение и передышку человеку в мире непереносимого потока событий, фактов, переживаний, мыслей, чувств. В 1908 г. он писал, что мечтает об искусстве уравновешенном, чистом, спокойном, без волнующего сюжета, чтобы искусство было отдыхом для мозговой деятельности, чем-то вроде хорошего кресла, в котором человек отдыхает от физической усталости.

Это стремление он пронес через всю жизнь. Во всех своих работах он изображал то, что доставляет человеку радость, наслаждение для глаз: распахнутые в солнечный мир окна, тихие, но сочные по цвету интерьеры (“Красные рыбки”), фрукты, восточные ковры (“Красная комната”), цветы (“Коалы” и др.), гибкие силуэты женских фигур (“Танец”). Матисс, как и Ренуар, предпочитал солнечную сторону жизни. Пикассо обращался к трагическим событиям современности

Леже искал красоту в аскетизме индустриальной цивилизации. Руо смущал воображение зрителя тревожными загадками мирра, тайнами добра и зла. Матисс дарил радость “усталому, измотанному” человеку. Его искусство отвлекало от сложностей действительности.

Как это удавалось Матиссу? Матисс упрощал композицию картины, делал ее декоративной. Использовал чистые цвета. Его произведения напоминали народное искусство, восточные ковры, иранскую миниатюру, древнерусскую живопись. Неслучайно он любил Восток и подолгу работал в Алжире и Марокко, а посетив Москву в 1911 г., восхищался русскими иконами собрания Остроухова.

Но живопись Матисса никогда не была “машиной для возбуждения”, какой пытались ее сделать кубисты и абстракционисты (Матисс скептически относился к возможностям абстрактного искусства). Матисс постоянно подчеркивал, что нужно уметь видеть мир “глазами ребенка”, воспринимать его в чудесной простоте и привлекательности. Все, что он делал, так или иначе было направлено против социальных сил, которые пытались превратить жизнь человека XX в. в сплошной ад, против дадаизма, сюрреализма, агрессивного мещанского натурализма, которые подавляли человека.

Забегая немного вперед, в 40-е годы, Матисс совершил подвиг гуманиста. Луи Арагон писал, что в период темной ночи оккупации 1940—1941 гг. Матисс создал свои самые светлые образы, сохранив тем самым солнце для молодежи. Нужно отметить, что его жена и дочь участвовали в сопротивлении и были схвачены гестапо.

Разговор о художнике закончим стихом Л. Арагона “Говорит Матисс”. Художник общается к потомкам:

Свет солнца! Перед ним зову я всех склониться!
Я человек времен, чья нить из бед одних,
Пишу Надежды Лик, чтоб кисть Анри Матисса
Сказала новым дням, что люди ждут от них.

Амедео Модильяни (1884—1920). Старое парижское кладбище Пэр-Лашез одно из самых поэтичных кладбищ мира. Здесь слава Франции, ее гений, ее история. Мрамор и гранит. Почти всюду цветы, искусно подобранные по краскам. Но есть на этом старом кладбище большой участок, где все выглядит иначе. Здесь преобладают совершенно одинаковые, серые надгробия. Здесь в прежние годы хоронили бедноту Парижа. На одном из надгробий высечена надпись по-итальянски: Амедео Модильяни, художник. Родился в Ливорно 12 июля 1884 г. Умер в Париже 24 января 1920. Смерть настигла его на пороге славы.

И чуть ниже, на той же доске: Жанна Эбютерн. Родилась в Париже 6 апреля 1898. Умерла в Париже 25 января 1920. Верная спутница А. Модильяни, не захотевшая пережить разлуку с ним.

Как можно догадаться, при жизни Модильяни не признавали. После смерти его ждала всемирная слава. Его картины, приобретенные в свое время за гроши, стали стоить баснословные деньги, а в монографиях появились эпитеты “один из великих”, “неповторимый”, “гениальный”.

Он один из многих талантливых художников стремился в столицу живописи — Париж, чтобы сказать свое слово в современном искусстве. Это ему удалось. К его творчеству много приклеивают имен и школ, часто забывая о личности самого художника, его поэтическое дарование в живописи

Модильяни пишет и рисует исключительно портреты. Он не принимал заказов, а модели выбирал сам. В его портретах нет внешнего сходства, но нет и нарочитой абстрактности, надуманности; такими они получались сами собой, так художник чувствовал и показывал внутренний мир человека, поэтому портреты получались с одним глазом, с глазами без зрачков, с длинными лицами и шеями и т. д. Глубина и внутренний смысл портретов понимаются не сразу, а постепенно.

Понявший видит тоску и мечту, боль и презрение, зависть и гордыню (“Супружеская пара”), вызов или покорность изображенных Модильяни людей. Художник изображал разных людей. Но в его творчестве преобладает любовь. С обостренной чуткостью он передает человеческие драмы, затаенную тоску (“Дама в шляпе”, “Дама с черным галстуком”), немой укор обездоленного детства (“Девочка в голубом”), несостоявшейся юности (“Маленький крестьянин”), достоинство и доброту человека (“Виолончелист”, “Доктор Поль Александр” и др.).

Наследство Модильяни разбросано по всем странам, в Италии, на родине, и во Франции в национальных музеях немного полотен, большинство полотен осело в частных коллекциях и известно только по репродукциям. Многое никогда не показывалось на обширных выставках. В нашей стране (СНГ) нет произведений Модильяни, за исключением рисунка Анны Ахматовой на фирменной обложке сборника ее стихов (у Модильяни с Ахматовой было романтическое знакомство в Ницце в 1910—1911 гг.).

Пабло Пикассо (1881—1973). Фигура Пикассо — одна из самых глобальных фигур живописи XX века. Уже к концу первого десятилетия XX в. Пикассо стал самой актуальной и остродискуссионной фигурой и остался таковой вплоть до самой смерти. Пикассо родился в Малаге, в Андалусии, на южном побережье в Испании, до 23 лет жил в Каталонии, но почти всю жизнь прожил во Франции. Это сказалось на его творчестве, он принадлежал к французской школе живописи, однако его искусство отличалось подлинным испанским темпераментом.

Говоря о себе, Пикассо любил повторять, что рисовать он научился раньше, чем говорить. Первые уроки рисования давал ему отец, и уже в 13-14 лет у Пабло были зрелые рисунки. Художественное образование он получил в Мадриде, где познакомился с творчеством Гойи (сине-черные росписи “дома глухого”), в Барселоне, где познакомился с творчеством Эль Греко. Его духовными наставниками были старшие представители “поколения 1898 года”: Унамуно и особенно писатель-анархист Пио Бароха. В 1900 г. он впервые побывал в Париже, а в 1904 г. обосновался в нем окончательно.

Здесь он подружился с крупнейшими поэтами-авангардистами — Жакобом, Сальмоном, Аполлинером, позже — с Кокто, еще позже — с Элюаром; сблизился с крупнейшими художниками молодого поколения — с Матиссом, Дюфи, Дереном, Браком и др. Здесь он завоевал шумную славу и уже к концу 1910 г. стал центральной фигурой французского авангардизма. Но он никогда не порывал связи с родиной, в годы гражданской войны 1936—1939 гг. он помогал Испанской республике, чем мог. Победа франкизма оторвала его от родины.

Первые самостоятельные шаги как живописец Пикассо делает в 1900 г. Но отсчет его самобытному творчеству начинается с экспрессионистического “голубого периода” (1901—1904). Пикассо обращается к миру униженных и оскорбленных (“Свидание”, 1902, “Старый еврей с мальчиком, 1903, “Бедняк на берегу моря”, 1903 и др.).

В 1901 г. он говорил: “Искусство порождается несчастьем и скорбью... несчастье располагает к размышлению... скорбь составляет фон жизни”. Радость, соединенная с нежностью и грустью, проявились в “розовом периоде” (1904—1905), когда он обращается к жизни цирковых и бродячих артистов (“Бродячие комедианты”, “Девочка на шаре”, “Семья арлекина” и др.). В 1906—1916 гг. Пикассо — кубист (“Авиньонские девицы”, 1907, “Портрет Воллара”, “Скрипка, стакан, трубка и якорь”, 1912 и др.). Он говорил: “Моя картина — это итог разрушений. Я делаю картину, потом я ее разрушаю.

Но в конце концов оказывается, что ничего не утеряно... “ Для неустанно ищущего Пикассо в мире не существовало ничего такого, что нельзя было бы художественно преобразовать, разрушить или возродить. В эти годы он увлекся примитивизмом, устраивал чествование художника Руссо — самого крупного среди французских примитивов. И сам работал в духе фольклорной “ярмарочной картинки” и площадного балагана, оформляя балет Кокто и Сати “Парад”, поставленный в 1917 г. Сергеем Дягилевым.

В 1920-е гг. Пикассо увлекся Энгром, Пуссеном и древнегреческим искусством, и в его творчестве начался неоклассический период, но это не мешало ему участвовать в выставках сюрреалистов. В этот период он создает светлые образы материнства (это было связано с рождением в 1921 г. его сына Поля от русской балерины Ольги Хохловой, с которой он познакомился во время дягилевских сезонов в Париже; в 1935 г. супруги развелись). 1930-е гг. совпадают с творческим кризисом Пикассо, его образы уродливы и дисгармоничны. Его влечет первобытное искусство мезолита, неолита, его скульптуры в начале 30-х гг. напоминают идолов с острова Пасхи, а росписи в Капелле мира” — первобытные росписи.

В 1937 г. появляется его знаменитая, пророческая “Герника” предупреждение человечества о мировой катастрофе. В послевоенном творчестве Пикассо не отказался от поиска и эксперимента, разрушение и созидание, жизнь и смерть, конструктивное и деструктивное в нем продолжали жить и переплетаться (серия “Быки и тореодоры”, 1959—1960, “Портрет Жаклин Рок”, 1954). Всю жизнь Пикассо оставался великолепным рисовальщиком, он любил контурный рисунок, максимально удаленный от реальности. Его нарисованная голубка стала символом международного молодежного фестивального движения.

Творческое наследие Пабло Пикассо обширно и разнообразно. Он участвовал едва ли не во всех важнейших авангардистских движениях века, подчиняя творчество своему же закону: “...все нужно делать заново, а не повторять сделанное” и методу: “Я хочу изобразить мир таким, каким я его мыслю”. Он был живописцем, графиком, скульптором, керамистом, оформлял театральные постановки, делал монументальные росписи. Он обращался к самым различным темам и жанрам, для него не было пределов.

Пикассо не признавал доктрины одного “совершенства”, одного “правильного пути” в искусстве. Стихию искусства XX в. он переживал в полном объеме. Историю искусства он делал собственными руками. Рядом с ним действовали не менее замечательные индивидуальности: Ле Карбюзье, Майоль, Барлах, Матвеев, Матисс, Руо, Леже, Кандинский, Шагал, Сикейрос и др., но это грани кристалла искусства XX в. Пикассо — не грань, а сердцевина всех граней художественной культуры XX в. Проводя параллели с искусством прошлого, его можно было бы назвать “Эль Греко XX века”, “Гойя XX века”, “Энгр XX века” и т. д.

Русская живопись

Как и в литературе, в изобразительном искусстве существовало множество направлений: от реализма, продолжавшего традиции передвижников XIX в., до авангардизма, создававшего современное искусство, искусство завтрашнего дня. Каждое течение имело своих поклонников и противников.

В это время идет постепенный упадок жанровой живописи — основы искусства передвижников, и расцвет портретного искусства, графики, театрально-декоративного искусства.

В этот период наряду с “Товариществом передвижных выставок” создался ряд новых объединений художников: “Мир искусства” в С.- Петербурге (1899—1924; С. Дягилев — основатель, А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, И. Грабарь, А. Остроумова-Лебедева и др.), “Союз русских художников” в Москве (1903—1923; К. Коровин, К. Юон, А. Архипов и др.), “Голубая роза” (1907; П. Кузнецов, В. Марьян, С. Судейкин и др.), “Бубновый валет”(1910—1916; П. Кончаловский, Р. Фальк, А. Лентулов и др.). Состав объединений был текуч и подвижен. Динамика развития событий была высока, часто сами организаторы, и члены покидали один союз и переходили в другой. Стремительность художественной эволюции постепенно нарастала.

Характерными особенностями периода являются:
- выравнивание неравномерного развития различных видов искусства: рядом с живописью становится архитектура, декоративно-прикладное искусство, книжная графика, скульптура, театральная декорация; гегемония станковой картины середины столетия уходит в прошлое;
- формируется новый тип универсального художника, который “умеет все” — написать картину и декоративное панно, исполнить виньетку для книги и монументальную роспись, вылепить скульптуру и “сочинить” театральный костюм (Врубель, художники “Мира искусства);
- необычайная активность выставочной жизни по сравнению с предыдущим периодом;
- интерес к искусству финансовых кругов, возникновение культуры меценацтва и т. д.

Реалистическое направление в живописи представлял И. Е. Репин. С 1909 по 1916 г. он пишет много портретов: П. Столыпина, психиатра В. Бехтерева и др. С 1917 г. художник оказался “эмигрантом”, после того как Финляндия получила независимость. Бурное время поисков дало миру новую живопись и великие имена художников. Остановимся чуть подробнее на творчестве некоторых из них.

Валентин Александрович Серов (1865—1911). Родился В. А. Серов в семье крупного русского композитора Александра Николаевича Серова, автора опер “Юдифь”, “Рогнеда”, “Вражеская сила”. Мать художника — тоже композитор и пианистка сыграла большую роль в формировании его личности. С 10 лет В. Серов учился рисованию и живописи у И. Репина, по его совету в 1880 г. он поступил в Академию художеств и учился у известного педагога Павла Петровича Чистякова (1832—1919), сочетавшего традиции академического обучения с традициями реализма. Феноменальеная работоспособность и самоотдача, природный оригинальный талант превратил Серова в одного из лучших и разноплановых художников рубежа веков.

Особую роль в творческой биографии Серова сыграл Абрамцевский кружок (Мамонтовский кружок). Именно в Абрамцеве 22-летний Серов написал “Девочку с персиками” (1887, Вера Мамонтова), а через год новый шедевр — “Девушка, освещенная солнцем” (Маша Симонович). С этих работ начинается слава Серова. Валентин был юн, счастлив, влюблен, собирался жениться, ему хотелось писать отрадное, прекрасное, оставить в стороне сюжеты передвижников. Здесь жанры смешались портрет смешался с пейзажем, с интерьером. Такое смешение любили импрессионисты. Есть основание считать, что Серов начинал как импрессионист.

Период упоения миром недолог, постепенно импрессионизм идет на убыль, у художника появляются глубокие, серьезные взгляды. В 90-е гг. он становится первоклассным портретистом. Серова интересует личность творца: художника, писателя, артиста. К этому времени у него изменился взгляд на модель. Его интересовали важные свойства характера. В работе над портретами он выработал идею “разумного искусства”, свой глаз художник подчинил разуму. В это время появляются “Портрет художника Левитана”, довольно много изображений детей, портреты грустных женщин.

Вторым направлением в живописи Серова в 1890—1900 г. являются работы, посвященные русской деревне, в которых соединяются жанровое и пейзажное начала. “Октябрь. Домотканово”— простая деревенская Россия с коровами, пастушком, покосившимися хатами. Бурное время начала XX в. меняло художника и его живопись. Серова начинают занимать задачи преобразования реальности, сочинения, чем писания с натуры.

В потрете он идет к монументальной форме. Увеличиваются размеры холстов. Все чаще фигура выписана в полный рост. Это знаменитые портреты М. Горького, М. Н. Ермоловой, Ф. И. Шаляпина (1905). Не обошло Серова и увлечение модерном. Это видно в портрете знаменитой танцовщицы “Иды Рубинштейн” (1910). Обнаженное тело подчеркивает экстравагантные манеры поведения и вместе с тем ее трагический излом. Она, как прекрасная бабочка, пришпилена к холсту. А фигура кажется ломкой и бесплотной. На картине всего 3 цвета. Близок этому стилю и “Портрет О. К. Орловой” (1911).

На протяжении 1900—1910 гг. Серов обращается к историческому и мифологическому жанрам. “Петр I” (1907) — это небольшая картина, выполненная темперой. Здесь нет переломных моментов, но есть дух эпохи. Царь на Васильевском острове и велик и страшен. В конце он увлекся античной мифологией. После путешествия в Грецию появляется фантастичная и реальная картина “Похищение Европы” (1910). В ней он добрался до истоков мифа и приблизил к нам античность — Серов стоял на пороге нового открытия, так как никогда не останавливался на месте. Он проделал огромный творческий путь, попробовав себя в нескольких направлениях и во многих живописных жанрах.

В годы 1-й русской революции Серов проявил себя как человек гуманистических идеалов. В ответ на расстрел мирной демонстрации 9 января он сложил с себя звание академика и подал в отставку в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, в котором он преподавал вместе с Константином Коровиным с 1901 г. и подготовил плеяду выдающихся художников, в том числе П. Кузнецова, К. Петрова-Водкина, С. Судейкина, Р. Фалька, К. Юона, И. Машкова и другие.

Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870—1905). Художник происходил из самой обыкновенной саратовской семьи, его отец служил бухгалтером на железной дороге. В трехлетнем возрасте с ним случилось несчастье — в результате падения мальчик повредил позвоночник, в последствии это вызвало прекращение роста и появление горба.

Внешний облик заставил художника страдать от одиночества, от непохожести на других, от физической боли. Но все это ему не помешало быть лидером среди молодых художников в годы учения. Он был заметным человеком — сдержанным, серьезным, обаятельным, подчеркнуто элегантным, одевался тщательно, даже изысканно.

Носил модные яркие галстуки и тяжелый серебряный браслет в виде змеи. В годы учения (1890 г. — МУЖВЗ, 1891 — Академия художеств, 1893 — Москва, 1895 — Париж) он добавил вторую часть фамилии Борисов, по имени деда, что придало ей аристократическую звучность. В эти годы в Москве он испытывает сильное чувство к обаятельной, веселой девушке Елене Владимировне Александровой. Которая лишь в 1902 г. станет его женой и родит ему дочку. Елену Владимировну художник изобразил в картине “Водоем” вместе с сестрой.

Своеобразное творчество Борисова-Мусатова причисляется к различным направлениям. Кто-то его причисляет к художникам-символистам, кто-то считает, что его искусство, оттолкнувшись от импрессионизма, стало постимпрессионистическим в живописно-декоративном варианте. К какому бы направлению оно не относилось его искусство было самобытным и оказало непосредственное влияние на группу художников, выступивших в 1907 г. на выставке “Голубая роза” (голубая роза — символ несбывшейся мечты).

Его картины — это тоска по утраченной красоте и гармонии, элегическая поэзия опустевших старых усадеб и парков. Эти умирающие “дворянские гнезда” невозможны без женских образов.

Любимой моделью была его младшая сестра Елена (“Автопортрет с сестрой”, 1898, “Гобелен”, 1901, и др.), она же была его помощницей и близким другом. В большинстве картин Борисова-Мусатова нет повествовательного начала, сюжета. Здесь главное — игра красок, света, линий. Зритель любуется красотой самой живописи, ее музыкальностью. Борисов-Мусатов лучше других смог обнаружить связь между звуками и живописью. Мусатовский мир пребывает как бы вне времени и пространства. Его картины похожи на старинные гобелены (“Изумрудное ожерелье” 1903—1904, “Водоем”, 1902 и др.), которые выполнены в изысканной холодной “мусатовской гамме” с преобладанием голубых, зеленых, лиловых тонов. Цвет для художника был основным выразительным средством его музыкально-поэтических полотен, в которых отчетливо звучала “мелодия грусти старинной”.

Михаил Александрович Врубель (1856—1910). Михаил Врубель родился 17 марта 1856 г. в Омске, отец был военный и семья часто меняла место жительства.

В Академию художеств Врубель поступает в 1880 г. (вместе с Серовым), до этого он закончил юридический факультет Петербургского университета и Ришельевскую гимназию в Одессе с золотой медалью. В 1884 г. он покидает мастерскую Чистякова и уезжает в Киев, где руководит реставрацией фресок Кирилловской церкви и выполняет ряд монументальных композиций.

Мечтой Врубеля была роспись Владимирского собора в Киеве, но там уже работал Васнецов, но за то в это время появляется серия акварелей с темами “Надгробного плача” и “Воскресения”, в которой оформился неповторимый врубелевский стиль. Стиль Врубеля основан на дроблении поверхности формы на острые, колкие грани, уподобляющие предметы неким кристаллическим образованиям.

Цвет — своеобразная иллюминация, свет, пронизывающий грани кристаллических форм. В станковую живопись Врубель вносит монументальность. Так написан “Демон сидящий” (1890). Свет здесь идет изнутри, напоминая эффект витража. Врубелевский Демон — это не черт, он сопоставим с пророком, с Фаустом, с Гамлетом. Это олицетворение титанической силы и мучительной внутренней борьбы. Он прекрасен и величав, но в его устремленных в бездну глазах, в жесте сцепленных рук читается беспредельная тоска.

Образ Демона пройдет через все творчество Врубеля (“Демон летящий”, 1899, “Демон поверженный”, 1902; как говорят современники и свидетели, что до нас дошли не лучшие варианты Демонов). В 1906 г. в печатном органе символистов — журнале “Золотое руно” — было опубликовано стихотворение В. Брюсова “М. И. Врубелю”, написанное под впечатлением “Демона поверженного”:

И в час на огненном закате
Меж гор предвечных видел ты,
Как дух величий и проклятий
Упал в провалы с высоты.
 
И там, в торжественной пустыне,
Лишь ты постигнул до конца
Простертых крыльев блеск павлиний
И скорбь эдемского лица!

Работая в Киеве, Врубель был нищим, он вынужден был работать в рисовальной школе, давать частные уроки, раскрашивать фотографические снимки. В 33 года гениальный художник навсегда покинул Киев (1889) и уехал в Москву. Он обосновался в мастерской Серова и Коровина. Коровин ввел его в мамонтовский кружок. А сам Савва Иванович Мамонтов сыграл в жизни Врубеля огромную роль. Он ему предложил поселиться в своем особняке на Садово-Спасской улице, а летом работать в Абрамцево.

Благодаря Мамонтову он неоднократно побывал за границей. Московский период творчества был самый насыщенный, но самый трагичный. Врубель часто оказывался в центре споров. Если Стасов называл его декадентом, то Рерих восхищался гениальностью его работ. Это понятно, так как само творчество Врубеля не лишено было противоречий и отрицаний. Его работы награждались высшими наградами на международных выставках (золотая медаль в Париже в 1900 г. за майоликовый камин) и грязной руганью официальной реакционной критики. В полотнах художника преобладает холодный, ночной колорит. Поэзия ночи торжествует в живописном панно “Сирень”, в пейзаже “К ночи” (1990), в мифологической картине “Пан” (1899), в сказочной “Царевне Лебедь” (1900)

Многие картины Врубеля автобиографичны. В жизни он прошел через полосу непризнания, скитаний, неустроенности жизни. Звезда надежды зажглась с момента знакомства с Надеждой Забела — оперной певицей (1896), которая его ввела в мир музыки, свела с Римским-Корсаковым (под влиянием дружбы с композитором и его музыки Врубель написал свои сказочные полотна “Царевна Лебедь”, “Тридцать три богатыря” и др., выполнил скульптуры “Волхова”, “Мизгирь” и др.).

Но сильное нервное напряжение дало о себе знать. В 1903 г. после смерти своего двухлетнего сына Саввы он сам попросил отвезти его в больницу для душевно больных. В минуты просветления сознания он писал, среди написанного еще 2 портрета своей Надежды (1-й на фоне голых осенних берез, 2-й после спектакля, у открытого камина). К концу жизни он ослеп. 14 апреля 1910 г. Михаил Александрович Врубель умер в петербургской клинике доктора Бари. В 1910 г. в похоронах художника 16 апреля на кладбище петербургского Новодевичьего монастыря принимало участие большое количество народа.

На могиле выступал А. Блок: “...Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают перед человечеством раз в столетие — я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим”. Творческое наследие Врубеля очень разнопланово от станковых картин до монументальных росписей, от майолики до виражей, от оформления спектаклей в частной опере Мамонтова до оформления интерьера особняка Морозова архитектора Федора Осиповича Шехтеля. Может быть, поэтому одни его называют художником-символистом и сравнивают его творчество с симфониями Скрябина, ранней поэзией Блока и Брюсова, другие — художником стиля модерн. Возможно, правы те и другие. Сам же он не причислял себя ни к какому течению, единственным культом для него была красота, но с врубелевским оттенком меланхолии и “божественной скуки”.

“Мир искусства” (1899—1924).
В конце 1890-х годов, при финансовой поддержке княгини Тенишевой и Мамонтова Сергей Павлович Дягилев основал журнал “Мир искусства”, на который затратил большую часть и собственного состояния. Вскоре название журнала стало общеупотребляемым и превратилось в определение целой эстетической платформы.

“Мир искусства” явился своеобразной реакцией творческой интеллигенции России на чрезмерную публицистичность изобразительного искусства передвижников, на политизацию всей культуры в целом, обусловленную обострением общего кризиса Российской империи.

Основным ядром редакции журнала стали молодые художники и литераторы, дружившие еще с гимназических времен: Сомов, Бенуа, Бакст, Добужинский, Рерих, Серов, Коровин, Врубель, Билибин. Их работы были островами красоты в противоречивом сложном мире. Обращаясь к искусству прошлого при откровенном неприятии современной действительности, “Мир искусства” знакомил русскую публику с новыми для России художественными тенденциями (импрессионизм), а также открывал забытые современниками великие имена Рокотова, Лавицкого, Боровиковского и др.

Журнал имел высочайшее полиграфическое качество со множеством иллюстраций — это было дорогое издание. Мамонтов в 1904 г. потерпел большие финансовые убытки. Дягилев сделал все возможное, чтобы спасти журнал. Он потратил большую часть собственного капитала на продолжение его публикации, но расходы неудержимо росли, и издание пришлось прекратить

А в 1906 г. Дягилеву удается устроить выставку русской живописи в Париже в рамках Осеннего салона. Впервые на этой выставке Париж увидел русских живописцев и скульпторов. Была представлена каждая школа живописи — от ранних икон до фантазий самых авангардных экспериментаторов. Успех выставки был колоссальным.

Остановимся поподробнее на некоторых членах этого общества (членский состав “Мира искусства” изменялся).
Эстетическим законодателем и идеологом “Мира искусства” был Александр Бенуа. Мирискусники не желали зависеть в своем творчестве от злобы дня, как реалисты, передвижники. Они выступали за индивидуальную свободу художника, который может поклоняться чему угодно и это изображать на полотнах. Но было очень существенное ограничение: лишь красота и восхищение красотой может быть источником творчества.

Современная действительность чужда красоте, значит, источником прекрасного может быть искусство и славное прошлое. Отсюда оторванность мирискусников от жизни, нападки на крестьянский реализм передвижников, презрение к прозе буржуазного общества. Александр Николаевич Бенуа (1870—1961) родился в семье придворного петербургского архитектора. Он рос в атмосфере, насыщенной интересом к дворцовому искусству прошлого. Учился в Академии художеств и посещал мастерскую И. Е. Репина.

Бенуа был идеологом “Мира искусства”. Излюбленным мотивом его картин была царственная пышность аристократического искусства. Отказываясь искать красоту в хаосе окружающей жизни, Бенуа обращался к давно минувшим художественным эпохам. Изображая времена Людовика XIV, Елизаветы и Екатерины, увлекаясь красотой Версаля, Царского Села, Петергофа и Павловска, он ощущал, что все это ушло безвозвратно (“Купальня маркизы”, 1906, “Король”, 1906, “Парад при Павле I”, 1907 и др.; эти же мотивы мы встречаем у Е. Лансенре (1875—1946), “Императрица Елизавета Петровна в Царском селе” и др.).

Но с правдой жизни Бенуа пришлось столкнуться через произведения Пушкина, Достоевского, Толстого, Чайковского, Мусоргского, когда работал над иллюстрациями книг и театральными декорациями их произведений.

Свобода, изобретательность и внутренняя энергия рисунка отличала иллюстрации Бенуа к “Медному всаднику” А. С. Пушкина. Когда Бенуа передает погоню царственного всадника за Евгением, то он поднимается до подлинного пафоса: художник рисует возмездие за “бунт” маленького человека против гения основателя Петербурга.

В работе над театральными декорациями Бенуа применял программу “Мира искусства”, так как театральное зрелище — это причудливый вымысел, “сценическое волшебство”, искусственные миражи. Его называли “театральным чародеем”. Он имеет непосредственное отношение к славе русского искусства в Париже во время театральных сезонов Сергея Дягилева (Бенуа является художественным руководителем театральных сезонов в Париже 1908—1911 гг.). Он создал эскизы декорации для оперы “Гибель богов” Вагнера (Мариинский театр, 1902—1903), балета “Павильон Артемиды” Черепнина “Мариинский театр, 1907 и 1909, балет “Петрушка” Стравинского (Большой театр, 1911—12), оперы “Соловей” (Дягилевская антреприза в Париже 1909).

Бенуа охотно прибегал в своих работах к формам придворного театра XVII—XVIII вв., к приемам старинных иностранных комедий, буффонады, балагана, где существовал фантастический вымышленный “Мир искусства”. Бенуа принял предположение Станиславского и оформил несколько спектаклей МХАТа, среди них “Мнимый больной”, “Брак по неволе” Мольера (1912), “Хозяйка гостиницы” Гольдони (1913), Каменный гость”, “Пир во время чумы”, “Моцарт и Сальери” Пушкина (1914). В эти декорации Бенуа внес подлинный драматический пафос.

Живописец и график, великолепный иллюстратор и утонченный оформитель книги, театральный художник с мировой славой и режиссер, один из крупнейших русских искусствоведов, Бенуа много сделал для того, чтобы русская живопись заняла достойное место в истории мирового искусства.

Константин Андреевич Сомов (1869—1939) — сын известного историка и искусствоведа, один из самых крупнейших мастеров “Мира искусства” в своем творчестве тоже отдался прихотям воображения. Сомов закончил Петербургскую Академию художеств, он блестящий участник Репина, образование продолжал в Париже.

Его “Даму в голубом” (1900) называют музой “Мира искусства”, которая погружена в мечты о былом.
Этот портрет художницы Е. М. Мартыновой (1897—1900) (ил. 30), он является программным произведением Сомова. Одетая в старинное платье, героиня с выражением усталости и тоски, неспособности к жизненной борьбе заставляет мысленно ощутить глубину пропасти, отделяющей прошлое от современности. В этом произведении Сомова наиболее откровенно выражена пессимистическая подоплека “заброшенности в прошлое” и невозможности для современного человека найти там спасение от самого себя.

Каковы же герои и сюжеты других сомовских картин? Любовная игра — свидания, записки, поцелуи в аллеях, беседках садов или пышно убранных будуарах — обычное времяпрепровождение сомовских героев с их напудренными париками, высокими прическами, расшитыми камзолами и платьями с кринолинами (“Семейное счастье”, “Остров любви”, 1900, “Дама в розовом платье”, 1903, “Спящая маркиза”, 1903, “Фейерверк”, 1904, “Арлекин и смерть”, 1907, “Осмеянный поцелуй”, 1908, “Пьеро и дама”, 1910, “Дама и черт”, 1917 и др.).

Но в веселье сомовских картин нет подлинной жизнерадостности. Люди веселятся не от полноты жизни, а от того что они не знают ничего иного. Это не веселый мир, а мир обреченный на веселье, на утомительный вечный праздник, превращающий людей в марионеток призрачной погони за наслаждениями жизни.

Жизнь уподобляется театру марионеток, так через образы прошлого была сделана оценка жизни, современной Сомову. Во 2-й половине 1900-х Сомов создает серию портретов художественной и аристократической среды. К этой серии относятся партреты А. Блока, М. Кузьмина, М. Добужинского, Е. Лансере.

С 1923 г. Сомов жил за границей, умер в Париже.
Мстислав Валерианович Добужинский (1875—1957), литовец по национальности, родился в Новгороде. Художественное образование получил в рисовальной школе Общества поощрения художников в Петербурге, которую посещал одновременно с учебой в университете с 1885 по 1887 г. Затем он продолжал занятия искусством в Мюнхене в студиях А. Ашбе и Ш. Холлоши (1899—1901). Вернувшись в Петербург, с 1902 г. стал членом “Мира искусства”.

Среди художников ”Мира искусства” Добужинский выделялся своим тематическим репертуаром, посвященным современному городу, если Бенуа и Лансере создавали образ города минувших эпох полный гармонической красоты, то город Добужинского — остро современен. Темные мрачные дворы-колодцы Петербурга, как у Достоевского (“Двор”, 1903, “Домик в Петербурге”, 1905), выражают тему жалкого существования человека в каменном мешке российской столицы.

В картинах прошлого Добужинский по-гоголевски смеется сквозь слезы. “Русскую провинцию 1830-х гг.” (1907—1909) он изображает и грязью на площади, ленивым постовым и разнаряженной барышней и со стаей ворон, кружащей над городом.

В изображении человека Добужинский тоже вносит момент беспощадного драматического ощущение времени. В образе поэта К. А. Сюнненберга (“Человек в очках”, 1905—1997) мастер концентрирует черты русского интеллигента. В этом человеке есть нечто демоническое и жалкое одновременно. Он — страшное порождение и вместе с тем жертва современного города. Урбанизм современной цивилизации давит и на влюбленных (“Влюбленные”), которым вряд ли удастся сохранить чистоту своих чувств в растленной действительности.

Не избегал Добужинский и страстного увлечения театром. Подобно многим Добужинский надеялся повлиять на порядок жизни с помощью искусства. Наиболее благоприятные условия для этого давал театр, где рядом с писателем-драматургом, режиссером и актерами работали живописцы и музыканты, создавая единое произведение для множества зрителей.

В Старинном театре он исполнил декорации к средневековой пьесе Адама де ла Аля “Игра о Робине и Марион” (1907), стилизуя средневековую миниатюру, художник создал великолепное в своей фантастичности зрелище. Стилизуя лубок, была выполнена декорация к “Бесовскому действу” А. М. Ремизова (1907) в театре В. Ф. Комиссаржевской.

По эскизам Добужинского были выполнены декорации к пьесе А. А. Блока “Роза и крест” (1917). В МХАТе Добужинский оформлял спектакль “Николай Ставрогин” по пьесе Достоевского “Бесы”. Теперь уже на подмостках сцены Добужинский высказал свое отношение бесчеловечному, калечащему души и жизнь миру.

Добужинский исполнял эскизы костюмов и декорации и к музыкальным спектаклям. В 1925 г. Добужинский уехал из Советского Союза, жил в Литве, с 1939 — Англии, США, умер в Нью-Йорке.

Интересным работами в театрально-декоративном искусстве отличался Лев Бакст (1866—1924). Шедеврами явились его декорации и костюмы к “Шехерезаде” Римского-Корсакова (1910), “Жар-птице” Стравинского, (1910), “Дафнису и Хлое” Равеля, (1912), балет “Послеполуденный отдых фавна” Дебюсси (1912) в постановке Вацлава Ниженского. Все эти спектакли приводили в неописуемый восторг Парижскую публику во время антрепризы Сергея Дягилева

Для Бориса Михайловича Кустодиева (1878—1927) источником творческого вдохновения были традиционные черты русской национальной жизни. Он любил изображать мирную патриархальную провинцию, веселые деревенские праздники и ярмарки с их многоцветьем ситцев и сарафанов, искрящиеся морозным снегом и солнцем масленицы с каруселями, балаганами, лихими тройками, а также сцены купеческой жизни — особенно купчих, разодетых в роскошные платья, церемонно пьющих чай или совершающих традиционные прогулки по магазинам в сопровождении лакеев (“Купчиха”, 1915, “Масленица”, 1916 и др.).

Художественное образование Кустодиев начал на родине, в Австрахани. В 1896 г. он переводится в мастерскую Репина, через 5 лет он окончил училище с правом пенсионерской поездки в Париж.

Скажем несколько слов об обучении в Академии художеств. В 1893 г. в Академии произошла реформа, изменилась ее структура и характер обучения. Ученики после общих классов начинали работать в мастерских, их вели выдающиеся художники того времени: в 1894 г. в училище пришли И. Е. Репин, В. Д. Поленов, А. И. Куинджи, И. И. Шишкин, В. А. Маковский, В. В. Матэ, П. О. Ковалевский.

Самой популярной была мастерская Репина. Она являлась средоточением передовых художественных и общественных интересов. “Вся сила пореформенной Академии сосредоточилась теперь в г. Репине и Матэ”, — писал А. Н. Бенуа в статье “Ученические выставки в Академии”. Репин развивал в своих учениках дух творчества, общественную активность, берег их индивидуальность. Недаром из мастерской Репина вышли такие разные и непохожие друг на друга художники, как К. А. Сомов, И. Я. Билибин, Ф. А. Малявин, И. И, Бродский, Б. М. Кустодиев, А. П. Остроумова-Лебедева и др.

Именно ученики Репина выступили с уничтожающей критикой старого строя в годы 1-й русской революции, которые активно выступили в прессе в период революции 1905—1907 гг. с карикатурами против царя и генералов, чинивших расправу над восставшим народом. В это время появилось много журналов (“Жало”, “Жупел” и др.) около 380 наименований, откликнувшихся на злобу дня, в которых печатались графические работы (это время считают расцветом графики). Кустодиев был в их числе.

Окончательное вызревание творчества художника Кустодиева падает на 1911—1912 гг. Именно в эти годы его живопись приобретает ту праздничность и мажорность, ту декоративность и цветность, которые стали характерными для зрелого Кустодиева (“Купчихи”, 1912. “Купчиха”, 1915, “Масленица”, 1916, “Праздник в деревне” и др.). Творческий импульс оказался сильнее болезни, в 1911—1912 гг. давний недуг обернулся для художника тяжелой неизлечимой болезнью — полная неподвижность ног... В эти годы он знакомится с Блоком, строчки которого о купечестве:

...И под лампой у иконы
Пить чай, отщелкивая счет,
Потом переслюнить купоны,
Пузатый отворив комод.
И на перины пуховые
В тяжелом завалиться сне...

Подходят к купцам Кустодиева, его “Чаяпитий”, купца считающего деньги, дебелой красавицы, утопающей в жарких пуховиках.

В 1914—1915 гг. Кустодиев вдохновенно работает по приглашению Станиславсого во МХАТе, где оформил спектакли “Смерть Пазухина” М. Е. Салтыков-Щедрина, “Осенние скрипки” Д. С. Сургучева и др.

С последним периодом творчества связаны его шедевры: картины “Балаганы”, “Купчиха за чаем”, “Голубой домик”, “Русская Венера”, декорации к спектаклям “Гроза”, “Снегурочка”, “Вражья сила” А. Н. Серова, “Царская невеста”, “Блоха”, иллюстрации к произведениям Н. С. Лескова, Н. А. Некрасова, литографии и линогравюры.

Дом Кустодиева был одним из художественных центров Петрограда — здесь бывали А. М. Горький, А. Н. Толстой, К. А. Федин, В. Я. Шишков, М. В. Нестеров (ил. 29), С. Т. Коненков, Ф. И. Шаляпин и многие другие: сюда приходил играть мальчик Митя Шостакович. Кустодиев создал целую галерею портретов своих современников: художников (“Групповой портрет художников “Мира искусства”, 1916—1920, портрет И. Я. Билибина, 1901, портрет В. В. Матэ, 1902, автопортреты разных лет и др.), артистов (Портрет И. В. Ершова, 1905, портрет Е. А. Полевицкой, 1095, портрет В. И. Шаляпина, 1920—1921, и др.), писателей и поэтов (Портрет Ф. Сологуба, 1907, портрет В. Я. Шишкова, 1926, портрет Блока, 1913, не сохранился, и многие другие), композиторов Скрябина, Шостаковича.

Если в своей жанровой живописи художник воплощал жизнь во всех формах ее бытия, часто создавая гиперболические образы, то его портреты, созданные в живописи, скульптуре, рисунке и гравюре, всегда строго достоверны, жизненно правдивы. “Человеком высокого духа” назвал Кустодиева В. И. Шаляпин, который не расставался со своим портретом, выполненным Борисом Михайловичем.

В середине 1900-х гг. в редакции журнала “Мир искусства” происходит раскол, так как взгляды художников эволюционировали и первоначальные эстетические установки перестали многих устраивать. Прекращается издательская деятельность и с 1910 г. “Мир искусства” функционирует исключительно как выставочная организация, не скрепленная, как прежде, единством творческих задач и стилистических ориентаций. Некоторые художники продолжали традиции старших товарищей.

Видную роль в обновленном “Мире искусства” уже в 1910-е гг. играл Николай Константинович Рерих (1874—1947), он был председателем общества в 1910—1919 гг.

Рерих, ученик Куинджи в Академии художеств, он унаследовал от него пристрастие к повышенным красочным эффектам, к особой картинности композиции. Творчество Рериха связывают с традициями символизма.

В 1900—1910 гг. он свое творчество посвятил древнему славянству и Древней Руси первых лет христианства, в это время Рерих увлекался археологией и историей Древней Руси (“Заморские гости”, 1901). Деревянный корабль варягов напоминает “братину” — древний, объединяющий в застольях друзей и лютых врагов ковш. Яркие краски картины делают сюжет более сказочным, чем реальным.

Во многих картинах Рериха чувствуется влияние иконописи, очевидно, она явилась важным источником при выработке собственного стиля

В 1909 г. он стал академиком живописи. В 1900-е гг. он много работал для МХАТа, для “Русских сезонаров” С. П. Дягилева и как монументалист (церковь в Талашкине). Рерих — автор многих статей об искусстве, а также прозы, стихотворений, путевых заметок. Много сил и времени он отдал общественной деятельности.

В 1916 г. по состоянию здоровья Рерих поселился в Сердоболе (Карелия), который в 1918 г. отходит Финляндии. В 1919 г. Рерих переезжает в Англию, затем в Америку. В 1920—1930-е гг. совершает экспедиции в Гималаи, Центральную Азию, Маньчжурию, Китай. Все это нашло отражение в его произведениях. С 1920-х гг. жил в Индии.

Говоря о “Мире искусстве”, нельзя не вспомнить о монументальном творчестве Петрова-Водкина, который стремился найти синтез между современным художественным языком и культурным наследием прошлого. Мы же более подробно остановимся на его творчестве в следующей главе.

Подводя итоги в разговоре о “Мире искусства”, отметим, что это ярчайшее явление в культурной жизни “серебряного века”, и значение художников этой группы заключается в том, что они
- отвергли салонность академизма,
- отвергли тенденциозность (назидательность) передвижников,
- создали идейно-художественую концепцию русского искусства,
- открыли современникам имена Рокотова, Левицкого, Кипренского, Вецианова,
- находились в постоянном поиске нового,
- добивались мирового признания русской культуры (“Русские сезоны” в Париже).

“Союз русских художников” (1903—1923).
Одним из крупнейших выставочных объединений начала XX в. был “Союз русских художников”. Инициатива его создания принадлежала московским живописцам — участникам выставок “Мира искусства”, испытавшим недовольство ограниченностью эстетической программы “мирискусников”-петербуржцев. Учреждение “Союза” относится к 1903 г. Участниками первых выставок были Врубель, Борисов-Мусатов, Серов. До 1910 г. членами “Союза” являлись все крупные мастера “Мира искусства”.

Но лицо “Союза” определяли главным образом живописцы московской школы, выпускники Московского училища, развивавшие традиции лирического пейзажа Левитана. Среди членов “Союза” были и передвижники, которые тоже не принимали “западничества” “Мира искусства”. Так, А. Е. Архипов (1862—1930) правдиво рассказывает о тяжелой трудовой жизни народа (“Прачки”, 1901). В недрах “Союза” сформировался русский вариант живописного импрессионизма со свежей натурой и поэзией крестьянских образов России.

Поэзию русской природы раскрывал И. Э. Грабарь (1874—1960). Цветовая гармония и красочные откровения поражают в картине “Февральская лазурь” (1904), которую сам художник называл “праздником лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфирных теней на сиреневом снегу”. В этом же году была написана еще одна картина, отличающаяся неповторимыми весенними красками, “Мартовский снег”. Фактура картины имитирует поверхность тающего мартовского снега, а мазки напоминают журчание весенних вод.

В этих пейзажах Грабарь применил метод дивизионизма — разложение видимого цвета на спектрально чистые цвета палитры. Крестьянские мотивы мы встречаем у Ф. А. Малявина (1969—1940). В “Вихре” (1906) разметались в буйном хороводе крестьянские ситцы, которые сложились в причудливый декоративный узор, в котором выделяются лица смеющихся девушек. Буйство кисти художника сравнимо со стихией крестьянского бунта.

А. П. Рябушкин, потомок простых крестьян, большую часть жизни проживший в скромной деревне Кородыне, обращает нас к допетровскому быту крестьян и купцов, рассказывает об обрядах, о народных праздниках и буднях. Его персонажи, чуть-чуть условные, чуть-чуть сказочные, застыли, как на древних иконах (“Свадебный поезд”, 1901 и др.).

Интересным художником “Союза” является К. Ф. Юон (1875—1958). Его картины представляют собой оригинальный сплав бытового жанра с архитектурным пейзажем. Он любуется панорамой старой Москвы, древних русских городов с обыкновенной уличной жизнью. Национальный русский колорит у художников “Союза” ассоциировался с зимой и ранней весной. И неслучайно одним из лучших пейзажей Юона является “Мартовское солнце” (1915).

Преобладающее большинство художников “Союза” продолжали саврасовско-левитановскую линию русского пейзажа. Традиции сочиненно-декоративного пейзажа Куинджи продолжил А. А. Рылов (1870—1939). В его “Зеленом шуме” (1904) чувствуется оптимизм и динамика, глубокое осмысление и героическое начало пейзажа. Обобщение образа природы чувствуется в картинах “Лебеди над Камой” (1912), “Гремучая речка”, “Тревожная ночь” (1917) и др.

Одним из известнейших художников “Союза” являлся Коровин. С ним связаны первые шаги русского живописного импрессионизма.

Еще одним крупным художественным объединением явилась “Голубая роза”. Под таким названием в 1907 г. в Москве в доме М. Кузнецова на Мясницкой состоялась выставка 16 художников — выпускников и студентов Московского училища живописи, ваяния и зодчества, среди них П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. Крымов, скульптор А. Матвеев.

Выставка не имела ни манифеста, ни устава. “Голубую розу” поддерживал и пропагандировал журнал “Золотое руно”, считавший себя оплотом модернизма и рупором “новейшего” (по отношению к “Миру искусства”) направления в искусстве.

Художники “Голубой розы” были последователями Борисова-Мусатова и стремились создать символ нетленной красоты. Название объединения тоже символично. Но из плена искусственных ароматов “таинственных садов” вскоре вырвались Кузнецов и Сарьян. Через призму мечты о сказочном, просветленном мире, они — ведущие художники “розы” — открыли тему Востока. П. В. Кузнецов (1878—1968) создает серию полотен “Киргизская сюита”. Перед нами первобытная патриархальная идиллия, “золотой век”, мечта о гармонии человека и природы, сбывшаяся наяву (“Мираж в степи”, 1912 и др.)

М. С. Сарьян (1880—1972), окончивший вместе с Кузнецовым классы МУЖВЗ, до конца жизни сохранил в своих красочных, живописных полотнах верность эпической первозданности суровой горной природы Армении. Творческую манеру Сарьяна отличает лаконизм (“Улица. Полдень. Константинополь”, 1910, “Муллы, навьюченные сеном”, 1910, “Египетские маски”, 1911 и др.). Согласно теории символизма художники “Голубой розы” подчинялись установке на визуальное преображение образов действительности с целью исключить возможность буквального восприятия вещей и явлений. Сферой наиболее эффективного универсального преображения действительности становится театр. Поэтому живопись “Голубой розы” была созвучна символическим постановкам В. Мейерхольда.

Н. Н. Сапунов (1880—1912) и С. Ю. Судейкин (1882—1946) явились первыми в России оформителями символических драм М. Метерлинка (в Театре-студии на Поварской, 1905). Сапунов у Мейерхольда оформлял постановки “Гедды Габлер” Ибсена, блоковского “Балаганчика” (1906). “Голубая роза” — яркая страница в истории русского искусства начала XX в., полная поэзии, мечты, фантазии, неповторимой красоты и одухотворенности.

На рубеже 1910—1911 гг. на арене художественной жизни появляется новая группировка с дерзким названием “Бубновый валет”. Ядро общества до 1916 г. составляли художники П. П. Кончаловский (“Портрет Якулова” (ил. 34), “Агава”, 1916, “Сиенский портрет, 1912 и др.), И. И Машков. (“Фрукты на блюде”, 1910, “Хлебы”, 1910-е, “Натюрморт с синими сливами”, 1910 и др.), А. В. Лентулов (“Василий Блаженный”, 1913; “Звон”, 1915 и др.), А. В. Куприн (“Натюрморт с глиняным кувшином”, 1917 и др.), Р. Р. Фальк (“Крым. Пирамидальный тополь”, “Солнце. Крым. Козы”, 1916 и др.).

“Бубновый валет” имел свой устав, выставки, сборники статей и стал новым влиятельным направлением в русском искусстве. В противовес импрессионизму и художникам “Голубой розы”, возражая против рафинированного эстетизма “Мира искусства”, живописцы “Бубнового валета” предлагали зрителю простую натуру, лишенную интеллектуального смысла, не вызывавшую исторических и поэтических ассоциаций. Мебель, посуда, фрукты, овощи, цветы в красочных художественных сочетаниях — это и есть красота.

В своих живописных поисках художники тяготеют к позднему Сезанну, Ван Гогу, Матиссу, используют приемы не крайнего кубизма, футуризма, рожденного в Италии. Их вещностная живопись получила название “сезаннизма”. Важно, что обращаясь к мировому искусству, эти художники использовали собственные народные традиции — вывески, игрушки, лубка...

В 1910-х гг. на художественной арене появляются Михаил Федорович Ларионов (1881—1964) и Наталья Сергеевна Гончарова (1881—1962). Будучи одним из организаторов “Бубнового валета”, в 1911 г. Ларионов порывает с этой группировкой и становится организатором новых выставок под эпатирующими названиями “Ослиный хвост” (1912), “Мишень” (1913), “4” (1914, названия выставок были насмешкой над названиями “Голубая роза”, “Венок”, “Золотое руно”).

Молодой Ларионов увлекался сначала импрессионизмом, потом примитивизмом, шедшим от французских течений (Матисс, Руссо). Как и другие, Ларионов хотел опираться на русские традиции древней иконы, крестьянской вышивки, городской вывески, детской игрушки

Ларионов и Гончарова утверждали живописный неопримитивизм (название придумали сами), который достиг своего расцвета в 1910-е гг. В своих выступлениях они противопоставляли свою восточную живопись западной, а также невольно продолжали традиции передвижников, так как они вновь шли к бытовому жанру, основанному на повествовании (“невольные передвижники”). Хотели соединить сюжетность с новой пластикой и получился особый примитивный быт провинциальных улиц, кафе, парикмахерских, солдатских казарм.

У Ларионова из серии “Парикмахерских” к шедеврам относится “Офицерская парикмахерская” (1909). Картина написана в подражание провинциальной вывеске. Ларионов шутит над героями (парикмахер с огромными ножницами и напыщенный офицер), раскрывает особенности их поведения и любуется ими. “Солдатская” серия возникла под влиянием его впечатлений от службы в армии. К своим солдатам художник относится любовно-иронически (“Солдат на коне” уподоблен детской игрушке, “Отдыхающий солдат” выполнен с наивностью детского рисунка) и наталкивает на недвусмысленные ассоциации. Потом следует цикл “Венеры” (“солдатская”, “молдавская”, “еврейская”) — обнаженные женщины, возлежащие на подушках, — предмет вожделений, мечты и разыгравшейся фантазии.

Потом у него появляются наивные аллегории “Времена года”. Солдатский стиль сменяется “заборным”, появляются разные надписи, улица начинает говорить с картин художника. В это же время он открывает свой вариант беспредметного искусства — лучизм. В 1913 г. выходит его книга “Лучизм”.

Значение творчества Ларионова подчеркивают слова В. Маяковского: “Все мы прошли через Ларионова”. Манера жены Ларионова Натальи Гончаровой отличается, она выбирала сюжетами своих картин чаще всего крестьянский труд, евангельские сцены (“Сбор урожая”, “Мытье холста”, 1910; “Рыбная ловля”, “Стрижка овец”, “Купание лошадей”, 1911) и создавала эпические произведения исконного народного быта.

Бенедикт Лифшиц писал о картинах Гончаровой 1910—1912 гг.: “По фантастическому великолепию красок, по предельной выразительности построения, по напряженности мощи фактуры казались мне настоящими сокровищами мировой живописи”. В 1914 г. состоялась персональная выставка Гончаровой в Париже, каталог к ней был напечатан с предисловием знаменитого поэта Гийома Аполинера. В 1914 г. Гончарова делает для театра костюмы и декорации к “Золотому петушку” Римского-Корсакова. Еще через год Ларионов и Гончарова уехали за границу оформлять балеты Дягилева. Связь с Россией прервалась в жизни, но не в творчестве. До самой смерти художницу занимала русская тема.

Нетрадиционное искусство Гончаровой и Ларионова было названо формализмом и надолго было вычеркнуто из истории отечественного искусства. Футуристическую школу возглавил В. В. Маяковский (1893—1930). Он был воспитанником МУЖВЗ, многому учился у В. Серова и равнялся на него в своих живописных работах и рисунках.

Художественное наследие Маяковского отличается значительным объемом и разнообразием. Он работал и в живописи, и почти во всех жанрах графики, от портретов (“Портрет Л. Ю. Брик”) и иллюстраций до афиш и эскизов театральных постановок (Трагедия “Владимир Маяковский”).

Маяковский обладал универсальным талантом. Его стихи на бумаге имели особую графику и ритм, часто сопровождались иллюстрациями, в декламации они требовали театрализации исполнения. Синтезированная универсальность его произведений максимально воздействовала на слушателя и читателя. С этой точки зрения для нас более всего интересны его знаменитые “Окна РОСТА”. В них Маяковский ярче всего проявил себя и как художник, и как поэт, создавший, совершенно новое явление в мировом искусстве XX в. Не смотря на то, что Маяковский “Окна” делал после революции 1917 г., мы на этой странице его творчества остановимся в этой главе.

Маяковский каждое “Окно” делал как целое стихотворение на одну тему, разбитое последовательно на “кадры” с рисунками и одной-двумя строками текста. Рифмованные и ритмичные стихи диктовали сюжет, рисунки же давали наглядное, красочное звучание слову. Причем тогдашние зрители “Окон”, привыкшие к немому кинематографу, читали надписи вслух, и таким образом плакаты реально “озвучивались”. Так возникало целостное восприятие “Окон”.

В своих рисунках Маяковский с одной стороны, прямо продолжал традицию русских лубочных картинок, с другой — опирался на опыт новейшей живописи М. Ларионова, Н. Гончаровой, К. Малевича, В. Татлина, которым более всего принадлежала заслуга воскрешения живого отношения к живому искусству начала XX в. Так на скрещении 3-х искусств — поэзии, живописи и кинематографа — возник новый вид искусства, ставший значительным явлением современной культуры, в котором слова читаются как рисунки, а упрощенные до схемы рисунки (красный — рабочий, фиолетовый — буржуй, зеленый — крестьянин, синий — белогвардеец, голод, разруха, коммуна, Врангель, вошь, рука, глаз, винтовка, земной шар) читаются как слова. Этот стиль сам Маяковский называл “революционным стилем”.

Рисунок и слово в них неотделимы друг от друга и во взаимодействии составляют единый язык идеографии. Нужно отметить, что многие единомышленники Маяковского — кубофутуристы — были одновременно поэтами и художниками, и свои поэтические произведения нередко изображали графическим языком (“Железобетонная поэма” Давида Бурлюка).

Абстракционизм в русском варианте развивался в двух направлениях: у Кандинского это спонтанная, иррациональная игра цветовых пятен, У Малевича — видимость математически-выверенных рационально-геометрических построений. В. В. Кандинский (1866—1944) и К. С. Малевич (1878—1935) были теоретиками и практиками абстракционизма. Поэтому их полотна трудно понять, не зная их теоретических трудов, понять, что стоит за всевозможными комбинациями первичных элементов — линий, цветов, геометрических форм.

Так, Василий Кандинский рассматривал абстрактную форму, как выражение внутреннего духовного состояния человека (“Истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом “из художника”). Он один из первых поставил перед искусством цель сознательного “высвобождения” художником на холсте энергии движения, цвета, звука. А их синтез для Кандинского — это “ступени” к будущему нравственному, духовному очищению человека.

Кандинский полагал, что “цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет — это клавиш; глаз — молоток; душа — многострунный рояль”. Художник посредством клавиш целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Цвета и формы Кандинский трактовал произвольно: желтому цвету он приписывал некий “сверхчувственный”, а синему — некий “тормозящий движение” характер (потом характеристики также случайно менял), вершину остроконечного треугольника он рассматривал как движение вверх, как “изображение духовной жизни” и объявлял “выражением неизмеримой внутренней печали”.

Воплощая свою теорию на практике, Кандинский создавал абстрактные произведения трех типов — импрессии, импровизации и композиции, в равной мере лишенные смысла, не связанные с жизнью.

Но “схемы движения цвета” не давали результатов, цветные геометрические формы не теряли статичности и Кандинский обратился к музыке, но не модернистической (например, музыке Шенберга), а к “Картинкам с выставки” Мусоргского — но сочетать несочетаемое, дело неблагодарное (зрелище в театре в Дессау в 1928 г. было однообразным и утомительным: актеры передвигались по сцене с абстрактными формами треугольников, ромбов, квадратов; подобный киноэксперимент с венгерской рапсодией Листа тоже был неудачным). Самым выдающимся периодом в творчестве Кандинского являются 1910-е гг. В поздние годы Кандинский утратил уникальность этого времени.

Кандинский поздно начал путь профессионального художника. Он учился в гимназии в Одессе, затем в Московском университете изучал право, интересовался этнографией, предпринял несколько путешествий по России, связанных с его научными интересами, к 30-ти годам он готов был возглавить кафедру в Дерпе (Тарту), однако резко переменил свои намерения и уехал в Мюнхен для обучения живописи. Жизнь в искусстве продолжалась около 50 лет.

Ученичество было недолгим. Кандинский начал искать свое лицо. С друзьями он создает “Фалангу” (1901—1904). Ее опыт не пропал даром, именно благодаря Кандинскому возникли знаменитые общества “Новое художественное объединение” (1909), “Синий всадник” (1911). Восприняв парижский фовизм, немецкий экспрессионизм, Кандинский создавал свое оригинальное искусство.

В годы 1-й мировой войны он жил в России. Октябрьская революция вернула Кандинского к активной организаторской, педагогической и научной деятельности. Он участвовал в создании музея живописной культуры, ряда провинциальных музеев, организации Государственной академии художественных наук, руководит Институтом художественной культуры, преподает во Вхутемасе — знаменитом московском высшем учебном заведении, провозгласившем новые принципы художественной педагогики и т. д.

Но не все ладилось, и в конце 1921 г. художник покинул Россию и отправился в Берлин, откуда через несколько месяцев переехал в Веймар, а в 1925 г. — в Дессау и работал в художественном институте Баухауз. Фашисты объявили его искусство дегенеративным, он уехал во Францию, там и умер.

Казимир Малевич тоже считал недостойным настоящего художника изображать реальный мир. В своем движении к обобщению он от импрессионизма через кубофутуризм пришел к супрематизму (1913; Супрематизм — от польского — высший, недосягаемый; польский был родным языком для Малевича).

Супрематизм рассматривался его создателем как высшая по отношению к фигурному искусству форма творчества и был призван воссоздавать с помощью комбинаций окрашенных в разные тона геометрических фигур пространственную структуру (“живописную архитектонику” мира) и передать некие космические закономерности. В его беспредметных картинах, отказавшихся от земных “ориентиров”, исчезло представление о “верхе” и “низе”, о “левом” и “правом” — все направления равноправны, как во вселенной.

А “Черный квадрат”(1916) Малевича символизировал начало новой эры в искусстве, основывающейся на полном геометризме и схематизме форм. В 1916 г. в письме А. Н. Бенуа Малевич так выразил свое “кредо”: “Все, что мы видим на полях искусства, — все это одни и те же перепевы прошлого. Мир наш с каждым полувеком обогащается творчеством гениального творца — “техники”! Но “Мир искусства” чем обогатил современное ему время? Подарил пару кринолинов и несколько петровских мундиров.

Вот почему я зову только к тем, кто сможет дать настоящему времени свой плод искусства. И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни временем. Не правда ли? Я не слушал отцов, я не похож на них. И я ступень.

Я понимаю вас, вы отцы и хотите, чтобы дети ваши были похожи на вас. И гоняете их на пастбище старого и клеймите их молодую душу штемпелями благонадежности, как в участке паспорта.

У меня одна голая без рамы (как карманная) икона моего времени”. 
Супрематизм Малевича прошел три стадии: черную, белую и цветную. Философской основой искусства супрематизма К. Малевич считал интуитивизм. “Интуиция, — писал он, — толкает волю к творческому началу, а чтобы выйти к нему, необходимо отвязаться от предметного, нужно создавать новые знаки... Дойдя до полного аннулирования предметности в искусстве, станем на творческую дорогу создания новообразований, избегнем всякого жонглирования на проволоке искусства разными предметами, чем упражняются теперь... школы изобразительного искусства”.

Если абстракционизм Малевича и Кандинского развивался первоначально исключительно в пределах станковой живописи, то в творчестве В. Е. Татлина (1885—1953) объектом абстрактного эксперимента становится фактура. Татлин сочетает разные материалы — жесть, дерево, стекло, преобразуя картинную плоскость в подобие скульптурного рельефа. В так называемых контррельефах Татлина “героями” оказываются не действительные предметы, а отвлеченные категории фактуры — грубое, хрупкое, вязкое, мягкое, сверкающее, — которые живут между собой без конкретного изобразительного сюжета.

Такого рода искусство считалось современным, отвечающим времени машинной эпохи. Необходимо помнить, что социальная и культурная среда, сформировавшая мировоззрение Ларионова, Малевича и Татлина, резко отличалась от среды Бакста, Бенуа, Сомова.

Они происходили из простых семей, без малейших претензий на высшую культуру, и рано бросили школу. Они не подверглись воздействию мощной культурной традиции, как художники “Мира искусства”, поэтому неправомочно их объединять с идеями утонченного символизма и с высшей математикой. Они были непосредственными, стихийными художниками, подчинявшимися инстинкту, интуиции, а не трезвому расчету, и культурное влияние на них оказали не спиритические сеансы и не таблица химических элементов Менделеева, а цирк, ярмарка и жизнь улицы.

Подводя итоги, отметим, что основными особенностями искусства этого периода являются — демократизм, революционность, синтезированность (взаимодействие, взаимосвязь, взаимопроникновение видов искусства).

Отечественное искусство шагало в ногу со временем, в нем присутствовали самые различные направления (реализм, импрессионизм, постимпрессионизм, футуризм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм, примитивизм и др.). Еще никогда не было такого идейного разброда, столь разноречивых исканий и тенденций и такого обилия имен. Одно за другим возникали новые объединения с крикливыми манифестами и декларациями. Каждое из направлений претендовало на исключительную роль.

Молодые художники старались обескуражить зрителя, вызвать недоумение, смех. Своеобразное одичание (часто художники из левого крыла называли себя “дикими”) доходило до грубого ниспровержения авторитетов. Так в отрицании реалистического искусства дошли до “суда над Репиным” в Московском Политехническом музее.

Но как бы то ни было, это одна из самых интересных и неоднозначных страниц русского искусства, о которой разговор никогда не будет скучным, однозначным и законченным. Фантастически-иррациональное начало лежит в творчестве замечательного художника из Витебска М. З. Шагала (1887—1985). Со своей философией живописи Шагал коротко учился у Ю. Пэна в Витебске и у Бакста в Петербурге


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

33544. За повестью Ю. Бондарева «Горячий снег» 14.92 KB
  Всю военную прозу можно условно разделить на две группы: произведения написанные в годы войны и произведения послевоенного периода. Впервые в советской прозе так мощно и пристрастно зазвучал голос художника изнутри войны. Все 4 года войны они прожили не переводя дыхания и казалось концентрация деталей эпизодов конфликтов ощущений потерь образов солдат пейзажей запахов разговоров ненависти и любви была настолько густа и сильна после возвращения с фронта что просто невозможно было всё это организовать найти необходимый сюжет...
33545. Понятие местного самоуправления. Основные теории местного самоуправления 36.5 KB
  Понятие местного самоуправления. Основные теории местного самоуправления. Понятие местного самоуправления. Основные принципы местного самоуправления.
33546. Конституционно-правовые основы местного самоуправления 52 KB
  Конституционноправовые основы местного самоуправления Правовая база МСУ – это система законодательных и иных нпа на основе которых оно функционирует. Поскольку установление общих принципов организации МСУ является согласно Конституции предметом совместного ведения РФ и её субъектов оно предполагает издание ФЗ и принятие в соответствии с ними законов и иных нпа субъектов РФ. Муниципальное право регулирует правовые отношения возникающие в процессе организации и деятельности местного самоуправления. Конституция РФ признает и гарантирует...
33547. Состав органов местного самоуправления: структура, функции 45 KB
  По специализации: Общего назначения Специального назначения По полномочиям Исполняющие собственные полномочия Исполняющие отдельные госе полномочия Исполняющие добровольные полномочия связаны например с кооперированием муниципальных образований с выполнением договоров в том числе с зарубежными партнерами членством в различных ассоциациях и союзах По способу принятия решений Принимающие решения коллегиально Принимающие решения единолично По типу исполняемых функций Представительный орган проектная функция – Представление...
33548. Предметы ведения и полномочия местного самоуправления 39 KB
  Предметы ведения и полномочия местного самоуправления Впервые понятие полномочия органов местного самоуправления приводится в ст. 132 Конституции Российской Федерации 1993 года в соответствии с которой органы местного самоуправления обладают полномочиями по самостоятельному решению вопросов местного значения а также могут наделяться государственными полномочиями. 132 Конституции органы местного самоуправления самостоятельно управляют муниципальной собственностью формируют утверждают и исполняют местный бюджет устанавливают местные налоги...
33549. Финансово-экономическое обеспечение МСУ 44 KB
  Финансовоэкономическое обеспечение МСУ Состав и использование муниципального имущества. Экономическую основу МСУ составляют находящееся в муниципальной собственности имущество средства местных бюджетов а также имущественные права муниципальных образований. Европейская Хартия о местном самоуправлении закрепляет общие принципы организации финансовоэкономической самостоятельности органов МСУ: органы мсу имеют право в рамках национальной экономической политики на обладание достаточными собственными финансовыми средствами которыми они...
33550. Формы осуществления МСУ 45.5 KB
  Формы осуществления МСУ Формы непосредственной демократии: местный референдум муниципальные выборы сходы граждан. Формы представительной демократии: выборные органы выборные должностные лица МСУ. Формы участия населения в осуществлении МСУ. Тем самым предусмотрены 2 основные группы форм осуществления населением МСУ.
33551. Территориальные основы местного самоуправления 31.5 KB
  Территориальные основы местного самоуправления Понятие муниципального образования. Модели организации местного самоуправления: территориальная поселенческая двухуровневая. Муниципальное образование городское сельское поселение несколько поселений объединенных общей территорией часть поселений иная населенная территория в пределах которой осуществляется местное самоуправление имеются муниципальная собственность местный бюджет и выборные органы местного самоуправления. Выборные органы местного самоуправления.
33552. Управление комплексным социально-экономическим развитием муниципального образования 45.5 KB
  Управление комплексным социальноэкономическим развитием муниципального образования Условия и факторы социальноэкономического развития муниципального образования. Анализ прогнозирование и планирование социальноэкономического развития муниципального образования. Управление социальноэкономическим развитием России регулируется Федеральным законом О государственном прогнозировании и программах социальноэкономического развития Российской Федерации. В законе содержатся положения о необходимости проведения на федеральном и региональном уровнях...