20689

Направление «гранж» как социокультурный феномен

Дипломная

Культурология и искусствоведение

Описание и анализ гранжа как социального явления/поколения и идеологии, присущей ему; Описание и анализ гранжа как музыкального направления и применяемых в его рамках выразительных средств и приемов; Анализ гранжа как феномена в области моды и стиля; Анализ лингвистической составляющей гранж-феномена; Доказательство самобытности гранжа.

Русский

2015-01-27

356.5 KB

18 чел.

Тема: Направление «гранж» как социокультурный феномен

Дипломная работа


Оглавление

[0.1] Дипломная работа

[0.2] § 1.3. Социальные предпосылки

[0.3] § 1.4. Культурные/музыкальные предпосылки

[1] Глава 2. Гранж как социокультурный феномен

[1.1] § 2.1. Гранж как идеология социальной группы/поколения

[1.1.1] 2.1.1. Социальная группа/поколение

[1.1.2] 2.1.2. Идеология/философия

[1.2] § 2.2. Гранж как музыкальное направление

[1.3] § 2.3. Гранж как стиль в одежде

[1.4] § 2.4. Гранж как лингвистическое явление

[2] Заключение

[3] В данной работе предпринята попытка анализа такого направления в американской культуры как гранж, выявления источников его появления, а также особенностей, таких, как его преемственность по отношению к субкультурам 60-х, 70-х и 80-х годов, наличие внутри этого явления четырех составных элементов (идеология/философия социальной группы/поколения, музыкальная составляющая, стиль в одежде, лингвистическая составляющая), а также доказательства на основании анализа всех этих составляющих того факта, что гранж действительно является полноценным как культурным, так и социальным феноменом не только в масштабах США, но и всего мира.

[4] Библиография

[5] Веблиография

[6] Фильмография

[7] Приложение (глоссарий)

Введение

Субкультуры являются неотъемлемой частью жизни сегодняшней молодежи, и объединяют своих представителей по самым разнообразным признакам. За годы своего существования многим из них удалось превратиться из субкультур, интересных только для узкого круга людей, в феномены национального и порой общемирового масштаба.

Примером такой субкультуры является гранж. В первую очередь гранж – это стиль рок-музыки, появившийся в американском штате Вашингтон (а точнее в городе Сиэтл) на рубеже 80-х и 90-х годов ХХ века. В музыкальном плане этот стиль стал новаторским, поскольку объединил в себе традиции мировой рок-музыки трех десятилетий (60-х, 70-х и 80-х). Лирика песен этого стиля носила в первую очередь характер исповеди и была связана с переживаниями и проблемами американской молодежи так называемого поколения Х (о нем будет подробнее сказано ниже). Одним из наиболее известных и успешных представителей этой культуры и ее негласным символом стал Курт Кобейн, лидер и вокалист группы Nirvana. Само слово «гранж» (grunge – амер.; сл. – нечто отвратительное, неприятное, отталкивающее1) является строго описательным, не несет никакой смысловой нагрузки и появилось как ассоциация звучания сиэтлских групп.

Несмотря на изначально музыкальный характер гранжа, это явление распространилось на другие сферы культуры и искусства, а также оказало значительное влияние на американскую популярную культуру в целом.

Таким образом, объектом данного исследования является направление гранж в широком смысле, поэтому данная работа посвящена анализу не только музыкальной составляющей этого явления, но и идеологической, социальной, модной и лингвистической составляющих.

Источниками исследования послужили интервью с представителями гранж-субкультуры, их друзьями и родственниками, биографии известных гранж-музыкантов, а также тексты их песен. Предметом данной работы являются четыре основных составляющих гранж-феномена, наличие которых было установлено в ходе исследования:

  1.  Идеология социальной группы/поколения;
  2.  Музыкальное направление;
  3.  Стиль в одежде;
  4.  Лингвистическая составляющая.

Актуальность данного исследования определяется недостатком научного интереса к субкультурам в целом и гранжу в частности. Об этом явлении издано много книг и статей, однако все они написаны журналистами на соответствующем публицистическом уровне, поэтому ставят перед собой достаточно узкие цели: составление биографии музыканта, группы или хронологии развития феномена в целом. Из-за недостатка исследований, посвященных этой теме, суть гранжа по-прежнему ограничивается многими до направления в рок-музыке. При этом другие составные части часто остаются без внимания. В результате, гранж по-прежнему считается исключительно музыкальным явлением, тогда как следует называть его социокультурным феноменом.

Исходя из вышесказанного, целью данной работы является доказательство того, что гранж является именно социокультурным феноменом, не ограниченным рамками музыкального стиля. Данная цель определяет постановку и решение следующих задач:

  1.  Определение политических, экономических, социальных, а также культурных предпосылок такого социокультурного феномена как гранж;
  2.  Доказательство того, что появление гранжа является следствием длительного развития как культуры/искусства, так и социума в США и поэтому обладает преемственностью по отношению к предыдущим поколениям молодежи и рок-музыки;
  3.  Описание и анализ гранжа как социального явления/поколения и идеологии, присущей ему;
  4.  Описание и анализ гранжа как музыкального направления и применяемых в его рамках выразительных средств и приемов;
  5.  Анализ гранжа как феномена в области моды и стиля;
  6.  Анализ лингвистической составляющей гранж-феномена;
  7.  Доказательство самобытности гранжа.

Поставленные задачи продиктовали использование описательного метода исследования, состоящего из следующих этапов:

  1.  сбор большого числа интервью и биографических данных;
  2.  выявление различных тенденций, характерных для гранж-феномена в целом;
  3.  классификация полученных данных по составляющим гранж-феномена;
  4.  анализ полученной информации;
  5.  получение выводов.

Научная новизна данной работы заключается в том, что анализ субкультур хоть и не является новой сферой в отечественной культурологии, но проводится пока что недостаточно активно (по сравнению с, например, научной школой США). Основной причиной такого положения дел послужили годы Советской власти, при которой любая протестная субкультура считалась явлением вредным и чуждым. Исходя из этого, можно сказать что в России на данный момент по-прежнему наблюдается недостаток работ, посвященных данной теме, поэтому данное исследование может претендовать на научную новизну, а также может способствовать привлечению интереса к исследованию молодежных субкультур как основополагающих факторов в развитии того или иного поколения.

Очевидно, что научная новизна данного исследования определяет его теоретическую значимость, заключающуюся в многостороннем описании и подробной характеристике такого явления как гранж и анализа его с позиции социокультурных ценностей, ведь гранж представляет собой многогранное направление в американской культуре конца ХХ века, так или иначе представленное на всех ее уровнях. Его анализ способствует расширению существующих научных знаний в сфере социологии, культурологии, лингвистики и регионоведения. 

Практическая ценность работы состоит в том, что результаты комплексного анализа такого феномена как гранж могут быть использованы в теоретических курсах по регионоведения, культурологии и истории (регион США и Канада), поскольку знакомство с историей и культурой США конца ХХ века не может быть полным без учета такого важного социокультурного явления.

Достоверность полученных результатов данного исследования определяется анализом конкретного фактического автобиографического и биографического материала, который учитывает личный опыт социальной группы, составившей ядро гранж-культуры, а также опыт ее отдельных, наиболее видных представителей.  

Глава 1. Предпосылки формирования течения «гранж»

Для выявления причин возникновения такого движения как гранж, а также для дальнейшего определения основной философско-этической и культурологической нагрузки этого направления следует обратиться к истории не только сиэтлской волны, но и к истории американского рок-андеграунда восьмидесятых, ведь именно в это время были заложены музыкальные и этические основы гранжа. Задачей данной главы, в первую очередь, является структурированное и четкое изложение причин (событий и реалий), приведших к появлению гранжа и дальнейшему росту его популярности, а также анализ источников формирования этого культурного явления.

Материалом для анализа послужили интервью с самими музыкантами и представителями американского рок-андеграунда, взятые музыкальными критиками и журналистами, их биографии написанные журналистами на основе воспоминаний самих героев книг, их родственников и друзей, а также тексты песен.

Для структурированного изложения вышеназванных причин следует разделить их на две категории – политико-экономические и социокультурные. Следует отметить, что такие категории несколько условны и иногда пограничны. Более того, предпосылки, относящиеся к одной категории, могут через некоторое время перейти в другую (так случилось с основанием так называемых независимых лейблов, которые из экономически выгодного инструмента издания и распространения музыки превратились в основу социального протеста молодежи, об этом будет сказано ниже).

§ 1.1. Политические предпосылки

Важно отметить, что гранж-сообщество штата Вашингтон считало себя во всех смыслах прямыми последователями не только панк-групп 70-х и их наследников инди-групп 80-х, но и представителей поколения, проявившего наибольшую активность в 60-х годах. Так, представители обеих генераций считали, что музыка является полноценной движущей силой культуры и общества, были популистами и по большей части происходили из семей среднего класса. При этом оба движения отметились определенной отправной точкой коммерческого успеха – в шестидесятых это было выступление Боба Дилана на фолк-фестивале в Ньюпорте, а в девяностых этим стало попадание альбома Nevermind группы Nirvana на первое место чарта Billboard.

Гранж, как и рок шестидесятых, «вырос из музыки времен политического консерватизма, республиканства и расцвета культуры потребления. Обычно в такие застойные периоды отлично развивается андеграундное движение, ведь существует общество, которому хочется себя противопоставить»2, - считает бывший барабанщик группы Mission of Burma Питер Прескотт.

Ясно, что протест выражался в первую очередь в музыкальной составляющей инди-движения, о которой будет сказано во втором параграфе этой главы, посвященном культурным предпосылкам появления гранжа, но также, не в последнюю очередь, в виде распространения, издания и даже записи музыки (условно говоря, чем хуже, некачественнее и ближе к живому исполнению была запись, тем больше она ценилась). Можно сказать, что американский музыкальный бизнес является символом контроля бизнеса и СМИ над обществом в США, поэтому борьба с ним представлялась молодежи того времени борьбой против всей системы в целом.

Так, в округе Колумбия подростки выступали против засилья в городе атмосферы официоза, поддерживаемой президентом, проживающем в Белом доме. В Миннеаполисе и Сиэтле на молодежь влияли постоянные дожди, ветры и снег, в Лос-Анджелесе у них вызывали отторжение скучная жизнь одинаковых пригородных домах, а также атмосфера гламура и красивой жизни, насаждаемой с помощью рекламы. В Нью-Йорке молодые люди боролись с суетой и сложностью жизни в крупном мегаполисе. В целом, символом всего, против чего выступала молодежь, можно считать предвыборный ролик Рональда Рейгана “Its morning in America”.

Помимо простого удовлетворения спроса молодежи на новую музыку, работа таких инди-лейблов (объяснение данного термина, как и всех последующих, можно найти в глоссарии, приведенном на стр. 76) по продвижению молодых групп имела достаточно важную идеологическую основу. По мнению многих музыкальных экспертов того времени, именно мейджор-лейблы привели к упадку первой британской панк-волны 70-х, в частности группы the Sex Pistols. В этой связи писатель Майк О’Флэерти отметил очень важную идеологическую особенность не только британского пост-панк движения, но и последующих андеграунд-движений в США: «Первые британские пост-панк лейблы вроде Rough Trade были частью политически радикального движения, захлестнувшего Британию в 1978-1979 годах… Политический радикализм был неотделим от пост-панка, поэтому он был целиком и полностью перенесен в США, и стал в годы правления Рейгана чем-то вроде слабой надежды»3. Рок-музыка превратилась в символ и инструмент политического протеста в 60-е в США (эпоха битников и хиппи), усилила свои позиции в этой сфере после появления в Англии панка в 70-х годах. В последующие десятилетия политизированность рока менялась, но протестная, анархическая и антикорпоративная темы стали его неотъемлемой частью.

Одной из главных платформ для протеста считалось радио. Станции FM-диапазона контролировались крупными вещательными корпорациями и потому были крайне консервативны, так что молодежь выбрала местные радиостанции, имевшиеся в каждом колледже или университете. Студенты этих учебных заведений совмещали учебу с работой диджеями, и во время своих эфиров знакомили слушателей с новой андеграундной музыкой. Как показал опыт предыдущих лет в Великобритании, мейджоры в состоянии продать панк-музыку, но не способны развить такую студенческую сеть по всей стране.

§ 1.2. Экономические предпосылки

Выявление вышеназванных предпосылок следует начать с определения момента, когда гранж окончательно превратился для американского общества из регионального музыкального явления в полноценный социокультурный феномен. Этой отправной можно считать выход 24 сентября 1991 года альбома группы NirvanaNevermind”. Пластинка всего за несколько недель получила «золотой» статус, вытеснила с первой строчки чарта Billboard альбом Майкла Джексона. Музыкальный критик Джина Арнольд назвала это событие «нашей победой»4, имея в виду победу американского андеграундного рока, пришедшего в хит-парады и на телевидение не из продюсерских центров, а в результате усилий, предпринятых самими музыкантами и их друзьями и фанатами для продвижения их музыки без вовлечения крупного бизнеса и серьезных финансовых затрат. Также под «нами» подразумевалось огромное число так называемых фэнзинов, подпольных и колледж-радио, региональных кабельных телеканалов, небольших музыкальных магазинов, независимых лейблов и сетей распространения пластинок, ночных клубов, организаторов концертов, а также самих фанатов этой музыки, которые более десятилетия ждали ее общественного признания.

Такими энтузиастами независимо от крупных игроков шоу-бизнеса и рекорд-индустрии была создана сеть, призванная распространять и продвигать андеграундную музыку. Автор издания “Rock and the Pop Narcotic” Джо Кардуччи так описал сложившуюся ситуацию: «В век крупных конгломератов, предоставляющих все возможные услуги, турне группы по клубам с низкой стоимостью аренды приравнивается к военным действиям пехотой в век ядерного оружия»5. Тем не менее, Нирване, как и многим другим группам, удалось одержать в этой войне победу.

За десять лет до выхода Nevermind американский рок-андеграунд активно развивался – появилась культовая сегодня группа Sonic Youth, вышли первые релизы важнейших исполнителей the Minutemen, the Replacements, Husker Du, Mission of Burma, Minor Threat, R.E.M. Также в 1981 году на пост президента вступил Рональд Рейган, принявший несколько законов, ограничивших дальнейшее развитие андеграунд-культуры. Они будут упомянуты ниже.

Сегодня новые музыкальные направления появляются значительно чаще, чем раньше, что обусловлено активным развитием интернет- и электронных технологий. Музыкальный проект может состоять из людей, живущих на разных континентах, ведь обмен идеями и файлами может происходить в режиме онлайн. В 90-х и тем более 80-х годах прошлого веса сети интересующихся музыкой молодых людей, сегодня образующиеся в интернете, появлялись на базе студенческих кампусов, радиостанций, региональных промоутеров. Так, важнейшую роль в формировании американского музыкального андеграунда восьмидесятых, под влиянием которого затем появился гранж, сыграли так называемые «независимые» музыкальные лейблы. Термин «независимый» можно понимать по-разному, однако в данной работе принято его значение, основанное на подписании той или иной группы на независимый (инди) лейбл. В восьмидесятых годах в США существовала так называемая большая шестерка мейджор-лейблов – Capitol, CBS, MCA, Polygram, RCA и WEA. У этих крупных игроков рынка имелся доступ к гораздо большему числу слушателей и магазинов, чем у небольших независимых лейблов, которым по причине господства мейджоров приходилось действовать на региональной и добровольческой основе, распространяя пластинки по почте, через друзей и на организованных ими же концертах.

Культура независимых лейблов не является новой для восьмидесятых, уже в шестидесятых и семидесятых появились такие легендарные сегодня лейблы как Motown, Stax, Chess, Sun и Atlantic. К середине семидесятых большинство из них было выкуплено мейджорами. Американцы обратились к опыту британских коллег, благодаря стараниям которых в Англии успешно функционировали такие независимые панк-лейблы как Stiff и Chiswick. Благодаря им в США поняли, что сотрудничество с заводом по производству кассет и пластинок не является прерогативой мейджоров. Именно поэтому в конце семидесятых по всей стране начали появляться инди-лейблы, начавшие издание и распространение панк-пластинок. Причину их появления выявить несложно – американская молодежь постоянно сталкивалась с местными исполнителями, которые, по ее мнению, играли отличную музыку, но на которых по причинам несоответствия формату не обращали внимания мейджоры. Таким образом, сама молодежь почувствовала спрос на продукт и сделала все, чтобы удовлетворить его достойным предложением.

В это же время первые строчки чартов в США занимали исполнители, подписанные исключительно на мейджоры – Кенни Логгинс, прогрессив-рок группа Yes, Фил Коллинз (бывший фронтмен прогрессив-группы Genesis) и Лайонел Ричи. Однако критики и журналисты понимали, что действительно интересные события происходят именно в американском андеграунде.

Благодаря журналистам и растущему числу релизов, на инди-музыку наконец начинают обращать внимание массовый американский слушатель и более крупные рекорд-лейблы. Некоторые группы перешли на мейджор-лейблы, тем самым вызвав противоречия, ранее несколько завуалированные, но крайне важные для любого инди-музыканта. Изначально любой исполнитель в той или иной мере стремится к успеху, на начальном этапе творческого пути его интересует локальная популярность, но с процессом творческого роста каждый надеется на более глобальную популярность, а таковой можно достичь только заключив контракт с мейджор-лейблом, который обладает гораздо более широкой сетью дистрибуции, чем независимый лейбл. Такие противоречия можно ярко проследить на основе жизни и творчества вокалиста известной гранж-группы Pearl Jam Эдди Веддера, который с детства мечтал стать рок-звездой, но, превратившись в нее, стал всячески выражать свое недовольство случившимся и пытаться быть ближе к фанатам, тем самым как бы извиняясь перед возмущенным инди-сообществом за собственную популярность. К его биографии как к источнику тематики песен и типичному примеру развития человека поколения Х обратимся в следующей главе данной работы.

Таким образом, ключевым понятием американского независимого рока (а соответственно, в последствии и гранжа) стал не музыкальный стиль, а скорее панк-этика, основанная на принципе DIY (do-it-yourself). Бывший бас-гитарист американской панк-группы the Minutemen высказался по этому поводу: «Суть панка заключается не только в том, чтобы собрать группу, но и в том, чтобы основать лейбл, организовать тур и в целом контролировать все, что происходит с группой. Этот процесс похож на написание песен – нужно просто взять и сделать то, что нужно. Если хочешь выпустить альбом – заплати напрямую фабрике. В этом вся суть»6.

Вышеупомянутая DIY-этика не появилась сама по себе, у независимых музыкантов не было другого способа существовать и издавать альбомы. Таким образом, основой DIY-этики явился принцип, согласно которому молодые музыканты записывали, издавали и распространяли пластинки, полагаясь лишь на собственные финансовые средства и не участвуя в финансовых схемах, предлагаемых крупными лейблами. Следование этой этике было в первую очередь необходимостью, но позднее превратилось в своего рода идеологическую платформу целого поколения: «Мы не занимались самопиаром, нам просто-напросто не оставалось ничего другого. Все очень просто: нужно представить себя рыбой, движущейся вниз по течению, а вокруг за каждым камнем представить акул. Заметив, что одна из маленьких рыб сумела проскочить порог, нужно последовать за ней»7 - таково описание сложившейся ситуации лидером группы Husker Du Бобом Мулдом. Другой известный музыкант, Ли Ранальдо из Sonic Youth, заметил: «Людям стало ясно, что можно продолжать музыкальную деятельность по законам андеграунда и наименьших затрат. Они поняли, что основой является уровень музыки и их собственное отношение к ней, вне зависимости от популярности исполнителя или числа проданных им пластинок»8.

Понимание этого привело к важным изменениям в роли независимого музыканта сначала в США, а потом и по всему миру. Ранее считалось, что он должен двигаться из низов к славе, теперь же оказалось, что в условиях андеграундного движения такой человек изначально превращался в знаменитость, пользующуюся уважением окружающих. Этот тезис и послужил основой гранж-идеологии.

В какой-то степени «прародителями» культуры DIY можно считать the Beatles, Стиви Уандера и Боба Дилана. Несмотря на контракты с мейджорами, этим музыкантам удавалось сохранять контроль над собственной музыкой, что для их времени считалось чем-то из ряда вон выходящим. Эти музыканты отстаивали свои права на создание песен без влияния продюсеров и менеджеров по продажам. Такая позиция оказала сильное влияние на инди-сцену 80-х годов в США.

Процесс перехода любой андеграунд-группы на мейджор связан с резко негативной реакцией инди-сообщества, случай Husker Du и многих других инди- и гранж-групп не стал исключением. Героиновая зависимость, в которую попали два члена группы, являлась ничем иным, как попыткой справиться со свалившейся популярностью и полным непониманием представителей мейджора, в чем заключается суть их музыки и как ее нужно правильно продвигать. Таким образом, наркозависимость Курта Кобейна, Лейна Стейли из Alice in Chains, Эндрю Вуда из Malfunkshun и Mother Love Bone уже не кажется чем-то из ряда вон выходящим, все эти люди были фронтменами гранж-групп, прямых последователей Husker Du и других андеграунд-групп 80-х, перешедших на мейджоры и столкнувшихся с огромным ростом популярности и, как следствие, интереса общества и СМИ.

Интересно, что Husker Du стали первой важной инди-группой в США, перешедшей на мейджор-лейбл, это событие ознаменовало конец определенного периода в инди-сообществе. После такого успеха открылся путь многим другим талантливым, но никому не известным группам, и можно сказать, что музыканты из Сиэтла двигались по пути, открытому до них. Группа стала, по сути, первой жертвой невежества рекорд-индустрии в сфере андеграунда – представители лейбла были не в состоянии оценить коммерческий потенциал песен, и потому издавали в виде синглов не самые удачные для этого композиции и даже сравнивали Husker Du с группой из шестидесятых “Reo Speedwagon9, чего молодые музыканты простить не могли.

Некоторые экономические предпосылки появления гранжа, возникшие в Сиэтле, все же существуют. В частности, кризис начала 80-х годов сильно ударил по экономике Сиэтла. «Майкрософт покинул город, остался только Боинг. В течение 70-х у Боинга были какие-то проблемы, местное представительство всегда было на грани закрытия, и по всему городу висели плакаты со словами «Пожалуйста, если вы покинете Сиэтл последним, то выключите свет». В общем и целом Сиэтл должен был просто исчезнуть. Это практически случилось в начале 80-х. Можно было выйти в центр города и увидеть только газеты, разносимые ветром по улицам. Довольно безрадостная картина. К тому же впервые в сообщество начал проникать героин, к 83 году зависимость приобрела характер эпидемии. Не осталось мест для репетиций кроме платных репетиционных баз. И тогда я решил уехать»10. Эти слова уроженца Сиэтла и активиста местного музыкального движения Даффа МакКэгана, переехавшего в Лос-Анджелес и прославившегося на весь мир в составе группы GunsNRoses, лучшим образом иллюстрируют сложившуюся на тот момент ситуацию. Такие экономические условия просто не могли не повлиять на психологическое состояние населения города. В Сиэтле остались только те, кто действительно верил в местное музыкальное сообщество и те, кому некуда и не на что было уехать (чаще всего это были одни и те же люди).

Также ниже в этом параграфе уделяется внимание географическим причинам появления данного феномена, относящимся непосредственно к штату Вашингтон (влиянию географического положения штата, его экономического состояния и состава и плотности населения на психологическое и социальное положение молодежи).

После анализа общеамериканских социальных предпосылок появления гранжа следует перейти к причинам появления данного течения непосредственно в штате Вашингтон. С 60-х годов, периода бэби-бума и популярности уроженца Сиэтла Джими Хендрикса, к концу 70-х Вашингтон превратился в типичный провинциальный штат. Положение дел усугубилось после закрытия массы предприятий (в том числе и деревообрабатывающих в Абердине, родном городе Курта Кобейна) и оттока населения и работодателей в более экономически перспективные регионы, поэтому указанные ниже предпосылки можно считать отчасти историко-экономическими. По мнению самих уроженцев штата и представителей гранж-движения  Вашингтон был и отчасти остается «типичным местом на краю земли» и самым отдаленным от крупнейших промышленных и культурных центров страны штатом. Согласно документальному фильму о гранж-движении “Hype!”, такое мнение разделяла большая часть населения штата. Местные жители называли свой родной город «дырой» и считали Вашингтон родиной термина «летающая тарелка» и местом наибольшей в мире концентрации серийных убийц. На Вашингтон приходится больше нерасследованных убийств, чем на любой другой штат в стране. Чарльз Мэнсон, известный маньяк, любил отдыхать здесь со своей так называемой «семьей» последователей11. Таким образом, все вышеназванные факторы повлияли на общее психологическое состояние населения, а молодые музыканты получили тематическую основу для написания будущих песен.

По мнению Кента Морилла, лидера вашингтонской группы The Wailers и основателя лейбла Etiquette Records, основной причиной изоляции населения штата стало его географическое положение. В 70-х «все думали, что на северо-западе люди все еще живут в повозках, а вокруг одни индейцы»12. Именно эта изолированность стала причиной формирования такого уникального звука. Отношение вашингтонской молодежи к своему штату хорошо выражено песне группы The Monomen:

“Don’t get on the bus

‘Cause there ain’t nothing for you here

In my hometown13.

Особенности климата этого региона США также повлияли на психологическое состояние населения. Климат в этой северной части страны находится под влиянием Тихого океана и характеризуется высокой влажностью, сильными ветрами, частыми дождями и малым числом солнечных дней в году. Джек Эндино, сиэтлский продюсер, сформировавший звучание гранжа, отметил: «Когда погода всегда плохая, не хочется выходить из дома. Логично, что если долго сидеть, дома то рано или поздно захочется спуститься в подвал и начать играть на гитаре, тем самым выражая недовольство погодой и тем, что из-за постоянного дождя на улицу не удастся выйти еще долго»14. Вокалист The Thrown Ups и оформитель альбомов группы Mudhoney Эд Фотерингем описал ситуацию еще более сжато: «В Сиэтле часто идет дождь, поэтому молодежь любила громко играть на гитарах в подвалах своих домов, а как только наступало время, они начинали выступать в клубах»15.

Таким образом, по результатам анализа, приведенного в данном параграфе главы, можно сделать следующие выводы:

  1.  Гранж-культура по своей идеологической составляющей является прямым последователем идеологии американской молодежи 60-х (хиппи) и британской молодежи 70-х (панков) и характеризуется в первую очередь политическим радикализмом.
  2.  Политический радикализм, повлиявший на развитие гранжа, противопоставлялся его приверженцами обществу потребления, политике президента Рейгана, засилью крупного бизнеса в экономике страны, а также корпоративной культуре.
  3.  Основа политического радикализма на уровне музыкального сообщества – принцип DIY (do-it-yourself), который являлся ответом американской молодежи на деятельность крупных конгломератов, а также являлся основным экономическим двигателем развития независимой рок-культуры в США.
  4.  Экономический кризис начала 80-х годов стал ударом для экономики штата Вашингтон и привел к закрытию предприятий местной деревообрабатывающей промышленности, закрытию местных отделений компании Майкрософт (крупнейшего работодателя штата) и, следовательно, массовому оттоку населения. Неблагоприятные социальные, экономические, а также климатические и географические условия (удаленность от крупнейших центров страны, постоянные дожди, отсутствие инфраструктуры) вынудили местную молодежь следовать принципам DIY-этики не только из идеологических побуждений, но и из-за невозможности существования и творческого развития по иным принципам.

§ 1.3. Социальные предпосылки

Перед выявлением основных социальных предпосылок появления такого социокультурного феномена как «гранж» следует напомнить, что данное направление является «продуктом» исключительно белого населения США, поэтому сфера интересов представителей этого движения практические никак не пересекается с проблемами других этнических групп, представленных в стране. Более того, весь американский рок-андеграунд 80-х, кроме группы Bad Brains, полностью состоявшей из афроамериканцев, с его стилистикой, этикой и идеологией, так сильно повлиявшими на гранж, является культурой белого населения в чистом виде.

В анализе, представленном в данной части главы, акцент сделан в первую очередь на события и явления, в которых важную роль сыграл так называемый «человеческий фактор», объединивший американскую молодежь в желании поддержать инди-сообщество и жить по собственным принципам, отличающимся от общепринятых принципов существования в корпоративном обществе, тогда как в предыдущем параграфе внимание уделялось событиям, послужившим экономической и политической основой появления такого течения как гранж.

Продолжая анализ роли населения США в появлении гранжа, отметим, что другой важной особенностью панк-, инди-, а впоследствии и гранж-музыки является ее сравнительная легкость для освоения молодыми музыкантами и общее стремление к простоте форм и их выражения, в отличие от сложного для восприятия и воспроизведения прогрессив-рока начала-середины семидесятых, на смену которому и пришел панк. Таким образом, американская молодежь поняла, что простота и скромность также могут быть частью рок-музыки, а также могут служить противовесом современному им обществу, полному, по мнению журналиста Майкла Азеррада, «эгоизма, жадности и высокомерия»16.

Говоря о преемственности поколений и влиянии молодежи 60-х на молодежь 80-х и 90-х, следует отметить, что многие критики и музыканты 80-х проводили параллели между этим десятилетием и «золотым веком рок-музыки». Так, диджей Лос-анджелесского радио KROQ Родни Бингенхаймер заметил: «Мы как будто снова живем в шестидесятых»17. Лидер Sonic Youth Терстон Мур считал панк «движением хиппи-нигилистов, и ничем больше»18. Более того, все американские инди-группы восьмидесятых и девяностых подтверждали, что всегда находились под влиянием музыкальной контркультуры шестидесятых.

В этом нет ничего удивительного – самые первые активисты инди-движения росли на музыке the Beatles, the Who  и the Rolling Stones, т.е. групп, придерживавшихся позиции, согласно которой рок-н-ролл является неотъемлемой частью жизни молодежи, двигателем изменений в обществе, а не только объектом потребления масс. Мнение лидера культовой хардкор-группы Fugazi по этому вопросу таково: «В ходе того десятилетия люди чувствовали себя неотделимыми от музыкальной культуры, музыка воспринималась не как фон для жизни, а как сама жизнь»19. Однако инди-сообщество не могло не заметить изменений, произошедших за двадцать лет, и понимало собственную слабость по сравнению с поколением бэби-бума, поколением своих родителей. Поэтому они сконцентрировались на борьбе, зная при этом, что победу в ней им никогда не удастся одержать. В этой позиции, по мнению музыканта из хардкор-группы Black Flag Грега Джинна, также заключается суть панк-идеологии, именно поэтому в песне “Police Story” есть строчка “Understand that were fighting the war we cant win!”20.

Фронтмен культовой американской андеграундной группы Husker Du Боб Мулд оценил собственное творчество следующим образом: «Мы не поем о мальчиках и девочках, мы поем о погибающих от голода людях, о военно-промышленных комплексах и транспортных проблемах городов»21. Социальная позиция группы также выражается на обложке альбома “Land Speed Record”, куда помещена фотография восьми гробов солдат, погибших во Вьетнаме. Как и многие другие представители панк-культуры, музыканты Husker Du соглашались с идеями контркультуры шестидесятых, однако считали, что хиппи недостаточно серьезно отнеслись к собственной позиции. Боб Мулд: «Мы делаем то же, чем занимались пацифисты в шестидесятых, но их способ борьбы не сработал. Они сидели в парке и пели песни под акустический аккомпанемент. Мы же берем в руки электрогитары и играем на максимальной громкости снова и снова, до тех пор, пока наша позиция не станет ясной всем. Мы говорим о тех же вещах, о которых говорили они, о том, что мы не собираемся участвовать в войне ради интересов Dow Chemical или по любому другому идиотскому поводу. Мы не собираемся сидеть сложа руки. Мы будем держаться, пока есть силы»22.

То же самое можно сказать и о жизни по канонам DIY. В данном случае, принципы DIY были для группы самой настоящей необходимостью, а не принципиальным решением или источником гордости. Басист группы Грэг Нортон сказал по этому поводу следующее: «Никто не стучался к нам в дверь и не предлагал сделать все за нас. В этой ситуации есть только один выход – возвращение к принципу do-it-yourself, по которому до нас действовали the Minutemen, Black Flag, the Meat Puppets, Mission of Burma, D.O.A., the Subhumans и Minor Threat»23. При этом, как и становящиеся все более популярными гранж-группы, Husker Du понимали, что растущая известность требует больших затрат, издание большего числа альбомов и более развитой сети их дистрибуции. Грант Харт, барабанщик группы, считает, что «вся эта DIY-этика сильно ограничивала нас в некоторых ситуациях. Иногда мы вполне могли позволить кому-нибудь другому заняться нашими делами, немного отпустить вожжи»24.

В отличие от гранж-групп, стремившихся не только перейти на мейджор, но и остаться на нем, получив признание как можно большего числа людей, типичные представители американского андеграунда 80-х Dinosaur Jr решили пойти другим путем, сознательно ограничив собственный успех. В этом заключается одно из ключевых различий инди-рока и гранжа (это различие видно даже на уровне названия – приставки «андеграунд» и «инди» подразумевают некоторую элитарность, недоступность музыки для среднестатистического обывателя, тогда как термин «гранж» является лишь описательным и не несет никакой этической нагрузки). Сегодня отчасти благодаря этому эти группы находятся в статусе культовых, но известных только истинным ценителям (Fugazi). После перехода на лейбл SST цель членов Dinosaur Jr была фактически достигнута – они стали популярнее, залы всех клубов, где выступала группа, были полны. В отличие от многих гранж-групп, они не стали ставить для себя новые цели, а просто навсегда остались на достигнутом однажды уровне. Такой подход характерен для большинства представителей так называемого «Поколения Х», выросшего в относительно спокойное время, чьи родители, по словам Ким Гордон из Sonic Youth «создали мир, жизнь в котором они не могли себе позволить»25. Как типичных представителей своего времени, Dinosaur Jr интересовал успех только до тех пор, пока он не нарушал их личного пространства, не отвлекал их от самой музыки и не менял привычного им образа жизни.

Следующий приведенный пример связан с творческой деятельностью уже упомянутой группы Husker Du и может считаться не только относящимся к категории социальных предпосылок, но и к категории предпосылок культурных, поскольку, как уже было сказано, многие из предпосылок, описанных в данной главе, являются пограничными и могут относиться к нескольким категориям одновременно.

Итак, на альбоме Zen Arcade Husker Du первыми связали панк с, казалось бы, совершенно нехарактерным для этого стиля форматом двойного концептуального альбома. Благодаря этому дальнейшие поколения рок-музыкантов, в том числе и представители гранжа, уже не чувствовали давления каких-либо стилистических и даже тематических рамок. Сюжет альбома интересен тем, что представляет собой символ переживаний любого молодого человека – подросток убегает от постоянно ссорящихся родителей и глупых друзей, бродит по улицам большого города, пытаясь найти свое место в мире, вступает в секту, влюбляется в девушку, которая вскоре умирает от передозировки наркотиком. В конце концов, после массы испытаний, он возвращается домой, но навсегда превращается в человека, закрытого в собственном мире, не пускающем в него никого. Несколько строк из последней песни альбома:

Im not the son you wanted

But what could you expect

I’ve made my world of happiness

To combat your neglect26.

По мнению автора фэнзина Hard Times, вышеупомянутая история выражает надлом поколения: «предательство, отчужденность, боль, эгоизм, невозможность донести свои эмоции до других, а также одиночество»27. Представители гранж-движения, будучи по сути людьми того же поколения, что музыканты группы Husker Du, нашли эти темы близкими себе и начали разрабатывать их в собственной музыке уже на новом уровне.

Влияние тематики песен и самой музыки группы Sonic Youth на американскую андеграунд-культуру в целом также сложно переоценить. В контексте гранж-волны нас интересует, в первую очередь, тематика текстов песен, написанных вокалисткой группы Ким Гордон. Она одной из первых подняла в песнях темы физического и сексуального насилия над женщиной, причем повествование в этих песнях велось от лица насильники, а не жертвы. В песне «Beauty Lies in the Eye” есть такие строчки:

“Hey fox, come here

Hey beautiful, come here, sugar

В песне “Pacific Coast Highway” она поет:

Let’s go for a ride somewhere

I wont hurt you28.

По всей стране эти строки не остались без внимания девушек. Многих из них Ким Гордон вдохновила на создание такого сиэтлского движения как Riot Grrrl, состоявшего исключительно из женских групп и выступавшего против сексуальных домогательств, жестокости к женщинам. Для этого поколения девушек вокалистка Sonic Youth стала своеобразной ролевой моделью. Вклад группы в американскую рок-музыку в целом сама Ким оценила в одном предложении: «Наше влияние заключается в том, что мы показали людям, что можно создавать ту музыку, которую тебе самому хочется играть»29.

Следует сразу же отметить, что единственным различием между американской хардкор/независимой музыкальной сценой и культурой гранжа на раннем этапе развития последнего является его региональный характер. Гранж появился как прямой последователь инди-культуры 80-х, но позднее, в конце десятилетия, превратился в особый социокультурный феномен. Таким образом, было принято решение о включении анализа социокультурных предпосылок появления гранжа в самом Вашингтоне в данную главу, так как следующая глава работы будет посвящена анализу уже существующего феномена, а не его корней.

Молодежь в самом штате Вашингтон не имела доступа к записям популярных в то время рок-групп по причине отсутствия в регионе радиостанций, транслирующих рок-музыку в каком-либо из ее проявлений – в штате было несколько поп-станций, но ни одна из них не была специализированной, в эфире звучали только популярные в то время поп-песни. Понимая провинциальность и отсталость собственной родины, молодые люди живо интересовались музыкальной культурой других штатов США и стран, отношение к местным музыкантам было пренебрежительным, считалось, что ни один сиэтлский музыкант не может приблизиться к уровню к звездам американского и мирового масштаба. Ситуацию усугублял тот факт, что популярные в то время американские группы крайне редко в ходе тура по стране посещали Сиэтл и близлежащие города. Население штата было в целом довольно типично для американской провинции, поэтому внешний вид молодежи, одевавшейся в панк-стиле, вызывал у местных жителей крайне негативные эмоции.

По рассказам Тима Хейза, владельца музыкального магазина из Абердина, начале 80-х в его родном городе практически невозможно было пройти по улице, не ввязавшись драку, не получив несколько замечаний из-за внешнего вида, не соответствовавшего привычному и не попав по этой причине в полицейский участок. Его слова подтверждает Том Прайс, бывший гитарист группы The U-Men: «Об этом редко говорят, но реакция людей на тех, кто хотя бы отдаленно был похож на панка, была очень жестокой. Каждый день мне кричали вслед оскорбления, в меня бросали пивные бутылки… Мне приходилось учиться быстро бегать и группироваться так, чтобы меня не избили до полусмерти. Для меня музыка и прекрасные группы вокруг всегда стояли на первом месте, но опасность на улице все же делала жизнь интереснее»30. Марк Арм, лидер культовой сиэтлской группы Mudhoney упомянул в интервью, что после того как он осветлил волосы, старшеклассники в школе обещали его убить. По его словам, в то время не нужно было прикладывать гораздо меньше усилий, чтобы разозлить людей вокруг, чем сейчас31.

В каком-то смысле тот факт, что вашингтонская молодежь не поддалась давлению большинства и продолжила развитие местного музыкального андеграунда, может считаться социокультурной предпосылкой появления прямого наследника вашингтонского панк-рока – гранжа. Сами бывшие представители сиэтлского музыкального сообщества 80-х отзываются о нем в целом положительно, считая его основным достоинство взаимопопошь.

Джим Тиллман, басист U-Men, отметил, что к 1984 году в США не было развитой сети клубов, в которых можно было выступить в ходе турне. По этой причине группе пришлось заручиться поддержкой друзей в городах, куда они приезжали для выступления. Музыканты купили старый школьный автобус и на нем проехали во время тура большую часть страны. Данный пример в очередной раз доказывает, что в рамках американского андеграунда 80-х была сформирована особая этика отношений между членами этого сообщества, подразумевавшая взаимопомощь при любой ситуации, ведь только усилиями большинства можно было достигнуть успеха и противопоставить собственный музыкальный продукт тому, что насаждалось вещательными конгломератами.

Лучше всего суть сиэтлского андеграунда удалось выразить басисту The Thrown Ups Джону Лейтону Бизеру, назвавшему Сиэтл 80-х «тесным миром», в котором «моя сестра ходила в школу с братом барабанщика из моей группы, при этом мы все вместе работали в кофейне Старбакс»32. Также по мнению Марка Арма, в отличие от бостонской и нью-йоркской хардкор-сцен, в Сиэтле никогда не было конфликтов между субкультурами, каждый мог принять участие в становлении местного музыкального движения, не было никаких границ и запретов33. Организация выступления и аренда клуба (главные сиэтлские клубы того времени – Gorilla Room, Golden Crown, Metropolis, DNA, Rock Theater, The Rocket) были делом пары минут, некоторые музыканты открывали клубы самостоятельно, покупали все оборудование и занимались организацией концертов.

Согласно воспоминаниям басиста Pearl Jam Джеффа Эмента, владелец клуба Metropolis позволял ему посещать концерты в клубе за уборку зала после мероприятия. По его же словам, в этом клубе могла выступить любая группа, вне зависимости от ее популярности или уровня профессионализма, что делало, по его мнению, зарождавшуюся гранж-сцену похожей на сообщество хиппи. Один из главных концертных промоутеров и музыкальных менеджеров города, работавшая с Alice In Chains и Soundgarden Сьюзан Сильвер, отметила, что вокруг клуба Metropolis по сути зародился гранж34. Клуб пустовал много лет, затем энтузиасты восстановили его, стильно оформили и начали проводить концерты, вход на которые был открыт для посетителей всех возрастов. Там же проходили встречи представителей музыкального сообщества, просмотры независимого кино.

Другой важный сиэтлский клуб The Rocket также принял участие в формировании гранж-феномена и являлся по сути его символом. Фасад здания, где находился клуб, был главной в Сиэтле стеной объявлений. Благодаря объявлениям о поиске музыкантов сформировалось много талантливых групп, в частности, Nirvana удалось окончательно укомплектовать состав группы с помощью именно этих объявлений. Даже днем, когда в клубе не проводились концерты, внутри всегда можно было встретить местную знаменитость. Арт-директор клуба и дизайнер Арт Чентри назвал ситуацию вокруг сиэтлских клубов «удивительным круговоротом людей»35.

Упомянутый выше Арт Чентри назвал сиэтлскую музыкальную сцену того времени «кровосмесительной»36, снова имея в виду ее изолированность. Интересно, что большинство фанатов панк-рока и посетителей концертов составляли сами музыканты. При этом высокая конкуренция среди местных групп и желание каждой из них выделиться заставляла музыкантов полностью погружаться в творческий процесс и постоянно совершенствоваться, поэтому к тому моменту, когда на музыку из Сиэтла обратила внимание общественность, региональная сцена уже была довольно развита.

Благодаря стараниям местных энтузиастов, к началу 80-х сиэтлская музыкальная сцена стала превращаться в центр притяжения молодежи со всей страны, даже из казалось бы более развитых во всех отношениях регионов. В частности, Ким Тайил и Хиро Ямамото, гитарист и басист одной из важнейших гранж-групп Soundgarden, родившиеся и выросшие в Чикаго переехали в Сиэтл в 1981г. и поступили здесь в университет. Главным фактором в их решении стали постоянные рассылки записей сиэтлских групп, которые они получали от ставшего позже легендарным вашингтонского лейбла Sub Pop. По словам Кима Тайила, переезд было решено совершить по нескольким причинам – начало самостоятельной жизни (и связанные с этим и с самой жизнью в Сиэтле с его активно развивающейся музыкальной сценой), бегство из надоевших спальных пригородов Чикаго и образование. Таким образом, в началу 80-х годов Сиэтл из музыкальной окраины, неотличимой от любого другого отдаленного от экономических центров страны штата, превратился в привлекательный для молодежи культурный центр. Это произошло благодаря стараниям местного андеграунда, проделавшего серьезную работу не только над музыкой, но и над средствами ее издания, распространения и продвижения. Таким образом, данную предпосылку можно считать как социальной, так и экономической.

§ 1.4. Культурные/музыкальные предпосылки

Данный раздел параграфа посвящен особенностям форм музыкального самовыражения. Нет сомнений в том, что гранж является частью рок музыки и обладает многими характерными для этого направления чертами, однако поиск истоков тех или иных музыкальных приемов и техник в периодах, предшествующих 80-м годам ХХ века видится нецелесообразным, так как такой глубокий анализ музыкальной составляющей гранжа не является целью данной работы.

Звучание, оказавшее наибольшее влияние на музыку гранж-групп, сформировалось в рамках американского андеграунда 80-х, ярким представителями которого была группа Husker Du, о которой уже было сказано выше. Новаторство этой группы заключалась в том, что музыканты впервые показали на собственном примере и доказали представителям американского андеграунда, что мелодичность музыки легко сочетается с ее хаотичной и жесткой панк-составляющей. Так, под влиянием этой группы творили знаменитые the Pixies, которые, в свою очередь, серьезно повлияли на Курта Кобейна. Таким образом, Husker Du провели необходимую связь между хардкором и более мелодичной, понятной среднестатистическому слушателю музыкой, которая позже была названа журналистами колледж-роком. Ни одной панк-группе до них не удавалось сочинять не только яростные, но и очень тонкие и эмоциональные песни, свое умение сочинять красивые мелодии группа лучше всего показала на сингле 1984 “Eight Miles High”.

Также важно отметить, что, как и у большинства андеграундных групп того времени, у Husker Du было довольно «сырое», жесткое звучание по той причине, что на хорошее оборудование не хватало денег. Позже из необходимости такой звук превратился в определенную эстетику, взятую на вооружение в том числе и гранжем.

Следующая группа, оказавшая огромное влияние на гранж в целом и на группу Nirvana в частности – Dinosaur Jr. Курт Кобейн часто пользовался формулой написания песен, выведенной лидером Dinosaur Jr в восьмидесятые – тихий, спокойный и меланхоличный куплет, за которым следует громкий, агрессивный, но в то же время мелодичный и запоминающийся припев. Также вышеупомянутый лидер и основной автор группы Джей Маскис одним из первых среди панков восьмидесятых начал пользоваться большим количеством гитарных эффектов (wah-wah, дисторшн, флэнжер, хорус, педаль громкости и многие другие). Такой же подход практиковал Боб Мулд из Husker Du. Для панк-движения это было нонсенсом, ведь такое многообразие звуков шло вразрез с нарочито простой эстетикой стиля. Однако применение таких эффектов повлияло на следующие поколения музыкантов, так что в гранже применение всех этих устройств было распространено повсеместно и по сути стало частью стиля (наряду с упомянутыми выше структурами песен). Разнообразие музыкальных средств по сути превратило гранж в уникальный стиль, так как без использования большого количества эффектов невозможно достичь эффекта «стены звука», так важного для гранжа и всей рок-музыки девяностых и двухтысячных годов.

Однако на гранж как на музыкальное направление оказал влияние не только панк, но и металл. Как уже было сказано, для сиэтлской молодежи не был свойственен музыкальный и субкультурный шовинизм, поэтому местной метал-группе Queensryche удалось, по признанию многих ключевых музыкантов гранж-волны (среди них был и будущий гитарист Pearl Jam Майк МакКриди), сильно повлиять на их музыку и добиться популярности по всему миру. Марк Арм считает, что в середине 80-х произошло важное слияние двух ранее дружественных, но мало связанных друг с другом субкультур – панков и металлистов37. Начались совместные выступления, дружеские вечеринки, постоянный переход музыкантов из групп одного жанра в группы другого, что не могло не сказаться на музыкальной составляющей гранжа. Впоследствии можно будет говорить о несколько условном, но все же существующем делении гранжа на как минимум два направления – группы, взявшие за основу панк-звучание и добавивших к нему элементы других жанров (Nirvana, Mudhoney, Tad) и группы, в основе звучания которых лежал классический рок и металл (Pearl Jam, Alice In Chains, Mother Love Bone).

Важнейшей сиэтлской группой, соединивший в своей музыки влияние трех основных жанров, сформировавших гранж-звучание (металл, панк и хард-рок), была команда Malfunkshun. Лидер группы, Эндрю Вуд не боялся шутить над клише этих жанров, признаваться в любви к поп-исполнителям и выступать в ярком гриме. Несмотря на отсутствие строгой жанровой принадлежности, так важной для ортодоксальных представителей панк-андеграунда, группа получила известность среди членов всех сиэтлских субкультур. Им прощались даже гитарные соло, которые в то время панк-роке были под строжайшим запретом. С них началась эволюция, связанная со смешением панк-рока, металла с классическим роком. Звук и поведение на сцене членов Malfunkshun заложили основу для зарождающегося гранжа. Более того, Malfunkshun первыми из местных музыкантов признались себе и окружающим, что их целью является не постоянное нахождение в андеграунде, а дальнейшее развитие, настоящая известность и звездный статус.

Также довольно сильное влияние на формирование гранжа оказала сиэтлская группа The Replacements. Их вклад носил не столько музыкальный, сколько мировоззренческий и имиджевый характер и полностью отражал стиль жизни тогдашней сиэтлской молодежи. Музыканты группы старались как можно чаще выступать, оттачивая свое мастерство, носили старые рваные джинсы и постоянно устраивали на задних дворах своих домов вечеринки, продолжавшиеся всю ночь (в ходе таких вечеринок сформировался музыкальный вкус целого поколения, подобные встречи были единственным развлечением в жизни Курта Кобейна, тогда еще подростка и жителя Абердина). Тим Хейз (владелец музыкального магазина в Сиэтле) назвал то время «одной бесконечной вечеринкой»38. При этом среди окружения The Replacements считались настоящими интеллектуалами и талантливыми музыкантами и авторами песен.

Уже упомянутый выше лидер Mudhoney Марк Арм также отмечал важность одежды в процессе социальной дифференциации молодежи того времени. Несмотря на то, что в целом отношения среди представителей различных субкультур – панков, рокеров, металлистов, скинхедов – были дружественными, представители каждой из них старались найти собственный стиль. В частности, сам Марк Арм, один из создателей гранж-звучания предпочитал типичной панк-одежде в стиле Сида Вишеза (басиста культовой панк-группы Sex Pistols) собственное видение моды, позже оказавшее влияние гранж как стиль в одежде – тренч с самодельным принтом с логотипом хардкор-группы Flipper на спине и старые, рваные коричневые ботинки: «Такие на первый взгляд дурацкие мелочи как цвет волос и обувь в том возрасте казались важными признаками принадлежности к какой-либо культуре»39.

Интересно, что в конце концов стиль «гранж» в одежде сформировался под влиянием не только панк/хардкор, но и металлической субкультуры. У первых были позаимствованы рваные джинсы и джинсовые жилетки, у вторых – кожаные куртки и тяжелые высокие ботинки.

Также под влиянием вышеупомянутой группы U-Men появился инструмент, до сих пор у большинства музыкантов ассоциирующийся с гранжем – Fender модели Mustang. До появления U-Men и Mudhoney никто в мире всерьез не воспринимал этот инструмент, поскольку изначально компания-производитель позиционировала его как бюджетную гитару для студентов. Резкий, агрессивный, грязный, не слишком компрессированный звук с большим количеством фидбэка привлек внимание музыкантов, находившихся в поиске новых форм самовыражения. Позже благодаря Курту Кобейну, который был фанатом обеих групп и сам играл на Fender Mustang, этот инструмент приобрел мировую известность, навсегда остался «гранж-гитарой», пережил несколько переизданий и модификаций и стал одним из неотъемлемых элементов такого социокультурного феномена как гранж.

По результатам анализа социальных и культурных (музыкальных) предпосылок появления такого феномена как гранж, удалось прийти к следующим выводам:

  1.  Этническая и социальная основа независимой рок-культуры 80-х, а за тем и гранжа – белая молодежь
  2.  Принципы политического радикализма и DIY, изначально бывшие инструментом политического протеста и способом существования, со временем обрели идеологическую, этическую и культурную составляющие (взаимоотношения между людьми, основанные на взаимопомощи членов коммьюнити, организация концертов, запись и издание музыки).
  3.   Изолированность и обособленность штата Вашингтон привело к постоянному влиянию местных групп друг на друга, в результате чего сформировалось уникальное звучание, характерное для целого ряда сиэтлских групп.
  4.  В результате к началу 80-х Сиэтл стал привлекательным для молодежи всей страны культурным центром, начался приток молодого населения в город.
  5.  Музыкальная составляющая гранж-феномена развилась под влиянием хард-рока 60-х, панка 70-х, а также хардкора и инди-рока 80-х. Также для гранжа была характерна мелодика, позаимствованная у поп-групп, что сделало его более коммерчески успешным стилем.
  6.  Модная составляющая гранжа испытала влияния панк- и метал-моды. В сочетании с особенностями местного климата и покупкой одежды в дешевых супермаркетах образовался особый гранж-стиль в одежде.  

Итак, благодаря инди-движению восьмидесятых в Америке в целом и штате Вашингтон в частности стало ясно, что не всегда музыка, продвигаемая телевидением и радио, является лучшей на сегодняшний момент. Благодаря этим движениям среди молодежи развилась определенная свобода мысли, основанная на умении принимать собственные решения как минимум на уровне «стоит или не стоит слушать».

Данное инди-движение символизирует все то, чем изначально являлась рок-музыка, а именно: почитание групп фанатами, фактически отождествление себя с лирическим героем их песен. Однако, эта связь между группой и слушателем была сведена на нет, ей совсем не способствовали концерты на стадионах, ротации на радио и по телевидению. Инди-группы же доказали, что без вышеназванных стараний мейджоров эта связь становится значительно сильнее. Другой важной особенностью является понимание того, что для успеха и развития совершенно необязательно добиваться признания специалистов из крупных корпораций. То есть, финансовые и любые другие ограничения превращаются из проблемы в знак превосходства над социумом. Такой DIY-подход применялся не только к музыке, но и, как уже было сказано выше, ко всей жизни в целом.

Таким образом, независимая американская рок-сцена восьмидесятых существовала по принципу “Our band could be your life”. Совершенно по таким же законам развивалась сиэтлская гранж-сцена конца восьмидесятых-начала девяностых годов. Позднее, с интеграцией гранжа в поп-культуру и переходом всех основных групп стиля на мейджоры, ситуация изменилась, но суть андеграунда осталась прежней, ведь после превращения музыки в часть поп-культуры, она перестает быть частью андеграунда, а потому не может существовать по его законам. В этом и заключается основная закономерность в развитии любого популярного музыкального направления, а значит и гранжа в том числе.

Глава 2. Гранж как социокультурный феномен

Предыдущая глава данной работы показала, что появление такого феномена как гранж стало следствием длительного развития американского общества, политических и экономических процессов, происходивших внутри него, а также развития идеологических и музыкальных аспектов культуры. Для доказательства главного тезиса данной работы необходимо перейти от выявления предпосылок появления течения «гранж» к определению его основных составляющих. Это позволит сделать выводы, доказывающие, что гранж действительно является социокультурным феноменом. В результате предварительного анализа источников и исследований о гранже было решено, что феномен гранжа включает следующие составляющие: гранж как идеология социальной группы/поколения, гранж как музыкальное направление, гранж как стиль/мода, гранж как лингвистическое явление. Данная глава работы посвящена поэтапному анализу всех вышеназванных элементов.

§ 2.1. Гранж как идеология социальной группы/поколения

Гранж-идеология по своей сути мало чем отличается от идеологии американского андеграунда 80-х, поскольку гранж является прямым последователем этого социокультурного движения. Тем не менее, существует целый ряд особенностей, связанных с изменением идеологических устоев сиэтлского андеграунд-сообщества в связи с превращением его в узнаваемый бренд и феномен не только независимой, но и популярной культуры. Данный параграф главы будет посвящен их выделению.

2.1.1. Социальная группа/поколение

Для более полного анализа идеологической платформы гранж-движения необходимо сначала выяснить, в каких условиях и под влиянием каких социальных и психологических факторов развивалась молодежь, позднее составившая основу гранж-субкультуры. Источниками информации для этого раздела послужили биографии двух культовых фигур сиэтлской музыкальной сцены – Лейна Стейли (вокалиста групп Alice In Chains и Mad Season) и Эдди Веддера (вокалиста Peal Jam). Эти люди были провозглашены «рупорами» и символами своего поколения, и поэтому анализ некоторых фактов их биографии позволит составить портрет поколения X.

Детство Веддера и Стейли совершенно не отличалось от детства тысяч их сверстников, они были типичными представителями своего поколения. Их родители, выросшие в годы бэби-бума и бывшие в юности хиппи, в ходе взросления отказались от идеалов этого движения и стали частью общества потребления. При этом они оказались совершенно не готовы к семейной жизни, большинство детей поколения Х воспитывались одним из родителей. В полных семьях оба родителя чаще всего работали. В результате ребенок оставался без надлежащего присмотра. Дети становились свидетелями постоянных ссор родителей и судебных разбирательств между ними. Более того, дети обвиняли родителей в предательстве хиппи-движения и старались сделать все, чтобы отличаться от них и не повторять их ошибок. Следовательно, основной целью нового поколения было противопоставление обществу потребления новую модель отношений, основанную на гораздо более активной позиции, чем позиция хиппи.

Эдди Веддер рос в характерной для своего поколения среде – он воспитывался матерью и отчимом, которого считал своим биологическим отцом и чью фамилию носил. Его настоящий отец был музыкантом и наркоманом, с которым будущая мать Эдди много раз пыталась прекратить отношения. Ребенка познакомили с настоящим отцом в раннем возрасте, однако обманули, сказав, что он является другом семьи. Отцу мальчика запрещали рассказывать сыну правду для того, чтобы не травмировать ребенка. Эдди и его отец подружились и часто проводили время вместе (при этом мальчик еще не знал о том, кто его настоящий отец). Эдвард Северсон научил его играть на гитаре. Неудивительно, что смерть Северсона от рассеянного склероза стала для Эдди тяжелым испытанием. Мальчик навсегда затаил обиду на мать и отчима, рассказавших ему правду только после смерти его отца. Отчиму Веддера, Эдварду Мюллеру, не удалось восстановить собственный авторитет в глазах подростка – молодой человек сменил фамилию на фамилию своего биологического отца и большую часть текстов на первом и крайне успешном альбоме Pearl Jam посвятил отношениям внутри своей семьи. Лучше всего его состояние и отношение к сложившейся ситуации выражает текст песни “Alive”:

“Son,” she said, "have I got a little story for you...
What you thought was your daddy was nothin' but a...
While you were sittin' home alone at age thirteen
Your real daddy was dyin'. Sorry you didn't see him, but I'm glad we talked...”
40

Лейн Стейли рос в похожей атмосфере – он и сестра воспитывались матерью, которая с трудом справлялась с двумя детьми и хозяйством, а отец детей, алкоголик и наркоман, редко встречался с ними. Если встречи все же происходили, то отец брал Лейна в гости к друзьям, где мальчик впервые попробовал наркотики. В определенный момент отец перестал контактировать с мальчиком и возобновил связь только после того, как тот стал звездой. Стейли продолжал борьбу с наркозависимостью и после выхода из очередной реабилитационной клиники старался прекратить общение со старым кругом друзей, однако не мог отказать во встрече отцу, который сразу же склонял сына к приему новых доз героина. Несмотря на развод, отказ отца платить алименты, а также его корыстные интересы в общении с сыном, Лейн любил его и отказался сменить фамилию после развода родителей. Благодаря музыке Лейн Стейли, Эдди Веддер, Курт Кобейн и остальные молодые музыканты избавлялись от негативных эмоций и депрессии, именно поэтому тематику песен гранжа нельзя отделять от проблем поколения Х.

Следует отметить, что Веддера и Стейли заслуженно считали «рупорами» поколения, поскольку им удавалось высказаться на многие темы, важные для своего времени. Одним из основных мотивов их текстов и текстов большинства сиэтлских музыкантов был мотив семейных проблем, а также проблем, связанных со школой, недовольством системой образования и подачей материала, а также страхом быть «изгоем» в классе. Важнейшим высказыванием на эту тему стала основанная на реальных событиях песня Pearl Jam «Jeremy», в которой Веддер рассказал историю о шестнадцатилетнем Джереми Уэйде из Техаса. У мальчика были проблемы с учебой, к тому же в классе с ним никто не дружил, многие школьники издевались над ним. Возможно поэтому он принес в школу пистолет и застрелился у доски на глазах у всего класса. Ниже приведены фрагменты текста песни, в которых выражены все основные проблемы поколения:

“Daddy didn't give attention
Oh, to the fact that mommy didn't care
King Jeremy the wicked
Oh, ruled his world

Jeremy spoke in class today
Jeremy spoke in class today

Clearly I remember pickin' on the boy
Seemed a harmless little f**k
Ooo, but we unleashed a lion
Gnashed his teeth and bit the recess lady's breast…

…Daddy didn't give affection, no
And the boy was something that mommy wouldn't wear
King Jeremy the wicked
Oh, ruled his world…

…Try to forget this
Try to erase this, from the blackboard”
41.

Приведенный текст обладает несомненной художественной ценностью, поскольку представляет собой стихотворный текст, написанный под влиянием так называемых “dark romantics” американской литературы (Эдгар Аллан По, Натаниэль Готорн). В тексте активно используется мрачная готическая символика (King Jeremy the wicked ruled this world) и описательные метафоры (лирический герой сравнивается с выпущенным из клетки львом, рвущим людей на части – We unleashed the lion, gnashed his teeth and bit the recess ladys breast).  

2.1.2. Идеология/философия

Итак, после определения особенностей поколения Х (частью которого несомненно являлся и гранж) и основных проблем, интересовавших его представителей, следует перейти анализу социальной позиции членов сиэтлского андеграунд-сообщества. Основной чертой, отличающий идеологическую платформу гранж-движения от позиции, принятой в американском андеграунде 80-х является стремление к популярности, выходящей за пределы местного музыкального сообщества. По сути, успех в глазах представителей сиэтлской молодежи приравнивался к отказу от панк- и DIY-идеалов и являлся полной противоположностью принятых в их среде взглядов. Тем не менее, для достижения массовой популярности самим сиэтлским сообществом была проделана большая работа, и несмотря на то, что сами музыканты утверждали, что никогда не хотели быть рок-звездами, а просто хотели сочинять хорошие песни, вся их деятельность говорит об обратном.

Именно поэтому основной идеологической особенностью гранж-феномена является его противоречивость, основанная на сочетании таких ранее несочетаемых принципов как развитие внутри тесного музыкального сообщества (но не дальше) и стремление к серьезной популярности на уровне страны и мира. Как уже было сказано в предыдущем разделе данного параграфа, те же противоречия отражались в деятельности и высказываниях самих сиэтлских музыкантов, мечтавших о славе с раннего возраста и делавших все для ее достижения, однако самым активным образом отрицавших это. Такое несколько наивное отношение привело к тому, что люди, совершенно не готовые к интеграции в массовую культуру, внезапно оказались в самом ее центре, что не могло не сказаться на их эмоциональном состоянии, а также на ситуации внутри сообщества. С приходом крупного бизнеса и ростом популярности местных групп старые методы записи, издания, распространения музыки и проведения концертов перестали работать, а, согласно мнению местных жителей, дух взаимопомощи навсегда исчез.

Лучшим примером, иллюстрирующим противоречивость взглядов сиэтлского сообщества, является деятельность главного сиэтлского лейбла Sub Pop. Создателями этого лейбла и его сотрудникам удалось принять несколько удачных маркетинговых решений и воплотить их в жизнь. Во-первых, под эгидой Sub Pop был создан так называемый Sub Pop Singles Club, деятельность которого заключалась в следующем – за символическую сумму любой желающий (проживающий в любом штате США) мог оформить подписку на выпускаемые лейблом синглы или альбомы. Этот коммерческий ход был необходим по той причине, что ранее первые партии релизов лейбла расходились по музыкальным магазинам, и дисков не всегда хватало на всех желающих. После оформления подписки, напротив, меломан мог быть полностью уверен в том, что ни один вышедший альбом не пройдет мимо него. В результате продажи дисков, издаваемых Sub Pop, резко возросли, и релизы местных групп распространились по всей стране, что привело к росту популярности сиэтлских андеграундных музыкантов.

Еще одним примером грамотного маркетинга и моментальной реакции на спрос со стороны молодежи является выпуск футболок с надписью “Loser”. Реакция сиэтлской общественности была ожидаемо позитивной, ведь одежда с такой надписью автоматически делала носящего ее человека непохожим на простого обывателя. Обладатели таких футболок образовывали собственную мини-субкультуру, объединенную общим отношением к жизни и общими взглядами на нее. По такому же принципу действовал упомянутый выше Sub Pop Singles Club. Принимая участие в акциях Sub Pop, сиэтлская молодежь незаметно для себя начала превращаться в узнаваемый и уникальный бренд. Цель деятельности культового сиэтлского лейбла заключалась именно в этом.

Таким же брендом стали проводимые лейблом так называемые “Sub Pop Sundays” – еженедельные рок-фестивали в сиэтлском клубе Vogue. Такие мероприятия собирали рекордное число посетителей и по мнению местных жителей также способствовали «объединению всей местной сцены»42. Автобус для путешествия по стране в ходе турне, сдаваемый лейблом в аренду группам, назывался “Sub Pop Van”, и список примеров создания новых брендов внутри сиэтлского коммьюнити можно продолжать, однако важнейшим коммерческим шагом лейбла Sub Pop стало приглашение британского журналиста из популярного музыкального журнала NME (New Musical Express) с целью написания им статьи о зарождающемся новом сиэтлском звучании.

Эверетт Тру, автор первой зарубежной статьи о гранже, позднее написавший биографию группы Nirvana, считается «создателем мифа» о гранже43. Именно благодаря Джонатану Поунману и Брюсу Пэвитту из Sub Pop, а также самому британскому журналисту в Европе узнали об этом американском феномене. Сразу же после выхода статьи в NME сиэтлская группа Mudhoney отправилась в европейское турне. Таким образом, благодаря грамотному анализу спроса среди любителей рок-музыки в США и мире, а также хорошему знанию принципов, которым руководствовались члены сиэтлского музыкального андеграунда, сотрудники лейбла Sub Pop сначала превратили гранж в узнаваемый бренд, а затем удачно вывели его на международный уровень.

Деятельность Sub Pop можно считать вдвойне успешной, поскольку превращение гранж-музыки и связанных с ней стиля жизни, одежды и мировосприятия в бренд происходило на глазах ортодоксальных представителей местного андеграунда, которые не заметили опасности в этом противоречащем всем канонам независимой сцены процессе. Более того, они сами всячески способствовали его ускорению. Им удалось оценить опасность дальнейшего роста популярности гранжа только на этапе публикации Эвереттом Тру своей знаменитой статьи в NME. Ясно, что с этого момента их отношение к деятельности Sub Pop стало резко критичным.

Крупный музыкальный бизнес, частью которого сиэтлский андеграунд менее всего стремился стать, пришел в Сиэтл и изменил принципы жизни музыкантов. Все группы, подписавшие контракт с мейджор-лейблами, осуждались внутри сообщества и считались изменниками и предателями (так называемыми “sell-outs”)44. У музыкантов, чья популярность постоянно росла, не было выбора – им приходилось заключать контракты с компаниями, имевшими средства и возможности для записи, издания и продвижения музыки в условиях возросшего в разы спроса. В новых условиях возникла необходимость в найме команды профессионалов для более успешного менеджмента и организации концертов, турне, автограф-сессий и встреч с фанатами. Ранее всем этим безвозмездно занимались активисты и друзья членов группы, однако долго это не могло продолжаться. С приходом мейджор-лейблов уровень контроля самих музыкантов над действиями группы и ее продвижением резко снизился, члены групп сравнивали этот процесс с крутящимся барабаном стиральной машины45.

Апогеем превращения гранжа из регионального феномена в достояние всей страны, а также шагом к окончательной интеграции гранжа в массовую культуру стал выход в 1992 фильма “Singles” режиссера Кэмерона Кроу. Картина была готова к выходу уже в 1991 году, но руководство студии Warner Bros. несколько раз переносило дату выхода, что в итоге пошло фильму на пользу, поскольку его выход в прокат произошел на волне коммерческого успеха гранжа. Фильм повествует о жизни сиэтлской молодежи начала 90-х и их непростых взаимоотношениях. В нем несколько главных героев – молодой музыкант, играющий гранж со своей группой (Мэтт Диллон) и его девушка, работающая официанткой в кофейне (Бриджет Фонда). Действие происходит на фоне активной культурной жизни, герои постоянно ходят в клубы, посещают концерты любимых групп и слушают музыку. Интересно также отметить, что музыкальная общественность Сиэтла положительно отнеслась к желанию режиссера снять о них фильм, поэтому в фильме в эпизодических и не только ролях отметились члены групп Pearl Jam (на тот момент еще называвшейся Mookie Blaylock), Alice In Chains, Tad, Soundgarden. Все эти группы записали для саундтрека к фильму песни и предоставили уже готовые треки с альбомов. Сам саундтрек, вышедший отдельным диском, включал записи практически всех основных сиэтлских коллективов и стал бестселлером. Успех Singles привел к решению представителей Warner Bros. о развитии бренда и превращении его в телесериал. Однако Кэмерон Кроу отказался участвовать в проекте, поэтому его концепция была изменена, и в результате был создан успешный сериал “Friends”, который транслировался на канале NBC в течение десяти лет (с 1994 по 2004 годы).

Основной ошибкой представителей сиэтлского андеграундного движения являлось обвинение групп в их успехе, несмотря на то, что для достижения этого успеха все члены сообщества долгие годы сообща прикладывали массу усилий. Из-за большого числа претензий со стороны друзей и возросшим вниманием со стороны журналистов у успешных музыкантов возникло чувство вины и глубокая депрессия, с которым большинство из них пытались справиться принимая наркотики (так делали Лейн Стейли из Alice In Chains и Курт Кобейн из Nirvana) или отказываясь общаться с прессой и снимать клипы, тем самым стараясь доказать собственную приверженность идеалам андеграунда (Эдди Веддер из Pearl Jam). Молодые музыканты были не готовы справиться с таким уровнем популярности и допускали массу ошибок. Из страха перед конфликтами со старыми фанатами группы и друзьями Курт Кобейн вне сцены часто носил маски и шляпы, скрывающие его лицо и почти не общался с поклонниками, реагируя на обвинения в «убийстве панк-рока» крайне болезненно46.

Деятельность всей группы Pearl Jam, связанная с попыткой возвращения к канонам андеграунда и отрицанию собственного звездного статуса в условиях крупного музыкального бизнеса, была довольно разноплановой и активной. В частности, во все турне музыканты брали с собой специальные контейнеры с игрушками и подарками для детей, пришедших на концерт. Перед самим концертам всем детям выдавались специальные беруши, защищавшие их барабанные перепонки от воздействия громких звуков. Часто группа устраивала бесплатные концерты для фанатов в Сиэтле, тем самым благодаря их за помощь группе на самых ранних этапах ее развития. Билеты на такие шоу распространялись принятым в андеграунде способом – посредством лотерей на студенческих радиостанциях. Ради обеспечения наименьших цен на билеты, Pearl Jam ввязались в судебное разбирательство с лидером в сфере продажи билетов Ticketmaster, продолжавшееся несколько лет и стоившее группе огромных денежных затрат. Группа также занималась благотворительностью, откликалась на просьбы фанатов и следила за изданием каждого альбома на виниле, а также организовывала высококачественную запись концертов для дальнейшего бесплатного распространения.

Также с целью ограничения собственного успеха музыканты отказались выпускать синглы и клипы в поддержку своего второго альбома “VS”. При этом дизайн обложки альбомов вплоть до самых мельчайших деталей группа выполняла самостоятельно и также отказывалась идти с руководством мейджоров на какие-либо компромиссы относительно коммерциализации (смягчения) собственного звучания.

Вокалист группы Эдди Веддер сравнивал успех с огромной волной и в одном из интервью выразил основное противоречие всего сиэтлского социокультурного движения: «Обидно, но я ни разу не ловил себя на мысли о счастье или о том, что наконец достиг всего, к чему я стремился и что мои мечты осуществились»47. По сути, отрицание имиджа рок-звезды также являлось имиджем, а отказ от продвижения альбомов на самом деле является крайне успешной формой продвижения группы в целом. Таким образом, пренебрежительное отношение к пресловутому “hype” (шумихе в СМИ и активному промоушену гранжа) является частью самого “hype”, независимо от того, хотят этого музыканты или нет.

Подход группы Pearl Jam к существованию в условиях крупного бизнеса, основанный на следовании принципам андеграунд-культуры позволяет сделать вывод о том, что, несмотря на активное развитие и стремление к известности, сиэтлские группы были прямыми наследниками независимых музыкантов  80-х. Следующий раздел данного параграфа будет посвящен доказательству сходства этих двух социальных и культурных поколений.

В первой главе работы было приведено достаточно доказательств преемственности гранжа по отношению к независимому рок-движению 80-х, поэтому было принято решение в этой части работы остановиться на воспоминаниях очевидцев, современников и непосредственных участников гранж-феномена. В частности, посещавшие Сиэтл молодые люди из других городов и штатов отмечали огромное число флаеров, расклеенных по всему городу. Для сторонних наблюдателей местное коммьюнити казалось крайне сплоченным и крепким, что совпадало с действительностью (отсутствие сплоченности не позволило бы сиэтлским группам достичь такого успеха). Ради того, чтобы музыканты не нуждались ни в чем и могли лучше сосредоточиться на написании песен и репетициях, их девушки работали за них и даже открыто зарабатывали стриптизом. Местные сутенеры также отчисляли часть своих доходов в помощь группам. Таким образом, коммьюнити делало все для поддержки музыкального движения Сиэтла.

Многие из очевидцев отмечали, что взаимопомощь была одним из ключевых понятий сиэтлского андеграунда. Если на каком-либо концерте у музыкантов появлялись проблемы с оборудованием, сразу же находились люди, готовые одолжить им собственные гитары и усилители. Также, каждого упавшего в ходе концерта на пол человека сообща поднимали стоящие вокруг зрители и убеждались, что он не пострадал.

Сами музыканты не проводили черту между собой и фанатами, понимая, что от отношения зрителей напрямую зависит их собственный успех и имидж в глазах всего коммьюнити. Любой поклонник мог во время концерта подняться на сцену и спеть часть песни с любимой группой. Группа Mudhoney охотно соглашалась на бесплатные выступления дома у фанатов по случаю их дня рождения. Те же Mudhoney, будучи уже национально известной группой, во время турне всегда ночевали у знакомых и отказывались оставаться на ночь в уже оплаченных дорогих отелях. Лидер группы Tad Тэд Дойл часто стоял у входа в клуб перед концертами своей группы и приветствовал фанатов, затем внимательно наблюдал за выступлением менее опытной группы, открывавшей вечер, а после шоу охотно продолжал общение с фанатами и покидал клуб последним.

Одним из ключевых понятий сиэтлского музыкального сообщества было отношение между людьми как внутри группы, так и между музыкантами и фанатами. Суть этой идеи удачно выразил гитарист Soundgarden Ким Тайил: «Когда в группе четыре человека, то между ними образуется шесть разных парных связей, четыре тройные связи и наконец одна связь, объединяющая всех четырех человек. В сумме получается одиннадцать связей». Такой подход можно считать символом всего сиэтлского андеграунда.

Любая неискренность со стороны музыкантов сразу же замечалась и подвергалась критике окружающими их людьми. К примеру, группу Alice In Chains долго отказывались принимать в сиэтлское музыкальное сообщество, так как изначально музыканты группы исполняли песни, больше характерные для хард-рока 80-х, от которого все гранж-музыканты старательно открещивались, чем для панка, и выглядели соответствующе. А уже позже, на волне успеха Soundgarden «отрастили волосы, перестали мыться и надели фланелевые рубашки и ботинки Doc Martens»48. Группу даже пренебрежительно называли “Kindergarden” и обвиняли в копировании стиля Soundgarden вплоть до движений на сцене. Таким же проявлением неискренности, противоречащим панк-этике, сиэтлская общественность считала открытие в центре города мемориала Курту Кобейну после гибели музыканта.  

Резко отрицательным было отношение к людям, специально приехавшим в Сиэтл в поисках славы. В частности, Кортни Лав, девушка и будущая жена Курта Кобейна, ранее проживавшая в Калифорнии и Орегоне, вызвала у представителей местного сообщества массу негативных эмоций, поскольку она начала распространять слухи о музыкантах и их менеджерах и постоянно публично высказывалась о друзьях Курта в негативном ключе. Более того, Кортни Лав оградила Кобейна от общения со всеми друзьями-девушками и, по мнению многих, полностью подчинила музыканта своей воле. В результате ее обвинили в разрушении духа сообщества, который так ценился в Сиэтле, что еще раз доказывает изначальную закрытость этого движения для влияний извне и негативное отношение к «чужакам».   

Итак, в результате анализа такой составляющей гранж-феномена как идеология социальной группы (поколения) удалось прийти к следующим выводам:

  1.  Гранж-культура является частью культуры поколения Х.
  2.  Основные проблемы поколения Х – социальные (кризис общества потребления) и семейные (конфликт поколений). Молодежь, выросшая в середине 80-х, старается всеми силами противопоставить себя поколению своих родителей (так называемых «бэби-бумеров»и хиппи) и использует для этих целей все возможные средства (отказ от обучения в школе, отрицание ценностей американского общества, написание протестных песен).
  3.  Идеологическая платформа гранжа основывается на постулатах американской андеграунд-культуры 80-х годов (приверженность принципам do-it-yourself и взаимопомощи внутри субкультурного сообщества, интеграция социальной и политической позиции в музыкальное творчество).
  4.  Основное отличие гранж-движения от андеграунда 80-х – стремление его представителей к успеху, выходящему за рамки тесного сообщества. В этом же заключается основное противоречие гранжа - успех у массового слушателя был чем-то предосудительным, однако силы всего сообщества были задействованы для его достижения. Его важность отрицалась, тем не менее каждый местный музыкант мечтал о нем, но не был готов к нему (источник наркозависимости и депрессий).

 

§ 2.2. Гранж как музыкальное направление

Несмотря на то, что музыкальная составляющая, в отличие от философско-идеологической и социальной, не является основной для данной работы, следует все же выполнить анализ музыкальной составляющей социокультурного феномена «гранж», поскольку сам термин «гранж» изначально появился как обозначение музыкального течения, а уже позднее распространился на ряд уже упомянутых составляющих.

Итак, как было показано в предыдущей главе, в музыкальном смысле гранж является последователем в первую очередь американского андеграундного рока и хардкора 80-х годов (Husker Du, Sonic Youth, Butthole Surfers, Big Black, Black Flag, Dinosaur Jr, Minor Threat, Fugazi и т.д.) а также панк-рока (Sex Pistols, The Clash, The Stooges, Ramones), британского хард-рока и металла 70-х годов (Led Zeppelin, Black Sabbath, Deep Purple). Несмотря на то, что практически все гранж-музыканты отрицали влияние на их музыку популярного глэм-металла 80-х – начала 90-х (Poison, Cinderella, Skid Row, Motley Crue, ранние Bon Jovi) и старались собственной музыкой и имиджем предложить альтернативу предыдущей эпохе в рок-музыке, вряд ли можно говорить о полном отсутствии преемственности (одна из важнейших гранж-групп Alice In Chains начинала свою музыкальную карьеру, играя музыку в стиле Skid Row и одевалась в типичном для конца 80-х рок-стиле – облегающие штаны из спандекса, масса косметики, химически завитые волосы и т.д.) Таким образом, гранж ни в коем случае не следует считать революцией в рок-музыке.

Несмотря на идеологическую позицию гранж-музыкантов, подразумевающую противопоставление себя и своей музыке популярной культуре (влияние панка и DIY-культуры 80-х), преемственность в музыкальном плане налицо – темп композиций стал медленнее, звук «грязнее», размеры такта разнообразнее и сложнее, но суть музыки не изменилась – в песнях присутствовала структура куплет-припев, использование тональностей, последовательности аккордов, мелодии и все другие выразительные средства были позаимствованы из рок-музыки предыдущих десятилетий, что абсолютно закономерно. Тем не менее, особое звучание все же было сформировано.

Впервые оно было открыто группами на репетициях и концертах и основывалось на нежелании групп бесконечно репетировать оттачивать мастерство игры на музыкальных инструментах (влияние панк-рока), склонности к созданию «стены» звука и хаотичных шумов с использованием гитары, усилителей и различных эффектов (влияние Sonic Youth). Важнейшим гитарным эффектом, использованным гранж-музыкантами и ставшим источником того самого «грязного» звучания стал так называемый эффект дисторшн. Этот эффект, достигаемый как засчет усилителя, так и с помощью специальных педалей, основан на искажении изначально чистого гитарного звука путем ограничения сигнала по амплитуде колебания. Отчасти благодаря дисторшну появилась рок-музыка, ведь гораздо более громкое и тяжелое звучание, достигаемое с его помощью стало для музыкантов 60-х новым выразительным средством.

Интересен также процесс влияния такого утяжеленного звучания на смысловую нагрузку песен в рок-музыке – аккомпанемент гитары с дисторшном добавляет музыке громкости и позволяет применять новые технические приемы, что в свою очередь не может не повлиять на общий эмоциональный и тематический посыл, содержащийся в песне. Гранж-музыканты использовали гораздо больше исказителей гитарного звука, чем предыдущие поколения рок-исполнителей. Для многих звук характерный звук той или иной дисторшн-педали в сочетании с сильно пониженным гитарным строем стал основой музыкального стиля. Так, первый альбом группы Mudhoney назывался Superfuzz Bigmuff. Fuzz (фузз) – это разновидность дисторшна, а Superfuzz и Bigmuff – названия конкретных педалей эффектов производства американских компаний Electro-harmonix и Univox, без которых группа не представляла своего звука. Фузз в сочетании с дешевыми гитарами Fender Mustang, упомянутыми в предыдущей главе, позже позаимствованный у Mudhoney Куртом Кобейном и стал символом гранж-музыки.

По сути, прямой причиной формирования гранж-звучания стало нежелание музыкантов поступаться принципами, принятыми в сиэтлском андеграунд-сообществе и записывать диски в студиях с лучшим оборудованием, где работают профессионалы. Вместо этого они пользовались услугами в первую очередь Джека Эндино, а также других звукорежиссеров-самоучек, занимавшихся звукозаписью буквально в собственных подвалах с помощью восьмидорожечных портативных студий. Именно в таких условиях были записаны первые релизы всех гранж-групп.

Таким образом, согласно DIY-этике, принятой в гранж-сообществе, основой звучания студийной записи является не качество и дороговизна оборудования, а также профессионализм стороннего звукорежиссера, а, напротив, человек тех же воззрений, что и сами музыканты, придерживающийся той же этики, что и они и записывающий пластинки ориентируясь только на свое чутье и видение музыки в простых условиях. Благодаря такому простому и не требующему крупных финансовых затрат способу звукозаписи сформировалось особое «сырое» звучание, максимально приближенное к концертному выступлению группы. Басист Soundgarden Бэн Шеперд охарактеризовал этот звук как «мрачный, черный и синий, похожий на сиэтлские пасмурные дни»49.

Несмотря на наличие определенных сходств в звучании различных сиэтлских групп по причине их влияния друг на друга и записи в одних и тех же условиях, каждая группа перерабатывала одни и те же музыкальные влияние по-своему. Действительно, если принимать четыре наиболее успешные гранж-группы Soundgarden, Nirvana, Alice In Chains и Pearl Jam за срез этого социокультурного феномена, то становится ясно, что схожесть в их звучании, структурах песен, тематике текстов довольно поверхностная и ограничивается лишь общими положениями. Этот факт позволил основателю главного сиэтлского лейбла Sub Pop сделать вывод о том, что сиэтлского звука не существует – есть только несколько ключевых групп, событий и концертов, сформировавших музыкальные вкусы остальных членов сообщества.

Причина коммерческого успеха такого казалось бы изначально некоммерческого смешения музыкальных стилей заключается в том, что многим сиэтлским группам, в первую очередь Nirvana, удалось совместить жесткость панк- и метал-звучания с запоминающимися и красивыми мелодиями, делавшими их песни доступными и понятными для слушателей в США и мире. Музыка Nirvana обладала такой мелодичностью, что вопреки сложившейся в Сиэтле традиции привлекала к концертам и записям группы не только молодых людей, но и девушек. Гранж изначально считался «мужской музыкой»50, и поэтому заинтересованность девушек в музыке Nirvana позволила представителям гранж-сообщества сделать вывод о том, что у Nirvana были все шансы для превращения в группу мирового масштаба.

Итак, после анализа музыкальной составляющей такого социокультурного явления как гранж можно сделать следующие выводы:

  1.  Несмотря на новый имидж и позиционирование своей музыки как отступления от канонов классического рока, гранж как музыкальный феномен стал логичным результатом развития рок-музыки, переработав ее традиции в условиях изменившегося звучания и эмоционально-тематического содержания песен.
  2.  Для адекватного отражения новой тематики песен потребовалось и было создано новое сильно утяжеленное звучание, основанное в первую очередь на широком применении эффекта «дисторшн».
  3.  Новое гранж-звучание явилось отчасти следствием влияния DIY-этики и панк-идеологии, которые подразумевали необходимость в записи музыки посредством простейших технических средств (восьмидорожечных магнитофонов) и с помощью «проверенных» членов сообщества, а не профессиональных студийных звукорежиссеров.
  4.   Одной из причин коммерческого успеха гранжа можно считать влияние на него поп-музыки и, как следствие, появление в песнях ярко выраженных и запоминающихся мелодий. Американский андеграундный рок 80-х не обладал таким качеством и потому получил популярность только в узких кругах меломанов.

§ 2.3. Гранж как стиль в одежде

Внешний вид и модель социального поведения были неотъемлемыми чертами такого феномена как гранж и являлись для представителей вашингтонского музыкального сообщества органично связанными с философско-идеологической платформой гранж-движения. Можно считать эти элементы гранжа формой социального протеста и средством выражения собственной уникальности и несходства с предыдущим поколением рок-музыкантов несмотря на то, что сами члены гранж-сообщества считали собственный стиль одежды результатом только недостатка денег и особенностей сиэтлского климата.

Таким образом, как в стилистическом, так и в поведенческом плане целью представителей гранж-сообщества было проведение четких различий между собственной субкультурой и взглядами на жизнь и культурой и модой популярного в конце 80-х – начале 90-х так называемого глэм-металла. Отличительными чертами этого стиля во внешнем виде стали:

  •  различные обтягивающие элементы гардероба (брюки, жилетки) из кожи или спандекса,
  •  яркая бижутерия, браслеты, шарфы, кулоны, другие аксессуары
  •  химически завитые осветленные или темные волосы,
  •  яркая декоративная косметика

В песнях и стиле жизни представителей этой субкультуры отражалась их уверенность в необходимости проводить жизнь как можно веселее и беззаботнее, зарабатывать много денег и сразу же тратить их на наркотики, автомобили, выпивку и другие развлечения.

Важно отметить, что, несмотря на противопоставление себя глэм-сцене, гранж-музыканты с юмором относились к предыдущей эпохе в рок-музыке, подсознательно признавая собственную преемственность по отношению к ней. Многие известные сиэтлские музыканты копировали на сцене поведение корифеев рок-музыки. Эндрю Вуд, лидер Malfunkshun и Mother Love Bone часто выходил на сцену с криком «Привет, Сиэтл!»51, вокалист Soundgarden Крис Корнелл специально надрезал майку перед концертом, чтобы во время выступления особенно эффектно разорвать ее на себе. Гитарист тех же Soundgarden Ким Тайил играл длинные гитарные соло, сопровождая их активной жестикуляцией, перемещением по сцене и падением на колени и, таким образом, пародируя группы Kiss и Spinal Tap.  

Тем не менее, в противовес глэм-металлистам члены гранж-сообщества предложили собственную внешность и модель поведения. Под влиянием таких вышеназванных факторов как экономия (покупка одежды в комиссионных магазинах и супермаркетах), погодные условия, желание найти собственную идентичность, отличную от идентичности глэм-металла, панк- и DIY-этика был сформирован уникальный гранж-стиль, для которого были характерны:

  •  общая нарочитая неопрятность (современники называли представителей гранж-субкультуры «ребятами, которые пахли не слишком приятно»)52;
  •  длинные всклокоченные волосы (часто немытые) или долгое время не стриженый ирокез;
  •  рваная, грязная, иногда специально состаренная одежда (фланелевые рубашки, джинсы, надетые козырьком назад кепки, длинные куртки с капюшонами);
  •  тяжелые высокие ботинки с протектором (Doc Martens).

В результате был сформирован своего рода «дресс-код» гранжа, который в ходе интеграции этого движения в массовую культуру начал наряду с музыкой продвигаться СМИ на американский и мировой рынок. Гранж-стиль нужно было превращать в продаваемый бренд, что было успешно сделано редакторами модных журналов. Появились модельеры, создававшие отдельные гранж-коллекции. В частности, дизайнер Марк Джейкобс был провозглашен миром моды «гуру гранжа», и до сих пор выпускает одежд в этом стиле. Стоимость одежды от таких производителей была сопоставима со стоимостью коллекций известнейших мировых дизайнеров и проходила по разряду высокой моды.

Такой процесс превращения нарочито демократичного и немодного стиля одежды в модный бренд был для жителей Сиэтла неожиданностью и абсурдом и поэтому подвергался всяческой критике, но тем не менее был абсолютно закономерен, поскольку символизировал основное противоречие гранж-феномена в целом – в отличие от андеграунда 80-х, устои которого гранж позаимствовал, большая часть членов сиэтлского музыкального сообщества искренне надеялась на коммерческий успех гранжа и всеми силами этому способствовала. Так, представители лейбла Sub Pop постоянно шутили над особенностями внешности местных музыкантов, но не переставили заниматься продвижением гранжа в прессе и на радиостанциях. Их действия оказались эффективными, но никто из них не был готов к такому интересу общественности.

Таким образом, по результатам анализа так называемого «гранж-стиля» в одежде можно удалось прийти к следующим выводам:

  1.  Появления стиля «гранж» в одежде изначально обусловлено географическими и климатическими особенностями штата Вашингтон, а также финансовым положением местной молодежи.
  2.  В результате массовой популяризации гранжа в целом, соответствующий стиль в одежде превратился в полноценный бренд и в результате стал для представителей гранж-движения неотъемлемой частью идеологии, связанной с противопоставлением себя предыдущим поколениям рок-музыки, а также внешнему виду обеспеченной части населения США.

§ 2.4. Гранж как лингвистическое явление

По своей идеологической нагрузке и важности для самих представителей данного движения лингвистический аспект гранж-культуры не имел никакой ценности и не виделся ими как составляющая идентичности собственной субкультуры. В этом смысле, лингвистическая составляющая гранжа близка к его модному аспекту – некоторые особенности местного молодежного языка, которые несомненно существовали, но всячески отрицались молодежью, были выявлены только с превращением гранжа в массовое, популярное явление.

Единственный источник, который дает нам право говорить о существовании особого гранж-диалекта – статья “Grunge: A Success Story” из газеты New York Times, вышедшей 15 ноября 1992 года. Эта статья является попыткой анализировать гранж-феномен и рассмотреть историю его развития, показав все важнейшие аспекты этого социокультурного течения. В частности, с целью поиска примеров сиэтлского молодежного лексикона журналист поговорил по телефону с продавщицей в местном музыкальном магазине “Caroline Records”. Девушка не восприняла разговор всерьез, посчитав его издержкой коммерческой популярности гранжа, и, по собственным воспоминаниям, постаралась выдумать во время разговора как можно больше несуществующих выражений и слов53. Автор статьи поверил девушке, и в результате был сформирован особый местный сленг, существование которого молодые люди Сиэтла всячески отрицала, но который тем не менее ими активно использовался. Таковы его основные лексические особенности:

Wack slacks – старые рваные джинсы;

Fuzz – плотный вязаный свитер;

Plats – обувь на платформе;

Kickers – тяжелые сапоги;

Swinginon the flippity-flop – проводить время с друзьями;

Bound-and-hagged – оставаться дома вечером в пятницу или субботу (в то время как все остальные идут на концерт, в бар или на прогулку);

Score – отлично;

Harsh realm – неудача, тяжелый наркотический бред, так называемая «шуба»;

Cob nobbler – неудачник;

Dish – симпатичный парень;

Bloated; Big bag of bloatation – в состоянии алкогольного опьянения;

Lamestain – неприятный человек;

Tom-tom club – несколько незнакомых (неинтересных) людей;

Rock on – дружественное прощание54.

Большинство из приведенных здесь выражений являются сленговыми, сокращенными эквивалентами местных жизненных реалий (стиль в одежде, наркотики, алкоголь, посещение концертов, отношение к людям, не входящим в субкультуру и, наоборот, являющихся ее представителям). По ним можно сделать вывод о системе ценностей члена гранж-субкультуры. Такая легкость идентификации системы ценностей гранжа на основе всего лишь четырнадцати лексических единиц позволяет сделать вывод о том, что местный сленг все же существовал, иначе девушке, разговаривавшей с журналистом, не удалось бы вспомнить и случайно подобрать такие емкие фразы и слова. Если бы сиэтлского сленга не существовало, то ей бы просто-напросто не удалось выполнить просьбу журналист за столь короткий срок и так удачно.

Через некоторое время после выхода статьи представленный выше лексикон настолько широко распространился в Сиэтле, что местная молодежь, ранее отрицавшая его существование, обратила внимание на повсеместное его использование. Процесс активной популяризации всех составляющих гранжа, отмеченный местными жителями, привел к укоренению гранж-языка как в самом Сиэтле, так и за его пределами и окончательно доказал, что особый гранж-сленг все же существовал.

По результатам анализа лингвистической составляющей такого явления как гранж удалось прийти к следующим выводам:

  1.  Особый, уникальный гранж-язык действительно существовал (несмотря на отрицание представителей самой субкультуры) как минимум не лексическом уровне и представлял собой набор фраз и слов, обозначающих местные реалии молодежной жизни.
  2.  В результате популяризации гранж-феномена, проведенной с помощью СМИ, популярность данного сленга в самом Сиэтле многократно возросла (что было отмечено местной молодежью), что еще раз позволяет нам говорить о гранж-языке как о полноценном лингвистическом явлении.

 

Заключение

В данной работе предпринята попытка анализа такого направления в американской культуры как гранж, выявления источников его появления, а также особенностей, таких, как его преемственность по отношению к субкультурам 60-х, 70-х и 80-х годов, наличие внутри этого явления четырех составных элементов (идеология/философия социальной группы/поколения, музыкальная составляющая, стиль в одежде, лингвистическая составляющая), а также доказательства на основании анализа всех этих составляющих того факта, что гранж действительно является полноценным как культурным, так и социальным феноменом не только в масштабах США, но и всего мира.

Многомерность данного феномена обусловила необходимость многостороннего подхода к его исследованию, включения вопросов политического, экономического, социального, этнического, культурного и лингвистического порядков.

Комплексный анализ предпосылок появления гранж-феномена, а также его составляющих позволил сделать ряд основных выводов:

  1.  Гранж является прямым последователем идеологической, политической и этической платформ американских субкультур 60- (хиппи), 70-х (панки) и 80-х (хардкор/инди-рок), для которых были характерны протест против принятых в обществе устоев, а также политический радикализм. Основным принципом политического радикализма 80-х, сильнее всего повлиявшего на гранж, было противопоставление своей субкультуры обществу потребления, консервативной политике президента США Рональда Рейгана, а также корпоративной культуре и монополизму в экономике. Основой вышеупомянутого радикализма на уровне молодежной музыкальной субкультуры был так называемый принцип DIY (do-it-yourself), который противопоставлял простейшие принципы «натурального хозяйства» политике крупных компаний. Со временем принцип DIY превратился из инструмента политического протеста в этическую и культурную программу жизни молодежи и получил сходство с моделью поведения в обществе в целом. Основные черты – взаимопомощь внутри тесного сообщества, ценность общих интересов по сравнению с интересами отдельно взятой личности.
  2.  В самом штате Вашингтон основными экономическими предпосылками, приведшими к появлению гранж-культуры, стали: экономический кризис начала 80-х годов (кризис промышленности штата), отток населения, высокий уровень безработицы, низкий доход местного населения, неблагоприятные для эмоционального состояния человека географические и климатические условия, отсутствие развитой инфраструктуры. Вследствие этого молодежь была просто-напросто вынуждена жить по канонам DIY. Более того, географическая обособленность и отдаленность штата Вашингтон привели к постоянному взаимовлиянию местных групп. В результате был сформирован уникальный звук, характерный только для этого региона.
  3.  Этнический состав молодежи, ставшей основой гранж-культуры, был однородным (белое население США). В результате активного развития вашингтонской и сиэтлской музыкальных сцен к началу 80-х годов наметился резкий рост населения Сиэтла в связи с массовым притоком молодого белого населения в город.
  4.  Существует три основных музыкальных влияния гранж-феномена: хард-рок 60-х и 70-х годов (Led Zeppelin, Black Sabbath), панк-рок 70-х годов (Sex Pistols, the Stooges, Ramones, the Clash), хардкор, металл и инди-рок 80-х годов (Black Flag, Minor Threat, Husker Du, Sonic Youth, Dinosaur Jr и т.д.) Таким образом, несмотря на сформировавшееся в рамках гранжа идеологическое неприятие к любой рок-музыке, не являющейся панк-роком, а также позиционирование своей музыки как отступления от канонов классического рока и нового слова в рок-музыке, гранж как музыкальный феномен стал логичным шагом в развитии рок-музыки. Согласно запросам времени были переработаны только эмоционально-тематическая наполненность песен а также непосредственно музыкальные приемы (аранжировки, техники игры и т.д.) Такое относительно новое гитарное звучание было следствием влияния DIY-этики, господствующей внутри сиэтлского музыкального сообщества – пластинки записывались музыкантами и звукорежиссерами исключительно посредством простейших технических средств и только с помощью друзей, но ни в коем случае не профессионалов своего дела. Разнообразить жесткое звучание гранжа и сделать его более коммерческим помогли привнесенная в стиль группой Nirvana поп-мелодика (запоминающиеся ходы, в сочетании с незамысловатой, агрессивной музыкой группы делали ее привлекательной для массового молодого слушателя).
  5.  Гранж как стиль в одежде также развился под влиянием панк- и металлической моды. При этом на формирование особого стиля повлияли особенности местного климата, а также финансовая ограниченность представителей данной субкультуры. В результате проведенной в СМИ популяризации данного стиля в одежде, гранж превратился в полноценный бренд высокой моды, существование которого продолжало отрицаться членами гранж-сообшества. На самом деле этот стиль в одежде, как и все остальные составляющие данного феномена, изначально был для сиэтлской молодежи средством самоидентификации, и его важность и существование отрицались лишь исходя из строгого панк-регламента, отрицавшего любые формы конформизма и подвергавшего острой критике любую попытку генерализации внутри коммьюнити.
  6.  Гранж является частью культуры поколения Х, для которого были характерны социальная (кризис общества потребления и политики консерватизма) и семейная составляющие (конфликт поколения Х и поколения их родителей, представителей поколения хиппи и бэби-бума).
  7.  Важнейшим отличие гранж-идеологии от идеологии американского андеграунда 80-х является нацеленность ее приверженцев на успех, выходящий далеко за рамки тесной субкультуры или музыкального сообщества. С этим выводом связаны основное противоречие и ключевая особенность гранжа, то, что делает его отличным от всех предыдущих субкультур: в рамках гранж-субкультуры успех у массового слушателя считался чем-то предосудительным и потому всячески отвергался; при этом все сиэтлское сообщество принимало участие в помощи местным группам, желающим стать рок-звездами, наивно полагая, что при таком количестве затраченных усилий и таланте музыкантов можно надеяться лишь на ограниченный успех в среде меломанов и ценителей.
  8.  Существование особого гранж-языка, несмотря на отрицание его носителей, является фактом. Сиэтлский молодежный сленг существовал как минимум на лексическом уровне и представлял собой фразы и слова, обозначающие характерные для рассматриваемого региона и периода реалии молодежной жизни. Еще раз существование гранж-сленга доказывает многократный рост его популярности в самом Сиэтле после успехов в процессе популяризации гранжа, предпринятого в СМИ.
  9.  С интеграцией гранжа в массовую культуру он перестал быть субкультурой и стал достоянием гораздо более широких масс, именно поэтому следует рассматривать это социокультурное явление максимально широко, попытка чего и была предпринята в данной работе.

В заключение хотелось бы отметить, что настоящий масштаб влияния гранж-феномена на современную популярную культуру и общество еще предстоит оценить, поскольку с интеграции и адекватная оценка влияния гранжа может быть дана только по результатам всеобъемлющего научного исследования.

Библиография

  1.  Azerrad, M. 2001, Our Band Could Be Your Life, Scenes from the American Indie Underground 1981 – 1991. New York: Back Bay Books/Little, Brown and Company.
  2.  Clarke, M. 2009, Pearl Jam & Eddie Vedder – None Too Fragile. London: Plexus Publishing Ltd.
  3.  Furek, M. W. 2008, The Death Proclamation of Generation X, A Self-Fulfilling Prophecy of Goth, Grunge and Heroin. Bloomington: iUniverse books.
  4.  Morell, B. 1993, Pearl Jam – The Illustrated Biography. London: Omnibus Press.
  5.  Neely, K. 1998, Five Against One: The Pearl Jam Story. New York: Penguin Group.
  6.  Nickson. C. 1995, Soundgarden – New Metal Crown. New York: St. Martin’s Press.
  7.  Power, M. 1997, Pearl Jam, Dark Corners – An Illustrated Biography. London: Omnibus Press.
  8.  Prato, G. 2008, A Devil on One Shoulder and an Angel on the Other, The Story of Shannon Hoon and Blind Melon. Published by Greg Prato.
  9.  Prato, G. 2009, Grunge Is Dead, The Oral History of Seattle Rock Music. Toronto: ECW Press.
  10.  Reynolds, S. 1990, Blissed Out: The Raptures of Rock. London: Serpent’s Tail.
  11.  Rubio, A. 2003, Layne Staley, Angry Chair: A look inside the hear & soul of and incredible musician. Iowa: Xanadu Enterprises.
  12.  Wall, M. 1995, Pearl Jam. Miami: Music Book Service Corporation.
  13.  Аверинцев С.С. 1988, Попытки объясниться: беседы о культуре. М.
  14.  Арнольдов А.И. 1993, Введение в культурологию. М.
  15.  Бердяев Н.А. 1994, Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М.
  16.  Выготский Л.С. 1968, Психология искусства. М.
  17.  Ерасов Б.С. 1994, Социальная культурология: В 2 ч. М.
  18.  Малиновский, Б. 2004, Избранное: Динамика культуры. М.: Росспэн.
  19.  Малиновский, Б. 2005, Научная теория культуры. М.: ОГИ (Объединенное Гуманитарное Издательство).
  20.  Мид, М. 1988, Культура и мир детства. М.: Наука.
  21.  Ортега-и-Гассет Х. 1991, Эстетика. Философия культуры. М.
  22.  Сорокин П.А. 1992, Человек, цивилизация, общество. М.
  23.  Тер-Минасова, С.Г. 2007, Война и мир языков и культур. М.: Астрель.
  24.  Тер-Минасова, С.Г. 2008, Язык и межкультурная коммуникация. М.: Слово.
  25.  Тру, Э. 2009, Nirvana: правдивая история. СПб.: Амфора .

Веблиография

  1.  The New York Times - Marin, R. November 15, 1992, Grunge: A Success Story. Код доступа: http://www.nytimes.com Дата: 07.05.2011.
  2.  Lyricsfreak. Код доступа: http://www.lyricsfreak.com/ Дата: 07.05.2011.

Фильмография

  1.  Crowe, C. 1992, Singles. Warner Bros.
  2.  Pray, D. 1996, Hype! Republic Pictures.

        

Приложение (глоссарий)

Андеграунд - художественные направления в современном искусстве (в данном случае в музыке). Для андеграунда характерны разрыв с господствующей идеологией, отказ от общепринятых ценностей, норм, от социальных и художественных традиций, нередко эпатаж публики, бунтарство.

Гитарный эффект – аналоговое или цифровое устройство, предназначенное для обработки и изменения звучания инструмента (в данном случае гитары) или вокала.

Глэм-металл (глэм-рок) – жанр рок-музыки, появившийся в Великобритании в начале 70-х и достигший пика успеха в конце 80-х – начале 90-х в США. Для глэм-рока характерны яркость образа, активное использование макияжа и важность визуальной составляющей. В музыкальном плане глэм-рок совместил в себе черты рок-н-ролла, хард-рока и поп-музыки.

Инди (инди-лейбл) – изначально название мелких независимых компаний звукозаписи, возникших в конце 40-х гг. XX в. в США. Если в то время солидные, крупные компании (мейджор-лейблы) записывали по традиции только лишь зарекомендовавших себя звезд, с дорогими большими оркестрами, то инди-лейблы начали проводить более гибкую политику поиска неизвестных исполнителей, мгновенно реагируя на малейшие изменения в спросе и моде. Инди-лейблы продолжили свое существование и хорошо зарекомендовали себя в деле распространения независимой рок-музыки 60-х – 2000-х годов.

Инди-рок – обобщающее сразу несколько стилей движение в рок-музыке 70-х, появившееся на базе инди-лейблов.

Пост-панк – жанр рок-музыки, появившийся в Великобритании в конце 70-х годов и пришедший на смену панк-року. Для пост-панка (в отличие от панк-рока) характерны разнообразие музыкального самовыражения, более медленные ритмы, депрессивная лирика.

Прогрессив-рок – жанр рок-музыки, появившийся в Великобритании в конце 60-х годов. Для прогрессив-рока характерны сложные музыкальные формы, заимствование элементов джаза, классической, народной музыки.

Релиз – альбом, запись

Фидбэк – физический эффект обратной связи, широко применяемый в рок-музыке. Достигается путем взаимовлияния усилителя и поднесенной к нему на достаточно близкое расстояние электрогитары и характеризуется громким и резким звуком.

Фронтмен – лидер группы, вокалист.

Фэнзин - журнал, посвященный определенному жанру рок-музыки или отдельной группе, издаваемый силами энтузиастов и представителей инди-сообщества.

Хардкор – жанр рок-музыки, появившийся в США и Великобритании в конце 70-х годов как развитие панк-рока. Данный жанр характеризуется утяжелением и ускорением звучания, снижением длительности композиций, а также появлением в тематике песен новых остросоциальных мотивов – анархии, политики, пацифизма, борьбы с насилием и социальной несправедливостью.

1 http://lingvo.yandex.ru

2 Azerrad, M. 2001, Our Band Could Be Your Life, Scenes from the American Indie Underground 1981 – 1991: p. 96

3 Azerrad, M. 2001, Our Band Could Be Your Life, Scenes from the American Indie Underground 1981 – 1991: p. 6

4 там же, стр. 3

5 Azerrad, M. 2001, Our Band Could Be Your Life, Scenes from the American Indie Underground 1981 – 1991: p. 5

6 Azerrad, M. 2001, Our Band Could Be Your Life, Scenes from the American Indie Underground 1981 – 1991: p. 65

7 Azerrad, M. 2001, Our Band Could Be Your Life, Scenes from the American Indie Underground 1981 – 1991: p. 169

8 там же, стр. 237

9 Azerrad, M. 2001, Our Band Could Be Your Life, Scenes from the American Indie Underground 1981 – 1991: p. 193

10 Prato, G. 2009, Grunge Is Dead, The Oral History of Seattle Rock Music: p. 39

11 Pray, D. 1996, Hype! (documentary)

12 Prato, G. 2009, Grunge Is Dead, The Oral History of Seattle Rock Music: p. 36

13 Pray, D. 1996, Hype! (documentary)

14 там же

15 там же

16 Azerrad, M. 2001, Our Band Could Be Your Life, Scenes from the American Indie Underground 1981 – 1991: p. 495

17 Pray, D. 1996, Hype! (documentary)

18 Azerrad, M. 2001, Our Band Could Be Your Life, Scenes from the American Indie Underground 1981 – 1991: p. 261

19 там же, стр. 377

20 там же, стр. 17

21 там же, стр. 167

22 там же, стр. 167

23 там же, стр. 168

24 там же, стр. 170

25 там же, стр. 272

26 там же, стр. 181

27 там же, стр. 182

28 там же, стр. 266 - 267

29 там же, стр. 273

30 Prato, G. 2009, Grunge Is Dead, The Oral History of Seattle Rock Music: p. 47

31 там же, стр. 23

32 там же, стр. 30

33 Pray, D. 1996, Hype! (documentary)

34 там же

35 там же

36 там же

37 Prato, G. 2009, Grunge Is Dead, The Oral History of Seattle Rock Music: p. 119

38 там же, стр. 117

39 там же, стр. 145

40 http://www.lyricsfreak.com/

41 там же

42 Prato, G. 2009, Grunge Is Dead, The Oral History of Seattle Rock Music: p. 133 - 134

43 там же, стр. 135

44 Neely, K. 1998, Five Against One, The Pearl Jam Story: p. 35

45 там же, стр. 18

46 Prato, G. 2009, Grunge Is Dead, The Oral History of Seattle Rock Music: p. 276

47 Neely, K. 1998, Five Against One, The Pearl Jam Story: p. 260

48 Prato, G. 2009, Grunge Is Dead, The Oral History of Seattle Rock Music: p. 284 - 285

49 Pray, D. 1996, Hype! (documentary)

50 Prato, G. 2009, Grunge Is Dead, The Oral History of Seattle Rock Music: p. 151

51 Prato, G. 2009, Grunge Is Dead, The Oral History of Seattle Rock Music: p. 335

52 там же, стр. 244

53 

54 Marin, R. November 15, 1992, Grunge: A Success Story, New York Times


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

72365. Обладнання нафтогазової галузі і умови його експлуатації: Лабораторний практикум 5.71 MB
  Нафтогазове обладнання на даному етапі це високотехнологічні конструкції, які працюють в умовах значних і складних навантажень, що призводить до зношування окремих його деталей та інструменту. Загальне ознайомлення з вказаним обладнанням розширить знання студентів...
72366. Логика: Учебно-практическое пособие 1.08 MB
  Цель курса логики в системе образования наряду с вышеотмеченной мировоззренческой состоит в том чтобы полученные знания позволили: 1 лучше ориентироваться в функциях выполняемых различными элементами разговорного и научного языка в различных коммуникативно-познавательных ситуациях...
72367. ПРОГРАММИРОВАНИЕ НА АЛГОРИТМИЧЕСКОМ ЯЗЫКЕ БЕЙСИК С ЛАБОРАТОРНЫМ ПРАКТИКУМОМ 352 KB
  Большие и маленькие буквы в именах и операторах воспринимаются компьютером одинаково т. Операторы языка Оператор является основной единицей программы и выполняет какое-то элементарное действие. Во многих версиях Бейсика операторы в программе нумеруются.
72368. Теоретическая информатика. Архитектура ЭВМ 1.56 MB
  Настоящее время характеризуется всё возрастающим процессом информатизации общества –- созданием развитием и всеобщим применением информационных технологий –- совокупности технических средств и методов компьютерной обработки хранения передачи и использования информации.
72369. Друга іноземна (французька) мова: Методичні рекомендації 824 KB
  Мета методичних рекомендацій до самостійної та індивідуальної роботи - допомогти студентам, які почали вивчати французьку мову, раціонально розподілити програмний навчальний матеріал, правильно організувати самостійну роботу, ефективно застосовувати набуті знання й навички під час виконання індивідуальних завдань творчого характеру.
72370. Цифровая обработка сигналов: Лабораторный практикум 3.88 MB
  Информативным параметром сигнала может быть частота сигнала центральная частота и ширина полосы сигнала если сигнал широкополосный период повторения сигналов и т. Обработка зашумленного сигнала имеет целью обнаружение сигнала и определение информативных параметров.
72371. Психология и педагогика: Учебно-методический комплекс 1.24 MB
  Ознакомление с основными направлениями развития психологической и педагогической науки; овладение понятийным аппаратом, описывающим познавательную, эмоционально-волевую, мотивационную и регуляторную сферы психического, проблемы личности, мышления, общения и деятельности, образования и саморазвития...
72372. Общая социология 5.8 MB
  Наряду с хрестоматийным ставшим уже классическим материалом в учебнике представлена трактовка наиболее актуальных вопросов социологии дано их авторское видение в полемике с иными точками зрения. Однако логика структура и содержание учебника являются результатом авторского видения предмета социологии и ее специфики.
72373. Основи діловодства: Навчально-методичний посібник 512 KB
  На практичному занятті розширюються, поглиблюються й деталізуються знання, отримані студентами на лекції та в процесі самостійної роботи, і спрямовуються на підвищення рівня засвоєння навчального матеріалу, прищеплення умінь і навичок, розвиток логічного мислення та усного мовлення студентів.