21881

Влияние восточных элементов на режиссуру ХХ века

Курсовая

Культурология и искусствоведение

Рассмотреть основные принципы театра «Но», охарактеризовать функции маски в театре «Но», выявить аналогии основных принципов театра «Но» в европейской режиссуре, проанализировать функции маски в европейской режиссуре XX века.

Русский

2014-11-24

1.24 MB

4 чел.

Введение

Актуальность темы исследования.

Позабыв о том, что даже географически Россия находится между Востоком и Западом, мы постепенно стали утрачивать созерцательность  и иррациональность восточного мировосприятия. В наше время этот вопрос стал еще более актуален, поскольку с августом 1991 к нам пришла не только демократия, но и очередная волна западного культурного ширпотреба. Этот процесс отразился и в театральном искусстве. Некоторые современные русские театры стали пленниками развлекательной зрелищности, и увлекшись поискам новых форм, утратили глубину «жизни человеческого духа», которую пытались воссоздать на сцене многие режиссеры 20 века.  И «живая вечно новая и неистощимая неисчерпаемость» бытия стала редкой гостьей на театральной сцене. Может быть, актеры и утеряли эту живую неисчерпаемость, которая берет начало во «внутренней жизненной подвижности» актера как человека (13, с.635).  Возможно,  элементы восточной театральной культуры, привнесенные режиссерами двадцатого века, воспринимаются современниками как «математическая» формула.

По-нашему мнению, многие заимствованные элементы хоть и существуют в настоящее время, как правило, в виде схематизированной технологии,    утратили свою глубинную суть.  

Рассмотрим основные принципы одного из поздних театров Востока – японского театра масок – театра   «Но». На наш взгляд в нем сочетаются многие традиции восточной театральной культуры, зародившиеся в древней Индии из мистерий посвящения, а также выявим функции одного из древнейших элементов сценического действа – маски. На наш взгляд  маска является  ключом к пониманию восточной театральной культуры.  

Степень научной разработанности. Нами были рассмотрены теоретические и практические материалы по изучению и исследованию театра «Но», такие как: Н.И. Конрад,  Т.П. Григорьева,  Л.Д. Гришелева, Т.А. Юркова, Е. Шахматова , Н. Анарина.

К изучению и исследованию восточной культуры обращались:                  К.С. Станиславский, В.Э.Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров, Г. Крег,         М. Рейнхард, Б. Брехт, А. Арто, П. Брук, Е Гротовский, Т.Манн, У.Б.Йейтс.

Объектом исследования являются элементы Японского театра «Но», а так же функции ключевого элемента данного театра – маски.  

В качестве предмета исследования выступает поиск и выявление аналогов заимствования элементов восточного театра режиссурой XX века, а так же применение прицепов маски в творчестве деятелей театрального искусства  ХХ века.   

Цель исследования: выявить, рассмотреть и описать влияние восточных элементов на режиссуру ХХ века.

Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач: 1) рассмотреть основные принципы театра «Но»,

 2) охарактеризовать функции маски в театре «Но»

 3) выявить аналогии основных принципов театра «Но» в европейской

режиссуре.

       4) проанализировать функции маски в европейской режиссуре XX века.

Методы исследования: исторический, сравнительный, анализ, реферирование.   

 

 

Глава 1. Театр «Но» - японский театр масок.

1.1. Основные принципы театра «Но»

Особое отношение к прошлому как к залогу будущего породило в Японии стремление не преодолевать, а сохранять (7, стр. 165).  Это и привело сознание японцев к закону традиционализма - не заменять, а сохранять найденное когда-то адекватное отражение подлинной реальности. Естественно, что такие идеи не могли не оказать огромного влияния на художественные принципы японского искусства.

Предпосылками возникновения театра «Но» послужило свержение придворной аристократии военной. Несмотря на то, что новый режим   способствовал развитию новых форм, в то числе и  театрального искусства, закон традиционализма был не сорван. В связи с этим театр «Но» вобрал в себя все предыдущие этапы театрального искусства.

Академиком Н.И.Конрад было предложна следящая хронология развития театрального искусства: 1. Эпоха расцвета первых театральных форм, соотносится с периодом Нара-Хейан (VII-XII вв. н. э). Театральные формы этой эпохи не выходили за рамки «слегка» театрализованного танца под музыку, «чуть-чуть» сценически оформленного музыкально-певческого номера или примитивной пантомимы. Отдельно развивались храмовые представления кагура. 2. Эпохой складывания театральных жанров как временем появления хоть и элементарного, но определённо драматического текста со стремлением построить действие на сюжетной основе, можно назвать период Камакура (XII-XIV вв. н. э.). 3. Третий этап - Муромати и Асикага (XVI-XVI вв. н. э.) - создание первого "полноценного" драматического жанра - Но, «образовавшегося на материале всех предшествующих малых жанров». История образования, роста, формирования Но заканчивается с Асикага. Дальше идёт уже история жизни Но как вполне законченного формального жанра.  (11, стр. 7).

Датой рождения театра «Но» считается 1374 год, когда 12-летний актер М. Дзэами (1363-1443гг.) вместе со своим отцом Конъами исполнил костюмированный танец «саругаку», ставший прототипом театральных постановок театра «Но», перед сёгуном Асикагой Ёсимицу (1358-1408гг.) и произвел огромное впечатление на 18-летнего сёгуна своим талантом и      красотой (10). В последствии  Конъами и М. Дзэами была разработана одна из основных школ театра «Но».

Школа включила в себя две эстетические театральные концепции: мономане и юген. В мономане, театральное искусство рассматривается как художественное отражение действительности, в которой необходимо присутствие театральной условности. Мономане - не внешнее подражание предмету, а сценическая игра, призванная раскрыть внутреннюю идеальную сущность персонажа через предмет, «открыть глаза» зрителям и подвести их к постижению юген (23, стр. 404).  Юген - эстетическая концепция, смысл которой сводится к тому, что воплощение действительности жизни должно выявлять лишь «сокровенную суть» предметов,  людей, душевных переживаний, остальное дополняется воображением и «эмоциональным откликом» - ёдзё зрителя.

Благодаря сочетанию этих двух концепций театр «Но» наполнен символикой движений, жестов, поз актёров, художественной условностью сценического действия, особенностью атмосферы таинственности и недосказанности (23, стр. 512).

Сцена театра «Но» абсолютно пуста, если не считать нарисованной на заднике сосны, символа долголетия. При этом сцена сама по себе не является пустой, благодаря некой энергетической атмосфере.

Поскольку прототипом театральных постановок театра «Но» является танец «саругаку», основной смысловой опарой является пластическая картина спектакля, где актер выступает в роле исполнителя сложной танцевальной структуры. Если спросить актера театра «Но» в чем разница между театром и танцем, он не сможет сформулировать четкое различие (3, с. 66).

Предметы в театре «Но», как правило, заменены только веером. Он одновременно может  являться кувшином с водой и мягким ветерком, и даже ураганом. Помимо этого веер является предметом, характеризующим героя.     «Например, веера аристократок можно распознать по повозкам с цветами или сценкам с придворными дамами. Веера безумных выделяются осенними цветами на золотом фоне» (22, с.260)… и. т.д. По большему красочному вееру зритель театра может отличить ведущего актера – сиэтэ, а по нарисованной на веере луне в череде облаков второстепенного персонажа – ваки,  т.е. веер еще и отделяет значимость актера – персонажа (22, с.261). Наиболее важные функции веера: танец или пантомима, ритуальная значимость, раскрытие подтекста за счет языка символов, выявление внешней характеристики героя, обозначение различных предметов.  

Серова С.А. видит в сценической иллюзии актерское перевоплощение, создаваемой актером восточного театра за счет полного слияния с образом. По нашему мнению, термин «перевоплощение» может быть применен по отношению к технике игры восточного актера с большими оговорками. На наш взгляд, мысль Н. Анариной, которая предлагает термин «превращение» более точно соответствует восточному способу мышления.  Его можно уточнить как превращение через подражание.  В театре «Но» само подражание вещам осуществляется не в зрительном подобии предмета, а в постижении его природных качеств, его духа. М. Дзеами это объясняет тем, что качества находятся не в пустоте, а конкретно в предметах.  Для достижения полного подражания необходимо, предварительно изучив предмет, полностью сконцентрировать сознание, почувствовать себя им, постичь его дух. Эти упражнения занимают 5 – 6 часов в день. Как говорят великие художники Японии, чтобы нарисовать сосну, нужно стать сосной.

Актер театра «Но» входит в состояние «Тайного Цветка» (му-но-би) – состояния озарения красоты Небытия,  Парения а Пустоте» (8, с. 343).  Стоит отметить, что к каждому актеру соответствует свой тип «Цветка». В молодые годы одаренный актер может владеть лишь «временным цветком»,  и только духовно зрелый человек может владеть «истинным цветком». Если же актер не познал истинного цветка до тридцати пяти лет, то его талант резко пойдет на убыль.   

Процесс обретения образа в Восточном театре можно условно разделить на две стадии, хотя он является единым волевым актом. Первой стадией этого процесса должно быть полное очищение себя и настрой на магическую пустоту. Второй стадией, схожей с перевоплощением в психологической школе переживания, - наложение духа персонажа на чистый лист собственной души. Как правило, это происходит в процессе надевания маски. И далее на сцене актер существует как «проводник» героя, передавая не только его эмоциональный, физический и нравственный облик, а предавая его дух.

Очень важно уловить главный принцип актерского мастерства – обретение однобытия с ролью,  слияния с ней на том уровне сознания, где исчезают все различия между субъектом – актером и образом – ролью, - на уровне чистого сознания, изначально чистого по своей природе. И только тогда, когда актер достигал однобытия с ролью на уровне Великой Пустоты, роль вырастала до степени Образа-Символа. Для освоения этого принципа,  по словам Д. Т. Судзуки, художнику нужно было активизировать свое жизненное начало, волю,  разум,  чувство, и войти в соприкосновение с небом, ощутить своё единство с Универсумом (17, с. 88).

 Цель актера «Но» - это выход в сферу «над» (ёдзё) – в состояние надчувственного, сверхчувственного – область, где случается момент катарсиса. Но не «гармоническое примирение» страха и сострадания Аристотеля, или их взаимоуничтожение (возможное только в двойственном западном мышлении), а пребывание (Бытие) за пределами всякой двойственности. Катарсис или очищение души происходит путем переживания Красоты Небытия.

Но самим ключом к вскрытию образа является маска. Актер театра «Но» исполняет свою роль в маске, а если находится без неё, то его лицо не выражает никаких эмоций, поскольку игра лица расценивается как вульгарность. Основные принципы восточного театра во многом опирались на принципы восточной философской доктрины. Так, с точки зрения Дзен буддизма, истина не открыта взору, чтобы лучше её увидеть, нужно дальше отойти. Функции и основные принципы использования маски мы будим рассматривать ниже, поскольку на наш взгляд именно она является ключом к пониманию восточной театральной культуры.   

В понимание творчества М. Дзэами, Вселенная – это сосуд, содержащий в себе живое и неживое, а художник должен все это сделать предметом искусства, сделать свою душу сосудом Вселенной, доверить её просторному, спокойному Пути Пустоты! Только тогда он сможет постичь изначальную основу искусства – «Тайный Цветок». Здесь мы находим соответствие эстетического постулата дзэнского искусства  - забудь о себе и помоги раскрыться сокровенному цветку подлинного искусства.

Для восприятия театра «Но» нужна определенная подготовка, сюжет действия, как в европейском балете, неплохо знать заранее…   Вот и получается, что иной иностранец легче воспринимает непонятные пьесы – не более и не менее непонятные для него, чем вся Япония…

Но восточный зритель еще раз приходит на знакомый спектакль, чтобы соприкоснутся с глубинами человеческого бытия, постичь её «великую идею», чтобы соприкоснутся со смысловой глубиной Образа – Символа, вернее,               «соприобщиться» к нему, и в результате освободится от проблем повседневности. В разгар театрального сезона поклонники театра «Но» буквально переходят на ночной образ жизни. Недаром один из князей древности называл «негодными для любой службы тех, кто смотрит представления театра «Но» в сумерках»! Другой же предлагал даже приговаривать к сеппуку «тех, кто смотрит танцы «Но» и исполнял это в отношении своих вассалов! (2)

1.2. Функции маски в театре «Но»

Как было уже упомянуто нами ранее, ключ к пониманию театра «Но» кроется в театральной маске, поскольку актеры этого театра не прибегают к гриму и мимике. Именно в маске, заложено множество функций, отражающих не только философию театра «Но», но и принципы восточной философской доктрины.      

«Maska, maskus» с латинского – личина,  но есть еще более  древнее  слово наиболее точно выявляющее суть маски «Sonaze» – сдерживать. Именно эта функция маски активно использовалась в ритуальном действе. Из определения Е.А.Торчинова,  подразумевающего под ритуалом совокупность определенных актов, имеющих сакральный смысл и направленных на воспроизведение того или иного глубинного переживания, или его символистическую репрезентацию, можно сделать вывод, что  маска является шитом, защищающим  от образа, но в тоже время некая тропинка к нему (18, с. 67.).    

В театре «Но» 200 масок, которые строго классифицированы. Наиболее яркими группами являются: боги (персонажи буддийского и синтоистского культов), мужчины (придворные аристократы, воины, люди из народа), женщины (придворные дамы, наложницы знатных феодалов, служанки), безумные  (люди потрясённые горем), демоны (персонажи фантастического мира). Маски так же различны по возрасту, характеру и облику. Некоторые маски предназначены для определенных пьес, другие могут быть использованы для создания существующих характеров в любой пьесе.  На этом основании создатели театра «Но» считали, что на их сцене представлен весь мир (9, с. 21).

Маски вырезаются различной величины, из тщательно отобранного дерева и раскрашиваются специальной краской. Технология изготовления маски настолько сложна,  что большинство используемых на данный момент масок,       созданы знаменитыми резчиками масок ещё в 14-17 веках. Маски, изготовленные современными мастерами - имитация старых работ. В связи с этим мы можем судить, что каждая из масок театра является самостоятельным

произведением искусства.

Стоит отметить, что, несмотря на все разнообразия масок, в театре «Но» маска зачастую не выражает конкретного персонажа, а лишь является лишь его «призраком», историей, обобщением человеческой формы.              

Поскольку литературным материалом театра «Но» является народный фольклор древней Японии, маска в театре служит проводником духовного опыта. Маска несет в себе все отличительные особенности не только личности, отличительные черты того времени и создана в это время, можно предположить, что она погружает зрителя в предлагаемые обстоятельства.   

В тоже время маска отвлекает внимание от «здешнего», «зрящего», поскольку, по мнению восточных философов, «истина не открыта взору, чем дальше отойдёшь, тем больше увидишь», что напрямую связано с философией дзен буддизма и философией театра «Но». Это так же подтверждает основополагающие принципы ведущих эстетических концепций театра «Но» - мономане и юген.

Актер театра «Но» не всегда исполняет роль в маске. Маску лишь  одевает главный актер (сиэтэ)  и исполнители женских ролей. Спутники главного действующего лица надевают маску лишь во втором акте после момента «превращения». Если сиэтэ изображает романтический персонаж,  актер обычно маски не надевает. Лицо актёра, находясь без неё,  абсолютно статично, поскольку игра лицом в театре «Но» считается вульгарностью.

Рассматривая театр «Но», современный исследователь культуры востока -  Е. Григорьева утверждает, что маска как «успокоенная эмоция» напоминает суетности страстей.  (8, с. 345) Маска - как «громовое молчание». Можно сделать вывод, что маска является ключом вскрытия сущности роли, является её

историей и результатом.

Перед тем как прикоснутся к маске, актер настраивается на «магическую пустоту» - полностью очищает себя. Театровед, Григорий Козинцев вспоминает в книге «Пространство трагедии» разговор с Акира Курасава, знатоком театра «Но». «Я начинаю понимать, что «надеть маску» - процесс такой же сложный, как «вжиться в роль».  (8, с. 346) Задолго до начала представления артист стоит подле зеркала. Мальчик подаёт ему маску и он, осторожно берет её и молча вглядывается в её черты. Незаметно меняется выражение глаз, облик становится иным. Маска «переходит в человека». После этого он медленно и торжественно надевает маску и поворачивается к зеркалу. Нет уже по отдельности человека и маски, теперь они целое» (8, с.345-346.) Из этого следует, что маска отстроняет актера от внешнего мира, способствует его входу в состояния «не-я».             

Актер театра «Но» никогда не дотрагивается до лицевой поверхности маски, прикасаясь к ней лишь в том месте, где находятся веревочки, крепящие маску к лицу актера. После спектакля подобным образом маска изгоняется из актера, а далее помещается в специальный футляр до следующего использования. Фактически в любой театральной школе роль «сжигается», после её воплощения. В противоположном случае роль поработит самого исполнителя.

Надевая маску, актер буквально становится ей, являясь проводником героя, передавая не только его эмоции, нравственный и физический образ, но и дух. В его душе должно быть только одно чувство,  которое выражено маской.            

Только талантливый актер способен оживить маску, трансформировав её статику в действующее лицо. Возможно, это происходит благодаря игре света, изменения ракурса, движения, но есть и другие примеры, где данные факторы не имели места. Немецкий драматург К. Цукмайер  в своих воспоминаниях описывает случай произошедший с актером Верне Краусе, когда ритуальная маска на его глазах заплакала, а актер, находящийся в ней, ощутил невыразимую боль. (4, с. 109 -111)

В маске актер театра «Но» почти не видит зала, но и зал не видит его лица. Эти невидимые связи и образуют единое целое спектакля.  

 

Глава 2.

Воздействие восточной театральной культуры на европейскую режиссуру XX века.

2.1.Аналогии принципов театра «Но»

в европейской режиссуре XX века.

Исследуя деятельность  многих великих режиссеров XX века                   Е.В. Шахматова, утверждает, что их творчество, ровно, как и весь 20 век в театральном искусстве прошли под знаком сближения Востока и Запада.         (21, с.13) К традициям Восточного театра, в творческом поиске, обращались  многие великие мастера режиссуры, такие как: К.С. Станиславский, В.Э.Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров, Г. Крег, М. Рейнхард, Б. Брехт, А. Арто, П. Брук, Е. Гротовский и многие другие.  После таких обращений и проникновений в их творчестве появились некоторые элементы Восточной театральной культуры.

Японский театр «Но»,  в котором на наш взгляд  сочетаются многие традиции восточной театральной культуры, а так же ключевые  элементы востока театра – маски, наилучшим образом подходит для выявления заимствованных элементов восточного театра режиссурой XX века.

Подобно театру «Но»  ХХ век в европейской режиссуре напрямую связан с переходом множества стран с монархии на военную диктатуру, социализм, и  т.д. Несмотря на количество идеологической информации, театр не умер, а наоборот получил новый этап развития. Появление таких деятелей театрального искусства как: К.С. Станиславского, В.Э.Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова,        А.Я. Таирова, Г. Крега, М. Рейнхарда, Б. Брехта, А. Арто, П. Брука,                     Е. Гротовского, способствовало появлению режиссерского театрального искусства.  В связи с этим, спектакль больше не существовал как набор эклектичных выразительных средств, а появилась четко систематизированная гармония, выявляющая доминирующие и вспомогательные выразительные средства. Подобные принципы театрального действа были найдены еще в Древней Индии, следовательно, существуют и в театре «Но», поскольку восточная театральная культура  зародилась из мистерий посвящения.   

Одина из наиболее ярких аналогий театральной эстетике театра «Но» наблюдается  в символизме В.Э. Мейерхольда.

В своих работах В.Э. Мейерхольд обращается к человеческому телу как к основному выразительному средству. В его ранних работах, подобно театру «Но» актер исполнитель сложной танцевальной структуры. «Ибо танец и есть движение человеческого тела в ритмической среде. Танец для нашего тела то же, что музыка для нашего чувства… ». (15, с. 148)    

Мы можем пронаблюдать аналогию эстетических концепций театра «Но» Мономане и Юген, в работе В. Э. Мейерхольда. Он рассматривает театр как  художественное отражение действительности, наполненную символами, а не социальными «штампами». К примеру, в его постановке «Мистерии - Буфф».  Актеры девствовали на оголенной сцене со сложными конструкциями, выступали в спецодеждах и без грима. Так же в этой постановка «изображение человека было заменено условным изображением человеческого духа»,  не есть ли это одно из функций маски. Маска как «обобщение»   (5, с. 80).       

В.Э. Мейерхольд не прячет внутренний план актера за интонацией, он предпочитает пластическое, либо образное решение, ему гораздо проще усадить актера на стул без ножки, нежели заставить актера переживать «зыбкость положения» персонажа. Не есть ли это своеобразный язык театра, который был свойственен театру «Но» еще в 14 веке.

Мы так же можем найти примеры в творческой деятельности                       В.Э. Мейерхольда, где было свойственно аналогичное отношение к применению предметов (веер, ветер и кувшин с водой). Подобное отношение к предметам так же можно встретить в символистической эстетике А.Я. Таирова и                          Е.Б. Вахтангова.  Даже сегодня актер и стул – это уже театр.

Понимание роли как «Образа-Символа», подобное отношение к внутренней активности мы находим в «технике актера» М. Чехова. Рассматривая атмосферу, мы встречаем несколько позиций свойственных театру «Но» равно как и всему режиссерскому театру: «Атмосфера связывает актера со зрителем.  Без нее он оставался бы в сфере рассудка,  всегда холодного,  всегда отчуждающего,  как бы тонка ни была актёрская игра, а также мы понимания атмосферы как наполнение пространства театра, сцены, «невидимым чарующим содержанием … даже когда зрительный зал пуст и тишина царит на ночной сцене» (20).

Также мы видим идентичное суждение относительно  игры лицом. В понимании М. Чехова «Голова не предназначена для “жестов”, и всякое усилие привести в движение мускулы лица — неэстетично.»  (16).  Был согласен с этим суждением и Г. Крег. – «актер как чистый лист», «лицо как маска». К сожалению, в наше время, во многих театральных школах игра лицом стала одним из приемов актерской игры.

Аналогичный принцип решения сценического пространства  мы можем увидеть в «пустом пространстве» П. Брука. (6)

Рассматривая творчество К.С. Станиславского, мы видим в его  позиции понимание  энергетического насыщения сценического пространства в понятие об атмосфере.                             

Процесс очищения и настрой на магическую пустоту,  перед обретением образа в Восточном театре перекликается не только с понятиями его этических аспектах творчества К.С. Станиславского («чистые актерские души»), но так же и  Г. Крега («сверхмарионетки»), Е. Гратовского (оголенный актер – исповедник) и многих других.

Существование  актера как «проводника» героя, передающего не только его эмоциональный, физический и нравственный облик,  а предавая его дух, соприкасается с понятиями «жизнь человеческого духа», так же  заботили К.С. Станиславского. По нашему мнению к этому стремились все великие режиссеры  ХХ века. И до настоящего момента это является эталоном исполнения роли, а не «ремесленные» душевные переживания или внешнее подражание им, которым злоупотребляют иногда наши актеры.

Драматургическое построение пьес, с учетом заряда энергии, с которым должен уйти зритель созвучно  с одним из основополагающих понятий системы К.С. Станиславского – сверхзадаче.

Даже знаменитый афоризм К.С. Станиславского – «люби искусство в себе, а не себя в искусстве», встречается в культуре театра «Но», только тогда он сможет постичь изначальную основу искусства – «Тайный Цветок».  

В психологическом театре встречается множество эстетических учений и принципов, свойственных театру «Но».  Более того, многие элементы более полноценно представлены в театре «Но»,  чем в творчестве одно из режиссеров. Это напрямую связано с  законом традиционализма в японской культуре.

Проанализировав Творческую деятельность некоторых основоположников «режиссерского» театрального искусства мы можем придти к выводу, что многие, сознательные и бессознательные, заимствования сделанные ими из восточной театральной культуры в данный момент стали хрестоматийными. Более того, большинство из них являются на данный момент эталоном  в актерской и режиссерской работе. К сожалению множество из этих принципов, несмотря на свою востребованность, представлены на современной сцене поверхностно.            

   

2.2. Аналоги функций маски театра «Но»

в европейской режиссуре XX века.

 

Мы рассмотрим аналоги функций маски театра «Но», которые на наш взгляд были заимствованы великими  деятелями театрального искусства ХХ века. Ставя перед собой задачу понять, почему в современном театральном пространстве «Хрестоматийность» превратилось в  «Схематичность».

В творческом поиске к маске обращались  великие деятели театральной культуры, такие как:  Г.Крег, В.Э.Мейерхольд, Т.Манн, У.Б.Йейтс, А.Арто,       Е.Б.Вахтангов, М.Рейнхард и другие. В связи с ретеатрализацией,  развитием выразительности тела, современный театр вновь обращается к принципам маски. Увы, данное обращение затрагивает лишь частичные функции маски. По утверждению одного из ведущих специалистов французской семиотики П. Пави, в современном театре маска используется лишь для концентрации внимания на теле актера, пространственного оформления тела, усиления театральности, отстранения характера (16, с.171). Безусловно, функции указанные П. Пави присуще европейской театральной школе, хотя и присутствуют и в восточном театральном искусстве.    

После изучения театра «Но» ), ирландский поэт и драматург,  У.Б. Йейтс выделил одну из основных функций маски. По его наблюдению «маска  - это оружие и щит в борьбе между человеком и действительностью». (19, с.128) Маска защищает личность актера от персонажа, и в  то же время является некой «тропинкой» к образу. Возможно именно в связи с этой удивительной способностью маски, она и использовалась в ритуальном действе.   

          Г.Крег  утверждает, что «только те маски обладают убедительностью», которые созданы художником, поскольку у них ограниченное количество выражений, а лицо актера принимает слишком много мимолетных выражений и поэтому лишено такой убедительности. (12, с. 237, 239).  Это мы встречаем и в театре «Но», где каждая маска создана художником, хотя большинство масок было создано еще в 14 – 17 веке.  

Один из величайших аналитиков русского театра, Б. Алперс (1. с 134) исследуя творчество В.Э.Мейерхольда, он утверждает, что театр прошлого всегда имеет дело с маской, поскольку каждая маска это целая история,  она и время и результат.  Можно предположить, что маска погружает зрителя в предлагаемые обстоятельства эпохи. Поскольку литературным материалом театра «Но» являются народный фольклор древней Японии, маска в театре служит проводником духовного опыта.

В тоже время маска отвлекает внимание от «здешнего», «зрящего», отстраняет внимание от очевидного, раскрывая истинную суть происходящего,  что напрямую связано с философией дзен буддизма и философией театра «Но». Можно провести аналогию с понятиями о втором и последующих планах роли в режиссуре психологического театра.

Рассматривая театр «Но», современный исследователь культуры востока -  Е. Григорьева утверждает, что маска как «успокоенная эмоция» напоминает суетности страстей. Маска - как «громовое молчание». Подобную аналогию встречаем у М.Чехова в учении о психологическом жесте. У                                 К.С. Станиславского в учении о зерне роли. В связи с этим мы можем судить, что маска является своеобразным ключом к раскрытию образа.

Перед тем как прикоснутся к маске, актер настраивается на «магическую пустоту» - полностью очищает себя, что перекликается с эстетическими понятиями К.С.Станиславского, («чистые актерские души»), Г.Крега («сверхмарионетки»), Е. Гратовского («оголенный актер-исповедник») и многих других. (А. Арто, Таиров)  

После спектакля в театре «Но» маска «изгоняется» из актера. Мы можем предположить, что маска помогает актеру «сжечь» образ. К.Е. Антарова, описывая творчество Ф.М.Шаляпина, повествует о его постоянных визитах в церковь для отмаливания роли.  Подобное явление, к сожалению, совершенно не уместно в культуре и идеологии современного театра.          

Возможно, Т. Манн был прав, утверждая, что маска, несомненно, соответствует потребностям современного театра, поскольку она бы отнесла на задний план частную личность актера, способствовала облагораживанию, одухотворению, отдалению от зрителей, стилизации, очищению сцены, одним словом – поднять художественный уровень театра.  (14, с. 419)

Причины, по которым в настоящий момент многие функции маски не востребованы, можно оправдать поиском форм.  В связи данным явлением, театр все дальше отдаляется от элементов сценического действа, приближаясь в условиях рыночной экономики к развлекательной зрелищности, меняя магию сценического действа на кассовость.

Заключение

Рассматривая театральное пространство г.Кемерово можно пронаблюдать использование некоторых элементов, аналогии  функций маски, свойственных театру «Но». Наиболее ярким примером этого является - постановка Д. Вихрецкого в театре кукол имени А. Гайдара – «Пер Гюнт». В этой постановке лицо актёра абсолютно статично, что поднимает уровень пространственного оформления тела. Так же отвлекает внимание от частной личности актера. Надевая маску, актеру не свойственно перевоплощение, а более характерно превращение.  

Мы не можем утверждать, что перечисленные нами элементы не используются театром в настоящий момент.  Можно прийти к выводу о том, что данные заимствования существуют и в настоящее время, но утратили свою глубинную суть. Возможно, это связано с тем, что разработки великих мастеров режиссуры превратились в некую алгоритмизированную технологию и мы «поверив алгеброй гармонию» утратили магию сценического действия. А корень данной проблемы кроется в том, что мы направились по пути интеллектуального развития нашего мышления, присущей западной культуре, утеряв способность восприятия чувственного образа и его иррациональную, свойственную Восточному миропониманию.

Россия находится между  Востоком и Западом. Именно в Русской душе гармонично сплетаются два мироощущения,  два образа мышления.

Может быть, стоит попытаться понять, что свойственно «русскому духу»?

Список литературы

  1.  Алперс. Б.  Лица и Маски в 2-т Т.2 М. 1978г.
  2.  Анарина Н. Великая театральная империя.  www.japantoday.ru
  3.  Баумбах Г. Искусство и искусствоведенье: Теория и опыт (Сценическая педагогика).  Сборник научных трудов выпуск 1. «Больше точности, радости, блеска в движениях»  (Маска и её язык в  театральной работе В. Э. Мейерхольда) Кемерово, 2002г.
  4.  Богатырев. П. Вопросы теории народного искусства. М., 1971г.     
  5.  Бояджиев Г. Н. Душа театра  М., Молодая гвардия, 1974г.  
  6.  Брук П. «Пустое Пространство» М., 1981г.  
  7.  Григорьева Т.П. «Японская художественная традиция». М.,1979г.
  8.  Григорьева Т.П.«Красотой Японии рожденный» М. Искусство. 1993г.
  9.  Гришелева Л.Д  «Театры современной Японии» М. Искусство. 1977г.
  10.  Древнее искусство театра «Но» открывает новую   страницу своей истории. .      www. Inopressa. ru.
  11.  Конрад Н.И. Театральные представления в Древней Японии. Литература и Театр. М.,1982г.
  12.  Крег Э.Г. Воспоминания. Статьи письма. М., 1988г.
  13.  Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М.,  1969г.
  14.  Манн  Т.Собр. соч., в 10-т  Т.9 М., 1960г.            
  15.  Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: в 2 т. М. 1968г. Т.1.
  16.  Пави П. «Словарь театра» М. 1991г.
  17.  Судзуки Д.Т. Основы Дзен – Буддизма.,  Бишкек, 1993г.
  18.  Торчинов Е.А.  Религии мира: Опыт запредельного. СПб., 1998г.     
  19.  Хайченко Е. Г., Театр XX века: «К проблеме перевоплощения в театре XX века: между маской и лицом.» М. 2003г.  
  20.  Чехов. М. А. О технике актера.  www.artclub.ru
  21.  Шахматова Е.  Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М., 1997г.  
  22.  Юрковой Т.А. Веер в залог любви: Пьесы – маски в стиле театра «Но»        РИПОЛ КЛАСИК М.,  2003г.   
  23.  Япония. Справочник. М. 1992г.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

8512. Культура Китая и Японии 29.5 KB
  Культура Китая Древнекитайская культура создана китайским народом в условиях относительной изоляции. Формирование своеобразия китайской культуры в значительной степени определялось иероглифической письменностью. Ее основной принцип - связ...
8513. Особенности и современное состояние мировой политики как науки и учебной дисциплины в Китае 64 KB
  Особенности и современное состояние мировой политики как науки и учебной дисциплины в Китае Политологические исследования в Китае стали развиваться сравнительно недавно, но, несмотря на это, обладают рядом специфических, свойственных только Китаю, ч...
8514. особенности китайского менеджмента 34 KB
  особенности китайского менеджмента В 11-й пятилетке (с 2006 по 2010 годы) Китай вышел на первое место в мире по темпам экономического роста Как пишет журнал Биржевой Лидер: КНР пугает успехами своего стратегического курса, причинами которых стал р...
8515. Китайский и японский стиль деловых переговоров 25.5 KB
  Китайский и японский стиль деловых переговоров Китайский стиль ведения переговоров четко разграничивает отдельные этапы, первоначальное уточнение позиций, их обсуждение и заключительный этап. На начальном этапе переговоров большое внимание уделяется...
8516. Китайский этикет 29 KB
  Китайский этикет История китайского этикета В Китае этикет имеет долгую историю, ведущую свое начало от священных ритуалов глубокой древности. Повседневная жизнь древних народов определялась сложной системой запретов, табу и необходимых действий, им...
8517. Основи теорії права. Правові відносини 132.5 KB
  Тема 2. Основи теорії права. Правові відносини Мета заняття.Ознайомити студентів із соціальними нормами та правом як особливим видом соціальних норм, ознаками, функціями та джерелами права. Охарактеризувати складові елементи системи права, сут...
8518. Соціальна структура суспільства 28.38 KB
  Соціальна структура суспільстваМЕТА: створити умови для: розуміння учнями всіх особливостей розвитку соціальної структури розвитку аналітичного та логічного мислення учнів на основі опрацювання історичного матеріалу вміння об...
8519. Суспільно-політичний розвиток західноукраїнських земель у 60 - першій половині 70-х рр. XIX ст 26.6 KB
  Тема уроку. Суспільно-політичний розвиток західноукраїнських земель у 60 - першій половині 70-х рр. XIX ст. Мета уроку: показати причини й особливості пожвавлення суспільно-політичного руху після революції 1848-1848 рр. довести реакційну...
8520. Психологические трудности детей-дошкольников из неполных семей 2.31 MB
  Семья для маленького ребенка – это целый мир. Мир, в котором он живёт, действует, делает открытия, учится любить, ненавидеть, радоваться, сочувствовать. В семье ребенок приобретает первоначальный опыт общения, умения жить среди людей, первый опыт жить в социальном мире.