23164

ІМПРЕСІОНІЗМ ТА ЕКСПРЕСІОНІЗМ

Доклад

Литература и библиотековедение

Щобільше деякі критики переконані що Мунк який жив не тільки ь Німеччині але й у Франції репрезентує своєю творчістю щасливу синтезу французьких і німецьких тенденцій експресіонізму. З тих причин 1910 рік часто вважають роком початку експресіонізму. Проте назва експресіонізм та Й сама ця творча манера існувала серед французьких мистців вже майже десять років перед її популяризацією в Европі; започатковано її у мистецькому колі Анрі Матісса.

Украинкский

2013-08-04

31.55 KB

7 чел.

ІМПРЕСІОНІЗМ ТА ЕКСПРЕСІОНІЗМ

Імпресіонізм та експресіонізм — це два мистецькі напрямки, що зударилися своїми протилежними світоглядовими настановами на переломі 19 і 20 сторіч. Цей зудар був наслідком бунту молодого покоління проти раціоналізму, позитивізму та емпіризму другої половини 19 сторіччя. Основою нового філософського світосприймання був ідеалізм, волюнтаризм, а перш за все ірраціоналізм, що заперечував можливість пізнання за допомогою виключно інтелекту і наукових метод. Відновилася давня світоглядова суперечка між тими течіями, які наголошували одна — раціональний, друга — чуттєвий принцип (у сенсі духовому, а не змислової наглядности), суперечка, що постійно відживає в окцидентальній культурі від появи модерної людини в добу Ренесансу.

Панування імпресіонізму в мистецтві та літературі Західньої Европи тривало приблизно від 1860 до 1410 року. Група французьких малярів-імпресіоністів виставила свої картини вперше 1874 року в одній з галерій Парижу. До найвизначніших мистців цього напрямку належали: Кдьод Моне 1840-1926, Едуард Мане 1832-1883, Огюст Ренуар 1841-1919, Каміль Піссарро 1830-1903 й Едгар Дега 1834-1917. Проте вже відкритий 1884 року т. зв. «Сальон незалежних» став цитаделею відмінного від імпресіонізму, найновішого мистецтва. Щойно десять років після першої імпресіоністичної виставки почали експресіоністи також виставляти свої картини. Едвард Мунк, 1863—1944, норвезький експресіоніст, викликав скандал, коли виставив свої твори 1892 року в Об'єднанні мистців у Берліні. Вороже ставлення публіки і критиків було таке, що невдовзі довелося закрити виставку. Однак врешті його малюнки здобули собі таку популярність, що вплив творчости Мунка виразно позначився на німецьких експресіоністах. Щобільше, деякі критики переконані, що Мунк, який жив не тільки ь Німеччині, але й у Франції, репрезентує своєю творчістю «щасливу синтезу французьких і німецьких тенденцій експресіонізму.

Таким чином, розвиток мистецтва чи «літератури в окремих випадках не завжди вкладається в чітку та послідовну хронологію» . Коли рівночасно існують два протилежні напрямки, суперечності між ними щораз більше загострюються і неминуче наступає ідеологічний зудар. У таких випадках здобуває перевагу новіша, молодша течія.

До найвизначніших мистців-експресіоністів належали тоді у Франції Вінцент Ван Гог 1853-1890, Поль Сезанн 1839-1906, Поль Гоген 1848-1903 і Анрі Матісс 1869-1954.

Картини трьох перших мистців виставлено вперше поза Францією в галерії «Графтон» у Лондоні 1910 року, а 1911 року ця виставка мала теж чималий успіх у Берліні. З тих причин 1910 рік часто вважають роком початку експресіонізму. Проте назва «експресіонізм», та Й сама ця творча манера, існувала серед французьких мистців вже майже десять років перед її популяризацією в Европі; започатковано її у мистецькому колі Анрі Матісса. Тому добу панування експресіонізму можна визначити між 1901 і 1925 роками. 1914 року теоретик німецького мистецтва Павль Фехтер переклав французький термін «експресіонізм» на німецьку мову як Ausdruckskunst. З того часу ці дві назви існували в Німеччині рівнобіжно. Крім цього, вживали в Европі ще два інші означення експресіонізму: неоімпресіонізм і постімпресіонізм. Обидва напрямки — імпресіонізм та експресіонізм — започаткували образотворчі мистці; однак цей стиль перекинувся дуже скоро з малярства також на музику і на літературу.

В Німеччині експресіонізм здобув собі виняткову прихильність і популярність, викликавши там справжню революцію в мистецтві та бунт проти змеханізованого світу, позбавленого ідеалізму та одуховлення. З цих причин експресіонізм часто вважається національним німецьким напрямком, хоч насправді він був уже з самого початку інтернаціональним явищем. Експресіонізм, що почався як реакція проти імпресіонізму, пройшов кілька етапів у своєму розвитку. Дійшовши до крайностей безпредметної, абстрактної творчости, він дуже скоро заник як окрема течія.

Щоб зрозуміти етапи розвитку експресіонізму та, головне, різниці між імпресіонізмом та експресіонізмом, треба висвітлити їх світоглядові розбіжності, бо в основі кожного мистецького напрямку лежить своєрідна філософська настанова та своєрідне сприймання дійсности. Мартін Гайдеггер навіть твердив, що «мистецтво в буквальному сенсі є світоглядом».

Причиною того, що імпресіонізм дійшов, так би мовити, до свого кінця, була, як вже сказано, гостра реакція проти філософського позитивізму та емпіризму, що його засновником уважають Огюста Копта (1798—1857), чия ідеологія панувала, у різних формах, над мистецтвом всієї доби реалізму. Тому переборення і затікання імпресіонізму, який був завершенням реалістичного напрямку, це водночас переборення і завмирання в мистецтві та в літературі всіх реалістичних тенденцій. Реалізм, як мистецький напрямок, у своїх трьох основних фазах (реалізм як такий, натуралізм та імпресіонізм) пройшов складну дорогу від раціонального зображення типових, себто узагальнених явищ дійсносте, а пізніше ідентифікації їх за впливами явищ природи, за факторами спадковими чи соціяльними, до схоплювання моментальних і скороминущих змислових вражень від дійсносте, досягнених індивідуально і безпосередньо суб'єктом — мистцем, який у відношенні до об'єкта (явища або речі) зберігав неупереджену та пасивну настанову. Імпресіоністи вірили, що тільки в такому моментальному досвіді атомізованої дійсносте вони можуть знайти сенс і сутність цілости та досягти об'єктивного пізнання світу. Проти цього позитивістичного емпіризму виступили експресіоністи, які твердили, що великою помилкою є переконання, що, мовляв, треба атомізувати об'єктивну дійсність на дрібні частинки, щоб досягти сутносте, бо, «щоправда, мистецтво й дійсність не є прямо взаємозалежні, але вони обоє коріняться в тому ж самому середовищі — власне в духові» . Тому лише своєю творчою та духовою інтуїцією може мистець, як суб'єкт, досягнути об'єктивного пізнання світу та надати виразу, себто експресії, абсолютному та духовому,— цій справжній реальності, що є захованою сутністю поза зовнішньою видимістю явищ і речей довколишнього світу.

Через цей суб'єктивізм, ідеалізм і впровадження духового аспекту як головного у творчість експресіонізм започаткував т. зв. «авангардизм», себто цілком відмінне і наскрізь революційне сприймання дійсносте у представників модерністичних течій. Творчість набрала теж нових засобів та форм вияву. Крім експресіонізму, з'явилися у той самий час, і пізніше, ще такі напрямки: неоромантизм, символізм, кубізм, футуризм та сюрреалізм. З появою екзистенціялізму як світоглядової бази мистецтва закінчується доба модернізму і приблизно десь від початку 20-ого сторіччя аж до сьогодні ми є свідками існування в мистецтві та в літературі сучасних стилів.

Найближче світоглядово до експресіонізму стояли неоромантизм і символізм. Поєднує їх те, що ці течії пов'язані з виникненням неоідеалізму. Цей поворот до ідеалізму спричинився до того, що почали наново цінувати таких давніших філософів романтизму, як Фіхте, Шеллінг і Гегель, а «... їх метафізична концепція дійсності! знову знаходить основи в реальності духа...» . Проте експресіонізм не покидав предметного явища навіть тоді, коли він його деформував або стилізував до найабстрактнішої крайносте. Ця прив'язаність експресіонізму до предметного об'єкта, незважаючи на світоглядове заперечення його важливосте чи навіть його реального існування, є якраз залишком натуралістичного та імпресіоністичного досвіду. Експресіоністе твердили, що людина взагалі неспроможна пізнати духове «в чистому вигляді», натомість може пережити його в собі і в об'єкті, як пов'язане з матерією (stofflich gebunden), і відчувати тільки в одухотвореній матерії. Таким чином мистецтво не може зобразити духа без форм об'єкту. Це, однак, не означає, що дух, який творить або нищить конкретні форми об'єктів, не є водночас абстрактним. Абстрактна духовість людини пов'язана з конкретним об'єктом тіла; тому мистець може цю абстрактну духовість реалістично, себто правдиво, зобразити тільки в конкретних формах вічно мінливої матеріальної субстанції.

Саме усвідомлення, що абстрактний дух, за позірною поверхнею зовнішносте, є справжньою, незмінною, однаковою для всіх дійсністю, викликає почуття єдносте між людьми, єдносте з усім світом і космосом. Всесвіт стає духовою власністю людини. Смерть як кінець фізичного життя втрачає своє значення, бо душа живе вічно. Відкидається імпресіоністичний психологізм, який розщеплює психіку людини, постає нова мистецька психологія, яка шукає спільного в людині, тварині, рослині та в усій природі. Гармонія розбитого на частки світу має бути наново відбудована. Народжується в експресіоністів «туга за неподільним буттям, за визволенням від змислових ілюзій нашого ефемерного життя» . Мистець прямує до поєднання не з матеріальним світом, а з духовим космосом. Тому «експресіоністична "природа" не тотожна з природою Руссо, себто романтичною ... це — не той зовнішній світ, який живе й розвивається поруч людини і незалежно від її волі... Експресіоністи... відкидають природу, як той світ, що хоче зробити людину лише своєю часткою...». Вони прямують до духового й абсолютного, що знаходиться в глибині зовнішнього і постійно мінливого. Казімір Едшмід, один з найвизначніших теоретиків експресіонізму, пише: «...ніхто не сумнівається, що не може бути справжнім те, що нам виявляється як зовнішня реальність» . Він" переконує нас, що дійсність має бути наново створена. Образ світу, незфальшований і в чистій формі, є лише в нас самих. Тільки такий образ повинен мистець показувати в своїх творах. Таким чином вся творчість мистців-експресіоністів стає візіею. «Вони не зображують, вони переживають. Вони не відтворюють, вони оформлюють... Вже нема цілого ланцюга фактів.. Є тільки їх візія». Едшмід закидає людству, що воно нічого не хоче знати про те, що все приховане під поверхнею зовнішності! — тривале й постійне. Загал не визнає духа, що підноситься до вищого буття,— того буття, яке, на його думку, зформоване цілком інакше, ніж земний світ, що його нам показують наші зміїсті. Для Едшміда «мистецтво є лиш одним етапом до Бога». Для того, щоб знайти внутрішнє, треба відректися зовнішнього. Треба замкнути тілесне око, але відкрити духове. Нема сумніву, що експресіонізм «з пут типового... звільнив виняткове, поодинокому надав автономного значення... (а) право громадянства здобув символ неповторного».

Для експресіоністів важливим було те, щоб мистецтво відображало свідомість людини, її внутрішні переживання та емоції і щоб воно теж було експресією ритму та руху життя. На їхню думку, мистецтво доповнює науку, як учитель того, чого розум не може збагнути. їх метою було показати всі аспекти життя без жадної ідеалізації, однаково погані і гарні, підлі і шляхетні, злі і добрі, сумні і радісні і т. д., бо всі вони є виявом людської духовости. Для них істотнішою була експресивна сила динамізму, що виявляла психіку людини, її злі або добрі прикмети. Тим-то не краса, а експресія,— сила духового виразу, стала характеристичною властивістю естетики експресіонізму.

Експресіоністи вірили, що « мистецтво це не краса... Воно с виявом особистості! в усіх п дрібничках, в усій її безмірності. Людина, яка вміє виявляти себе щиро, може добути красу з будь-чого. Це — «краса значення», захована в кожній бридоті. Бо бридота насправді не існує. Ми бачимо те, що посідаємо в собі»

На противагу до фіксування моментального враження від дійсности, себто імпресії, та цілковитої пасивности суб'єкта, якому цей Еindruck має розкрити суть даного явища або речі, ми маємо тепер динамічний вияв активного суб'єкта — його експресію, себто Аusdruck сутности даного явища чи речі, створений інтуїтивною візіею суб'єкта. Молоде покоління мистців зрікається імпресіоністичного об'єктивізму в творчості, воно вже не боїться суб'єктивно сприймати дійсність та її індивідуально, творчо оформлювати. Революційна реформа сприймання дійсности відкрила двері її одухотворенню, трансцендентним, містичним і метафізичним проблемам, забутим мітам і всій наново віднайденій душі людини. Експресіонізм, спираючися виключно на суб'єкт, наголошує «творче Я, що його душевна функція звільняє від маєстату об'єктів».

Щоб знецінити імпресіоністичні враження як засіб зображення дійсности, експресіоністи пригадують тепер у своїх полемічних статтях забуті слова Артура Шопенгауера, 1788—1860, що саме бачення, без допомоги душі, себто інтуїтивного сприймання, «...є не що інше, як тільки різнорідне подразнення ретини, цілковито подібне до вигляду палітри з багатьма строкатими плямами фарб». Філософія Шопенгауера мала, без сумніву, сильніший відгук у світогляді експресіоністів, ніж новіша від неї філософія Фрідріха Ніцше , 1844—1901, чия ідея «надлюдини» з виключною вищою моральністю та змаганням до зовнішньої й внутрішньої сили і до героїзму радше ожили в неоромантичному світогляді. Навпаки, експресіоністи прагнули віднайти в т. зв. «новій людині» усе цілком просте і навіть примітивне, бо воно спільне усьому людству й усій природі. Це прямування виявляється в їх творах частим зверненням до селянських та робітничих тем, бо там ця простота і примітивність не замасковані професійними, куртуазійними або утилітарними вимогами. Саме тому Поль Гоген виїхав із Франції до Таїті, щоб там малювати тубільців. Так само вислови Василя Стефаника, що, мовляв, йому краще відповідає селянська тематика, ніж інтелігентська, є виразом цього самого переконання.

Одна з істотних подібностей між Шопенгауером і експресіоністами полягає в тому, що вони так само, як німецький філософ, перебували під впливом орієнтальної містики. Сама назва найважливішої праці Шопенгауера «Die Wdlt ald Wille und Vorstellung» — («Світ як воля і уявлення») вказує на те, що весь світ є для нього тільки «уявленням» людини,— ілюзорною «Маєю». До речі, буддистський термін «Мая» на означення ілюзорності! зовнішнього світу теж експресіоністи часто вживали у своїх творах. Він зустрічається в листуванні Василя Стефаника поруч «нірвани» та інших термінів.

У деяких експресіоністів містицизм мав виразно християнський характер. Часто згадуються в їхніх творах християнські містики, як Іван від Хреста (San Juan de la Cruz, 1542—1591), Тереса з Авілі (Тегеsа de Avila, 1515—1582), давніші, як Майстер Екгарт (Меіster Еckhart, 1260-1328?), Якоб Беме (Jaкоb Воеhme. 1575—1624) і навіть багато ПІЗНІШІ, як Еммануїл Сведенборг (Е. Swedenborg, 1688—1772). Проте, переконання, що дійсність є ілюзією, в якій захована справжня, незмінна реальність, довело деяких експресіоністів, як, наприклад, російського мистця Василя Кандінського до переконання в потребі «ліквідації матерії» у творчості, а тим самим до цілком безпредметного крайньо абстрактного мистецтва. Він пише: «...чим вільніший абстрактний елемент форми, тим чистіше, і при тому примітивніше, його звучання». Отож не тільки в літературі, але також і в образотворчому мистецтві малярі намагалися творити чисті, прості і примітивні компоненти явищ.

Василь Кандінський у книжці «О духовном в искусстве» часто покликається на Гелену Блавацьку (1831 — 1891). Ії теософія — це шлях, яким містицизм Орієнту міг досягти Еврони. Блавацька об'їжджала Европу в другім половині 10 сторіччя і засновувала у різних містах Европи осередки Теософічного товариства. Найкращим доказом внутрішнього зв'язку теософи з експ-ресіонізмом є те, що багато мистців цього напрямку належало до згаданих товариств. Гелена Блавацька намагалася у своїй теософії сполучити філософію Сходу з християнською.

Вільгельміна Стуйвер у великій праці про філософську основу експресіонізму помилково твердить, що зацікавлення експресіоністів духовістю Орієнту збудилося щойно під час першої світової війни. Доказом на те, що ця духовість була вже поширена в передвоєнній Німеччині, є рання творчість, передусім збірка поезії «Гімни» (1800), визначного німецького поета Стефана Георге, 1868—1933, збірка, що мала в собі сліди містицизму Сходу. Індійський знак свастики, який фігурував у всіх його передвоєнних виданнях, свідчить про обізнаність поета з індійською філософією. Також в одній його поезії з циклу «Випливи» (1010) він, між іншим, згадує «Веди» — найдавніші священні книги гіндуїзму — в такому реченні: «Мудрець прознав слова у Ведах загадкові».

Іншим доказом того, що містична філософія Сходу була популярною теж вже серед перших французьких експресіоністів-малярів, є автопортрет Ван Гога, що він його назвав «Поклонник вічного Будди». Інтерпретатор творчости Ван Гога Г. Р. Граєц називає його картину «Зоряна ніч» символічним зображенням Бога і вічности, бо в ній сонце і місяць сполучені у формі китайських символів «їй» і «Янг» — двох суперечних аспектів всіх явищ і всього життя, — себто мужеського і жіночого, які, об'єднані в досконалому колі, означають «Бог і вічність». Знову ж його образ «Дорога з кипарисом» зображує земне життя у формі дерева, яке розриває вічність, бо розділяє ці два протилежні аспекти, два окремі небесні світила: сонце і місяць. Нема сумніву, що характеристична для творчости Стефаника образність, яка виявляє сполучення або полярну напругу протиріч, сягає корінням того ж таки світогляду.

Досліди відомого швайцарського науковця і психолога Карла Густава Юнга, з одного боку, посилили переконання експресіоністів у правдивості їх світогляду, а з другого — сприяли його пізнішому переродженню у символізм і кубізм. Головні твори Юнга з'явилися між 20-мн і 30-ми роками нашого сторіччя: в них він намагається довести, що в найглибших надрах людської підсвідомості! існує незбагненне розумом і неприступне науковим дослідам, щось вище від т. зв. еgо, абсолютне «Я», себто «своїсте ядро» (або самість), науковий термін, який англійською мовою означає Self, а німецькою Selbst — що його Юнг прирівнює до «іскри Божої» з творів католицького містика Майстра Екгарта.

Не треба забувати, що на переломі сторіч сталося повернення до ідеалістичної філософії Іммануїла Канта (1724—1804) у формі неокантіянства. Кант в основі заперечував спроможність людини пізнати світ поза його зовнішніми проявами. Тому деякі експресіоністи схилялися до теорії т. зв. «фундаментальної інтуїції» Шопенгауера, хоча й не погоджувалися з іншими його філософськими твердженнями. Шопенгауер вважав себе спадкоємцем Канта і доводив існування, поза наочним світом, «речі самої в собі». Це — відомий у німецькій філософії термін — Das Ding an sich або т. зв. кантіянський «ноуменон», що його можна відчути тільки за допомогою духового аспекту психіки,— інтуїції. Інші експресіоністи схилялися радше до теорії інтуїції Анрі Бергсона (1859—1041). І. М. Бохенський, домініканський священик і професор філософії у Швайцарії, підкреслює велику подібність теорії інтуїції Шопенгауера і Бергсона. Інтуїція дозволяє людині безпосередньо проникати в сутність реальности, що лежить в основі феномену. Вчення Шопенгауера, що постійною турботою філософії і поезії є збагатити інтуїцією усвідомлене пізнання, відповідає теж переконанням Бергсона; ця думка впливала і на світогляд експресіоністів. Нема сумніву, що творчість Стефаника побудована на інтуїтивному сприйманні душевних станів людини та явищ дійсности.

Твердження Бергсона про вічну полярність між життям і смертю, що викликає динамічний рух усього органічного світу, використана неодноразово різними експресіоністами, і зокрема Стефаником, у творчості. Щобільше, «ця вітальна динаміка... піднесена (ними) до центрального елементу зображення» , себто мистецького оформлення. Бергсон вважав емпіричне пізнання настільки недостатнім, що неемпірична, навіть нераціональна інтуїція була для нього єдиним джерелом справжнього пізнання. «Поза "позірним" контекстом дійсності! він знаходив щось "глибше" — творчу вітальність, т. зв. Еlаn vital, поза "позірним" емпіричним часом — "справжній час", якого не можна міряти годинником».

Проте одну з найістотніших ролей у світогляді експресіоністів відограв Едмунд Гуссерль (1850—1038), який був засновником феноменологічної школи філософії. В той час, як представники неокантіянства вважали «річ саму в собі», заховану за видимістю речей зовнішнього світу, непізнавальною, Гуссерль своєю фундаментальною феноменологічною теорією заперечив ці твердження неокантіянців. Немає сумніву, що Гуссерль — батько модерного екзистенціялізму (найвідомішими послідовниками якого є Мартін Гайдеггер і Жан-Поль Сартр), а його теж можна зарахувати до тих, чия філософія стала базою експресіонізму.

Він доводив, що тільки зовнішній, себто фізичний світ є розщеплений на буття і його появу і тому підлягає законам кавзальности. На його думку, психічний світ складається з монадних (себто неподільних) істот, взаємовідношення яких не є кавзальними. Це світ, в якому нема різниці між буттям і появою; буття психічного (світу) є його появою; феноменальне буття с постійно в течії, і збагнути його в основі можна лише інтуїцією .

І саме в цьому подібність світогляду Стефаника до філософії Гуссерля. Коли придивитися ближче до портретів Стефаникових героїв, то відразу впадає в очі, наскільки автор прагнув змалювати їх «монадами», себто без жодних масок т. зв. "персони», а взаємини між ними позбавити якої-будь причинності. Нема сумніву, що теорія «монад» — це вплив Ляйбніца , 1646—1716 на Гуссерля.

Для філософії Гуссерля інтуїція як фактор пізнання мала теж величезне значення. Гуссерль вийшов поза кантіянське заперечення і прямував до пізнання «речей самих у собі», досліджуючи їх як феномени, що «з'являються у "чистій свідомості",— не як психологічні досвіди, а як зредуковані до своїх сутностей (Ейдос) дійсні явища. Феноменолога не цікавило, що відповідало цим фактам «чистої свідомости поза свідомістю». Усе, що для дослідження феномену було несуттєве, побічне, описове, історичне і т. д., «бралося в дужки», відкидалося, себто редукувалося, бо воно могло б затьмарити пізнання сутности природи даного явища. Щобільше, «суттєві предмети були дані чистій свідомості через її "інтенціональну дію", отже, цілковито суб'єктивну». Саме в цьому подібність між феноменологією і експресіонізмом: чиста свідомість першої — це творчий акт останнього, що так само прямує до зображення «структурної сутности» явищ, речей і свідомости людини. Обидва ці напрямки не копіювали, але надавали виразу — експресії — саме цій «структурній сутності», а не тільки тому, що існує емпірично. Макс Шелер, найоригінальніший феноменолог у колі Гуссерля, писав, що пізнання «структури сутности» є вище за виключно індуктивне пізнання.

У мистецтві діяв той самий принцип. Ван Гог, Матісс, Сезанн, а може, найвиразніше Мунк намагалися у схопленні виявленої дійсности перебороти її зовнішність, із появи видобути стан свідомости, всю внутрішню «структуру сутности», а в намальований образ влити усвідомлення онтологічного розкриття з напругою експресивного виразу. Едвард Мунк писав,— «я малюю не те, що бачу, але те, що я уздрів». Те саме стосується творчости Стефаника. Він вилучив зі змісту своїх творів усе несуттєве, побічне, декоративне, описове, залишаючи самі оголені явища і факти. Автор переборював зовнішність, проникав у її появу і словом оформлював внутрішні стани людської душі; найменші психічні конфлікти, емоції та пристрасті ставали у творах Стефаника зматеріалізованими «структурами сутности»...

Німеччина ставала центром розвитку експресіонізму, передусім літературного. Мистці-експресіоністи в Німеччині створили дві групи, які об'єднували також представників літературного експресіонізму,— Dіе Вruске («Міст», 1905) і Dег bІаuе Rеitег («Блакитний вершник», 1911). Перша група затримала більшою мірою національно-німецький характер, друга була наскрізь інтернаціональною; до її членів належали також мистці, поети і письменники інших національностей, що жили в Німеччині. Поза тим були ще незалежні експресіоністи, котрі не належали до жадної групи, але вважали себе вірними послідовниками цього напрямку.

Однак, експресіонізм був не виключно німецьким, а загальноєвропейським мистецьким та літературним явищем. Його найкращий літературний розвиток виявився в коротких новелях і оповіданнях, у поезії та в драматургії. Проте деякі визначні представники експресіоністичної прози залишили нам також широкі полотна повістей і романів. Здається, нема ні одного європейського народу, в якого цей напрямок не знайшов би своїх послідовників. Ульріх Вайсстайн зібрав у книжці Ехргеssionism аs аn ІпtегnаtiоnaІ Lіteгагу Рhenomenon 21 статтю про експресіонізм у літературах різних народів Европи, включно зі східньою її частиною. Там є розвідки про літературний експресіонізм у Польщі, Росії, Румунії, Угорщині та в південних слов'ян, але, на жаль, нема згадки про експресіонізм в українській літературі.

На Україні експресіонізм також не був тужим явищем. Вистачить згадати хоч би експресіоністичний театр «Березіль» Леся Курбаса, зокрема вистави драм Георга Кайзера, драматургію Миколи Куліша (більшість його драм також ішла в «Березолі») або малярську школу Олекси Новаківського в Галичині. Але найвизначнішим представником експресіонізму в українській прозі є визначний галицький новеліст Василь Стефаник.

Олександра ЧЕРНЕНКО
 


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

4915. Работа с файлами в языке паскаль 17.24 KB
  Работа с файлами в языке паскаль. В языке паскаль с файлами можно работать несколькими способами. Все зависит от того, как этот файл открывается. Один и тот же файл можно открывать разными способами. Правда, если открыть нее тем способом, можно проч...
4916. BGI графика 15.2 KB
  BGI графика. В языках программирования специальных средств для создания графических приложений не было. Единственная возможность выводить графику на экран была только при помощи использования функции bios прямого обращения к видимой памяти. Задача д...
4917. Trubo Pascal. Программное управление работой компьютера 35 KB
  В XIX веке английским математиком и инженером Чарльзом Бэббиджем был разработан проект вычислительной машины, которая предназначалась для автоматического проведения длинных цепочек вычислений. Конструкция его аналитической машины включала 50 тысяч д...
4918. Этапы решения задач на компьютере: 36 KB
  Этапы решения задач на компьютере: Постановка задачи: сбор информации о задаче формулировка условия задачи определение конечных целей решения задачи определение формы выдачи результатов описание данных (их типов, диапазонов вел...
4919. Технология программирования на языках Си и C++ 61.96 KB
  О языках Си и C++. В качестве базового языка программирования выбран C++, который является одним из главных инструментом в современном программировании. C++ является мощным и достаточно объемным языком, но, в то же время, у него есть досто...
4920. Ввод и вывод чисел. Стандартные математические функции 67.5 KB
  Ввод и вывод чисел Числовые данные выводятся в выходной поток оператором вывода, определенным в заголовочном файле iostream.h. Этот оператор способен выводить данные любых стандартных типов, в том числе отдельные символы, строки. Приемником...
4921. Измерение емкости конденсатора 54.5 KB
  Цель работы Определить емкость конденсатора двумя способами экспериментальная проверка формул расчета емкости параллельного и последовательного соединения конденсаторов. Схема установки ИП – источник питания G– гальванометр...
4922. Освоение среды разработки Image, Label 57 KB
  Освоение среды разработки. Цель работы Овладеть навыками программирования с использованием Image, Label. Задание Создать проект типа Standard.EXE. Создание на форме элементов управления. Работа со свойствами. Для начала ...
4923. Создание процедуры в среде Visual Basic 113 KB
  Создание процедуры. Цель работы Овладеть навыками программирования с использованием Image, PictureBox, Timer, Button . Задание Создать анимацию бабочки для начала следует создать проект. Далее помещаем на форму Button(1 шт.), Image...