23510

СТИЛЬ ПИКОВОЙ ДАМЫ

Научная статья

Иностранные языки, филология и лингвистика

ВИНОГРАДОВ СТИЛЬ ПИКОВОЙ ДАМЫ€œ Пушкинский стиль пушкинская манера лирического выражения и повествования почти не описаны и не исследованы. Современнее и резче всего пушкинская манера повествования обозначилась в структуре Пиковой Дамы€œ. Сюжет Пиковой Дамы€œ и профессиональноигрецкие анекдоты В Пиковой Даме€œ семантическое многообразие доведено до предела. Игра в фараон в Пиковой Даме€œ не столько тема авторского повествования сколько тема разговора между персонажами.

Русский

2013-08-05

430.5 KB

1 чел.

В. В. ВИНОГРАДОВ

СТИЛЬ „ПИКОВОЙ ДАМЫ“

Пушкинский стиль, пушкинская манера лирического выражения и повествования почти не описаны и не исследованы. Законы и нормы пушкинской композиции не открыты. Пушкиноведению, богатому всякого рода фактами, труднее всего даются те, которые составляют непосредственное содержание художественного слова. Нет даже более или менее подробных стилистических комментариев к отдельным произведениям Пушкина. Проблема понимания строя пушкинского произведения еще требует большой подготовительной историко-литературной и лингвистической работы. От нее зависит объяснение словесного искусства Пушкина. Особенно безотрадна картина изучения пушкинской прозы. Между тем вопрос о повествовательном стиле Пушкина — один из основных в истории литературных стилей.

В истории русской литературы и русского литературного языка на рубеже XVIII и XIX вв. возрастает значение повествовательных жанров. В 30-е годы XIX в., когда лирическая поэзия угасает, повествовательный стиль становится организационным центром как художественной речи, так и общественнобытовой системы „литературного“ выражения. В творчестве Пушкина, который стремился к синтезу живых форм дворянской языковой культуры, проблема повествования приобретает особенную остроту и значительность с начала 20-х годов. Путь Пушкина от стиха к прозе пролегает в области повествовательных форм. В сфере повествовательной прозы находится узел сплетения основных литературно-языковых и художественно-стилистических вопросов, разрешение которых замыкает эпоху торжества дворянской словесно-художественной культуры и косвенно содействует самоопределению буржуазных литературных стилей. Пушкинская проза гармонически воплощает в себе идеальные нормы предносившейся Пушкину общественной системы повествовательного языка и индивидуально-стилистические своеобразия художественного гения. В пушкинской манере повествования нашел наиболее полное, законченное — и

75

в то же время наиболее оригинальное выражение процесс кристализации литературно-художественных вкусов и тенденций передовой общественности 20-х—30-х годов. Современнее и резче всего пушкинская манера повествования обозначилась в структуре „Пиковой Дамы“.

1. Сюжет „Пиковой Дамы“ и профессионально-игрецкие анекдоты

В „Пиковой Даме“ семантическое многообразие доведено до предела. Художественная действительность образует целую систему движущихся и пересекающихся плоскостей. Их структурное единство не усматривается непосредственно в точной схеме линейных очертаний, а непрестанно меняет формы своей связи и своего понимания, как загадка, у которой правильному решению предшествует множество искусно-подсказанных двусмысленных ответов. Этот прием построения обусловлен изменением смысловой перспективы слова, его структурной осложненностью. В слове, в его смысловой глубине происходит скрещение разных стилистических контекстов. Те значения слова, которые были разъединены употреблением, принадлежали разным „стилям“ художественной литературы, разным жанрам письменной речи, разным диалектам просторечия с его классовыми и культурно-бытовыми расслоениями и, наконец, разным жаргонам, сочетаются Пушкиным в композиционное единство. Этот процесс лексических и стилистических объединений был одновременно и творчеством новых форм литературного искусства и культурно-общественной работой по созданию новой системы национально-литературного языка. Смысловая многопланность литературной композиции прежде всего создается смешением стилей и смещением семантических планов в авторском повествовании. В слово вкладывается заряд из таких значений, которые в обиходном языке представляются диалектологически разобщенными, хотя и остаются в сфере дворянского речевого быта. В самом заглавии „Пиковая Дама“ слиты три предметно-смысловых сферы, три плана сюжетного движения. В общей речи „пиковая дама“ — название, термин карты. Следовательно, это имя влечет непосредствено за собой ситуацию карточной игры. Эта игра определяется как игра в фараон (ср. Гофмана „Эликсир Сатаны“). Иначе — в XVIII веке — она называлась „фаро“. О ней писал еще А. П. Сумароков, рисуя заседание приказных („О почтении автора к приказному роду“): „Тот, который мне президентом показался, был банкер; прокуроры, крупеи, ассесоры и прочие — пунктировщиками. Скоро понял я эту глупо выдуманную игру, и думал я: на что им карты, на что все те труды, которые они в сей игре употребляют; можно в эту игру и без карт играть, и вот как: написать знаками какими-нибудь колокол, язык, язык, колокол, перемешивая, и спрашивать, — колокола или языка: ежели пунктировщик узнает то, что у банкера написано, может он загнуть пароли, сеттелева и протчее. Кто загибает,

76

тому банкер дает мешки, а когда пунктировщик берет за загнутые карты деньги, тогда мешки у него отбираются. Не надобно карт, а игра та же и меньше труда“ („Полн. собр. соч.“, 1787 г., X, стр. 138—139).1

Эта игра, пользовавшаяся необыкновенной славой в русской аристократической среде XVIII в., в 20-х—40-х гг. XIX в. чаще называлась иными именами (штосс, банк, банчок).2

Сущность игры в фараон в „Российском сочинении“: „Жизнь игрока, описанная им самим, или открытые хитрости карточной игры“ (М., 1826, т. I; 1827, т. II) изображается в таком диалоге между комическим персонажем — землемером Дуралевичем и рассказчиком — игроком. Дуралевич не знал, „что ставить на карту“. — „Это очень просто, возразил я, выдерни наудачу какую-нибудь, положи ее на стол, а на нее наклади сколько хочешь денег. Я из другой колоды буду метать две кучки; когда карта подобная твоей выдет на мою сторону, то я беру твои деньги: а когда выпадет на твою, то ты получаешь от меня столько же, сколько ставил на свою карту“ (т. II, стр. 199). Сторона банкомета — правая, сторона понтера — левая. Выбор карты всецело зависит от понтера.

Ясное понимание процесса игры должно предохранить читателя от всяких недоразумений вроде тех, в какие впал Влад. Ходасевич, стараясь понять проигрыш Германна, как насмешку злых, темных сил, „не то назвавших ему две верных карты и одну, последнюю, самую важную, неверную, не то в последний решительный миг подтолкнувших руку его и заставивших проиграть все“.3 Все три названные старухой карты — тройка, семерка и туз — выиграли. Германн знал, на какие карты он должен ставить. Но он испытал на себе „власть рока“, действие „тайной недоброжелательности“:

77

обдернувшись, сам взял вместо туза пиковую даму, с которой слился в расстроенном воображении Германна образ старой графини.

Игра в фараон в „Пиковой Даме“ не столько тема авторского повествования, сколько тема разговора между персонажами. Повествование с ироническим благодушием вводит читателя в забавные последствия игры. Сама же игра, как источник возможных коллизий, в развитии темы „Пиковой Дамы“ отодвинута в скрытую глубь сюжета. Не автор, а сами персонажи обсуждают им известные сюжетно-бытовые функции игры, связанные с нею анекдоты, как бы подсказывая автору решение литературной задачи.

Бытовой анекдот питал атмосферу картежного арго. „Нигде, — писал кн. П. А. Вяземский в „Старой записной книжке“, — карты не вошли в такое употребление, как у нас: в русской жизни карты одна из непреложных и неизбежных стихий... Страстные игроки были везде и всегда. Драматические писатели выводили на сцене эту страсть со всеми ее пагубными последствиями. Умнейшие люди увлекались ею... Подобная игра, род битвы на жизнь и смерть, имеет свое волнение, свою драму, свою поэзию. Хороша и благородна ли эта страсть, эта поэзия, — это другой вопрос... Карточная игра имеет у нас свой род остроумия и веселости, свой юмор с различными поговорками и прибаутками. Можно бы написать любопытную книгу под заглавием: «Физиология колоды карт».1 Семантическая система картежного языка, определявшаяся в своей профессиональной сущности техникой и мифологией карточной игры, с точки зрения норм „общей“ дворянской литературно-художественной речи начала XIX в., могла быть понята и осмыслена или как специальная область близких дворянскому обиходу профессиональных приемов, навыков, процессов, явлений и понятий, или как живая общественно-бытовая сфера случаев, событий и анекдотов, которые стояли за каждым карточным арготизмом, за каждым картежным символом. Но, если исключить руководства к карточной игре вроде: „Новый картежный игрок“ (перевел с французского Николай Осипов, 2 ч., 1793), „Искусство играть в карты в коммерческие игры или Новый и полный карточный игрок“ (1830) и т. п., как книги, не имеющие прямого отношения к литературе, то литературная функция картежного арго в повести и романе той эпохи прежде всего определялась как бытовая и авантюрно-анекдотическая, а уже потом — после оправдания сюжетом — как характерологическая или символическая. Любопытно, что в сентиментальной повести салонного стиля, которая следовала стилистическим нормам очищенной буржуазно-дворянской общелитературной речи, устраняя всякие диалектизмы и арготизмы, самый процесс карточной игры с его технической терминологией и бытовой фразеологией не воспроизводился перед читателем, а лишь предполагался протекающим за кулисами повествования. Так у П. Макарова в повести: „Швейцар

78

в Париже“ („Сочинения и переводы“, т. I) влюбленный в Лорансу „швейцар“ не может жениться на ней бедняком. В Париже он находит путь к богатству в карточной игре, но в конце концов совсем проигрывается — и покушается на самоубийство. Ни одного профессионального термина игроков, ни одного арготического слова в повести нет. Те же стилистические тенденции выступают и у Карамзина в „Бедной Лизе“. В „Новом Пантеоне отечественной и иностранной словесности“ (П. Победоносцева, М., 1819, ч. II) переведен по правилам карамзинского стиля из „Journal des dames et des modes“ рассказ „Игрок“. В языке всей этой сентиментальной драмы игрока, изображающей, как отчаянный Медор проиграл до последней копейки свое состояние и состояние жены; как он покушался на самоубийство, на отравление; как вместе с ним решила разделить смертную участь его жена, „трепещущая Целестина“, и как неожиданно пришедшее письмо „о кончине благодетеля“ и о „знатном наследстве“ „оживило полумертвых Медора и Целестину“, — нет ни одного карточного термина, ни одной картежной фразы. Но в других литературных стилях (как дворянских, так и буржуазных) карточные профессионализмы не изгонялись из употребления (ср. картежные профессионализмы в оде Державина „На счастье“).

В комедию, драму, шуточную поэму, сатирический очерк, вообще в низкие жанры литературы, карточное арго имело доступ еще с половины XVIII в. В конце XVIII в. оно получает права свободного входа в средний стиль литературного повествования. Например, в романе „Игра судьбы“ Николая Эмина (1789 г. 2-е изд. 1798 г.), письмо Нелеста к Всемилу рисует галлерею дворянских портретов: „Лжесвята по утру служит молебны, торгуется с мясниками, потом сечет без милости слуг и бьет по щекам служанок, после обеда читает чети минеи, вечер посвящен карточной игре, ужин Бахусу, а ночь отставному капитану Драбантову... Ослов от радости вне себя, шестерка рутировала ему целый вечер. Он надеется, что с завтрешнего дня во всем городе не будет ни одной шестерки“ (26 стр.).1

В первой четверти XIX в. растет интерес к арготизмам и профессионализмам, к романтической экзотике. М. Чистяков в своем „Курсе теории словесности“ (СПб., 1847, ч. 2) так рассуждает об этом тяготении русской прозы и драмы2 с 20-х гг. XIX в. к техническим и профессиональным словам: „В произведениях, назначаемых для большей части общества, незнакомого со всеми подробностями частного языка науки и искусства.... они не у места... Еще неуместнее в литературном сочинении условные выражения, употребляемые в играх. Читающий не обязан знать их, а писатель обязан говорить языком общепонятным. В нынешнее время

79

это сделалось господствующей погрешностью“ (стр. 69). Далее демонстрируются морские термины у Марлинского из повести „Фрегат Надежда“ и картежные выражения из „Пиковой Дамы“ Пушкина.

В „Пиковой Даме“ выстраиваются в ряд профессионально-технические термины, которыми обозначаются разные приемы и детали игры в фараон:1

Играть мирандолем — играть одними и теми же скромными кушами, не увеличивая ставки.

Поставить руте. Систему руте легко понять из такого описания в „Жизни игрока“: „Он держался системы руте и не прежде переменял карту, как заплатя за верность свою к ней огромный штраф, а более всех любил он ставить даму; но она была к нему чрезвычайно непреклонна и всякой раз изменяла его нежности. Я такого мнения, говорил он, что пусть карту убьют три, четыре и несколько раз, но наконец должна же она когда-нибудь упасть и налево, тогда я возвращу весь свой проигрыш на этой одной карте“ (т. I, 32—33). Следовательно, поставить на руте — поставить на ту же карту увеличенный куш. Ср. у Пушкина в вариантах к XVIII строфе 2 главы „Евгения Онегина“.

Уже не ставлю карты  темной,

Заметя  тайное руте.

Н. В. Гоголь фразу: „Руте, решительно руте! просто карта-фоска!“ считал „настоящей армейской и в своем роде не без достоинства“ („Письма“, т. II).

И Лермонтов писал в „Казначейше“:

Любил  налево и  направо

Он  в  зимний  вечер прометнуть...

Рутеркой  понтирнуть со славой...2

Загнуть пароли — загнуть угол карты, сделать двойную ставку. Ср. в „Выстреле“: „Он... в рассеянности загнул лишний угол.“

Пароли пе — удвоенные пароли, т. е. учетверенная ставка. Гоголь в свою записную книжку вносил такие заметки под заглавием: „Банчишки“:

Семпель — один простой куш.

Пе — карта ровно вдвое.

Пароле — или с углом — выигрывается втрое.

Пароле пе — вдвое против пароле.

Загнул утку — прибавляет на раз, на два.

С тобой играть — с бритвы мед лизать — употребляют с теми, которые играют в дублет. Играть в дублет — не отделять от выигрыша, а пускать вдвое.3

80

В комедии: „Игрок“ (1815) Ветрид жалуется: „Видал ли ты когда, чтоб нещастье с кем так немилосердно поступило, или бы кого так жестоко губило? ни в одну талию ни пароли, не сетелева не убить? Говори?... Лютая судьба! Злость твоя торжествует! Ты мне для того только польстила, чтобы жесточе меня погубить“ (стр. 126).

В том же значении как „гнуть пароли“ употребляется один глагол „гнуть“:

Гнули — бог  их  прости —

От  пятидесяти  на сто.

В „Маскараде“ Лермонтова: „Да этак он загнет, пожалуй, тысяч на сто“.

Ставить семпелем (simple) — о простой, неудвоенной ставке. Ср., например, в „Маскараде“ Лермонтова — разговор понтеров:

Вам  надо счастие  поправить,

А семпелями  плохо...

                                      — Надо гнуть.

Выиграть соника (франц. sonica, gagner sonica)1 — выиграть на первой карте.

Ср. другие картежные выражения в языке „Пиковой Дамы“: „талья длилась долго“; „на столе стояло более тридцати карт“; „вместо туза у него стояла пиковая дама“; „поставить карту“; „поставить деньги“; „после каждой прокидки“; „отгибать лишний угол“; „бьете вы мою карту...“; „дама ваша убита“; „понтировать — спонтировать“; „стасовать“ и некоторые др.2

„Жизнь игрока, написанная им самим“ (1826—1827, т. I — II), наделавшая много шуму, всесторонне раскрывает литературно-анекдотическую сторону картежного языка.3 Здесь каждый символ профессиональной речи игроков вставляется в бытовой контекст карточных анекдотов. Автор-игрок в самом начале заявляет: „Некоторые иностранные слова между игроками приняты, как технические термины их искусства, почему я и оставляю их без перемены, так например: штуки, авантаж, руте и проч., равно и следующие употребительные в игре: слиховать, срезать

81

и т. п.“. Но, оставляя без перевода профессионально-арготические обороты речи, автор вмещает каждый символ в его бытовую обстановку, в ту систему „вещей“, которая объясняет и определяет „внутренние формы“ арготического слова. Для иллюстрации можно привести тот анекдот, которым в „Жизни игрока“ пояснялось значение и применение „верхушковых карт“, т. е. карт с таким искусным подбором рисунков на изнанке, что по ним шулер мог безошибочно узнать любую карту, не видя ее лицевой стороны. Этот анекдот вдвойне интересен оттого, что Гоголь перенес его в комедию „Игроки“, лишь прикрепив его к определенному персонажу и соответственно его характеру изменив стиль речи. В „Жизни игрока“ этот анекдот изложен так. „В общем совете придумали мы следующее: подкупить, ежели удастся, камердинера пана Быдловского (так назову я помещика), чтобы он, когда найдет на дороге чемодан, отдал его своему господину, а подъезжая к назначенному нами селению, на ступицу заднего колеса кареты подливал бы купоросного масла. Козыревский назначен был предшествовать Быдловскому в открытой бричке и выронить маленький чемодан, в который надлежало положить несколько колод верхушковых карт и некоторые другие мелочи для закрытия нашего умысла. Диаболонский должен был отправиться в означенное же селение, остановиться там в гостиннице, под предлогом порчи экипажа и, как знакомый человек, зазывать Быдловского в ту же самую гостинницу. Z и мне надлежало ехать сзади в таком расстоянии, чтоб прибыть на место чрез час после помещика, с которым мы не были знакомы. Как вздумали, так и сделали. Камердинер за несколько червонцев взялся исполнить наше поручение, и исполнил то с ловкостью опытного плута. Найдя чемодан, представил его своему господину, и так искусно приноровил действие купоросного масла, что не доезжая до деревни шагов за 300, колесо рассыпалось, и пан Быдловский принужден был до гостинницы итти пешком“. Встреча шулеров с жертвой состоялась. Знакомство завязано. А помещик Быдловский, за червонцами которого (их было у него на руках 6 тысяч) охотились шулера, должен был дожидаться, пока не привезут новое колесо из Варшавы. „Кто не знает, что оставаться в деревенской гостиннице целые сутки очень скучно. Все путешественники в том согласны; Быдловский и Диаболонский также жаловались один другому на сию неприятность. Еще бы сноснее казалась участь наша, когда бы можно было от скуки хотя в карты поиграть! говорил Диаболонский: но где же их взять в деревне? Нечувствительно склонили потом разговор на потери, случающиеся в дороге, и находки. Тут пан Быдловский вспомнил о найденном чемодане; все полюбопытствовали видеть, что заключалось в нем. Открыли и нашли — несколько дамского белья, два или три спальных чепчика, ленточки, платочки, булавки, румяна, притиранья и наконец с дюжину карт. Какая для всех радость! Сколько шуток насчет мнимой дамы, потерявшей свои доспехи! Все развеселились и единодушно согласились

82

усесться за карты. Диаболонский сделал маленький банк, выиграл червонцев с 20 и перестал играть; потом другие по очереди стали метать банки поважнее и сими маневрами разгорячили Быдловского. Он то банк метал, то понтировал, то пил вино, которым мы не забыли запастись, проигрывал более и более и перестал играть не от недостатка охоты, а от оскудения средств: ибо 6 тысяч червонцев уже перешли в наши руки“(т. II, стр. 42—45).

У Гоголя этот анекдот передается Утешительному и облекается в такой стиль, в такие экспрессивные формы: „Не знаю, знаете ли вы, есть помещик Аркадий Андреевич Дергунов, богатейший человек. Игру ведет отличную, честности беспримерной, к поползновенью, понимаете, никаких путей: за всем смотрит сам, люди у него воспитаны — камергеры, дом — дворец, деревня, сады, — все это по аглицкому образцу; словом, русский барин в полном смысле слова. Мы живем там уже три дня. Как приступить к делу? — просто нет возможности. Наконец, придумали. В одно утро пролетает мимо самого двора тройка. На телеге сидят молодцы. Все это пьяно, как нельзя больше, орет песни и дует во весь опор. На такое зрелище, как водится, выбежала вся дворня. Ротозеют, смеются и замечают, что из телеги что-то выпало; подбегают, видят чемодан. Машут, кричат: «остановись!» Куды! Никто не слышит, умчались, только пыль осталась по всей дороге. — Развязали чемодан, видят: белье, кое-какое платье, двести рублей денег и дюжин сорок карт. Ну, натурально, от денег не хотели отказаться, карты пошли на барские столы, и на другой же день, ввечеру, все, и хозяин, и гости, остались без копейки в кармане, и кончился банк“.1

Иного рода анекдоты и проделки, относящиеся к азартной игре в банк, воспроизведены в нравоописательном романе Д. Н. Бегичева: „Семейство Холмских (Некоторые черты нравов и образа жизни, семейной и одинокой, русских дворян“, 1832). Здесь в истории жизни Аглаева описывается, как компания шулеров обхаживала свою жертву, заманивала ее в гости на роскошный и пьяный обед, после которого неопытный игрок превращался в бедняка (ч. V, гл. III). Особенно красочно в этом кругу изображена фигура Удушьева (можно предполагать, Толстого-Американца). Для картин быта игроков широко использована шулерско-игрецкая терминология и фразеология, повидимому хорошо известная в дворянском обиходе. Притворившийся пьяным Удушьев, пышный обед которого уже оказал свое действие на Аглаева, подзадоривает Аглаева к игре в банк видом высыпанного на стол золота и большими выигрышами. Аглаев не в силах противиться искушению. „Шурке подал Аглаеву нераспечатанную колоду. Он перемешал, сделал очередь, и поставил большой куш. Первую карту ему дали; он поставил с транспортом, и прибавил еще куш, «Ага, брат! да ты молодецки понтируешь. Окинься-ка он несколько талий,

83

так весь банк полетит к верху ногами!»“ Но Шурке „не окинулся, убил“... Аглаев проигрывает до двадцати тысяч и перестает играть, сев подле стола. Однако, шулера не прекращают игру, а продолжают новыми приемами завлекать в свои сети жертву. „Между тем Шурке бил нещадно Удушьева; тот бесился, рвал карты, кидал их на пол и бранил, как только можно хуже, Шурке, который хладнокровно продолжал метать. Змейкин и Вампиров были в небольшом выигрыше. Наконец Удушьев подметил руте, поставил темные, и начал отыгрываться. — «Ну, брат, уже от руте моего ты не оттасуешься! — сказал он. — Послушайся меня, Петр Федорович: ставь мое руте и поверь, что мы лихо надуем этого дьявола!» Аглаев взял опять карты, и ему начало было рутировать; но вскоре злодейка изменила. Спросив новую колоду, сделал он еще очередь, но также пренесчастную! Голова у него кружилась, и от вина и от проигрыша. Он сам себя не помнил, кинул и эту очередь под стол, взял еще другую колоду, испытывал на мирандоль, на фоску, на окуловку, на ворожбу, на рассчет; но все было бесполезно — необыкновенное несчастие преследовало его неотступно“. Аглаев проигрывает в этот день бо́льшую часть своего состояния (75 тысяч рублей). Для Удушьева он теряет всякий интерес. Удушьев, отступаясь от Аглаева, образумлевает свою жертву: „У тебя жена и дети; ты мне жалок, и я хочу спасти тебя. Теперь дело кончено. Совсем разорить, и пустить тебя по миру с семейством, было бы бессовестно; я мог выиграть все, что ты имеешь, но удовольствовался 50 тысячами, а остальные 20 тысяч отдал мошенникам, которые помогали мне. Полно, опомнись, перестань. Ты никакого понятия об игре не имеешь... Я не люблю мучить и рвать понемногу, как делают это другие. Ежели резать, так и прирезать, а не пилить по кусочкам. Вчера мой план исполнился, и я уже более век ни с тобою, ни против тебя не играю. Удивляюсь, в каком ты был ослеплении... Как можно было не заметить, что с тобою делали? Этот скотина, Шурке, так неискусно передергивал, что бесил меня. Я только один мастерски играл роль пьяного и отчаянного от проигрыша. Ну, любезный Петр Федорович! я сказал тебе все, и ежели ты не послушаешь моего совета, право, я не виноват“.

Аглаев, после этого дружеского предупреждения, решает играть только в коммерческие игры, но по большой. Шулера, хоть уже и без руководства со стороны Удушьева, продолжают на него охоту. Подпаивая Аглаева, они обыгрывают его на большие суммы в дурачки. Но эта игра им кажется утомительной. Между тем прежние приемы заманивания жертвы уже не действуют на Аглаева. „Шурке, по обыкновению, вынул кипу ассигнаций и множество золота. Змейкин и Вампиров начали понтировать. Один из них представлял ролю Удушьева: также проигрывал, рвал карты и кидал их, с досады, под стол; другой также отыскал руте, и приглашал Аглаева воспользоваться его открытием.

84

Но все усилия их остались тщетными“. Тем временем Аглаеву, лишившемуся уже почти всего состояния, приходит в голову мысль „самому схватить фортуну, как говорят игроки, за тупей, т. е. самому играть наверное. Он слышал несколько лет тому назад, что один подобный ему, ограбленный до последней копейки, отважился поддеть известных игроков на самую простую штуку: стер с шестерки одно боковое очко, поставил темную, с тем, что ежели выиграет четверка, показать карту с того бока, где стерто; а ежели шестерка, то, передернув проворно карту, показать ее, зажав пальцем стертое очко. Такой дерзости никто не мог ожидать; бедняк воспользовался хитростью, и выиграл около ста тысяч. Аглаев решился пуститься на эту же простую штуку; приготовил такую карту, и положил ее, на всякий случай, в карман“.

Однако, уловка эта Аглаеву не удалась. „Весьма неискусно вынул он из кармана приготовленную им карту, так что Вампиров заметил это, и сделал знак Шурке, который сначала не соглашался было играть на темные карты, но по новому знаку стал метать... Но такое было несчастие Аглаеву, что все четверки и шестерки ложились непременно на правую сторону“. Аглаев окончательно проигрывается. „Тысяч сорок было на нем написано... Змейкин сделал тогда знак, и Шурке забастовал“. У Аглаева не оказывается денег на расплату. Он вздумал было отказаться от долга, упрекая шулеров в плутовстве. — „Как? Ты сам бывши бездельником, думая обыграть нас наверное, — закричал Вампиров, подняв с полу и показывая шестерку с стертым очком, — осмеливаешься еще на нас клеветать?“ После этого обмена реплик началась потасовка. Шулера избили Аглаева, повалили его... „И не теряя присутствия духа и времени в драке, Вампиров держал его, а Шурке вынимал у него из карманов все, что там было. Но — не велика была пожива: все деньги поступили уже к ним“; оставались только старинные часы и золотая табакерка. Воспользовались и этим. Аглаеву ничего не оставалась делать, как только самому примкнуть к компании шулеров.

Эпизодом из жизни игроков, очень похожим на шулерские подвиги Удушьева, начинается роман В. Зотова: „Леонид или некоторые черты из жизни Наполеона“ (СПб., 1832, ч. I—IV). Однако здесь менее густо наложены краски картежного жаргона. Гусар Стрельский, глава шулерской шайки, заманивает к себе в дом молодого богача Силина. „Сели за стол — и Силин с негодованием заметил, что все наперерыв старались принудить его больше пить“. Насторожившись, Силин после обеда „сел за скромный бостон по четверти. Разыграв пульку, стали, разумеется, сквитываться, и Силин, проиграв до ста рублей, был в весьма дурном расположении духа. — Сделали небольшой банк, он с досады поставил ва-банк (va-banque) и сорвал его. Сделали другой, и тот имел такую же участь. Дивились его счастию. Подали по рюмке шампанского и сделали

85

третий, уже побольше. Тут счастье несколько переменилось“: Силин, подозревая шулерские уловки, собирался уехать, но хозяин его удерживал. Силин остался. „Подойдя к столу, он начал всматриваться в игру понтеров и в метку банкира — и удивился, что с одной стороны старик, повидимому опытный, так неосторожно мечет и худо тасует, а с другой, что понтеры давно уже не сорвали его банк. Вскоре он однако заметил, что как те, так и другие были уже вельми навеселе, и потому одна слепая фортуна могла тут помогать игрокам, коих отуманенные глаза плохо уже рассматривали очки карт, ложившихся направо и налево; — и поминутно Силин замечал, что то банкомет прозевывает убитую им карту, то понтер не видит своего выигрыша. Тогда только внутренно устыдился Силин своих мыслей“. Силин снова вступает в игру. „Поставил карту. Ему дали; он загнул — убили. В эту минуту подали еще шампанского. Силин залпом выпил большой стакан — продолжал играть. — Минут через пять почувствовал он какой-то странный шум в голове. Ему показалось, что карты, столы и игроки около него закружились“... Когда — по прошествии некоторого времени — Силин несколько пришел в себя и хотел рассчитаться за игру, то был поражен суммой приписанного ему проигрыша — двадцать две тысячи. Но при выраженном Силиным недоверии к этой цифре, при попытке его отнестись к этому эпизоду, как к дружеской мистификации, — игроки толпой обступили свою жертву: „Ужаснейшая брань и угрозы посыпались на Силина“. Все бросились на него и начали его бить и отнимать у него деньги. Побитый и ограбленный игрок обычно отвозился куда-нибудь, и, за отсутствием свидетелей, дело вскоре прекращалось или даже вовсе не поднималось. Но Силина — по требованию сюжета — спасает Леонид, главный герой романа.1

Но в „Пиковой Даме“ тайны карточной игры уже в первой главе освобождены Томским от истолкования их разгадки в шулерско-бытовом плане. Прежде всего характерно, что они связаны со старухой и — через нее — с Калиостро. Кроме того, предположение о шулерской уловке сразу же отрицается Томским:

„— Может статься, порошковые карты! подхватил третий.

— Не думаю — отвечал важно Томский“.

Порошковые карты, на ряду с очковыми и пружинковыми, получались путем „втирания очков“.2 „Порошковые карты, — описывает „Жизнь

86

игрока“, — делаются так: берется, например, шестерка бубен: на том месте, где должно быть очко для составления семерки, намазывается некоторым несколько клейким составом, потом на сию карту накладывается другая какая-нибудь карта, на которой в том месте, где на первой карте надобно сделать очко, прорезано точно также очко. В сей прорез насыпается для красных мастей красный порошок, а для черных черный. Сей порошок слегка прилипает к помазанному на карте месту и когда нужно бывает сделать из семерки шестерку: то понтер, вскрывая карту, должен шаркнуть излишним очком по столу, и очко порошковое тотчас исчезает“ (т. I, стр. 55—56).

Самый выбор пиковой дамы, как стержня карточной игры и связанной с ней драмы, должен еще более отстранить подозрение о порошковых картах. Ведь втирать очки можно лишь в нефигурные карты (от двойки до семерки и в девятке). Таким образом, последняя из трех карт, на которые делал ставки Германн (туз или пиковая дама), была непригодна для шулера, играющего на порошковых картах. Тройка, семерка и туз в пушкинской повести, непосредственно суля выигрыш, могли быть свободно назначены и выбраны понтером.

Правда, в стиле „Пиковой Дамы“ есть еще одно выражение, которое может навести на мысль о шулерской уловке. Это слово обдернуться в последней главе повести: „ — Туз выиграл! — сказал Германн, и открыл свою карту. — Дама ваша убита, — сказал ласково Чекалинский. Германн вздрогнул; в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дома. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдернуться“.

Однако, слово обдернуться в начале XIX в. вышло из узких границ картежного языка. Для понимания значения этого слова в языке Пушкина существенно такое место из письма поэта к брату Л. С. Пушкину от 1 апреля 1824 г. с упреком за распространение среди публики списков „Бахчисарайского Фонтана“ до объявления поэмы в печати: „жаль, если книготорговцы, в первый раз поступившие по Европейски, обдернутся и останутся в накладе — да вперед невозможно и мне будет продавать себя с барышом“.

В „Словаре Академии Российской“ (ч. IV, 1822, стр. 19) это картежное значение слова обдернуться не указано. В „Словаре церковно-славянского и русского языка“ 1847 г. (т. III, стр. 6) это значение формулировано так: „ошибочно выдернуть. Обдернуться картою“.1

Таким образом Пушкин перемещает анекдот о трех верных картах из шулерски-бытовой плоскости в сферу кабалистики.

87

2. Математический расчет и кабалистика игры, как

художественные темы

Тема верных карт была одним из наиболее острых мотивов повести из жизни игроков. Ходячие выражения картежного языка играть наверное, на верную, наверняка говорили о том, что анекдот о верных картах в бытовом плане легче всего сочетался с приключениями шулеров. Однако в литературной традиции ярко обозначались еще две линии его сюжетного развития. Одна вела к кругу мыслей о возможности найти твердые математические формулы и законы для случаев выигрыша, освободить игру от власти случая и случайности. В этом отношении очень характерна переводная повесть „Голландский купец“ (из „Сына Отечества“ 1825—1830 гг.), внесенная Н. И. Гречем в сборник „Расскащик или избранные повести иностранных авторов“ (1832, СПб., ч. I).

Некогда крупный промышленник, Моисей Фан-дер-Гуссен расстроил торговлей свое состояние. От бедности он занялся математикой. „Цель его на этот раз состояла в том, нельзя ли, посредством исчислений, дойти до того, каким образом составляются, в сущности, лотереи и разные азартные игры. По многом и прилежном изучении, открыл он наконец расчет в картах обыкновенной банковой игры, и с такою математическою точностию, что мог бы без опасения поставить голову свою на карту“.

Фан-дер-Гуссен, открыв тайну верных карт, не только вернул свои богатства, но благодетельствовал друзьям и расплачивался выигрышами с теми людьми, которым был обязан. Когда советник Бурдах спас его тонувшего ребенка, Фан-дер-Гуссен провел Бурдаха с собой в игорный дом и, называя ему верные карты, превратил в богача. Присутствовавшие при этой необыкновенной игре в банк офицер и чиновник так толковали о поразительном счастье Фан-дер-Гуссена и Бурдаха (человека „в синем кафтане“):

„Офицер. Не понимаю, как это делалось; только, на какую бы карту ни поставил он, всякая выигрывала...

Чиновник. ...Он только и начал играть с вечера субботы. И в короткое время такое счастье.

Офицер. Чорт возьми! счастье! Нет, мой милый, тут кроется что-нибудь другое, а не счастье.

Чиновник. Нет, капитан, это невозможно! Ведь нельзя же знать карты по крапу у публичных банкиров. Еще бы, если б сам банкир имел такое счастье, — не диво, а то понтер...“

Особенный интерес представляет рассказанная от лица автора параллельная новелла об обыгранном шулерами молодом человеке Биндере. Проиграв чужие деньги, Биндер покушается на самоубийство. Но

88

Фан-дер-Гуссен, выступающий в роли „незнакомца“, принимает в нем участие и по своему обыкновению идет вместе с бедняком в игорный дом. Рассказчик наблюдает за ходом игры и за чудесным действием верных карт.

„Когда незнакомец приблизился к столу, банкир изменился в лице и затрясся... Вскоре объявил банкир, что он больше трех талий метать не будет, — что ему сделалось дурно. Незнакомец поставил три, четыре карты, каждую по одному червонцу, но на одну положил он два червонца. Глаза его были устремлены на пальцы банкира... Незнакомец быстрым пронзительным взором следовал за каждым движением рук банкира, который, чувствуя то, смущался — сидел как на огне. О передержке или о других подобных плутовствах нельзя было и подумать... Вот мои наблюдения: смущение банкира тем более казалось мне удивительным, что во всякое другое время ничто не могло поколебать его железного равнодушия. Биндер стоял в нескольких шагах от незнакомца. На карту, которая пошла в два червонца, поставил он кошелек с тысячью червонцев... Банкир прокинул; Биндер выиграл.

„Во вторую талию та же игра. Незнакомец поставил по одному червонцу на несколько карт, из которых он иные выиграл, другие проиграл, но на тройку поставил он два червонца. Биндер примазал к ней пять сот. Банкир стал метать; Биндер выиграл.

„В третью и последнюю талию Биндер уже не играл: он возвратил все свои деньги... Когда готовы были карты для третьей талии, незнакомец поставил семерку, и сказал: va banque. Это слово, как громовым ударом, поразило игроков. У банкира выступил на лице пот, как ртуть сквозь дерево, при сжатии воздуха. Тишина во всей комнате. Умоляющий о пощаде взор банкомета был обращен к незнакомцу. Но загадочный человек сидел, как мраморная статуя. Неподвижным оком устремился он на руки банкира, который начал метать робко и медленно, как будто знал заранее, что перед этим ужасным игроком для него нет спасения. Руки его дергало как на гальванической машине. Наконец... Все были исполнены ожидания. Все желали банкиру, очистившему почти у всех кошельки, мщения небес. Наконец, раздалось: «семерка выиграла!» Незнакомец без малейшего изменения в лице, сгреб большую кучу денег, взял их и ушел. Банк лопнул...“

Так две из верных карт повести „Голландский купец“: тройка и семерка совпадали с верными картами Германна. Но пока математические законы карточного расчета еще не были формулированы, пока тайны верных карт не открылись, преобладало мистическое отношение к картам, приносящим выигрыш. Про екатерининского вельможу П. Б. Пассека ходил следующий рассказ. „В одну ночь он проиграл несколько десятков тысяч рублей, долго сидел у карточного стола и задремал. Как вдруг ему приснился седой старик с бородою, который говорит: «Пассек,

89

пользуйся, ставь на тройку три тысячи, она тебе выиграет соника, загни пароли, она опять тебе выиграет соника, загни сетелева, и еще она выиграет соника». Проснувшись от этого видения, Пассек ставит на тройку три тысячи, и она сразу выигрывает ему три раза“.1

На откровения покойников возлагались особенные надежды. И литературная романтическая традиция поддерживала этот сюжет. Так у Виктора Гюго в „Le dernier jour d’un condamné“ жандарм обращается к осужденному на казнь с просьбой „составить счастье бедного человека“ („Si vous pouviez faire le bonheur d’un pauvre homme, et que cela ne vous coûtat rien, est-ce que vous ne le feriez pas?“). В ответ на недоумение преступника („Vous choisissez un singulier vase, pour y puiser du bonheur. Moi, faire le bonheur de quelqu’un?“ — „Странный выбрали вы сосуд, из которого хотите черпать счастье. Мне ли составить чье-нибудь счастье?“) жандарм с таинственным видом („qui n’allait pas à sa figure idiote“) сообщает: „Да, г. преступник, — счастье и состояние! Все это может прийти ко мне от вас... До сих пор, чтобы выиграть, мне только одного не хватало — счастливых номеров. Я везде ищу верных („j’en cherche partout de sûrs“) — ан нет, все попадаю мимо... Уж как ни бьюсь, все напрасно... Ну, вот теперь представляется мне прекрасный случай! Простите, осужденный, но кажется вы сегодня отправляетесь на тот свет? А ведь умершие насильственной смертью узнают всю лотерею заранее. Дайте обещание прийти завтра вечером — ну что́ вам стоит? И дать мне три номера, три самых счастливых. А? Будьте покойны, я не боюсь выходцев с того света“ („Il faut bien avoir une industrie. Jusqu’ici il ne m’a manqué pour gagner que d’avoir de bons numeros. J’en cherche partout de sыrs; je tombe toujours а cфtй... J’ai beau les nourrir, ils ne viennent pas... Or, voici une belle occasion pour moi. Il parait, pardon, criminel, que vous passez aujourd’hui. Il est certain que les morts qu’on fait pйrir comme cela voient la loterie d’avance. Promettez-moi de venir demain soir, qu’est ce que cela vous fait? me donner trois numйros, trois bons. Hein? — Je n’ai pas peur des revenants, soyez tranquille“).

Впрочем, анекдот о трех верных номерах имеет давнее происхождение и нередко излагался вне связи с фантастикой загробных явлений, для иллюстрации случайностей счастья. По мнению Л. П. Гроссмана, в основу рассказа о графине положен старинный исторический анекдот о Калиостро. „В жизнеописании знаменитого авантюриста имеется рассказ о том, как он безошибочно предсказал три номера для лотерейной игры. Из этого зерна пустила, видимо, свои ростки пушкинская новелла“.2

Кн. А. А. Шаховской в своей драматической переделке „Пиковой Дамы“: „Хризомания или страсть к деньгам“ („Драматическое зрелище,

90

взятое из повести, помещенной в Библиотеке для чтения, и представляющее в начале: «Приятельский ужин или гляденьем сыт не будешь», пролог — пословицу с пением, в следствии «Пиковая дама или тайна Сен-Жермен»“) заставляет Карла Соломоновича Ирмуса (так переименован в пьесе Германн) размышлять о соотношении математически-точного расчета и мистического случая по поводу тайны трех верных карт: „Это так, случай? но что доказывает так? и что значит случай?... Я человек просвещенный, европеец XIX века, не верю фатализму, не верю феологии, не верю ничему, а все-таки не в силах не верить, чтоб не было чего-то непостижимого для человека, положим, хоть в природе... Ну, тысячу раз разочтешь все по пальцам, сообразишь всякие возможности, выведешь математически все результаты, — и вдруг что-то внезапное перевернет все обдуманное вверх дном“.

Три верных карты в пушкинской повести, как и три верных номера в романе Виктора Гюго, обвеяны то чарами кабалистики (волшебство Сен-Жермена),1 то фантастикой загробного откровения (явление умершей старухи).

Игра в фараон входит в сюжет „Пиковой Дамы“, главным образом, со стороны таинственных, фантастических возможностей, в ней скрытых. Она уже к концу первой главы вырисовывается, как сказочный фон игры случая, борьбы счастья и „тайной недоброжелательности“. Поэтому, естественно, драматическое воспроизведение самой игры, приводящее к трагическому исходу, перемещается к концу повести. Ведь игра в карты, если она в символическом аспекте должна совпадать с трагедией рока, могла быть только развязкой сюжета. Разговор же о фараоне, о верных картах — прелюдия к драме Германна — только намекает на скрытую символику карточной игры и разрешает две композиционные задачи:

1) Прежде всего, сквозь призму разнородных экспрессивных отношений к игре освещается светское дворянское общество, тот безличный „субъект“, тот „хор“, от которого отделяется личность Германна и на фоне которого рельефно выступают образы Томского и графини Анны Федотовны, а по временам мелькают туманные силуэты Нарумова и Сурина. Функция хора подчеркивается разнообразными стилистическими приемами. Общество неопределенно обозначается, как „гости“, „молодые игроки“, „молодые люди“. По имени называются лишь Германн, Томский, Нарумов и рассчетливый, но бесстрастный Сурин, как бледный и контрастный спутник, „двойник“ Германна. Остальные растворяются в неопределенных или порядковых обозначениях. Ср.: „А каков Германн, — сказал один из гостей...“ — „«Случай!» — сказал один из гостей“. — „«Может статься, порошковые карты», подхватил третий“.

91

„Молодые игроки удвоили внимание“. — „Молодые люди допили свои рюмки и разошлись“, и т. п.

2) Вместе с тем карточная игра уже с XVIII в. изображалась как характеристическая и символическая форма жизни дворянского общества.1 Недаром О. М. Сомов в „Обзоре Российской словесности за 1827 г.“ („Северные Цветы на 1828 г.“) писал: „Карты, изобретение рассчетливой праздности, своими пестрыми, обманчивыми листочками заслоняют листы печатных книг“ (стр. 6). С. Н. Глинка готов был видеть в превратностях карточной „мачехи-фортуны“ одну из причин дворянского оскудения: „...Игра карточная сильно потрясла и опрокинула старинный быт дворянский. Игроки-систематики говорили: «Какая до того нужда, что имения переходят из рук в руки? Тем лучше: один промотался, другие нажились. Следственно, деньги не станут залеживаться в могильных сундуках; оборот их будет, деятельнее и быстрее». Не знаю, что сказал бы Сидней и Адам Смит об этих оборотах и изворотах денежных.2

В этом отношении очень характерны нравоучительные очерки, помещенные в разных журналах и альманахах первой трети XIX в., вроде например, заметки „Об игре“ в „Российском Музеуме“ (1815, ч. II). Здесь моральная агитация против азартной игры, утвержденная на аргументах общественно-бытового и социально-экономического характера и подкрепленная ссылками на литературные сюжеты и образы (на Реньярова игрока, Беверлея-бедняка, страждущего эпилепсией, позднее — на игрока Дюканжа и т. п.), на эстампы Гогарта, сопровождалась безнадежной сентенцией: „Писать против игры есть то же, что сочинить трактат против фортуны“ (стр. 205).3

В „Пиковой Даме“ карточная игра сразу же раскрывается в своей внутренней композиционной сущности как динамический центр событий и движущая сила литературного сюжета.

3. Символика карт и карточного языка

Игра в фараон, бытовые функции и „тайны“ карт, вступая в структуру сюжета „Пиковой Дамы“ с своим постоянным предметным содержанием, тянут за собой символику и „мифологию“ карт. Ведь уже сама система картежного арго (как и всякая другая языковая система) в ее

92

типических чертах слагается не только из терминов „производства“, но включает в себя и своеобразные формы „мировоззрения“. На игрецкую мифологию громадное влияние оказали символические функции карт в гаданьи.

Эпиграф „Пиковой Дамы“ ведет к „новейшей гадательной книге“: „Пиковая дама означает тайную недоброжелательность“. Этот эпиграф говорит о том, что в сюжете повести нашли применение символические формы гадательного жаргона. Гадательные арготизмы покоются на своеобразных мифологемах и символах, устанавливающих соответствия между жизнью и судьбой людей и знаками, свидетельствами карт. Выражения гадательного жаргона двупланны: за именами и знаками карт скрыт мир людей, вещей и событий. Для гадательной мифологии характерна персонификация карт, слияние карты с тем символическим образом, который она представляет. Название карты становится условным символом личности, события или движущей силы, причины происшествий. Таким образом, эпиграф подсказывает, что значение пиковой дамы в сюжете повести двойственно: игральная карта воплотит в себе, как это выяснится дальше, другие, более глубокие образы художественной действительности. Любопытно, что самое помешательство Германна изображается Пушкиным как неподвижная идея, состоящая в смешении и слиянии реального мира с образами трех верных карт. „Тройка, семерка, туз — не выходили из его головы и шевелились на его губах. Увидев молодую девушку, он говорил: — Как она стройна!... Настоящая тройка червонная. У него спрашивали: который час, он отвечал: — без пяти минут семерка. — Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза. Тройка, семерка, туз — преследовали его во сне, принимая все возможные виды: тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлера, семерка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком“. Сходные же превращения мира в карты, навеянные, очевидно, „Пиковой Дамой“ Пушкина, можно найти, например, в повести барона Ф. Корфа „Отрывок из жизнеописания Хомкина“ („Современник“, 1838, т. X). Здесь игра в карты также связана с кабалистикой, при посредстве которой враги стараются погубить Хомкина и овладеть его дочерью. Проигравшийся Хомкин, испытывая помрачение сознания, всюду видит карты вместо предметов и людей. „Он ясно видел, что извозчик не что иное, как бубновый король, из той самой колоды которою он играл; он мог разглядеть загнутые на нем углы... Вместо лошади впряжен был в оглобли бубновый туз... Он обернулся и видит, что за ним гонится бубновая четверка“ (стр. 101). „Страшные грезы не давали ему покоя, несмотря на изнеможение физических сил фантазия его играла с прежнею энергией. Отвратительная четверка бубен, с своими четырьмя кровавыми пятнами, стояла перед ним неподвижно; она принимала для него человеческий вид и пристально смотрела ему в глаза...“ и т. д.

93

Однако, в ткани пушкинской повести гадательное значение пиковой дамы тесно связывается с образами этой карты в мифологии игроков.

Дамы как фигурная масть — особенность французских карт, которые вошли в русский культурный обиход XVIII в.1 и сразу же, по французскому образцу, приобрели своеобразное романтическое значение в гаданьи. В „Бригадире“ Фонвизина советница признается: „После туалета лучшее мое препровождение времени в том, что загадываю в карты“. И последующее объяснение в любви между советницей и Иванушкой происходит в форме символического применения к их образам и к их взаимоотношениям карточных фигур керовой дамы и трефового короля:

„Сын. Позвольте теперь мне, мадам, отгадать что-нибудь вам задумайте и вы короля и даму. Советница. Очень хорошо. Король трефовый и керовая дама“.

Карты, конечно, говорят, что „король смертно влюблен в даму“, и дама с своей стороны в него „влюблена до безумия“. Легко затем разгадывается мифологический смысл этих карт.2

„Сын (кинувшись на колени). Ты керовая дама.

Советница (поднимая его). Ты трефовый король“.

Гадательные образы дамы переходят и в атмосферу карточного арго. В повести А. А. Марлинского „Испытание“ эскадронный командир напоминает майору Стрелинскому о „черноглазой даме, с золотыми колосьями на голове, которая свела с ума всю молодежь на балу у французского посланика три года тому назад“.

„— Я скоро забуду, с которой стороны садиться на лошадь, — вспыхнув, отвечал Стрелинский: — она целые две ночи снилась мне, и я в честь ее проиграл кучу денег на трефовой даме, которая сроду мне не рутировала.3

Впрочем в мифологии игроков эта эротическая символика гаданий на дам была иронически переосмыслена и преобразована. В комедии А. А. Шаховского: „Хризомания или страсть к деньгам“ есть целый ряд намеков, позволяющих думать, что пиковая дама в картежном языке той эпохи вообще нередко была символом старухи. В сцене бала во время котильона Вольмер, подводя двух дам к Томскому, предлагает на выбор розу или пиковую даму. Когда Томский, избрав пиковую даму, вальсирует с дамой, между Суриным и Немировым происходит такой диалог:

„— А этот полоумный отчего избрал пиковую даму?

— Видно, от любви к своей бабушке“.

94

Если этот разговор можно истолковать как указание на ходячее прозвище „бабушки“ (т. е. старой графини) в большом свете, то, наоборот, одна сценка в игорном доме не оставляет сомнения, что перенос на графиню символа пиковой дамы стал возможен лишь вследствие причастности образа старухи, как карточной мифологемы, к значению пиковой дамы. Бухтин мечет банк. Снимает колоду. Сурин спрашивает: „что низ?“ Бухтин отвечает: „Старуха, т. е. пиковая дама“. Сурин, ненавидевший Карла Соломоновича Ирмуса (который заменил в комедии „Хризомания“ пушкинского Германна), смотрит на него многозначительно и роняет замечание: „Я старух не пугаюсь“. А сидящий за тем же столом Томский не понимает намека на свою бабушку и говорит просто: „Посмотрим, вывезет ли меня старуха“. Точно так же и в финале игры Бухтин заявляет: „дама убита-с“.

„Ирмус: Туз выиграл. Бухтин: Так... да вскрыл и даму-с. Ирмус: Пиковая дама! Бухтин: Спасибо, старуха!“

И сошедший с ума Ирмус, как бы смыкая в образе графини значения пиковой дамы и старухи, называет ее „пиковой стар<ухой>“. Впрочем, в „Игроках“ Гоголя личность пиковой дамы получает иное характеристическое освещение. Утешительный рассуждает: „Говорят, пиковая дама всегда продаст, а я не скажу этого... Помнишь, Швохнев, свою брюнетку, что называл ты пиковой дамой? Где то она теперь сердечная? Чай пустилась во все тяжкие!...“ Во всяком случае, значение дамы как одной из фигурных карт естественно сочеталось с изображением личности, а пиковая дама символизировала отрицательный женский образ, „злодейку“.1 В книге И. Б.: „Волхв или полное собрание гаданий с краткою мифологией“ (М., 1838) вторая часть, носящая название: „Книга судьбы. Листки Самбеты, Сибиллы Персидской“ и раскрывающая мифологию гадания на картах, в „пиковой даме“ учит прозревать „мстительную женщину“ (стр. 258).

В книге: „Открытое таинство картами гадать (в 2 книжках, с таблицами. Перевел с немецкого Петр Биркман, М., 1795)“, символическая функция крали в пиковой масти определяется так: „Краля — неприятная знакомка“ (кн. IV, стр. 64). В сочинении: „Калиостро или гадание по картам. Новый и совершенно неизвестной способ гадания, вполне удовлетворяющий желания загадывающих особ, одобрен знаменитыми гадателями Ленорманом и Сведенборгом“ (М., 1843) — пиковая дама выступает как

95

вдова (стр. 6). Это значение пиковой дамы зафиксировано в рецептах знаменитой Atteilla, или Alliette, которая во Франции создала моду на гаданье: „La dame de pique signifie une femme qui est chagrine, embarassée dans les affaires, une femme veuve“ („Les cartes à jouer“).

В книге „Колдун не болтун или настоящий ворожея, дающий каждому на вопросы справедливые ответы и отгадывающий задуманных или отдаленных особ имена; с показанием некоторых примечаниев и гаданий о святках, также и на картах...“ (К. Д., СПб., 1792) краля в винах символизирует злую женщину (стр. 114). Интересно на этом фоне описание функций пиковой масти в целом. В книге: „Открытое таинство картами гадать“ (М., 1795) значение пик изображается так: „Пики или вины есть приятная надежда, щастие в предпринятом намерении и успех в женском поле. Разумеется, когда мущина гадать будет“ (стр. 1, 2; ср. II, стр. 48, 50).

Эта двойственность значений, присущая картам, нередко в литературных композициях определяла структуру и содержание приема символических намеков: в карточной игре осуществлялось символическое предвосхищение сюжетной развязки. Карты как ключ к разгадке сюжетного движения выступают в композиции известного Пушкину романа Фан-дер-Фельде „Арвед Гилленштирна“. Этот роман значится в каталоге библиотеки села Тригорского: „Arwed Gillenstierna. Von E. T. van der Velde. Dresden, 1823, I Th.“1 Отрывок из него: „Смерть Карла XII“ напечатан в „Московском Вестнике“ за 1828 г., ч. VII. Здесь сначала — в шахматных фигурах офицера и короля — за игрою в шахматы символически раскрывается сюжетная структура образа Карла XII. Но особенно любопытна символика, вложенная в затеянную потом карточную игру. Инженер Мегрет, будущий убийца короля, мечет банк. Благородный Арвед понтирует против него. Советник Сведенборг, чудесной силой проникающий в загадки будущего, в тайны природы и человеческой души, советует Арведу: „Поставь короля: он враг банкомету“. „Приметно вздрогнул Мегрет и с жаром, неосоответствовавшим делу, спросил Сведенборга: «Что вы хотите этим сказать? Вы не намерены меня обидеть». — «Тот только принимает все в худую сторону, кто сам дурен», отвечал Сведенборг. «Я дал молодому другу моему хороший совет, основанный на моем расчете». — «Я люблю сам себе советовать», сказал Арвед, досадуя на привязчивость лица постороннего и удержал прежние карты, которые все выпали в пользу банкомета. «Сделай же мне удовольствие, поставь короля», тихо сказал Кольберт, «хоть из любопытства. Будет убит, тогда хорошенько посмеемся над советником». — «Пожалуй, только сделаю это неохотно», отвечал Арвед и поставил короля. Король выиграл и соника

96

и parol на него же, которое Арвед потом загнул. «Король крепок», сказал смеючись Кольберт. «Банкомет ничего с ним не сделал»...“

В этой сцене символика карт контрастно противостоит разрешению сюжетных коллизий, так как король Карл XII был предательски убит Мегретом.

В пушкинской повести так же, как и в „Эликсире Сатаны“ Гофмана, где образ Розалии непосредственно сливается для героя с червонной дамой во время игры в фараон, явление старой графини в образе карты пиковой дамы субъектно оправдано: оно мотивировано сумасшествием Германна.

Игра в фараон, судьба Германна, поставленная на карту, прикреплены к образу старой графини. В аспекте семантики карточных символов естественна была концентрация всех этих значений в образе пиковой дамы.

„Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Направо легла дама, налево туз.

— Туз выиграл! — сказал Германн и открыл свою карту.

— Дама ваша убита, — сказал ласково Чекалинский.

Герман вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая как мог он обдернуться.

В эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его...

— Старуха! — закричал он в ужасе“.

Фраза „дама ваша убита“ — двусмысленна. С одной стороны, прямое предметное значение этой фразы картежного языка указывает на результат карточной игры Чекалинского с Германном (проигрыш ставки Германна на пиковую даму), а с другой стороны, каждое из составляющих эту фразу слов выражает иные, относящиеся не к карточной игре, а к убийству старухи значения. Ведь „ваша дама“ для Германна — старуха. На ней сосредоточилась его страсть. И эта дама была, действительно, убита им. Так в субъективном плане — и Германна и читателя — осмысляется стоящий за вещным содержанием смысл этой фразы. Каламбурное, двусмысленное применение карточной терминологии — широко распространенный в литературе 30-х гг. прием.1 На этом смысловом фоне становится понятным, как мог Германн „обдернуться“, почему он вынул себе из колоды вместо туза пиковую даму. Пиковая дама, в которой воплотился „образ мертвой старухи“, заменила туз вследствие борьбы и смешения двух неподвижных идей в сознании Германна. „Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место. Тройка, семерка, туз — скоро заслонили в воображении Германна образ мертвой

97

старухи“.1 Но прежняя „неподвижная идея“, фиксировавшаяся на образе мертвой графини, направляла думы Германна в другую сторону: „Он верил, что мертвая графиня могла иметь вредное влияние на его жизнь“. Мертвая графиня обернулась для Германна пиковой дамой, которую выдали ее усмешка и прищуривание глаза. На похоронах, при прощании Германна с трупом, — „в эту минуту показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом. Германн, поспешно подавшись назад, оступился и навзничь грянулся об земь“.

Точно так же при последней проигранной ставке, когда у Германна вместо ожидаемого туза непостижимым образом оказалась пиковая дама, — „в эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его... — Старуха! — закричал он в ужасе“.

Так пиковая дама, т. е. мертвая графиня, проникла в строй трех „верных карт“, на место завершающего их туза, и, разрушив планы Германна, осуществила волю рока, „тайную недоброжелательность“ судьбы.

Однако здесь намечается новая сфера смыслов и символов, сопряженных с терминологией и фразеологией карточной игры в дворянских и буржуазных литературных стилях начала XIX в. Сквозь призму символов и метафор карточного арго в литературных стилях начала XIX в. созерцались разные стороны действительности. Так кн. П. А. Вяземский в стихотворении „Выдержка“ (1827),2 заявив:

Мой ум — колода карт,

каламбурами, основанными на смешении картежных и бытовых фраз, преимущественно же на игре омонимов, сортирует всех людей по мастям и при посредстве карточных образов дает сатирический очерк жизни:

Что мысли? Выдержки ума! —

А у кого задержки в этом? —

Тот засдается, век с лабетом

В игре и речи и письма;

Какой ни сделает попытки,

А глупость срежет на просак!

Он проиграется до нитки

И выйдет на-чисто дурак...

Игра честей в большом ходу,

В нее играть не всем здорово;

Играя на честное слово,

Как раз наскочишь на беду...

Поищем по себе игорку,

98

Да игроков под нашу масть:

Кто не по силам лезет в горку,

Тот может и в просак попасть.

А как играть тому с плеча,

Кто заручился у фортуны;

Он лука натяни все струны

И бей все взятки с горяча...

Другой ведет рассчет и строгий,

Но за бессчетных счастье бог,

И там, где умный выйграл ноги,

Там дурачек всех срезал с ног...

Друзья! кто хочет быть умен,

Тот по пословице поступит:

Продаст он книги, карты купит;

Так древле нажил ум Семен.

Ум в картах: соглашусь охотно!

В ученом мире видим сплошь,

Дом книгами набит, и плотно,

Да карт не сыщешь ни на грош.

Это метафорическое преображение жизни словесными красками картежного языка характерно и для бытовой переписки той эпохи. Так, Пушкин пишет кн. Вяземскому 5 ноября 1830 г. (из Болдина):

„Ты говоришь: худая вышла нам очередь. Вот! Да разве не видишь ты что мечут нам чистый баламут; А мы еще понтируем! Ни одной карты налево, а мы все таки лезем — Поделом если останемся голы как бубны“.

Но особенно сложны и разнообразны были формы стилистического употребления карточных метафор в повествовательной прозе. Например, в повести П. Машкова „Три креста“1 шулер и разбойник Зарезов говорит совращенному им в свою профессию Преклонскому: „Ты теперь как закрытая карта. Не скоро угадаешь, к какой масти принадлежишь“ (стр. 29). Заманив картежною игрою, ограбив и убив старика, Преклонский читает над ним отходную, а Зарезов иронически замечает: „Доброе дело! Бедняк вовсе проигрался. Выпал ему пиковой туз. И то правда, двое играли против одного: чорт на душу, ты на деньги“ (стр. 38). В той же функции символа роковых, трагических событий пиковый туз выступает в рассказе Леоп. Бранта „Две невесты“.2 Счастливый жених майор Амурский сообщает своим сослуживцам, собравшимся у подполковника Долина, о близкой своей свадьбе. „Бо́льшая часть гостей играла в вист и бостон, — некоторые, скучавшие, вероятно, степенностью, бесстрастием и позволительностью этих игр — пробовали, какая карта счастливее для них: тройка, осьмерка или валет. — Просто они упражнялись в невольном банке“. Амурский сначала был только наблюдателем

99

игры. „Наконец он не мог уже одолеть желания испытать собственного счастья, — присоединился к понтирующим“. Сначала сохранялось некоторое количественное равновесие между удачей и неудачей, выигрышем и проигрышем у Амурского. „Потом карта стала постоянно изменять ему и ложилась упрямо на сторону противника: ни пароли, ни транспорты не помогали; банкомет бил всех его бумажных представителей“. Амурский проигрывает все наличные деньги: „Между тем он продолжал ставить, что называется, на-мелок. Счастье перешло было на его сторону: он отыграл 10 тысяч, но это только пошутило картежное предопределение: через несколько минут отыгранная сумма снова улыбнулась прощально, и два длинные ряда цифр, записанных на увлеченного игрою Амурского, смотрели на него злобно и насмешливо, как олицетворенные кредиторы“. Наконец Амурский „рискнул вверить одной, может быть, предательской карте, деревню в 500 душ — последнее уже, что мог пропонтировать. Карта эта была пиковый туз“. Напрасно друзья и даже сам банкомет уговаривали Амурского прекратить игру. „Амурский настаивал на своем, говорил, что хочет отыграться, — и офицер, с приметным неудовольствием, стал снова метать. Колода была на исходе: но роковая, таинственная, одушевленная пятью стами душ, карта все еще не выходила; на лицах всех, принимавших участие в банке, изображалось нетерпение и любопытство...“ Амурский „в тревоге ожидания, в жару волнения, перешедшем наконец, и в самые пальцы его, стирал ими очки на картах и крепко мял последние в руках своих, дико следя за движением руки банкомета: этот что-то останавливается — и вдруг заветная карта падает налево... Амурский выиграл: но вместо изъявления радости с бешенством вскакивает со стула и бросается к противнику своему. „«Пиковый туз должен был лечь направо; я очень хорошо заметил, что вы передернули при последней сброске». «Вы, сударь выиграли, — и должны признаться в этом, если не хотите иметь со мною дела!»“ Дело в том, что банкомет, из жалости к сослуживцу, передернул карту, но неудачно. Так пиковый туз делает Амурского нищим. Отсюда начинаются несчастия Амурского, которые заканчиваются добровольным заточением его в монастыре. Пиковый туз стал для Амурского символическим выражением злого рока. „О, пиковый туз! — думал он, — ты виною этой возмутительной встречи!“ (со второю невестой). — „Без тебя я был бы счастливым супругом Вельминой...“ (стр. 52). — „Карты, карты — именно пиковой туз всему виною!“ (стр. 66).

4. Символика игры и идеологические схемы

В формах картежного языка находила художественно-символическое выражение своеобразная „философия жизни“.

Для каждого арго характерна смысловая двупланность системы миропонимания. Арготическая речь воплощает в себе действительность, структуру

100

своего профессионального мира, в форме иронического соотношения, сопоставления его с культурой и бытом окружающей социальной среды. Но и, наоборот, общие принципы жизни, даже основы мирового порядка, она усматривает во внутренних символических формах тех производственных процессов и их орудий, их аксессуаров, которые наполняют арготическое сознание. В сущности, — это две стороны одного процесса символического осмысления мира сквозь призму профессиональной идеологии, иногда полемически противопоставленной нормам мировоззрения того „общества“ или тех его классов, которые пользуются господствующим положением в государстве.

Романтическая повесть 20-х—30-х гг. XIX в. охотно питалась идейными концепциями, созданными на почве картежного языка. Из игрецкого арго она заимствовала то мировоззрение, которое было потом так коротко и ясно выражено шулером Казариным в „Маскараде“ Лермонтова:

Что ни толкуй Вольтер или Декарт,

Мир для меня — колода карт:

Жизнь — банк: рок мечет, я играю,

И правила игры я к людям применяю.1

Эта философия жизни сочеталась с особым социально-политическим мировоззрением. В переводной с французского комедии „Игрок“ (в 5 действиях, 1815) игрок Ветрид рассуждает так: „Игрою сближаются всякого рода люди: они соединяют гордого и бешеного барина с кротким и смирным мещанином; богатая купчиха в щегольском платье не уважает ни мало бедною генеральшею, и приказчик, управитель, комиссар и камердинер обходятся за панибрата с князем и графом. Таким образом, неравенство породы, от судьбы нам распределяемое, приводится игрою в праведное равновесие“ (стр. 87). А Тербидон, преподаватель карточной науки, дополняет: „Без игры была бы везде скука, нищета, совершенный беспорядок; а с игрою и самый бедняк великим капиталистом сделаться может“ (стр. 32).

Те же идеи в драме неизвестного автора „Игрок“ (подражание Реньяру, 1817. Рукопись Библиотеки русской драмы 1, IV, 4, 46):

...игра весь свет в одно сливает

Купцов, дворян, судей она соединяет...

Фортуна в обществе, по прихоти своей,

Уничтожает так неравенства людей.

В атмосфере этого революционного настроения символика жизни, как игры в банк, и рока, как банкомета, получила особое применение.

С этой точки зрения, особенно любопытна композиция романа Стендаля „Le Rouge et le Noir“. Рулеточным или картежным термином в заглавии уже задано понимание художественной действительности в аспекте

101

азартной игры. И Жюльен Сорель, хотевший итти путем Наполеона, проигрывает все ставки в этой игре. Символика игры, как уводящая в даль социально-политических и философских обобщений смысловая перспектива литературного построения, многообразно отражается в сюжетном движении истории неудавшегося Наполеона из tiers-état. Нет необходимости историку языка и литературы, который стремится уяснить формы словесных конструкций в „Пиковой Даме“, настаивать на том, что в ее композицию вовлечены литературные отголоски, как бы затаенные намеки на роман Стендаля.1 В письме к Хитрово, которое датируется маем 1831 г., Пушкин писал: „Je vous supplie de m’envoyer le second volume de rouge & noire. J’en suis enchanté“.2

Современники Пушкина непрочь были понять и осмыслить образ Германна в той же социальной плоскости, что и образ Сореля. Во всяком случае, кн. Шаховской в своей комедии: „Хризомания или страсть к деньгам“ заставляет Карла Соломоновича Ирмуса произносить мефистофельские речи о власти золота и о золоте, как о пути к власти Цезаря — Наполеона: „Ах, кто в мире меньше или больше не Дон Кишот? Но что значат все Дульцинеи, все красавицы, все прелестницы в мире против наличного миллиона рублей?.. Красота увядает, здоровье слабеет, дарования уничтожаются, слава померкнет, а деньги всегда остаются в своей силе на своем месте...“ А Томскому этот драматург влагает в уста такой социологический комментарий к личности Ирмуса: „Что тут непостижимого? Он — инженер, математик, человек аккуратный, у него нет нигде, как у нас, русских баричей, ни батюшек, ни матушек, ни деревень, ни наследства, так он и бережет денежку на черный день...“ При анализе форм построения существеннее всего отыскание принципов конструктивной общности в смысловой композиции произведений. Эти соответствия „Пиковой Дамы“ и „Le Rouge et le Noir“ не сводятся только к односторонним функциям заглавий, но заключаются и в смысловом подобии тех „внутренних форм“, которыми определяется символическое соотношение литературной действительности обоих произведений с образами игры и рока. Можно только отметить, что внутренние формы игры и стоящей за ней судьбы в „Le Rouge et le Noir“ являются лишь заданными и как бы „скользящими“ призраками символических обобщений, а в „Пиковой Даме“ они даны и как бытовая реальность фабульного движения и как отражающийся в ней круг художественных образов.

Некоторые исследователи готовы были искать сюжетных совпадений между „Пиковой Дамой“ Пушкина и „Шагреневой кожей“ Бальзака.3 Мне кажется, что гораздо целесообразнее говорить об общности образно-идеологического

102

фона в этих произведениях. В начале „Шагреневой кожи“ символически воспроизводится та же атмосфера азартной игры, в которой ставкой является жизнь и счастье — богатство. Демон игры и здесь управляет человечеством.

Для понимания тех социально-идеологических основ, на которых вырастали игорные образы жизни и судьбы, рока, характерен факт однородности, общности этих символов в произведениях, не находящихся ни в малейшей зависимости одно от другого. В отрывке: „Два часа из жизни Эразма“ (отрывок IX из главы „Эразм болен“), напечатанном в литературном альманахе „Эхо“ (1830), заключительные строки откровенно излагают близкую к роману Стендаля символику игры с судьбою: „Теперь, друзья мои! природа велит готовиться к той великой игре с судьбою, где потомственная чета Адама и Евы ставит одну темную, и где ветхое Время, под кровом таинственности, из колоды другой половины жизни мечет красное и черное, доколе Парка не совлечет покрова и не вскроет игры на доске гробового безмолвия“ (стр. 80).

Те же символические значения, которые сочетались в литературном творчестве Пушкина с игрой в фараон, раскрывают черновые наброски к XVIII строфе II главы и XXXVII строфе VIII главы „Евгения Онегина“, связанные с темой мятежной власти страстей и рока и вместе с тем в образах игры рисующие жизненный путь современного поэту героя:

О двойка!  ни дары свободы,

Ни Феб, ни Ольга, ни  пиры

Онегина  в  минувши  годы

Не отвлекли бы от  игры.

Задумчивый, всю ночь до света

Бывал  готов он в эти  лета

Допрашивать судьбы завет:

Налево  ляжет  ли  валет?

Уж  раздавался  звон обеден,

Среди  разорванных  колод

Дремал усталый банкомет,

А он, нахмурен, бодр и бледен,

Надежды  полн,  закрыв  глаза,

Пускал  на третьего туза.

                              *

Уж  я  не тот  игрок нескромный,

Скупой  не веруя  мечте,

Уже  не ставлю карты  темной,

Заметя  тайное руте.

Мелок оставил я  в покое,

„Ата̀нде“, слово роковое,

Мне  не  приходит  на  язык...1

103

И час настал, и в усыпленье

Ума и чувств впадает он,

И перед ним воображенье

Свой пестрый мечет фараон;

Виденья быстрые лукаво

Скользят налево и направо,

И будто на смех не одно

Ему в отраду не дано,

И как отчаянный игрок

Он желчно проклинает рок...

Все те же сыплются виденья

Пред ним упрямой чередой,

За ними с скрежетом мученья

Он алчною следит душой

Отрады нет...

Все ставки жизни проиграл...1

Так и в „Пиковой Даме“ эпизоды игры в фараон превращаются в символ жизни, управляемой роком и случаем. Пиковая дама обозначает в этом плане „тайную недоброжелательность“ рока. Рок отделен от образа старухи, хотя и действует через нее. Старуха является лишь орудием, послушной картой в руках той силы, которая царит над игрой и жизнью. „Я пришла к тебе против своей воли — сказала она твердым голосом: — но мне велено исполнить твою просьбу...“ Значения образа пиковой дамы, как символического центра композиционного движения, здесь вовлекаются в новый смысловой контекст, который создается мгновенно пробегающими и вновь прячущимися намеками. Именно при посредстве этих намеков, семантических отражений и разнообразных вариаций основных тем осуществляется „сквозное действие“ повести, связанное с тройственным значением образа пиковой дамы (карта — старуха — „тайная недоброжелательность“ судьбы). В этом отношении особенно показательны формы изображения старухи в тот момент, когда перед нею явился Германн. Она представляется бездушным механизмом, безвольной „вещью“, которая бессмысленно колеблется направо и налево, как карта в игре, и управляется действием незримой силы: „Графиня сидела, вся желтая, шевеля отвислыми губами и качаясь направо и налево. В мутных глазах ея изображалось совершенное отсутствие мысли; смотря на нее, можно было бы подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма“.

Но особенно многозначителен эпиграф к последней шестой главе:

„— Атанде!

 — Как вы смели мне сказать атанде?

 — Ваше превосходительство, я сказал атанде-с!“

104

Н. О. Лернер привел в своей статье: „История «Пиковой Дамы»“1 материал для понимания бытового содержания и атмосферы этого игрецкого анекдота, но он не попытался уяснить его смысла в композиции повести. И если А. М. Языков считал, что в „Пиковой даме“ „всего лучше эпиграфы, особенно атанде-с“, то за этим отзывом крылось понимание их композиционной роли. Подобострастное „атанде-с“ нельзя понять, если усмотреть в нем только символическое выражение проигрыша. Точно также образ высокомерно-чванного „вашего превосходительства“, прикрикнувшего на понтера, не может быть перенесен целиком на личность Чекалинского. Таким образом, внутренние символические формы этого эпиграфа не только выводят его за пределы прямых значений, из сферы карточной игры, сохраняя в нем неиспользованный остаток смысловой энергии, но и всю эту сцену торжества пиковой дамы влекут в иной семантический план, где образ Германна, как развенчанного Наполеона, склоняется перед роком, перед слепым случаем („Ваше превосходительство, я сказал атанде-с“).2

Тогда приобретает значение символа „перманентной“ игры последняя перед заключением фраза повести: „игра пошла своим чередом“.

105

5. Образ автора в композиции „Пиковой Дамы“1

Система повествования у Пушкина гармонирует с изображаемым миром и ориентирована на те формы идеологии, которые заложены в его структуре. Образы персонажей в своем содержании определяются теми культурно-бытовыми и социально-характерологическими категориями, которым подчинена реальная жизнь, дающая материал литературному произведению. Происходит синтез „истории“ и „поэзии“ в процессе создания стиля „символического реализма“. Символы, характеры и стили литературы осложняются и преобразуются формами воспроизводимой действительности. В сферу этой изображаемой действительности вмещается и сам субъект повествования — „образ автора“. Он является формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей. В понимании всех оттенков этой многозначной и многоликой структуры образа автора — ключ к композиции целого, к единству художественно-повествовательной системы Пушкина.

Повествователь в „Пиковой Даме“, сперва не обозначенный ни именем, ни местоимениями, вступает в круг игроков, как один из представителей светского общества. Он погружен в мир своих героев. Уже начало повести: „Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра“ — повторением неопределенно личных форм — играли, сели ужинать — создает иллюзию включенности автора в это общество. К такому пониманию побуждает и порядок слов, в котором выражается не объективная отрешенность рассказчика от воспроизводимых событий, а его субъективное сопереживание их, активное в них участие. Повествовательный акцент на наречии — незаметно, поставленном позади глагола („прошла незаметно“ — в контраст с определениями ночи — „долгая зимняя“); выдвинутая к началу глагольная форма — играли („однажды играли в карты“; ср. объективное констатирование факта при такой расстановке слов: „однажды у конногвардейца Нарумова играли в карты“); отсутствие указания на „лицо“, на субъект действия при переходе к новой повествовательной теме — „сели ужинать“, внушающее мысль о слиянии автора с обществом (т. е. почти рождающее образ — мы) — все это полно субъективной заинтересованности. Читатель настраивается рассматривать рассказчика, как

106

участника событий. Ирония в описании ужина, шутливый параллелизм синтагм: „Но шампанское явилось, разговор оживился“ — лишь укрепляют это понимание позиции автора. Эта близость повествователя к изображаемому миру, его „имманентность“ воспроизводимой действительности легко допускают драматизацию действия. Повествователь тогда растворяется в обществе, в его множественной безличности, и повествование заменяется сценическим изображением общего разговора. Функции рассказчика — на фоне диалога о картах — передаются одному из гостей — Томскому, который тем самым приближается к автору и обнаруживает общность с ним в приемах повествования. Таким образом, прием драматизации влечет за собой субъектное раздвоение повествовательного стиля: Томский делается одной из личин повествователя. Речь Томского двойственна. В ней есть такие разговорные формы, которые языку авторского изложения несвойственны. Например: „она проиграла на слово герцогу Орлеанскому что-то очень много...“ — „начисто отказался от платежа“. — „Куда! дедушка бунтовал. Нет, да и только!“ — „Да, чорта с два!“ — „Но вот, что мне рассказывал дядя...“ — „Проиграл — помнится, Зоричу — около трехсот тысяч...“ Это — отголоски устной беседы. Рассказ Томского определен драматически ситуацией, т. е. вмещен в уже очерченный бытовой контекст и обращен к слушателям, которые частью уже названы и бегло охарактеризованы. Поэтому на образ Томского ложится отсвет и от его собеседников, внутренний мир которых ему родственен и понятен, как представителю того же социального круга („Вы слышали о графе Сен-Жермене...“ „Вы знаете, что он выдавал себя за вечного жида...“ „Тут он открыл ей тайну, за которую всякий из нас дорого бы дал“). Томский гораздо ближе к обществу игроков, чем автор. Ведь анекдот Томского, его рассказ возникает из диалога, с которым он тесно связан. А в этом диалоге Томский, как драматический персонаж, раскрывает не свою художественную личность рассказчика, а свой бытовой характер игрока и светского человека. Итак, в образе Томского органически переплетаются лики повествователя и действующего лица. Поэтому в основном речь Томского тяготеет к приемам авторского изображения.

В рассказе Томского развиваются и реализуются те стилистические тенденции, которые эскизно намечены авторским вступлением и ярко выражены в дальнейшем течении повести. Можно указать хотя бы на своеобразный тип присоединительных синтаксических конструкций (см. ниже), в которых смысловая связь определяется не логикой предметных значений фраз, а субъективным усмотрением рассказчика, иронически сочетающего и сопоставляющего далекие друг от друга или вовсе чуждые по внутренним своим формам действия и события. „Бабушка дала ему пощечину и легла спать одна, в знак своей немилости...“ „Ришелье за нею волочился, и бабушка уверяет, что он чуть было не застрелился

107

от ее жестокости“. „Приехав домой, бабушка, отлепливая мушки с лица и отвязывая фижмы, объявила дедушке о своем проигрыше...“

Характерен также прием иронически-переносного называния действий и предметов. Например, „бабушка дала ему пощечину и легла спать одна, в знак своей немилости“. Это действие затем определяется, как „домашнее наказание“, обычно приводившее к нужным результатам. „На другой день она велела позвать мужа, надеясь, что домашнее наказание над ним подействовало...“ Словом „таинственность“ определяется впечатление, которое производил Сен-Жермен и из-за которого над ним смеялись как над шарлатаном, а Казанова утверждал, что он шпион. „Впрочем, Сен-Жермен, несмотря на свою таинственность, имел очень почтенную наружность и был в обществе человек очень любезный...“ Ср.: „Покойный дедушка, сколько я помню, был род бабушкина дворецкого“.

И, наконец, что всего любопытнее, — в рассказе Томского проступает тот же стилистический принцип игры столкновением и пересечением разных субъектных плоскостей. Речи действующих лиц воспроизводятся в тех же лексических, а отчасти и синтаксических формах, которые предносились им самим, но с иронически измененной экспрессией, с „акцентом“ передающего их рассказчика. Например: „Думала усовестить его, снисходительно доказывая, что долг долгу розь, и что есть разница между принцем и каретником. — Куда! дедушка бунтовал“. „Он вышел из себя, принес счеты, доказал ей, что в полгода они издержали полмиллиона, что под Парижем нет у них ни подмосковной, ни саратовской деревни“.

Все эти формы выражения, присущие рассказу Томского, неотъемлемы от стиля самого автора. Следовательно, хотя образ Томского, как субъект драматического действия, и именем и сюжетными функциями удален от автора, но стиль его анекдота подчинен законам авторской прозы. В этом смешении субъектно-повествовательных сфер проявляется тенденция к нормализации форм повествовательной прозы, к установлению общих для „светского“ круга норм литературной речи. Ведь там, где субъектные плоскости повествования многообразно пересекаются, структура прозы, в своем основном ядре, которое неизменно сохраняется во всех субъектных вариациях, получает характер социальной принудительности: создается нормальный язык „хорошего общества“.

В связи с этим интересна такая стилистическая деталь: в конце первой главы происходит открытое сошествие автора в изображаемый им мир. Композиционно оно выражено в таком переходе от диалогической речи к повествовательному языку:

„Однако, пора спать: уже без четверти шесть.

108

В самом деле, уж рассветало: молодые люди допили свои рюмки и разъехались“.

Таким образом, авторское изложение в формах времени подчинено переживанию его персонажами. Автор сливается со своими героями и смотрит на время их глазами. Между тем, эпиграф решительно отделяет автора от участников игры, помещая его вне их среды. В эпиграфе вся ситуация картежной игры рисуется как посторонняя рассказчику, иронически расцвечиваемая им картина:

Так,  в  ненастные  дни,

Занимались они

Делом.

В соответствии с законами драматического движения событий, во второй главе действие неожиданно переносится из квартиры конногвардейца Нарумова в уборную старой графини. Так же, как и в сцене ужина после игры, автор первоначально сообщает только о том, что имманентно изображаемой действительности, что непосредственно входит в круг его созерцания.

Но теперь меняется позиция повествователя: он не сопереживает действий с персонажами, не участвует в них, а только их наблюдает. Основной формой времени в повествовании в начале второй главы является имперфект, при посредстве которого действия лишь размещаются по разным участкам одной временной плоскости, не сменяя друг друга, а уживаясь по соседству, образуя единство картины.

„Старая графиня*** сидела в своей уборной перед зеркалом. Три девушки окружали ее. Одна держала банку румян, другая коробку со шпильками, третья высокий чепец с лентами огненного цвета ... У окошка сидела за пяльцами барышня, ее воспитанница...“ Это введение в новую драматическую картину чуждо того субъективного налета, которым было обвеяно начало повести. Повествователь изображает действительность уже не изнутри ее самое, в быстром темпе ее течения, как погруженный в эту действительность субъект, но в качестве постороннего наблюдателя стремится понять и описать внутренние формы изображаемого мира методом исторического сопоставления. В начале повести молодые игроки своими репликами характеризовали сами себя. Повествователь лишь называл их по именам, как „героев своего времени“, как близких своих знакомцев: Сурин, Нарумов, Германн, Томский. Но старуха, совмещающая в своем образе два плана действительности (современность и жизнь 60 лет тому назад), не описывается непосредственно, безотносительно к прошлому, а изображается и осмысляется с ориентацией на рассказ о ней Томского, в соотношении с обликом la Venus moscovite. „Графиня не имела ни малейшего притязания на красоту, давно увядшую, но сохраняла все привычки своей молодости, строго следовала модам

109

семидесятых годов, и одевалась так же долго, так же старательно, как и шестьдесят лет тому назад“.

Так повествователь выходит за пределы наивного созерцания своего художественного мира. Он описывает и осмысляет его как историк, исследующий истоки событий и нравов, сравнивающий настоящее с прошлым. Соответственно изменившейся точке зрения повествователя происходит расширение сферы повествовательных ремарок за счет драматического диалога. Диалог распадается на осколки, которые комментируются повествователем. Драматическое время разрушено тем, что из сценического воспроизведения выпадают целые эпизоды только называемые повествователем, но не изображаемые им: „И графиня в сотый раз рассказала внуку свой анекдот“. „Барышня взяла книгу и прочла несколько строк. — «Громче!» — сказала графиня“. Князь Шаховской в своей драме принужден был восполнить эту повествовательную заметку, заставив Элизу прочитать начало „Юрия Милославского“ Загоскина, а старую графиню — критически, с точки зрения старой светской дамы, разобрать этот „вздор“.

Впрочем, если драматические сценки вставляются в повествовательные рамки, то и само повествование слегка склоняется в сторону сознания персонажей. Беглый намек на это проскальзывает в рассказе о Лизавете Ивановне после ухода Томского: „...она оставила работу и стала глядеть в окно. Вскоре на одной стороне улицы из-за угольного дома показался молодой офицер. Румянец покрыл ее щеки...“ Кто этот офицер? Почему он не назван? Не смотрит ли на него автор глазами Лизаветы Ивановны, которая знает его лишь по форме инженера? О своем интересе к инженеру она уже проговорилась только что в разговоре с Томским. Читатель по этому намеку уже склонен догадаться, что речь идет о Германне.

Отсюда делается возможным включить в диалог графини с Томским рассуждение о французской неистовой словесности, которое скрывает в себе намеки на литературное творчество повествователя, на ироническую противопоставленность „Пиковой Дамы“ французским романам кошмарного жанра:

„— ...пришли мне какой-нибудь новый роман, только, пожалуйста, не из нынешних.

— Как это, grand’maman?

— То есть такой роман, где бы герой не давил ни отца, ни матери, и где бы не было утопленных тел. Я ужасно боюсь утопленников!“

Таким образом, функции повествования и драматического воспроизведения подвергаются преобразованию: драматические сцены не двигают повести, а сами уже двигаются повествованием, в котором растет значение форм прошедшего времени совершенного вида.

Не то было в повествовательном стиле первой главы „Пиковой Дамы“. Там в формы прошедшего времени сов. вида облечены глаголы,

110

обозначающие смену реплик: „спросил хозяин...“ „сказал один из гостей...“ „сказал Германн...“ „закричали гости...“ „заметил Германн...“ „подхватил третий...“ — и смену настроений и движений персонажей: „Молодые игроки удвоили внимание. Томский закурил трубку, затянулся ...“ Этим синтаксическим приемом определяется динамика диалога, составляющая сущность драматического действия, и устанавливается последовательность смены реплик. Все остальные глагольные формы несовершенного вида повествования распадались: 1) на действия, отнесенные к разным планам прошлого и определяющие границы между этими планами прошлого (это — формы имперфекта); — до четырех часов утра: „Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова...“ „Те, которые остались в выигрыше, ели с большим аппетитом; прочие в рассеянности сидели перед пустыми приборами...“ — без четверти шесть: „В самом деле, уже рассветало...“ и 2) на действия, сменившиеся в пределах этих отрезков прошлого, заполнившие это прошлое движением (это — формы перфекта, прошедшего времени сов. вида). „Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра. Но шампанское явилось — разговор оживился, и все приняли в нем участие... Молодые люди допили свои рюмки и разъехались.“

Таким образом уясняются принципы смешения повествования с драматическим представлением в сцене ужина после игры. Здесь повествование включает в себя лишь лаконические ремарки режиссера и заменяет бой часов. Совсем иными принципами определяется соотношение диалога и повествовательной речи в картине у графини. Повествование, с одной стороны, растворяет в себе диалог. Автор не только называет сопутствующие диалогу движения, но объясняет их смысл, т. е. сводит диалог на степень повествовательной цитаты, нуждающейся в комментариях: „Барышня подняла голову и сделала знак молодому человеку. Он вспомнил, что от старой графини таили смерть ее ровесниц, и закусил себе губу. Но графиня услышала весть, для нее новую, с большим равнодушием“. С другой стороны, повествование не только облекает диалог, но сопоставлено с ним, как господствующая форма сюжетно-композиционного движения. Оно как бы повышено в своем смысловом уровне и тянет за собой диалогические отрезки. Формально это выражено в прицепках повествовательных частей к репликам при посредстве союза и с присоединительным значением: диалог тем самым становится синтаксическим звеном повествования. Например: „Умерла! — сказала она... — Мы вместе были пожалованы во фрейлины, и когда мы представились, то государыня... — И графиня в сотый раз рассказала внуку свой анекдот“ (см. гл. XV).

Повествователь, как кино-техник, в быстром темпе передвигает сцены старушечьих капризов. Этот прием быстрого смещения драматических отрывков позволяет повествователю символически, через образ

111

старухи, показать жизнь Лизаветы Ивановны и тем самым, еще раз перевести повествование в субъектную плоскость героини.

Так образ повествователя погружается в атмосферу изображаемой жизни, как образ сопричастного героям наблюдателя и разоблачителя. Раньше, в конце первой главы, эта сопричастность субъекта художественной действительности выразилась в утверждении объективности этой действительности.

Во второй главе „Пиковой Дамы“ повествователь лирически утверждает самоопределение Лизаветы Ивановны, настраивая читателя на сочувствие к ней („В самом деле, Лизавета Ивановна была пренесчастное создание“).

Таким образом, экспрессия речи, заложенные в синтаксисе и семантике формы субъективной оценки говорят о том, что автор делается спутником своих героев. Он не только выражает свое личное отношение к ним: он начинает понимать и оценивать действительность сквозь призму их сознания, однако, никогда не сливаясь с ними. Впрочем, это слияние невозможно уже по одному тому, что автору предстоят три „сознания“, три характера, в которые он погружается и мир которых становится миром повествования, — образы старой графини, Лизы и Германна. Троичность аспектов изображения делает структуру действительности многозначною. Мир „Пиковой Дамы“ начинает распадаться на разные субъектные сферы. Но это распадение не может осуществиться хотя бы потому, что субъект повествования, ставши формой соотношений между ликами персонажей, не теряет своей авторской личности. Ведь эти три субъектных сферы — Лизы, Германна и старухи — многообразно сплетаются, пересекаются в единстве повествовательного движения; ведь они все вращаются вокруг одних и тех же предметов, они все по разному отражают одну и ту же действительность в процессе ее развития. Однако не только пересечение этих субъектных сфер, формы их смысловых соотношений организуют единство сюжетного движения, но и противопоставленность персонажей автору. Автор приближается к сфере сознания персонажей, но не принимает на себя их речей и поступков. Персонажи, действуя и разговаривая за себя, в то же время притягиваются к сфере авторского сознания. В образах персонажей диалектически слиты две стихии действительности: их субъективное понимание мира и самый этот мир, частью которого являются они сами. Возникшие в сфере авторского повествования, они так и остаются в его границах, как объекты художественной действительности и как субъектные формы ее возможных осмыслений.

Многообразие субъектных сфер речи прежде всего отражается на ходе литературного времени. В „Пиковой Даме“ повествовательное время характеризуется тем, что отрезки времени свободно перемещаются в пределах прошлого от одного плана сознания к другому. Поэтому и сюжет „Пиковой Дамы“ уже в середине второй главы передвигается

112

назад ко времени за неделю до сцены в уборной у графини и в медленном темпе повествования, ориентирующегося на сознание Лизаветы Ивановны, вновь возвращается к разговору с Томским и к появлению перед окном молодого инженера.

Структура повествования, как бы победившего драматическую стихию, обусловлена формами соотношения субъектных плоскостей автора и персонажей. Для понимания динамики этих колебаний необходимо определить принципы соприкосновения, слияния и разрыва разных субъектных планов. Прежде всего, приходится признать, что образ старухи почти не служит формой субъектных преломлений. Старуха — вне жизни, как сопричастный року живой труп, и через ее сознание не могут войти в структуру повествования формы современной действительности. Поэтому лишь однажды повествование преломляется через восприятие старухи — в сцене явления перед нею Германна.

„Вдруг это мертвое лицо изменилось неизъяснимо. Губы перестали шевелиться, глаза оживились: перед графинею стоял незнакомый мужчина.

— Не пугайтесь, ради бога, не пугайтесь! — сказал он внятным и тихим голосом. — Я не имею намерения вредить вам; я пришел умолять вас об одной милости“.

Во всем этом пассаже слышится „непрямая речь“ повествователя. Лишь только с точки зрения старухи можно было назвать Германна „незнакомым мужчиной“. Но повествование быстро отклоняется от этой плоскости. Продолжается объективный рассказ автора-наблюдателя: „Старуха молча смотрела на него и, казалось, его не слыхала. Германн вообразил, что она глуха...“ Понятно, что внутренний мир старухи не включен в сферу повествования.

За вычетом старухи, остаются два персонажа, внутренний мир которых вовлекается в систему авторского повествования, — Германн и Лиза. Уже самый принцип включения в повествовательный стиль субъектных сфер двух героев, которые сопоставлены в трагическом аспекте, создает смысловую изменчивость словесного движения. Кроме того, этот принцип противоречит субъектной цельности, строгой замкнутости экспрессивных форм речи. Получается особого типа открытая структура субъекта, который так же многолик и многообразен, как сама действительность.

Вот несколько примеров нисхождения повествования в сферу сознания персонажей через лирическое сочувствие им. „Поздно воротился он в смиренный свой уголок; долго не мог заснуть, и когда сон им овладел, ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман“.

113

Легко в синтаксических особенностях речи — в отодвинутых на конец фразы, за глагол, наречиях: „гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно“; в эмоциональном повторении союза и: „и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман“ — усмотреть субъективную окрашенность повествования. Автор передает видение Германна, сохраняя то настроение, с которым этот сон переживался самим Германном. Однако, тут же повествование отклоняется в объективную сферу авторских наблюдений: „Проснувшись уже поздно, он вздохнул о потере своего фантастического богатства, пошел опять бродить по городу и опять очутился перед домом графини***“. Но далее опять начинается сближение этих двух субъектных плоскостей: „Неведомая сила, казалось, привлекала его к нему. Он остановился и стал смотреть на окна. В одном увидел он черноволосую головку, наклоненную, вероятно, над книгой или над работой. Головка приподнялась. Германн увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь“. Что в этом повествовательном отрезке заложена двойственность понимания действительности, ясно из вводного слова „вероятно“, которое может относиться только к восприятию Германна. Тем двусмысленнее звучит заключительная фраза, которая опять возвращает в плоскость авторского изображения: „Эта минута решила его участь“.

Читатель помнит то сочувствие, которым обвеяно повествование о Лизавете Ивановне. Но он не может поверить этому сочувствию, потому что эпиграф иронически, в тонах, диаметрально противоположных манере повествования, освещает эту предполагаемую любовь Германна к Лизавете Ивановне:

„— Il  parait  que  monsieur  est  décidément  pour  les  suivantes.

— Que voulez-vous,  madame?  Elles  sont  plus  fraîches.

Светский  разговор“.

А ведь эпиграф предпослан главе. Заданная им тональность осмысления влияет на весь строй главы. Так еще более зыбкими делаются очертания облика повествователя: его сочувствие равно иронии. Образ субъекта так же неуловим, противоречив и загадочен, как сама действительность повествования.

Итак, мало того, что структура субъекта подвижна, что она двойственна в своем отношении к сферам сознания двух персонажей, но она вообще лишена точно очерченной „субъективности“. В самом субъекте, как форме повествования, заложена антитеза, которая и объясняет возможность приятия автором и мира Германна и мира Лизы. Эпиграфы, как символические стержни заданного и подразумеваемого строя значений, делаются основными вехами сюжетного движения. Детальнее и точнее приемы экспрессивных колебаний образа автора раскроются при анализе приемов диалога и приемов изображения переживаний героев.

114

6. Субъектные формы повествовательного времени и их

сюжетное чередование

Изменчивость структуры повествовательного субъекта, его экспрессивная противоречивость и сопричастность субъектным сферам разных персонажей — все эти особенности позволяют Пушкину обосновать композиционное своеобразие повести на субъектных изломах, переходах и перерывах сюжетного времени. Авторское время сталкивается с формами времени, присущими сознаниям персонажей. Движение времени обусловлено пересечением субъектных сфер. Вместе с тем драматический принцип сюжетного времени сочетается с повествовательным. Так действие повести, начавшись в какой-то вечер, протекает за пределами сюжета до пятого часа утра. А далее, до без четверти шесть, оно драматически переживается читателем, так как в этот промежуток вмещаются воспроизведенные в первой главе разговор игроков и рассказ Томского. Конец сцены у Нарумова связан с обрывом счета времени. Вторая глава переносит читателя в новую обстановку и в новую хронологическую сферу. Сначала связь во времени с первой главой неясна. Целый ряд намеков, смысловых соотношений (интерес Лизаветы Ивановны к инженеру, фамилия — Нарумов), говорит о том, что сцены в уборной старой графини относятся к периоду более позднему, чем рассказ Томского о трех верных картах. Формы времени здесь также сначала подчинены законам драматического развития, хотя повествование постепенно поглощает приемы, сценического представления. В середине второй главы намечается перелом в манере повествования. Прежде всего выдвигается указание на то, что прошло девять дней со времени игры у конногвардейца Нарумова.1 И здесь объективно-авторская последовательность событий обрывается. Повествовательный стиль — в середине второй главы — приближается к сфере восприятия и переживания Лизаветы Ивановны. В связи с этим действие отодвигается на неделю назад, к тому знаменательному для бедной воспитанницы дню, когда она впервые увидела Германна. С этого дня для нее начинается новая жизнь, полная драматических коллизий. Естественно, что далее хронология событий ведется от этого дня („Дня через два... она опять его увидела...“ „С того времени не проходило дня...“). И тогда выясняется, что день описанных в уборной графини сцен — это тот необыкновенный в жизни Лизаветы Ивановны день, когда она в первый раз улыбнулась Германну. События, изображаемые в аспекте переживания их Лизаветой Ивановной, доводятся до этого дня. „Когда Томский спросил позволения представить графине своего

115

приятеля, сердце бедной девушки забилось“. Здесь повествование внутри главы еще раз субъектно ломается. Возникает новый уклон стиля: повествование передвигается к субъектной сфере Германна. Счисление времени для Германна определяется тем днем, когда он услышал анекдот о трех верных картах. Для него отсюда начинается борьба с судьбой. На другой день он, бродя по Петербургу в мечтах о трех верных картах, по странной случайности оказывается около дома старой графини. На следующий день он увидел в окне этого дома черноволосую головку Лизаветы Ивановны.

Теперь все разорванные звенья сюжета легко соединить. Субъектные отрывки стягиваются в одну цепь. Так как романическая интрига воспроизводится в свете переживаний Лизаветы Ивановны, а душевная жизнь Германна скрывается, как загадка, то и все три измерения времени теперь сливаются. Повествователь объединяет разные планы прошлого в систему последовательного и объективно-точного изложения событий. Поэтому третья глава возвращает читателя в уборную старой графини. Продолжается авторский рассказ о событиях того дня, в который Лизавета Ивановна едва не „высказала свою тайну ветреному Томскому“ и в который она впервые улыбнулась Германну. В повествовательном стиле осуществляется сложное переплетение авторской манеры изображения и оценки событий с формами восприятия и переживания их Лизаветой Ивановной, с ее точкой зрения. В связи с этим определяется новая эпоха в жизни бедной воспитанницы: счет времени ведется теперь от дня событий, рассказ о которых начался с описания уборной старой графини. Это — день получения Лизаветой Ивановной первого письма Германна (ср. эпиграф к гл. III). Так же, как и в повествовании о ежедневных явлениях Германна к дому графини, здесь дается лаконическое, беглое обозначение дней, их течения — в аспекте сознания Лизаветы Ивановны („На другой день...“ „Три дня после того...“ „Лизавета Ивановна каждый день получала от него письма...“). Но затем счет дней обрывается („Наконец...“). Повесть вступает в новую фазу сюжетного движения. Она достигает композиционной вершины. И пред изложением трагической смерти старухи получается такой же хронологический провал, возникает та же временная неопределенность, как и пред началом повести. Правда, в следующей (IV) главе читатель — из дум Лизаветы Ивановны — узнает, что до бала „не прошло трех недель с той поры, как она в первый раз увидела в окошко молодого человека“. Выясняется характерное обстоятельство, что счет дней в повести ведет Лизавета Ивановна. Именно ее переживанием дней пользовался до сих пор повествователь. Как только сфера повествования отделяется от сознания Лизаветы Ивановны, возникают иные даты, иные формы измерения времени. Внутри третьей главы также происходит резкий перелом в приемах литературного воспроизведения времени. Германн

116

становится осью временного движения действительности. Раньше в свете переживаний Германна были представлены лишь первые два дня после ночи у Нарумова, когда воображение Германна отдавалось в плен анекдоту о трех верных картах, до появления пред Германном Лизаветы Ивановны. Зато теперь, когда настало время открытия тайны, повествование сливается с сферой сознания Германна. И Германн переживает часы и минуты, отделяющие его от встречи со старухой. Переживание времени — в томительном ожидании — символизируется синтаксическим строем предложений и отмечается повторяющимися сигналами.

„Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени. В десять часов он уже стоял перед домом графини“. „Он подошел к фонарю, взглянул на часы, — было двадцать минут двенадцатого...“ „Ровно в половине двенадцатого Германн вступил на графинино крыльцо...“ „Время шло медленно... В гостинной пробило двенадцать; по всем комнатам часы одни за другими прозвонили двенадцать...“ „Часы пробили первый и второй час утра — и он услышал дальний стук кареты...“

Ожидание Германна, его волнение расцвечивают изображение этого медлительного хода времени. Но лишь только выступает на сцену старуха, и сознание Германна поглощено сначала образом старухи, затем идеей трех верных карт, как записи времени прекращаются. Словно выпадает из структуры повествования сама идея сюжетного времени. И повествование через сферу восприятия старухи („Вдруг это мертвое лицо изменилось неизъяснимо: перед графинею стоял незнакомый мужчина“) переходит в драматическое изображение сцены между Германном и старухой.

Таким образом, пушкинская глава, как элемент художественной композиции, представляет собою ряд эскизных ситуаций, вмещенных в какой-нибудь строго очерченный план времени, но в его пределах рассеянных по разным субъектным сферам, подчиненным разным принципам измерения времени и свободно движущихся от середины к началу и от конца к середине. Время в пушкинском повествовании является не только непрерывной формой авторского созерцания и изложения сюжета, но и прерывистой формой осознания последовательности событий со стороны разных персонажей. Поэтому в IV главе сюжетное время возвращается к моменту, предшествующему сцене свидания Германна со старухой. Начало четвертой главы гармонирует с началом второй: „Старая графиня*** сидела в своей уборной перед зеркалом“ (гл. II). — „Лизавета Ивановна сидела в своей комнате, еще в бальном своем наряде, погруженная в глубокие размышления“.

Но время, вовлеченное в сферу сознания Лизаветы Ивановны, теперь переносит читателя в атмосферу бала, к вечеру того дня, в который Германн проник в дом графини. Таким образом повторяется, но

117

с контрастным соотношением частей, тот же композиционный ход, который наблюдался во второй главе. Там промежуток между действием первой главы (игра у конногвардейца Нарумова) и между драматическими сценами второй главы (в уборной графини) заполняется сперва переживанием событий (происшедших спустя два дня после вечера, описанного в начале повести, вплоть до изображаемого во второй главе момента) в аспекте сознания Лизаветы Ивановны. Затем недостающие звенья времени (первые два дня после игры у Нарумова) извлекаются из восприятия Германна.

В третьей главе, напротив, сюжетная линия Германна выдвигается вперед. Понятно, что в середине четвертой главы с ней смыкаются формы течения времени, отпечатлевшиеся в сознании Лизаветы Ивановны. И время вновь втекает в русло авторского повествования („Утро наступало. Лизавета Ивановна погасила догорающую свечу: бледный свет озарил комнату...“). Активная роль Лизаветы Ивановны кончилась. Выступает новая дата событий — „роковая ночь“ смерти старухи. И следующая глава (V) изображает разные моменты одного дня: спустя „три дня после роковой ночи“ („в девять часов утра...“ „Целый день Германн был чрезвычайно расстроен...“ „Он проснулся уже ночью... Он взглянул на часы: было без четверти три...“). Характерно, что Германн переживает время лишь в отношении к старухе. Сюжетный круг готов замкнуться. Близость развязки очевидна. И тогда возникает новый провал времени, новый перерыв. Направленность повести к новой и последней сюжетной вершине символизируется начальными сентенциями шестой главы. Счет времени прекращается („Все мысли его слились в одну, — воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила. Он стал думать об отставке и о путешествии. Он хотел в открытых игрецких домах Парижа вынудить клад у очарованной фортуны. Случай избавил его от хлопот“). И далее изображаются сцены игры, падающие на три следующих один за другим вечера. Авторское время, сочетающее формы повествовательного движения с приемами драматического воспроизведения, освобождено теперь от всяких субъектных подмесей.

Таким образом, приемы сюжетного распределения времени в пушкинской повести, формы связи, смены, перемещения и взаимоотношения разных отрезков времени не только отражаются на членении повести по главам, создавая разорванную, субъектно-прерывистую, многопланную композицию глав, не только сказываются в напряженности действия, в эскизном очерке характеров и ситуаций (ср. манеру Стендаля), но и определяют общую схему композиции „Пиковой Дамы“. Сюжетно-композиционные акценты падают на первую главу, на вторую половину третьей и шестой глав и символизируются разрывами повествовательного времени. Кроме того, формами времени устанавливаются разделы между монологическим и диалогическим методами изложения.

118

7. Диалоги в композиции „Пиковой Дамы“

Вопрос о диалоге в стиле пушкинской повести очень сложен. Хотя диалогическая речь в составе повествования и включена в общий монологический контекст автора или рассказчика, тем не менее противопоставленность (быть может, вернее: сопоставленность) разговора персонажей повествовательному стилю всегда ощутительна. От строения повествовательной речи зависит строй диалога. Отталкиваясь от повести карамзинского типа по направлению к вальтер-скоттовскому роману, Пушкин, прежде всего, перестраивает стиль прозаического диалога. Формы повествования в „Арапе Петра Великого“ еще не вышли решительно из стилистического круга, очерченного карамзинской традицией. Но в языке действующих лиц разрыв с формами сентиментального монологизма, с приемами гримировки персонажей под идеальный образ заданного литературного субъекта, явно осуществлен. Пушкинский диалог стилистически (а на „археологически“) стремится быть имманентным воспроизводимому культурно-историческому контексту. В речи действующих лиц напряжены приемы культурно-бытовой, классовой и социально-характерологической дифференциации. Диалогический стиль становится реалистическим, т. е. ориентируется на действительность, на ее символическое и типическое представление.

Перелом в самом повествовательном стиле, характерный для творчества Пушкина конца 20-х—начала 30-х годов, не мог не отразиться и на приемах строения повествовательного диалога, усиливая их бытовую характерность. Правда, в „Повестях Белкина“ диалог сокращается вследствие драматического осложнения самого повествовательного стиля. Однако в „Барышне-Крестьянке“ и отчасти в эпилоге „Станционного Смотрителя“ и „Гробовщика“ диалог запечатлен яркими чертами реалистического драматизма. Он иногда даже выступает из „сказа“, из монологического контекста повествования, и сближается с формами бытовой реалистической драмы. Бытовые интонации, разнообразие социально-характеристических примет, классовая разностильность, богатство экспрессии, моторная выразительность разговора, непосредственность динамизма мимических и жестикуляционных впечатлений — все это, налагаясь, идет к „Капитанской Дочке“ и „Сценам из рыцарских времен“.

Таким образом, пушкинской повести не совсем чужд характерный для романтической повести 20-х—30-х гг. синкретизм повествовательного и драматического стилей. Во всяком случае, без анализа пушкинского диалога трудно понять происшедшую в 30-х гг. реформу литературно-языковой характерологии, реформу, на которой Гоголь затем обосновал свое творчество речевых гримас и гротесков.

119

Но, рядом с этой тенденцией, в пушкинском стиле жила и другая, ей противоположная, — разносубъектная драматизация самого повествования, превращение монолога автора или рассказчика в „полилог“. В авторском повествовании начинали звучать разные голоса. Возникало сложное переплетение разных субъектных планов, разных точек зрения в повествовательном стиле. Этот прием внутренней драматизации повествовательного стиля допускал свободное применение диалогической речи только в отношении тех персонажей, точки зрения и оценки которых не привносились в сферу самого повествования, а развивались помимо нее — в разговорах и уединенных монологах героев. Так, в повести „Метель“ исключена возможность широко развернутого диалога между Марьей Гавриловной и Владимиром или между Марьей Гавриловной и Бурминым, потому что субъектно-экспрессивные формы речи всех этих лиц окрашивают временами самую ткань повествования. Зато сохраняется полная свобода воспроизведения устной крестьянской речи, так как стиль рассказа не связан с областным деревенским говором. В „Пиковой Даме“ a priori трудно ожидать развитого драматического диалога между Германном и Лизаветой Ивановной, так как их отношение к изображаемым событиям, их экспрессия свободно и резко врываются в повествовательный стиль. В структуре диалога Германну лишь однажды выпадает главная роль. Это в сцене вымогательства тайны трех карт у старухи. Однако, в сущности, и здесь Германн разыгрывает диалогизованный монолог. Старуха молчит, лишь один раз прервав свою немоту. Если же отрешиться от этой патетической речи, которая образует крутой эмоционально-драматический подъем в середине повести, то все диалогические отрывки „Пиковой Дамы“ живописно разместятся в стройной симметрии. Естественно, что наиболее свободные и открытые формы драматического воспроизведения диалога располагаются в первых двух главах повести, когда внутренняя драматизация самого авторского повествования еще не раскрылась, еще не успела развернуться.

Прежде всего, драматический диалог служит для автора средством изображения всей окружающей Германна офицерской среды. Образы Сурина, Нарумова, Томского не вставлены в рамки литературного портрета, а представлены в драматическом развитии разговора за шампанским. Диалог в своем естественном, непринужденно-бытовом течении кружится вокруг тем игры. В него вовлекаются один за другим гости. Все шире очерчивается круг игроков. Таким образом, происходит своеобразный парад „молодых людей“. В разговор неожиданно вступают новые голоса новых лиц. Диалог открывается несколько французским вопросом хозяина, обращенным к Сурину: „Что ты сделал, Сурин?“ В кажущейся беспорядочности диалога, который, следуя ассоциациям по смежности, захватывает одного за другим нескольких наиболее примечательных присутствующих или знакомых (Сурина, Германна, бабушку Томского,

120

самого Томского), легко открывается строгая последовательность, стройная система. Основные сюжеты разговора — Сурин, Германн, бабушка — связаны темой „удивительности“, „непонятности“.

„— ... Твердость твоя для меня удивительна“ (Сурин).

„— А каков Германн!“ (один из гостей).

„— Германн немец... А если кто для меня непонятен, так это моя бабушка... — Не могу постигнуть... каким образом бабушка моя не понтирует!“ (Томский).

Вместе с тем диалог не только приводит к анекдоту о трех верных картах, как зерну трагедии Германна, но и устанавливает драматическую параллель Германна — старухи. Германн преднамечен здесь, как партнер старухи в драматической игре вокруг тайны трех верных карт. Но весь этот строй смыслов определяется лишь на основе композиции повести в целом. Само же строение диалога маскирует прямой логицизм его движения разнообразием и выразительностью устного синтаксиса и бытовых ярко-экспрессивных интонаций, вращающихся в сфере светски-разговорного языка.

„— И ты ни разу не соблазнился?“

„— А каков Германн!“

„— ...он рассчетлив, вот и всё!.. А если кто для меня непонятен ...“

„— Как? что?“

„— Не могу постигнуть...“

„— Да что ж тут удивительного?..“

„— Так вы ничего про нее не знаете?

— Нет! право, ничего!

— О, так послушайте!“

Этот прием экспрессивной маскировки логических форм характерен для пушкинского диалогического стиля.

Если диалог первой главы разрешается вставной новеллой Томского, т. е. переходит в „сказ“, то во второй главе диалог, несмотря на всю свою экспрессивную красочность, субъектно-стилевое разнообразие и лаконический драматизм, является лишь иллюстративным приемом повествования. Он не только обрамлен повествованием, включен в него, но и прерывается повествованием, сопоставляется с ним и растворяется в нем. Отдельные части диалога рассматриваются как прямая замена повествования и переводятся затем на язык повествования, нейтрализуются им: „«Умерла! — сказала она: — а я и не знала! Мы вместе были пожалованы во фрейлины, и когда мы представились, то государыня...» И графиня в сотый раз рассказала внуку свой анекдот“.

Этот прием соединения реплики с повествовательною фразой посредством союза и, устанавливающий функциональную однородность соединяемых частей и, таким образом, накладывающий на разговор персонажей

121

отпечаток повествовательной интонации, не раз встречается в языке „Пиковой Дамы“.

„— Ну, Paul, — сказала она потом, — теперь помоги мне встать. Лизанька, где моя табакерка?

И графиня со своими девушками пошла за ширмами оканчивать свой туалет“.

„...Простите, Лизавета Ивановна! Почему же вы думали, что Нарумов инженер?

И Томский вышел из уборной...“

Ср.: „ — Не может быть! — сказала Лизавета Ивановна... — Это писано верно не ко мне! — И разорвала письмо в мелкие кусочки“.

Последующая символическая транспозиция всех драматических сцен второй главы в сферу сознания Лизаветы Ивановны еще более подчеркивает повествовательную функцию диалога.

„— И вот моя жизнь! — подумала Лизавета Ивановна“. Симптоматично, что здесь выступает тот же союз и. Он относится ко всему предшествующему тексту второй главы. Если при посредстве союза и раньше осуществлялась повествовательная нейтрализация драматических отрывков, то теперь все эти отрывки и сопровождающие их ремарки переносятся в план сознания Лизаветы Ивановны, становятся предметом ее переживаний и дум, вовлекаются в ее „внутреннюю речь“.

Таким образом, характерный для пушкинского повествовательного стиля принцип субъектно-экспрессивных сдвигов и транспозиций распространяется и на диалог. Эта особенность строения диалога типична для повествовательной манеры Пушкина.

Вместе с тем уже в диалогических сценах второй главы „Пиковой Дамы“ с достаточной определенностью распознаются своеобразные приемы социально-характерологической дифференциации языка персонажей. Они лишены условной манерности, которая была свойственна стилю той эпохи. Принцип типической индивидуализации характера, сказывающейся в манере речи и опирающейся на живое бытовое многообразие социально-экспрессивных вариаций, в повести Пушкина находит совершенно оригинальное выражение. Формы характеристических колебаний разговорной речи одного персонажа Пушкин замыкает в строго очерченные пределы. Он борется с той стилистической бесформенностью, которая допускала разрыв разговорной речи персонажа с языком автора, повествовательными интонациями литератора, — независимо от композиционных соотношений разных речевых планов в структуре повести (ср. повести М. П. Погодина, Ф. Булгарина, А. А. Марлинского, Н. Ф. Павлова и мн. др.). Это был остаток сентиментального солипсизма литературной личности, исключавшего разнообразие социальных характеров, отрицавшего принцип множественности индивидуальных сознаний. Пушкин старался освободить от этого пережитка русскую повесть. Авторская интенция в пушкинском

122

повествовании не ломает индивидуальной характерности речи персонажа.

В „Пиковой Даме“ кажется наиболее нейтральной, лишенной своеобразия и индивидуальной определенности, устная речь Лизаветы Ивановны. Если не считать обращения (к мамзели) душенька, если не вникнуть в тонкие, полные индивидуальной значительности, оттенки ее реплик мамзели, выражающих смущение и запирательство, и в ее лукавый, несмотря на замешательство, вопрос Томскому: — „У меня голова болит... Что же говорил вам Германн — или как бишь его?...“, — то прямая речь Лизаветы Ивановны как будто расплывется в шаблонных формулах и интонациях разговорно-светского языка, потеряет индивидуально-характеристические черты (ср.: „ — Вы чудовище! — сказала наконец Лизавета Ивановна“). Можно подумать, что эта расплывчатость речевых контуров входила в художественный замысел автора, соответствовала содержанию образа „бедной воспитанницы“. Однако это не совсем так. Прежде всего, сопровождающие разговор Лизаветы Ивановны формы экспрессии настолько своеобразны, что в связи с ними и вся манера речи приобретает ярко выраженную типическую характерность. „«Кого это вы хотите представить?» — тихо спросила Лизавета Ивановна“. В этом тихо (следует вспомнить, что старуха пошла за ширмы) скрыты и боязнь перед графиней и лукавое любопытство, выглядывающее из-под покорности и смирения.

Показательно, что, кроме влечения к Германну, повествователь отмечает еще одно чувство, как основное для отношений Лизаветы Ивановны к Германну, — это испуг, затем — ужас.

„Лизавета Ивановна испугалась сама не зная чего... и села в карету с трепетом неизъяснимым“.

„Он схватил ее руку; она не могла опомниться от испугу“.

„...с трепетом вошла к себе...“

„благодаря новейшим романам, это, уже пошлое лицо, пугало и пленяло ее воображение“.

„...Германн вошел. Она затрепетала...“

„— Где же вы были? — спросила она испуганным шопотом“.

„Лизавета Ивановна выслушала его с ужасом...“

Так к любви Лизаветы Ивановны примешивались расчет и страх. Этот сложный психологический рисунок образа виден и в формах экспрессии, проникающей речь воспитанницы. Поэтому изучение речи Лизаветы Ивановны, игнорирующее контекст и формы моторной экспрессии, не может уяснить всей семантической тонкости пушкинского словесного узора. Своеобразие пушкинского диалога состоит в оригинальных приемах сочетания речи с мимикой, жестом, позами и движениями.

Ремарки повествователя в „Пиковой Даме“ очень рельефно изображают приемы светской кокетливой маскировки чувств, которые применяла

123

„бедная воспитанница“. На ее образ накладываются тонкие штрихи, придающие ему живую выразительность.

Ср.: „ — А почему вы думали, что он инженер?

Барышня засмеялась и не отвечала ни слова“.

„...Томский... уверял, что он знает гораздо более, нежели можно было ей предполагать, и некоторые из его шуток были так удачно направлены, что Лизавета Ивановна думала несколько раз, что ее тайна была ему известна.

— От кого вы все это знаете? — спросила она, смеясь“.

Вместе с тем принцип несовпадения речи с движениями, прием драматического несоответствия слов и действий недвусмысленно выступает в сцене Лизаветы Ивановны с мамзелью, принесшей записочку от Германна.

„Лизавета Ивановна... вдруг узнала руку Германна.

— Вы, душенька, ошиблись, — сказала она: — эта записка не ко мне.

— ...Это писано верно не ко мне. — И разорвала письмо в мелкие кусочки“.

В этом выразительном контрасте слов и переживаний, слов и движений и заключается острота пушкинских приемов драматизации.

Речи Германна придан книжно-риторический тон. Примесь просторечия ничтожна. Уже в первой реплике Германна афоризм (повторенный затем и самим повествователем): „я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее“ — звучит несколько приподнято, как торжественно-защитный аргумент. Впрочем, если не принимать в расчет лаконических реплик Германна, представляющих собою бытовые формулы, то его устная речь в композиции „Пиковой Дамы“ сведется к трем монологам: одному драматическому в сцене со старухой и двум — уединенным, „внутренним“ (на улицах Петербурга и на лестнице — при уходе от старухи). Между этими двумя монологами-раздумьями есть несомненная разница в стиле: разговорному синтаксису и разговорной лексике одного (во II главе) противостоит книжно-изысканный язык другого (в конце IV главы). Однако, это стилистическое различие легко объяснить разной степенью их близости к повествованию, разным характером передачи внутренней речи самого размышляющего субъекта в аспекте авторского повествования. Таким образом, ядро речевой системы Германна приходится искать в драматической сцене со старухой. Здесь Германн использовал все свои ресурсы. И здесь обнаруживается двойственная природа стиля Германна. Вся сцена со старухой строится на перебое, срыве торжественно-риторической патетики лаконическими разговорно-вульгарными восклицаниями. Этот прием символизирует социально-психологическое раздвоение личности самого Германна. Интересно, что только в изображении этой сцены четко обозначены движения, мимика и интонации, связанные с репликами Германна: „сказал он внятным

124

и тихим голосом...“ „возразил сердито Германн...“ „Германн стал на колени...“ „сказал он, стиснув зубы“.

С этими указаниями гармонирует обозначение экспрессии последнего крика обезумевшего Германна — после проигрыша: „Старуха! — закричал он в ужасе“.

Сочетанию деловитого бесстрастия с напряженной патетикой в репликах Германна соответствует и лаконический стиль авторских ремарок, включающих диалогическую речь Германна в повествование. Только при описании трагических сцен III и VI глав указаны интонации, мимика и жесты Германна.

Речь старой графини носит характерные черты несколько архаичной для 30-х гг. дворянской простонародности. Эту типическую манеру речи Пушкин ярко воспроизвел еще в наброске: „В одно из первых чисел апреля“ (в языке Парасковьи Ивановны: „мать моя“, „куда тебя бог несет?“, „да ведь это ужесть как далеко“, „да ведь они что турки да бухарцы — нехристы. Они ее забреют, да запрут“ и т. п.).1

Так, в составе диалогических отрывков сталкивались различные, далекие от повествовательного стиля системы речи. Диалогические сцены, поражающие своим лаконизмом, внедряются в ткань повествования в наиболее драматической обстановке, иногда зачиная, иногда завершая, во всяком случае, как бы концентрируя в себе основной смысловой акцент сцены. При этом простота, реалистическая безыскусственность и отрывистость реплик увеличивает их эмоциональную насыщенность. Например:

„Вдруг дверь отворилась, и Германн вошел. Она затрепетала...

— Где же вы были? — спросила она испуганным шопотом.

— В спальне у старой графини, — отвечал Германн, — я сейчас от нее. Графиня умерла“.

Бесстрастно-деловой стиль Германна диссонирует с задыхающимся, прерывистым тоном реплик Лизаветы Ивановны.

„— Боже мой!.. Что вы говорите?...

— И кажется, — продолжал Германн, — я причиною ее смерти.“

Ср.: „ — Вы чудовище! — сказала, наконец, Лизавета Ивановна.

— Я не хотел ее смерти, — отвечал Германн, — пистолет мой не заряжен“.

В некоторых же случаях диалогический отрывок по своему эмоциональному тону контрастирует с сюжетной ситуацией. Таковы, например, экспрессия и общий стиль такой сцены:

„— Как вам выйти из дому? — сказала наконец Лизавета Ивановна. — Я думаю провести вас по потаенной лестнице, но надобно итти мимо спальни, а я боюсь.

125

— Расскажите мне, как найти эту потаенную лестницу; я выйду“.

И далее сам повествовательный стиль становится сухим, подчеркнуто-деловым, точным и лишенным субъектно-экспрессивной окраски: „Лизавета Ивановна встала, вынула из комода ключ, вручила его Германну и дала подробное наставление. Германн пожал ее холодную, безответную руку, поцаловал ее наклоненную голову, и вышел“. В этом сухом лаконизме изложения скрыта огромная сила эмоционального внушения.

8. Приемы изображения душевной жизни. Взаимодействие семантики

и синтаксиса

„Пиковая Дама“ насыщена эмоциональностью. Это — повесть, полная напряженного психологизма. Тем поразительнее то обстоятельство, что эмоции, переживания действующих лиц здесь не подвергаются со стороны повествователя микроскопическому анализу. Вернее сказать: они вообще не описываются и почти не комментируются в психологическом плане. Пушкин никогда не повествует о переживании как динамическом процессе, изменчивом в своем течении, противоречивом, прерывистом и сложном. Он не анализирует самой эмоции, самого душевного состояния, но присматривается к ним, как сторонний наблюдатель. Мало того: лишь в редких случаях Пушкин называет эмоции, душевные движения их именами. Чаще всего лаконически изображаются внешние проявления чувства, психического состояния, симптомы их (например: „безответная, холодная рука“, „наклоненная голова“). Так, о влюбленности Лизаветы Ивановны в Германна читатель догадывается по побочным экспрессивным приметам, по косвенным отражениям ее чувства. Томский допытывается о причине интереса Лизаветы Ивановны к инженеру: „А почему вы думали, что он инженер? Барышня засмеялась и не отвечала ни слова“. При появлении Германна „румянец покрыл ее щеки: она принялась опять за работу, и наклонила голову над самой канвою“. (Ср. догадки Лизаветы Ивановны о влечении к ней Германна: „молодой человек, казалось, был за то ей благодарен: она видела острым взором молодости, как быстрый румянец покрывал его бледные щеки всякий раз, когда взоры их встречались.“)

Развитие „тайных, тесных сношений“ Лизаветы Ивановны с Германном рисуется посредством изображения глаз, взоров. При этом Лизавете Ивановне присваивается определенное место за пяльцами под окошком и точно обрисованная поза: „черноволосая головка, наклоненная над работой“ и приподымающаяся, чтобы взглянуть в окно. „Однажды Лизавета Ивановна, сидя под окошком за пяльцами, нечаянно взглянула на улицу, и увидела молодого инженера, стоящего неподвижно и устремившего глаза к ее окошку... Через пять минут взглянула опять... Она встала, начала убирать свои пяльцы, и, взглянув нечаянно на улицу, опять

126

увидела офицера... Дня через два... она опять его увидела... Сидя на своем месте за работой, она чувствовала его приближение, — подымала голову, смотрела на него с каждым днем более и более“. В соответствии с этой экспрессией Лизаветы Ивановны и Германну придается поза человека, неподвижно стоящего у дома и устремившего сверкающие черные глаза к окошку.

Эта лаконическая простота, как бы вскользь фиксирующая мелкие, на первый взгляд малозначительные обнаружения эмоций, придает необыкновенную остроту и выразительность самым элементарным движениям. За ними открывается глубокая символическая перспектива сложной борьбы чувств, противоречивых и мучительных переживаний. Слово говорит не только о том, что непосредственно в нем заключено, но и о том, что в нем подразумевается, что в нем косвенно отражается.

Стендаль в одном из примечаний к своему „Анри Брюлару“ пишет: „Стиль — отношение слов к мыслям“. В стиле Пушкина с половины 20-х гг. все более и более сложным, противоречивым и глубоким становится это отношение слов к мыслям. Слова влекут за собой не только те предметы, с которыми они непосредственно связаны, которые они прямо отражают, но и все больше захватывают побочные, смежные группы мыслей, представлений, предметов. Так, чувства Лизаветы Ивановны, которая „не могла опомниться от испугу“ при вручении ей Германном первого письма, метонимически изображаются посредством рассказа об ее изменившемся обращении со старой графиней. „Она... во всю дорогу ничего не слыхала и не видала. Графиня имела обыкновение поминутно делать в карете вопросы: кто это с нами встретился? — как зовут этот мост? — что там написано на вывеске? Лизавета Ивановна на сей раз отвечала наобум и невпопад, и рассердила графиню...“

Еще выразительнее и трогательнее — поза молодой мечтательницы, погруженной в глубокие размышления о своей любви: „Она сидела, сложа крестом голые руки, наклонив на открытую грудь голову, еще убранную цветами“.

Пушкин создает новые формы литературного „театра“, новые формы моторной изобразительности. Литературно воспроизводимые позы, мимика, жесты героев — чужды декламативного пафоса. Они не являются прямым и напряженно-актерским выражением переживания, а связаны с эмоциями и душевными состояниями героя „метонимически“ или композиционно:1 они находятся в разнообразных, „переносных“ отношениях с сюжетной ситуацией и ролью в ней действующего лица, с образом этого героя. Отношение поз и мимики к эмоциям становится опосредствованным: в нем

127

отыскиваются сложные — „внутренние формы“. Из них слагается индивидуально-художественная система эмоциональной изобразительности.

Особенно остро приемом косвенной символизации изображены переживания Германна в процессе его игры с судьбой. В первый раз волнение Германна, его неясные сомнения, его страстное желание убедиться в действительности страшной тайны обнаруживаются лишь синтаксическим строем речи.

„Он <Чекалинский> стал метать. Направо легла девятка, налево тройка. — Выиграла! — сказал Германн, показывая свою карту“.

Это бесподлежащное — „выиграла!“ показывает, что Германн, зная свою карту, напряженно следит за картами банкомета, что он сверяет, сличает свою карту с той тройкой, которая легла налево, и с торжеством убеждается в выигрыше, в верном действии „тайны, которая ему дорого стоила“.

Во второй игре повествование спокойно передает ход событий. Изложение исторически бесстрастно. Символизируются покой и хладнокровие Германна. „Германн дождался новой тальи, поставил карту, положив на нее свои сорок семь тысяч и вчерашний выигрыш. Чекалинский стал метать. Валет выпал направо, семерка налево. Германн открыл семерку. Все ахнули. Чекалинский видимо смутился. Он отсчитал девяносто четыре тысячи и передал Германну. Германн принял их с хладнокровием и в ту же минуту удалился“.

Здесь и порядок слов (подлежащие на первом месте), и повествовательная нивелировка сцены выигрыша („Германн открыл семерку“), и исключение драматических реплик — все эти приемы, создавая напряженность сюжетной ситуации, в то же время подчеркивают уверенность Германна, его хладнокровие.

В третьей игре выступает маниакальная уверенность Германна в своем торжестве, в своей победе, игнорирующая реальный мир и не считающаяся с тайной недоброжелательностью судьбы. Повествование об этом последнем поединке находится в контрастном параллелизме с описанием первой и второй игры, как бы сливая их приемы в противоречивый синтез.

„Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Направо легла дама, налево туз.

— Туз выиграл! — сказал Германн, — и открыл свою карту“. Волнением Чекалинского („руки его тряслись“) подчеркивается спокойствие и уверенное торжество Германна. Германн не смотрит на свою карту. Он победоносно заявляет: „Туз выиграл!“ (ср.: „Выиграла!“ — в первой игре), убежденный в том, что он — господин тайны верных карт, и что эта тайна неотвратимо ведет его к счастью. Лишь после реплики Чекалинского Германн открыл свою карту (ср. описание второй игры). И вот тогда-то начинает мстить пиковая дама.

128

„— Дама ваша убита, — сказал ласково Чекалинский. Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдернуться“.

Таким образом, прием косвенной, побочной символизации переживаний героев может покоиться не только на скрытых, подразумеваемых значениях слов, не только на предметно-смысловых формах речи, но и на оттенках синтаксического употребления. Тут уже начинается область субъектно-экспрессивных форм синтаксиса. Правда, те же синтаксические формы, например, ритм, могут служить средством и объективно-повествовательного воспроизведения какого-нибудь события. Таково представление стремительности, быстроты действий, создаваемое сменой коротких глагольных предложений с предикатами в форме прошедшего времени сов. вида: „Лизавета Ивановна у самого колеса увидела своего инженера; он схватил ее за руку; она не могла опомниться от испугу, молодой человек исчез: письмо осталось в ее руке. Она спрятала его за перчатку...“

Однако, трудно не видеть и здесь субъективной окраски повествования. Вопрос — в степени ее, в обусловленных этой степенью качественных превращениях и в различиях самих форм синтаксического выражения, которые почти вовсе не изучены. Синтаксические формы в этих случаях обычно находятся в структурном сочленении со значениями самих слов. Вот — лихорадочно-прерывистое течение речи, отсчитывающей секунды воспроизводимого события — в рассказе графа из „Выстрела“ о последней „дуэли с Сильвио: „Я отмерил двенадцать шагов, и стал там в углу, прося его выстрелить поскорее, пока жена не воротилась. Он медлил — он спросил огня. Подали свечи. — Я запер двери, не велел никому входить, и снова просил его выстрелить. Он вынул пистолет и прицелился... Я считал секунды... я думал о ней... Ужасная прошла минута! Сильвио опустил руку“.

По этой иллюстрации можно судить, как тесно связан здесь синтаксис с семантикой повествования, и насколько значительны и разнообразны субъективные оттенки в самих приемах связи, разрыва и последовательности предложений. Таким образом, переживания героя (который может и не быть рассказчиком) угадываются в экспрессии повествования, которое как бы склоняется к субъективной сфере персонажа, приближается к его сознанию.

Наиболее ярким и сложным примером косвенной синтаксической символизации настроений героя в „Пиковой Даме“, при внешней иллюзии объективности авторского повествования, — может служить описание ожидания Германна, который готовился „вступить на графинино крыльцо“:

„Германн стоял в одном сюртуке, не чувствуя ни ветра, ни снега. Наконец, графинину карету подали. Германн видел, как лакеи вынесли под руки сгорбленную старуху, укутанную в соболью шубу, и как вослед

129

за нею, в холодном плаще, с головой, убранною свежими цветами, мелькнула ее воспитанница. Двери захлопнулись. Карета тяжело покатилась по рыхлому снегу. Швейцар запер двери. Окна померкли. Германн стал ходить около опустевшего дома“.

В этом отрывке легко заметить, как стремительны срывы, переходы от авторского объективно-повествовательного плана речи к восприятию Германна, включающему в себе и его переживания, его настроение в изображаемый момент. Вводное слово „наконец“ символизирует нетерпение Германна. Семантический и синтаксический контраст между изображением выноса старухи, которую, как объект действия, как живой труп, передвигают перед глазами читателя (ср. порядок слов и подбор их: „лакеи вынесли под руки сгорбленную старуху, укутанную в соболью шубу“), и стремительного полета Лизаветы Ивановны (сначала — в контраст со старухой — рисуется ее внешний облик, и затем уже является мгновенная форма прошедшего действия: „мелькнула ее воспитанница“), этот контраст вмещается в сферу созерцания и сознания Германна.

Понятно, что и стремительный темп мелькающих действий, которые воспроизводятся вслед за тем, понимается как выражение взволнованных, лихорадочных восприятий Германна, как вспышки его возбужденного ожиданием внимания. Таким образом, мысли и настроения Германна символизируются косвенно формами синтаксической изобразительности.

Что термин синтаксическая изобразительность тут вполне уместен, еще яснее видно в другом отрывке, где рассказывается о приезде старухи с бала.

„Часы пробили первый и второй час утра, — и он услышал дальний стук кареты. Невольное волнение овладело им. Карета подъехала и остановилась. Он услыхал стук опускаемой подножки. В доме засуетились. Люди побежали, раздались голоса, и дом осветился. В спальню вбежали три старые горничные, и графиня, чуть живая, вошла и опустилась в вольтеровы кресла. Германн глядел в щелку: Лизавета Ивановна прошла мимо его. Германн услышал ее торопливые шаги по ступеням ее лестницы“.

Нетрудно убедиться, что и подбор слов, и строение предложений с глаголами, преимущественно обозначающими звучание и слуховые восприятия (ср. ранее: „Все было тихо. В гостиной пробило двенадцать... и все умолкло опять. Часы пробили первый и второй час утра“), и отрывистый, „раскрошенный“ стиль речи — все это символизирует ощущение напряженного вслушивания, состояние страстного ожидания.

Средствами изображения переживаний персонажа могут быть не только ритм, интонации, паузы, приемы сопоставления и расположения

130

предложений, но и порядок слов,1 и союзы и другие синтаксические формы. Так, волнение Германна, его азарт и алчность во сне символизируются инверсией наречий и повторением союза и:

„Поздно воротился он в смиренный свой уголок; долго не мог заснуть, и, когда сон им овладел, ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман“.

Если переставить наречия, исключить один союз и, то повествование примет объективно-авторское течение, из него исчезнет взволнованность заинтересованного субъекта, его эмоциональное отношение к передаваемым событиям:

„Он ставил карту за картой, решительно гнул углы, беспрестанно выигрывал, загребал к себе золото и клал ассигнации в карман“.

Изучение синтаксических форм как средств экспрессивной изобразительности обычно сочетается с проблемой „чужой речи“, „несобственно прямой речи“, „непрямой речи“ в повествовательном стиле. Однако здесь необходимо произвести более глубокое и точное разграничение разных стилистических явлений.

„Непрямую речь“ (в собственном смысле) следует отличать от варьированья экспрессивных форм самого повествования, как косвенного, „метонимического“ способа изображения переживаний. Ведь „непрямая речь“ уже непосредственно, „прямо“ затрагивает вопросы чужого чувства. Она направлена на внутренний мир персонажей. Следовательно, символизация настроений и переживаний здесь более открытая, более „предметная“ и непосредственная по сравнению с экспрессивной волнистостью синтаксических форм авторского повествования.

Широкое развитие „непрямой “речи в русской художественной литературе является несомненным продуктом романтизма. Этот стилистический прием несомненно был связан с резким переворотом в эстетическом понимании структуры литературной личности, художественного образа. И Пушкину принадлежит если не почин в этом деле, то, во всяком случае, роль смелого новатора. Никто из современных ему писателей не сливал так органически и плотно многообразных субъектно-экспрессивных оболочек в повествовательном стиле, никто не достигал таких сложных стилистических транспозиций в образе рассказчика, как Пушкин. „Повести Белкина“ и „История села Горюхина“ — в этом отношении непревзойденные даже Ф. М. Достоевским и Салтыковым-Щедриным шедевры. При этом Пушкин стремился к синтезу разных субъектных ликов в целостной личности. Он строил разными способами и с разным социальным приурочением

131

семантически углубленные, но социально и характерологически концентрированные образы. В этом — коренное различие между пушкинской и гоголевской манерой изображения: для творчества Гоголя, который внимательно присматривался к изобразительному искусству Пушкина, характерны структурный распад литературной личности, литературного образа на разные психологически и социально-противоречивые лики и абстрактно-моралистическая, политическая или метафизическая символизация отдельных ликов или даже личин образа. Очевидно, Гоголь не только встал на рубеже двух общественных эпох — спада дворянской и роста буржуазной культуры, но трагически пережил, как художник, и символически отразил раздвоение и борьбу разных стилей культуры и социальной характерологии.

В „Пиковой Даме“ прием выражения чувств при посредстве „непрямой речи“ применяется, преимущественно, к образу Лизаветы Ивановны. Иногда формы „непрямой речи“ сводятся к психологическому самоанализу. От стиля авторского описания их отличают в этом случае, прежде всего, куски „внутренней речи“ самого персонажа, внедряющейся в повествование. Однако фон субъективной заинтересованности, окраска глубоко личного волнения — бывают заметны и в расстановке слов. Они как бы предрасполагают к переходу от авторского повествования в сферу внутреннего монолога героини. Например: „Однако принятое ею письмо беспокоило ее чрезвычайно“ (инверсия наречия придает речи яркую экспрессивность). „Впервые входила она в тайные, тесные сношения с молодым мужчиною“ (перестановка подлежащего и сказуемого ослабляет объективно повествовательный тон изложения и побуждает искать в авторском слове отслоений экспрессии самой героини). „Его дерзость ужасала ее. Она упрекала себя в неосторожном поведении, и не знала, что делать“.

Так тонкими экспрессивными штрихами намечен и подготовлен переход к собственным размышлениям героини, к ее прямой речи: „перестать ли сидеть у окошка, и невниманием охладить в молодом офицере охоту к дальнейшим преследованиям? — отослать ли ему письмо? — отвечать ли холодно и решительно? Ей не с кем было посоветоваться...“

В других случаях „непрямая речь“ выливается в форму дум об „обстоятельствах“, о событиях. Тогда непосредственных указаний на переживания, на чувства нет. Но в интонациях, в формах синтаксической связи сохраняются свежие отголоски личной экспрессии, волнений самого субъекта, погруженного в раздумье. Возникает своеобразная двойственность синтаксических форм. Налет повествовательного стиля представляется поверхностным и неглубоким. За ним и сквозь него видно биение живого чувства героини и слышится ее непосредственный голос, приглушенно звучит ее возбужденная речь. Например, стоит только заменить местоимения 3-го лица формами 1-го лица, и следующий отрывок превратится в прямое эмоциональное выражение самой героини:

132

„Не прошло трех недель с той поры, как она в первый раз увидела в окошко молодого человека, — и уже она была с ним в переписке, — я он успел вытребовать от нее ночное свидание! Она знала имя его потому только, что некоторые из его писем им были подписаны; никогда с ним не говорила, не слыхала его голоса, никогда о нем не слыхала... до самого сего вечера...“

Ср.: „Лизавета Ивановна выслушала его с ужасом. И так, эти страстные письма, эти пламенные требования, это дерзкое, упорное преследование, все это было не любовь! Деньги, — вот чего алкала его душа! Не она могла утолить его желания и осчастливить его! Бедная воспитанница была не что иное, как слепая помощница разбойника, убийцы старой ее благодетельницы!.. Горько заплакала она, в позднем, мучительном своем раскаянии“.

Все эти своеобразия приемов выражения и изображения говорят о том, что организационным центром, управляющим движением словесной стихии в повествовательном стиле Пушкина, является синтаксис.

9. Объектные формы синтаксиса в языке „Пиковой Дамы“. Строение синтагм и их основные типы

Среди синтаксических форм речи необходимо различать две категории явлений. Одна связана с строением разных семантически объединенных отрезков речи, которые рассматриваются как выражение и отражение предметно-смысловых отношений, независимо от синтаксических функций субъекта, независимо от форм сказуемости. Говоря проще, к этой категории принадлежат синтаксические формы, анализ которых возможен вне связи с проблемой предложения.

К другой категории относятся субъектно-синтаксические формы, содержание и строение которых неотделимо от вопроса о структуре предложения. В ряду явлений первой категории особенно существенны синтагмы, т. е. простейшие синтаксические единицы, семантически и интонационно отграниченные и обладающие более или менее замкнутыми формами словосочетания. От структуры синтагм зависит ритм прозы, как это по отношению к „Пиковой Даме“ прекрасно показал Б. В. Томашевский.1 Б. М. Эйхенбаум2 и Б. В. Томашевский выяснили слоговой состав синтагм пушкинского языка (чаще всего в синтагме от 6 до 12 слогов) и количественные пределы их колебаний (до 15—18 слогов). Б. В. Томашевский, кроме того, пытался установить некоторые устойчивые условия распределения ударений внутри синтагмы, особенно в ее зачине и в ее конце. Однако при таком абстрактном наблюдении проблемы ритма пушкинской

133

прозы растворяются в общем вопросе о ритмических свойствах русской литературно-книжной речи, и своеобразие пушкинского синтаксиса испаряется. Необходимо сочетать анализ ритма пушкинской прозы с изучением словесного состава синтагм и предложений в языке Пушкина.

Пушкинская синтагма обладает твердыми синтаксическими признаками. Они явно противопоставлены качественной природе синтагм сентиментального и романтического стилей. Прав Проспер Мериме, сопоставлявший строение пушкинской синтагмы в „Пиковой Даме“ со строем французской фразы в прозаических стилях XVIII в.1

Предметное имя (т. е. существительное) и глагол — не только синтаксическая, но и семантическая основа пушкинской синтагмы. Качественные определения (прилагательные и наречия) в пушкинской прозе сокращены до крайней степени. М. О. Лопатто, изучавший в повестях Пушкина соотношение разных категорий слов, установил, что в „Пиковой Даме“ 40% глаголов, 44% существительных и только 16% прилагательных и наречий.2

Сокращение форм качественной оценки вообще позволяло писателю-„европейцу“ первой трети XIX в. ввести почти математическую правильность в расстановку слов. Нормы порядка слов, создававшиеся в дворянских стилях русского литературного языка на основе французского, а потом и английского синтаксиса, укрепленные литературой карамзинистов, нашли ясную формулировку в статье И. И. Давыдова: „Опыт о порядке слов“.3 Спорным оставался лишь вопрос о месте имен прилагательных, наречий и их семантических замещений — при некоторых условиях.

Резкое уменьшение количества эпитетов (качественных прилагательных) и вообще форм качественного пояснения придало пушкинской синтагме необыкновенную логическую прозрачность и математически измеренную стройность словесного состава. Нормы порядка слов были строго закреплены. Типические формы синтагм оказались вполне сложившимися. Пушкин сжал, сконденсировал строй синтагм „французского слога“ конца XVIII — начала XIX в., сохранив между основными членами предрешенные

134

традицией порядок и соотношение. Например: „Но шампанское лилось, | разговор оживился, | и все приняли в нем участие“.

„Молодые игроки удвоили внимание. | Томский закурил трубку, | затянулся и продолжал“.

„Старая графиня сидела в своей уборной перед зеркалом. Три девушки окружали ее“.

„Она была самолюбива, | живо чувствовала свое положение, | и глядела кругом себя, | — с нетерпением ожидала избавителя; но молодые люди, | расчетливые в ветреном своем тщеславии, | не удостоивали ее внимания...“

Как известно, синтагмы бывают номинальные — и глагольные. Вот примеры разнородных номинальных синтагм в „Пиковой Даме“: „то стройная нога молодой красавицы, | то гремучая ботфорта, | то полосатый чулок и дипломатический башмак“. „(Один из них изображал мужчину лет сорока), румяного и полного, | в светлозеленом мундире ( | ) и со звездою; | другой — молодую красавицу с орлиным носом, | с зачесанными висками | и с розою в пудреных волосах“.

„Горько заплакала она, в позднем, мучительном своем раскаянии“.

Несомненно, промежуточное место между номинальными и глагольными синтагмами занимают синтагмы, обозначающие состояние, вроде: „оно было нежно, | почтительно, | и слово в слово взято из немецкого романа. Но Лизавета Ивановна по немецки не умела, | и была очень им довольна.

Графиня***, конечно, не имела злой души; | но была своенравна, | как женщина, избалованная светом, | скупа ( | ) и погружена в холодный эгоизм, | как и все старые люди, ( | ) отлюбившие в свой век ( | ) и чуждые настоящему“.

Дело в том, что Пушкин эти синтагмы состояния сочетает по большей части с глагольными синтагмами описательного характера (т. е. с синтагмами, содержащими глагол в форме несов. вида, преимущественно прош. времени). Если исключить синтагмы состояния, в общем немногочисленные, то номинальные синтагмы в „Пиковой Даме“ составят, приблизительно, 25% общего числа синтаксических единиц.

Такое подавляющее своей численностью преобладание глагольных синтагм говорит о том, что для пушкинского языка центр синтаксической тяжести лежал в субъективных формах словосочинения, т. е. в предложениях.

10. Субъектные формы синтаксиса в языке „Пиковой Дамы“. Предложение, как композиционная единица повествования, и стилистические функции форм глагольного времени

Проблема предложения состоит не только в изучении типов предложений, видов соотношений между предложением и синтагмами, в выяснении

135

форм превращения и соединения синтагм в предложения. Именно в этой сфере трудно, при современном состоянии исторической стилистики русской литературно-художественной речи, найти что-нибудь, специфически характерное для пушкинского языка. Проза Грибоедова, Погорельского, Ден. Давыдова, разнообразные мемуары и путешествия 10-х—30-х гг. нередко представляют тот же синтаксис предложений, те же основные типы построения предложений. Даже частое совпадение синтагм с предложением, свойственное пушкинскому стилю, типично и для них (ср. „раскрошенный“ стиль Стендаля в „Le Rouge et le Noire“). Конечно, изучение состава и количественных границ синтаксических объединений может уяснить некоторые черты пушкинского повествования. Точно так же выделение основных форм сочинения и подчинения предложений в стиле Пушкина важно для исторического синтаксиса русского литературного языка.

Но для литературного сознания 20-х—30-х гг. язык писателя как фон словесного творчества не был подчинен категории индивидуального выражения: в языке искался „слог“. Дельвиг, рецензируя роман Ф. Булгарина „Димитрий Самозванец“ („Лит. Газета“, 1830, № 14), в заключение замечал: „Язык в романе «Димитрий Самозванец» чист и почти везде правилен, но в произведении сем нет слога, этой характеристики писателей, умеющих каждый предмет, перемыслив и перечувствовав, присвоить себе и при изложении запечатлеть его особенностию таланта“.

Своеобразие повествовательной организации предложений в языке Пушкина состоит не в количественном преобладании глаголов, а в их стилистическом приоритете. Прежде всего очень важно, что в „Пиковой Даме“ (как и в большей части других повестей Пушкина) господствуют формы глаголов прош. времени сов. вида. Эти формы наиболее насыщены повествовательным динамизмом. Они обозначают перелом процесса в направлении к результату действия и наличие этого результата. Таким образом, динамика заложена в семантической сердцевине формы прош. вр. сов. вида. К. Аксаков выражал очень тонкую мысль, утверждая, что в русском языке чистой формой времени является лишь настоящее время глаголов. В прошедшем времени совершенного вида есть примесь настоящего, однако мыслимого как результат, между тем, как самая форма настоящего времени обозначает протекающий процесс или обладание способностью к какому-нибудь действию — безотносительно к их результатам и к другим формам времени.

Настоящее время само по себе лишено движения. Лишь в синтагматике речевого процесса, в смене глагольных форм, в их движущейся веренице настоящее время приобретает динамическое значение. Следовательно, динамичность настоящего времени — не непосредственная, а композиционно обусловленная, не тематико-морфологическая, а сюжетно-синтаксическая. Настоящее время может быть формой описания, рассуждения,

136

и формой повествования (ср. в повествовательном стиле „Пиковой Дамы“ формы наст. вр. в начале VI главы и в эпилоге). Оно совмещает в себе и номинативную и семантическую функции. Вот почему даже надпись к картине может быть означена формой настоящего времени. Между тем, в прошедшем времени сов. вида смена действия непосредственно выражена его результатом. Форма прош. времени сов. вида — потенциальный сюжет с эпилогом, законченный драматический акт с еще неопущенным занавесом.

Форма прош. времени сов. вида как бы внутри себя содержит кинетическую энергию. Потенция развернутого повествовательного движения дана в любой форме прош. вр. сов. вида. Ведь представление результата действия в связи с идеей самого процесса уже само в себе заключает обращенность к предшествующему и направленность к последующему: результат в прош. вр. сов. вида мыслится динамически, как отправной пункт для нового действия (в форме будущ. вр. сов. вида отсутствует ориентация на последующее). Таким образом, вопрос о последовательности результатов действий в повествовании — основная проблема стилистики. Движение глаголов может быть цепным, без разрывов, без пропуска звеньев. Например: „...Германн решился подойти ко гробу. Он поклонился в землю, и несколько минут лежал на холодном полу, усыпанном ельником. Наконец приподнялся, бледен, как сама покойница, взошел на ступени катафалка и наклонился... В эту минуту показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом. Германн, поспешно подавшись назад, оступился, и навзничь грянулся об земь. Его подняли. В то же самое время Лизавету Ивановну вынесли в обмороке на паперть“. В этом отрывке повествователь заставляет читателя пережить не только последовательность смены действий, но и время самого перехода от одного действия к другому или одновременность процессов.

Итак, в структуре повествовательного стиля имеют большое значение не только приемы выбора действий, но и формы их последовательного течения. В этой сфере Пушкин создал множество стилистических вариаций. Вместе с тем смена процессов бывает сопряжена и со сменой субъектов действия. Синтаксис неразрывно связан с семантикой развития сюжета. Например, вдумавшись в композиционный строй сцены явления покойницы-графини Германну, легко понять, какая тонкая и глубокая подготовка художественной фантастики кроется в синтаксических и семантических формах обозначений субъектов такого отрывка: „...кто-то ходил, тихо шаркая туфлями. Дверь отворилась, вошла женщина в белом платье. Германн принял ее за свою старую кормилицу, и удивился, что могло привести ее в такую пору. Но белая женщина, скользнув, очутилась вдруг перед ним, — и Германн узнал графиню!“ Личная независимая конструкция: „Дверь отворилась“ — поддерживает иллюзию чудесности явления белой женщины (ср. ниже: „дверь в сени была

137

заперта“).1 Смена субъектных имен: кто-то, женщина в белом платье, белая женщина — все ближе и ближе подводит к таинственному образу умершей графини.

Однако, прямая логическая последовательность глаголов прош. вр. сов. вида — линейна, т. е. лишена пространственной перспективы. Это не значит, что временное движение форм сов. вида — всегда прямолинейно. Напротив, возможны разнообразные уклоны, синтаксические „фигуры“ в порядке смены глаголов. Так, в логической цепи последовательных действий могут быть обрывы. Тогда промежуточные звенья устраняются, и сразу же к началу цепи присоединяются обозначения результатов, или вообще более или менее опосредствованных действий. Бывает и так: намечающаяся линия развития действий прерывается, происходит резкий эмоционально-смысловой сдвиг внутри предложения, и синтаксический ряд замыкается после паузы неожиданным действием.2

Еще острее и оригинальнее прием зигзагообразного — союзного или бессоюзного — движения в динамике повествования (например: „бабушка дала ему пощечину и легла спать одна...“).

Пушкин самостоятельно разработал те синтаксические возможности, которые стали обозначаться в этом направлении у прозаиков конца XVIII—начала XIX в., поклонников французской стилистической культуры (прежде всего — у Карамзина, особенно в его переводах). Но вопрос об этой категории явлений, которые я условно называю открытыми или сдвинутыми конструкциями, выходит за пределы анализа форм времени в системе повествовательной связи предложений.

Вместе с тем приуроченность форм прош. вр. сов. вида к разным субъектным планам, причудливые формы пересечения и соединения этих субъектно-дифференцированных отрезков глагольной цепи — все это создает ступенчатую зигзагообразность повествовательного движения.

Например: „Она села, не раздеваясь, и стала припоминать все обстоятельства, в такое короткое время и так далеко ее завлекшие. <Здесь авторский рассказ пересекается „несобственно прямою речью“.> Не прошло трех недель с той поры, как она в первый раз увидела в окошко молодого человека, — и уже она была с ним в переписке, — и он успел вытребовать от нее ночное свидание!..“

В линейный (иногда как бы обозначенный пунктиром) чертеж повествования, которое образуют формы прош. вр. сов. вида, вносятся новые

138

измерения формами прош. вр. несов. вида. Именно эти формы создают пространственную перспективу в повествовании. Формы прош. вр. несов. вида намечают в свободных контурах широкий план прошлого. Они располагаются сами и размещают вещи в одной временной плоскости. Например: „Гроб стоял на богатом катафалке под бархатным балдахином. Усопшая лежала в нем с руками, сложенными на груди, в кружевном чепце и в белом атласном платье. Кругом стояли ее домашние... Никто не плакал; слезы были бы — une affectation...“

„Германн смотрел на нее молча: сердце его также терзалось, но ни слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть ее горести не тревожили суровой души его. Он не чувствовал угрызения совести при мысли о мертвой старухе. Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны, от которой ожидал обогащения...“

Иногда глагольные формы прош. вр. несов. вида образуют почти пространственно-временную раму, в которую вмещается часть сюжета. Например, IV глава „Пиковой Дамы“ начинается словами: „Лизавета Ивановна сидела в своей комнате, еще в бальном своем наряде, погруженная в глубокие размышления...“ Так определяется обстановка разнообразных действий, которые затем излагаются и изображаются. И этот композиционный план повествования замыкается повторным указанием на тот же глагол и в той же форме времени: „Она сидела, сложа крестом голые руки, наклонив на открытую грудь голову, еще убранную цветами...“ Имперфект в пушкинском стиле выполняет функции пограничной черты: он устанавливает пределы той временной сферы, в которую замкнуты отрезки сюжетного действия. Но чаще образуются в пушкинском повествовании изменчивые формы соотношений и взаимодействий между глаголами прош. вр. сов. и несов. вида. Они многообразны. Они усложняют и углубляют временную перспективу повествования. От стилистических вариаций в приемах взаимодействия и смены форм прош. вр. сов. и несов. вида зависит темп сюжетного движения и самый характер повествования. Время повествования не только движется, но и меняет формы своего измерения. К тем объективным формам времени, которые заложены в самом сюжете, в его течении, присоединяется субъективное переживание времени как повествователем, так и героями. Время меняет свой счет и исходные точки измерения. Происходит непрестанное колебание временной перспективы. И эта подвижность, изменчивость форм времени, связанная с субъектными перемещениями сфер повествования, подчинена в ритме своего течения принципам соотношения форм сов. и несов. вида. Само включение процессов в тот или иной план сознания обусловлено характером движения глаголов. Необходимо привести несколько иллюстраций.

„Он проснулся уже ночью: луна озаряла его комнату. Он взглянул на часы: было без четверти три“.

139

Таков обычный принцип последовательности форм сов. и несов. вида в повествовательном стиле Пушкина: имперфект обозначает действие, которое сопровождает другой уже осуществившийся процесс. В языке Пушкина форма несов. вида чаще всего указывает в этих случаях на субъективно переживаемый фон другого действия или на сопутствующее ему, включенное в него, восприятие.

„Возвратясь домой, она подбежала к окошку, — офицер стоял на прежнем месте, устремив на нее глаза; она отошла, мучаясь любопытством...“ „Ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно...“ „Германн вошел в спальню. Перед кивотом, наполненным старинными образами, теплилась золотая лампада...“

„Он вышел в другую комнату. Деньщик его спал на полу“.

„Он спустился вниз по витой лестнице, и вошел опять в спальню графини. Мертвая старуха сидела, окаменев; лицо ее выражало глубокое спокойствие...“

„Он услышал незнакомую походку: кто-то ходил, тихо шаркая туфлями“.

„Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама“.

„Она отерла заплаканные глаза и подняла их на Германна: он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь“ и т. п.

Не менее характерен прием включения прош. вр. сов. вида в имперфект.

„Германн глядел в щелку: Лизавета Ивановна прошла мимо его.“

Форма прош. вр. сов. вида обозначает один из моментов того временного плана, который устанавливается формой имперфекта.

Таким образом, уже бессоюзные принципы последовательности форм времени создают непрестанную перегруппировку субъектных планов речи, включая один в другой или отрывая один от другого.

Конечно, смена форм прош. вр. не всегда выражает субъектные соотношения в структуре речи. Иногда она передает лишь различия в длительности, законченности или незавершенности процессов, словом, разнообразные объективно-временные оттенки во взаимоотношении и последовательности действий.

Например: „С первого взгляда она удостоверилась в его отсутствии и благодарила судьбу за препятствие, помешавшее их свиданию“.

„Германн остановился перед нею, долго смотрел на нее, как бы желая удостовериться в ужасной истине; наконец вошел в кабинет...“

„Германн слышал, как хлопнула дверь в сенях, и увидел, что кто-то опять поглядел к нему в окошко“.

„Он остановился, и с трепетом ожидал ее ответа“ и т. п.

140

Однако изучение форм смены и последовательности предложений не может опираться только на проблему временных соотношений синтаксических единств. Не меньшее значение имеют в структуре повествовательного стиля логические формы синтаксической связи.

11. Об „открытых“ или „сдвинутых“ конструкциях в синтаксисе „Пиковой Дамы“

Многообразие и изменчивость субъектных форм речи выражается не только в приемах сюжетных сцеплений, но и в построении и сочетании простейших синтаксических единств. Ведь в структуре часть, как капля воды, отражает свойства целого. Соединение предложений, как предельных субъектно-синтаксических форм, подчинено тому же принципу скольжения и пересечения плоскостей. Как в сочетании больших отрезков композиции, и тут, в соединении мелких единиц, также подчеркнуты субъектные разрывы. Перспектива от этого раздвигается вглубь: разрыв заполняется экспрессивными намеками. Недоговоренность увеличивает силу смыслового и эмоционального напряжения. Смысловая связь основана не на непосредственно очевидном логическом соотношении сменяющих друг друга предложений, а на искомых, подразумеваемых звеньях, которые устранены повествователем, но лишь благодаря которым стало возможно присоединение. Богатое развитие „присоединительных“, „открытых“ конструкций — характерное свойство такого стиля. Присоединительными можно назвать такие конструкции, где части не умещаются в одну смысловую плоскость, логически не объединяются в целостное, хотя сложное представление, но образуют цепь последовательных присоединений, смысловое соотношение которых не усматривается из союзов, а выводится из намеков, подразумеваний или из сопоставления предметных значений синтагм. В языке пушкинской прозы союзы не являются определителями, указателями логического движения, а служат символами недоговоренности, умолчания; смысл союзов определяется значениями поставленных рядом предложений, а не функциями, присущими самим синтаксическим формам.

Союзы часто являются в стиле Пушкина обманчивыми сигналами связи, которая или вовсе не осуществляется, или осложняется неожиданными побочными значениями. Поэтому союзы вообще не обязательны для присоединительных конструкций: существенен лишь момент соседства, сопоставленности, примыкания.

Прием недоговоренности в его разных вариантах сознательно культивируется Пушкиным: „Еще слово об Кавк<азском> Пле<ннике> ты говоришь, душа моя, что он сукин сын за то что не горюет о Черкешенки — но что говорить ему — все понял он выражает все; мысль об ней должна была овладеть его душою и соединиться со всеми его мыслями —

141

это разумеется, иначе быть нельзя; не надобно все высказывать — это есть тайна занимательности“.1

Связанные с приемом недоговоренности своеобразные принципы синтаксического построения отмечены В. И. Чернышевым, правда на случайных примерах и без теоретического разъяснения. Но В. И. Чернышев тонко истолковал относящееся сюда место из „Капитанской Дочки“, где функция присоединения выражена союзом и: „«Ну, прощай, Маша. Василиса Егоровна, уведи же ее поскорее». Маша кинулась ему на шею, и зарыдала“. Объясняя запятую перед союзом и, поставленную между фразой „кинулась ему на шею“ и присоединительной синтагмой „зарыдала,“ В. И. Чернышев пишет: „«Кинулась ему на шею и (тотчас) зарыдала» — вульгарное толкование, которое не допускается Пушкиным. Он ставит запятую, которая показывает внимательному читателю, что между двумя действиями был момент ожидания, не выраженный внешними проявлениями, но наполненный внутренней борьбой нежной и сдержанной Марьи Ивановны с теми чувствами, которые были не у места и могли встревожить более твердых по характеру родителей. Она некоторое время сдерживалась, крепилась, — и все-таки зарыдала“.2

Открытые конструкции, более всего соответствуя частой смене, быстрому пересечению разных субъектных плоскостей речи, подчеркивают и усложняют многосоставность, многопланность художественной композиции. Синтаксическое своеобразие открытых конструкций сочетается с тонкими экспрессивными нюансами фразовой семантики и отчасти мотивируется ими. Неожиданность, ироническая нарочитость сочетания лексических или фразовых элементов предрасполагает к этому типу синтаксических конструкций. Субъективные оттенки речи, резкие переходы и внезапные сдвиги, скачки экспрессии тут играют основную роль. Субъективные мотивы, тонкие изломы экспрессивных форм меняют и разрушают привычную логику синтаксического движения, создавая разрывы, несоответствия между нормальными значениями синтаксических форм и их стилистическими применениями. Делается необыкновенно красочной и многообразной гамма семантических нюансов, „тембров“, связанных, например, с тем или иным союзом. Особенно многочисленны и разнообразны виды открытых конструкций среди форм сочинительной связи. На первом месте по обилию вариаций стоит союз и.

Сюда относятся формы последовательного присоединения: „Бабушка дала ему пощечину и легла спать одна, в знак своей немилости“.

Наиболее часты случаи контрастного, противительного присоединения или, вернее, присоединения на основе семантического несоответствия сцепляемых частей.

142

„У себя она принимала весь город, наблюдая строгий этикет и не узнавая никого в лицо“.

„Многочисленная челядь ее, разжирев и поседев в ее передней...“

„Она разливала чай, и получала выговор за лишний расход сахара; она вслух читала романы, и виновата была во всех ошибках автора; она сопровождала графиню в ее прогулках, и отвечала за погоду и за мостовую“.

„Все ее знали, и никто ее не замечал“.

“... с трепетом вошла к себе, надеясь найти там Германна, и желая не найти его“.

„Под председательством славного Чекалинского, проведшего весь век за картами и нажившего некогда миллионы, выигрывая векселя и проигрывая чистые деньги“.

Этот тип контрастирующих присоединений, подчиненных прихоти остроумия, был утвержден в русской литературе Карамзиным. Пушкин, воспользовавшись этими конструкциями, придал им характер или стремительного, хотя и зигзагообразного движения, или напряженно-эмоциональных, то каламбурных, то трагических, но всегда — символически-обобщенных характеристик.

Например: „Приехав домой, она спешила отослать заспанную девку, нехотя предлагавшую ей свою услугу, — сказала, что разденется сама, и с трепетом вошла к себе, надеясь найти там Германна, и желая не найти его...“

„Многочисленная челядь ее, разжирев и поседев в ее передней и девичьей, делала что хотела, наперерыв обкрадывая умирающую старуху...“

Иногда несоответствие сцепляемых словесных частей всецело обусловлено принадлежностью их к разным субъектным планам речи, к семантическим сферам, отражающим точки зрения разных лиц.

„Письмо содержало в себе признание в любви; оно было нежно, почтительно, и слово-в-слово взято из немецкого романа. Но Лизавета Иванова по-немецки не умела и была очень им довольна“.

К присоединительным типам связей примыкает и употребление последовательного союза и в тех случаях, когда этому союзу предшествует эмоциональная пауза, которой символизируется разрыв прямой линии повествовательного движения речи.

„Она села за письменный столик, взяла перо, бумагу, — и задумалась. Несколько раз начинала она свое письмо, и рвала его“.

„Она не в силах была поклониться до земли, — и одна пролила несколько слез, поцеловав холодную руку госпожи своей“.

„После обеда она подошла к окошку с чувством некоторого беспокойства, но уже офицера не было, — и она про него забыла...“

143

Разбежавшееся повествование как бы упирается в барьер и стремительно отскакивает в сторону. Между двумя соседними синтагмами или предложениями возникает пауза умолчания, конденсирующая эмоциональную напряженность фраз. Ищется в этом прерывистом движении внутренняя, смысловая непрерывность.

Те же смысловые оттенки наблюдаются и в сочетании определений внутри одной синтагмы. Например: „...уродливое и необходимое украшение бальной залы...“, „...оставя тихонько скучную и пышную гостиную...“

Разновидностью того же синтаксического приема являются формы бессоюзного присоединения фразовых элементов и целых предложений. Здесь также ощутителен экспрессивно-смысловой скачек от одной мысли к другой. Получается волнистая, неровная, иронически-прерывистая фактура речи. Например: „...услышав о таком ужасном проигрыше, он вышел из себя, принес счеты, доказал ей...“

Семантические формы речи, заложенные в системе „присоединительных“ связей, могут влиять на характер и других синтаксических соединений, создавая в них смысловые несоответствия и контрасты, субъектно-экспрессивные разрывы частей. Например: „Ей было назначено жалованье, которое никогда не доплачивали...“, „...требовали от нее, чтоб она одета была, как и все, т. е. как очень немногие...“

12. Лексика повествовательного стиля в „Пиковой Даме“

Словарь „Пиковой Дамы“ вмещается в пределы того среднего „светского“ стиля, который исключал церковно-славянизмы и канцелярские, официальные архаизмы и который чуждался открытых форм фамильярно-бытового просторечия. Очень характерно, что О. И. Сенковскому язык „Пиковой Дамы“ с этой точки зрения казался идеальным образцом светского повествования.1 И действительно, соответственно изображаемому кругу, образ автора остается в рамках „салонного“ стиля. Но Пушкин освобождает салонный стиль от риторической патетики, от декламации. Вместе с тем он сокращает до предельной черты качественные определения в составе речи. Лексический состав повествовательного стиля органически связан с отношением писателя к слову. Пушкин, как противник метафор и перифраз, близок к Стендалю, который писал в „Красном и Черном“: „Неисчислимые и широковещательные фразы г. де Шатобриана принудили меня чрезмерно раскрошить стиль «Красного и Черного»“. Характерно отрицательное отношение Пушкина к перифразам и условным метафорам прозаической речи кн. Вяземского, который находился под влиянием Шатобриана (ср. заметки Пушкина на полях статьи

144

Вяземского об Озерове). Пушкинские идеи о „нагой простоте“, тяготение Пушкина к строгим и точным предметным обозначениям достаточно известны. В „Современнике“ (1836 г., № 2), в рецензии на поэму Эдгара Кинэ „Napoléon“, развивались стилистические принципы, родственные пушкинским: „Роскошь красок, фигур, сравнений, прилагательных — все это легче дается, нежели положительная мысль, простое чувство, голые существительные, которые должно одеть и украсить верностью и свежестью выражения“ (стр. 279). Или: „Современная поэзия должна быть особенно буквальная: в этом случае дух именно в букве и заключается, точно как достоинство и душа портрета в рабском сходстве. Аллегорические портреты не удовлетворяют истинному чувству: оно требует не холодной отвлеченности, а живой и теплой действительности“ (ibid.). Метафорической изысканности Пушкин противопоставляет многообразие субъектных применений слова. Центр тяжести в пушкинском стиле переносится из области фразеологической семантики в сферу семантики слова. Углубленная семантическая перспектива слова, сложные вариации субъектных применений — все это позволяет Пушкину в „Пиковой Даме“ итти не типичным для его эпохи путем экстенсивного захвата лексических форм, считавшихся до первой четверти XIX в. внелитературными, а путем интенсивной семантической разработки литературно-светской лексики.

Если оставить в стороне карточные арготизмы, то слов, заимствованных из иностранных языков, в лексическом составе „Пиковой Дамы“ окажется немного. Все эти варваризмы традиционны. Они не имеют русских или церковно-славянских синонимов. Поэтому они прошли через все националистические гонения XIX в. и окончательно утвердились в русском литературном языке как „европеизмы“. Вот иностранные слова из „Пиковой Дамы“ (кроме арготизмов): „ели с большим аппетитом“; „следовала модам семидесятых годов“; ср. в речи Томского: „бабушка была там в большой моде“; „разрумяненная и одетая по старинной моде“; „наблюдая строгий этикет“; „погружена в холодный эгоизм“; „в свете играла она самую жалкую роль“; „стояли ширмы... комод .. и... сальная свеча темно горела в медном шандале“; „за неделю перед той сценой, на которой мы остановились“; „не имея привычки кокетничать с прохожими офицерами“; „кокетничала не с ним“; „улица была заставлена экипажами“; „гремучая ботфорта“; „снять капот“; „стояли в печальной симметрии около стен“; „рулетки“; „Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета“; „по действию скрытого гальванизма“; „приобрели уважение публики“ и некоторые другие.

Точно так же лексические и фразеологические кальки французских слов и выражений в „Пиковой Даме“ ограничены обще-литературным употреблением. Иными словами: Пушкин пользуется лишь такими словесными ресурсами „французского слога“, которые к 30-м годам XIX в. уже перестали ощущаться и оцениваться как кальки и которые уже вошли

145

в обиход общедворянской и буржуазно-разночинской литературной речи. Таковы: „прочие в рассеянности сидели перед пустыми своими приборами“; „отвечал рассеянно Томский“; „все приняли в нем участие“; „барышня... сделала знак молодому человеку“; „поминутно делать в карете вопросы“; „этот эпизод возмутил на несколько минут торжественность мрачного обряда“ и т. п.

Вместе с тем в повествовательном стиле „Пиковой Дамы“ очень мало специфически книжных выражений, не входивших в повседневный фонд дворянской разговорной речи или носивших оттенок „риторической“ литературности: „она участвовала во всех суетностях большого света“; „и села в карету с трепетом неизъяснимым“; „это мертвое лицо изменилось неизъяснимо“; „между им и ею учредились неусловленные сношения“; „вдохновенный страстию“; „вынудить клад у очарованной фортуны“.

Конечно, такие слова, как следовать за чем-нибудь (в значении следить: „и следовала с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры“), полагать надежду на что-нибудь (ср. в рассказе Томского: „надежду полагает на его дружбу и любезность“), подействовать над кем-нибудь („наказание над ним подействовало“) и т. п. кажутся архаизмами лишь с точки зрения современного литературного языка.

Точно также чужды языку повествования в „Пиковой Даме“ и просторечные слова („таскалась на балы“, но ср. в письме Онегина к Татьяне: „тащусь повсюду наудачу“. Впрочем в рассказе Томского: „долг долгу розь“).

Несколько более характерны для светской речи литературно-разговорные выражения с специфической „салонной“ окраской, вроде: „Лизавета Ивановна была сто раз милее наглых и холодных невест, около которых они увивались“ и др.

Однако и лексем, в которых явственно выступает экспрессия фамильярно-бытовой разговорности, в авторском стиле „Пиковой Дамы“ нет (ср. в рассказе Томского: „сплела маленькую историю“).

Таким образом, лексика „Пиковой Дамы“, вращаясь в пределах „среднего стиля“ и представляя собою продукт строгого художественного отбора, направленного особенно в сторону исключения литературных „архаизмов“, в сторону разрушения перифрастической и метафорической фразеологии риторических стилей сентиментализма и романтизма, отражает идеальные нормы современного Пушкину „светского“ литературного стиля. Поэт, верный принципу имманентно-исторического и социологического понимания и воспроизведения действительности, ориентируется на речевые нормы изображаемой среды, но подвергает их художественному преобразованию, художественному переосмыслению — в соответствии с своей эстетической теорией о точном, ясном и простом языке хорошего общества.

146

13. Вариации повествовательной манеры в пушкинской прозе

Стиль „Пиковой Дамы“ не покрывает собою всех приемов пушкинского повествования. Так, структура субъекта, „образа автора“ в „Повестях Белкина“, в „Истории села Горюхина“, и даже в „Капитанской Дочке“ сложнее и качественно многообразнее. Взаимодействие разных авторских ликов существенно изменяет всю систему субъектного изображения. Однако, общие тенденции, состоящие в структурном смешении и переплетении разнородных субъектных оболочек, остаются и здесь ненарушенными.

Точно также и формы символического воспроизведения действительности в „Пиковой Даме“ непосредственно соотнесены с бытом, между тем как, например, в „Капитанской Дочке“ или в „Дубровском“ они осложнены приемами исторической стилизации.

Конечно, проблема художественного понимания действительности сохраняет то же содержание и в композиции „Пиковой Дамы“. Но здесь формы художественного осознания мира направлены на непосредственную данность. Культурно-исторический контекст этой эпохи был для Пушкина содержанием лично пережитого и литературно осознанного опыта. В „Капитанской Дочке“, „Дубровском“ и отчасти в „Повестях Белкина“ приемы изображения опосредствованы формами эстетического понимания соотношений между поэзией и историей. Теория культурно-исторических контекстов, как замкнутых структур и стилей, ставила Пушкина перед сложным вопросом о связи литературных стилей с разными типами и стилями культуры. В творчестве Пушкина — от периода художественного самоопределения, т. е. с конца 10-х гг. до середины 20-х гг. многообразные стили мировой литературы представляли боевой арсенал освоенных поэтом художественных форм, сквозь призму которых Пушкин — в зависимости от своего выбора — рассматривал разные эпохи и разные стороны действительности и при посредстве которых воплощал все темы и сюжеты. Художественное мышление Пушкина — это было мышление литературными стилями, все многообразие которых было доступно поэту. Быт, история — подвергались художественной нейтрализации, пропускались через фильтр сознательно выбранных и скомбинированных поэтом стилей. Одна и та же тема — в аспекте разных стилистических традиций — могла получить разнородные формы воплощения. С середины 20-х гг. Пушкин осложнил свое творчество задачей — понять и дифференцировать социальное разнообразие стилей самой истории, самой материальной культуры. Возникла проблема взаимодействия литературно-художественных и культурно-бытовых стилей. В литературное воспроизведение быта других эпох, далеких от современности (напр., пугачевщины) вносится принцип художественной реставрации.

147

Стиль „Пиковой Дамы“ свободен от реставрационных условий. Его историзм обращен не только к прошлому и настоящему, но смотрит в будущее, в процесс капиталистического преобразования общественной идеологии и характерологии. Это резко отличает композицию „Пиковой Дамы“, например, от композиции „Дубровского“, в котором не только „история“, но и „поэзия“ носит явный отпечаток архаистической стилизации. В „Пиковой Даме“ Пушкин сам предписывает, определяет для современности ее стиль, который должен совмещать в себе формы поэзии и истории. В этом отношении Пушкин близок к Стендалю, который писал Бальзаку: „Я ненавижу закругленный стиль. Работая над «Пармским монастырем», я каждое утро, для отыскания верного тона, прочитывал две-три страницы гражданского кодекса“. И в пушкинской манере повествования глубина и многообразие приемов литературного искусства сочетаются со стилем делового протокола.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

38786. Техническая характеристика грузового автомобиля ЗИЛ-130 1.06 MB
  Для обеспечения длительной и безопасной работы автомобиля при проведении ТО сборочные единицы смазывают. Места агрегатов автомобиля требующие периодически пополнения или смены масла и смазок указаны в таблице смазывания таблица №7. Замену масла смазку сборочных единиц и их соединений выполняют при неработающем двигателе. При замене масла в картере двигателя и в других сборочных единицах сливают масло сразу после остановки автомобиля когда оно горячее.
38787. ОРГАНИЗАЦИЯ УЧЁТА ПРОЧИХ ДОХОДОВ И РАСХОДОВ ООО «СТРОЙИНДУСТРИЯ» 263.5 KB
  Доходы и расходы: понятие их сущность значение виды 10 1. Проанализировать прочие доходы и расходы. Предметом исследования являются прочие доходы и расходы ООО Стройиндустрия.Доходы и расходы: понятие их сущность значения виды В соответствии с п.
38789. Конкурентоспособность и ее повышение ООО «Урал-инструмент-Пумори» 1.13 MB
  Продвижение товара с помощью интернеттехнологий. Повышение конкурентоспособности ООО УралинструментПумори на основе интернеттехнологий продвижения товара. Организационная структура управления ООО УралинструментПумори. Экспертная оценка конкурентоспособности ООО УралинструментПумори.
38790. ДИНАМИКА ЦЕННОСТНЫХ ОРИЕНТАЦИЙ МОЛОДЕЖИ В ОТНОШЕНИИ СЕМЬИ И БРАКА В УСЛОВИЯХ МОДЕРНИЗАЦИИ РОССИЙСКОГО СОЦИУМА 758 KB
  Теоретикометодологические основы исследования и ценностных ориентаций молодежи в отношении семьи и брака. Некоторые теоретические подходы к изучению ценностных ориентаций молодежи в отношении семьи и брака. Факторы формирования и тенденции развития ценностных ориентаций современной российской молодежи в отношении семьи и брака.
38791. Влияние восстановленного глутатиона и ингибитора каталазы на пероксидную резистентность и скорость лизиса эритроцитов при действии хлорида железа 650 KB
  Установлено, что при ингибировании каталазной активности азидом натрия, в том числе при действии хлорида железа скорость гемолиза эритроцитов возрастает. Хлорид железа (III) в концентрации 0,5% вызывал полный лизис эритроцитов человека за 5 мин инкубации с максимумом лизиса от 1,5 до 3,5 минут инкубации вне зависимости от предварительной обработки эритроцитов
38792. Методы оценки кредитоспособности ссудозаемщика коммерческого банка 1.08 MB
  Кредит выступает опорой современной экономики, неотъемлемым элементом экономического развития. Его используют как крупные предприятия и объединения, так и малые производственные, сельскохозяйственные и торговые структуры; как государства, правительства, так и отдельные граждане. Он становится неизбежным атрибутом товарного хозяйства.
38793. Лісові природно-заповідні території як осередки еволюційного збереження лісового дендрофіторізноманіття 403 KB
  Сучасний стан лісових генетичних ресурсів та стратегії їх збереження. Стратегії збереження генетичної мінливості лісової дендрофлори. Підходи до збереження генетичної мінливості лісового генофонду. Збереження видів деревних рослин іn situ.