24363

Единство и различие науки и искусства

Доклад

Логика и философия

Он же положил начало тенденции рассматривать поэзию в качестве главной составляющей искусства. Белинский утверждал что наука живая современная наука сделалась пестуном искусства и без нее немощно вдохновение бессилен талант. Новый виток обсуждения взаимоотношений науки и искусства связан с огромными достижениями науки и искусства XX столетия.

Русский

2013-08-09

60 KB

49 чел.

PAGE  1

ВОПРОС №9

Единство и различие науки и искусства

По Тарасову

Дискуссия об отношениях между наукой и искусством берет начало еще во времена античности, когда Платон заметил, что философия (читай наука) и поэзия (читай искусство) находятся «издавна в каком-то разладе». Он же положил начало тенденции рассматривать поэзию в качестве главной составляющей искусства.

В XVII в. в эпоху окончательного становления науки и успехов естествознания Г. Лейбниц определял ценность поэзии по отношению к науке примерно как 1 : 7. Ф. Бэкон относился к поэзии лишь как к игре воображения и считал, что ее уделом должно быть выражение истин, добытых наукой. Представители романтизма жаловались на то, что рационализм науки разрушил представление о центральном месте человека в божественном мироздании и обрезал крылья искусству.

Гете в своем творчестве необходимо сочетал естественно-научный и художественный подходы, взгляды на мир: его интересы к таким проблемам как теория цвета, метеорология, сравнительная анатомия, естествознание в целом нашли воплощение в его знаменитом «Фаусте». Кроме того, Гете одним из первых попытался дать аргументированное обоснование (в отличие от всех предыдущих эмоциональных попыток) равноправности науки и поэзии! а) ученый и художник исследуют реальный мир; б) оба они - пользуются методом наблюдения (но каждый по своему), отбора самого существенного! в) для обоих главная цель - постижение истины.

В русской классической литературе возвышение науки было стойком тенденцией: стихи просветителя А. Кантемира были одновременно своеобразной энциклопедией естествознания, А.С. Пушкин назвал М.В. Ломоносова «первым нашим университетом». В. Г. Белинский утверждал, что «наука, живая, современная наука сделалась пестуном искусства, и без нее - немощно вдохновение, бессилен талант!..».

Новый виток обсуждения взаимоотношений науки и искусства связан с огромными достижениями науки и искусства XX столетия. В 1959 г. английский писатель и физик Ч. Сноу публикует работу «Две культуры и научная революция» (первая культура - научно-техническая, вторая - гуманитарная, под которой он имел в виду, прежде всего, художественную литературу), породившую шквал статей и обсуждений данной темы.

Сноу противопоставляет науку и искусство и считает, что между ними образовалась пропасть отчуждения, непонимания. Гуманитарии квалифицируют ученых как поверхностных оптимистов, которых мало интересует человек (Ч. Сноу, проведший опрос 40 тысячи ученых, приходит к выводу, что ученые действительно некомпетентны в области искусства: мало читают художественную литературу и не интересуются проблемами, поднимаемыми там).

Ученые считают, что деятелям искусства не хватает широты взгляда, что они сводят мысль человека до экзистенциального (сиюминутного) момента (сам Сноу разделял позицию ученых), не интересуются интеллектуальным опытом, накопленным в науке. Деятели искусства пессимистично смотрят на будущее мира, поэтому они представляют угрозу для западного мира, делает вывод Сноу.

Данное положение дел не является, по мнению Сноу, нормальным: наука должна сблизиться, даже слиться с искусством, стать частицей духовного опыта человечества и усваиваться так же легко и естественно, как и все остальное в жизни. От того, что наука и искусство отделены друг от друга, замечает Сноу, теряют и искусство и наука, союз этих двух сфер духовной жизни сулит новые творческие возможности.

Констатации и выводы Ч. Сноу являются сегодня парадигмальными для логики взаимоотношения науки и искусства. Да действительно, наука и искусство по-разному познают мир: если результаты познания в науке должны быть обязательно воспроизводимыми, то в искусстве они каждый раз уникальны, неповторимы.

В искусстве с ее образностью (а познание мира с помощью образов и есть основная отличительная черта искусства по сравнению с наукой, где познание осуществляется с помощью логики и строгих понятий) позволителен "отлет" от реальности, фантазирование. При этом любое отражение предметов объективного мира в искусстве в образной форме одновременно выражает ценностное отношение человека к предмету.

Вся прелесть искусства как раз и заключается в том, что художник - творец с помощью художественного преувеличения или преуменьшения тех или иных фрагментов реальности, качеств человека, демонстрируя свое ценностное отношение к миру, достигает убедительности, неповторимости, оригинальности своих произведений: «красный конь» художника Петрова-Водкина, метафорический язык В. Маяковского («Я волком бы выгрыз бюрократизм») и др.

В науке образность, воображение и фантазия также имеют громадное значение (проблема механизма влияния образности на научное творчество является сегодня предметом изучения такой отрасли научного знания, как психология творчества), но здесь их вектор направлен в другую сторону. В науке воображение применяется не с целью деформации действительности (хотя и из лучших побуждений - глубже понять что-то), а с целью "прорыва" в неизвестную область посредством выдвижения смелых предположений, гипотез для выявления объективных сущностных законов.

Поэтому основной задачей науки является объективное, предметное, рациональное объяснение действительности. Однако, несмотря на различия в подходах, между наукой и искусством давно утвердилось творческое сотрудничество

Один из векторов такого сотрудничества обозначен в следующем высказывании известного физика К Бора «причина, почему искусство может нас (ученых - Ю.Т.) обогатить, заключается в ее способности напоминать нам с гармониях, недосягаемых для систематического анализа».

Ощущение гармонии, красоты мира преломляется в науке в виде таких результатов, когда из малого числа условий удается получить общее заключение объединяющее очень разные явления (красота в науке). Красота как упорядоченность, симметрия, гармония нашла применение в частности в теории Коперника уравнениях поля Максвелла, теории относительности Эйнштейна и др.

Интерес ученого к театру, художественной литературе, живописи, музык не только дает ему отдых и эмоциональное удовлетворение, но и активизирует творческое мышление, стимулируя порождение неожиданных ассоциаций, помогающих затем развитию профессионального творчества. В результате искусство с его образностью позволяет разрывать привычные ассоциации, воспринимать действительность свежо, оригинально с дальнейшим воплощением та кого видения в постановке новых экспериментальных ситуаций. Все это позволяет находить новые свойства и законы окружающего нас мира.

Не случайно многие выдающиеся ученые удачно сочетали занятия наукой и искусством: А. Эйнштейн был знатоком музыки (сам играл на скрипке) ему также принадлежит знаменитая фраза «Достоевский дает мне больше чем любой научный мыслитель, больше чем Гаусс. Русский гений М. В. Ломоносов был астрономом, механиком, биологом, историком, поэтом; русский физик, академик С. К Вавилов прекрасно разбирался в искусстве, имел уникальную библиотеку о Пушкине и т.д.

Можно приводить большое количество примеров, когда знакомство с точными науками, культура строгого логического рассуждения помогала и помогает художественной интеллигенции в их творчестве.

В вопросе влияния науки, техники в целом рационального на искусстве не обходится и без крайностей: именно так можно трактовать попытки некоторых деятелей искусства, науки возложить тайну творчества, механизм возникновения нового в искусстве на электронно-вычислительную машину Представители этого направления, пытаясь освободить художника от рутины мечтают «о таком аппарате, который не только графически фиксировал бы возникающие музыкальные мысли, но и, минуя промежуточную стадию, сразу же переводил бы их в реальное звучание...».

Кроме того, существует уже устоявшаяся практика сочинения музыки стихов, создание других «произведений искусства» с помощью написанных человеком компьютерных программ. По части такого сотрудничества науки и искусства очень хорошо сказал Д. Шостакович: «Что может сказать уму и сердцу человека математически «вычисленная» структура, если за нею стоит невиданном хаос? Эта сложность мертва, ибо ничем не наполнена». И не ном же можно говорить о том, что единство логического (рационального) и образного (интуитивно-художественного) составляет стержень единой человеческой культуры.

Эта мысль очень хорошо иллюстрируется примером синхронного, взаимодополняющего развития науки и искусства на некоторых этапах эволюции культуры: научная революция в физике конца XIX начала XX в. совпала с возникновением релятивисткой эстетики в недрах русского искусства (абстракционизма, лучизм, кубофутуризм, супрематизм и др.).

В этих жанрах искусства (хотя существует мнение, что это не искусство) традиционному   художественному   восприятию   противопоставлялась   беспредметная эстетика (интуитивизм, сверхчувственность), основанная на перетолковании таких научных понятий, как «неэвклидова геометрия Лобачевско», «четвертое измерение Минковского», «кинетическая теория света» и др.

Кубисты предприняли попытку перехода из трехмерного пространства в четырехмернных. Так в абстрактных произведениях В.Кандинского имело место соединение многомерных воображаемых пространств с плоскостью холста. М. Ларионов вводит понятие «лучизм», трактуемый им по аналогии с ранними лучами, пронизывающими тела, и т.д.

Данный пример, на наш взгляд, прекрасно иллюстрирует тенденцию взаимного тяготения разных сфер интеллектуальной деятельности, в результате чего формируется, по словам художника М. Сарьяна, «образ эпохи».

По Радугину (стр. 38-41)

Научное и художественное познание

Некоторые уточнения по поводу специфики научного познания может дать сопоставление его с художественным познанием, которое осуществляется в искусстве. Различие художественного и научного познания, прежде всего, связано с различием в формах отражения. Наука отражает действительность в строгих понятиях и теориях, на основе которых формируется объективная истина. Искусство же отражает действительность в художественных образах. Научные понятия и теории имеют рациональную природу. В них по возможности исключается субъективный и чувственный элементы. Художественные же образы – это форма чувственного воссоздания объектов с субъективных авторских позиций. В художественном отражении происходит своеобразная «склейка» субъективного и объективного, при которой любое воспроизведение природы и социальной жизни предполагает их эмоциональные оценки.

Различие между наукой и искусством в способах отражения связано с различием в целях и объектах отражения. Наука, как известно, нацелена на познание законов природы, общества и человеческого существования. Закон – это устойчивая, повторяющаяся, существенная связь между явлениями и процессами действительности. Таким образом, наука нацелена отражать мир, всеобщее и существенное в действительности. Задача науки состоит в том, чтобы выделить, выкристаллизовать сущность явлений. Сама задача науки выделять, выкристаллизовывать сущность в определенном смысле способствует «выхолащиванию» картины мира. Благодаря вторжению научной мысли скудеет богатство бесконечно многообразной природы, ее весны, переливающиеся красками, тускнеют. Живые страсти и поступки конкретных людей, привлекательных и чудесных, комических и трагических явлений превращаются в абстрактные всеобщности. Непосредственное бытие, как оно существует в многообразных проявлениях, не интересует науку. Законы существования и развития мира, познаваемые наукой, абстрагированы, оторваны от живой конкретной динамики действительности и зафиксированы в абстрактных понятиях и категориях.

Искусство же нацелено на воспроизведение конкретной динамики жизни. Объект художественного познания в отличие от научного, это не непосредственное бытие, а существование в многообразных его проявлениях. Для искусства характерно воспроизведение действительности в живой непосредственности, т.е. в чувственной реальности, органическом единстве необходимого и случайного, единичного и общего, являющегося и существенного.

Объективная действительность, предстающая перед человеком как непосредственное бытие, может интересовать и науку, но  для того, чтобы выявить закономерности этого бытия и применить эти выявленные закономерности в практической деятельности. Наука в ее классической форме имеет прагматическую направленность в познании, в том числе и познании непосредственного бытия. Художника же интересует непосредственное бытие в непрагматических целях, а просто как человека, в том случае, если действительность становится человеческой действительностью, бытием самого человека. Следовательно, в объект художественного отражения входит не вообще действительность, а именно «очеловеченная действительность». Иными словами, предметный мир, непосредственное бытие выступает объектом искусства, лишь включившись в человеческую жизнь, став пережитым человеком.

Отсюда становится понятным, что и как входит в объект искусства из окружающей природы, социальной и бытовой жизни. Леса и горы, моря и степи, небо и цветы, вообще все природные явления становятся художественным объектом не как внешняя среда человеческого обитания  (это, скорее, является объектом естествознания), а как «очеловеченная среда» не только осознанная, но и прочувствованная человеком с позиций законов красоты.

Специалисты отмечают, что весь окружающий мир человека интересен искусству с позиций судьбы человека. Применительно к объекту искусства следует, прежде всего, удалить из понятия судьбы различного рода религиозные, астрологические ее толкования. Под судьбой в данном случае разумеется совокупность и процесс сцепления непосредственных и опосредованных фактов и событий в жизнедеятельности человека, вся полнота его отношений и переживаний, размышлений и чувств, из которых складывается жизненный путь, содержание и форма человеческой жизни. Судьбу не следует рассматривать лишь как стечение внешних обстоятельств или как временную последовательность событий. Более или менее активно человек противостоит обстоятельствам, и это личностное отношение к жизни также входит в судьбу. Чем шире и глубже отношение человека к жизни, тем богаче его судьба.

Обычно возникает такая ситуация: как только человеческая жизнь начинает сущностно осмысливаться в науке, то исчезает индивидуальная судьба, живой человек превращается в научную абстракцию, остается социальная детерминация, всеобщее. За пределами науки остается огромный пласт бытия – конкретная реальность общих законов в индивидуальной жизни людей, т.е. человеческие судьбы и переживания. И лишь искусство способно во всей непосредственности и в то же время художественно-обобщенно отражать этот пласт бытия. Именно человеческие судьбы и переживания составляют уникальный объект искусства.

В людских судьбах своеобразно сливаются общее, единичное и особенное, необходимость и случайность. Искусство может через случайное проявить необходимое, через явление вскрыть сущность. Часто то, что в социальном аспекте является мелкой случайностью, в индивидуальной судьбе оказывается важнейшим, определяющим дальнейшее направление судьбы.

В судьбе человеческой «житейские мелочи», до которых наука в своем стремлении к сущности не может «снизойти», оказываются очень значительными для индивида и искусства. Для научного исследования абсолютно не важно, что чиновника звали Акакием Акакиевичем, а в его жизни это очень значимый факт, поскольку «сами собой случились обстоятельства, что никак нельзя было дать другого имени, и это произошло именно вот так». Столь же неважно для науки, что «чиновник нельзя сказать, чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек, цветом лица, что называется геморроидальным». Надо ли доказывать, что все это оказывается существенным в судьбе чиновника и именно отображение судьбы, жизненных перипетий Акакия Акакиевича и дало замечательную повесть Н.В.Гоголя «Шинель», а не социологический трактат о мелком чиновничестве.

Однако было бы ошибочным полагать, что «житейские мелочи» имеют абсолютный характер для искусства. Увлечение ими в многосерийных телефильмах нередко приводит к скуке, к снижению уровня художественности. Подлинная художественность предполагает диалектику конкретной индивидуализации и типизации, раскрытие общего через единичное и особенное. То, что Башмачкин ничем не «замечательный», «несколько рябоват, несколько рыжеват» и т. д. лишь подчеркивает заурядность, серость, забитость, духовную бедность и приниженность мелкого чиновничества. Поэтому для искусства важен не просто единичный момент судьбы сам по себе, а его человеческая значимость, соотнесение со всей жизнью человека, ее смыслом и социальным содержанием.

От того, какой или какие из этих смыслов художник считает важными и ценными, зависит интересность, глубина содержания и идейная направленность его произведений, а умение отобрать из человеческих судеб и переживаний важное, социально и личностно значимое зависит от глубин и цельности мировоззрения и таланта художника. Неправомерно определять смысл жизненных явлений лишь как субъективную идейно-эмоциональную оценку их художником. Объективная значимость явлений жизни, судьбы человека предопределяют субъективное отношение к ним. Нередко бывают случаи, когда объективная значимость или внутренняя логика бытия и развития судьбы данного персонажа входит в противоречие с субъективными установками и замыслом автора, диктует автору свое поведение.

Подводя итоги выявления специфического объекта искусства в сравнении с наукой можно сказать, что  искусство также может отражать сущность тех или иных сторон жизни, но через очеловеченное существование; закономерности действительности, - но через человеческие судьбы; общее социальное значение явлений, фактов, законов - но через личностный смысл. В связи  с этим об искусстве можно сказать, что оно не только особо отражает сущность, но и особую сущность, выявляет не просто ценность, но ценность человеческого отношения к миру, находящего реальность воплощения в человеческих судьбах и переживаниях.

Сказанное о специфическом объекте художественного отражения жизни проливает свет на особенности искусства, которые выступают как следствия его специфики. Наука потому отражает действительность в абстрактных понятиях, что она в своем стремлении к сущности абстрагируется от единичного, случайного, кажущегося. Искусство же, имеющее своим объектом непосредственное единство сущности и явления в живом существовании, конкретные судьбы и переживания не может отражать жизнь иначе как через конкретно-чувственные художественные образы.

PAGE  

PAGE  1


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

21786. Управление финансовыми рисками 174.5 KB
  Сущность и классификация финансовых рисков 2. Сущность и классификация финансовых рисков Финансовая деятельность предприятия во всех ее формах сопряжена с многочисленными рисками степень влияния которых на результаты этой деятельности существенно возрастает с переходом к рыночной экономике. Риски сопровождающие эту деятельность выделяются в особую группу финансовых рисков играющих наиболее значимую роль в общем портфеле рисков предприятия. Возрастание степени влияния финансовых рисков на результаты финансовой деятельности предприятия...
21787. Риск как экономическая категория 80 KB
  Понятие риска его основные элементы 2. Причины возникновения риска 3. Общие принципы классификации риска 4. Факторы влияющие на уровень экономического риска 1.
21788. Система количественных оценок риска 94 KB
  Как отмечалось ранее тема 2 одним из наиболее распространенных методов количественной оценки риска является статистический метод. Главными инструментами статистического метода расчета риска являются: среднее значение х изучаемой случайной величины последствий какоголибо действия например дохода прибыли и т. как случайные величины подчиняются закону близкому к нормальному широко используется в литературе по проблеме количественной оценки экономического риска.
21789. Теоретические аспекты риск-менеджмента 70 KB
  Основные принципы управления рисками 3. Анализ риска 4. Методы количественного анализа риска 1. Содержание рискменеджмента Рискменеджмент – система управления рисками на предприятии которая представляет собой совокупность методов приемов и мероприятий позволяющих в определенной степени прогнозировать наступление рисковых событий и принимать меры к исключению или снижению отрицательных последствий наступления таких событий.
21790. Риск и доход 72 KB
  Величина FV показывает будущую стоимость сегодняшней величины PV при заданном уровне доходности. Концепция риска и доходности в финансовом менеджменте Риск и доходность в финансовом менеджменте и анализе рассматриваются как две взаимосвязанные категории. Активы с которыми ассоциируется относительно больший размер возможных потерь рассматриваются как более рисковые; вполне естественно что к таким активам предъявляются и большие требования в отношении доходности.
21791. Управление рисками и антикризисное управление 81 KB
  Главная задача антикризисного управления обеспечение такого положения предприятия на рынке когда оно может преодолеть временные трудности в том числе и финансовые посредством использования всех возможностей современного менеджмента. главной целью его является обеспечение стабильного положения на рынке компании при любых экономических политических и социальных изменениях в стране; в его рамках применяются в основном те управленческие инструменты которые наиболее эффективны в устранении временных финансовых затруднений и решении других...
21792. Санитарные требования к транспортированию, приему, хранению, механической кулинарной обработке пищевых продуктов 75 KB
  ПЛАН ЛЕКЦИИ : Санитарные требования к транспортированию пищевых продуктов. Санитарные требования к приему и хранению пищевых продуктов. Санитарные требования к механической кулинарной обработке пищевых продуктов.
21793. Санитпрные требования к содержанию предприятий общественного питания 110.5 KB
  Санитарные требования к содержанию территории и помещений предприятий общественного питания. Цель способы и средства дезинфекции в предприятиях общественного питания. Гигиена и санитария общественного питания: Учебник для техн.
21794. Санитарные требования к тепловой обработке пищевых продуктов, хранению и раздаче готовой пищи 91 KB
  Санитарные требования к изготовлению кремовых изделий и пирожков во фритюре. Органолептическими признаками готовности мясных изделий являются выделение бесцветного сока в месте прокола и серый цвет на разрезе продукта при этом температура в центре готовых изделий должна быть не ниже 85 град. C для натуральных рубленых изделий и не ниже 90 град. C для изделий из котлетной массы.