30618

Суть художественного тв-ва В. Кандинского (по книге «Духовное в искусстве»)

Доклад

Культурология и искусствоведение

Действие цвета. Скольжение нашего взора по покрытой красками палитре приводит к двум главным результатам: осуществляется чиста физическое воздействие цвета когда глаз очарован его красотой и другими его свойствами. При низкой душевной восприимчивости цвет может вызвать лишь поверхностное действие которое исчезает вскоре после того как прекратилось раздражение. Глаз становитсябеспокойным не выдерживает долго вида этого цвета и ищет углубления и покоя всинем или зеленом.

Русский

2013-08-24

76 KB

0 чел.

26. Суть художественного тв-ва В. Кандинского (по книге «Духовное в искусстве»)

- Всякое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших
чувств.  
Каждый культурный период создает свое собственное искусство, которое не
может быть повторено. Стремление вдохнуть жизнь в художественные принципы
прошлого может в лучшем случае вызвать художественные произведения, подобные
мертворожденному ребенку. Существует, однако, иного рода внешнее сходство художественных форм: его основой является настоятельная необходимость. Сходство внутренних стремлений
всей духовно-моральной атмосферы, устремленность к целям, которые уже ставились, но впоследствии были забыты (сходство внутреннего настроения целого периода), может логически привести к пользованию формами, которые успешно служили тем же стремлениям периода прошлого. Эти два сходства нового искусства с формами искусства прошлых периодов противоположны. Первое сходство - внешнее и, как таковое, не имеет никакой будущности. Второе -есть сходство внутреннее и поэтому таит в себе зародыш будущего.

Искусство есть дитя своего времени. Такое искусство способно лишь художественно повторить то, чем уже ясно заполнена современная атмосфера. Это искусство, не таящее в себе возможностей для будущего, искусство, которое есть только дитя твоего времени и которое никогда не станет матерью будущего - является искусством выхолощенным. Оно кратковременно; оно морально умирает в тот момент, когда изменяется создавшая его атмосфера. Духовная жизнь, частью которой является искусство и в которой оно является
одним из наиболее мощных факторов, есть движение вперед и ввысь; это движение
познания.

 

- Движение. Большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части, самой острой и самой меньшей своей частью направленный вверх - это схематически верное изображение духовной жизни. Весь треугольник медленно, едва заметно движется вперед и вверх, и там, где "сегодня" находился наивысший угол, "завтра" будет следующая часть, т.е. то,
что сегодня понятно одной лишь вершине, что для всего остального треугольника является непонятным вздором - завтра станет для второй секции полным смысла и чувства содержанием жизни. На самой вершине верхней секции иногда находится только один человек. И те, кто к нему ближе всего, его не понимают. Они возмущенно называют его мошенником или кандидатом в сумасшедший дом. Так, поруганный современниками, одиноко стоял на вершине Бетховен.

Во всех частях треугольника можно найти представителей искусства. Каждый из них, кто может поднять взор за пределы своей секции, для своего окружения является пророком и помогает движению упрямой повозки. Ясно, что каждая такая секция. сознательно (или чаще несознательно) хочет соответствующего ему духовного хлеба. Этот хлеб ему дают его художники, а завтра этого хлеба будет добиваться уже следующая секция. Слишком часто бывает, что указанный духовный хлеб станoвитcя пищей некоторых пребывающих уже в более высокой секции. Для такого едока этот хлеб становится ядом: в малой дозе он действует так, что душа из более высокой секции постепенно спускается в следующую низшую; употребляемый в большей дозе этот яд приводит к падению, сбрасывающему душу во все более и более низкие секции. Художник пользуется своей силой для потворства низменным потребностям - такого рода произведения не помогают движению ввысь, они тормозят, оттесняют назад стремящихся вперед, распространяют вокруг себя заразу. Периоды, когда искусство не имеет ни одного крупного представителя, когда отсутствует преображенный хлеб, являются периодами упадка в духовном мире. Во время этих периодов немоты и слепоты люди придают особенное и исключительное значение внешним успехам, они заботятся лишь о материальных благах и как великое достижение приветствует технический прогресс, который служит и может служить только телу.


Ис-во обездушивается, идет по пути КАК (как предмет будет передан х-ком, а не ЧТО им будет изображено), специализируется, становится понятным только самим художникам, которые начинают жаловаться на равнодушие зрителя к их произведениям. Они без воодушевления, с холодным сердцем, спящей душой создают миллионы произведений искусства.
"Конкуренция" растет. Дикая погоня за успехом делает искания все более внешними.  

Однако треугольник все равно медленно движется вперед. Если это "Как" включает и душевные эмоции художника и если оно способно выявлять его более тонкие переживания, то искусство уже на пороге того пути, где безошибочно сможет найти утраченное «Что».

Поворот к духовному. Обитатели большой секции треугольника никогда самостоятельно не решали вопросов; их всегда тащили в повозке человечества жертвующие собою ближние,
стоящие духовно выше их. Поэтому им ничего неизвестно о том, что значит тащить
повозку, - они наблюдали это всегда с большого расстояния. Они верят в безупречные рецепты и в безошибочно действующие средства.
Следующая, более низкая, секция вслепую подтягивается упомянутой выше секцией на эту высоту. Но она все еще крепко держится на старом месте, сопротивляется, опасается попасть в неизвестное, чтобы не оказаться обманутой.

Литература, музыка и искусство являются первыми, наиболее восприимчивыми сферами, где этот поворот к духовному становится заметным в реальной форме. Эти сферы немедленно отражают мрачную картину современности, они предугадывают то Великое, которое, как крошечная точка, замечается немногими и для масс не существует.

Слово есть внутреннее звучание. Это внутреннее звучание частично, а может быть и главным образом, исходит от предмета, для которого слово служит названием. Когд а, однако, самого предмета не видишь, а только слышишь его название, то в голове слышащего возникает абстрактное представление, дематериализованный предмет, который тотчас вызывает в "сердце" вибрацию. Искусное применение слова (в согласии с поэтическим чувством), - внутренне необходимое повторение его два, три, несколько раз подряд, может привести не только к возрастанию внутреннего звучания, но выявить и другие неизвестные духовные свойства этого слова. В конце концов, при частом повторении слова (любимая детская игра, которая позже забывается) – оно утрачивает внешний смысл. Даже ставший абстрактным смысл указанного предмета так же забывается и остается лишь звучание слова. Это "чистое" звучание мы
слышим, может быть, бессознательно – и в созвучии с реальным или позднее ставшим абстрактным предметом. В последнем случае, однако, это чистое звучание выступает на передний план и непосредственно воздействует на душу. Душа приходит в состояние беспредметной вибрации, которая еще более сложна, я бы сказал, более "сверхчувственна", чем душевная вибрация, вызванная колоколом, звенящей струной, упавшей доской и т.д. Здесь открываются большие возможности для литературы будущего. Многие опыты показали, что подобная духовная атмосфера свойственная только герою, но и каждому человеку. Сенситивные люди не могут, например, оставаться в комнате, где до того находился человек, духовно им отвратительный, даже если они ничего не знали об его пребывании.


Пирамида. Итак, постепенно у различных видов искусства зарождается стремление наилучшим
образом выразить то, что каждое из них имеет сказать, и притом средствами,
всецело ему присущими.  Несмотря на обособленность каждого из них, или же благодаря этой
обособленности, они, как таковые, никогда еще не стояли ближе друг к другу,
чем в эти последние часы духовного поворота.

Каждый вид искусства пытается познать средства творения, сравнивает свои элементы с элементами другого.  Такое сопоставление средств различнейших видов искусства, это перенимание одного от другого может быть успешным только в том случае, если оно будет не
внешним, а принципиальным.
Это значит, что одно искусство должно учиться у
другого, как пользоваться своими средствами; оно должно учиться для того,
чтобы затем по тому же принципу применять свои собственные средства
, то-есть
применять их в соответствии с принципом, свойственным лишь ему одному. Учась
этому, художник не должен забывать, что каждому средству свойственно свое
особое применение и что это применение должно быть найдено.


Действие цвета. Скольжение нашего взора по покрытой красками палитре приводит к двум главным результатам:

  1.  осуществляется чиста физическое воздействие цвета, когда глаз очарован его красотой и другими его свойствами. Зритель испытывает чувство удовлетворения, радости, подобно гастроному с лакомым куском во рту. Или же глаз испытывает раздражение, какое мы ощущаем от острого блюда. При низкой душевной восприимчивости цвет может вызвать лишь поверхностное действие, которое исчезает вскоре после того, как прекратилось раздражение. Но и в этом
    состоянии это простейшее воздействие может иметь различный характер. Глаз
    больше и сильнее привлекается светлыми красками, а еще сильнее и больше более
    светлыми и теплыми тонами: киноварь притягивает и манит нас, как огонь, на
    который человек всегда готов жадно смотреть. От яркого лимонно-желтого глазу
    через некоторое время больно, как уху от высокого звука трубы. Глаз становится
    беспокойным, не выдерживает долго вида этого цвета и ищет углубления и покоя в
    синем или зеленом. При более высоком развитии это элементарное действие
    переходит в более глубокое впечатление, сильно действующее на душу.

    2) Тогда налицо второй главный результат наблюдения -
    психическое воздействие
    цвета
    . В этом случае обнаруживается психическая сила краски, она вызывает
    душевную вибрацию. Так первоначальная элементарная физическая сила становится
    путем, на котором цвет доходит до души. Например, красный цвет может вызвать душевную вибрацию, подобную той, какую вызывает огонь, так как красный цвет есть в то же время цвет огня. Имеются такие краски, кажущиеся мягкими (краплак). и другие, которые всегда
    кажутся жесткими (зеленый кобальт, зелено-синяя окись), так что свежевыжатая
    из тюбика краска может быть принята за высохшую.

    Выражение, что краски "благоухают" - общеизвестно.  Наконец, понятие слышания красок настолько точно, что не найдется, пожалуй, человека,, который попытался бы передать впечатление от ярко-желтого цвета на басовых клавишах фортепиано или сравнивал бы краплак со звуками сопрано. Таким образом ясно, что гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души.

Язык форм и красок. Только форма может существовать самостоятельно, как изображение  предмета реального и нереального, или как чисто абстрактное ограничение пространства
плоскости. Но цвет не может. Цвет не допускает безграничного распространения.   

Когда мы хотим, однако, передать этот красный звук в материальной форме (как в
живописи), то мы должны: 1) выбрать определенный тон из бесконечного ряда
различных оттенков красного, то есть, так сказать, охарактеризовать его
субъективно и 2) отграничить его на плоскости, отграничить от других цветов,
которые обязательно присутствуют, которых ни в коем случае нельзя избежать и благодаря которым (путем отграничения и соседства) изменяется субъективная характеристика
(получает объективную оболочку); здесь заметным становится объективный призвук.
Это неизбежное взаимоотношение формы и краски приводит нас к наблюдению воздействия формы на краску. Сама форма, даже если она совершенно абстрактна и подобна геометрической, имеет свое внутреннее звучание, является духовным существом с качествами, которые идентичны с этой формой. Здесь становится ясным взаимоотношение, формы и краски. Треугольник,
закрашенный желтым, круг - синим, квадрат - зеленым, снова треугольник, но зеленый, желтый круг, синий квадрат и т.д. Все это совершенно различные и совершенно различно действующие существа.  При этом легко заметить, что одна форма подчеркивает значение какого-нибудь
цвета, другая же форма притупляет его. С другой стороны, разумеется, ясно, что несоответствие между формой и цветом не должно рассматриваться как что-то "негармоничное", напротив того, это несоответствие открывает новую возможность, а также и гармонию.

Чисто художественная композиция ставит перед собой две задачи по отношению к
форме:

1. Композицию всей картины.

2. Создание отдельных форм, стоящих в различных комбинациях друг к другу, но
которые подчиняются композиции целого

композиция формы  зависит 1) от изменчивости при подборе форм и 2) от изменчивости каждой отдельной формы, вплоть до малейшей детали. Каждая форма чувствительна, как облачко дыма:
незаметнейший, незначительнейший сдвиг каждой из его частей существенно изменяет его. И это доходит до того, что может быть легче достичь того же звучания, применяя различные формы, чем снова выразить его, повторяя ту же самую форму.

Внутренняя необходимость возникает по трем мистическим причинам. Она создается
тремя мистическими необходимостями:
1) каждый художник, как творец, должен выразить то, что ему свойственно
(индивидуальный элемент),
2) каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой
эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоящий из языка эпохи и языка
своей национальности, пока национальность существует, как таковая) ,
3) каждый художник, как служитель искусства, должен давать то, что свойственно
искусству вообще (элемент чисто и вечно художественного, который проходит
через всех людей, через все национальности и через все времена; этот элемент
можно видеть в художественном произведении каждого художника, каждого народа и
каждой эпохи; как главный элемент искусства он не знает ни пространства, ни
времени).

Эти три мистические необходимости являются тремя непременными элементами
художественного произведения; первые два элемента имеют в себе свойства времени
и пространства, что для чисто и вечно художественного, которое стоит вне времени и пространства, образует что-то вроде непроницаемой оболочки.
Процесс развития искусства состоит, до некоторой степени, в выделении чисто и вечно художественного от элементов личности и стиля времени. Таким образом, эти два элемента являются не только участвующими, но и тормозящими силами.  Короче говоря, действие внутренней необходимости, а значит и развитие искусства, является прогрессивным выражением вечно объективного во временно-субъективном, а с другой стороны, это есть подавление субъективного объективным.

Все средства святы, если они внутренне необходимы.  Все средства греховны, если они не исходят из источника внутренней необходимости.


Произведение искусства и художник.
Истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом "из художника". Отделившись от него, оно получает самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом. Живопись есть искусство, и искусство в целом не есть бессмысленное созидание произведений, расплывающихся в пустоте, а целеустремленная сила; она призвана служить развитию и совершенствованию человеческой души – движению треугольника. Живопись - это язык, который формами, лишь ему одному свойственными, говорит нашей душе о ее хлебе насущном; и этот хлеб насущный может в данном случае быть предоставлен душе лишь этим и никаким другим
способом.
Художник должен прежде всего попытаться изменить положение, признав свой долг по отношению к искусству, а значит и к самому себе; считая себя не господином положения, а служителем высшим целям, обязательства которого точны, велики и святы. Он должен воспитывать себя и научиться углубляться, должен прежде всего культивировать душу и развивать ее, чтобы его талант стал облачением чего-то, а не был бы потерянной перчаткой с незнакомой руки - пустым и бессмысленным подобием руки.


Художник должен иметь что сказать, так как его задача - не владение формой, а
приспособление этой формы к содержанию.
Художник в жизни - не счастливчик: он не имеет права жить без обязанностей, труд его тяжек, и этот труд зачастую становится его крестом. Он должен понимать, что все его поступки, чувства, мысли рождают тончайший, неосязаемый,
но прочный материал, из которого вырастают его творения, и что он поэтому свободен не в жизни, а только в искусстве.  Отсюда естественно вытекает, что художник несет троякую ответственность, по сравнению с не-художником:

1) он должен продуктивно использовать данный ему талант,

2) поступки, мысли и чувства его, как и любого другого человека, образуют духовную атмосферу, очищая или заражая окружающую среду,  

3) поступки, мысли и чувства являются материалом для его творений, которые, в
свою очередь, воздействуют на духовную атмосферу. Художник - "царь"

Кондинский выделяет также некие примеры конструктивных стремлений в живописи.
По форме эти стремления распадаются на две главные группы:
1. Композиция простая, подчиненная ясно находимой простой форме (мелодическая)

2. Композиция сложная, состоящая из нескольких форм, подчиненных далее явной
или скрытой главной форме.Внешне эту главную форму бывает очень трудно найти, почему и внутренняя основа получает особенно сильное звучание – симфоническая композиция.

Между этими двумя главными имеются разные переходные формы, которым
обязательно присущ мелодический принцип. Весь процесс эволюции благодаря этому
поразительно похож на тот же процесс в музыке.
Источники возникновения ис-ва:

  1.  Прямое впечатление от "внешней природы", получающее выражение в рисуночно-живописной форме (картины – «импрессии»)               
  2.  Глазным образом бессознательно, большей частью внезапно возникшие выражения
    процессов внутреннего характера, т. е. впечатления от "внутренней природы" (импровизации).
  3.  Выражения, создающиеся весьма сходным образом, но исключительно медленно
    складывающиеся во мне; они долго и почти педантически изучаются и
    вырабатываются мною по первым наброскам. Картины этого рода я называю
    "композициями". Здесь преобладающую роль играет разум, сознание, намеренность,
    целесообразность. Но решающее значение придается всегда не расчету, а чувству.

В заключение мне хочется сказать, что, по-моему, мы все более приближаемся к эре сознательного, разумного композиционного принципа; что художник скоро будет гордиться тем, что сможет объяснить свои произведения, анализируя их конструкцию (в противоположность чистым импрессионистам, которые гордились тем, что ничего не могли объяснить); что мы уже сейчас стоим на пороге эры целесообразного творчества; и что этот дух живописи находится в органической прямой связи с уже начавшейся эрой нового духовного царства, так как этот дух
есть душа эпохи великой духовности.

Из Гелкиного реферата:

В.Кандинский - был первым художником в России, который осознанно и последовательно отказался от предметных изображений в живописи. Он стал родоначальником так называемой беспредметной живописи, предпочитая абстракцию. Теоретическое обоснование своим поискам он дает в книге «О духовном искусстве», вышедшей в 1911 году. Его книга была воспринята весьма бурно в авангардной модернистской среде. Она действительно стала первым теоретическим обоснованием абстракционизма в живописи. «Духовность», «мистичность», индивидуализм в искусстве! Кандинский тоже в своей книге объявил о том, что творческий процесс является «самовыражением и саморазвитием духа». В этой абстрактной формуле все же было достаточно определенное мироощущение: если речь идет о «самовыражении», то, естественно, в центре творческого мира помещается «я» художника, но качество этого «я» очень редко обсуждалось. Он полагал, что художник обязан слышать некий «внутренний звук», что зовет художника за пределы нашего реального мира.

Книга «О духовном в искусстве» в сущности вобрала в себя все, что было популярно в определенной среде русской интеллигенции начала XX века. Но их «духовность» была связана с теософией, то есть с еретическим с точки зрения духовной традиции течением мысли. Да, эти художники были разочарованы позитивизмом и делают выбор в пользу не материального, но духовного. Но духовное ищется среди языческих ритуалов, интереса к черной магии, теософии. Сама природа отвергается во имя того, что за ней, ее формами, стоит «настоящий» мир и что наш мир имеет очень мало с той, невидимой духовностью, что стоит за природой. Отсюда – культ интуиции, поиски «истинного озарения», поиск нерационального познания. Не случайно в это же время так много говорится о синтезе искусств – ищет «внутренний звук» явлений Кандинский, ищет «экстаза» в синтетической музыке А. Скрябин, о музыке природы» рассуждает художник и врач Н. Кульбин. Но эта сконцентрированность на «внутренних видениях» не может ли стать соблазном, не может ли питаться некой болезненной утонченностью и даже нездоровьем? Увы, примеров тому в начале века XX тоже много. Кандинский, например, говорил, что «видел» абстрактную картину, когда лежал, будучи тяжело болен тифом; Кульбин утверждал, что вызывает у себя определенные психические ощущения, когда втыкает в кожу затупленную иглу. То есть аномальные явления, диссонанс, говоря языком музыки, оказывались благотворны для творчества. А потому, надо очень аккуратно относиться ко всем заявлениям художников о «духовности», так как природа «духовности», как мы показали, может быть очень разной. Вообще в начале XX века оккультный рынок двух столиц был весьма обширен. Спиритические интересы, теософские журналы, внимание к восточной медицине, йоге, вегетарианству вызывали интерес в кругах интеллигенции. Дело доходило до смешного: питие чая без сахара или ношение туфель на высоком каблуке расценивались как обязательные элементы духовного «покаяния». Художников же в оккультизме привлекал взгляд на самих себя как на ясновидцев. Идея художника как ясновидца касалась и Кандинского. Кандинский – великий художник, он совершил революцию в живописи. Он показал и доказал нам, что главное в картинах не приближенность к фотографии, а работа цветом. Это доказывает его теория цвета.

Желтый — типично земной и не может быть доведен до большой глубины.

Синий — небесный цвет и, погружаясь в черное, он приобретает призвук нечеловеческой печали. Чем синий светлее, тем он более беззвучен, пока не перейдет в состояние безмолвного покоя и не станет белым. Синий цвет, представленный музыкально, похож на виолончель, делаясь темнее, он напоминает звуки контрабаса, а в самой глуб-кой и торжественной форме — низкие звуки органа.

Зеленый цвет не имеет признаков радости, печали или страсти. Он никуда не зовет, ничего не требует, никуда не движется. Это постоянное отсутствие движения благотворно действует на усталых людей, но после отдыха чувство покоя легко может наскучить. Поэтому в царстве красок зеленый цвет играет роль, сходную с ролью мещанства, самодовольного, неподвижного и ограниченного во всех отношениях. Если зеленый цвет вывести из состояния равновесия, то он поднимается до желтого, станет живым и радостным. Если он опустится к синему, к тонам более глубоким, то приобретет другое звучание — более серьезное и задумчивее.

Красный цвет вызывает ощущение постоянства и остроту чувства. Он подобен ровно пылающей страсти. Это незаглушаемая, уверенная в себе сила, которую можно погасить синим, как раскаленное железо холодной водой. Красный звучит как труба или как удары литавр.

Фиолетовый цвет является холодным красным, как в психическом, так и в физическом смысле. Он несет в себе характер болезненного, погасшего и содержит что-то печальное. Недаром этот цвет считается наиболее подходящим для одежды женщин преклонного возраста. В Китае его применяют для траурных одеяний. В музыкальном отношении его звучание подобно звукам английского рожка, свирели или в своей глубине — низкому тону фагота.

Белый цвет действует на психику человека как великое безмолвие, соответствующее в музыкальном отношении паузам в музыке, некоторому не звучанию, которое лишь временно прерывает музыкальную фразу, но не является конечной точкой развития.

Черный цвет — это мертвое ничто после угасания Солнца, как мертвое безмолвие без будущего и надежды. В музыкальном отношении черное является заключительной паузой, точкой. Если радость и незапятнанная чистота облекаются в белые, то великая и глубокая скорбь — в черные одежды.

Серый цвет — равновесие между белым и черным. Серый беззвучен и неподвижен, но имеет другой характер относительно покоя зеленого. Если зеленый — производное между двумя активными цветами (синим и желтым), то серый — безнадежная неподвижность.

Его картины воспримет не каждый человек. Кандинский через форму и цветовую, яркую гамму передает свое мироощущение, отходя от реальности, создавая образы из геометрических фигур и ломаных линий, которые представляют собой абстрактную композицию.


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

37673. АТОМНІ ЕЛЕКТРИЧНІ СТАНЦІЇ 32.5 KB
  АТОМНІ ЕЛЕКТРИЧНІ СТАНЦІЇ Особливості експлуатації АЕС обумовлені специфікою їх технологічної схеми. Однією з особливостей сучасних паротурбінних АЕС є їх робота на насиченому та слабо перегрітому парі з порівняно невисокими тисками пари перед турбіною 65 МПа. На сучасних АЕС застосовуються двоконтурні з реакторами води під тиском ВВЕР та одноконтурні з ―киплячими реакторами РБМК теплові схеми. В теплових схемах АЕС відсутні пароохолодники в регенеративних підігрівниках.
37675. ИЗУЧЕНИЕ ПРИНЦИПА ДЕЙСТВИЯ И ХАРАКТЕРИСТИК ЭЛЕКТРОННЫХ ЛАМП 48.5 KB
  Важнейшей характеристикой диода является зависимость силы тока текущего через лампу анодного тока от разности потенциалов между катодом и анодом анодного напряжения. Анодный ток зависит от анодного напряжения и от температуры катода. При постоянной температуре катода анодный ток 1д возрастает с увеличением анодного напряжения IIа. Поскольку ме ханизм возникновения электрического тока в этом случае отличается от механизма возникновения тока в проводниках то зависимость анодного тока от анодного напряжения не описывается законом Ома.
37676. Морфологія і анатомія генеративних органів 257.5 KB
  Морфологія і анатомія бруньок винограду. Вивчити типи бруньок винограду їх утворення розвиток морфологічну та анатомічну будову пасинкової бруньки і зимуючого вічка. Морфологія і анатомія бруньок винограду. У більшості сортів європейськоазіатського винограду порослеві пагони і вовчки безплідні і відрізняються від звичайних пагонів більшою силою росту в довжину і в товщину рихлістю будови тканини слабким прикріпленням до багаторічної частини стебла.
37677. Закладання винограднику 91 KB
  Тема: Закладання винограднику. Організація території для закладання винограднику. Скласти плансхему організації території відведеної для закладання винограднику. Організація території для закладання винограднику.
37678. Щеплення здеревянілими чубуками 101 KB
  Мета заняття. Засвоїти техніку настільного щеплення здеревянілими чубуками па машинах УПВ, ПМ-450 та МП-7А. Ознайомитись з технікою щеплення вручну способом поліпшеної копуліровки та на штифт за допомогою спеціального секатора.
37679. Виведення основних форм кущів 825.5 KB
  У перший рік добиваються високої приживлюваності саджанців. 1 Виведення середньоштамбового двобічного кордону: 1 кущ у перший рік садіння; 2 кущ на другий рік; 3 кущ на третій рік; 4 кущ на четвертий рік; 5 кущ на пятий рік: а навесні; б влітку в восени. На другий рік вирощують пагони для майбутнього штамба. На третій рік формують штамб.
37680. Загальні відомості про виноград і будову його вегетативних органів 256 KB
  Класифікація винограду. Ознайомитись з екологогеографічними групами сортів європейськоазіатського винограду Vitis vinifer J. Класифікація винограду. У культурі винограду найбільше значення мають такі види роду Vitis J європейськоазіатський виноград Vitis vіпіfега J.
37681. Арифметичні команди восьмирозрядного мікропроцесора КР580ВМ80 (Intel 8080) 465 KB
  Арифметичні команди. Прапорці завжди встановлюються чи скидаються автоматично після виконання наступної команди яка впливає на прапорці в залежності від результату операції. Результати виконання арифметичних і логічних операцій над вмістом акумулятора регістрів загального призначення та комірок пам’яті впливають на прапорці наступним чином: Прапорець нуля встановлюється в 1 якщо в результаті виконання якоїнебудь команди отримано нульовий результат всі біти задіяного регістру чи комірки пам’яті встановлено в 0 і скидається в 0 в випадку...