31326

Организация постановки пьесы «Саломея» О. Уайльда

Дипломная

Культурология и искусствоведение

Наряду с этим в 1891 году Уайльд пишет на французском языке трагедию Саломея именно эту пьесу я взяла для постановки дипломного спектакля. Оскар Уайльд был представлен русской читающей публике в журнале Артист в 1892 году как автор запрещенной пьесы Саломея. В 1917 году пьеса была поставлена одновременно в двух театрах: Малый театр Саломея – Ольга Гзовская и Камерный театр Саломея – Алиса Коонен. В настоящее время Саломея один из ведущих спектаклей театра Романа Виктюка.

Русский

2013-08-28

9.96 MB

11 чел.

Содержание:

Введение (об авторе, история постановки пьесы) …………………………..2

I.  Обоснование выбора пьесы ………………………………………………..7

1.     Актуальность звучания пьесы …………………………………………..7

2. Идейно-художественное достоинство пьесы, стилистические

особенности пьесы ……………………………………………………………9

3.     Необходимость постановки данной пьесы в данном коллективе…….11

II. Проблематика и трактовка пьесы ………………………………………...12

1.     Тема и идея пьесы ……………………………………………………….12

2.     Сверхзадача спектакля ………………………………………………….14

3.     Конфликт ………………………………………………………………...16

4.     Событийный ряд ………………………………………………………...18

5.     Сквозное действие и контрдействие …………………………………...21

6.     Трактовка основных образов пьесы и их столкновение

в основном конфликте ……………………………………………………….23

III.   Образное видение пьесы. Замысел спектакля ………………………...28

1.     Жанр пьесы, жанр спектакля …………………………………………...28

2.     Образ спектакля ………………………………………………………....29

3.     Атмосфера спектакля …………………………………………………...32

4.     Темпо-ритмическое решение спектакля ……………………………....34

5.     Мизансценическое решение спектакля ………………………………..46

6.     Композиционное решение спектакля ………………………………….41

7.  Пластическое решение спектакля ……………………………………...44

IV. Сравнительное обоснование замысла спектакля и его воплощение ……….48

V. Список используемой литературы ……………………………………….50

Приложения …………………………………………………………………...50

1.     Текст пьесы

2.     Сценография

3.     Костюмы

4.     Музыкальная партитура

5.     Световая партитура

6.     Афиша, программка

7.     Фотографии


Введение (об авторе, история постановки пьесы)

Оскар Фингал О’Флаэрти Уиллс Уайльд родился 6 октября 1854 года в семье дублинского врача офтальмолога с международной известностью, Уильяма Уайльда. О. Уайльд, как и подобает детям в привилегированном ирландском сословии, получает хорошее образование. После окончания школы в Порторе Уайльд становится студентом колледжа Святой Троицы в Дублине, где еще больше чем в школьные годы выявляются его неординарные способности к древним языкам (неудивительно, что свое первое «паломничество» Уайльд совершает, вместе со своим учителем, в Италию и Грецию). Затем он поступает в колледж Святой Магдалены в Оксфорде, где с интересом и присущей Уайльду азартностью изучает историю изящных искусств и смежные с данным направлением науки.

Оксфордский университет, где ему импонировала атмосфера «храма бесконечного познания», он заканчивает с отличием. Общение Уайльда с такими «властителями дум» тогдашней интеллигентной молодежи, как Джон Рескин, побуждает его по-новому взглянуть на многовековое культурное наследие Европы.

Круг увлечений О. Уайльда в это время очень разнообразен. Наряду с искусством классических эпох его внимание привлекают художественные эксперименты современников, прежде всего поэтов и живописцев, сплотившихся – под знаком неприятия буржуазного утилитаризма Европы. Новые взгляды на понятие и сущность «красота», новый стиль существования, который назывался эстетизм, были близки и Уайльду. Более того, Оскар Уайльд, являлся, как бы пророком данного стиля. Зеленая гвоздика в петлице фрака, через некоторое время станет «фирменным знаком» О. Уайльда, как эмблема некого «ордена», сплотившего приверженцев нового стиля жизни, подобно рыцарскому сообществу свободных единомышленников.

В 1882 году, во время турне театра по Америке, который сопровождал О. Уайльд, издается его первая драма «Вера, или Нигилисты», на сюжет из русской жизни. Годом позднее, для «пленившим его воображение» «примы» американского театра Мэри Андерсон, Уайльд пишет вторую пьесу – трагедию «Герцогиня Падуанская».

Уайльд пишет азартно, совершенствуясь в привычных жанрах и осваивая новые, – эссе о природе искусства, сказки, притчи, новеллы, но 1890 год становится поворотным в его литературной карьере. В этот год печатается его первый роман «Портрет Дориана Грея», готовится к выходу книга сказок «Гранатовый домик», издается большой цикл эссе «Замыслы».

Далее последуют «хорошо сделанные» светские комедии: «Веер леди Уиндермир», «Идеальный муж», «Как важно быть серьезным» и некоторые другие пьесы.

Наряду с этим в 1891 году Уайльд пишет на французском языке трагедию «Саломея» (именно эту пьесу я взяла для постановки дипломного спектакля). Судьба у этой пьесы была сложной и полна перипетий.

Репетиции пьесы начались в Лондоне, но были приостановлены из-за запрета пьесы, так как сюжет пьесы был связан с библейскими персонажами. Впервые пьеса была опубликована во Франции в 1893 году, а английский перевод в 1894г.

В итоге пьеса была поставлена на сцене парижского театра «Творчество» в 1896 году, О. Уайльд в это время находился в Редингской тюрьме.

Оскар Уайльд скончался в изгнании во Франции 30 ноября 1900 года от острого менингита, вызванного ушной инфекцией. Умирал в захудалой гостинице. Последними его словами были: «Или я, или эти мерзкие обои в цветочек».

Он был похоронен в Париже на кладбище Баньо. Спустя примерно 10 лет его перезахоронили на кладбище Пер-Лашез, а на могиле был установлен крылатый сфинкс из камня работы Джейкоба Эпстайна. С течением времени могила писателя покрылась поцелуями, и теперь высказываются опасения, что помада может разрушить памятник.

Долгое время считалось, что Уайльд создавал пьесу под Сару Бернар и именно поэтому написал ее на французском языке. На самом же деле Сара Бернар впервые увидела эту пьесу уже готовой, но с ней действительно велись переговоры об ее участии в постановке, однако ей так и не довелось выйти на сцену в образе Саломеи.

В июне 1906 года пьеса прошла закрытым показом вместе с «Флорентийской трагедией» (неоконченная пьеса Оскара Уайльда) в Королевском театре Конверт-Гарден. Однако запрет на публичную постановку «Саломеи» действовал почти сорок лет. Первое публичное представление этой трагедии в Англии состоялось в 1931 году на сцене Театра Савой.

В театральной России эту пьесу тоже ждала неприглядная участь. Оскар Уайльд был представлен русской читающей публике в журнале «Артист» в 1892 году, как автор запрещенной пьесы «Саломея». С этого времени многие режиссеры в России стремились поставить эту пьесу, однако долгое время эти попытки терпели фиаско.

Постановка «Саломеи» в царской России была запрещена, по тем же причинам, что и в Англии. Однако пьеса попала на сцену в обработке баронессы А.И. Радошевской под названием «Пляска семи покрывал» в 1904 году. Баронесса перенесла действие в Египет времен фараонов и изменила имена действующих лиц. Пьесу играли в петербургском Литературном театре О.В. Некрасовой-Колчинской, и эту постановку можно считать первой по произведениям О. Уайльда, осуществленной в России. Позже с помощью различных ухищрений запрет пытались обойти такие великие режиссеры, как Гардин, Мейерхольд и Евреинов, но по различным причинам эти постановки так и не состоялись. Единственное, что иногда удавалось, так это показать публике отдельно «Танец семи покрывал».

В 1917 году пьеса была поставлена одновременно в двух театрах: Малый театр (Саломея – Ольга Гзовская) и Камерный театр (Саломея – Алиса Коонен).

В настоящее время «Саломея» один из ведущих спектаклей театра Романа Виктюка. Идет этот спектакль и на подмостках московского театра «Модернъ» в постановке Владимира Агеева. Игорь Яцко представил эту пьесу на сцене Школы Драматического искусства в 2009 году.


Обоснование выбора пьесы

1. Актуальность звучания пьесы

Современное искусство, в том числе и литература, представляет собой подвижную систему, когда старые жанровые конструкции утрачивают свой авторитет, и приходят новые. Подобные процессы всегда происходят в искусстве. Для XX и XXI веков основы его были заложены в XIX столетии, и творчество Оскара Уайльда сыграло в этом важную роль. В его творчестве можно обнаружить корни многих проблем современной культуры.

Тема любви в литературе всегда была актуальна. Но в пьесе Уайльда это не просто любовь. Это один из видов любви, так называемая «любовь-одержимость», «любовь-манина» (от греческого «мания» – болезненная страсть). «Тейа маниа» — безумие от богов — так звали древние эту любовь. Сафо и Платон увековечили ее симптомы — смятение и боль души, сердечный жар, потерю сна. Испытав ее, любящий становился безумцем, и почти буквально — а то и буквально — терял рассудок. Активность эмоций и их ненасытность, на этих опорах стоит любовь-страсть — чувство-деспот, которое порабощает душу.

В данной пьесе так же в полной мере нашли отражения основные принципы эстетизма: если провести сравнение между Саломеей, как персонажем историческим и Саломеей О. Уайльда, то сходств у них мало. Это подтверждает принцип Уайльда, согласно которому искусство – это не подражание жизни. В «Саломее», несмотря на то, что действие её происходит во времена зарождения христианства, нашли отражение религиозно-философские проблемы и тенденции современной Уайльду Европы, как то: упадок христианства, укрепление атеизма, появление постдарвинизма и агностицизма. Эта проблематика освещена как при помощи главной героини, так и второстепенных персонажей. Эпоха «конца века» характеризуется метаниями между ожиданием перемен, эйфорией в ожидании будущего, страхом перед этим будущим, эфемерностью бытия, чувством приближающегося конца света, пресыщением жизнью, очарованием смертью, беззаботностью, фривольностью и декадансом. И кто сказал, что это не актуально в наше время? Вечная проблема добра и зла. Вечная проблема любви и смерти. Вечная проблема власти и добродетели, религии и веры.

Пьеса символистская, написана во времена декаданса, в стиле постмодернизма. Весь 20 век и начало 21-го века тоже охвачены этим течением.

В наше время молодые люди желают добиться своей цели любым путем, зачастую этически недозволенными способами. Еще одна проблема нынешней молодежи – подмена понятий: любовь – одержимость, власть – вседозволенность, вера – религия.

Саломея, ни разу не испытав высокое чувство любви, в желании подчинить себе Иоканаана, подменяет понятие «любовь» одержимостью, чем приговаривает себя не только к физической смерти, но и к духовной.

Власть характеризуется определенными рамками закона, но во все времена люди часто воспринимаю ее как способ получения всех благ путем пренебрежения им. Вседозволенность приводит Ирода к разрушению собственной личности, выражением чего является его похоть и возжелание им Саломеи, не смотря на то, что она приходится ему падчерицей.

В современном мире понятие «вера» заменяется религиозными догмами, которые исключают саму веру. В пьесе «Саломея» с пророком Иоканааном происходит тоже самое. По логике он должен наставлять Саломею и Ирода на путь истинный, на деле же, показывая свою приверженность религиозным догмам, он становится слабым и бездейственным.

Актуальность пьесы «Саломея» состоит еще и в том, что герои живут в придуманных ими самими мирах, как современный человек зачастую подменяет реальный мир виртуальным.

В связи с вышесказанным, я считаю, что пьеса Оскара Уайльда «Саломея» актуальна и сейчас. Она позволяет нам с очередной стороны посмотреть на противостояние данных проблем, в наше непростое время.


2. Идейно-художественное достоинство пьесы,

стилистические особенности пьесы

Внешнее сходство «Саломеи» с незадолго до этого поставленными в Париже «маленькими драмами» Метерлинка привело некоторых исследователей к утверждению, что «Саломея» — символистская декадентская драма, написанная в подражание метерлинковским драмам. Но таковой она не является. Если Метерлинк показывает правдоподобную картину действительной жизни, в которую врываются мистические силы, нарушая эту жизнь, делая существование бессмысленным, то Уайльд переносит этот разлад, этот абсурд в души своих героев. Переход от внешнего к внутреннему есть в некотором смысле переход от декаданса XIX века к модернизму ХХ века.

В «Саломее» осуществлено свойственное О.Уайльду парадоксальное использование литературных традиций. Парадоксальность здесь состоит в том, что Уайльд, работая в традициях какого-либо литературного направления, изнутри разрушает эти традиции, как бы «иронизируя над ними». В «Саломее» ирония в равной мере относится и к священности текста библии, и к реалистичности описания в повести Флобера «Иродиада», и к символичности драм Метерлинка и поэмы Малларме «Иродиада». Иронично представлены даже черты эстетизма, присущие, в частности, роману Гюисманса «Наоборот», где описываются два изображения Саломеи, выполненные художником Гюставом Моро: обстановка не просто красива, а излишне красива, речь героев уснащена слишком изысканными сравнениями, страсти слишком искусственны и чересчур напряжены и т. д.

Все вместе взятое может быть определено как стиль «модерн», крупнейшим представителем которого в европейской литературе стал Уайльд.

Так, при всей внешней схожести «Саломеи» с символистскими драмами, в ней отсутствует сама основа символизма — идея двоемирия. Уайльд, прямо в противоположность Метерлинку (возможно, даже в полемике с ним), совсем снимает идею рока в метерлинковском понимании, наделяя действующих лиц собственной волей. Если Метерлинк показывает «правдоподобную картину действительности жизни», в которую врываются мистические силы, нарушая эту жизнь, делая существование бессмысленным, абсурдным, то Уайльд переносит разлад, эту бессмысленность в души своих героев.

Главной мыслью Уайльда в «Саломее» была проповедь свободы вопреки всему, поэтому его произведение — это трагедия утраты свободы, трагедия торжества мещанского «здравого смысла», который и есть тот единственный «рок», что воцаряется на земле в эпоху Христа.

Уайльд избирает момент поражения христианского проповедника — Иоканаана (Иоанна Крестителя), подчеркивая в сюжете бессмысленность утверждения христианских идеалов в душах людей. В образе Саломеи личность вырастает в «сверхличность». В противоположность Метерлинку с его «трагедией ситуации», Уайльд создает «трагедию страстей», по определению, но страстей, разрушающих личность, а потому неизбежно ведущих к гибели героев. Красота у Уайльда лишается нравственного начала, аморализм становится основой дисгармоничности внутреннего мира персонажей в пьесе отсутствие этого качества у героев произведений Уайльда, которые, напротив, отмечены завидным упорством в достижении цели несмотря ни на что.

Последнее особенно очевидно. Так, в «Саломее» сталкиваются две непреклонные воли — Саломеи и Иоканаана.

«Любить в пьесе Уайльда – значит слушать голос своей внутренней страсти, обращаясь к другому, говорить со всей душою. Другой здесь – не собеседник, а лишь тема для разговора с самим собой. Поэтому в пьесе никто никого не слышит – это драма одиноких голосов, одиноких монологов, обращённых вовнутрь себя. И каждый монолог превращается в самостоятельную сольную партию, со своим лейтмотивом, своей темой».


3. Необходимость постановки данной пьесы в данном коллективе

70% успеха постановки зависит от удачного попадания в актерский состав. Иногда берешь пьесу в руки и после первого прочтения сразу видишь определенных людей, на которых ложится образ.

Пьесу О. Уайльда «Саломея», не поставишь в любом коллективе и для любого зрителя.

Спектакль имеет еще одну особенность. Актеры должны обладать пластичностью. Прописанный О. Уайльдом «Танец семи покрывал», дает мне образное видение решения данного спектакля и актерских образов в пластике. Язык тела дает возможность более яркого выражения театрального («нереального») существования героев на сцене.

В моем спектакле были задействованы студенты разных курсов РЗИ(ф)МГУКИ.


II. Проблематика и трактовка пьесы

1. Тема и идея пьесы

Тема (греч. – положенное в основу) – круг жизненных явлений, событий и проблем, положенных в основу художественного произведения. Определение темы полностью зависит от индивидуальности режиссера и его мировоззрения. Тема является важным компонентом действенного анализа в работе режиссера над пьесой и спектаклем.

Тема пьесы О. Уайльда «Саломея» – безудержная страсть, любовь-эмоция.

Тема спектакля по мотивам пьесы О.Уайльда «Саломея» – одержимость. Одержимость в любви к Богу приводит к фанатизму; одержимость в плотской любви;– к жестокости и безумию; одержимость властью приводит к боязни ее лишиться.

Одержимость – подчинение разума человека сиюминутному желанию, которое сопровождается эмоциональным взрывом. Некритическое следование парадигмы идеи.

Идея (гр. – мысль)основная, главная мысль; замысел, определяющий содержание произведения. Мысль, намерения, план, отношения. Актер должен иметь свою “индивидуальную идею” (выражение М. Чехова) в работе над ролью.

Пьеса «Саломея» написана в эпоху декаданса, в это время появляется понятие «роковая женщина», воплощенное О. Уайльдом в образе Саломеи.

Роковая женщина (от французкого “la femme fatale”) – это определенный женский образ, цель которого обрести максимальную сексапильность и обрести умение манипулировать мужчинами с помощью флирта. У подобных женщин наблюдается формирование некого стимула выбора поскольку они не обделены вниманием противоположного пола. Такие женщины по своей сути являются очень харизматичными, обладают психологическими навыками, а так же определенными актерскими способностями, хотя здесь играет свою роль и психофизиологические свойства мужчин. Главной особенностью таких женщин является то, что они считают недопустимым проявление эмпатии, поскольку она является проявлением слабости.

Демонизм, присущий роковой женщине, очень ярко проявлен в образе и поступках Саломеи. В своем стремлении разбудить в Иоканаане «животные» желания мужчины, Саломея достигает демонического апогея.

Женщина с самого сотворения мира считается порочной, но при этом она притягивает взоры своей красотой и чувственностью, зачастую манипулируя умами мужчин с помощью этих качеств. Таков образ Саломеи в пьесе О. Уайльда, которая является главным действующим лицом.

Идея спектакля О. Уайльда «Саломея» – «Порочность – это миф, созданный людьми благонравными, когда им нужно было объяснить, почему же иные из нас бывают так странно привлекательны» (О. Уайльд).


2. Сверхзадача спектакля

Сверхзадача – (выражение К.С. Станиславского) – основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения события, задачи, действия, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни. Это то, ради чего я, как режиссер, ставлю спектакль, что хочу изменить в сознании зрителя, какие чувства и мысли хочу вызвать в нем. Индивидуальная идея  режиссера и актера.

К.С. Станиславский писал: «Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания». Определение сверхзадачи — это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора. Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь. Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе. Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.

В трудном процессе искания и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования. От меткости названия, от скрытой в этом названии действенности нередко зависит и самое направление и самая трактовка произведения.  

Неразрывная связь сверхзадачи с пьесой органична, сверхзадача берется из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Пусть сверхзадача непрерывно напоминает исполнителю о внутренней жизни роли и о цели творчества. Ею во все время спектакля должен быть занят артист. Забыть о сверхзадачи – значит порвать линию жизни изображаемой пьесы. Это катастрофа и для роли, и для самого артиста, и для всего спектакля. Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементы бросаются по пути, начертанному автором, к общей, конечной, главной цели, т.е. к сверхзадаче. Это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли называют сквозное действие артисто-роли. Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче. С этого момента все служит ей.

Сверхзадача спектакля по мотивам пьесы О. Уайльда «Саломея» – подмена понятий «любовь-одержимость», «власть-вседозволенность», «вера-религия», которая приводит к трагическим последствиям: смерть Иоканаана, раздвоение личности Ирода (психосаматика), открытый финал спектакля (зритель сам должен вынести вердикт Саломее). Подмена понятий – это ложный жизненный путь.


3. Конфликт

Конфликт (лат. – столкновение, борьба) – резкое столкновение сторон, мнений, интересов. Спор, серьезное разногласие, результатом которого являются неожиданные действия противоборствующих сторон.

Основной конфликт – взаимоотношения между главными персонажами постановки, отличающиеся особым напряжением и драматизмом от зарождения противоборства до его логического завершения и обобщения.

Природа конфликта, его глубинные причины лежат в области мировоззрения персонажа, при этом необходимо учитывать и социальные причины, вообще весь тот совокупный комплекс, который мы условно называем «внутренний мир героя». Любой конфликт в пьесе уходит своими корнями вглубь, к различным мировоззрениям, которые, в данный момент (время пьесы) или исторический (эпоха в которой все происходит), оказываются в состоянии конфликта. В основе природы конфликта во множестве пьес лежат определенные духовные поиски героя, его миросозерцание, основы веры или трагедия безверия и т.д. Это глубинное (духовное) движение духа к осознанию самого себя проявляется на уровне действия в виде определенных поступков. Они сталкиваются с другой (чуждой) им волей и соответственно поведением, при этом затрагиваются не просто внешне – материализованные интересы, но сами основы внутреннего бытия человека.

Внутренний конфликт – это конфликт внутри человека (сам с собой). Например, между разумом и чувством; долгом и совестью; желанием и моралью; сознанием и подсознанием; личностью и индивидуальностью; сущностью и существованием и т.д.

Внешние конфликты бывают нескольких типов:

1) персонаж-персонаж;

2) персонаж-группа;

3) персонаж-среда;

4) группа-группа; персонаж-метафизическое понятие.

Конфликт спектакля – столкновение желаний (Саломея желает завладеть Иоканааном; Ирод – Саломеей, Иоканаан стремится обратить Ирода и Саломею в религию). Но всеми этими желаниями движет одержимость.


4. Событийный ряд

Событие – это психологическое происшествие, которое в корне меняет у всех действующих лиц отношение к происходящему, порождает новое соотношение сил. Система взаимоотношений персонажей в определенный отрезок времени. Событие определяет движение и развитие конфликта спектакля и его разрешения.

Событийная структура пьесы – главный стержень метода действенного анализа. Поскольку событие имеет как объективный, так и субъективный характер, то именно сюжет, основанный на индивидуальной точке зрения художника, приближает к сверхзадаче пьесы, сквозному действию, пониманию ее основного конфликта, исходного и ведущего предлагаемых обстоятельств. Необходимо точно определить начало и конец события. В каждом событии есть конфликт и высшая точка. Событие гам, где возникает новая мотивация и новое действие. Событие одинаково для всех участников. Определяя событие, необходимо определять задачи актеров и предмет борьбы в этом событии. Если есть признаки изменения поведения – меняется задача.

Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события, которые определяют процесс движения спектакля. Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:

1. Исходное событие — своеобразный эмоциональный «зачин» спектакля, его камертон, оно начинается за пределами спектакля и заканчивается на глазах зрителя; оно фокусирует, отражает в себе (как капля воды — океан) исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах.

2. Основное событие — здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.

3. Центральное событие — это в спектакле высший пик борьбы по сквозному действию.

4. В финальном событии — кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.

5. Главное событие — самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; в нем как бы «просветляется» идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства — мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним.

Исходное событие спектакля – смерть пажа Саломеи.

(Психологическое состояние, вызванное платонической любовью юного сирийца к царевне Саломее, приводит его к самоубийству)

Основное событие спектакля – Саломея становится одержимой Иоканааном.

(Загадочность и непонятность образа Иоканаана для Саломеи порождает в ней интерес к нему не только как человеку, но и как мужчине, что впоследствии переростает в одержимость)

Центральное событие спектакля – борясь со своим желанием овладеть Саломеей, Иоканаан отвергает ее.

(Внутренняя борьба Иоканаана – неуверенность в себе, связанная с психологическим ощущением подмены веры догмой, сочетается с внешней борьбой пророка с желанием Саломеи обладать им)

Финальное событие спектакля – убийство Иоканаана, к которому приводит эмоциональное состояние Саломеи.

(Саломея убивает Иоканаана в состоянии аффекта. Она, как роковая женщина, не сумев добиться своей цели при помощи присущего ей демонизма, решается на крайние меры – убийство)

Главное событие спектакля – Саломея раскаивается в своем поступке, и приходит к пониманию ценности любви.

(Не получив желанное «в живом виде», Саломее приходится довольствоваться отрубленной головой Иоканаана. Понимая, что «мертвое» не может заменить «живое», она, возвращаясь к реальности, осознает омерзительность содеянного ею)

Это спектакль с открытым финалом, зритель сам выносит вердикт Саломее – приведет ли ее раскаяние к самоубийству, казнит ли ее Ирод за убийство пророка или ее прозрение и раскаяние приведет к «чуду» – Иоканаан воскреснет.


5. Сквозное действие и контрдействие

Сквозное действие (К.С. Станиславский) – это та реальная, конкретная борьба, которая происходит в пьесе. В результате чего утверждается сверхзадача. Сквозное действие – это путь, по которому режиссер, актер идут к своей цели в спектакле, роли. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу. Все характеры, мизансцены должны лежать на линии сквозного действия. Каждое сквозное действие имеет свое контрсквозное действие. Сверхзадача – хотение. Сквозное действие – стремление. Выполнение его – действие.

Единое действие, направленное к сверхзадаче, К.С. Станиславский называет сквозным действием. Сверхзадача должна «гнать» сквозное действие, подчинить себе все, питать все клетки действия, энергично нестись вперед бурлящим потоком сценической жизни. Чем больше режиссер обостряет предлагаемые обстоятельства действия; чем активнее герои сталкиваются с ними, тем лихорадочнее и активнее движется действие спектакля. Сквозное действие – это идея фикс человека, это самое главное в его жизни.

Сквозное действие спектакля – стремление Саломеи сломить Иоканаана и добиться своей цели любым путем. Носителем сквозного действия в данном спектакле является Саломея.

Контрдействие – психофизическая реакция на враждебное или неприязненное действие действующего лица. Противоборствующая сторона. Процесс борьбы. Сила, противостоящая сквозному действию спектакля.

Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

Контрдействие спектакля – Иоканаан отвергает попытки Саломеи привлечь его внимание к себе, как женщине, так как его догматизм не позволяет ему поддаться искушению, что приводит к его смерти.


6. Трактовка основных образов пьесы и их столкновение в основном конфликте

Действующее лицо – персонаж, действующий в пьесе, участвующий в развитии ее сюжета.

В данном спектакле пять действующих лиц: Ирод Антиппа, тетрарх Иудеи; Иоканаан, пророк; Саломея, падчерица Ирода, царевна Иудейская, Первый солдат и Второй солдат (они же иудеи, назаретяне, римляне и т.д.)

Ирод Антиппа – тетрарх Иудеи, второй муж Иродиады и отчим Саломеи. Он сверг с престола своего старшего брата, заточил его в тюрьму и казнил, а затем женился на его вдове. Он – верный Цезарю наместник Римской империи, у него есть всё, что он желает, но… им овладевает преступное желание, все его мысли только о падчерице. Он пытается соблазнить её, но все его попытки терпят неудачу. Он боится Иоакаана, им же заключённого в тюрьму, так как он не уверен, действительно ли Иоаканаан – пророк Бога или же один из многочисленных еретиков и шарлатанов. Также его мучает целая серия дурных предзнаменований: лужа крови, в которую он наступил, шум крыльев ангела смерти, кроваво-красный венок из роз, – все это предвещает, что смерть придет во дворец. Он обращается к Саломее с отчаянной просьбой, но желание его приводит к роковому договору. Он в ужасе представляет, какое его ожидает наказание за его преступную страсть. Ирод заранее связывает себя обещанием, не зная, по сути, будет ли танец хорош, или плох. Ирод теряет над собой контроль, хотя Саломея даже не начала танцевать. Ирод – несчастный, ограниченный человек, которого посещают проблески мудрости, пророческий дар вдруг открывается в нём, он уважает чуждую ему веру, он отважен, щедр, влюбчив, но подл, вороват, живёт с женой и падчерицей, которых боится, которым потакает, которых слушается, которые из него верёвки вьют, и одну из которых – любимую падчерицу – внезапно приказывает убить.

Мелкий, маленький, трусливый человечек, которого Цезарь назначил правителем Иудеи, чтобы использовать его как марионетку. Не понимая игры Цезаря, Ирод считает, что ему предназначено стать властителем Иудеи. У этого персонажа идет подмена понятия «власть» «вседозволенностью». Также ему свойственны метания между разными верами (многообразие верований свойственно в те времена), а также боязнь показаться смешным и слабым приводить его до раздвоения личности. (Персонаж нереальный).

Иоканаан – это уайльдовская интерпретация библейского персонажа – Иоанна Крестителя. У Уайльда – это пророк, заключённый по приказу тетрарха в темницу. «Он ужасен», он большую часть пьесы находится в заточении, и мы знаем о его существовании лишь благодаря его громоподобному голосу, который предсказывает скорое крушение королевства, сыпет проклятия на царскую семью и говорит о пришествии Христа. В физической форме он появляется на сцене против своей воли – по приказу Саломеи. Ирод запрещает смотреть на пророка, и сам он на него не смотрит, он не может выносить взгляд святого. Но пророк сам, в некотором роде, слепой. Слепой в том смысле, что он не видит никого, кто находится вокруг него, так он находится в мире божественного, он одновременно и во дворце, и нет, он – это лишь глас божий. Потому красота тела его описывается именно Саломеей, а не другим персонажем: никогда она ещё не видела тела белее, волос чернее, рта краснее и т.д.

Старик в красивом теле молодого юноши. Но это проявляется не в мудрости, а в непонимании, что вера в Бога – это не отрицание жизни как таковой. Любовь не является грехом, и желание любить не отрицается верой. В силу того, что Иоканаан был лишен с самого детства воспитания действительностью, с возрастом он нажил себе комплекс некой неполноценности, являясь при этом красивым как внешне, так и внутренне. Этот комплекс не позволяет ему любить женщину (Саломею), дабы вера его деградировала в догмы. Иоканаан борется с внутренними демонами – пониманием того, что его вера подменяется догмами, и внешними – поддаться на чары Саломеи. (Персонаж нереальный).

Саломея – царевна Иудейская, падчерица Ирода. Ей 15-16 лет. Образ Саломеи, её чувства носят ярко выраженный амбивалентный характер: любовь и ненависть здесь – две стороны одной медали. 

Иоканаан как человек, как душа, воплощённая во плоти, её совершенно не интересует, только тело, причём расчленённое тело, возбуждает её сладострастное желание. Проклятия Иоканаана, его презрение ожесточают царевну, но не исцеляют от страсти. Саломея идет навстречу своему желанию, не дрогнув перед смертью. Отказавшись плясать перед тетрархом ради половины его царства, она танцует за голову пророка.

Саломея Уайльда не просто красива, она дьявольски красива, причем в прямом смысле этого слова, ибо красота её не добродетельна, красота её – жестока и кровожадна. Красота её – вещь в себе, души она не имеет, и отсюда проистекает вековой конфликт между душой и физическим носителем этой души в нашем бренном мире.

Маленькая, капризная, избалованная девушка. Вседоступность растлила ее душу и привела к убийству человека, которого, как ей кажется, она любит, хотя это только ее желание обладать им. Ей не нужна душа, она расчленяет Иоканаана по частям как некую картину на стене. Добиваясь своего, держа в руках голову Иоканаана, к ней незримо приходит понимание содеянного и понимание того, что желание ее не исполнено. Она не знает, что с этим делать. Удивление, потрясение и эмоциональное состояние, связанное с этими вещами, приводит ее к раскаянию. (Персонаж нереальный).

Первый стражник, Второй стражник – собирательные образы в данном спектакле. Египтяне, греки, варвары и римляне представляют нам многообразие различных верований. Они вполне довольны спором иудеев и чувствуют себя вполне комфортно в атмосфере религиозного разнообразия и запутанности, созданной самими иудеями. Даже более того, они предстают на фоне религиозного хаоса и неупорядоченности. Когда Ирод обещает Саломее всё, что она пожелает, если она станцует для него, он отрезает себе пути к отступлению, он не может взять назад свою клятву, т.к. «Я поклялся моими богами. Я это прекрасно знаю». Уайльд не делает акцента на этой мозаике верований и не выдвигает их в «Саломее» на первый план, ибо ни одно из них не обладало преимуществом по сравнению с остальными, в основном противостояние разворачивалось между атеизмом и христианством.

У Нубийцев, например, ранее населявших территорию южного Египта и северного Судана, есть своя религия, допускающая человеческое жертвоприношение, описанная следующим образом: «Боги моей страны очень любят кровь. В год два раза мы приносим им в жертву юношей и девушек: пятьдесят юношей и сто девушек. Но, должно быть, мы всё недостаточно даем им, потому что они очень суровы к нам». 

Саломея, обращается к Луне как к богине, которая «никогда не отдавалась мужчинам, как другие богини». Молодой сириец попал под чары Саломеи (которую, в некоторой мере, можно назвать духовной дочерью богини Кибелы), подобной сирене и поклоняется ей как некоему божеству, предлагая себя ей в жертву.

Многие цезари Рима считались живыми богами на земле, и Уайльд не обошёл это своим вниманием, этот персонажи сами того не осознавая, используют имя Христа, описывая цезаря – «Спаситель мира», и т.д.

Образы собирательные, берут на себе нагрузку повествования данной истории, которая является притчей, что соответствует форме спектакля. В отличие от главных героев, образы положительные, не несущие негацию. У каждого из них существует определенное отношение к героям: у первого – положительное, у второго – отрицательное. Они как бы вклиниваются в их существование на сцене, внося как бы «киношную» атмосферу. Не смотря на то, что они являются персонажами того времени, их взаимодействие с главными героями минимально. Им присуще апарте и разрушение четвертой стены. Историю о высоком (отношениях Саломеи, Икоанаана и Ирода) они рассказывают простым бытовым языком.

Повествуя в иносказательной форме о  реальных событиях, происходящих в Иудее времен Цезаря с Саломеей, Иродом и пророком Иоканааном, они как бы поучают зрителя.

 


III
. Образное видение пьесы. Замысел спектакля

1. Жанр пьесы, жанр спектакля

Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ этого отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр. Задача заключается в том, чтобы проникнуть в природу авторского замысла, определить меру, качество и градус условности, которой пользуется автор.

Вопрос о жанре состоит из двух составных частей: с одной стороны — это чувство произведения, его стилевое и жанровое понимание и решение режиссером, с другой стороны — реализация этих особенностей в актере.

Жанр пьесы – психологическая драма. Пьеса О. Уайльда построена на внутренних монологах и парадоксах.

Жанр спектакля – притча (небольшое повествовательное произведение назидательного характера, содержащее религиозное или моральное поучение в иносказательной (аллегорической) форме).


2. Образ спектакля.

Образ – Обобщенное представление действительности в чувственно – конкретной форме. Система иносказаний, посредством которых качества изображаемого в искусстве жизненного явления, события или объекта художественного внимания обогащаются, обретают новые краски и новые признаки, незамеченные другими. Образ возникает в результате олицетворения и одушевления неживых предметов или явлений и придания им человеческих свойств характера, поведения, поступков. Образная структура полностью зависит от индивидуальности исполнителя, его жизненного опыта, наблюдательности, образования, воображения и фантазии. Образ рождается в результате возникновения ассоциаций по поводу увиденных в жизни картин, прочитанной  литературы и в процессе  работы  над пьесой. Работа над образом  – основная задача актера и режиссера в процессе постановки спектакля и  в работе над ролью.  

Образное мышление – свойство воспринимать и осмысливать картины жизни, искусства в их художественном значении, необходимое в процессе возникновения замысла постановки спектакля, представления.

Художественный образ спектакля строится на основе единства:

1. правды безусловного поведения актеров

2. в определенном условном, нафантазированном игровом пространстве со своими условными игровыми правилами

3. обусловленными идейным замыслом, отбором и монтажом.

Для меня это спектакль-притча, повествуемая двумя стражниками об Иудейской принцессе Саломее, «маленькой», избалованной девочке, которой подыгрывают все власть имущие, возомнившей себя всемогущей. Любое ее желание осуществляется по взмаху руки. Столкнувшись с отказом подчиниться ее воле, она становится одержимой, что приводит к роковым последствиям – смерти пророка Иоканаана, которого она считает своим возлюбленным, путая любовь со страстью. Иоканаан, движимый религиозными догмами, не способен убедить Саломею в порочности ее желаний и поступков. Не смотря на то, что он видит в ней привлекательную женщину, Иоканаан борется со своими желаниями побеждает их. В эмоциональном порыве Саломея убивает его, тем самым приговаривает и себя к смерти. Жалкий и трусливый тетрарх Ирод Антипа не может противостоять ее желанию, т.к. дал слово Властителя исполнить его.

И так, первоосновой художественного образа является жизненная правда. Это правда общечеловеческой логики поведения, тех общих стереотипов, без которых не возможно вообще никакое понимание. Так как в жизни люди умеют читать поведение друг друга (хорошо или плохо), то на сцене, в спектакле этот понятный всем язык должен строиться по тем же исходным стереотипам, которые необходимо знать и соблюдать.

Вторая черта художественного образа это вымысел или монтаж правды через отбор и последовательность взаимосвязей обусловленный определенной точкой зрения на действительность, т.е. идеей. Значит, зритель должен обладать достаточно развитым воображением и мышлением, чтобы соединить отдельные действия в определенную субъективную логику персонажа, так же знать и уметь читать язык вспомогательных искусств, входящих в ткань спектакля, обладать знанием кодов культуры данного времени и народа. Для объединения всех этих систем опять же необходимо воображение. И только объединив все составляющие, зритель может воспринять целостный художественный образ спектакля и осознать его идейный смысл.

Художественный образ спектакля – Луна.

У Оскара Уайльда, Луна – это метафоричная женщина. В данной пьесе это двойник Саломеи, женщины, несущей смерть.

Все персонажи спектакля имеют свое отношение к виду Луны, соответственно и к Саломее.

У Саломеи Луна – целомудренна («Как хорошо смотреть на луну. Она похожа на маленькую монету. Она совсем как маленький серебряный цветок. Она холодная и целомудренная, луна... О, наверное, она девственница. У нее красота девственности... Да, она девственница. Она никогда не была осквернена. Она никогда не отдавалась людям, как Другие богини»).

У Ирода Луна – это пьяная женщина («Какая странная луна сегодня вечером. Ведь правда, она очень странная? Она как истеричная женщина, которая всюду ищет любовников. И она нагая. Она совершенно нагая. Облака хотят ее закрыть, но она не хочет. Она показывается совсем нагая на небе. Она идет шатаясь среди облаков, как пьяная женщина... Я уверен, что она ищет любовников...»).

У Иоканаана Луна кровавого цвета («…луна будет, как кровь, и звезды с неба упадут на землю, как незрелые плоды падают со смоковницы, и царям земным станет страшно…»). Для Иоканаана Луна – это символ (знак), заключающийся в ассоциативном подсознательном страхе перед женщиной (Саломеей), несущей для него смерть.

У Первого солдата Луна – это мертвая женщина («Она как женщина, встающая из могилы. Она похожа на мертвую женщину. Можно подумать – она ищет мертвых.»). Для него Луна (Саломея) является олицетворением темных демонический сил. Ее душа для него мертва. Он понял, что она являет собой на самом деле.

У Второго солдата Луна – это маленькая царевна («Она похожа на маленькую царевну в желтом покрывале, ноги которой из серебра. Она похожа на царевну, у которой ноги, как две белые голубки. Можно подумать – она танцует.»). Он подвержен чарам Саломеи и не видит ее недостатков.


3. Атмосфера спектакля

Атмосфера (гр. – дыхание, шар)окружающие условия, обстановка. В искусстве театра атмосфера – не только обстановка и окружающие условия, это еще  и состояние актеров и исполнителей, которые взаимодействуя друг с другом, создают ансамбль. Атмосфера – это среда, в которой развиваются события. Атмосфера – связующее  звено между актером и зрителем. Она является источником вдохновения в творчестве актера и режиссера.

В театр понятие атмосферы пришло из жизни, где оно сопутствует нам каждую минуту. В центре такого явления как атмосфера находится человек, действующий, мыслящий, чувствующий, ищущий.

Каждому человеку сопутствует своя атмосфера, и она никогда не бывает однозначна. Режиссёр может не почувствовать колорит драматического произведения, или же наоборот усилить его, объединив все события пьесы в одну единую главную тональность.

Создавая на сцене реальную жизнь, воссоздаётся та бытовая среда, в которой она существует, и через взаимодействие человека с окружающей действительностью, окружающими людьми, возникает сценическая атмосфера. Сценическая атмосфера всегда взаимосвязана со сквозным действием, порождается основными событиями, являясь одновременно их следствием и причиной.

Атмосфера динамична, а не статична, она меняется в зависимости от перемены предлагаемых обстоятельств и событий.

Огромную роль в создании сценической атмосферы играют музыка, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи...

Сценическая атмосфера спектакля не может создаться обособленно от процесса создания актёрского образа, будучи связанной со всей системой художественных образов. Атмосфера, создаваемая режиссёром через темпо-ритм, обстановку, в которой действуют актёры, через звуки и свет, воздействует на психофизику актёра и порождает в нём нередко неожиданные приспособления и окраски образа.

В каждом спектакле режиссёр ищет различные средства выявления атмосферы, связанные с определённой эпохой, личностью автора, художественными принципами постановки. Верно найденная атмосфера и средства её выражения в спектакле являются комплексом творческих усилий режиссёра, актёра и художника. В атмосфере отражается идея спектакля, выражаются ритмы сценической жизни, с атмосферой связаны характеры действующих лиц, их отношения.

Атмосфера спектакля помогает добиться его стилевого единства, и наряду с другими выразительными средствами способствует созданию целостности образа спектакля.

Атмосфера спектакля по пьесе О. Уайльда «Саломея» основывалась на смешении реального и нереального. Так Луна, которая определяла состояния и восприятие реальности героев, являясь при этом нереальным образом, олицетворяла атмосферу то смерти, то целомудренности, то опьянения, то бесстыдства, то романтизма, то страха. Это осуществлялось за счет светового и музыкального акцентирования.

Для каждого героя была подобрана музыка, которая соответствовала характеру и взаимоотношению персонажей. Так, например, для того, чтобы показать характер отношений Саломеи и Ирода, была подобрана контрастная музыка: романтичная, роковая – для Саломеи и комично-трагичная – для Ирода.

Сочетание черных и красных тканей также создавала атмосферу спектакля: накала страстей и финальной обреченности.

В создании атмосферы финала спектакля была использована имитация как бы отрубленной головы Иоканаана в виде подноса с фруктами (черный виноград, гранат), которые безжалостно разбивались об сцену, а также топтались и давились главной героиней в порыве одержимости. 


4. Темпо-ритмическое решение спектакля

Где жизнь – там и действие, где действие – там и движение, а там, где движение, – там и темп, а где темп – там и ритм.

Ритм – это соотношение движений и остановок в пространстве и времени, ритм – это протекаемые во времени действия, звуки, чувства в разнообразных продолжительностей с перерывами между ними или правильная смена движений, звуков, чувства различной интенсивности – все это и есть ритм.

Ритмы бывают: внешний (физический) и внутренний (психологический)

Темп – это скорость или медленность, он является элементом ритма, характеризующим ритмический рисунок во времени.

Ритм служит манком для вызывания чувства. Он легче ухватывается, чем само чувство.

Этапы прохождения данного элемента:

1. Изучение темпо-ритма действия.

Темпо-ритм возбуждает эмоциональную память, чувства, оживляет видения, заставляет думать о предлагаемых обстоятельствах, задачах. В свою очередь память, чувства, видения, предлагаемые обстоятельства, задача вызывают соответствующий темпо-ритм. Одно порождает другое. Это можно наблюдать в развитии действий любого спектакля.  

2. Темпо-ритм в этюдах, отрывках, спектаклях.

Существует десять номеров темпо-ритма. Это деление условно, но в них дана характеристика степени нервной возбуждаемости.

Самый обычный, нормальный, это №5.

№1 – это ритм проявления высший апатии, бездейственности, ритм усталого, больного героя.   

№10 – это ритм наивысшего возбуждения, который бывает при паники…

Остальные номера располагаются соответственно между 1 и 5, 5 и 10.

Темпы движений человека очень разнообразны и сложны. Среди всех признаков, характеризующих движение, темп является ведущим, так как он чаще всего отражает состояние психики человека.

Ритм физического действия не может существовать без темпа, но темп также не может существовать сам по себе, вне действия, а значит, вне ритма. Это понятие неразрывно связанные. Темпо-ритм простейшего физического действия представляется как исполнение движений, осуществляющих действие на ограниченном пространстве, с установленной скоростью и за определенное время. В темпо-ритме обязательно находит выражение активность психики человека в данное время.

Поскольку в каждом драматическом произведении происходят столкновения интересов (конфликты), у актеров возникают активные изменения как в темпо-ритме психической деятельности, так и во внешнем поведении. Возможность частой смены темпо-ритмов и их активности требует от исполнителя высокого уровня ритмичности. Ритмичные человек улавливает темпо-ритм сценической жизни и верно в него включается. Игра в правильном темпо-ритме обеспечивает верное общение с партнерами, а это помогает созданию сценического ансамбля.


5. Мизансценическое решение спектакля

«Мизансцена – язык режиссера». Это высказывание принадлежит              Юрию Мочалову.

Поиски мизансцен — очень важный этап работы над спектаклем. Но что же такое мизансцена?

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

Назначение мизансцены – через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия. Мизансцена — одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершающегося действия. Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из важнейших признаков профессиональной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля.

Режиссер, по классическому определению В.И. Немировича-Данченко, и толкователь, и учитель сцены и организатор. Его функции многообразны, а роль всеобъемлюща. Но что же именно составляет особенность профессии режиссера? У каждого из создателей представления свой собственный художественный язык. Драматургия входит в большой департамент литературы и сфера её владений – слово. Артист выразит свое понимание в действии, художник в макете, композитор в музыке. А режиссер? Только ли в умении собрать воедино все слагаемые представления проявляется его искусство? Что является языком режиссера? Можно сказать лишь одно. Уже с того момента, как режиссер впервые берет в руки сценарий. В его сознании сначала тускло, потом все яснее начинает мелькать мизансцена. Иногда это случайные, отдельные подробности жизни героев. В его воображении витает главная мизансцена. Возникает пластическая мелодия всего представления. Бывает, что четкое видение будущего пластического рисунка возникает позднее. Уже при детальном действенном анализе представления. Но коль скоро она возникла, мизансценическая мелодия требует своего выявления в определенной среде и пространстве. Перечислим виды мизансцен и их визуального восприятия:

1. Круговая – по часовой стрелке динамика движения. Против часовой – антидинамика движения. 

2. Полукруг – возможность видеть друг друга, визуально существует как преграда за пространством полукруга. Объединение, единство.

3. Диагональная – слева направо усиливает движение, начало чего либо. Справа налево  – затормаживает движение, конец чего либо, в целом удваивает объем.

4. Фронтальная – необходима для укрупнения плана – подавляющее на первом плане, уравновешенная на втором плане, теневое на третьем плане.

5. Вертикальная – высота площадки работает на увеличение пространства.

6. Точечная – для создания атмосферы хаоса, неразберихи, для выделения солиста.

7. Спиральная – от авансцены в глубь сцены, вертикальная – бесконечность. Горизонтальная – эмоциональная насыщенность.

8. Симметричная – покой, равновесие, уверенность в правоте.

9. Ассиметричная – (флюсовая) – перевес.

10. Шахматная – зрительное увеличение количества актеров.

11. Мизансцена винт – (штопор) – «вдавливание в зал».

12. Пунктир – движение – остановка – движение – остановка. Это связанно с поиском решения.

13. Барельефно-монументальная – зафиксированная неподвижность действующих лиц для выявления внутренней напряженности. Чаще всего параллельна рампе или линии сцены – в анфас. Относится к массовым мизансценам в глубине сцены либо прямо на авансцене. Стоп кадр – момент фиксации.

Принцип глубинного построения мизансцен:

Заимствован из кино. Крупный план, средний – связан с группой или небольшим объектом и общий план, который связан с делением сцены в глубину на 3 части: 1-й, 2-й и 3-й планы.

Первый план (крупный) – линия авансцены до занавеса (просценизм). Здесь можно выстраивать мизансцены для одного 2-х человек. Можно воспринимать по частям, эскиз какого то образа.

2-й план – от линии занавеса до 1-й 2-й кулисы. Хорош для групповых мизансцен. Все виды мизансцен кроме барельефном возможно выстраивать на 2-м плане.

3-й план – от третьей линии кулис к заднику. Общий план, рапиды, стоп-кадры хороши на 3-м плане.

Ракурсное построение мизансцены:

1. Фас – анфас. Лицом к залу раскрывает всю фигуру человека. Его глаза, лицо. 4 случая:

- вынужденность, предполагаемый объект внимания находится в зале;

-когда артист хочет, чтобы партнеры не видели его глаза, физическое действие, разворачивающее актера на зал, на свет и т.д. и здесь спрятать глаза от собеседника;

- невыгодность. Он однозначен. В нем нет красочности позы;

- прямолинейность.

2. Полуфас – для прямого общения с партнерами, графическое движение по диагонали.

3. Чистый профиль – не видно глаз и реакции актеров, окаменелость, статика (невыгодная мизансцена).

4. Полуспинной ракурс – полностью сосредоточить зрительское внимание на главный объект, например на экран. Необходимость подчеркнуть нечто значимое (таинственное, зловещее либо фееричное). Недосказанность, интрига, определенная скромность и простота.

5. Спинной ракурс – спина – занавес, точка, завершение, молчание. Спина и гордо поднятая голова, либо спина и опущенные руки и плечи – разочарование. Спинной ракурс лучше всего доносит преодоление усталости, боли, страха. Считается, что это эпическая точка эпизода или сцены, человек будто сливается с пространством.

В своем спектакле я использовала различные виды мизансцен:

Фронтальные: 

Данный вид мизансцены использовался для укрупнения планов.

Вертикальные:

Данный вид мизансцены использовался для того, чтобы показать моральное возвышение одного героя над другим.

Симметричные:

Данный вид мизансцены был использован для того, чтобы показать расстановку сторон в конфликте и усилить равнозначность позиций героев.

Диагональные:

Данный вид мизансцен использовался для того, чтобы укрупнить положение героя в основном конфликте. Момент выбора.

Ассиметричные:

Данный вид мизансцены был использован для того, чтобы показать в какую сторону направлен перевес в конфликте.

Для напряжения конфликтной ситуации была использована точечная мизансцена, которая в кульминационный момент переходила в круговую для того, чтобы показать сложность, запутанность ситуации. Движение героев происходило как по часовой, так и против часовой стрелки для того, чтобы укрупнить конфликт и показать в какую сторону перевес.


6. Композиционное решение спектакля

Композиция (лат. – составление) – расположение и соотношение составных частей произведения литературы, искусства, архитектуры. Устранение всех лишних элементов, мешающих целостному восприятию содержания произведения. Единое целое (экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, финал.)

Под композицией понимают значимое соотношение частей художественного произведения. Драматургическая композиция может быть определена как способ, с помощью которого упорядочивается драматическое произведение, как организация действия в пространстве и во времени. Композиция подчинена задаче раскрытия, развития и разрешения основного конфликта. (М.А. Чехов определял композицию спектакля как трехчленное целое. «Начало вы переживете как зерно, из которого развивается растение; конец — как созревший плод, и середину — как процесс превращения зерна в зрелое растение, начала — в конец».) Основным элементом в построении композиции является повтор, который создает определенные ритмические ряды и нарушение этого повтора – контраст.

В наполненном органическим действием спектакле начало преобразуется в конце в свою противоположность, что создает правильную композицию и повышает эстетическую ценность этих частей спектакля. В средней части спектакля необходимо найти верное соотношение между событиями пьесы и спектакля, определить их роль в структуре целого и, создав единую, основную действенную линию пьесы, постепенно «превратить» начальные обстоятельства в конечные.

Еще одним важным фактором создания композиции спектакля является расстановка кульминаций. М.А. Чехов утверждал, что «в хорошо построенной пьесе (или спектакле) имеются три кульминации, в соответствии с тремя основными частями. Они находятся в том же соотношении друг с другом, как и сами эти части (завязка, развитие, развязка)». Затем каждая из трех основных частей целого может быть подразделена на любое количество более мелких со своими кульминациями, вспомогательными. Кроме того, в других напряженных моментах необходимо расставить акценты, позволяющие режиссеру не отклоняться от основной идеи и одновременно осуществить свой, собственный режиссерский замысел.

С развитием драматургии первоначальное деление на середину начало и конец в технике драматургии более усложнилось, и на сегодняшний день эти части драматического произведения имеют следующие названия: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка и эпилог.

Завязка – важнейший элемент композиции. Здесь располагаются события, нарушающие исходную ситуацию. Поэтому в этой части композиции находится начало основного конфликта, здесь он приобретает свои видимые очертания и разворачивается как борьба персонажей, как действие.

Кульминация – по общему определению это вершина развития действия пьесы. В каждой пьесе есть некий рубеж, который знаменует собой решительный поворот в ходе событий, после которого изменяется сам характер борьбы.

Развязка – здесь традиционно завершается основное (сюжетное) действие пьесы. Основное содержание этой части композиции – разрешение основного конфликта, прекращение побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действие пьесы. Развязка логично сопряжена с завязкой. Расстояние от одной до другой это зона сюжета.


Композиция спектакля:

Завязка – Саломея становится одержимой Иоканааном.

Слыша его странный голос, очарованная им, она решает во что бы то ни стало увидеть Иоканаана, а увидев, влюбляется в него. С этого момента единственная мысль занимает ее ум – мысль о том, что он должен принадлежать только ей.

Развитие события – борясь со своим желанием овладеть Саломеей, Икоанаан отвергает ее.

Не смотря на то, что он пророк и все его стремления и желания подчинены вере, ни что человеческое ему не чуждо. Саломея красивая и умная девушка она не может не понравится. Но вера, а вернее догматизм, заменивший ее, не позволяет Икоанаану смотреть на Саломею, тем взглядом, которым обычно мужчина смотрит на женщину.

Кульминация – убийство Иоканаана.

Не получив желаемого Саломея идет на все, что бы добиться любыми путями, пусть даже через убийство, исполнения своего желания

Развязка – раскаяние Саломеи и понимание ценности любви.

Осознав, что совершила убийство, которое не принесло ей желаемого результата, Саломея, находившаяся в отчаянии, постепенно начинает понимать, что в этой жизни можно изменить все, кроме смерти.


7. Пластическое решение спектакля

Исполнитель должен уметь ответить на вопросы: кто действует, где действует, почему и для чего он так действует и, наконец, каким подбором движений он осуществляет нужные действия.

Движения и действия отражают состояние психики человека, являются результатом деятельности его сознания. Форма движений зависит от различных обстоятельств: от свойств организма, от темперамента, характера, от конкретных ощущений, степени активности человека и пр. Все это порождает своеобразные сочетания движений, когда у человека возникает желание действовать. Таким образом, движения, из которых складывается действие (в том числе и сценическое), следует рассматривать как одно из проявлений внутренней, психической жизни.

Для удобства анализа все движения, в зависимости от их назначения, можно поделить на пять групп: локомоторные, рабочие, семантические, иллюстративные и пантомимические, или эмоциональные. Это деление условно, поскольку одни и те же движения могут быть отнесены к двум или даже трем группам, а могут и переходить из одной группы в другую в зависимости от их функции в поведении человека. Это зависит от того, непроизвольно или произвольно они возникли, сознательно, полуавтоматически или механически выполняются и т.д.

Локомоторные движения в первую очередь осуществляют простые бытовые действия. Выполняются они автоматически, но под контролем сознания. Локомоторные движения входят как составная часть практически в любое действие. Актер может отобрать их сознательно и в процессе репетиций превратить в необходимые для осуществления данного действия.

Рабочие движения – это движения, из которых складываются действия людей в бытовой, трудовой и общественной сфере. Они составляют основную группу сценических движений. Рабочие движения приходится делить на «главные» и «вспомогательные», или «фоновые». Нормальные действия человека не могут быть осуществлены без вспомогательных движений – они органично переплетаются с главными. В жизни люди не замечают вспомогательных движений, но обойтись без них не могут. В связанности главных и вспомогательных движений проявляется координация, свойственная человеческому организму. Вспомогательные движения особенно важны в действиях, требующих применения специальной, иногда опасной для исполнителя техники. Верные вспомогательные движения дают возможность успешно выполнить сценический трюк (однако в этом случае зрители не должны их видеть).

Семантические движения идентичны таким восклицаниям, высказываниям, как «Да» (утвердительно кивнуть), «Подойди» (поманить рукой), «Тише!» (приложить палец к губам). Этих движений не много, но в жизни люди пользуются ими очень часто. Актеры также пользуются ими на сцене. Но замена речи семантическими движениями на сцене оправдана только тогда, когда обстоятельства мешают произнесению слов. Такие движения в спектакле обычно не заменяют собой реплики, а сопутствуют им.

Иллюстративные движения могут передавать различные качества предмета: его размер, вес, объем, качество поверхности, а также направление, где он находится. Однако выполнение иллюстративных движений в момент произнесения текста отвлекает зрителей от содержания речи. Поэтому обращение к иллюстративному жесту должно быть весьма умеренным, особенно когда произносятся наиболее значимые реплики.

Семантические и иллюстративные движения призваны главным образом усиливать впечатление от сказанного, но они не должны отвлекать на себя внимание зрителей.

Пантомимические, или эмоциональные, движения возникают и в жизни и на сцене всегда непроизвольно. Они выражают эмоциональное содержание действия в каждый момент сценической жизни. Пантомимические движения по-разному проявляются при каждом новом повторении роли. Они сами по себе не выражают логики поведения в роли, но придают этому поведению яркий характер, эмоциональную насыщенность.

Если слова противоречат поступкам человека, поведение будет всегда определяющим для понимания его истинных намерений и душевного состояния. В обычных же случаях словесное действие сливается с физическим и полностью опирается на него. Более того, физическое действие не только сопутствует, но всегда предшествует произнесению слов. Когда же на сцене слова опережают действия, происходит грубое нарушение закона органической природы и словесное действие уступает место механическому словоговорению.

Наиболее высокий вид ритмичности – гармоничность движений, выполняемых актером на сцене. Движения при этом отличаются особой выразительностью и музыкальностью, которая проявляется и тогда, когда в спектакле нет музыки.

Музыкальность в движениях на сцене – самое высокое выражение пластичности актера. Музыкальный человек непроизвольно находит верный темпо-ритм действия, потому что начинает творить сама природа артиста.

Недостатки в ритмических ощущениях ведут к искажению ритма движений. В результате возникает неточный, нечеткий темпо-ритм физических действий. Приблизительность же темпо-ритма не способствует появлению у исполнителя нужных эмоций.

В режиссерском решении моего спектакля значительное место уделялось пластике. Каждому из персонажей присуща своя пластика, свое темпо-ритмическая существование.

Саломея – обладает резкой пластикой, а в моменты пророчеств Иоканаана она становилась ломаной. И только в монологе (обращение к Луне) пластика Саломеи обретала плавные очертания. 

Ирод – нервозность движений, передающие внутренние метания, определяют его пластическое существование на сцене. И только в беседе со стражниками он ведет себя вальяжно и раскованно.

Стражники – их пластика меняется на протяжении всего спектакля. Если в начале они находятся под действием алкоголя, что отражается в ломаных движениях, то ближе к финалу спектакля пластика становится сдержанной, обыденной.

Также в спектакле был использован танцевальный прием – танец Саломеи перед Иродом, после чего она и потребовала голову Иоканаана. Пластика танца менялась в зависимости от эмоциональной окрашенности отношения Ирода к тому или иному движению Саломеи, дабы в конце танца достигнуть своего апогея.


IV
. Сравнительное обоснование замысла спектакля и его воплощение

На премьере спектакля я попыталась стать просто зрителем. И после его окончания, я обратила внимание на те моменты замысла, которые, мне не до конца удалось воплотить.

Как мне кажется, мне не удалось сделать четкой, не размытой границу между воспоминаниями о событиях, происходивших в Иудеи, и настоящем временем.

В замысле – солдаты вспоминают о прошедших событиях и вновь переживают их. А у меня получилось так, что солдаты не вспоминают историю в которой учувствовали, а непосредственно принимают участие в происходящем.

В силу разных обстоятельств (организационных и технических) Иоканаан у меня получился несколько схематичным и, можно сказать, «ходульным», хотя, по сути, именно он – главный герой спектакля. Не смотря на то что, «физически» присутствует всего лишь в одной сцене.

И ещё один нюанс, который прозвучал в спектакле не очень внятно. Мне хотелось, чтобы образ Саломеи был в развитии: от просто капризной девчонки до женщины-стервы. Первая часть – образ капризной девчонки – не удалась. Увы, я не сумела убедительно объяснить, показать, отобрать нужные выразительные средства, чтобы произошли принципиальные изменения между Саломеей в начале спектакля и в его финале. Получилось так, что уже изначально Саломея – капризная женщина-стерва. Где-то – мягкая, где-то – жёсткая, но существующая просто в предлагаемых обстоятельствах…

Что касается в целом образов и солдат, и Ирода, да и Саломеи во второй части спектакля, то они существовали в правильном темпо-ритмическом рисунке и воплощали в своих ролях те задачи, которые поставил перед ними режиссер.

Вывод. Для себя, как постановщика, я решила: надо как можно меньше идти на компромиссы, которые вольно и невольно возникают в работе над спектаклем, в работе с актёрами… Надо чётко следовать своему замыслу и добиваться своей, чётко обозначенной цели. Несмотря ни на что.


V.  Список используемой литературы

  1.  Вахтангов, Е. Б. «Материалы и статьи» /Е.Б. Вахтангов., – М.: ВТО, 1959. – С. 325.
  2.  Горчаков, Н.М. «Режиссёрские уроки К.С. Станиславского» / Н.М. горчаков. ,– М.: Искусство, 1951. – С. 564.
  3.  Захава, Б.Е. «Мастерство актера и режиссера»: Учебное пособие. 5-е изд / Б.Е. Захава. – М.: РАТИ-ГИТИС, 2008. – С. 432.
  4.  «Мастерство режиссера»: учебник / под. ред. Н.А. Зверевой., – М.: РАТИ-ГИТИС, 2009. – С. 222
  5.  Мочалов Ю. «Композиция сценического пространства» /Ю. Мочалов., – М.: Просвещение, 1981. – С. 123.
  6.  Ремез, О.Я. «Режиссерский замысел и мизансцена» / О.Я. Ремез., – М., 1981. – С. 198
  7.  Станиславский, К.С. «Моя жизнь в искусстве» / К.С. Станиславский., – М.: Искусство, 1980. – С. 431.
  8.  Станиславский, К.С. «Работа актера над собой: Ч.1: Работа над собой в творческом процессе переживания»; Дневник ученика / К.С. Станиславский., – М.: Искусство, 1989. – С. 508.
  9.  Товстоногов, Г.А. «О профессии режиссера» / Г.А. Товстоногов., – М.: ВТО, 2009.
  10.  Эфрос, А. «Профессия – режиссер» / А. Эфрос., – М., 1993. – С. 368
  11.  Эфрос, А. «Репетиция любовь моя» / А. Эфрос., – М., 1975. – С. 319.


Приложение 1

Оскар Уайльд

Саломея

Драма в одном действии

по мотивам одноименной пьесы

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

 Ирод Антиппа, тетрарх Иудеи.

 Иоканаан, пророк.

 Первый солдат.

Второй солдат.

Саломея, царевна Иудейская, падчерица Ирода

Обширная терраса во дворце Ирода, к которой примыкает пиршественная зала. Солдаты стоят, облокотившись на балкон. Направо огромная лестница. Налево, в глубине, старый водоем, с краями из зеленой бронзы. Свет луны.

Первый солдат. Как красива царевна Саломея сегодня вечером!

Второй солдат. Посмотри на луну. Странный вид у луны. Она как женщина, встающая из могилы. Она похожа на мертвую женщину. Можно подумать – она ищет мертвых.

Первый солдат. Очень странный вид у нее. Она похожа на маленькую царевну в желтом покрывале, ноги которой из серебра. Она похожа на царевну, у которой ноги, как две белые голубки. Можно подумать – она танцует.

Второй солдат. Она как мертвая женщина. Она медленно движется.

(Шум в пиршественной зале).

Первый солдат. Какой шум! Что за дикие звери ревут там?

Второй солдат. Иудеи. Они всегда так. Спорят о своей вере.

Первый солдат. Я нахожу, что смешно спорить о таких вещах. Как красива царевна Саломея сегодня вечером!

Второй солдат. У тетрарха мрачный вид.

Первый солдат. Да, у него мрачный вид.

Второй солдат. Он смотрит на что-то.

Первый солдат. Он смотрит на кого-то. На кого он смотрит?

Второй солдат. Я не знаю.

Первый солдат. Как царевна бледна! Я никогда не видел, чтобы она была так бледна. Она похожа на отражение белой розы в серебряном зеркале.

Второй солдат. Тетрарху налили кубок вина. Тетрарх очень любит вино, У него есть три сорта вин. Одно с острова Самофракии, пурпурное, как мантия цезаря.

Первый солдат. Я никогда не видел цезаря.

Второй солдат. Другое с острова Кипра, оно желтое, как золото.

Первый солдат. Я очень люблю золото.

Второй солдат. И третье вино – сицилийское. Это вино – красное, как кровь.

Первый солдат. Боги моей страны очень любят кровь. В год два раза мы приносим им в жертву юношей и девушек: пятьдесят юношей и сто девушек. Но, должно быть, мы все недостаточно даем им, потому что они очень суровы к нам.

Второй солдат. В моей стране нет больше богов, их выгнали римляне. Некоторые говорят, что они бежали в горы, но я этому не верю. Я три ночи провел в горах и искал их всюду. Я их не нашел. Наконец я стал их звать по именам, но они не появились. Я думаю, они умерли.

Первый солдат. Иудеи молятся Богу, которого нельзя видеть.

Второй солдат. Я не могу понять этого.

Первый солдат. Словом они верят только в то, чего нельзя видеть.

Второй солдат. Мне это кажется очень смешным.

Голос Иоканаана. За мною придет другой, кто сильнее меня. Я не достоин развязать ремни сандалий Его. Когда Он придет, пустыня возликует. Она расцветет, как лилия. Глаза слепых увидят свет, и уши глухих раскроются. Вновь рожденный положит руку на логовище драконов и поведет львов за гриву их.

Первый солдат. Заставь его замолчать. Он всегда говорит вздор.

Второй солдат. Ну нет, это святой человек. Он пророк. Я каждый день ношу ему пищу. Он меня всегда благодарит.

Первый солдат. А что он говорит?

Второй солдат. Иногда он говорит ужасные вещи, но понять его невозможно.

Первый солдат. Царевна спрятала лицо свое за веер! Ее маленькие белые руки движутся, как голубки, что улетают к своей голубятне. Они похожи на белых бабочек. Они совсем, как белые бабочки.

Второй солдат. Но что тебе до этого? Зачем ты смотришь на нее? Не надо так смотреть на нее. Опять случится какое-нибудь несчастье.

Первый солдат. Какая странная тюрьма! Там должно быть очень нездорово.

Второй солдат. Нет. Брат тетрарха, например, его старший брат, первый муж царицы Иродиады, был заключен там целых двенадцать лет. И не умер. Его под конец пришлось задушить.

Первый солдат. Задушить? Это ужасно задушить царя.

Второй солдат. Почему? У царей такая же шея, как у других людей.

Первый солдат. Царевна встает! Она выходит из-за стола! У нее очень скучающий вид. А! Она идет сюда. Да, она идет к нам. Как она бледна! Я никогда не видел, чтобы она была так бледна.

Второй солдат. Не смотри на нее. Я прошу тебя, не смотри на нее.

(Входит Саломея).

Саломея. Я не останусь там. Я не могу там оставаться. Что он все смотрит на меня, тетрарх, своими глазами крота из-под дрожащих век? Странно, что муж моей матери так на меня смотрит. Я не знаю, что это значит... Впрочем, нет, я это знаю.

Первый солдат. Ты покинула пир, царевна?

Саломея. Какой свежий воздух здесь! Наконец здесь можно дышать! Там внутри – иудеи из Иерусалима, которые рвут друг друга на части из-за своих глупых обрядов, и варвары, которые пьют, не переставая, и льют вино на пол, на плиты, и греки из Смирны со своими накрашенными глазами, нарумяненными щеками, с завитыми колечками волосами, и египтяне, молчаливые, хитрые, с ногтями из зеленчака, в коричневых плащах, и римляне, грубые, тяжеловесные, ругающиеся. Ах, как я ненавижу римлян! Самые последние люди, а изображают из себя знатных господ. Как хорошо смотреть на луну. Она похожа на маленькую монету. Она совсем как маленький серебряный цветок. Она холодная и целомудренная, луна... О, наверное, она девственница. У нее красота девственности... Да, она девственница. Она никогда не была осквернена. Она никогда не отдавалась людям, как Другие богини.

Голос Иоканаана. Он пришел. Господь! Он пришел, Сын Человеческий. Кентавры скрылись в реках, и сирены покинули реки и скрылись в чаще лесов.

Саломея. Кто прокричал это?

Второй солдат. Это пророк, царевна.

Саломея. А! Это пророк, которого боится тетрарх.

Второй солдат. Об этом мы ничего не знаем, царевна. Это пророк Иоканаан.

Первый солдат. Прикажешь, чтобы тебе принесли носилки, царевна? В саду очень хорошо.

Второй солдат. Царевна, тетрарх просит тебя вернуться на пир.

Саломея. Я не вернусь туда.

Второй солдат. Прости, царевна, но, если ты не вернешься туда, может случиться несчастье.

Саломея. Он старик, этот пророк?

Первый солдат. Нет, царевна, он совсем молодой.

Второй солдат. Какой ответ мне передать тетрарху от царевны?

Голос Иоканаана. Не ликуй, страна Палестины, ибо бич того, кто бичевал тебя, преломился. Из рода змия произойдет василиск, и то, что родится, поглотит птица.

Саломея. Какой странный голос! Мне хотелось бы говорить с ним.

Первый солдат. Это, верно, невозможно, царевна. Тетрарх не хочет, чтобы с ним говорили. Он запретил даже Первосвященнику говорить с ним.

Саломея. Я хочу говорить с ним.

Первый солдат. Это невозможно, царевна.

Саломея. Я хочу.

Второй солдат. В самом деле, царевна, лучше было бы вернуться на пир.

Саломея. Выведите сюда пророка.

Первый солдат. Мы не смеем, царевна.

Саломея (К солдатам). Вы не поняли меня? Выведите его сюда. Я хочу его видеть.

Второй солдат. Царевна, я прошу тебя, не требуй этого от нас.

Саломея. Вы заставляете меня ждать.

Первый солдат. Царевна, наши жизни тебе принадлежат, но то, что ты хочешь, мы не может сделать... И не к нам тебе нужно обращаться.

Саломея (смотрит на молодого сирийца). А!

Второй солдат. О! Что будет? Я уверен, что случится несчастье.

Саломея (подходя к первому солдату). Ты это сделаешь для меня, ведь правда? Ты это сделаешь для меня? Я к тебе всегда была расположена. Не правда ли, ты это сделаешь для меня? Я только посмотреть хочу на него, на этого странного пророка. О нем так много говорили. Я так часто слышала, как говорил о нем тетрарх. Мне кажется, он боится его, тетрарх. Я уверена, что он боится его... А ты, ты тоже боишься его?

Первый солдат. Я не боюсь его, царевна, я никого не боюсь.

Саломея. Ты сделаешь это для меня, и завтра, когда я в своих носилках поравняюсь с дверями торгующих идолами, я уроню для тебя маленький цветок, маленький зеленый цветок.

Первый солдат. Царевна, я не могу, я не могу.

Саломея (улыбаясь). Ты это сделаешь для меня. Посмотри на меня. А, ты знаешь наверно, что ты сделаешь то, о чем я тебя прошу. Ты это наверно знаешь, не правда ли?..

Первый солдат (делает знак солдату). Выведите сюда пророка. Царевна Саломея хочет его видеть.

Саломея. А!

Второй солдат. О! Какой странный вид у луны! Как будто это рука мертвой, которая хочет закрыться саваном.

Первый солдат. Очень странный вид у нее. Она как маленькая царевна с глазами из янтаря. Сквозь облака кисеи она улыбается, как маленькая царевна.

Пророк выходит из водоема. Саломея смотрит на него и отступает.

Иоканаан. Где тот, чаша скверны которого уже преисполнена? Где тот, что однажды, в одежде из серебра, умрет перед лицом всего народа? Скажите, чтобы он пришел сюда, дабы он внял голосу того, кто взывал в пустынях и в дворцах царей.

Саломея. О ком говорит он?

Первый солдат. Этого никогда не знаешь, царевна.

Иоканаан. Где та, что, увидев мужей, на стене изображенных, лики халдеев, означенных красками, предалась похоти глаз своих и отправила послов в Халдею?

Саломея. Он говорит о моей матери.

Первый солдат. О, нет, царевна.

Саломея. Да, он говорит о моей матери.

Иоканаан. Где та, что отдалась военачальнику ассирийцев, которые носят перевязи на чреслах и разноцветные венчики на головах? Где та, что отдавалась юношам Египта, одетым в полотно и гиацинты, носящим золотые щиты и серебряные шлемы, им, что рослы телом? Пусть встанет она с ложа бесстыдства своего, с ложа кровосмешения, и услышит слова того, кто приуготовляет путь Господень, дабы покаялась во грехах своих. Хотя она и не раскается никогда и будет пребывать в своей скверне, пусть придет, ибо Господь уже держит бич в руках Своих.

Саломея. Но он ужасен, он ужасен.

Молодой сириец. Не оставайся здесь, царевна, я прошу тебя.

Саломея. Самое ужасное – это его глаза. Они точно дыры, прожженные факелами в тирских коврах. Точно пещеры, где живут драконы, черные пещеры Египта, где находят себе пристанище драконы. Точно озера, возмущенные призрачными озерами... Вы думаете, он будет еще говорить?

Первый солдат. Не оставайся здесь, царевна, я прошу тебя, не оставайся здесь.

Саломея. Он похож на тонкую фигуру из слоновой кости. Точно фигура из серебра. Я уверена, что он целомудрен, как месяц. Он похож на лунный луч, на серебряный лунный луч. Его тело, должно быть, очень холодное, как слоновая кость... Я хочу видеть его вблизи.

Первый солдат. Нет, нет, царевна.

Саломея. Мне надо посмотреть на него вблизи.

Первый солдат. Царевна! Царевна!

Иоканаан. Что это за женщина смотрит на меня? Я не хочу, чтобы она смотрела на меня. Что она смотрит на меня своими золотыми глазами под золотыми веками? Я не знаю, кто она. Не хочу знать, кто она. Пусть она уйдет. Не с ней хочу я говорить.

Саломея. Я Саломея, дочь Иродиады, царевна Иудейская.

Иоканаан. Прочь! Дочь Вавилона! Не приближайся к избраннику Господню. Твоя мать наполнила землю вином своих злодеяний, и крик грехов ее достиг ушей Господних.

Саломея. Говори еще, Иоканаан. Твой голос пьянит меня. Говори еще. Говори еще, Иоканаан, и скажи мне, что мне делать.

Иоканаан. Не приближайся ко мне, дочь Содома, закрой лучше покрывалом твое лицо, посыпь главу твою пеплом и беги в пустыню искать Сына Человеческого.

Саломея. Кто это Сын Человеческий? Он так же красив, как ты, Иоканаан?

Иоканаан. Прочь! Прочь! Я слышу во дворце взмахи крыльев ангела смерти. Ангел Господень, зачем ты здесь с мечом своим? Что ищешь ты в этом нечестивом дворце?.. Не настал еще день того, кто умрет в серебряной одежде.

Саломея. Иоканаан!

Иоканаан. Кто говорит?

Саломея. Иоканаан! Я влюблена в твое тело! Твое тело как чайная роза. Роза в саду аравийской царицы не так совершенна, как твое тело. Нет ничего на свете прекраснее твоего тела. Дай мне коснуться твоего тела!

Иоканаан. Прочь, дочь Вавилона! Через женщину зло пришло в мир. Не говори со мной. Я не хочу слушать тебя. Я слушаю только слова Господа Бога.

Саломея. Твое тело отвратительно. Оно как тело прокаженного. Оно точно выбеленная гробница, которая полна мерзостей. Оно ужасно, оно ужасно, твое тело!.. Я в твои волосы влюблена, Иоканаан. Твои волосы похожи на гроздья винограда, на гроздья черного винограда, что висят в виноградниках Эдома в стране эдомитов. Длинные черные ночи, ночи, когда луна не показывается, когда звезды боятся, не так черны. Молчание, живущее в лесах, не так черно. Нет ничего на свете чернее твоих волос... Дай мне коснуться твоих волос.

Иоканаан. Прочь, дочь Содома! Не прикасайся ко мне. Нельзя осквернять храм Господа Бога.

Саломея. Твои волосы ужасны. Они покрыты грязью и пылью. Они как терновый венок, что положили тебе на лоб. Точно узел черных змей, которые вьются вокруг твоей шеи. Мне не нравится твоя шея. Мне не нравятся твои волосы... Я в рот твой влюблена, Иоканаан. Он как гранат, разрезанный ножом из слоновой кости. Цветы граната, что цветут в садах Тира,- более красные, чем розы,- не так красны. Твой рот, как ветка коралла, что рыбаки нашли в сумерках моря и которую они сберегают для царей. Нет ничего на свете краснее твоего рта... Дай мне поцеловать твой рот.

Иоканаан. Никогда! Дочь Вавилона! Дочь Содома, никогда!

Саломея. Я поцелую твой рот, Иоканаан. Я поцелую твой рот.

Саломея. Дай мне поцеловать твой рот, Иоканаан.

Иоканаан. И не страшно тебе, дочь Иродиады? Не говорил ли я тебе, что я слышал во дворце взмахи крыльев ангела смерти, и не явился ли ангел этот?

Саломея. Дай мне поцеловать твой рот.

Иоканаан. Дочь прелюбодеяния, есть один человек, который может спасти тебя. Это Тот, о Котором я говорил тебе. Иди ищи Его. Он в лодке на море Галилейском и говорит к Своим ученикам. Стань на колени на берегу моря и зови Его по имени. Когда Он придет к тебе,- Он приходит ко всем, кто зовет Его, – прострись у ног Его и проси прощения грехам твоим.

Саломея. Дай мне поцеловать твой рот.

Иоканаан. Будь проклята, дочь кровосмесительницы матери, будь проклята.

Саломея. Я поцелую твой рот, Иоканаан.

Иоканаан. Я не хочу тебя видеть, я не буду смотреть на тебя. Ты проклята, Саломея, ты проклята.

(Он спускается в водоем).

Саломея. Я поцелую твой рот, Иоканаан, я поцелую твой рот.

(Входит Ирод).

Ирод. Где Саломея? Где царевна? Почему она не вернулась на пир, как я просил ее? А! Вот она!

Ирод. Какая странная луна сегодня вечером. Ведь правда, она очень странная? Она как истеричная женщина, которая всюду ищет любовников. И она нагая. Она совершенно нагая. Облака хотят ее закрыть, но она не хочет. Она показывается совсем нагая на небе. Она идет шатаясь среди облаков, как пьяная женщина... Я уверен, что она ищет любовников... Ведь, правда, она шатается, как пьяная женщина? Она похожа на истеричную женщину, ведь правда?

Первый солдат. Тетрарх! Вам лучше вернуться в залу.

Ирод. Я останусь здесь! Постелите ковры там. Зажгите факелы. Воздух здесь чудесный. Я выпью еще вина.

Первый солдат. Не для этого ты здесь остаешься.

Ирод. Да, воздух чудесный. А! Я поскользнулся в крови! Это дурной знак. Это очень дурной знак. Почему здесь кровь?

Первый солдат. Это кровь молодого сирийца, владыка, которого всего три дня тому назад ты сделал начальником.

Ирод. Я не давал приказания убить его.

Второй солдат. Он сам убил себя, владыка.

Ирод. Это мне кажется странным. Я думал, что только римские философы убивают себя.

Саломея. Некоторые убивают себя, владыка. Это люди очень грубые. И потом, это люди очень смешные. Я их нахожу очень смешными.

Ирод. Я тоже. Смешно убивать себя. Странно, что молодой сириец убил себя. Мне жаль его. Да, мне очень жаль его. Потому что он был красив. Он был даже очень красив. У него были такие томные глаза. Я вспоминаю, я видел, как томно он смотрел на тебя, Саломея; правда, я находил, что он слишком много смотрел на тебя.

Ирод. Здесь холодно. Здесь ветер. Ведь, правда, здесь ветер?..

Саломея. Нет, здесь нет ветра.

Ирод. Нет, здесь ветер... И я слышу в воздухе что-то подобное взмахам крыльев, взмахам гигантских крыльев. А ты не слышишь?

Саломея. Я ничего не слышу.

Ирод. Теперь и я не слышу их, но я слышал. Эти был, верно, ветер. Теперь прошло. Но нет, я еще их слышу. А ты не слышишь? Совсем как взмахи крыльев.

Саломея. Я ничего не слышу. Может быть ты болен, тетрарх?.

Ирод. Я не болен. Это ты больна. Я никогда не видел, чтобы ты была так бледна.

Саломея. Не смотри на меня так, тетрарх.

Ирод. Налейте вина.  (Приносят вино). Саломея, подойди и выпей немного вина со мной. У меня тут чудесное вино. Сам цезарь послал мне его. Омочи твои маленькие красные губы в кубке, и потом я осушу его.

Саломея. Я не хочу пить, тетрарх.

Ирод. Принесите плодов.  (Приносят плоды). Саломея, подойди и съешь со мной плодов. Я люблю видеть след твоих маленьких зубов на них. Откуси маленький кусочек от этого плода, а потом я съем то, что останется.

Саломея. Я не хочу есть, тетрарх.

Ирод. Саломея, подойди, сядь ко мне, я дам тебе престол твоей матери.

Саломея. Я не устала, тетрарх.

Ирод. Принесите... Что это мне надо? Я не знаю. Ах! Ах! Вспомнил...

Голос Иоканаана. Время настало! То, что я возвестил, сбылось, говорит Господь Бог. Настал день, о котором я говорил.

Саломея. Вели ему замолчать. Я не хочу слышать его голос.

Ирод. Он великий пророк.

Саломея. Мне кажется, ты боишься его... Да, я знаю, ты боишься его.

Ирод. Я не боюсь его. Я никого не боюсь.

Саломея. Нет, ты боишься его. Если не боишься, почему ты его не выдашь иудеям, которые уже шесть месяцев у тебя его просят?

Ирод. Довольно об этом. Я уже им дал свой ответ. Я им его не выдам. Это святой человек, этот человек видел Бога.

Голос Иоканаана. День пришел, день Господень, и я слышу на горах шаги Того, Кто будет Спасителем мира.

Ирод. Что это значит? Спаситель мира.

Первый солдат. Это один из титулов цезаря.

Ирод. Но цезарь не будет в Иудее. Я получил вчера письма из Рима. Об этом ничего не говорится.

Второй солдат. Это не о цезаре пророк говорил, владыка.

Ирод. Не о цезаре?

Второй солдат. Нет, владыка.

Ирод. О ком же он говорит?

Второй солдат. О Мессии, который пришел. Он пришел и повсюду творит чудеса.

Первый солдат. Этот человек совершает истинные чудеса. Так, по случаю свадьбы в маленьком городе Галилее, в довольно значительном городе, он обратил воду в вино; мне рассказывали об этом люди, которые там были. Он также исцелил двух прокаженных, которые сидели у врат Капернаума, одним прикосновением своим.

Второй солдат. Нет, он исцелил двух слепых в Капернауме.

Первый солдат. Нет, это были прокаженные. Но он исцелил и слепых, и его видели на одной горе беседующим с ангелами.

Второй солдат. Ангелы не существуют.

Первый солдат. Может и существуют, но я не верю, чтобы этот человек с ними беседовал.

Второй солдат. Большая толпа людей видела, как он беседовал с ангелами.

Первый солдат. Не с ангелами.

Саломея. Как они раздражают меня, эти люди! Они глупы, Они совершенно глупы

Второй солдат. Еще свершилось чудо с дочерью Иаира.

Первый солдат. Да, это совершенно верно; этого отрицать нельзя.

Саломея. Эти люди безумны. Они слишком много смотрели на луну. Скажи, чтобы они замолчали.

Ирод. Что это такое за чудо с дочерью Иаира?

Первый солдат Дочь Иаира умерла. Он ее воскресил.

Ирод. Он воскрешает мертвых?

Первый солдат. Да, владыка. Он воскрешает мертвых.

Ирод. Я не хочу, чтобы он это делал. Я запрещаю ему это делать! Я не позволяю воскрешать мертвых. Надо найти этого человека и сказать ему, что я не позволяю ему воскрешать мертвых. Где он теперь, этот человек?

Второй солдат. Он всюду, владыка, но найти его очень трудно.

Ирод. Это все равно! Его все же надо найти и сказать ему от меня, что я не позволяю воскрешать мертвых. Обращать воду в вино, исцелять прокаженных и слепых... Пусть он все это делает, если хочет. Мне нечего возразить на это. Исцеление прокаженных кажется мне даже добрым делом. Но я не позволяю ему воскрешать мертвых. Было бы ужасно, если бы мертвые возвращались.

Голос Иоканаана. А! Блудница! Прелюбодейка! А! Дочь Вавилона, с своими золотыми глазами под золотыми веками! Вот что говорит Господь Бог. Пусть выпустят на нее толпу людей. Пусть народ побьет ее камнями. Пусть начальники войск пронзят ее мечами, пусть раздавят ее щитами своими. Так истреблю Я беззакония земли, и все женщины научатся не подражать мерзостям этой женщины.

Ирод. Налей мне вина, возлюбленная моя. Наполните вином эти большие серебряные кубки и эти большие хрустальные кубки. Я буду пить за здоровье цезаря. Здесь римляне. Надо пить за здоровье цезаря.

Голос Иоканаана. В тот день солнце почернеет, как власяница, луна будет, как кровь, и звезды с неба упадут на землю, как незрелые плоды падают со смоковницы, и царям земным станет страшно.

Саломея. А! А! Хотела бы я увидеть день, о котором он говорит, когда луна будет, как кровь, и звезды упадут на землю подобно незрелым плодам. Этот пророк говорит, как пьяный... Но я не могу выносить звук его голоса. Я ненавижу его голос. Прикажи ему замолчать.

Ирод. Нет, зачем? Я не понимаю, что он говорит, но это может быть предвещание.

Саломея. Я не верю в предвещания. Он говорит, как пьяный.

Ирод. Быть может, он пьян вином Господним!

Саломея. Ты опять смотришь на меня, не надо на меня смотреть. Я уже говорила тебе это.

Ирод. Ты только это и говоришь.

Саломея. И говорю еще раз.

Ирод. Саломея, танцуй для меня.

Саломея. Мне совсем не хочется танцевать, тетрарх.

Ирод. Саломея, дочь Иродиады, танцуй для меня.

Саломея. Оставь меня в покое.

Ирод. Я приказываю тебе танцевать, Саломея.

Саломея. Я не буду танцевать, тетрарх.

Ирод. Сегодня вечером я счастлив. Я очень счастлив. Я никогда еще не был так счастлив.

Первый солдат. У тетрарха мрачный вид. Правда, у него мрачный вид?

Второй солдат. Да, у него мрачный вид.

Ирод. Я имею право быть счастливым. И правда, я счастлив. Еще никогда я не был так счастлив. Нет ничего на свете, что могло бы испортить мою радость.

Голос Иоканаана. Он будет восседать на престоле своем. В пурпур и багрянец будет одет он. В руке своей он будет держать золотой сосуд, наполненный поруганиями его, и ангел Господа Бога поразит его. Он будет съеден червями.

Саломея. Слышишь, что он говорит о тебе? Он говорит, ты будешь съеден червями.

Ирод. Не обо мне он говорит. Он никогда ничего не говорит против меня. Он говорит о царе Каппадокийском, моем враге. Это он будет съеден червями; не я. Никогда он ничего не говорил против меня, пророк.

Второй солдат. Какой мрачный вид у тетрарха.

Первый солдат. Да, у него мрачный вид.

Ирод. Саломея, Саломея, танцуй для меня. Я молю тебя, танцуй для меня. Мне грустно сегодня вечером. Да, мне очень грустно сегодня вечером. Когда я вошел сюда, я поскользнулся в крови, это дурной знак, и я слышал, я уверен, что я слышал взмахи крыльев в воздухе, взмахи как бы гигантских крыльев. Я не знаю, что это значит... Мне грустно сегодня вечером. Поэтому танцуй для меня. Танцуй для меня, Саломея, я умоляю тебя. Если ты будешь танцевать для меня, ты можешь просить все, что захочешь, и я дам тебе. Да, танцуй для меня, Саломея, я дам тебе все, что ты пожелаешь, будь это половина моего царства.

Саломея (вставая). Ты мне дашь все, что я пожелаю, тетрарх?

Ирод. Все, будь это половина моего царства.

Саломея. Ты в этом клянешься, тетрарх?

Ирод. Я в этом клянусь, Саломея.

Саломея. Чем поклянешься ты, тетрарх?

Ирод. Жизнью моей, короной моей, богами моими. Все, что ты пожелаешь, я дам тебе, будь это половина моего царства, если ты будешь танцевать для меня. О! Саломея, Саломея, танцуй для меня.

Саломея. Ты поклялся, тетрарх.

Ирод. Я поклялся, Саломея.

Саломея. Что бы я не пожелала, будь это половина твоего царства?

Ирод. Будь это половина моего царства. Как ты прекрасна будешь царицей, Саломея, если тебе угодно будет пожелать половину моего царства. Не правда ли, она будет очень красивой царицей?.. А! Здесь холодно! Холодный ветер, и я слышу... Почему слышу я в воздухе эти взмахи крыльев? О! Можно подумать, что какая-то птица, какая-то большая черная птица носится над террасой. Почему я не могу видеть эту птицу? Взмахи крыльев ее ужасны. Это холодный ветер... Но нет, здесь совсем не холодно. Напротив, очень жарко. Очень жарко. Я задыхаюсь, воды, полейте мне на руки. Расстегните мне мантию. Скорее, скорее расстегните мантию... Нет. Оставьте. Это мне больно от моего венка, от моего венка из роз. Цветы... Как будто из огня. Они сожгли мне лоб. (Он срывает с головы венок к бросает его на стол). Ах! Наконец я дышу. Как красны эти лепестки! Они как пятна крови на скатерти. Это ничего. Не надо находить знамения во всем, что видишь. Это делает жизнь невыносимой. Лучше было бы сказать, что пятна крови так же прекрасны, как лепестки роз. Было бы гораздо лучше сказать так... Но не будем говорить об этом. Теперь я счастлив. Я очень счастлив, Я имею право быть счастливым, не правда ли? Саломея будет танцевать для меня. Ведь правда, ты будешь танцевать для меня, Саломея? Ты обещала танцевать для меня.

Саломея. Я буду танцевать для тебя, тетрарх.

Ирод. Это с твоей стороны хорошо, Саломея, что ты будешь танцевать для меня. И, когда ты кончишь танцевать, не забудь истребовать от меня все, что ты захочешь. Все, что ты захочешь, я дам тебе, будь это половина моего царства, я поклялся, не правда ли?

Саломея. Ты поклялся, тетрарх.

Ирод. И я никогда не нарушал своего слова. Я не из тех, кто нарушает свое слово. Я не умею лгать. Я раб своего слова, а слово мое есть слово царя. Царь Каппадокийский всегда лжет, но он и не настоящий царь. Он трус. Он мне деньги должен, а не хочет платить, он даже оскорбил моих послов. Он говорил очень обидные вещи. Но цезарь его распнет, когда он вернется в Рим. Я уверен, что цезарь распнет его. А если нет, он умрет, съеденный червями. Пророк предсказал это. Что ж! Саломея, чего ты ждешь?

Саломея.

Ирод. Ты будешь танцевать босая! Как хорошо! Как хорошо! Твои маленькие ножки будут, как белые голубки. Они будут похожи на белые цветочки, что пляшут на дереве. А! Нет. Она будет танцевать на крови! На земле кровь. Я не хочу, чтобы она танцевала на крови. Это было бы очень дурное предвещание.

Саломея. Что тебе до того, что я буду танцевать на крови? Ты достаточно ходил по крови...

Ирод. А! Мне что до того? А! Посмотри на луну! Она стала красной. Она стала красной, как кровь. А! Пророк ведь это предсказал. Он предсказал, что луна станет красной, как кровь. Ведь правда он это предсказал? Вы все его слышали. Луна стала красной, как кровь. Ты этого не видишь.

Голос Иоканаана. Кто тот, что пришел из Эдома, что пришел из Бозры в своей пурпуровой одежде, блистая в великолепном одеянии, и кто это шествует во всемогуществе своем? Почему одежды ваши окрашены в багрянец?

Саломея. Я готова, тетрарх. (Саломея танцует танец семи покрывал).

Ирод. А, это чудесно, чудесно! Подойди ко мне, Саломея! Подойди, чтобы я мог наградить тебя. А! Я хорошо плачу танцовщицам. Хорошо заплачу и тебе. Я тебе дам все, что ты захочешь. Что хочешь ты, говори?

Саломея (опускаясь на колени). Я хочу, чтобы мне сейчас же принесли на серебряном блюде...

Ирод (смеясь). На серебряном блюде? Ну да, конечно, на серебряном блюде. Она очаровательна, не правда ли? Что ты хочешь, чтобы тебе принесли на серебряном блюде, дорогая и прекрасная Саломея, ты, которая прекраснее всех девушек Иудеи? Что ты хочешь, чтобы тебе принесли на серебряном блюде? Скажи мне. Что бы это ни было, тебе это дадут. Мои сокровища принадлежат тебе. Что же это такое, Саломея?

Саломея (вставая). Голову Иоканаана.

Ирод. Нет, нет, Саломея. Ты не просишь этого.

Саломея. Для моего собственного удовольствия я прошу на серебряном блюде голову Иоканаана. Ты поклялся, Ирод. Не забудь, ты поклялся.

Ирод. Я знаю. Я поклялся моими богами, Я хорошо это знаю. И все же, я умоляю тебя, Саломея, проси у меня чего-нибудь другого, проси половину моего царства, я дам тебе его. Но не проси у меня то, чего ты просишь.

Саломея. Я прошу у тебя голову Иоканаана.

Ирод. Нет, нет, я не хочу.

Саломея. Ты поклялся, Ирод.

Ирод. Послушай, Саломея, надо быть разумной, не правда ли? Ведь правда надо быть разумной? Я никогда не был суров к тебе. Я всегда тебя любил... Быть может, я слишком любил тебя. Так не проси же у меня этого... Это чудовищно, это ужасно просить у меня этого. В сущности, я думаю, ты это не серьезно. Голова обезглавленного – некрасивая вещь, не правда ли? Девушка не должна смотреть на такие вещи. Какое удовольствие может это тебе доставить? Никакого. Нет, нет, ты этого не хочешь... Послушай меня одну минуту. У меня есть изумруд, большой круглый изумруд, который послал мне любимец цезаря. Если ты посмотришь сквозь этот изумруд, ты увидишь вещи, происходящие на громадном отдалении. Сам цезарь носит камень совершенно подобный этому, когда идет в цирк. Но мой изумруд больше. Это самый большой изумруд в мире. Не правда ли, тебе хочется его? Пожелай, и я дам тебе его.

Саломея. Я прошу голову Иоканаана.

Ирод. Ты не слушаешь меня, ты не слушаешь меня. Дай же мне сказать, Саломея.

Саломея. Голову Иоканаана.

Ирод. Нет, нет, ты этого не хочешь. Ты это говоришь только, чтоб помучить меня, потому что я весь вечер смотрел на тебя. Ну да! Это так. Я смотрел на тебя весь вечер. Твоя красота смутила меня. Твоя красота страшно смутила меня, и я слишком много смотрел на тебя. Но я больше не буду этого делать. Не надо смотреть ни на людей, ни на вещи. Надо смотреть только в зеркала. Потому что зеркала отражают одни лишь маски... О! О! Вина! Мне пить хочется... Саломея, Саломея, будем друзьями. Ну вот, посмотри... Что это я хотел сказать? Что такое? Да, вспомнил. Саломея! Нет, подойди поближе ко мне. Я боюсь, ты не услышишь меня. (Он осушает кубок вина).

Саломея. Дай мне голову Иоканаана.

Ирод. Саломея, подумай, что ты делаешь. Быть может, этот человек послан Богом. Я уверен, что он послан Богом. Он святой человек. Перст Божий коснулся его. Ужасные слова вложил Бог в его уста. Во дворце, как и в пустыне, Бог всегда с ним... По крайней мере, это возможно. Наверное неизвестно, но возможно, что Бог за него и с ним. Умри он, меня может поразить несчастье. Он сказал, что в день, когда он умрет, кого-то поразит несчастье. Только меня он мог разуметь. Помнишь, я поскользнулся в крови, когда я вошел сюда. И еще я слышал взмахи крыльев в воздухе, взмахи гигантских крыльев. Это очень дурные предвещания. И были другие. И, наверно, были другие, хотя я их не заметил. Но ты не захочешь, Саломея, чтобы меня поразило несчастье! Ты не хочешь этого. Послушай меня.

Саломея. Дай мне голову Иоканаана.

Ирод. Вот видишь, ты не слушаешь меня. Не волнуйся – я очень спокоен. Я совершенно спокоен. Послушай. Здесь у меня спрятаны драгоценности, которые не видела даже и мать твоя, совсем необычные драгоценности, У меня есть ожерелье из четырех рядов жемчуга. Можно подумать, что это луны, нанизанные на серебряные лучи. Можно подумать, пятьдесят лун, уловленных в золотую сеть. У меня есть аметисты двух пород. Одни черные, как вино. Другие красные, как вино с водою. У меня есть желтые топазы, как глаза тигров, и розовые топазы, как глаза голубей, и зеленые топазы, как глаза кошек. У меня есть опалы, которые всегда светятся очень холодным пламенем, опалы, которые делают душу печальной и боятся мрака. У меня есть ониксы, подобные зрачкам мертвой женщины. У меня есть лунные камни, которые меняются, когда меняется луна, и бледнеют, когда они видят солнце. У меня есть сапфиры, большие, как яйца, и синие, как синие цветы. У меня есть хризолиты и бериллы, хризопразы и рубины, сардониксы, и гиацинты, и халцедоны, я отдам тебе их все и к ним прибавлю еще много других вещей. Ну, что же ты хочешь, Саломея? Скажи мне, что ты хочешь, и я дам тебе это! Я дам тебе все, что ты попросишь. Кроме одной вещи. Я дам тебе все, что имею, кроме одной жизни. Я дам тебе облачение Первосвященника. Я дам тебе завесу Святая Святых. Иудеи. О! О!

Саломея. Дай мне голову Иоканаана.

Ирод (опускаясь на свое седалище). Дать ей то, что она просит! Кто взял мое кольцо? У меня было кольцо на правой руке. Кто выпил мое вино? В моем кубке было вино. Он был полон вина. Кто-нибудь его выпил? О, я уверен, случится несчастье с кем-нибудь. (Палач спускается в водоем). Ах! Зачем я дал слово? Цари никогда не должны давать слова. Не сдерживают они его – это ужасно. Сдерживают – это тоже ужасно.

Ирод. Я уверен, что случится несчастье.

Саломея (наклоняется над водоемом и прислушивается). Ни звука. Я ничего не слышу. Почему он не кричит, этот человек? Ах, если бы кто-нибудь захотел убить меня, я бы кричала, я бы защищалась, я бы не хотела страдать... Ударь, ударь, ударь, говорю я тебе... Нет, я ничего не слышу. Ужасное молчание. А! Что-то упало на землю. Это меч палача. Он боится, этот раб. Он уронил свой меч. Он не смеет убить его. Он трус, этот раб! Надо послать солдат. (Она видит пажа Иродиады и обращается к нему). Поди сюда, ты был другом того, кто умер, ведь так? Еще не довольно мертвых. Скажи солдатам, чтобы они спустились и принесли мне то, что я прошу, что обещал мне тетрарх, что мне принадлежит. (Паж отступает. Она обращается к солдатам). Подите сюда, солдаты. Спуститесь в этот водоем и принесите мне голову этого человека. (Солдаты отступают). Тетрарх, тетрарх, прикажи твоим солдатам принести мне голову Иоканаана.

А, ты не хотел мне дать поцеловать твой рот, Иоканаан. Хорошо, теперь я поцелую его. Я укушу его зубами своими, как кусают зрелый плод. Да, я поцелую твой рот, Иоканаан. Не говорила ли я тебе? Ведь говорила? Но почему ты не смотришь на меня, Иоканаан? Твои глаза были так ужасны, так исполнены гнева и презрения, но они закрыты. Почему они закрыты? Открой глаза! Подними веки. Почему ты не смотришь на меня? Или ты боишься меня, Иоканаан, что ты не смотришь на меня? А твой язык, он был словно красная змея, источающая яд, но теперь он неподвижен, он ничего не говорит, эта багряная змея, которая плевала в меня ядом. Странно, не правда ли? Отчего эта змея больше не движется?.. Ты отказался от меня. Ты отверг меня. Ты оскорблял меня, ты говорил со мною как с блудницей, как с распутницей, со мною, Саломеей, царевной Иудейской! Что же, я еще жива, а ты, ты мертв, и твоя голова принадлежит мне. Я могу сделать с ней все, что захочу. Ты был единственным, кого я любила. Все другие мне ненавистны. Но ты, ты был прекрасен! О, почему ты не смотрел на меня? Ты закрыл лицо словами и  проклятьями. Ты надел  на глаза повязку того, кто хочет видеть Бога. Да, ты видел Бога, но меня, меня... ты никогда не видел. Если бы ты посмотрел на меня, ты бы полюбил меня. Я хорошо знаю, что ты бы полюбил меня, и что тайна любви больше, чем тайна смерти. Только любовь имеет значение. Лишь на любовь надо смотреть.

Конец


Приложение 2

Сценография


Приложение 3

Костюмы

Костюм Ирода       Костюм Саломеи

Костюм стражников

Приложение 4

Музыкальная партитура

Реплика на включение

Название  композиции

Характеристика

Реплика на выключение

Начало.

Шум толпы

громко

Выход второго солдата

Второй солдат: «Она медленно движется»

Шум толпы

громко

Солдаты взяли бокалы

Солдаты поставили бокалы

Шум толпы

громко

Второй солдат: «Спорят о своей вере»

Второй солдат: «Я думаю, они умерли»

Шум толпы

громко

Солдаты застыли в стоп-кадре

Второй солдат: «Мне это кажется очень смешным»

Фонограмма – голос Иоканаана

громко

Иоканаан: «…и поведет львов за гриву их»

Второй солдат: «Иногда он говорит ужасные вещи, но понять его не возможно»

Шум толпы

громко

Первый солдат видит Саломею

Второй солдат: «Опять случится какое-нибудь несчастье»

Hugues Le Bars «J’en Ai Marre»

громко, потом – фоном

Первый солдат: «Там должно быть очень нездорово»

Второй солдат: «У царей такая же шея, как у других людей»

Шум толпы

фоном

Второй солдат: «Я прошу тебя не смотри на нее»

Солдаты уходят

Дживан Гаспарян «Армянский дудук»

Громко, потом – фоном

Саломея: «О, наверное, она девственница»

Саломея: «…как другие богини»

Фонограмма – голос Иоканаана

громко

Иоканаан: «…и скрылись в чаще лесов»

Второй солдат: «Это пророк Иоканаан»

Дживан Гаспарян «Армянский дудук»

фоном

Второй солдат: «…может случится несчастье»

Второй солдат: «Какой ответ мне передать тетрарху от царевны»

Фонограмма – голос Иоканаана

громко

Иоконаан: «И то, что родится, поглотит птица»

Саломея: «А!»

Фонограмма – голос Иоканаана

громко

Иоконаан: «Кто взывал в пустынях и в дворцах царей»

Саломея: «Дай мне коснуться твоего тела»

Фонограмма –  голос Иоканаана

громко

Иоканаан: «Ты проклята, Саломея, ты проклята»

Саломея: «Я поцелую твой рот»

Matt Uelmen «Diablo II Soundtrack №15»

громко, потом – фоном

Ирод: «Она похожа на истеричную женщину, ведь правда?»

Ирод: «…слишком много смотрел на тебя»

Matt Uelmen «Diablo II Soundtrack №4»

громко, потом – фоном

Саломея: «Я ничего не слышу»

Ирод: «Вспомнил»

Фонограмма –  голос Иоканаана

громко

Иоканаан: «Настал день, о котором я говорил»

Ирод: «…этот человек видел Бога»

Фонограмма –  голос Иоканаана

громко

Иоканаан: «…кто будет Спасителем мира»

Ирод: «Было бы ужасно, если б мертвые возвращались»

Matt Uelmen «Diablo II Soundtrack №13»

громко

Ирод: «Надо пить за здоровье цезаря»

Саломея: «Прикажи ему замолчать»

гонг

громко

Ирод: «Я никогда еще не был так счастлив»

гонг

громко

Ирод: «Не правда ли, она будет очень красивой царицей?»

Matt Uelmen «Diablo II Soundtrack №4»

фоном

Ирод: «Скорее, скорее»

Ирод: «Ты этого не видишь»

Фонограмма –  голос Иоканаана

громко

Иоканааан: «Почему одежды ваши окрашены в багрянец?»

Саломея: «Я готова тетрарх»

Hugues Le Bars «J’en Ai Marre»

громко

Саломея закончила танец

Саломея: «Он трус, этот раб»

Дживан Гаспарян «Армянский дудук»

громко, потом – фоном

Саломея: «Только любовь имеет значение»

Саломея падает

Matt Uelmen «Diablo II Soundtrack №17»

громко

зтм


Приложение 5

Световая партитура

Реплика/действие на включение

Размещение

Реплика/действие на выключение

Начало

Правый прострел

Шум толпы

Выход солдат

Правый и левый прострелы, правый и левый выносы

Первый солдат: «Как красива царевна Саломея сегодня вечером»

Второй солдат: «Посмотри на луну»

Правый и левый прострелы, выносной фонарь «Луна» (включен до конца спектакля)

Выход Саломеи

Выход Саломеи

Выносной фонарь «Луна»

Иоканаан: «…и скрылись в чаще в чаще лосов»

Саломея: «Кто прокричал это?»

Общий свет

Первый солдат: «Саломея хочет его видеть»

Саломея «А!»

Правый прострел

Саломея: «Я поцелую твой рот»

Выход Ирода

Общий свет

Ирод: «Он слишком много смотрел на тебя»

Музыка Matt Uelmen «Diablo II Soundtrack №4»

Правый прострел

Саломея: «Я ничего не слышу»

Саломея: «Не смотри на меня так, тетрарх»

Общий свет

Ирод: «Этот человек виел Бога»

Фонограмма голоса Иоканаана

Правый прострел

Иоканаан: «Кто будет спасителем мира»

Ирод: «Что это значит?»

Общий свет

Ирод: «Надо пить за здоровье цезаря»

Иоканаан: «В этот день солнце почернеет, как власеница…»

Правый прострел

Саломея: «Я ненавижу его голос»

Саломея: «Прикажи ему замолчать»

Общий свет

Ирод: «Будь это половина моего царства»

Ирод: «Она будет очень красивой царицей»

Правый и левый прострелы

Ирод: «Скорее, скорее»

Ирод: «Наконец я дышу»

Общий свет

Ирод: «Ты этого не видишь»

Саломея: «Я готова, тетрарх»

Правый и левый прострелы

Танец закончился

Танец закончился

Общий свет

Саломея: «Он трус, этот раб»

Саломея: «Ты не хотел дать поцеловать твой рот, Иоканаан»

Правый и левый прострелы

Саломея: «Только любовь имеет значение»

Саломея: «Только любовь имеет значение»

Выносной фонарь «Луна»

Саломея: Лишь на любовь надо смотреть»

Саломея: Лишь на любовь надо смотреть»

зтм

PAGE   \* MERGEFORMAT 72


 

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать

75767. Опасность – центральное понятие БЖД 14.38 KB
  Опасность – центральное понятие БЖД Опасность центральное понятие в науке БЖД под которым подразумеваются любые явления процессы объекты свойства предметов способные в определенных условиях причинить ущерб здоровью и жизни человека. Опасность хранят все системы имеющие энергию химически или биологически активные компоненты а так же свойства несоответствующие условиям жизнедеятельности человека. Потенциальный означает опасность возможная скрытая отложенная на потом. Признаками определяющими опасность являются: ...
75768. Номенклатура опасностей. Идентификация опасностей 16.99 KB
  Номенклатура опасностей. Идентификация опасностей. В процессе идентификации выявляются номенклатура опасностей. Главное в идентификации заключается в установлении возможных причин проявления опасностей.
75769. ДИАГНОСТИКА РЕЗУЛЬТАТОВ ОСВОЕНИЯ МЛАДШИМИ ШКОЛЬНИКАМИ СОДЕРЖАТЕЛЬНОЙ ЛИНИИ «ЧЕЛОВЕК-ОБЩЕСТВО» 179 KB
  Система диагностики результатов освоения младшими школьниками образовательной области Окружающий мир. Оценивание как основой метод диагностики результатов освоения содержательных линий. Оценивание метапредметных результатов освоения содержательных линий образования.
75770. Методы теории вероятностей в анализе безопасности и надежности летательных аппаратов 1.04 MB
  Теория вероятностей возникла в середине 17 в. То, что случайные явления представляют собой не исключение, а правило в реальном мире, было замечено еще в древности. Об этом словами Лукреция Кара прекрасно говорит Альфред Реньи.
75771. НОРМАТИВНО-ПРАВОВОЕ РЕГУЛИРОВАНИЕ АВТОРСКОГО ПРАВА НА ИНТЕРНЕТ-САЙТ 198 KB
  Цели и задачи работы. Целью данной работы является формирование целостного представления о сети Интернет как о явлении, имеющем правовое значение, выявление основополагающих моментов в регулировании ее деятельности. Достижение этой цели зависит от решения следующих задач...
75774. Синтез алгоритмов системы ручного и автоматического управления транспортного самолёта ИЛ-76 7.84 MB
  Аэродинамические характеристики определяющие устойчивость и управляемость самолёта Ил76 на типовых режимах полёта; Анализ продольных и боковых АДХ для транспортного самолёта Ил76 определение положения аэродинамического фокуса...
75775. Понятие и виды следственных действий 138.5 KB
  Кроме того на судебных стадиях они имеют свою специфику в них не предусмотрено участие понятых инициатором проведения является суд отличаются формальными основаниями проведения в них отсутствуют обыск и иные следственные действия эффективность которых определяется внезапностью и т.