31335

СПЕЦИФІКА ВИКОНАННЯ РЕНЕСАНСНОЇ ВОКАЛЬНОЇ МУЗИКИ В УМОВАХ ВІТЧИЗНЯНОЇ ХОРОВОЇ ПРАКТИКИ

Диссертация

Музыка

ДАНЬШИНА Наталія Володимирівна СПЕЦИФІКА ВИКОНАННЯ РЕНЕСАНСНОЇ ВОКАЛЬНОЇ МУЗИКИ В УМОВАХ ВІТЧИЗНЯНОЇ ХОРОВОЇ ПРАКТИКИ 17. Інтерес до старовинної музики паростки якого можна побачити у так званих історичних концертах XIX століття активізувався на початку XX ст. Звернення насамперед саме до музики Бароко призвело до вкрай вкрай переконливого художнього репертуару: на засадах реконструкції відповідних епосі музичних інструментів та узлагодження з їх звучанням вокальної манери співаків дивовижно змінився...

Украинкский

2013-08-29

3.14 MB

23 чел.

PAGE   \* MERGEFORMAT 119

Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського

На правах рукопису

ДАНЬШИНА Наталія Володимирівна

СПЕЦИФІКА ВИКОНАННЯ РЕНЕСАНСНОЇ ВОКАЛЬНОЇ МУЗИКИ В УМОВАХ ВІТЧИЗНЯНОЇ

ХОРОВОЇ ПРАКТИКИ

17.00.03 – Музичне мистецтво

Дисертація

на здобуття вченого ступеня

кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник

кандидат мистецтвознавства,

професор Чижик Ірина Олексіївна

Київ – 2013
ЗМІСТ

 Нотні  додатки....................................................................................................203


Вступ

Актуальність теми. Інтерес до старовинної музики, паростки якого можна побачити у так званих «історичних концертах» XIX століття, активізувався на початку XX ст. і спричинив появу та формування окремого, особливого напряму культури музичного виконання – «автентизму», зі своїми ідеологією, науково-теоретичними засадами та науково-методичними працями, у яких систематизується накопичений досвід. З кінця XX ст. зявилися перші творчі колективи цього напряму і в Україні.

На відміну від «осучаснення» у другій половині XIX – початку XX століття музичних творів пізнього Бароко та класицизму через їх перенесення у великі концертні зали та виконання на нових акустично потужних інструментах, «автентичне» або «історично орієнтоване» виконавство має протилежну ідейну настанову. Воно «переміщує» виконавця у минуле, пропонує йому відчути дух рідної творові епохи, проникнутися цим духом і відтворити у виконанні властивий твору стиль. Звернення, насамперед, саме до музики Бароко призвело до вкрай вкрай переконливого художнього репертуару: на засадах реконструкції відповідних епосі музичних інструментів та узлагодження з їх звучанням вокальної манери співаків дивовижно змінився звуковий образ музичної культури Бароко.

Тобто, історично орієнтоване виконання виконує важливу інформаційно-пізнавальну функцію – функцію відтворення історично достовірного звукового образу музики відповідної епохи, що, у свою чергу, впливає на науково-теоретичні уявлення про естетико-стильові її характеристики. Адже у понятті музичного твору визначальним є його звуковиявлення: лише у звучанні і лише в умовах художнього виконання музичний твір розкривається в усій повноті своїх властивостей, зокрема, стильових. Тому комплекс виконавських засобів відтворення звукового образу музичного твору є одним з головних чинників стилеутворення та, одночасно, - інструментом пізнавання стильових закономірностей відповідної епохи.

На відміну від епохи Бароко, вокальна музика a cappella Ренесансу не має підтримки з боку аутентичного інструментарію і, крім того, вирізняється особливою системою запису, нетрадиційним інтонаційним строєм, незвичними звуковисотною та метро-ритмічною системами тощо. Все це вимагає спеціального освоєння та суттєво ускладнює контакт сучасного виконавця із ренесансними музичними шедеврами. Внаслідок повного витиснення, у свій час, музики Ренесансу з культурного середовища музичним мистецтвом наступної доби Бароко уявлення науковців та шанувальників мистецтва про естетику, художній зміст і стиль доби Відродження спиралися на трактати та естетичні декларації видатних діячів культури та формувалися на зразках шедеврів, насамперед, живопису, архітектури та літератури. Стильова картина була неповною, бо музика «мовчала».

Отже, відтворення звукового образу музики Ренесансу стало одним з видатних досягнень історично орієнтованого виконавства. Але комплекс виконавських засобів відтворення вокального твору доби Відродження є досить складним і тісно пов’язаним  вирішенням питань науково-теоретичного, таких як: питання поняття тексту музичного твору, питання «перекладу» з однієї стильової мови на іншу (проблема «переводимости»), питання стилю та стилістики, техніки композиції, музичного хронотопу, взаємодії «слова та музики», звуковисотності (модальної та тональної) та метро-ритмічної організації музичної тканини, впливу умов жанру твору тощо.

В Україні формування такого комплексу ускладнюється базою фахової підготовки музиканта-виконавця. У Західній Європі діють спеціальні музичні навчальні заклади, де готуються фахівці для виконання музики часів Середньовіччя, Ренесансу, Бароко – окремо для кожної епохи. Проте в Україні професійна підготовка музикантів традиційно проводиться на ґрунті музики класико-романтичного стильового шару та, частково, пізнього Бароко, але ж із застосуванням до музики Бароко тих же самих методик, що і до класико-романтичного стилю. Отже, комплекс виконавських засобів опрацювання вокального твору доби Відродження необхідно адаптувати до умов недиференціованого у стильовому аспекті музичного виховання українського фахівця-виконавця.

Музика доби Відродження лише починає виконуватися в Україні і розробка відповідних виконавських засобів знаходиться теж на початковому етапі. Але без відтворення стилістично достовірної художньої звукової реалізації ренесансних музичних творі науково-теоретичні уявлення про їх стилістику можуть бути неточними, навіть помилковими (про це йдеться у матеріалах дисертації).

Усіма цими факторами обумовлюється актуальність в Україні дослідження, яке було  присвячене питанням історично коректного виконання, а також пропонувало  комплекс заходів для опрацювання і концертного виконання музичних творів доби Відродження необхідний для вітчизняних фахівців- виконавців.

 Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконувалося згідно із планами науково-дослідної роботи кафедри старовинної музики (17.00.03) Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського і відповідає комплексній темі № 11 «Зарубіжна музична культура: культурологічні, художньо-естетичні та виконавські аспекти» перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського.

Об’єктом дослідження є звуковий образ ренесансного вокального твору як певне історико-стильове явище, що зазнало відродження саме у звуковій формі в історично орієнтованому виконавстві другої половини XX ст.

Предмет наукового пошуку – шляхи відтворення стилістично достовірного звукового образу вокального твору доби Відродження у виконавській практиці вітчизняного творчого колективу.

Метою дослідження є розробка та обґрунтування призначеного для українських фахівців-музикантів методично адаптованого до умов їх традиційної професійної освіти комплексу виконавських засобів та послідовних дій, як алгоритмічної моделі процесу творчого опрацювання вокальних творів доби Відродження і відтворення його звукового образу, наближеного до імовірного історико-стильового прототипу. Означена мета передбачає вирішення кількох груп завдань:

  1.  Опрацювати необхідні для дослідження науково-методичні матеріали; вивчити накопичений досвід фахівців у історично орієнтованому напрямку виконавства. У світлі визначальної для теми дисертації проблеми стилю – систематизувати інформацію наукових та науково-методичних джерел під кутом зору визначення:1) змісту концепції історично орієнтованого виконавства, як музично-мистецького руху стильового спрямування; 2) завдань, які ставляться перед виконавцями старовинної музики для досягнення історично достовірного художнього результату; 3) елементів комплексу виконавських засобів; 4) проблемних аспектів функціонування історично орієнтованого напряму в Україні.
  2.  Провести теоретично-аналітичну роботу:
    1.  виявити особливості тексту вокального твору (як такого), принципів його фіксації та структурування;
    2.  здійснити музичний аналіз певних художніх творів у семантичному, драматургічному, структурному аспектах.
  3.  Провести практично-аналітичну роботу:
    1.  здійснити аналіз, у тому числі, порівняльний, аудіо-записів музичних творів доби Відродження у виконанні авторитетних творчих колективів аутентичного спрямування з метою визначення властивостей звукового образу ренесансного вокального твору;
    2.  виявити принципи ансамблевої взаємодії, засоби досягнення художньої цільності виконавського ансамблю;
    3.  застосувати та провести апробацію комплексу виконавських засобів відтворення звукового образу вокального твору доби Відродження у процесі опрацювання зразків ренесансних жанрів (мадригалу, меси, мотету) - та їх концертного виконання творчим колективом українських фахівців-музикантів.
    4.  з власного досвіду роботи з ансамблем старовинної музики запропонувати комплексну послідовність дій роботи над ренесансним вокальним твором, орієнтовану на українських фахівців.

Аналітичним матеріалом дослідження стали нотні редакції вокальних творів доби Відродження, зокрема 4 редакції нотного тексту меси Папи Марчело та 4 редакції «Missa Аeterna Christi munera» Дж. Палестріни, 5 редакцій мотету «Stabat mater» О. Лассо, редакції мадригалів композиторів доби Відродження: О. Веккі, Я. Аркадельта, О. Лассо, Дж. Палестріни, К. Монтеверді, Д. Уілбі, Т. Морлі, Д. Доуленда та інших; факсиміле та фрагменти оригінальних видань старовинних творів (джерела – imslp.org, cpdl.org, іноземні посібники); аудіо та відео записи колективів історичного спрямування.

Методологічною основою дисертації є загальнонаукові та спеціальні музикознавчі методи. Загальнонаукові: компаративний, індуктивний, дедуктивний методи; спеціальні музикознавчі методи – музично-історичний та теоретико-аналітичний, засобами яких ми виявляємо дію принципів історично орієнтованого виконавства у відновленні коректного звукового образу вокального твору доби Відродження; окремі спеціальні методики з вокального виховання, з роботи з хором.

Теоретичну базу утворюють фундаментальні наукові дослідження відповідно до проблемних аспектів дисертації:  

1) з історії та теорії культури й естетики епохи Відродження (Л. Баткін, М. Бахтін, М. Козьякова, О. Лосев, В. Мартинов, Е. Ротенберг, В. Шестаков, Н. Дмітрієва);

2) з історії та теорії старовинної музики (А. Бейшлаг, Р. Грубер, Н. Герасимова-Персидська, Т. Дубравська, Ю. Євдокимова, Т. Ліванова, М. Сапонов, Н. Сімакова, Х. Кушнарьов, Р. Тарускін);

3) з науково-методичних питань, де розглядаються практичні аспекти виконання старовинної музики, історично орієнтований виконавський напрямок, як явище, методика постановки голосу та методика роботи з хором у вітчизняній традиції. До цього ж кола ми відносимо трактати старовинних майстрів. Останню групу складають праці:

- з історії та методики вокального виконавства та педагогіки (В. Багадуров, М. Гарсия, Л. Дмітрієв, В. Ємєльянов, А. Кравченко, А. Менабені, К. Мазурін, В. Морозов, І. Назаренко, Р. Юссон,);

- з вітчизняної методики роботи з хором та з історії хорової культури (К. Виноградов, Т. Дмитревський, А. Єгоров, В. Живов, С. Казачков, В. Краснощеков, А. Лащенко, К. Пігров, В. Самарін, П. Чесноков тощо);

- з питань інтерпретації творів старовинних композиторів у іноземній літературі та практичні посібники з виконання старовинної музики (Н. Харнонкурт, Р. Донінгтон, Р. Хайнс, Т. мак Гі, Е. Харгіс, А. Блачлі, А. Планкарт, Е. Рулі, Р. Хайнс, Р. Ботенберг, тощо);

- старовинні трактати (С. Вірдунг, фрагменти трактатів з різних навчальних посібників, самостійні переклади)

Наукова новизна полягає в тому, що

вперше:

  1.  ставиться проблема історично орієнтованого виконання хорової та ансамблевої музики доби Відродження в українському хорознавстві;
  2.  звуковий текст та виконавські засоби його утворення розглядаються як елементи стильової системи;
  3.  запропоновано комплексну послідовність дій – алгоритм опрацювання вокального твору доби Відродження, спрямований на дотримання стильових умов, у якому враховано специфіку позастильового професійного виховання вітизняних фахівців-музикантів;

набули подальшого розвитку:

- теорія стилів, в яку привнесено конкретний матеріал з виконавського стильового комплексу. Зокрема, уточнено чинники формоутворення, а саме введено поняття тексто-мелодичної фрази, як основної синтаксичної одиниці структури художнього тексту і чинника його структурування;

- науково-методичний комплекс опрацювання ренесансного вокального твору: визначено необхідні умови, при дотриманні яких стає можливим користування нотними редакціями; запропоновано шляхи освоєння відповідної історичному стилю вокальної манери; розроблено методи роботи над особливостями метро-ритмічної організації твору; адаптовано загальний комплекс виконавських засобів до умов фахової підготовки вітчизняних музикантів;

- поняття «еталону звучання», яке розглянуто з позицій історико стильової обумовленості його властивостей.

Теоретична цінність роботи полягає в тому, що звуковий текст і виконавські засоби його утворення розглядаються як компоненти стильової системи, розкриваються механізми їх дії як чинники стилеутворення, що відповідають вимогам сформульованим в старовинних трактатах.

Практична цінність дисертації полягає в тому, що її результати можна буде використовувати в процесі навчання та виховання хормейстерів і співаків, як методичну базу для роботи над вокальним твором доби Відродження. Результати дослідження можуть бути використані в таких навчальних дисциплінах як хорознавство, методика роботи з хоровим колективом, вокальним ансамблем, історія та теорія виконавських стилів, аналіз музичних творів, історія та теорія нотацій, історія західно-європейської музики.

Апробація результатів дослідження. Положення дисертації обговорювалися на засіданнях кафедри старовинної музики НМАУ ім. П. І. Чайковського, на наукових конференціях (V всеукраїнська молодіжна науково-практична конференція «Сучасні проекції музикознавчих досліджень» (Київ, лютий 2009), XI Міжнародна науково-практична конференція «Молоді музикознавці України» (Київ, лютий 2009), XII Міжнародна науково-практична конференція «Молоді музикознавці України» (Київ, лютий 2010), VI всеукраїнська молодіжна науково-практична конференція «Актуальні напрямки музикознавчих досліджень» (Київ, березень 2010), Міжнародна науково-практична конференція «Звук і знак» (Київ, квітень 2010), VII всеукраїнська молодіжна науково-практична конференція «Тенденції сучасного музикознавства у розвідках молодих науковців» (Київ, березень 2011). В рамках міжнародного музичного симпозіуму і практикуму «Докласична та сучасна музика: нові ракурси розуміння» було проведено майстер-клас «Основи роботи над італійським мадригалом XVI ст.» (Київ, грудень 2012). Результати дослідження були використані у практиці репетиційної та концертної діяльності вокального ансамблю «Vox animae» (проекти та фестивалі “Fur Kenner und Liebhaber” (Для знавців та аматорів) під керівництвом С. Шабалтіної, «Класика по п’ятницях» та «Вечори салонної музики» культурно-освітнього центру «Майстер-клас», фестиваль «Шоко-класика», Міжнародна Пасхальна асамблея (2011, 2012), «Бах-фест» (2009-2012, м. Суми), Фестиваль «Харківська Бахіана» (Харків, 2013), Фестиваль старовинної музики у м. Утрехт (Нідерланди, 2012), тощо).

Публікації. Основні ідеї та результати дисертаційного дослідження опубліковано в п’яти статтях у фахових виданнях, затверджених МОН України та ВАК Росії.

  1.  Хмілевська Н. В. Особливості вокальної манери виконання твору доби Відродження / Н. В. Хмілевська // Київське музикознавство: [зб. статей]. – К., 2010. – Вип. 35. – С. 3-10.
  2.  Хмілевська Н. В. Проблемні питання автентичного виконання хорової музики доби Відродження (постановка проблеми) / Н. В. Хмілевська // Київське музикознавство : [зб. статей]. – К., 2010. – Вип. 31. – С. 26-35.
  3.  Хмілевська Н. В. Прояви символіки та значення сакрального тексту в месі Дж.Палестріни «Missa aeterna Christi munera»  виконавське бачення / Н. В. Хмілевська // Київське музикознавство : [зб. статей]. – К., 2011. – Вип. 36. – С. 3-10.
  4.  Хмілевська Н. В. Про значення першоджерела в роботі над вокальними творами доби Відродження / Н. В. Хмілевська // Українське музикознавство : [науково-методичний збірник]. – К. : НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2011. – Вип. 37  С. 357-367.
  5.  Даньшина Н. В. Особенности прочтения художественного текста музыкального произведения XVI века: практический аспект / Н. В. Даньшина // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов : Грамота, 2013.  № 4. Ч.3. – С. 45-48 (10 сторінок стандарт).

Структура дисертації. Робота складається із вступу, трьох основних розділів, висновків, списку використаних джерел та додатків. Загальний обсяг роботи – 299 сторінок. Обсяг основного тексту – 191 сторінка. Список використаних джерел –165 позицій (з них 15– іноземними мовами) на 11 сторінках.


Розділ I. Історично орієнтоване виконавство як галузь сучасної музичної практики

  1.  Історично орієнтоване виконавство в Європі, США та Україні: динаміка розвитку.

У строкатому музичному світі XX ст., що увібрав у себе ніби усі надбання розвитку музичної культури на Землі, мирно співіснують самі різні за змістом та історичним і регіональним походженням явища, які заповнюють собою власні ніші і знаходять власного слухача і шанувальника. Одним з таких явищ є музично-історична ретроспекція – звернення до європейського мистецтва докласичних епох і прагнення почути, як саме звучав (або міг звучати) твір у свій час. Відповіддю на це прагнення явилося утворення «автентичного» або історично орієнтованого виконавства.

Під історично орієнтованим виконавством1 розуміють напрямок в сучасній виконавській практиці, що ставить своїм завданням максимально точне відтворення звучання музики попередніх епох.

Інтерес до «автентичного» звучання старовинної музики активізувався на межі XIXXX століть. Фундамент багато в чому був закладений А. Долмечем, який і конструював копії старовинних інструментів, і виконував на них музику XVIIXVIII століть, і залишив фундаментальну роботу «Виконання музики

XVIIXVIII століть» (англ. The Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries; Лондон, 1915), що стала капітальним теоретичним обґрунтуванням історично орієнтованого виконавства. У Франції в цей же час було засновано спілку виконавців на старовинних інструментах Société de concerts des instruments anciens, провідними діячами якої були К. Сен-Cанс та А. Казадезюс. У Німеччині на початку XX ст. товариство подібного спрямування заснував віолончеліст Х. Дьоберайнер, який пропагував відродження віоли да гамба. Відродженню клавесина як концертного інструменту сприяла концертна і педагогічна діяльність В. Ландовської в Німеччині, Франції та США.

Початок 1950-х років характеризується формуванням «автентизму» як потужного напрямку сучасного музичного виконавства. В цей час в різних країнах Європи (Голандії, Бельгії) утворюються численні виконавські колективи, з’являється велика кількість окремих виконавців, які спеціалізуються на дослідженні і виконанні старовинної музики, ведуть активну просвітницьку діяльність.  Центром автентичного руху стають Бельгія та Голандія, де в цей час працюють Г. Леонхардт, С. Кьойкен та його ансамбль «La Petite Bande», Ф. Брюгген, Ф. Херревег. Серед  видатних корифеїв сучасного історичного виконавства Н. Арнонкур, Р. Гебель, У. Крісті, Т. Коопман, К. Руссе, К. Хогвуд, Р. Якобс і багато інших.

Нині в Європі і за її межами існує велика кількість різноманітних мистецьких шкіл, центрів, спілок, асоціацій, що займаються дослідженням старовинної музики, пропагують принципи її виконання у науково-просвітницькій та концертній діяльності. Найпотужнішими осередками вивчення і виконання старовинної музики є Інститут старовинної музики в Базелі Schola Cantorum Basiliensis (Швейцарія), Центр старовинної музики в Бірмінгемі (Англія)2, а також Бременська академія старовинної музики (Німеччина)3.

Schola Cantorum Basiliensis (заснована у 1933 р.) є одним з найстаріших учбових закладів, що спеціалізується на старовинній музиці. В ній працюють такі знані у всьому світі музиканти, як Д. Веллар (D. Vellard), Р. Домінгез (R. Dominguez), Е. Рулі (A. Rooley), Е. Таб (E. Tubb), М. Ульман (M. Uhlmann), А. Шоль (A. Scholl) та багато інших. Окрім навчання співу в середньовічній, ренесансній, бароковій манерах, в школі викладають гру на старовинних інструментах, генерал бас, ренесансний та бароковий ансамбль, старовинні танці, різноманітні теоретичні та історичні дисципліни. Випускники школи є провідними спеціалістами в області виконання старовинної музики, учасниками престижних фестивалів та майстер-курсів.

Іншим осередком вивчення і виконання старовинної музики є Центр давньої музики в Бірмінгемі. Центр ініціює проведення регулярних майстер класів, концертів, симпозіумів тощо. В 1986 р. була заснована Бременська академія старовинної музики – перший у Німеччині навчальний заклад подібного спрямування.

В багатьох музичних університетах Європи та США за останні роки було відкрито департаменти старовинної музики, що свідчить про розповсюдження ідей виконання старовинної музики з позицій історично орієнтованого виконавства. Цим осередкам властиве поєднання практичної та теоретичної складової в роботі. На їх базі також проводяться симпозіуми, практикуми, майстер – класи, концерти, фестивалі тощо. Серед найвпливовіших навчальних закладів в Європі та США необхідно назвати Academia de Música Antiga de Lisboa (Академія Музики Давньої у Лісабоні), Acadia School of Music (Школа Музики в Акаді), Université de Montréal (Університет в Монреалі), Royal Holloway, University of London, Centre de Musique Baroque de Versailles (Центр барокової музики у Версалі), Royal College of Music (Королівський музичний коледж, Великобританія), Royal Conservatory of Music (Королівська музична консерваторія, Гаага), University of York, Boston University, Cornell University, Guildhall School of Music & Drama, McGill University, New York University, Princeton University Department of Music, University of California, University of Michigan, University of Mississippi, University of North Texas, University of Washington, University of Western Australia, Washington University.

Серед навчальних закладів, діяльність яких позначена просвітницькою спрямованістю, доцільно виділити Інститут старовинної музики при Індіанському універсітеті (США),4 в якому, окрім насиченої роботи з історичного виконання музики до 1800 року, проводяться масштабні наукові дослідження в галузі старовинної музики. Інститутом було видано велику кількість посібників з практичної роботи над давньою музикою, ноти, копії першодруків та факсимільних видань тощо.

Важливою формою музичної освіти в сфері старовинної музики є численні майстер-класи, які регулярно проходять в різних країнах як літні курси при академіях, школах та центрах вивчення старовинної музики, а також протягом цілого року в межах фестивалів, конкурсів. Тематика, суспільний статус та цільова аудиторія майстер-класів надзвичайно різноманітні: є майстер-класи приватні та загальні, професійні та аматорські. Їх неабияка популярність  серед музикантів пов’язана з постійною необхідністю підвищувати свій виконавський рівень, переймати досвід старших колег, демонструвати свої здібності, отримувати вказівки для подальшої творчої роботи.

В останні десятиріччя поширеною формою побутування старовинної музики стали фестивалі (нам відомо близько 200 західноєвропейських фестивалів старовинної музики). Серед них важко виділити найпрестижніші або найпопулярніші. З особистого досвіду нам відомі Oude Muziek Festival (Фестиваль старовинної музики в м. Утрехт, Нідерланди), Festival d'Ambronay (Франція), Bach fest Leipzig (Германия), Nox Illuminata of Schola Cantorum Basiliensis (Швейцарія), York Early Music Festival (Великобританія). Фестивалі розрізняються за загальною репертуарною спрямованістю (наприклад, присвячені виконанню музики Середньовіччя, Ренесансу чи Бароко – раннього або пізнього), аудиторією, класом виконавців, наявністю або відсутністю паралельних майстер-курсів, конкурсів, симпозіумів тощо. В справі розповсюдження та пропаганди старовинної музики дані заходи відіграють величезну роль.

Певною моделлю організації фестивалю старовинної музики світового рівня є Oude Muziek Festival, який з 1982 р. щорічно проходить в Утрехті (Нідерланди). За цей час сформовано потужні традиції, накопичено необхідний організаційний досвід. В рамках фестивалю поєднуються виступи артистів світового рівня з презентаціями виконавців, які тільки починають концертну діяльність. Зокрема, у 2012 р., центральними подіями фестивальної програми були виступи М. Судзукі (Японія), С. Кьойкен, Т. Коопман, ансамблю Gesualdo Consort. Програма фестивалю є надзвичайно насиченою – щодня відувається близько 20 концертів, основних та додаткових (т. зв. fringe concerts для молодих виконавців, від англ. fringe – обрамлювати, окантовувати). Фрінж-концерти дають можливість молодим виконавцям показати себе, отримати важливий для них досвід та оцінку фестивальної публіки. Такі концерти безкоштовні і користуються великою популярністю. Відвідувачі фрінж-концертів мають змогу голосувати за кожен колектив. За результатами голосування визначається переможець конкурсу глядацьких симпатій. Важливою особливістю фестивалю є створення певного мистецького середовища, націленого на сприйняття і виконання старовинної музики. Поряд із концертами відбуваються майстер-курси, симпозіуми, прес-конференції, виставки, ярмарки старовинних музичних інструментів, нотних видань, книг, факсиміле тощо. Про високий рівень фестивалю свідчить той факт, що його програми плануються на кілька років вперед. Щороку визначається провідна тема фестивалю, коло композиторів, жанрів, творів, що виконуються. Потужна рекламна кампанія привертає до фестивалю увагу широкого кола глядачів. Попри велику кількість щоденних концертів, зали завжди заповнені публікою, всі квитки розкуповуються. Це свідчить про наявність сформованого кола слухачів, їх стале бажання сприймати старовинну музику.

Подібна модель фестивалю не є унікальною; можна стверджувати, що це типова форма організації успішної мистецької імпрези, яка працює стабільно і результативно. Фестивалі, подібні до вище розглянутого, є стійкою формою побутування старовинної музики в сучасній європейській культурі, вони свідчать про постійний суспільний інтерес до історично орієнтованого музичного виконавства.

Принципи історично орієнтованого виконавства, певні тенденції, норми інтерпретації старовинних творів формуються й апробовуються в процесі діяльності виконавських колективів та окремих виконавців. Сьогодні в різних країнах світу працюють музиканти, які спеціалізуються винятково на виконанні музики віддалених епох. Результатом їхньої багаторічної діяльності стало поступове випрацювання норм історично достовірних виконавських стилей. Серед музикантів, чия творчість сприймається нині як еталон виконання старовинної музики, слід виділити вокальні ансамблі Hillіard Ensemble (Paul Hillier), Tallis Scholars (Peter Phillips), Oxford Camerata (Jeremy Summerly), Gesualdo Consort, LaVenexiana (Claudio Cavina), Pro Cantione Antiqua (Bruno Turner), Orlando Consort, Huelgas Ensemble (Paul Van Nevel), Gothic Voices (Christopher Page) тощо.5 Записи та концертні виконання цими музикантами докласичних творів є базовими для розуміння стилістики коректного виконання старовинної вокальної музики.

Хоча кожен з даних колективів має яскравий індивідуальний виконавський стиль, власні репертуарні пріоритети, проте всі вони в той же час характеризуються спільними ознаками. Важливо, що всі провідні виконавці поєднують практичну діяльність із дослідницькою та просвітницькою. Таким чином, формування еталону виконання старовинної музики відбувається в умовах тісного зв’язку теорії і практики.

Усвідомленість дій виконавця, раціоналізація творчого процесу, поєднання виконавської та дослідницької роботи в діяльності музиканта-виконавця – це нові норми, які, завдяки розвитку історично орієнтованого виконавства, поступово входять у загальну музичну практику.

На відміну від європейських країн, де інтерес до старовинної музики та пошук способів її виконання був масовим і тривалим, в колишньому Радянському Союзі, до складу якого входила Україна, зацікавленість старовинною музикою, в основному, проявлялася у вигляді поодиноких особистих ініціатив, які підтримувалися контактами із західноєвропейськими музикантами. Першим, хто почав впроваджувати ідеї автентичного руху на території Росії був композитор і клавесиніст А. Волконський, концерти якого з середини п’ятидесятих років стали знаковими подіями музичного життя тодішніх Ленінграду та Москви. Поступово навколо нього гуртувалися однодумці: Л. Давидова, К. Лісиціан, Р. Лісиціан, Б. Парра, М. Пекарський, Л. Пятигорська, О. Туманов та інші. Їх співпраця привела в 1965 році до створення першого в СРСР ансамблю старовинної музики «Мадригал». В його виконанні звучали зразки європейської поліфонії IX – XII століть, твори Г. де Машо, шедеври ренесансної поліфонії – духовні та світські. Загалом за роки своєї роботи ансамбль підготував понад шістдесят оригінальних тематичних програм і виступив понад з двома тисячами концертів.  Важко переоцінити значення ансамблю «Мадригал» в справі популяризації старовинної музики в СРСР. В умовах відсутності широких контактів із європейською культурною спільнотою за часів «залізної завіси» платівки з записами ансамблю, випущені фірмою «Мелодія» в серії  «Тисяча років музики», були чи не єдиною можливістю познайомитися із звучанням старовинних творів. Після еміграції А. Волконського його справу продовжив клавірист О. Любимов. У другій половині сімдесятих років він заснував «Барокко-квартет», в якому працювали талановиті музиканти - флейтист О. Худяков, скрипалька Т. Грінденко. В подальшому їх творчому співробітництві був створений камерний ансамбль «Академія старовинної музики» (1982), який до сьогодні спеціалізується на виконанні старовинної та сучасної музики.

Видатним явищем автеничного виконавства на теренах колишнього Радянського Союзу був також естонський ансамбль «Hortus Musicus» («Музичний сад») заснований у 1972 році скрипалем А. Мустоненом (ансамбль існує і в наш час). Подібно до ансамблю «Мадригал», він складався із вокальної та інструментальної груп. Серед важливих проектів ансамблю необхідно назвати запис григоріанських хоралів та ранніх поліфонічних творів в серії «Тисяча років музики», а також записи зразків ренесансної та ранньобарокової світської музики Італії, Франції, Німеччини, здійснені фірмою грамзапису «Мелодія» протягом 1975 – 1988 рр.

Особливістю ансамблів старовинної музики, які діяли на території колишнього Радянського Союзу, було поєднання інтересу до старовинної музики із зацікавленістю сучасною музикою, музикою позаєвропейських традицій, тобто в широкому розумінні альтернативною музикою. Така зацікавленість пов’язувалася із певною мистецькою й суспільною позицією, виступала ознакою нонконформізму, навіть дисидентства. Цілком природно, що автентичне виконавство в країнах колишнього СРСР почало інтенсивно розвиватись тільки після 1991 року, коли змінилася ідеологічна ситуація, пожвавилися стосунки з європейськими музикантами, з’явилася можливість активної інтеграції у світові культурні процеси.

Нині в Росії функціонує велика кількість історично орієнтованих виконавських колективів, фестивалів, з’явилися центри дослідження та виконання старовинної музики. З-поміж виконавських колективів найбільш відомі «Musica Petropolitana» (1990), «The Рocket Symphony» (1996, кер. М. Кожухар), оркестр «Pratum Integrum» (2003, кер. П. Сербін). В Санкт-Петербурзі з 1998 р. регулярно проводиться фестиваль Early Music, в якому об’єднані різні види альтернативної музики, зокрема, старовинна, позаєвропейська, давньоруська музика – церковна та світська. В Московській Консерваторії ім. П. І. Чайковського з 1997 року відкрито факультет історичного та сучасного виконавського мистецтва, особливістю освітньої моделі якого є поєднання академічних учбових програм для інструменталістів зі спеціалізованими курсами по вивченню історичних інструментів (клавесину, клавіру, клавікорду, барочної флейти, натуральної труби, барочного гобою, класичного кларнету, струнних інструментів епохи Бароко та класицизму). Особливістю функціонування старовинної музики в Росії, таким чином, залишається усвідомлення її як однієї з видів альтернативної музики.

В Україні ситуація із розповсюдженням історично орієнтованого музичного виконавства суттєво змінилася після 1991 року, після набуття незалежності, в результаті пожвавлення зв’язків з європейським культурним середовищем. До цього часу, однак, старовинна музика – передусім, вітчизняна, але також і європейська, була об’єктом ґрунтовних теоретичних досліджень. Зокрема, з 60-х рр. ретельно досліджувалася вокально-хорова музика українського бароко: великий масив партесних композицій був розшифрований та виданий Н. О. Герасимовою-Персидською, цій музиці присвячені її численні музикознавчі роботи.

Сьогодні провідним центром наукового та практичного освоєння старовинної музики в Україні є кафедра старовинної музики НМАУ ім. П. І. Чайковського, відкрита у 2000 році. Найважливішими особливостями кафедри є поєднання теоретичної та практичної складової в її діяльності, а також інтегрованість у світовий культурний простір. Кафедра, очолювана видатним вченим-медієвістом світового рівня Н. О. Герасимовою-Персидською, веде потужну наукову, виконавську та просвітницьку роботу. З ініціативи кафедри відбувається багато заходів: концертів, конференцій, майстер-класів, лекцій, які відкривають безмежні простори старовинної української та зарубіжної музики як професіональним музикантам, так і всім зацікавленим. Серед таких заходів слід назвати надзвичайно важливий для становлення вітчизняного автентичного виконавства проект «Schola Cantorum Ваsiliensis в гостях у НМАУ ім. П. І. Чайковського» (2000 – 2003), в рамках якого відбулися майстер-класи та лекції викладачів і музикантів Schola Cantorum Ваsiliensis (м. Базель, Швейцарія). Значну роль в організації цього масштабного чотирирічного проекту зіграла випускниця НМАУ та Школи Канторум  Т. Польт-Луценко. Саме вона зробила можливим приїзд в Україну таких відомих в світі музикантів як М. Ульман, Д. Веллар, Е. Рулі, Е. Таб. Кафедра старовинної музики щорічно проводить міжнародну науково-практичну конференцію «Звук і знак», ознакою якої є поєднання теоретичних виступів із концертами й майстер-класами.

Виконавська складова кафедри старовинної музики представлена діяльністю класу клавесину на чолі із С. М. Шабалтіною, відкритого у 1994 р. Сьогодні вже можна говорити про утворення активно функціонуючої київської клавесинної школи, яка має помітні виконавські й наукові досягнення, підтримує постійні творчі зв’язки із європейськими виконавцями на клавесині, зокрема Е. Стефанською, О. Любімовим, А. Штаєром, К. Стембріджем та іншими.  Іншим виконавським напрямком роботи кафедри є теоретичне та практичне освоєння давньої вокальної музики. При кафедрі діють ансамблі григоріанського співу (кер. О. Зосім), а також ансамбль ренесансного співу «Vox animae» (під кер. автора даного дослідження).

Таким чином, кафедра старовинної музики НМАУ ім. П. І. Чайковського є провідним дійовим центром вивчення історичних стилів європейського й вітчизняного Середньовіччя, Ренесансу та Бароко. Вона активно впроваджує принципи історичного виконавства у вітчизняну музичну практику.  

Розвиток історично орієнтованого виконавства в Україні пов’язаний також із діяльностю кількох регіональних осередків, зокрема Львівського та Сумського. Слід відзначити надзвичайну важливість особистого ентузіазму музикантів різних спеціальностей, завдяки яким історично орієнтоване виконавство розвивається сьогодні в Україні. Приклади такого ентузіазму демонструють Р. Стельмащук у Львові, О. Коваль в Сумах. Професійні зв’язки цих музикантів з зарубіжними колегами, їхня самовідданість, вміння згуртувати навколо себе однодумців дозволили створити в цих містах фестивалі старовинної музики міжнародного рівня. Ці мистецькі імпрези стали визначальними для вітчизняного автентичного руху в музичному виконавстві.

Потужною подією в житті української спільноти, що цікавиться давньою музикою, є Фестиваль Давньої Музики у м. Львові, що проходить з 2003 р. (мистецький керівник та головний організатор Р. Стельмащук) - єдиний в Україні фестиваль, що в такому об’ємі і на такому професійному рівні представляє давню музику різних європейських країн. Кожного року фестиваль запрошує видатних музикантів з Європи, які в співпраці з українськими виконавцями та сольно виконують цікаві тематичні програми. Протягом минулих років фестиваль відвідали виконавці зі Швеції, Швейцарії, Німеччини, Великої Британії, Нідерландів, Чилі, США, Угорщини, Чехії, Словаччини, Польщі, Росії, Білорусі, України. Фахівці в області давньої музики не лише виступають в концертах, але й надають консультації та проводять курси майстерності, що сприяє розвиткові історичного виконавства в Україні. Неповторний мистецький світ фестивалю сформували його тематичні сесії останніх років – щоразу фестивальна програма вибудовувалась навколо основної ідеї, переважно пов’язаної з музичною культурою регіону. Протягом кількох минулих років Фестиваль Давньої Музики проходив під гаслами «Львів-750» (2006), «З часів Речі Посполитої» (2008), «З часів Гетьманщини» (2009), «Музичний Львів і спадщина Габсбурґів» (2010), «Слідами Львівської лютневої табулятури» (2011). Потреби фестивалю призвели до створення т.з. «фестивальних колективів», якими став оркестр «Leopolis» (в складі якого українські та зарубіжні музиканти), камерний хор «A capella Leopolis» (кер. Л. Капустіна). Фестиваль має усталені традиції та постійну публіку.

Важливою подією для України є «Bach-fest», який щорічно проходить у Сумах (засновник та організатор фестивалю О. Коваль). Музиканти з 26 країн, окрім України, брали участь у 17 фестивалях, що вже пройшли в місті. Фестиваль отримує справжню меценатську допомогу від місцевої влади, мас-медіа та фондів підтримки культурних програм. Для маленького міста він є надзвичайною подією, і квитки на всі фестивальні концерти зазвичай розкуповуються за багато днів до її початку. Фестиваль є чудовою можливістю виступити і для українських музикантів, що намагаються приєднатися до всесвітнього автентичного руху, адже публіка в м. Суми вже «вихована» щорічними концертами і розуміється на специфіці виконання старовинної музики.

Протягом багатьох років існування даних фестивалів у Львові та Сумах сформувалося певне культурне середовище, орієнтоване на сприйняття старовинної музики. Створення і втілення європейської моделі культурної акції у вітчизняних умовах на прикладі роботи львівського та сумського фестивалів старовинної музики, на наш погляд, заслуговує на окреме дослідження музикознавчо-соціологічного спрямування.

Підсумовуючи, можна відзначити наступні особливості розвитку історично орієнтованого виконавства як окремого напрямку сучасної музичної практики:

  •  Історично орієнтоване виконавство є порівняно молодим напрямком сучасного виконавства; разом з тим, як окремий стильовий напрям воно сформувало свої художні принципи, а також випрацювало сукупність технічних прийомів, які втілюють дані художні принципи.
  •  Історично орієнтоване виконавство динамічно розвивається. В еволюції даного напрямку музичного виконавства можна виділити наступні періоди: 1. поодинокі виконавські експерименти першої половини ХХ століття; 2. формування цілісного виконавського напрямку у середині ХХ століття, центрами якого є Голландія та Бельгія; 3. стрімке поширення принципів історичного музичного виконавства в різних країнах Європи та США;
  •  Вказані етапи розвитку історично орієнтованого виконавства можна прослідкувати і в країнах колишнього СРСР, але тут вони проявляються із певним запізненням, що обумовлено об’єктивними історично-суспільними умовами – герметичністю культурного простору, слабкою взаємодією із європейським культурним середовищем. Зміна історичної та ідеологічної ситуації в пострадянських країнах позитивно позначилася на розвитку історично орієнтованого виконавства.
  •  В Україні протягом останніх двадцяти років спостерігається  активізація інтересу до старовинної музики, а також до історично орієнтованого виконання старовинної музики.
  •  Нині в нашій країні наявні кілька центрів, в яких концентрується теоретичне і практичне освоєння надбань докласичного музичного мистецтва: київський (кафедра старовинної музики НМАУ ім. П. і. Чайковського), львівський (фестиваль давньої музики, діяльність ансамблю a capella Leopolis), сумський (фестиваль старовинної музики Бах-фест). Сьогодні особливо відчутною стає необхідність консолідації зусиль окремих центрів, але це справа майбутнього.
  •  В Україні наявні потужні виконавські сили, які гідно представляють історично орієнтовний напрямок музичного виконавства в Європі і в світі. Поряд із досвідченими фахівцями, такими як ансамбль a capella Leopolis, С. Шабалтіна та вихованці класу клавесину НМАУ ім. П. І. Чайковського (О. Шадріна, Н. Фоменко, Н. Сікорська) зявляються перспективні молоді сили. Всі названі музиканти об’єднують  практичні і теоретичні підходи до освоєння старовинної музики.

  1.  Проблеми взаємодії принципів історично орієнтованого виконавства з комплексом базових професійних умінь диригента-хормейстера: огляд літератури

Бурхливий розвиток історично орієнтованого виконавства виявив чимало проблем, пов’язаних з рецепцією його принципів в умовах вітчизняної професійної освіти музикантів. Це насамперед полягає у відсутності необхідних для коректного виконання старовинного твору комплексних знань та невміння застосовувати отриману інформацію стильового характеру у вітчизняній виконавській практиці. Сучасний український музикант є «продуктом» традиційної системи освіти.  На рівні практично-виконавському в ній часто не враховуються специфічні особливості різних типів музичного матеріалу, історична основа інтерпретації певних творів. Розповсюдженою помилкою є перенесення принципів виконання творів класико-романтичного періоду на старовинні твори, які вимагають особливого підходу. Інформоване в історичному та стильовому плані виконання вимагає від сучасного музиканта оволодіння комплексом знань та навичок, для формування яких необхідним є знайомство з літературою різного кшталту: від філософсько-естетичної до практично-виконавської.

Проблема реагування на певний історичний стиль є загальною проблемою вітчизняної виконавської освіти і її можна розглядати на музичних прикладах різних часів. Проте тематика даного дослідження та його практична спрямованість все ж зменшує коло використаних джерел – вони пов’язані насамперед з музикою доби Ренесансу. Це праці з культури та естетики доби Відродження, що дають комплекс знань про історичну епоху, її художнє мислення та мистецькі прояви, культуру, традиції, побутування музики тощо. Ця література допомагає нам вийти на рівень стилістики, вкладає конкретний зміст в поняття стилю епохи, характеризує його засади.

Наступною групою джерел є музикознавчі (історія та теорія старовинної музики), які описують характер музичного мистецтва епохи, формують поняття історичного музичного та індивідуального композиторського стилю, дають систематику жанрів та засобів відтворення музичного мислення епохи.

Окремим, і найбільш вагомим джерелом для формування науково-методичних засад роботи над старовинним твором вітчизняними музикантами, стала науково-методична література, що розглядає практичні питання виконання старовинної музики, історично орієнтований виконавський напрямок, як явище, методику постановки голосу та методику роботи з хором у вітчизняній традиції. До цього ж кола ми відносимо трактати старовинних майстрів, які безумовно були цінними практичними навчальними посібниками для своїх сучасників і, за умови володіння певними знаннями про епоху, залишаються основними носіями виконавсько-стильової інформації і стимулюють сучасних музикантів до творчих пошуків у річищі історично орієнтованого напрямку.

Аналіз літературних джерел західно-європейських та американських авторів, які є переважно виконавцями – практиками дав нам змогу виявити основи роботи над ренесансним вокальним твором, що є історично правдивими і найприйнятнишими для цього типу музичного матеріалу.

Важливим інформаційним джерелом стали аудіо- та відео- записи провідних колективів історично орієнтованого спрямування, які є авторитетними та визнаними у всьому світі. Назвемо найвідоміші з них: Westminster Abbey Choir (Великобританія), Tallis Scholars (Великобританія), Oxford Camerata (Великобританія), Pro Cantione Antiqua (Великобританія), Hilliard Ensemble (Великобританія), Les Arts Florissants (Франція), Gothic Voices (Великобританія), Huelgas Ensemble (Бельгія), The King's Singers (Великобританія), Orlando Consort (Великобританія) тощо. Практичне  освоєння цими вокальними групами ренесансної вокальної музики є неоціненним вкладом у формування еталону її звучання. «Жива», «озвучена» музична мова стала доступною для широкого кола слухачів.

Проте на початку XX століття, коли відбувалося «зародження» автентичного виконавського руху, уявлення про Відродження, як музично-історичну епоху, тільки починало формуватися. Насамперед воно було пов’язане з новими знахідками та дослідженнями в сфері образотворчого мистецтва та архітектури, де ренесансний стиль міг бути впевнено визначений.6 Сама музика тоді ще «мовчала».

На межі XIX-XX ст. було вивчено багаточисленні зразки світської ренесансної музики XIV-XVI ст. Бажання дослідників зробити цей музичний матеріал доступнішим для широкого кола музикантів спонукало до «перекладу» старовинних манускриптів в сучасну форму нотації, що, на нашу думку, врешті призвело до негативних наслідків. Відтворення давніх музичних творів в неприродній для них системі запису стало причиною неможливості адекватного втілення виконавцями їх істинного звукового образу. На кшталт картинам живописців, пам’ятників архітектури чи скульптури, музичний образ ренесансної доби дійшов до нас в записах старовинних манускриптів (факсиміле та першодруки). Проте їх «переклад» на зрозумілу сучасникам «мову», насправді віддаляє їх, робить ще більш недоступними для правдивого розуміння. Відтворення звукового образу музичної культури Ренесансу є проблемою, яка вимагає пошуку особливих підходів та значних виконавських зусиль. Для досягнення відповідного художнього результату необхідним є не тільки  звернення до оригінальних манускриптів того часу, але й  повне проникнення в культурну ситуацію епохи, розуміння її художнього мислення, філософських поглядів тощо.

Основою наших особистих пошуків шляхів звукового втілення вокального твору доби Відродження стали праці таких авторів, як Л. Баткін [-], М. Бахтін [, ], М. Козьякова [], О. Лосев [], В. Мартинов [], Е. Ротенберг [-], В. Шестаков [-] тощо. Ключовими для дослідження стали позиції авторів, в яких віддзеркалюється суттєвий зміст культури епохи.

Насамперед, назвемо віру в Людину, як найвищого творіння Божого, якому Господь надав Свого образу та подоби, і внаслідок цього - захоплення красою Людини, силою, невичерпною винахідливістю і здатністю творити. Мовою культурології це визначається терміном «антропоцентризм» - світобачення, в якому «людина – є мірою усіх речей». Цією думкою пронизані твори Данте Алігьєрі, Франческо Петрарки, Рафаеля, Леонардо да Вінчі, Мікеланджело – геніальних майстрів тієї епохи. Вже сам факт, що доба Відродження могла дати світу таку кількість геніїв у найрізноманітніших сферах людського знання, не є випадковим. Це був час «значних соціальних зрушень, відкриттів у науці, ідеології, філософії, економіці, культурі». На думку фахівців-дослідників, Відродження було епохою гармонії, яку, мабуть, ніколи пізніше світ вже не знав. Ця доба була пронизана «духом сміливих пошуків, експериментів, світлим і радісним сприйняттям світу». Тому найголовнішим відкриттям тієї доби була сама Людина, світ її ідей, почуттів, прагнень. Це головний зміст гуманізму - ідейного знамені культури Відродження.

Поступово формується нова система взаємовідношень людини та оточуючого світу, природи. Якщо раніше світ був відображенням ідей та сприймався символічно, то тепер він стає реальним, матеріалізується. В цей час, завдяки новим відкриттям в науці,  відбувається десакралізація багатьох явищ - знань (поява книгодрукування), часу (з’являється годинник), людини (поява «венеціанських» дзеркал) тощо.

«Відродження» канонів античних трактатів в образотворчому мистецтві та архітектурі, використання сюжетів та форм, коріння яких сягають глибин античної міфології, насправді призвело до появи нових форм творчості та жанрів. В нових, натхнених античною культурою оптимістичних поглядах, стверджувалося гармонічне світобачення, просвітлене сприйняття світу.

В епоху Ренесансу формується нове розуміння мистецтва як індивідуальної творчості: середньовічна традиція анонімності поступово зникає, на перший план виходить особистість автора та складаються авторські стилі.

В музиці звернення до античних традицій і принципів отримало конкретне втілення у «перевідкритті» музичних ладів, метричних особливостей віршотворення, що знайшло відображення у новій музичній ритміці. Відроджувалося античне прагнення до яскравої образності і доступності виразових засобів музики, але в той же час освоювалися нові технічні прийоми, все більш витонченою ставала поліфонічна техніка.

Як бачимо, вплив загальних естетичних вчень епохи на формування музичної, а отже і виконавської культури доби Відродження, не можна заперечувати. Так, важливим джерелом інформації щодо особливостей музичної культури цієї епохи стали для нас книги В.Шестакова «От этоса к афекту» [] та «История музыкальной эстетики» []. В них знаходимо цінні дані про практику тогочасного музикування. Це відомості про доступ жінок до занять музики (звичайно, поза богослужінням), про мистецтво імпровізації, яким повинні були володіти співаки та інструменталісти, про роль музики, як засіб пробудження естетичної насолоди, що приносить чисту та безкорисну радість, про взаємозв’язок музики і слова тощо. Для нас дуже важливо, що усі дані обґрунтовані свідченнями з трактатів музичних теоретиків того часу. Інформація, яку містять ці джерела, розкриває велику кількість питань, дотично пов’язаних з практичною реалізацією вокального твору доби Відродження, але не дає нам відповіді на конкретні питання їх виконання.

Вагомими інформаційними джерелами, що орієнтували нас в питаннях історії та теорії музики даного історичного періоду, є роботи А. Бейшлага [], Р. Грубера [, ], Н. Герасимової-Персидської [-], Т. Дубравської [-], Ю. Євдокимової [-], Т. Ліванової [, ], М. Сапонова [, ], Н. Сімакової [, ], Х. Кушнарьова [], Р. Тарускіна []. В них описуються процеси появи та історичного розвитку музичних жанрів доби Відродження,  містяться важливі свідчення з питань організації музичного твору. Окрім того в них відображені загальні риси музичного мистецтва Відродження, що об’єднують різні національні школи та характеризують еволюційні стадії стилю.  Насамперед  йдеться про загальну тенденцію до демократизації музичного мистецтва. Музикування, як один з проявів цього процесу, стало широко розповсюдженою формою проведення дозвілля. Умови побутування музичних творів не обмежувалися рамками церковної служби. З’являлося  все більше творів світського характеру. Їх виконавцями ставали як професійні музиканти, так і аматори - ремісники, торгівельний люд, городяни, селяни. Причому, твори того часу свідчать про високий виконавський рівень як професіоналів, так і аматорів. Іншою важливою рисою Ренесансу була секуляризація – мистецтво стало більш «мирським». Митці як і раніше звертаються до релігійних тем, але поруч з ними з’являються нові сюжети та образи, що є невід’ємною частиною міського і сільського життя. Зміна умов побутування музики спричинила суттєве оновлення системи музичних жанрів. Так, епоха Відродження знаменувалася формування інструментальної танцювальної музики, а також появою вокальних жанрів, не пов’язаних з релігійним і духовним змістом. Такими є мадригал, качча, баллада. Нові жанри відрізняються присутністю особистого, авторського компоненту у витворі мистецтва – від імені автора до майже автобіографічних сюжетів.

Поява мадригалу, як окремого жанру, є, на нашу думку, важливим явищем. Саме мадригал є «своєрідним знаменем цієї епохи і насамперед всієї тієї області мистецтва, що створювалася у безпосередній близькості до гуманістичного оточення» [, с. 129]7.

Важливим для виконавців є той факт, що спів мадригалів був однією з форм домашнього музикування, він звучав під час домашніх концертів або під час гулянь, балів, розваг тощо. Тож його виконання завжди має супроводжуватися відчуттями насолоди процесом музикування, легкістю та імпровізаційністю.

У цій інформації про музичне життя в ренесансному суспільстві вимальовуються індивідуальні, неповторні риси внутрішньо цілісного образу епохи. Очевидно, що практична реалізація музичних творів цієї доби також потребує унікального комплексу засобів виконавської виразності, які стануть адекватним вираженням художніх принципів епохи, не будуть суперечити її особливому стилю. В цьому контексті саме ідеологія історично орієнтованого напряму виконавства є найбільш прийнятною для адекватного розуміння специфіки виконання ренесансного твору. 

Логічним є наше звернення до джерел інформації щодо концептуальних питань виконавської реконструкції старовинних творів. Серед них книги Р. Донінгтона [], Н. Харнонкурта [, ], Б. Хайнса [], в яких відображені різні етапи формування та розвитку ідеології «автентичного» напрямку виконавства. Завдяки цим засадничим роботам можна сформувати основний підхід до опрацювання та реалізації старовинних музичних творів для будь-якого виконавця: інструменталіста чи вокаліста.

Роберт Донінгтон – відомий англійський музикознавець, який поруч з Арнольдом Дольметчем був одним з ідеологів «автентичного» напрямку на Заході. Його фундаментальна праця «The Interpretation of Early Music» («Інтерпретація давньої музики») вперше побачила світ у 1963 році. В ній дуже детально викладені основи виконавської інтерпретації барокової музики. Докладно розглянуті такі її складові як орнаментика, різноманітні прикраси, що є необхідними атрибутами барокового стилю, мистецтво акомпанементу; окремо розглянуті питання темпу, пульсації, метро-ритму, динаміки, фразування, інструментальних строїв тощо. Автор приділяє значну увагу поняттю «автентичне виконавство», яке, на його думку, означає особливе розуміння та «відчуття» стилю певної епохи, за умови володіння необхідними знаннями. Він підкреслює, що будь-яке, навіть найдосконаліше в стилістичному плані, виконання не може бути достовірним без особистого «пристрасного» відношення виконавця до музичного матеріалу. «Пристрасть» у виконанні він вважає одним з атрибутів виконавського стилю доби Бароко, а отже і одним з елементів «автентичної» реконструкції твору цієї доби. Значну частину його праці складають переклади на англійську мову цитат зі старовинних трактатів, переважно авторів XVIIXVIII ст.., які надають дослідженню неабиякою ваги. Для західноєвропейських виконавців книга Донінгтона є однією з базових робіт з питань інтерпретації давньої музики. Зазначимо, що для широкого кола вітчизняних виконавців доступними є лише окремі англомовні її фрагменти в інтернет-ресурсах.

Одним з фундаторів історично орієнтованого напряму виконавства є відомий диригент Ніколаус Харнонкурт, власна широкомасштабна і різноманітна творча й педагогічна діяльність якого надала потужного поштовху, та виявилася, протягом кількох десятиріч з поч. п’ятдесятих років XX ст., постійним каталізатором активного розвитку й поширення цього напрямку, як руху до нового розуміння скарбів давньої музичної культури, а також музичного мистецтва у цілому. Переклад його книг українською та російською мовами зробив їх загально доступними в нашій країні. У передмові до російськомовного видання книги «Музика як мова звуків» І. М. Приходько цитує спогади маестро про роки навчання музики, які характеризують його, як вдумливу, допитливу, творчу людину, яка завдяки цьому знайшла художню ідею свого особистого мистецького шляху і сили для її оформлення, розвитку та втіленню у життя: «Кажучи про роки свого вчення грі на віолончелі у Віденській вищій школі музики і пробудження інтересу до мистецтва Бароко, маестро згадує: «Перш, ніж грати важку романтичну літературу, зазвичай отримуєш музичний «корм» з барочних творів. Я був дуже розчарований, знаходив їх нудними і стерильними. З іншого боку, я читав, що сучасники приходили від цієї музики в шаленство – кидалися на підлогу, рвали на собі одяг. Тоді я подумав: ми робимо щось не так»» [курсив мій – Н. Д.]8. Про результати пошуку Н.Харнонкурта, як же потрібно робити, пише у своїй передмові до його книги «Бах, Моцарт, Монтеверді – мои современники» відома російська скрипалька, інтерпретатор музики доби Бароко Тетяна Грінденко: «Після довгих років, коли під старовинною музикою розумілося щось далеке, чуже і манірне, віддалене від природного сприйняття цілою масою умовностей, Арнонкур немов би сказав: “Ось двері, і ось ключ”. Він заново відкрив стару музику – пласт абсолютно іншого життя, неймовірно яскравого і неймовірно пристрасного. В той же час, Харнонкурт не приписував собі своїх відкриттів, він говорив, що все вже давно написано в нотах, просто сьогодні музиканти розучилися читати». [, c. 5, курсив мій – Н. Д. ] Книги Н. Харнонкурта містять важливу інформацію:

  •  щодо існуючих підходів до виконання старовинної музики, до творчості окремих композиторів;
  •  до питань стилю музики докласичних епох і стильових ознак виконавських засобів;
  •  про особливості музичних інструментів різних епох та з багатьох інших питань (артикуляція, виконавські склади оркестрів та ансамблів, жанрова специфіка, звукові системи та інтонування, акустичні умови виконання тощо).

З цієї різноманітної інформації обираємо, насамперед, ту, за допомогою якої можна уяснити зміст поняття «історично орієнтоване виконання» (або «Werktreue» - «вірне творові», як його називає сам автор), а також умови функціонування цього музично мистецького напряму.

Н. Харнонкурт пише про два цілком відмінні підходи до музики минулого, яким відповідають два різні способи її відтворення. Один підхід переносить її у сучасність: «Диригенти на зразок Фуртвенглера чи Стоковського, яким притаманний пост романтичний ідеал, виконували в такому дусі всю старовинну музику. Тож органні твори Баха були інструментовані на вагнерівський оркестр, а Пасіони виконувалися в гіперромантичному стилі з використанням величезного виконавського апарату» [, с. 7]. Другий підхід – це прагнення виконувати музику «згідно з духом епохи, у яку вона створювалася [там само, с. 7] :  «Старовинну музику трактуємо як таку, що походить із віддаленого минулого, бачимо її на тлі епохи і мусимо докладати зусиль для правильного відтворення, <…> нині, власне, це видається єдиним способом, завдяки якому можна зробити її мистецтвом живим і гідним поваги» [курсив мій - Н. Д., , c. 8] У наведеній цитаті висловлено концептуальну ідею, яка містить у собі головне художнє завдання – відтворення старовинного твору, причому, правильного відтворення: коли твір звучить так, як звучав у часи свого походження.

Автор добре розуміє, що таке завдання є ідеальним, що повнота його реалізації обмежується можливостями людської свідомості. Тому він ставить питання критерію достовірності («правильності») відтворення: «Однак про достовірність можемо вести мову лише тоді, коли виконання буде наближене до того звукового образу, який мав на увазі композитор під час процесу творення. Врешті-решт це можливо тільки до певної міри: первинна ідея лишається у сфері домислювання». [курсив мій – Н. Д., , с. 8] Це обмеження загального рівня; в ньому віддзеркалюється актуальне для будь-якого історичного часу питання ступеню відповідності виконавської версії музичного твору до версії твору у задумі композитора. Отримання достовірного результату ускладнюється і на рівні окремому: приналежністю творів до віддалених епох: «Музика, як і всі види мистецтва, тісно пов'язана зі своїм часом; вона є живим виразником винятково своєї епохи і до кінця зрозуміла тільки своїм сучасникам. Наше ж «розуміння» давньої музики дозволяє нам лише вгадувати той дух, із якого вона виникла. Бо музика завжди відповідає духовній ситуації свого часу. Її зміст ніколи не може перевищувати людську здатність до розуміння» [, с. 9]

Книга «Кінець ранньої музики» The end of early music») відомого гобоїста, музикознавця та спеціаліста з історичного виконавства Брюса Хайнса (2007 рік видання) зацікавила нас, як джерело інформації щодо сучасного стану цього виконавського напряму на Заході на початку XXI ст., яке, безумовно, вже має свої розгалуження та нові форми існування.

Автор піддає сумніву поняття  «автентичний» у музиці і вважає його  не зовсім коректним, адже повністю відтворити твір, таким як він був в свій час, не можливо. «Автентичним» або «історично коректним» можна називати те виконання, яке намагається таким бути, тобто мотивом до реалізації музичного твору є його «правильне, коректне» в історичному плані виконання. На нашу думку, ці роздуми автора є логічними, вони знімають багато запитань щодо доцільності вживання термінів «автентизм», «автентичний». На Заході полеміка з цього питання почалася ще у 80  ті рр. ХХ ст. На жаль, ми не маємо зараз доступу до статей в яких вона віддзеркалюється.

Хайнс розглядає в своїй праці загальні питання виконання старовинної музики, історію автентичного виконавства та його ідеологічні засади. Цікавими є роздуми автора про те, що у сучасних  виконавців атрофувалося їхня природна здатність до імпровізації. «Багато з них не мають вибору, вони виконують музику винятково по написаним нотам» [, с. 3]. Автор вказує на той факт, що до епохи Романтизму імпровізація та композиція були нормальними заняттями любого музиканта. Розподіл музикантів на тих, що створюють музику і тих, що її виконують відбувся лише  наприкінці XVIII ст. Він зазначає, що сьогодні абсолютна більшість навчальних закладів виховує вже «новий» тип виконавця, який навчається грати винятково «по нотах». Проте це не «погано» - ми є хорошими музикантами для нашого часу так само, як музиканти, що жили в старовину, для свого. Важливим для нас є розуміння того, що давню музику потрібно усвідомлювати не так, як музику пізніших епох.

У передмові до своєї праці Хайнс вказує на те, що до сьогодні розповсюдженою є еволюційна теорія історії музики. Це є дуже прикрим явищем. Він пише, що припущення деяких музикантів щодо безперервного удосконалення музики впродовж століть є хибним вже тому, що в такому разі сучасне мистецтво повинне бути найкращим з будь-коли існуючих у світі. Така думка, звичайно, є абсурдною.

Нововведенням автора є термін Rhetorical music – Риторична музика, яким він пропонує замінити звичний для нас термін Early music - старовинна музика. Під риторикою автор розуміє принципово інший тип музичної комунікації - музикування (musicking – термін Хрістофера Смолла (Christopher Small)), що характерний для «до романтичного» музичного мистецтва. Значна частина дослідження автора відводиться порівнянню умов музикування в XVII ст. та в епоху Романтизму. Безперечно, умови, оточення, події, з якими пов’язаним музичний твір, є важливою складовою його виконання.

У цілому ця книга і за основними позиціями, і за колом питань дуже близька книгам Н. Харнонкурта, доповнює і розвиває принципові ідеї історично орієнтованої концепції.

Звичайно, подібні праці, хоча й вони є недоступними широкому загалу читачів, є дуже важливими для сучасних виконавців давньої музики. Будь-яке явище, і «автентизм» у тому числі не є винятком,  він розвивається, оновлюється та переживає себе. В Україні, на нашу думку, історичне виконавство тільки починає свій шлях і нам належить освоювати його основи.

Посібники, в яких викладені основи розуміння та реконструкції старовинних творів є, безумовно, гарним підґрунтям для коректної інтерпретації старовинного твору. Систематизація їх основних положень, в поєднанні з особистим досвідом аналізу звукозаписів старовинних творів визначними колективами історичного спрямування, дозволяють нам визначити основні засади історично орієнтованого виконавства:

  1.  Робота з нотним текстом в оригінальній нотації;
  2.  Використання музичного інструментарію та строю, що відповідає виконавській практиці відповідної історичної доби;
  3.  Використання коректної в стильовому відношенні імпровізації у процесі спільного музикування;
  4.  Відтворення акустичних, сценічних та інших умов побутування творів в концертній та репетиційній практиці.

Дія визначених засад як загального конкретизується в умовах певного стилю кожної історичної епохи (Середньовіччя, Ренесансу, Бароко, Класицизму) і потребує детального вивчення і виявлення особливостей притаманних епосі теорії і практики музикування (окреме), а також урахування регіональних, національних, жанрових, індивідуально-стилістичних прикмет (ознак, відмінностей) музичних творів (особливе). Усім цим керується відбір та формування стильового комплексу виконавських засобів, необхідних для відтворення історично-достовірного звукового образу музичного твору.

Формування цього комплексу починається з прочитання нотного тексту.

Звернення до оригінального нотного запису твору є вихідною засадничою вимогою до виконавця-«автентиста». Вона ґрунтується на усвідомленні історичного факту, що у часи походження даного твору не існувало іншої системи нотного запису, і лише його засобами тогочасний композитор міг зафіксувати свої художні наміри: втілити творчий задум, виразити почуття і надати їм відповідного звукового образу. Тобто система запису у певній мірі містить у собі інформацію про музичне мислення свого часу. У тому числі, стильового характеру. Процес роботи з першоджерелом (з оригінальними манускриптами, стародруками або факсиміле старовинних творів) передбачає володіння специфічними знаннями, вміннями і навичками, які є новими для сучасного виконавця, але були нормою музикування в докласичні часи.

В умовах, коли оригінали або факсиміле більшості старовинних творів є недоступними і виконавці примушені користуватися сучасними виданнями старовинних творів, особливе значення має розуміння принципів нотації відповідної історичної доби, знання того, що саме і у який спосіб фіксувалося в нотах, а що, навпаки, залишалося за межами нотного тексту, регулювалося усними нормами виконавської традиції, підлягало виконавському варіюванню. Саме на основі цих знань і досвіду роботи з нотними першоджерелами формується метод роботи з сучасними виданнями старовинних творів, який полягає у  розрізненні оригінального та редакторського «шарів» нотного тексту. Отже, вміння читати нотний текст в оригіналі, грати та співати по факсиміле в старовинних нотаціях є необхідною умовою  коректного у стильовому відношенні виконавства.

Використання відповідного музичного інструментарію та строю. Імпульсом розвитку автентичних тенденцій в європейському виконавському мистецтві ХХ століття стало відкриття і введення у виконавську практику старовинного інструментарію. Дійсно, звучання оригінальних старовинних клавішних, струнних, духових інструментів та їх копій суттєво відрізняється від звучання інструментів, поширених у нинішній виконавській практиці. Відмінність у будові і звучанні інструментів, очевидно, вимагала іншої техніки гри на них, відмінної від сьогоднішньої, застосування «незвичних» для сучасних інструменталістів прийомів артикуляції, штрихів, особливостей фразування, способів виконання каденцій тощо. Розуміння цього факту спричинило активізацію теоретичного та практичного пошуку в сфері інструментознавства та звуковидобування.

Певним чином пошуки у сфері інструментального виконавства дали поштовх розвитку виконавства вокальної музики давніх часів і пошуку її звукового образу. Поєднання вокальної та інструментальної складової у виконанні старовинної музики ставить проблему музичних строїв, які відрізнялися від сьогоднішніх. Необхідно усвідомлювати, що сучасні уявлення про чистоту інтонування базуються на рівномірно темперованому строї, який є надбанням більш пізніх епох. Наприклад, висота ноти «ля» першої октави до кінця 18 століття відповідала частоті 415 Hz, причому це значення не було універсальним, відрізнялося в різних національних музичних школах. Крім того, в різних регіонах Європи використовувалися різні системи темперації. Отже, питання строю у виконанні старовинної музики є надзвичайно складним і потребує окремого розгляду.

Виконавський досвід свідчить також, що історично коректне виконання старовинної музики вимагає використання не тільки оригінального інструментарію, але й особливої вокальної манери, що відповідає тогочасному музичному стилю.

Завдяки значній зацікавленості старовинною музикою та дослідженнями в цій галузі багато сучасних академічних музикантів на Заході відкрили для себе особливу практику спільного музикування, в основі якої лежить ідея спільної імпровізації. Імпровізація та вільне музикування були невід’ємною частиною музичного життя в давні часи. На принципах імпровізації будується техніка виконання генерал-басу, спосіб виконання багатоголосних творів, в яких кілька партій імпровізувються «на ходу», застосування орнаментики, яку обумовлюють жанрові, національно-стильові та індивідуально-стильові чинники. Саме імпровізація та спільне музикування на базі існуючих історичних норм та засад роблять процес інтерпретації старовинного твору живим, динамічним, захоплюючим, суттєво відрізняють його від традиційних способів опрацювання та виконання музичних творів, наближаючи разом з тим до позаакадемічних виконавських традицій (джазової, фольклорної).

Відтворення акустичних, сценічних та інших умов побутування творів в концертній та репетиційній практиці є необхідною складовою історично орієнтованого виконавства. Дослідження в цьому напрямку доповнили картину сучасних уявлень про те, як саме потрібно виконувати музику давніх часів. Наприклад, акустичними умовами старовинних храмів, соборів, а також залів замків, палаців диктуються особливості звукоформування та посилу звуку, специфічного характеру голосу, а також виконавського складу. Умови богослужіння та стан віруючих під час нього вказують на пріорітетне значення слова при співі духовних вокальних творів. Особливості побутування світських творів різних жанрів, як інструментальних так і вокальних, вказують на їх синтетичний характер, зв'язок з танцем або з театральними дійствами, що обумовлює використання тих або інших засобів музичної виразності. Вивчення костюму епохи Відродження або Бароко може доповнити уявлення про те, як саме потрібно використовувати  дихання під час співу в старовинному творі. Відомості про історію створення або виконання того або іншого твору наближують  музиканта-виконавця до історично правдивої реалізації музичного твору, дають відповіді на різні практичні питання. Таким чином, аналіз непрямих даних, на першій погляд, далеких від музичного тексту, стає підґрунтям для висновків щодо особливостей виконавського складу, засобів виконавської виразності, можливості застосування тих чи інших інструментів чи голосів, щодо характеру твору, строю тощо. Відтворення ситуації музикування, притаманної тій або іншій історичній добі (зокрема, вибір концертного або репетиційного приміщення, костюмів, організація мізансцен, побудова програми тощо) дозволяють більш точно відчути «дух» епохи і правдиво передати його в процессі виконання музичних творів.

Вказані засади історичного виконавства мають значення системи орієнтирів, яка скеровує творчий пошук музикантів, регулює репетиційно-концертну роботу, формує розуміння функцій засобів композиторської техніки, обумовлює вибір тих або інших форм звукової реалізації твору, відповідних авторському задуму, адекватних історичному, національному, індивідуальному композиторському стилю виконуваної музики.

В широкому розумінні історично орієнтований напрям засвідчує нове розуміння категорії музичного (і художнього) стилю, який перестає бути винятково науковою абстракцією, набуваючи конкретного втілення у виконавських діях. Історично орієнтоване виконавство виховує особливу увагу й чутливість до музичного стилю епохи, композитора, твору, що поступово змінює ставлення до музики і більш «репертуарних» історичних стилів – класицизму, романтизму, сучасної музики.

Пошук відповідей на конкретні питання вирішення завдання утворення виконавських засобів стильової спрямованості в роботі над вокальними творами доби Ренесансу спонукав нас звернутися до кола іншомовних джерел методичного спрямування. Це роботи таких авторів як Т. мак Гі [], Е. Харгіс [], А. Блачлі [], А. Планкарт [], Е. Рулі [], Р. Ботенберг [] тощо. Хочемо підкреслити, що роботи цих авторів є недоступними широкому загалу через відсутність їх в Україні, що актуалізує їх використання в нашій науковій роботі.  В більшості, це посібники по виконанню старовинної музики, що видані музикантами – практиками на Заході. Інформація, яку вони містять є дуже корисною для вітчизняного виконавця, що намагається стилістично коректно відтворити давній твір.

Книга Тімоті МакГі9 «Музика Середньовіччя та Ренесансу. Путівник виконавця» («Medieval and Renaissance Music. A Performers Guide»), безперечно, є однією з найпопулярніших книг в галузі виконання старовинної музики.  Вона є безцінним посібником, що орієнтує сучасного виконавця в питаннях історичних основ та поширених практиках  виконання старовинної музики, як вокальної , так і інструментальної. Автор  обговорює в ній питання темпу, ритмічного руху, інструментовки, орнаментики, артикуляції, імпровізації, стилю, а також вокальної техніки. Всі ці конкретні питання є складовими великого комплексу виконавських проблем. Мак Гі пропонує аналіз сучасних редакцій давньої музики, пояснює відмінності їх від першоджерел. Значна увага приділяється питанням використання давніх інструментів, що не суперечать традиції того часу чи регіону, музика якого виконується. Вражаючим є той обсяг матеріалу, що використовує автор у своєму дослідженні. Бібліографія містить в собі перелік усіх можливих посібників по виконанню старовинної музики, велику кількість статей та різних періодичних видань з зазначеної тематики. На жаль, в нас немає до них прямого доступу, усі ці видання є зарубіжними. До того ж Тімоті Мак Гі широко використовує матеріали трактатів старовинних майстрів, що також є дуже бажаним для вітчизняних дослідників в зв’язку з відсутністю доступу до інформації, що в них міститься.

В посібнику знаходимо  концептуальний розділ, в якому містяться загальні підходи до історичного виконання старовинної музики, обговорюються проблем прочитання та розуміння редакцій, а також загальні музичні проблеми (мелодика, ритміка, підстановка тексту, темп, стиль), а також практичні розділи, в яких розглядаються питання виконавської техніки, інструментарію, специфіки організації ансамблів та оркестрів тощо. Міркування автора щодо того, як мають сприймати давню музику сучасні музиканти є дуже цікавими для нас. Він вважає, що для того щоб відтворити музику давніх століть так, як вона була оригінально замислена, музиканти XX століття повинні розвити в собі таке ставлення до неї, яке мали тогочасні люди. Це включає в себе знання місця та події задля якої виконувалася музика, розуміння різноманітних технік та стилів, і що найважливіше, повага до мистецтва та митців того часу.

Важливо зрозуміти, що спосіб у який була виконана музика давніх століть був найкращою музичною репрезентацією культури. Якщо ми у цьому впевнені, то не може бути ніякої спокуси «удосконалити» твір для сучасної аудиторії, так само як ми не будемо «удосконалювати» картини або архітектурні споруди давніх століть. Дійсно, нікому на думку не спадає домальовувати чи виправляти картини Рафаеля, проте «переклад» творів Палестріни на сучасну музичну мову вважається сьогодні звичайним явищем.  

Серед важливих для нашої наукової розвідки питань, що викладені Мак Гі є питання виконавського складу в музиці різних жанрів Ренесансу, питання орнаментики, імпровізації та артикуляції.

Те, що музиканти в старовину дуже гарно володіли мистецтвом імпровізації, а також вільно прикрашали мелодії в старовинних творах вже ні в кого, на нашу думку, не викликає сумніву. Проте відомо також, що практика імпровізації не входить до учбових планів студентів консерваторій, принаймні диригентів-хоровиків і вокалістів. А без цієї практики, як пише Тімоті Мак Гі, на жаль, неможливо виконувати старовинну музику правильно. Старовинні композитори очікували, що виконавці будуть додавати дещо до записаної партитури; це було частиною життя музикантів і всі про це знали. Таким чином, щоб відтворити музику попередніх століть коректно, музиканти сьогодення мають навчитися правильно орнаментувати та імпровізувати в цьому репертуарі.

Корисними для нас стали практичні рекомендації автора щодо організації репетицій та концертних виступів, формування ансамблю, вибору програми тощо, хоча орієнтовані вони лише на «західних» виконавців. Так, цікавими є його зауваження щодо принципу вибору концертної програми; можливі теми – яскраві історичні постаті або історичні події, композитор, історична доба, свято, жанри, роз шифровка манускриптів тощо. В  змісті цих рекомендацій відчувається величезний практичний досвід автора книги, якого нам у цій галузі знань ще  потрібно довго набувати.

Книга, за словами Тімоті Мак Гі, адресована тим, хто цікавиться виконанням давньої музики, під якою він розуміє музику Західної Європи до 1600 року, так, як вона виконувалася в часи написання. Зауважимо, що «Путівник» повністю присвячений історико-стильовому підходу, хоча автор і не наполягає на тому, що це є єдиний правильний спосіб виконання старовинної музики. Але володіння такою спеціальною інформацією безперечно допоможе сучасному музиканту гідно репрезентувати ренесансний репертуар.  

«Путівник виконавця» по музиці доби Ренесансу («A Performers Guide to Renaissance Music», 2010 р.), що впорядкував Джефрі Кіт –Пауел містить у собі цінні практичні вказівки визнаних майстрів виконавців старовинної музики на Заході: Елен Харгіс, Александра Блачлі, Алежандро Планкарт, Ентоні Рулі, Герберта Майєрса, Росса Даффіна та інших. Цей посібник відображає сучасний стан виконавської «аутентичної» практики за кордоном. Окрім питань вокального та хорового виконавства в ньому розглядаються проблеми старовинного інструментарію з детальним описом кожного інструменту, висвітлюються різні аспекти ренесансної гармонії, орнаментики, строю тощо.

Методичні позиції опрацювання вокального твору доби Відродження, що містяться в цьому посібнику, як і в посібнику Тімоті Мак Гі, є базовими для виконавців. Проте вони розраховані лише на західно-європейського «споживача» з його системою музичної освіти. В нашій же традиційній системі, ці методичні позиції слід пристосовувати до набутих попередньо знань та навичок вітчизняних співаків, що є довготривалим та кропітким процесом «навчання наново». Адже наші виконавські навички дуже часто є прямо протилежними тим, що вимагає історично коректне виконавство. (Докладніше у наступних розділах дисертації).

Означене нами протиріччя різних виконавських традицій є ключовим в розумінні змісту адаптації принципів історико-стильового підходу до виконавської практики українських вокалістів та хормейстерів. В цьому контексті важливими для нас стають не тільки позиції «автентичного» виконавства, але й вітчизняні методики, до яких необхідно адаптуватися. В процесі дослідження нами було розглянуто цілий комплекс вокальної та хорової методичної літератури, яка лежить в основі виховання сучасного хормейстера та вокаліста. Це посібники, що описують методику постановки голосу, історію вокальних шкіл, хорознавство та методику роботи з хором, історію хорової культури. Ми не ставимо за мету описання або систематизацію основних методичних положень вітчизняної хорової або вокальної шкіл. В ході викладення практичних основ роботи над старовинним твором, ми намагаємося шляхом порівняльного аналізу виявити основні відмінності різних виконавських традицій – історично коректної та загальноприйнятої вітчизняної. Це дає нам можливість для подальшого обґрунтування доцільності використання саме історичного підходу до виконання західноєвропейської старовинної музики в Україні.

В розробці методичних засад роботи над вокальною манерою ми не можемо ігнорувати досвід таких авторів як Л. Дмітрієв [], В. Ємєльянов [], А. Кравченко [], А. Менабені [], К. Мазурін [], В. Морозов [], І. Назаренко [, ], Р. Юссон []. Для вітчизняних виконавців вони є базовими джерелами знань з питань роботи голосового апарату у співі, різноманітних аспектів вокальної педагогіки, методики і виконання.  Спільною рисою цих методичних робіт є їх орієнтація на сучасний еталон звучання співацького голосу. Дослідник Ємєльянов визначає його так: «Еталоном європейського академічного (оперно – концертного) співацького тону будемо називати певне усереднене сумарне слухове уявлення про співацький тон, що формується на базі багаторазового прослуховування кваліфікованих вокалістів». [, c24] Методики постановки голосу можуть також слідувати тій чи іншій вокальній школі. Говорять і пишуть про італійську, німецьку, французьку, російську, і часом, радянську школу співу. Проте в цих посібниках немає відповідей на конкретні питання виконання саме старовинного вокального твору - яким має бути звук, чим відрізняється вокальна манера і чи відрізняється вона взагалі, як потрібно розподіляти дихання, вимовляти текст, правильно інтонувати і т.д. Усю інформацію, що міститься в цих джерелах можна використовувати лише дотично, адже вона є результатом практичного досвіду більш пізніх століть і не може стати основою історично – коректного виконання вокального твору доби Ренесансу. Проте, як ми вже вказували, ці дані потрібно знати та враховувати, тому що саме вони є основою виховання голосу сучасного вокаліста та хормейстера і стоять на заваді освоєння історично коректного стилю виконання. 

З питань методики роботи з хором та історії хорової культури важливими для нас стали методичні праці таких авторів: К. Виноградов [], Т. Дмитревський [], А. Єгоров [], В. Живов [], С. Казачков [], В. Краснощеков [], А. Лащенко [], К. Пігров [], В. Самарін [], П. Чесноков [] тощо. Посібники з методики роботи з хором в більшості, на жаль, мають вузьку спрямованість - вони розраховані на освоєння класико-романтичного та, дуже рідко, модерного репертуару. Запропонований ними комплекс методичних основ роботи над хоровим твором  прийнятий, як  базовий у вихованні диригента–хормейстера до сьогодні, він є основою роботи в хоровому класі та класах по диригуванню, викладається в курсі спеціальних дисциплін- «Хорознавство» та «Методика роботи з хором» тощо. Ці ж самі методики залишаються базовими у творчій роботі диригента-хормейстера над музичними творами будь-якої епохи та стилю. Таким чином ми стикаємося все ж таки з намаганням керуватися звичними класико-романтичними основами роботи над хоровим твором епохи Відродження в українській хоровій практиці, і це поки що є розповсюдженою помилкою наших хормейстерів.

Важливими джерелами, завдяки яким «панорама» методичних поглядів вчителів співу минулих сторіч доповнилася, стали вітчизняні посібники з історії вокального виконавства та педагогіки. Серед них можна виділити праці К. Мазуріна [], В. Багадурова [], І. Назаренко []. В двохтомній праці К. Мазуріна «Методология пения», що видана в 1902 - 1903 рр. міститься частковий переклад трактатів Каччині, Тозі, Манчині і інших учених епохи, що розглядається нами. У фундаментальному дослідженні В. Багадурова "Очерки по истории вокальной методологии» окрім цитування  трактатів, цінною інформацією став розгляд питань виконавських традицій у XVI ст., формування та розвиток європейських вокальних шкіл, формулювання теоретичних основ, що були передумовою виконання вокальних творів. В  хрестоматії І. Назаренко «Искусство пения» [] обґрунтовані погляди найвидатніших теоретиків і практиків вокального мистецтва - від періоду Древньої Греції і до XX сторіччя.

Непрямим, але важливим практичним джерелом в дослідженні стали передмови до нотних редакцій старовинних творів. Автори їх часто мають можливість ознайомитися з факсиміле або авторським оригіналом твору, а також з попередніми виданнями твору. Це дає змогу виконавцю частково зрозуміти, які саме перетворення сталися з авторським текстом. Редактори часто дають поради стосовно виконавського складу, транспозиції, умов виконання твору, що також є корисним для учасників колективу.

Оскільки метою роботи є відтворення звукового образу ренесансного вокального твору, що є наближеним до імовірного історико-стильового прототипу, то логічним  є звернення до трактатів старовинних майстрів – сучасників композиторів, музичні твори яких ми намагаємося реалізувати історично коректно. Саме вони можуть дати об’єктивну інформацію щодо того, як саме потрібно виконувати цю музику, рекомендації для співаків того часу повинні стати в нагоді сучасним виконавцям. Доступ до таких трактатів в нашій країні, на жаль, є дуже обмеженим - видань трактатів російською чи українською мовою існує дуже мало, а читання їх мовою оригіналу (переважно латинь) безперечно є справою нелегкою і трудомісткою. А для того, щоб  отримати тексти оригіналів, потрібно володіти навиками роботи з зарубіжними сайтами, що також ускладнюється через мовний бар’єр. Проте, як ми вже зазначали, нам вдалося опрацювати і використати в даному дослідженні матеріали трактатів, що викладені в посібниках з історії вокальної методології (Назаренко, Мазурін, Багадуров ) та історії музичної естетики (Шестаков). Винятково цінними для теми нашого дослідження є свідчення з трактатів таких видатних музичних теоретиків і практиків свого часу, як Царліно (Zarlino «Le istitutioni harmoniche»), Салінас (Salinas. «De musica libti septem»), Глареан (Glareanus «Dodecachordon»), Тінкторіс (JTinctoris. «Liber de arte contrapuncti», 1477), Фінк (H. Fink. «Practica musica»,1556), Цакконі (L. Zacconi. «Prattica di musica», 1594), Преторіус (M. Praetorius. «Syntagma musicum» In III Band. 1614-1619), Каччині (G. Caccini. «Nuove Musiche», 1601), Тозі (P. Tosi. «Opinioni de'cantori antichie moderniо sieno osservazioni sopra il canto figurato», 1723). Свідчення з цих трактатів дають нам практичну інформацію щодо важливості правильного узгодження музики і тексту в цій музиці, відповідно до єдності їх змісту, щодо значення правильної вимови слів, щодо ритмічних особливостей, темпу, імпровізації, орнаментики, дихання, звуковисотних систем, як підґрунтя для вибудови інтонаційно-ансамблевого строю. Всі ці положення трактатів нами розглядаються у відповідних розділах дисертації.

Цінним джерелом інформації стосовно ренесансної нотації, вчення про гексахорди, musica ficta, пропорцій тощо став для нас трактат Себастьяна Вірдунга «О музыке» (Musica getuscht, 1511) [переклад Марини Толстобрової, вид. 2004 р., 25]. Це перший, виданий у Європі, ілюстрований трактат, що присвячений музичним інструментам. Проте він передає також загальні музично-теоретичні і практичні уявлення раннього німецького ренесансу. Дослідники вказують, що Агрікола та Преторіус в своїх наукових працях часто запозичують відомості стосовно старовинних інструментів та нотації у Вірдунга.  

Важливим є загальне уявлення про теоретичну науку того часу, яке дають трактати. Звичайно, ми зосереджували свою дослідницьку увагу на питаннях, що стосуються виконавського аспекту, проте в старовинних трактатах цінним для нашого дослідження є також зв'язок з загальними проблемами музичної науки того часу – природа музичної гармонії, естетичне її значення, взаємовідносини музики та інших наук, завдання мистецтва, відродження античних традицій тощо. Трактати, хоча і не вирішують усіх проблем виконання старовинної музики нашими сучасниками, проте дають розуміння того, що ця музика повинна виконуватися зовсім інакше, за своїми особливими законами і правилами; завдяки трактатам, ми ще раз стверджуємося в думці щодо доцільності саме історично-коректної реалізації давніх музичних творів.

Опрацьований матеріал допоміг усвідомити концепцію історично орієнтованого виконавства і сформувати уявлення про завдання, які постають перед тими, кто звертається до виконання старовинної музики, зокрема перед вітчизняними виконавцями.

Отже:

  •  Історично орієнтоване виконавство як музично-мистецький рух стильового спрямування ставить за мету відтворення втраченого з часом звукового образу стародавньої музики (епох Середньовіччя, Ренесансу, Бароко, раннього Класицизму), максимально наближеного до свого вірогідного історико-стильового прототипу.
  •  Досягнення цієї мети потребує застосування і стає можливим лише при застосуванні, тобто реконструкції тих засобів (нотної фіксації, виконавських дій) та дотримання тих умов (соціальних, акустичних) звукової реалізації музичного твору, які існували у той час. Власне вони були одночасно і «інструментом» і умовами творчості як композитора, так і виконавця. Визначальна роль тут належить аутентичній системі нотного запису, як такої, що віддзеркалює особливості музичного мислення своєї доби і є носієм інформації про стилістику творів.
  •  Врахування цих умов при зверненні до ренесансного вокального твору призводить до застосування певного комплексу виконавських засобів переведення нотного тексту у звуковий. Елементи цього комплексу: вимова вербального тексту, музична артикуляція (художнє інтонування), інтонаційний стрій, агогіка, динаміка, звуковидобування, звукоподача, тип дихання тощо – не зафіксовані у нотному запису, але їх властивості обумовлені закладеною у нотному тексті стильовою інформацією і тому набувають стильової характерності.
  •  Виконання ренесансної вокальної музики в Україні має ряд своїх особливостей, які спричинені уніфікованістю музичної освіти, сталою позастильовою традицією хорового та вокального навчання та виховання в Україні.
  •  Методичні рекомендації роботи над вокальними творами доби Відродження, які запропоновані в зарубіжних посібниках, потребують адаптації до умов вітчизняної хорової та вокальної освіти. Цим диктується необхідність створення унікального комплексу засобів виконавської техніки, як інструменту відтворення історично достовірного звукового образу вокальних творів доби Відродження. Комплекс призначений для українських фахівців-музикантів і має пройти творчу апробацію.


Розділ ІІ. Художній текст вокального твору доби відродження

В розділі II усі елементи художнього тексту вокального твору доби Відродження розглядаються під кутом зору приналежності стилю епохи, а саме як носії стильової інформації. У викладі матеріалу ми спираємося на усталений досвід зарубіжних фахівців-виконавців, розвиваємо і доповнюємо отриману інформацію результатами власного науково-історичного і виконавсько-практичного дослідження і опрацювання художнього матеріалу: вокальних творів доби Відродження різних основних жанрів (мадригалу, меси, мотету) різних авторів і різних етапів історичного буття музичного мистецтва Ренесансу.

Елементами художнього твору ми вважаємо нотний текст, як властиву стилю «мову запису», вербальний текст, як засадничий («центральний» за Холоповим) елемент художньої системи, а також звуковий текст, як комплекс засобів, що формують особливості еталону звучання власне ренесансного вокального  твору.

Мета науково-теоретичного розділу – виявлення «стильового канону» вокального твору доби Відродження як художнього «завдання» й системи орієнтирів для творчого опрацювання і виконавського відтворення звукового образу твору.

2.1 Нотний текст: «мова запису», як носій стильової інформаціїї

Осягнення музичного твору починається з прочитання його нотного тексту. Суттєву колізію утворює існування музики доби Відродження у музично-концертному просторі XXXXI ст. у двох «мовах запису»: автентичній – у нотних джерелах доби Відродження, та сучасній – у наукових та виконавських редакціях. До автентичних джерел ми відносимо факсиміле та стародруки творів давньої епохи, які в робочому порядку називаємо «першоджерелами». Вони у своїй більшості важкодоступні в нашій країні. Редакціями ми вважаємо «переклади» оригінального нотного тексту в сучасний запис для зручності його прочитання. Тобто відбувається зміна «мови запису». Але саме сучасними редакторськими виданнями в основній масі представлені сьогодні твори доби Відродження.

Вітчизняні виконавці – як співаки, так і керівники колективів, – як правило, не усвідомлюють, що нотний текст, який вони беруть за основу художньої інтерпретації старовинного твору, вже є «інтерпретацією», а саме - редакторською версією оригінального нотного тексту, і ця редакція, до того ж часто разюче відрізняється від першоджерела. Тому серйознішим є питання співвідношення оригіналу та редакторської версії  під кутом зору прагнення до історичної достовірності того звукового образу ренесансного художнього твору, який стане результатом прочитання або першоджерела, або редакції.

Внаслідок важкодоступності автентичних манускриптів та першодруків визначально важливим є вміння роботи з «мовою перекладу» - редакторськими партитурами. Критерієм вміння є здатність до виявлення у них елементів першоджерела. Саме цьому присвячений даний підрозділ дисертації.

Західні теоретики та виконавці старовинної музики зіткнулися з зазначеними проблемами набагато раніше, ніж вітчизняні музиканти, і вже мають значний досвід розшифрування першоджерел та роботи з редакторськими варіантами нотного тексту. Тімоті Мак Гі у своєму посібнику з виконання музики доби Відродження формулює важливе методичне положення, в якому розкривається взаємозв’язок форм нотації з задумом композитора: «Розвиток та особливості музичного репертуару та форми його нотації знаходяться під взаємним впливом. Нотація розвивається згідно із тим, як саме композитор намагається виразити свої побажання артистам, але вона має і свої власні можливості та межі. Отже, розуміння ранньої музики вимагає від нас оволодіння її нотацією, нотація сама в собі містить відповіді на деякі з наших питань. Ми повинні поглянути на оригінальну нотацію, як ідеальний метод виразити ідею, яку хотів передати композитор, а також намагатися побачити в сучасних виданнях інформацію, що містить сам оригінал» [курсив наш – Н.Д.,с. 10].

Виконавська практика освоєння вокального твору доби Відродження у кожному окремому колективі потребує проходження етапу  детального дослідження учасниками ансамблю специфіки відображення елементів художнього музичного тексту твору доби Відродження в його сучасних виданнях. Це є першою засадничою умовою на шляху осягнення стилістичних основ виконання, розуміння істинних намірів композитора тієї епохи.

Формування необхідних навичок роботи з «мовою перекладу» вимагає здійснення порівняльного аналізу оригіналів та редакторських версій старовинного твору. В процесі такого аналізу нами було визначено основні параметри нотного тексту, за якими виявляється відмінність редакторської версії від оригіналу:

  •  загальний вигляд нотного тексту (партитура – поголосники),
  •  відбір нотних ключів і способи їх запису,
  •  особливості фіксації засобів організації музичного часу
  •  розташування вербального тексту відносно музичного,
  •  використання ключових знаків та знаків ficta

Розглянемо коротко кожен з зазначених параметрів.

2.1.1 Загальний вигляд нотного тексту (партитура та поголосники).

Перша важлива відміна  оригіналу багатоголосного твору від його пізньої редакції – це відсутність партитури  в сучасному розумінні цього слова, як одночасного викладу усіх голосів один над одним в певному порядку. Зарубіжні джерела та досвід самостійного аналізу вказують на те, що дуже мало творів доби Ренесансу записувались або видавалися (з кінця 15 ст.) в формі партитури. При зверненні до оригіналів та практичних посібників з історичного виконання ренесансної музики нам вдалося виявити 3 варіанти запису багатоголосного вокального твору:

  1.  окремо виписані на великому аркуші партії чи голоси (Див. пр.1 у нотному додатку)
  2.  т.з. хорова книга з партіями, що виписані окремо на розворотах сторінок – сопрано і тенор на одній стороні, альт і бас – на іншій (Пр.2)
  3.  окремі книги по партіях, в яких виконавці могли бачити лише власну музичну лінію. (Пр.3) 

Цілком імовірно, що слуховий досвід та практика музикування тогочасних співаків дозволяли їм орієнтуватися в музичному матеріалі лише за поголосником, моментально реагувати на зміну гармонічних співзвуч та рух музичної фрази. Сам факт відсутності спільної партитури означає, що вся інформація, яка необхідна для виконання, повинна міститися в кожній з партій. Подібну ситуацію спостерігаємо і в нашій музичній культурі: партесні концерти XVII-XVIII ст. також записувались у формі поголосників. У вступній статті Герасимової- Персидської до видання партесних концертів з цього приводу читаємо: «Слід мати на увазі, що півчі не «бачили» фактури твору, і партії багатоголосних концертів поставали як суто мелодичний феномен, в лінійному розгортанні. Таким чином, кожен співак мусив пам’ятати весь твір, щоб допасовувати свою партію до загального звучання. Керівник хору також не мав зведеної партитури голосів і спирався тільки на свою партію (тенорову чи басову)10».

Сучасні інтерпретатори старовинної музики дуже часто використовують партитури. У такий спосіб вони значно прискорюють процес вивчення твору, тому що у партитурному запису усі голоси узгоджені в часі, завдяки чому спрацьовують звичні для вокаліста і хоровика вміння орієнтації «по вертикалі» - зорове визначення гармонії, каденцій, моментальне узгодження ритмічного малюнку в партії з рухом інших голосів. Використання цих навичок, як виявляється, не є коректним у стильовому аспекті виконавства.

Але, на нашу думку, важливим є саме усвідомлення виконавцем того факту, що партитури не існувало. Наслідок цього є принципово нове розуміння співаком особистої ролі в процесі спільного музикування. Навіть уявна орієнтація винятково на свою мелодичну лінію примушує до зосередженої слухової роботи, загострює здібність слухового передчуття, підвищує концентрацію уваги і активно розвиває почуття ансамблю, єдність у відчутті смислу й організації музичного руху. Для цього, безумовно, корисно регулярно відтворювати ситуацію прочитання музичного тексту давньої пори по поголосниках. Практичні результати таких спроб у колективі вітчизняних співаків будуть викладені в Частині III даного дослідження.

2.1.2 Відбір нотних ключів 

Важливим спостереженням при порівнянні першоджерел вокальних творів з їх редакторським партитурним розшифруванням є відмінність ключів. В оригіналах переважно використовуються розповсюджені на той час ключі «до», які розташовуються на різних лінійках відповідно до висотного діапазону кожного голосу. Звичні для нас ключі «соль» та «фа» можна зустріти набагато рідше, але й ці ключі можуть бути розташовані на будь-якій нотній лінійці.  В сучасних транскрипціях спостерігається уніфікація запису, а саме зведення до двох основних ключів – скрипкового та басового, які мають закріплене (фіксоване) положення на нотному стані.

Оскільки запис вокальних творів в старовину був поголосним, то природнім було обрання для кожного голосу зручного ключа, який дозволяв усю партію зручно укласти в простір нотного стану. До того ж сам ключ міг нести інформацію щодо можливостей виконання твору певним співаком, який обирав для себе найзручніший саме для його голосу «ключ».

Отже, у практиці диференційованого використання ключів спостерігається певна закономірність: простір нотоносця виявляється сумірним («соизмеримым») найприроднішому музичному «інструменту» - людському голосу, визначається його теситурою й легко охоплюється свідомістю співака. Навіть у такому технічному аспекті нотного запису проступає одна з головних властивостей ренесансного стилю – сфокусованість на людині як мірі усіх речей.

Під впливом розвитку інструментальної музики простір нотоносця значно розширився, що у сучасному запису фіксується засобами додаткових рисок, практично, необмеженої  кількості. Такий нотоносець втратив інформацію про властивості людського голосу. Тепер виконавці користуються кількома додатковими лінійками й уявляють собі в цих умовах можливі теситурні «ускладнення». Які ж висновки з цього має зробити виконавець, що намагається коректно відтворювати старовинні твори? На нашу думку, слід оволодіти навиком незвичного для вітчизняних музикантів співу в «незафіксованих» ключах  «до», «соль» та «фа». По-перше, для полегшення подальшої роботи з факсиміле старовинних творів (а до співу за  факсиміле потрібно прагнути), а по-друге, тому, що оволодіння ключами є освоєнням однієї з важливих властивостей музичного мислення того часу, а саме вільною орієнтаціією у просторі нотоносця. Сучасній досвід західної практики підтверджує, що вправи в різних ключах розвивають гнучкість мислення. [] Це, на нашу думку, сприяє досягненню мобільності у прочитанні музичного тексту, на відміну від системи двох ключів, яка поширена сьогодні.

2.1.3 Тактові риси у вокальному творі доби Відродження

Одним із найсуттєвіших спотворень оригіналу в партитурних транскрипціях старовинної музики є використання тактових рис. Ренесансні твори записувалися без тактових рис, в них діяли інші закони організації музичного матеріалу. В системі мензуральної нотації, яка використовувалась у ренесансних вокальних творах, ще не існувало звичного для нас поняття «такту». В музичному творі співвідношення тривалостей визначалося на рівні співвідношення бревіса і семібревіса, що називалося темпус – лат. tempus, та семібревіса і мініми (так звана пролація – лат. prolatio). Графічно темпус та пролація відображалися особливими знаками, котрі виставлялися на початку першого нотного стану (коло, на півколо, з крапкою всередині і без неї) – ці знаки є попередниками пізніших позначень тактового розміру. Комбінація темпуса і пролації, таким чином, визначає «мензуру» — фактичну протяжність кожної ноти і паузи в цілому, що виводиться з кожного окремого (приватного) співвідношення кожної пари сусідніх ритмічних рівнів.11  Отже, ми можемо сказати, що організація музичного часу тут встановлюється за принципом відносності одних її елементів стосовно інших і цей процес є континуальним, таким, що відбувається безперервно під час конкретного виконання твору.

В сучасних редакціях ренесансних творів ми працюємо з тактами – «частиною метру, що безперервно повторюється від одного найсильнішого удару до наступного удару рівної з ним сили»12. Тож для традиційно вихованих сучасних музикантів тактова риса позначає регулярну акцентність ритмічної пульсації з найсильнішою першою долею відразу ж після тактової риски, якщо, звичайно, акцент спеціально не виписаний композитором інакше (наприклад, як у синкопі). Тому, працюючи над творами за сучасними редакціями, ми мислимо не у відносній системі мензуральної ритміки, яка є властивою ренесансному твору, а в абсолютній системі тактового поділу. У виконавців навички роботи в сучасній системі «включаються автоматично». Ситуацію ускладнює також те, що інформація про відсутність рисок у першоджерелі музикантам часто не відома. На нашу думку, це руйнівно впливає на відтворення достовірного звукового образу вокального твору доби Відродження. Велика кількість вокальних творів у стародавній музиці не мають послідовної метро- ритмічної регулярності. В результаті, у сучасних редакціях тактові риси передбачають ритмічну побудову, яка часто повністю суперечить внутрішній ритміці музичного руху. Виконавець має усвідомлювати цей факт і вчитися працювати з музичним текстом без тактових рис.

Звичайно, музикант, що не звик до таких специфічних умов може зіштовхнутися з великою кількістю проблем. Навіть витончена й відносно проста система нотації в XVI сторіччі у зв'язку з відсутністю тактових рис є причиною труднощів при прочитанні ритму. У ній також немає звичних для нас ліг і угруповань коротких тривалостей. Як наслідок, виконавець не може одразу розрізнити сильну й слабку долі, не може подумки охопити ритм усієї секції у цілому, що так легко зробити в сучасній нотації. Проте, саме спів без врахування тактових рис є  «ключем» до розгадки таємниці вокального твору доби Відродження. Такий спосіб музикування відкриває перед музикантом нові, незвичні для нього конструктивні та виразові можливості елементів тексту, мелодичної лінії, гармонічних сполучень та метро-ритмічних груп.

2.1.4 Нотні тривалості та паузи. Їх трансформація в сучасній нотації.

Порівняльний аналіз різних нотацій, що використовуються в оригіналах та транскрипціях творів, що аналізуються, наштовхує нас на проблему співвідношення нотних тривалостей та їх сприйняття. Редактори, зазвичай, представляють їх в сучасному еквіваленті, де бревіс може відповідати цілій ноті, а семібревіс – половинці і т.д. Для сучасного виконавця ціла і половинна ноти є найдовшими тривалостями. Але в XV - XVII ст. тривалості аналогічні цим, а саме семібревіс і мініма, використовувалися поряд з ще більш довгими тривалостями (лонга та максіма), тобто вони самі були «короткими» .   В сучасній нотації редактори  вдаються до  скорочення усіх цих тривалостей в два або в чотири рази. Лонга, наприклад, стає цілою, бревіс - половинною, семібревіс - чверткою і т.д.

В зв’язку з такою трансформацією виникає кілька проблем. Насамперед, саме застосування композитором певних нотних тривалостей в давнину слугувало для виконавця підказкою у визначенні загального темпу композиції, а зміна тривалостей на межах розділів була орієнтиром для зміни цього темпу і характеру інтонування.

В сучасній нотації, де нотні тривалості подаються в трансформації, пропорцію, що закладена в оригіналі, часто не можливо зберегти. Це значно ускладнює проблему розуміння наміру композитора у організації музичного руху, тому що орієнтиром залишаються лише позначки редактора, який вважав правильним саме свій варіант зміни темпу. Дуже часто ця зміна фіксується за допомогою італійських термінів, що, як відомо, тоді ще не вживалися.

Друга проблема, що виникає у зв’язку з трансформацією тривалостей, - це їх групування. Сучасні редакції пропонують варіанти групування коротких нот, які спричинені наявністю штучних тактових рис, а отже сталих сильних і слабких долей. Цим об’єднанням коротких нот в сучасних транскрипціях, в свою чергу, створюються певні фразові побудови, що відсутні в оригіналі. Але групувань коротких тривалостей в першоджерелах немає. Винятком є лігатури, що використовувалися з часом все рідше і рідше.

Розглянемо, як приклад, мадригал Я.Аркадельта «Il bianco e dolce cigno» («Білий та ніжний лебідь»). При порівнянні оригіналу (Партія Altus з оригінального видання 1581 р. – Пр.4) з транскрипціями (Пр.5, 6 – нотні редакції Marco Gallo та Brian Russell) виявляємо в останніх скорочення нотних тривалостей вдвічі. В редакторських версіях також присутні заліговані ноти  та групування вісімок та шістнадцятих, яких немає в оригіналі.

Скорочення тривалостей в сучасній редакції даного твору, на нашу думку, не має значного впливу на стилістику виконання. А от застосування редактором  ліги, як у 1-2 тактах, може спровокувати неправильну трактовку музикантом цього фрагменту. У випадку залігованої половинної з чверткою на першу долю наступного такту, наголос (тобто невеликий акцент) співак буде робити саме на чвертку першої сильної долі – це є напрацьованим навиком виконання подібних ритмічних фігур. Проте аналогічний фрагмент на початку факсиміле показує, що склад «bia» в слові «bianco» наголошується тільки раз на початку, а потім звук триває, поступово згасаючи до початку наступного складу. Ця, на перший погляд, незначна деталь, формує важливу характеристику звуку доби Відродження – на довгих тривалостях він має згасати, а не розвиватися (це також пов’язано з розмовними елементами у виконанні, про це мова буде йти пізніше).

Групування восьмих у т. 4 редакторських версій також тягне за собою стилістичні помилки. Воно передбачає варіант підтекстовки, в якому склад «tan» в слові «cantando» розспівується на першу долю. В наслідку, ненаголошений склад «do» припадає на високу ноту, що береться стрибком і в якій відбувається фігура затримання. Це є некоректним і незручним для виконавця варіантом підтекстовки – на довгу високу ноту має припадати склад «mo» в слові «more» - це не протиречить тексту факсиміле. 

Насправді, виконавець може реалізувати підтекстовку по-різному, якщо він знає про відсутність групування коротких тривалостей в оригіналі. Щоби подолати ці труднощі сучасні виконавці повинні усвідомлювати, що групування коротких тривалостей цілком редакторські. (докладніше питання підтекстовки буде розглянуто в пункті 2.1.5) Отже, ми бачимо, що після транскрипції нотних тривалостей з оригінальної нотації у сучасну ми можемо втратити можливість адекватного сприйняття музичного твору. Важливо враховувати варіанти вибудови музичних структур, що пропонує сама музика (рух мелодії, ритмічний малюнок, метр тощо) і усвідомлювати можливі редакторські «нашарування».

При порівнянні першоджерел з редакторськими версіями нашу увагу також привертають паузи, які в різних «мовах запису» сприймаються виконавцем не однаково та мають різні функції.

Як відомо, пауза в музиці епохи Відродження, на відміну від музики Барокко, ще не була інтонаційним елементом. В музиці Відродження пауза завжди є елементом синтаксису, а саме: в кожній партії вона відділяє одну структуру від іншої. Це спостерігається, насамперед, у месі, а також властиве духовному мотету. Відомий музичний теоретик того часу Джозеффо Царліно в своєму трактаті «Основи гармонії» («Istituzione harmoniche», 1558р.) з цього приводу пише: «Слід також зауважити, що не можна відокремлювати частини мови одну від іншої паузами, як роблять деякі малорозуміючі особи, поки не закінчиться її клаузула або яка-небудь її частина, і смисл слів не буде закінчено» [, с. 160]. Проте в мадригалах XVI ст., ми вже можемо спостерігати паузи, які є суттєвим  елементом музичної інтонації – вони викликані конкретним змістом поетичного тексту і передають, продиктований цим змістом психологічний стан людини. Розуміння виконавцем функцій та змісту пауз в музиці Ренесансу має велике значення в процесі формування виконавської інтерпретації твору.

Графіка пауз у першоджерелах, на відміну від викладу нотних тривалостей, є дуже незвичною для зору сучасного музиканта. Інколи вони взагалі не сприймаються, як знаки паузи, а виглядають або як маленькі «гачки» або як вертикальні риски (Див. Пр. 3 – факсиміле мадригалу Дж. Вілбі «Adieu,sweet Amarillys» та Пр.7 – факсиміле мадригалу Я. Аркадельта «Il bianco e dolce cigno» - партія Bassus, видано в Венеції, 1581, джер.imslp.org). У нотації кінця XV - початку XVI століття, також як і в сучасному запису, існував набір пауз різної тривалості. Кожна з них мала визначену кількість одиниць однорівневої  метричної пульсації. Тривалість пауз визначається довжиною цієї риски відносно лінійок нотного стану або певною формою «гачку». Паузи також можуть розташовуватися на будь-якій лінійці, залежно від висоти ноти, яка слідує за паузою. У таблиці (Пр. 8) наведені нотні тривалості мензуральної нотації та відповідні цим тривалостям позначення пауз.

У сучасних редакторських версіях ренесансного твору паузи прораховуються залежно від їхнього розташування відносно тактової риски, тобто відповідно до сильних і cлабких долей у структурі такту. Але, як ми вже вказували, тактів з їх сильними і слабкими долями, в давній музиці ще не існувало. У виявленні сильного чи слабкого часу діяли інші чинники: насамперед смислова ритмічна структура вербального тексту, а також, в умовах однорівневої пульсації, гнучке співвідношення тривалостей одна до одної у кожен конкретний момент  звучання, зокрема з урахуванням пауз.

Тож читання пауз у сучасній «мові запису» може призвести до некоректної трактовки художнього тексту. Бажаним способом роботи є робота з твором в оригінальній нотації. Це є дуже складним та кропітким процесом, який в тім дає свої результати: формується тонке відчуття ансамблю, досягається свобода живого музикування тощо. На початку такої роботи будь-яка найменша похибка в прочитанні пауз викликає несвоєчасний вступ, що автоматично означає зупинку в репетиції і, за відсутності партитури та диригента, виключає співаку можливість знову влитися в загальне звучання. Виконавець повинен встигнути правильно прорахувати кожну паузу, що зустрілася в тексті і визначити момент свого  наступного вступу. Відсутність таких навиків у вітчизняних співаків є дійсно серйозною перешкодою для читання творів в оригінальних нотаціях, подолати яке можна лише в процесі систематичних занять.

Особливості структур ритмо-мелодичних груп і розстановка пауз визначають специфіку часової організації фактури музичного твору доби Відродження. Тому оволодіння особливостями метро-ритмічної організації оригінального тексту, а це включає й уміння оперувати паузами, є однією з необхідних умов стилістично коректного виконання художнього твору.

2.1.5 Проблема підстановки вербального тексту. 

В порівнянні першодруків та редакцій ренесансних вокальних творів важливим є питання підтекстовки. Співвідношення текстового та мелодичного рядків при прочитанні старовинних музичних манускриптів є не зрозумілим в повній мірі. В проаналізованих факсиміле бачимо, що текст в них розташований під нотним станом за певним  принципом, а саме: фраза мелодична відповідає текстовій фразі, але ця текстова фраза нескоординована жорстко з мелодичною  лінією, як ми до того звикли. Постає питання, під яким саме мелодичним сегментом (звуком або мелодичним зворотом) необхідно розташовувати відповідний склад тексту.

В сучасних редакціях навпаки спостерігаємо «звичну для ока» чітку підтекстовку. За умови відсутності доступу до манускриптів, виконавці навіть не підозрюють, що вербальний текст, який вони бачать, був підписаний під певними нотами не самим композитором, а редактором. З такого співвідношення текстів оригіналів та редакцій стає зрозумілим, що підтекстовка у вокальному творі доби Відродження може мати принаймні кілька варіантів, а редакція демонструє лише одну з можливих версій підстановки вербального тексту.

Це, очевидно, може надавати виконавцям певної свободи в питаннях підтекстовки, що була б неможливою в умовах роботи тільки з однією редакторською версією твору. Це не означає, що текст може підставлятися виконавцями хаотично. На час створення старовинних творів у виконавській практиці існували певні правила, відомі усім музикантам того часу. Але вони не були систематично викладені в жодному з трактатів сучасників, тож це питання було і до сьогодні залишається проблемним навіть для «досвідченого» Заходу. Існують спроби систематизації правил і норм, виведених з різних трактатів і з усталених у виконавській практиці, щодо координації тексту і музики в різноманітних старовинних творах. Вони різняться для музики різних віків та регіонів, і виконавцю необхідно розуміти принципи підстановки тексту для того, щоб запобігти невідповідності вимогам стилю.

У дослідженні Тімоті Мак Гі знаходимо основні правила підтекстовки, сформулювані ним на основі вивчення та систематизації матеріалів чотирьох трактатів 16 сторіччя. Ці трактати написані Джованні Маріа Ланфранко в 1533, Нікола Вічентіно в 1555, Джозеффо Царліно 1588 (базується на трактаті Ланфранко) та  Гаспаром Штокером (прибл.1570-80). Наведемо ці правила в нашому самостійному перекладі:

  1.  Довгі ноти завжди відповідають наголошеним складам, короткі ноті групуються з довгими і можуть отримувати ненаголошений склад.
  2.  Якщо склад тексту припадає на довгий розспів, то підтекстовується перша його нота, а далі розспівується голосна; перша довга нота після розспіву не отримує складу тексту.
  3.  Перша нота композиції і перша нота після паузи отримують склад.
  4.  Остання нота твору повинна отримати останній склад тексту.
  5.  Лігатури отримують по одному складу тексту на першу ноту лігатури13
  6.  Якщо складів більше ніж нот, ноти можуть поділятися на більш дрібні. Це правило необхідно застосовувати також у редакціях. Часто на одну ноту припадає дві голосні - спостерігається ефект дифтонга, при якому ділення на дрібні ноти повинно бути майже не помітним.
  7.  Довгу ноту пунктиру бажано не поділяти для того, щоб не зруйнувати ритмічну фігуру;
  8.  Кожна нота, що повторюється на тій же висоті, отримує свій окремий склад;
  9.   Якщо наприкінці фрази залишається багато непідтекстованих нот, то вони розспівуються передостаннім складом тексту. Якщо цей  склад ненаголошений, то розспів відбувається на склад третій з кінця.

Ці правила були рекомендовані для використання в музиці за часів Жоскена (приблизно з 1475 до 1580 рр.). Проте відомо, що вони можуть різнитися для музики різних регіонів.

Штокер в своєму трактаті говорить про відмінність між «старим» стилем (стиль часів Жоскена) і «новим» стилем (часи після Жоскена). Ось його наступні зауваження щодо змін у підтекстовці у «новому» стилі:

  1.   Короткі тривалості можуть отримувати склад, тоді як раніше вони розспівувалися і склад отримували довгі ноти після розспіву. Це відображає тенденцію в музиці середини 16 ст. до силабічного принципу підстановки тексту - ритм музичної лінії стає більш близьким до ритму тексту.
  2.   Якщо ситуація вимагає повторення вербального тексту, то бажано повторювати фразу цілком, а не окремі слова. З приводу цієї рекомендації Тімоті Мак Гі зауважує, що в практиці це правило не дотримувалося. В мадригалах, наприклад, окремі фрази та слова часто повторюються для підсилення їх значення та яскравого донесення їх змісту.

Слід зазначити, що навіть за умови виконання усіх правил, підтекстовка одного і того ж твору різними редакторами та виконавцями може бути різною. За приклад можна взяти різні редакції меси Папи Марчело Джованні Палестріни. Зокрема у нотному виданні меси Папи Марчело Veb Breitkopf und Hartel Musikverlag Leipzig14 (надалі VBHM Leipzig) бачимо, що деякі репліки тексту виділені жирним шрифтом, а інші курсивом. З тогочасних манускриптів видно, що для манери запису того часу було властивим підтекстовувати лише окремі музичні фрази. У вказаному виданні меси підтекстовка Палестрини подається жирним шрифтом, а редакторськакурсивом (Пр.9).

З цього прикладу ми можемо побачити наскільки скупо міг бути підписаний текст . Значна кількість текстових фраз, що, повторюється, як в Kyrie, могла зовсім не виписуватися композитором. Найімовірніше, що виконавець повинен був чітко собі уявляти, у який спосіб він має розподіляти канонічний текст відповідно до мелодичної лінії своєї партії.

Частина Kyrie eleison з меси Папи Марчело Дж. Палестріни є найцікавішою для дослідження різних варіантів підтекстовки. В ній дві фрази молитви Kyrie eleison (Господи помилуй) та  Christe eleison (Христе помилуй) проводяться багаторазово. Підтекстовки нотних та виконавських редакцій дуже різняться між собою. Наприклад, в редакції VBHM Leipzig в Kyriе “іе” не розспівується, йде на один склад майже завжди (Пр.10, тт.1-8), в eleison “е” – це завжди окремий склад, що ніде не приєднується до попереднього, на відміну від eleison в редакції The Beachamp Press15 (надалі TBP ), де “е” співпадає з закінченням попереднього слова (leison). (Пр.11) В нотній редакції Берденникова16 всі склади розспівуються окремо, до того ще додається розспів на голосну “і” в eleison, якого немає в інших варіантах. (Пр. 12) Наші спостереження за варіантами підтекстовок у різних редакціях виявили певні закономірності: 1) вибравши якийсь принцип підтекстовки, редактор дотримується його у всіх подібних випадках; 2) одні і ті ж мелодичні фрази (імітації), завжди підтекстовуються однаково.

Варіантність підтекстовки можна спостерігати також при співставленні редакторських текстів музичного твору та реалізації цього твору вокальними ансамблями. Одним з таких прикладів є початок частини “Christe eleisonз меси Папи Марчело Джованні Палестріни. Зокрема, у нотному виданні меси редакцією VBHM Leipzig, такти з 25 по 32 першої частини якої ми наводимо, виставлено чотиридольний регулярний метр і запропонава дана підтекстовка (Пр. 13) Мелодичне тематичне ядро розспівує слово “Christe” . Пропоста цього мотиву з першого такту прикладу проходить у верхньому і самому нижньому голосах. Ріспоста проходить в парі другого і третього голосів. Якщо не брати до уваги виставлені редактором тактові риски, то виявляється істинна метрична структура цього мотиву - 3 + 3 + 2 (за одиницію пульсації беремо половинну тривалість). Саме ця логіка спостерігається у виконаннях цього фрагменту вокальними ансамблями. Тому в їх версіях склад ste переноситься на «сильну долю» другого «тридольного такту». Очевидно, що таке неспівпадіння редакторської та виконавських версій є не випадковим. Тактових рис за часів Палестріни ще не існувало, тож «живе» виконання виявило  справжню тридольну пульсацію, яку не можливо відчути якщо не інтонувати музичний текст.

Якщо дотримуватися запропонованого в редакції тексту варіанту підтекстовки, то співати дуже незручно, тому що склад ste приходиться на слабку долю. Це заважає мірному руху музичної тканини, і додає ефекту синкопи.

Порівняльний аналіз факсиміле та редакторських версій дає нам можливість виділити принцип варіативності у підтекстовці вокального твору доби Відродження, як елемент стилю. Варіантність реалізацій підтекстовки, яку ми спостерігаємо у оригінальних манускриптів, а потім в різних нотних редакціях і виконаннях,  демонструє специфічну властивість практики тогочасного музикування, яка є важливою складовою виконавської стилістики. А саме співучасть виконавця у довершенні звукового образу музичного твору, до того ж це відбувається вже в процесі співу, тож має імпровізаційну основу. Очевидно, що композитори надавали у питаннях підтекстовки відносну свободу виконавцям.

2.1.6 Musica ficta в оригінальних та редакторських версіях 

Співставлення оригіналів і транскрипцій творів епохи Відродження виявляє ще одну суттєву відмінність. В той час, як в сучасних транскрипціях ми постійно зустрічаємо знаки підвищення або пониження звуку, т.з. musica ficta17, в оригіналах вони часто відсутні. Прикладом може бути мадригал Аркадельта «Il bianco e dolce cigno», що вже розглядався: перед нотами «до» та «сі» на слові beato в партії альта у факсиміле немає жодного знаку альтерації (Пр. 4), але вони присутні у всіх редакціях цього твору (Пр.14 – т.23, пр.15 - т.23)

Зарубіжні джерела стверджують, що композитори того часу далеко не завжди виставляли всі необхідні знаки в творі і виконавці додавали решту відповідно до своїх особистих уподобань в межах, що були дозволені, напевно, всім відомими на той час правилами. Можливо, в умовах правил того часу існувала певна свобода. Проте  точні правила використання цих знаків до сьогодні не реконструйовано. Тож використання знаків альтерації є предметом постійних суперечок теоретиків музичного виконавства. Це є також свідоцтвом науково-теоретичної невирішеності проблеми співвідношення модальної і тональної систем мислення в ренесансній гармонії.

В зв’язку з такою проблемою в деяких сучасних редакціях дієзи або бемолі виписують над нотним станом, а не безпосередньо перед нотою, як звикли їх бачити виконавці. Тож ми знову маємо кілька варіантів для виконання одного і того ж фрагменту.

Цю варіантність ми спостерігаємо при порівнянні різних нотних редакцій одного і того ж твору.  За приклад різних звуковисотних варіантів одного й того ж фрагменту візьмемо початок частини Benedictus з меси Папи Марчело Дж.Палестріни (ми не розглядаємо зараз питання транспозиції усієї меси, що має місце в деяких редакціях). В редакції VMB Breitkopf, наприклад, в імітаційних викладах теми в партії альта і тенора ми не бачимо ніяких знаків альтерації (Пр.16), проте в редакції The Beachem Press вони є, і інтервальне співвідношення звуків теми змінюється (Пр.17). Третій варіант викладу цієї теми бачимо в нотній редакції Claudio Macchi (Пр.18). Тут в темі з’являється дієз, який згодом відміняється. В усіх виконаннях, що проаналізовані нами, звучить останній варіант! Найцікавіше те, що в редакції Breitkopf викладений наближчий  до зразків з авторським текстом Палестріни варіант початку Benedictus без жодних знаків підвищення чи пониження звуку.

Очевидно, що виконавці вирішують це питання з позиції прояву функціональних співвідношень, які властиві більш пізньому тональному мисленню. Вони вважають, що композитори не виписували знаки musica ficta, як ті, що виходять за межі нормативної системи, а тогочасні виконавці могли їх застосовувати як дещо нове, незвичне, таке що має свою, доти незрозумілу логіку. У такий спосіб вони могли проявляти свою індивідуальність та особливий музичний «смак».

Такий підхід притягує виконавців і тим, що «тональні елементи» долають собою архаїчне забарвлення художньої музичної інтонації ренесансних творів та наближують їх гармонічний устрій до сучасного «вуха». Тому виконавські колективи дружно дотримуються редакційних знаків альтерації, і тональне рішення стало загальноприйнятим, нормативним. Проте, на нашу думку, рівні права на існування має чисто модальне рішення з властивим йому більш архаїчним характером звучання твору.

Слід зазначити, що вокальні твори доби Відродження часто аналізуються сучасними співаками в межах певної тональності – мажору чи мінору. Але визначення тональності вокальних творів цього періоду як «мажорної» чи « мінорної» не є справедливим з точки зору теорії музики. Мажоро-мінорна система з’явилася значно пізніше, тоді як в 15-16 ст. все ще панувало модальне мислення. Правильним є визначення творів цієї доби як тих, що записані в певному модусі18. Якщо, наприклад, ми бачимо, що основним тоном, в якому закінчується твір є тон «фа», то ймовірно дана композиція записана у п’ятому модусі (нижній тон - фіналіс - «фа», реперкуса – «до», верхня межа ладу – «фа» ). Це означає, що діапазон кожної з партій не може перевищувати верхньої межі ладу, хоча в мелодиці старовинних творів часто практикується оспівування звуків, що знаходяться поряд з верхньою межею ладу.

Ще однією особливістю модусів, що відрізняє їх від мажору та мінору, є нерівноправ’я двох, здавалось би, однакових звуків (наприклад, «фа» нижнього та «фа» верхнього у п’ятому модусі) нижній тон ладу має функцію основного устою – це фіналіс, з нього можна починати твір і закінчувати на ньому. Верхня межа ладу (верхнє «фа», наприклад) - це результат поступового розгортання мелодії, вона визначає верхню межу заповнення звуковисотного простору модусу і не може бути основним тоном. Реперкуса (наприклад, «до» у п’ятому модусі) в цей час вже розглядалася, як альтернатива основному тону, пізніше її функції перейшли до домінанти мажору або мінору. Третій ступінь ладу не був стійким, хоча деякі твори цього періоду (світські, в основному) закінчувалися на співзвуччях з терцієвим тоном. Проте це потрібно розглядати скоріше, як колористичний засіб.

Модус, у своїй автентичній або плагальній формі, визначається, насамперед, за діапазоном кожного голосу, також за устоями, що притаманні мелодичній лінії кожного з голосів. Але слід також пам’ятати, що подібно до того, як в сучасних творах зустрічаються модуляції, в старовинній музиці, в процесі мелодичного розгортання також можливі плавні переходи з одного модусу в інший.

Система модусів, хоча вона є незвичною для нас, це невід’ємний компонент тогочасної системи музичного мислення. Тож правильний гармонічний аналіз є також необхідною умовою історично коректного освоєння та виконання старовинного вокального твору.

Ми не шукали вирішення проблем інтонування та строю, тому що вона внаслідок своєї науково-теоретичної складності, потребує окремого серйозного дослідження. Своє завдання на даному етапі ми бачили у ознайомленні з прийнятими у історично орієнтованому напрямі виконавства позиціями та окресленні їх спірних сторін.

Отже, співставлення оригіналів та сучасних редакцій твору дає можливість для формулювання таких принципових положень в роботі над вокальним твором з ансамблем співаків.

  •  В зв’язку з відсутністю в оригіналах загальної зведеної партитури творів, в роботі не можна задіювати звичні для нас принципи опрацювання хорових партитур. На будь-якому етапі роботи слід пам’ятати, що уся інформація, яка потрібна для виконання, міститься в кожній окремій партії. Корисно відтворити ситуацію прочитання музичного тексту того часу за оригінальними поголосниками, якщо вони є доступними.
  •  Вітчизняним виконавцям слід оволодівати системою ключів «до», щоб легко орієнтуватися у просторі нотоносця і вільно читати ноти, як у звичній системі «скрипкового» та «басового» ключів. Окрім того, що це є освоєнням однієї з важливих властивостей мислення того часу, це дозволяє вільно працювати з факсиміле старовинних творів, що є бажаним для їх адекватної інтерпретації.
  •  В оригінальному запису більшості вокальних творів доби Відродження тактові риси відсутні. Для правильного визначення ритмічних груп у старовинній вокальній музиці варто відмовитися від тактових рис (хоча це дуже складно) і орієнтуватися винятково по тексто- мелодичним структурам, щоб знайти метричну та ритмічну основу музичного руху.
  •  Потрібно враховувати, що сучасні редактори часто скорочують оригінальні нотні тривалості в два, або, навіть, у 4 рази. Це може бути серйозною перешкодою для визначення правильного темпу композиції. Особливо уважними слід бути на межах розділів, що мають різну метричну пульсацію.
  •  Групування коротких тривалостей є цілком редакторськими, вони відсутні в оригіналах. Це потрібно врахувати у вибудовах музичних мотивів та фраз.
  •  У підстановці тексту слід керуватися спеціальними правилами, які мають бути відомими виконавцю.

Під час підготовки до виконання конкретного твору доби Відродження все ж можна уникнути безпосереднього знайомства з його першоджерелом, але при деяких необхідних умовах. По-перше, сучасний виконавець має орієнтуватися в тому, які елементи музичної мови  фіксувалися у нотному тексті в епоху Відродження. І по-друге, він має розуміти, у який спосіб редактор перетворює старовинний текст у хорову партитуру, щоб зробити його доступним. Під час роботи з сучасним варіантом партитури виконавець повинен розрізняти авторський та редакторський пласти  музичного тексту: до точного відтворення першого він повинен прагнути, в той час як другого він має право не притримуватись.

Редакторські переклади текстів автентичних партитур мають для сучасних виконавців як переваги, так і вади. Редактори звичайно добре орієнтуються в практичних питаннях виконання творів, які вони опрацьовують. З одного боку, їх вказівки можуть сприяти органічній взаємодії музикантів у ансамблі. З іншого - вони обмежують можливості розвитку та реалізації індивідуального творчого підходу і оволодіння виконавцями історично-орієнтованими принципами роботи над твором.

Слід зауважити, що редакторські втручання в тексти аутентичних партитур поступово і постійно скорочуються від видання до видання. В музикознавчих та навчальних виданнях вони взагалі зведені до мінімуму (мабуть, тому, що їх метою є не виконання, а науково-вивірене подання тексту). Не заперечуючи користі музичних редакцій творів старовинної музики і внеску, що вони зробили у виконавську сферу, їх накопичувального досвіду, ми все ж хочемо підкреслити, що вони не можуть у всій повноті передати своєрідність і специфічну логіку музичного матеріалу в ті часи.     Дослідник цієї проблеми американський вчений Вольфганг Ботенберг писав про це ще в 1983 році: «В зв’язку з редакторськими додаваннями втрачаються  дві важливі складові – свобода вибору і необхідність для виконавця виробляти розуміння стилістики». [курсив мій – Н. Д., ,c. 73] Свобода вибору означає, що в нотації без редакторських позначок закладена можливість виконання одного і того ж твору в різних варіантах його інтерпретації. Не має значення, наскільки бездоганною є редакторська «обробка», адже в ній редактор втілює індивідуальне розуміння тексту твору. В умовах відсутності подібної обробки музиканти повинні знайти власну інтерпретацію, що  міститься в самому музичному тексті та побудувати свою виконавську концепцію. 

Напевно, цей шлях для виконавця, що знайомиться зі старовинною музикою, є більш бажаним, хоч і більш складним. Навіть якщо виконання буде спочатку  містити в собі стилістичні промахи, наприклад, неправильний темп чи неточне фразування, це може стати поштовхом до пошуку інформації, необхідної для подолання подібних недоліків виконання цієї музики. Крім цього слід пам’ятати про те, що, як показали серйозні дослідження у своїй сукупності, сама музика того часу орієнтована на варіантність прочитання тексту твору. «Якщо цей стиль нотації сам у собі містить нестачу у точному відтворенні таких фундаментальних аспектів організації музичного матеріалу, як ритм, система випадкових знаків, то, можливо, ця нестача є невід’ємною частиною стилю, який буде безповоротно втрачений в будь-якій транскрипції». [, с.73] Отже, Боттенберг звернув увагу на дуже важливий атрибут стилю: неповноту запису, що вимагає від виконавця безпосередньої участі в знаходженні адекватного рішення питань організації музичного матеріалу. Перед редактором постають ті ж самі проблеми. І його версія їх рішення стає одним із варіантів подачі художнього твору.

Усвідомлення ситуації вибору, в якій знаходився редактор, дає і нам як виконавцям право на власний варіант прочитання та художньої трактовки музичного твору.

2.2 Вербальний текст: його функції у формоутворенні та виявленні елементів стилю 

У сучасних музикантів з дитинства виховують уважне ставлення до усіх елементів та деталей нотного тексту. Запорукою грамотного виконання є звичне правило «що бачу в нотах те й граю (чи співаю)». Проте автентичний нотний текст старовинного твору сприймається сьогодні як «винятково складна система шифру», яка потребує дешифровки та пошуку відповідних до цього завдання ключів. Для прочитання вокальних творів доби Відродження та Бароко головним «ключом» безперечно має бути вербальний текст.

Уся музична тканина в вокальному творі доби Відродження підпорядковується головному завданню втілення та донесення до слухачів змісту тексту. Текстом визначається структура композиції, характер її частин, закономірності фразування, характер руху голосів, вибір регістрів, динамічні нюанси, образні відтінки і навіть темп. Доказів важливої ролі тексту в вокальній музиці Відродження можна знайти безліч. Про це свідчать насамперед висловлювання музичних теоретиків того часу. Як вказує В. Шестаков, про взаємозв’язок музики і мови говорив ще Франкіно Гафорі, впливовий музичний теоретик XV століття. В своїх теоретичних роботах він вимагав, щоб спів відповідав тексту [, с. 145]. Ідея про єднання музики і тексту, мелодії і слова отримує глибоке обґрунтування в естетиці відомого музичного теоретика XVI  ст. Джозеффо Царліно. Доречними є висловлювання з його праці «Основи гармонії» («Istituzione harmoniche», 1558р.). Царліно говорить про те, що кантилена повинна бути плавною, виражати смисл і зміст слів. В людській мові, якій притаманна гармонія, ритм і міра, виявляються музичні закономірності, так само і музика здатна передавати значення і смисл людської мови [там само]. В своєму трактаті Царліно також викладає десять правил, у відповідності до яких можна правильно поєднувати мелодію з текстом, а як до позитивного прикладу пропонує звертатися до музики Адріана Вілларта [ , c.160], що свідчить про значну увагу тогочасних теоретиків до питань співвідношення вербального тексту з мелодією.

В новій естетиці початку XVII ст. першорядна роль вербального тексту відносно музики стала вже очевидною. Так Джуліо Каччіні в трактаті «Про нову музику» («Le Nuove Musiche», 1602) закликає «не поклонятися музиці, що заважає розуміти слова, спотворює думки і вірші». Він вважає «в основу музики…слід класти слово, потім ритм і, нарешті, звук, замість того, щоб поступати в зворотному порядку» [, с.19-20].

На нашу думку, керівник ансамблю зобов’язаний на початку роботи над вокальним твором внести в партитуру чи партії повний дослівний переклад вербального тексту. Переклад тексту має бути якомога точнішим, бажано, щоб він був підрядковим, дослівним. «Співаки повинні розуміти, що означають слова, які вони проспівують, і вони повинні їх співати з непомірною відвертістю», - говорить сучасний дослідник питань виконання старовинної музики Александр Блачлі в своій статті «Про спів і вокальний ансамбль» («On Singing and the vocal Ensemble») [, с. 17]. «Безладність в думках співака відносно перекладу іншомовних слів призведе до безладності і невизначеності в інтерпретації – таких як відсутність цілеспрямованості і направленості фрази ». [, с. 18]

Отже, очевидним для вітчизняного музиканта має стати те, що першим кроком в роботі над текстом старовинного твору повинен бути його повний і детальний переклад, усвідомлення конкретного, а часто, і символічного значення кожного слова. 19

Це загальне положення, що стосується усіх текстів вокальних творів доби Відродження. Проте воно потребує уточнень в зв’язку зі специфікою приналежності тексту до певного музичного жанру. В нашій роботі розглянуто основні жанри ренесансної вокальної музики – мадригал, меса та мотет. Вони в своїй багатогранності передають світогляд людини того часу, розуміння й сприйняття нею культурної та соціальної ситуації, її духовний стан. Особливості тексту кожного з жанрів вимагають коректування виконавських засобів відповідно до завдань донесення кожного окремого типу художнього тексту.

В музичній культурі доби Відродження особливе місце належить жанру мадригалу. Народжений Ренесансом, він у Ренесансі пройшов увесь свій шлях і відійшов у історію разом з Ренесансом. У ньому представлений повний спектр почуттів ліричного світу людини: від любовного захвату, страждань та смерті у блаженстві кохання до філософських переживань швидкоплинності й скорботності земного життя. Тип тексту мадригалу є «відкритим»: за своїм змістом і емоційним станом він близький кожному учаснику виконавського ансамблю, і під час художнього музикування розкривається ними у безпосередньому переживанні, ніби від себе особисто. Тому цей жанр вимагає від композитора «особливої уяви, чуйності, найточнішої реакції у передачі емоцій широкого діапазону з тонкою градацією їх відтінків – від сильних полум’яних пристрастей до ніжних, інтимних почуттів, вираз яких потребує максимальної особистої участі» [, ст. 129]. Музика підпорядковується поетичному ряду, який має бути максимально тонко втілений. «Маззоні, один з  мадригалістів XVI століття, викладаючи керівний принцип мадригалу, писав в передмові до своєї збірки мадригалів (1569 р.): «Ноти складають тіло музики, але слова - її душа» [, с. 111] Відкритий тип тексту найбільш відповідає тогочасний практиці музикування.

На відміну від мадригалу, тип тексту меси є «прихованим», відкритим лише для віруючої людини. Його зміст розкривається композитором через систему символів, які втілюються певними засобами техніки композиції. Їх семантичне навантаження виявляється лише у процесі спеціального аналізу. Жанр призначений створити молитовний стан, духовно піднести людину і об’єднати усіх присутніх спільною молитвою. Тому прояви індивідуальності співака є тут недоречними.

Тип тексту мотету можна охарактеризувати як змішаний. В ньому сполучаються якості духовного і ліричного жанрів. Зазвичай він має псалмічну основу або тексти певних богослужбових пісне співів і віддзеркалює як їх сакральну символічність, так і ліричні почуття людини у її ставленні до духовних подій та священних образів, як хваління, вдячність, покаяння.

2.2.1 Поняття тексто-мелодичної фрази у вокальних творах доби Відродження. Її звязок з закономірністю функціонування співацького дихання

Аналіз вокальних творів в їх оригінальному та редакторському викладі, а також аудіо записів виконання цих творів колективами історичного спрямування виявив сталу закономірність: композитор вибудовує мелодичні фрази згідно зі структурою вербального тексту, тобто фраза мелодична  відповідає фразі текстовій. Утворюється цілісна тексто-мелодична структура – «тексто-мелодична» фраза, яка є основною синтаксичною одиницею музичного тексту і чинником його структурування. Кожна тексто-мелодична фраза вибудована у такий спосіб, що вона розрахована на один дихальний цикл співака (вдих-видих). Тобто композитор обов’язково передбачає можливу тривалість дихання  співака в певному фрагменті і організовує музичну тканину відповідно до цього. Це є дуже важливою стильовою закономірністю, якою скеровується вирішення практичних питань виконання цієї музики, таких, як обрання варіанту підстановки вербального тексту та способу вибудови музичної фрази.

Порівняння двох нотних редакцій меси Папи Марчело Дж. Палестріни, які вже згадувалися, - редакції німецького видавництва VBHM Leipzig та вітчизняної - М. Берденникова, демонструє цілком різні позиції щодо структурування музичного тексту. (Звернення до редакції Берденникова обумовлене тим, що вона віддзеркалює вітчизняний досвід роботи з хоровим колективом.)

У фрагменті редакції VBHM Leipzig (Пр.19) ми спостерігаємо підтекстовку вербального тексту відповідно до тексто-мелодичної фрази, що дає можливість природнього розподілу дихання співаків. М. Берденников трактує цей фрагмент інакше: орієнтуючись, очевидно, на великий кількісний склад виконавців, (яким зазвичай є вітчизняний хоровий колектив), він виписує довгий розспів (на 8 тактів) слова eleison. Такий розспів можливо виконати тільки за умови застосування прийому ланцюгового дихання. (Пр.20). Звичайно, така редакція не є історично коректною, хоча в свій час вона була єдино доступною для виконання музики Палестріни на території України.

Cучасні дослідники на Заході, які спираються на вивчення манускриптів та спадкоємність виконавських традицій, стверджують, що ланцюгового дихання (в нашому розумінні цього поняття, як вокально-хорового прийому, що застосовується в випадках, коли тривалість звучання фрази перевищує фізичні спроможності співацького голосу) в музиці епохи Відродження не існувало. Цей факт вкотре виявляє значення вербального тексту в  музиці того часу, тому що у випадку застосування ланцюгового дихання великі розспіви не дають можливості почути окремі слова, що заважає сприйняттю змісту вербального тексту.

2.2.2 Загальні питання вимови вербального тексту 

Стилістично правильне виконання давньої музики, для вітчизняного музиканта повинна починатися з освоєння вимови давнього тексту. Знаменитий італійсько-австрійський музичний теоретик XVI-XVII ст. Людовіко Цакконі в трактаті «Музична практика» («Pratica di musica», 1596) зазначає наступне: «Потрібно особливо стежити, щоб слова виголошувалися чисто, зрозуміло і ясно, і половина тексту не застрявала б у зубах співака» та «до всіх достоїнств, якими повинне володіти виконання співака, відноситься ясна вимова слів» [, с. 67].

Проблему значення правильної вимови ренесансних текстів розглядають усі західні дослідники, що займаються питаннями практичного втілення (реалізації) старовинних вокальних  творів. Такі відомі музиканти, як Елен Харгіс, Росс Даффін, Алежандро Планкарт, Александр Блачли, Ентоні Рулі зробили своїми дослідженнями вагомий вклад в цю область. Цікавим є вислів Елен Харгіс з приводу питання, що розглядається: «Історична вимова впливає на вокальний твір так само, як звучання жильних струн впливає на скрипковий твір, і так само, як вимушені механічні дії впливають на звук старого органу». [, с. 8] Вона вважає, що значну увагу виконавцю слід приділяти аналізу вербального тексту окремо від музичного матеріалу. Такі елементи музичної побудови, як структура фрази, метр, синтаксис, ритмічна будова стають більш ясними при детальному розгляді структури поетичних строф.

Алежандро Планкарт вважає, що спів з чіткою, ясною вимовою звуків і осмисленим текстом – це найбільш простий і очевидний спосіб інтерпретувати старовинний вокальний твір. «Співаки повинні бути готові думати не тільки про значення кожного слова, але і про риторичні та синтаксичні складнощі його вимови різними мовами» [, с. 34]. Планкарт рекомендує також розробити свою систему роботи над дикцією, яка буде зручною саме для конкретного колективу. Вона має передбачати досягнення не тільки одноманірної та правильної вимови тексту, але і розстановку правильних наголосів, а також розуміння логіки тексту. Це може бути позначено в нотах у такий спосіб:

Báci, soávi e cári / cíbi délla mía víta 

Наведений приклад є першою фразою однойменного мадригалу Кл. Монтеверді. Голосні, виділені жирним шрифтом є «мікрокульмінаціями» цієї фрази, загальний рух направлено до слова víta, на якому звучить акорд V ступеня (Пр. 21)

Отже, осмислена вимова тексту у вокальному творі доби Відродження обов’язково  передбачає правильно розставлені як акценти всередині слова, так і логічні наголоси всередині фраз і речень.

Ще однією важливою закономірністю у вимові тексту давнього твору, яку виявив аналіз аудіо-записів виконань творів автентичними виконавцями, є орієнтація на вимову, природну для тієї країни, в якій дана мова рідна. Наприклад, якщо ми виконуємо месу Палестріни, то орієнтиром має бути італійська вимова, отже латинські слова повинні вимовлятися тільки з пом’якшенням (бенедічімус, аджімус, унідженіте, ман’ям, челестіс, челі і т.д.), що, звичайно, в певній мірі впливає на забарвлення звуку, його темброві характеристики. Цей конвенційний принцип виконання давніх творів вже давно використовують музиканти усього світу, проте для багатьох українських виконавців він є новиною.

Проблема коректної вимови давніх текстів є глибшою, ніж здається на перший погляд. Як вказує Т.мак Гі «сучасна мова по-іншому репрезентує звуки давніх мов. Вимова в усіх мовах змінилася від давніх часів – фактом є те, що різниця є навіть між вимовою XIV і XVI ст. В деяких мовах багато голосних зараз звучать зовсім інакше, а в інших змінилася кількість букв, що слід промовляти. В результаті часто слова, що римувалися в давні віки, не римуються в сучасній вимові, звуки і ритми старих мов дуже різняться в ті чи інші часи. Якщо сучасні музиканти намагаються відтворити звучання давніх композицій, то безперечно правильно вимова так важлива для співака, як історичний інструмент для інструменталіста… Можливо, сучасним редакторам слід включати в свої видання глосарій з вимови, але доступними поки що є лише гіди для англійської 14 ст. та ренесансної французької» [, с. 58-59]. На жаль, в нас немає навіть цих гідів.

Важливим аспектом в розгляді проблем коректної вимови ренесансного вокального твору є питання правильної вимови приголосних та голосних звуків. Цакконі в роботі «Музична практика», водночас з зауваженнями про те, що «слова в музиці повинні виголошується чисто, виразно і ясно», пропонує спосіб, яким можна цього досягнути: потрібно вимагати від співаків «гучного, сильного виконання приголосних» [, c. 17] При виконанні ренесансної вокальної музики слід ніби подовжувати кожну приголосну, причому незалежно від того, дзвінка вона або глуха, для більшої чіткості слід вимовляти їх за участю голосу. Незавуальована, чітка, навіть утрована манера вимови приголосних має стати основним принципом при роботі над старовинним твором та його виконанні. Ці міркування не безпідставні. Вони спираються на старовинні трактати, що, як ми вже вказували, підкреслюють першочергове значення вербального тексту в давній музиці. Саме на такому способі вимови наполягають західноєвропейські майстри, що неодноразово наголошували на цьому під час майстер-класів в Україні.20 

Голосні звуки при виконанні ренесансних вокальних творів  не повинні «затушовуватись», прикриватися для досягнення однорідності, а навпаки - звучати дуже відкрито, близько. Кожна голосна повинна мати своє специфічне забарвлення. Це забарвлення зберігається на усіх ділянках діапазону голосу і має бути незмінним протягом усього розспіву голосної, якщо такий розспів є.

Тож, як ми бачимо коректна вимова тексту старовинного твору є необхідним атрибутом стилістично вивіреного виконання.

Отже, важливим фактором у виконанні ренесансного вокального твору є усвідомлення першочергової значимості та засадничої функції вербального тексту у формотворенні та драматургії старовинного твору.

Слід звертати увагу на такі важливі аспекти його опрацювання як:

  •  необхідність повного і детального перекладу та усвідомлення виконавцем конкретного і символічного значення кожного слова;
  •  вплив змісту твору на характер твору, закономірності фразування, вибір регістрів, динамічні нюанси, використання відповідних засобів музичної виразності (Докладніше в III Розділі дисертації);
  •  вплив структури вербального тексту на формоутворення, виділення тексто-мелодичної фрази як основної синтаксичної одиниці структури художнього тексту і чинника його структурування;
  •  досягнення стилістично коректної вимови, необхідними складовими якої стають такі різнорівневі питання як: чіткість звучання слів, правильно розставлені акценти, характер звучання певної мови в регіональних та історико-часових відмінностях, специфіка вимовлення латинських слів у різних країнах, досягнення тембральної індивідуальності голосних та приголосних звуків, специфіка техніки звуковидобування голосних звуків та їх розспівування;
  •  різні типи вербального тексту у творах основних жанрів доби Відродження: «відкритий» (у мадригалі), «прихований» (у месі), «змішаний» (у мотеті).

2.3 Звуковий текст: стильові характеристики виконавських засобів його утворення

Звуковий текст вокального твору доби Відродження, який в усій своїй повноті виявляється під час концертного виконання твору, має відповідати звуковому образу ренесансної музики, дотримуватися її еталону звучання. «Еталоном» звучання ренесансної вокальної музики ми вважаємо достовірне у стильовому аспекті звучання, властивості якого були виявлені під час аналізу виконавських версій реконструкції ренесансної вокальної музики, які належать всесвітньовідомим, авторитетним колективам історично орієнтованого спрямування, а також у процесі систематизації методичних рекомендацій, які пропонуються авторами старовинних музичних трактатів та сучасними зарубіжними дослідниками. Окрім зазначених джерел ми використовували результати особистого музично-теоретичного аналізу першоджерел (мунускриптів, першодруків) та досвіду практичної роботи із ансамблем. Елементи звукового тексту нами розглядаються в співставленні «автентичних» та сучасних, переважно вітчизняних, вокальних методик. Це є необхідним для виявлення ключових протиріч у підході до «озвучення» вокального твору доби Відродження різними вокальними школами та знаходження шляхів адаптації принципів історично орієнтованого виконавського методу в умовах вітчизняної музичної практики.

Компонентами виконавської реалізації, що формують звуковий образ ренесансного вокального  твору, ми вважаємо:

  •  вокальну манеру, властивості якої визначаються сукупною дією кількох чинників, серед яких: певний тип дихання, опора звуку, місце його фокусування, спосіб використання резонаторів, особливості формування та виспівування голосних та приголосних звуків вербального тексту, якість артикуляції, певні умови застосування вібрато;
  •  інтонування та стрій, що є відповідними виконавській практиці ренесансної доби;
  •  особливе розуміння організації музичного руху, що включає в себе орієнтацію в питаннях специфіки метро-ритму, темпу, пульсації;
  •  виконавський склад, що диктується умовами виконання вокальної музики різних жанрів.

2.3.1 Властивості вокальної манери виконання твору доби Відродження

Дослідження вокальної манери виконання твору доби Відродження є одним з найважливіших питань, що мають безпосереднє відношення до історично коректної реалізації старовинного вокального твору. В українському хорознавстві та вокальній методиці означена проблема зовсім не розроблена, тому  розгляд та аналіз специфіки вокальної манери в контексті історичного виконавства на Україні є винятково актуальними.

Співу досвідчених майстрів-виконавців старовинної музики на Заході властива зовсім інша, нетипова для вітчизняного співака манера звукоподачі. Це відсутність будь-якого форсування звуку, легке дихання, що призводить до польотного звуку, так звана відкрита манера подачі голосних звуків, майже повна відсутність вібрато в голосі тощо. Питання специфіки формування звуку, правильного звукоутворення є неймовірно складними. Існує велика кількість різних вокальних методик, що допомагають співакові в досягненні певного еталону звуку  та фіксації «правильної» манери звукоподачі. На жаль, для багатьох співаків, вихованих в умовах завдань, що ставить репертуар музики класичної, романтичної та сучасної епох, музика доби Відродження та Бароко стає недоступною.  При спробах її виконання з’ясовується, що  подолати технічні труднощі твору дуже важко або (що на практиці відбувається значно частіше) що давня музика не викликає у вокалістів естетичного захоплення і вони віддають перевагу більш звичному репертуару. Безумовно, старовинна музика вимагає від сучасного співака принципово інших підходів до її опрацювання і виконання, а  специфіка формування  звуку, його якостей  є чи не найважливішим аспектом цього питання. Тут дуже важливою є готовність співаків до подолання тих стереотипів та сталих установок, що прищеплюються їм в процесі навчання. Насамперед, потрібно зрозуміти, що «європейська академічна (оперно – концертна) співацька манера» не є єдино можливою; що кожному історичному стилю притаманна своя вокальна манера. Зокрема,  звучання голосу в ренесансній вокальній музиці не може бути подібним до сучасного вокального звуку, який є надбанням музичної практики пізніших століть і розрахований на інший вокальний репертуар. В кожну епоху на специфіку та якості співацького звуку впливають різноманітні чинники - умови музикування, функції музичних творів, їх зміст, навіть, акустичні умови, в яких вони виконувалися, склад виконавців тощо. Всі ці фактори мають бути враховані співаками, що працюють над вокальною музикою попередніх століть.

2.3.1.1 Методичні джерела про автентичну співацьку манеру.

Очевидним є той факт, що ми ніколи в повній мірі не зможемо бути впевненими, що описаний і репрезентований нами звуковий образ вокальної музики певної епохи буде повністю історично достовірним. В інструментальній музиці, завдяки зразкам інструментів, що збереглися, та існуючим документальним підґрунтям для їх виготовлення, можна точно відтворити  тембр інструменту, з’ясувати  технічні особливості гри на ньому. В вокальній музиці «прямої» можливості ми не маємо. Підказкою для нас можуть слугувати матеріали тогочасних трактатів, іконографія, а крім того сама музика, що містить в собі відповідь на питання її виконання. Сучасний дослідник Тімоті Мак Гі в своїй роботі «The Performers guide» («Путівник для виконавця») дає кілька зразків таких малюнків, що зображують співаків з піднятим підборіддям, широко відкритим ротом та витягнутими обличчями []. Можна припустити, що ці малюнки відбивають звичайну для того часу манеру співу. Але цього не досить. Виникає потреба звернутися до рекомендацій авторів трактатів кінця XV, XVI та початку XVII ст., що цікавилися проблемами голосу. Найдетальніші інструкції з цього приводу, вважає Т.Мак Гі, дають в своїх роботах Херман Фінк (Hermann Finck, 1556, Wittenberg), Джованні Маффей (Giovanni Maffei, 1562, Naples), Конрад фон Заберн (Conrad von Zabern, 1474, Mainz), Людовіко Цакконі (Ludovico Zacconi, 1592, Venice) та інші. Оскільки автори трактатів є представниками різних країн Європи і притримуються спільних поглядів, можна стверджувати, що в їх рекомендаціях відбиваються загальноєвропейські підходи до  виконання музики того часу. Прокоментуємо деякі з них в порівнянні з сучасними вокальними методиками:

1) Уникати перенапруження та форсування звуку.

Ця порада говорить нам про те, що тогочасним співакам рекомендували не форсувати звук для досягнення більшої сили голосу. Кожен окремий голос повинен був звучати в межах своїх природніх можливостей, без напруги.  Умови виконання вокальних творів доби Відродження (акустика приміщень, церков, соборів, виконавський склад тощо), також не вимагали спеціальних засобів для посилення звуку та потужності звучання. Згадаємо акустику середньовічних та ренесансних соборів, в яких чути навіть тихий шепіт, або уявимо зали палаців та домівок вельможних осіб, де звук посилювався завдяки реверберації. Тож логічним є виключення з арсеналу виконавських засобів будь-якого форсування голосу.

2) Розміщувати звукову точку перед губами та уникати співу з глибини рота та через ніс.

Ця рекомендація є дуже важливою і частково дає нам відповідь на питання, яким має бути співацький звук тієї пори. Деякі сучасні педагоги також радять формувати звук близько, перед губами, але це стосується тільки високих світлих голосів і поєднується з роботою над розкриттям гортані, знаходженням головних та носових резонаторів. Створення т.з. «куполу» - «місця додаткового резонування», використання «мікстового» звучання, (якщо воно не є властивим голосу), на нашу думку, є неприроднім засобом і не має логічного застосування в ренесансній музиці.

3) Не співати з вібрато.

Питання доцільності застосування вібрато є спірним у західноєвропейських дослідників. Дану рекомендацію зі старовинних трактатів можна трактувати прямо, а можна зробити припущення про те, що значення слова вібрато в старовину могло не відповідати сучасному його розумінню співаками (докладніше у нижче у відповідному пункті підрозділу).

4) Чітко артикулювати швидкі ноти. Пасажі з текстом повинні ясно артикулюватися язиком, а непідтекстовані пасажі повинні артикулюватися чітко в роті.

Рекомендація щодо «ясної» артикуляції пасажів з текстом ще раз підкреслює важливість донесення вербального тексту в музиці доби Відродження. Загалом, чіткість приспівування «дрібних» нот є актуальною вимогою для вокальної техніки різних часів.

5) Не додавати звук «х» в голосних при мелізмах та розспівах.

Як відомо, сучасні педагоги для чіткого виконання розспівів навпаки рекомендують додавати звук «х» чи «г», атакуючи кожен звук ніби заново. Очевидно, що в ренесансній музиці цього слід уникати.

6) Уникати занадто сильного руху тіла.

Джованні Маффей, наприклад, вважав настільки «порочною» звичку виражати емоції за допомогою смикання губ і поворотів тіла, рук та ніг, що заборонив своїм учням будь-які рухи взагалі. Він навіть рекомендував співакам використовувати дзеркало, щоб запобігти руху очей. Цакконі у своєму трактаті погодився з тим, що рухів тіла потрібно уникати, але покритикував радикальні методи, що використовував Маффей. Питання руху тілом під час співу розглядав згодом у своєму трактаті Каччині. Що цікаво, він навпаки заохочував рухи тіла під час співу для «підтримки виразного звуку».

7) Відкривати при співі рот не ширше, ніж при звичайній розмові. Не відкривати його занадто, але і не закривати зуби.

З приводу того, у який спосіб має відкриватися рот у співака, в сучасній вокальній методиці немає однозначної думки, але більшість викладачів вважає, що з рухом мелодії вгору необхідно розкривати рот все ширше і ширше, а в нижньому регістрі рекомендують опускати нижню щелепу. Так, звичайно, додаткове, неприродне відкриття рота збільшує силові можливості голосу та активізує додаткові резонатори ротової порожнини. Головне зрозуміти, що цей технічний прийом не можна використовувати в вокальній музиці будь-якого стилю. До стилю епохи Ренесансу цей технічний прийом не пасує.

8) Співати стабільним звуком (тоном), який не змінює висоту, силу або інтенсивність.

Тімоті Мак Гі вказує, що це зауваження з’явилося в контексті критики співаків які намагалися передати емоційний стан за допомогою нестійкої вокальної позиції: змінами інтенсивності і висоти або сили звучання однієї ноти або короткого пасажу. Звичайно, ця рекомендація не є намаганням відстоювати безбарвне і одноманітне виконання, проте вона все ж впливає на розуміння якості співацького тону в ренесансній манері, як рівного і стабільного за висотою та динамікою.

Розглянуті рекомендації були обрані нами серед інших, як такі, що найяскравіше відображають технічні вимоги до звукоподачі та звуковедення, вони створюють для нас певні умови, в яких можливий той чи інший тип інтонування. Інформація зі старовинних трактатів є дуже цінною для виконавців.

Тож наведемо ще кілька загальних порад тогочасних майстрів щодо вокальної манери, які вдалося знайти в різній вокально-методичній літературі. Цакконі в своєму трактаті «Pratica di musica» пише: «Слід ще звертати увагу на те, щоб не кричати в усі тяжкі, тобто "не співати наскільки можливо голосно". Цілком достатньо, якщо голос чутно настільки, що при інтонації можна розрізнити помилки.» [, c. 67] Сам Багадуров пише, що «неабияку важливість надає Цакконі зовнішній осанці і костюму. Співак, на його думку, повинен мати хороші манери, бути молодим і красивим: «Хто не такий, до того мої розмови не відносяться». Найбільш гідні засудження погані жести під час виконання, рух тулубом, гримаси, мрійливе вивертання очей і тому подібне, а при виконанні тремоло - рух головою. Взагалі, співак повинен триматися так, щоб «під час співу кожен на нього дивився із задоволенням», а не стріляти очима в публіку після 2-3 заспіваних нот, бажаючи пококетувати і помалюватися своїм співом» [там само]. Ще кілька важливих зауважень Цакконі, запозичених нами у Багадурова: «Нехай, хто співає, краще бере ноти правильно, легко і не форсуючи, і не тьмяним голосом, але так, як обдарувала його природа».[курсив мій –Н. Д.] «Краще випустити високу ноту, ніж змушувати себе її узяти, як це роблять іноді співаки, випускаючи крик, подібно до божевільних» [, c. 67].

Ці поради є дуже цінними і важливими для нас, але, як ми бачимо, вони стосуються співу загалом і не дають відповіді на конкретні питання постановки голосу, що цікавлять сучасних співаків – яким має бути співацьке дихання, як використовувати головні та грудні резонатори, як саме повинні формуватися та артикулюватися голосні та приголосні звуки тощо. З цього можна зробити припущення про те, що мислення співаків того часу було принципово іншим, такі питання їх не цікавили зовсім. Можливо, воно мали інші, так скажемо, «вокальні орієнтири». Ними могли бути інтуїція співака, природне, не напружене звучання голосу (далеке від сучасного розуміння «вокального звуку»), сама музика, що ставить свої умови виконання тощо. На ці питання, на жаль, точної відповіді дати вже неможливо. Ми можемо лише здогадуватися і робити самостійні спроби в цьому напрямку.

2.3.1.2 Результати практичного досвіду та рекомендації сучасних музикантів – виконавців старовинної музики на Заході. Особливості їх застосування при роботі з вітчизняними співаками.

На допомогу вітчизняному співаку, що намагається відтворити стилістично коректну манеру співу музики Відродження, можуть прийти результати практичного досвіду та рекомендації сучасних музикантів – виконавців старовинної музики на Заході. Серед багатьох питань, які розглядаються в їх книгах знаходимо і ті, що стосуються вокальної манери. Насамперед, дослідники цього питання описують типи голосів, які відповідають вимогам виконання старовинної музики. Вони пишуть про те, що композитори доби Ренесансу не вказували, для якого типу голосу написаний той чи інший твір. Виконавці здогадувалися про це по мелодії, тексту та технічним складнощам. До того ж, враховуючи тогочасну практику транспозиції вокальних творів, можна сказати, що один і той же твір міг виконуватися різними співаками. Сопрано, як вказує Елен Харгіс в своїй статті, повинні вміло користуватися середнім та низьким регістрами свого голосу, тому що більша частина цього репертуару міститься саме в цій теситурі. Фрагменти, де мелодія звучить у верхньому регістрі голосу, сопрано повинні намагатися співати легко, без надлишкового вібрато та без посилення звуку. Жіночим альтам та мецо-сопрано потрібно слідкувати за дикцією у верхній частині діапазону, саме цим голосам найважче промовляти текст у високій теситурі.

Еталоном звучання в ренесансній музиці (згідно з описанням в статтях різних дослідників) є співацький голос, що звучить зібрано, сфокусовано, проте м’яко, інтонаційно чисто, має широкий діапазон, може співати легко і ніжно, а також володіє усім спектром динамічних відтінків. Обов’язковим елементом є «вистроєні», «чисті» голосні звуки, що «правильно резонують» (Елен Харгіс). Текст, що проспівується таким голосом має бути прозорим, як би високо не знаходилася мелодична лінія і які б прикраси не застосовував виконавець.

Хоча в опрацьованих джерелах немає конкретної методики постановки голосу, а зазначені лише деякі необхідні елементи достовірного еталону звучання ренесансної музики, вони є дуже важливими для вітчизняних співаків. Проте застосовувати ці рекомендації слід завжди враховуючи специфіку вітчизняної школи постановки голосу. Пояснимо останню тезу: співаки, що намагаються виконувати західно-європейську старовинну музику в нашій країні, найчастіше вже володіють комплексом набутих знань та навичок у співі, що прищеплюються в процесі навчання з дитинства. Цей комплекс оснований на класико-романтичному репертуарі і формує  звучання голосу, яке не можна застосовувати для виконання старовинної музики. Вона потребує освоєння окремого комплексу знань та підходів до її виконання.  В процесі такого освоєння слід розрізняти основні відмінності вітчизняної та ренесансної манер співу.

2.3.1.3 Особливості співу та формування голосних звуків в автентичній співацькій манері

В сучасній вокальній методиці багато уваги приділяється роботі над голосними звуками, адже власне їх формування визначає специфіку тембру голосу співака, якість звуковедення. Голосні є ніби оболонкою, в якій міститься співацький звук. Тому виховання співацького голосу починається з роботи над формуванням вокальних голосних. На цих звуках виробляються всі основні вокальні якості голосу. Педагоги стверджують, що від вокально «правильного» формування голосних залежить художня цінність співацького голосу. Але поняття «правильно», як ми вже зрозуміли, може бути різним в різні часи і в різних школах. В особливостях співу голосних звуків виявляються основні відмінності між західно-європейською та вітчизняною вокальними школами, сольним та хоровим співом взагалі, між старовинною, класичною та сучасною музикою.

Специфіка вимови голосних у вітчизняній вокальній школі полягає в їх єдиній округлій манері формування. Це необхідно для забезпечення тембральної рівності звучання хору або ансамблю та досягненню унісону (в хорових партіях). «Особливо важливо відмітити необхідність безперервної роботи над однотипним формуванням голосних (а, о, у, э, и, ы) в кожній хоровій партії і в хорі в цілому; така однотипність голосних, їх єдиний характер сприяє найкращому звучанню, удосконалюючи хоровий ансамбль..» [, с. 45]. Подібні зауваження ми можемо знайти в методичних роботах багатьох хормейстерів. В той же час вони радять постійно турбуватися про гнучкість і рухливість артикуляційного апарату співаючих, «домагатися активності, легкості та свободи в роботі окремих його частин (язика, губ, щелепи), без чого не може бути гарної, ясної вимови слів тексту». [там само]. Вирівнювання голосних досягається шляхом перенесення вокальної правильної позиції з однієї голосної на другу з умовою певної перебудови артикуляційних укладів голосних. А. В. Свєшніков склав схему вирівнювання голосних, котру, за його висловлюванням, застосовував в залежності від того «що вимагає звук» (висвітлення, дзвінкості або округлення). За цією схемою вирівнювання можна починати з будь-якої голосної, яка звучить в хорі краще,  і кожна ланка розспівки охоплює усі голосні.

Подібні зауваження стосовно зведення усіх голосних звуків до єдиного «однотипного» звучання знаходимо не тільки в хорознавчій літературі, але і у вітчизняних методичних посібниках з постановки голосу. Наприклад, А. Г. Менабені в своїй книзі «Методика обучения сольному пению» пише наступне : «Утворення голосних звуків пов'язане з присутністю і посиленням визначеної, різної для кожного голосного звуку області обертонів, що називається формантою голосного звуку» [, с.31] «Чим вища форманта голосної, тим голосна звучніша. За цією ознакою основні гласні звуки нашої мови діляться на дзвінкі і глухі. Верхні форманти голосних «і» та «е» найвищі з усіх формант голосних, тому ці голосні відрізняються найбільшою дзвінкістю - дзвінкі голосні.  Голосна «а» займає середнє положення, а голосні «о» та «у» відносяться до глухих голосних. Облік цих властивостей голосних звуків, як ми побачимо далі, має певне значення у вокальній педагогіці. Значна різниця за висотою між формантами дзвінких і глухих голосних створює строкатість в загальному фоні звучання вокальної мови, несумісну з художніми вимогами. Це явище зазвичай спостерігається у ненавчених співаків, що співають "строкатим" звуком, і походить від того, що голосні звуки в співі вони формують так само, як і в мові. Співацькі голосні відрізняються від мовних. Вони округляються або притемнюються, тобто усі голосні набувають загальної форманти близько 517 коливаньек, близьку за звучанням до голосної «о». Посилюється дзвінкість голосних, для чого практично при утворенні глухих голосних «о», «у» і голосної «а» досягається посилення високих формант - вище 2000 кол/сек, характерних для дзвінких голосних. Тим самим мовні глухі голосні наближають до дзвінких. Обидва ці прийоми (округлення дзвінких голосних і наближення глухих голосних до дзвінких) вирівнюють співацькі голосні за звучанням і об'єднуються під загальною назвою нейтралізації голосних у співі». [, с. 32, курсив мій – Д. Н.] В наведеній цитаті описана метода, яка є загальноприйнятою у вітчизняній традиції постановки голосу, вона застосовуються при вихованні співаків з дитячого віку. Таким чином, досвід округлення та прикриття звуку глибоко вкорінюється у вітчизняних виконавців і функціонує на рівні професійної звички. «Правильна» постановка голосу, рівний спів на всьому діапазоні, тембровий та унісонний ансамбль в партії, якщо це хоровий спів, – це запорука успішного виконання значної частини репертуару. Але при зверненні до старовинної музики виникає проблема. Твір «не звучить» в такому режимі роботи, він не є естетично привабливим.

Специфіка формування голосних звуків в ренесансній манері співу може бути розглянута в кількох аспектах: характер голосних звуків, вплив розспівів голосних на втілення змісту тексту, роль голосних в «естетиці» співу.

Аналіз багатьох аудіо-записів, рекомендації в старовинних трактатах та сучасних посібниках, а також особистий практичний досвід майстер-класів та роботи з групою хормейстерів, які в різній мірі володіють вітчизняною манерою постановки голосу свідчать, що особливостями співацької манери старовинної музики є неприкрите формування голосних звуків: голосні звуки не повинні «затушовуватись», прикриватися для досягнення однорідності, як це відбувається зазвичай у хоровій чи вокальній музиці більш пізніх епох. Голосні в старовинні музиці мають звучати ніби відкритіше, ближче, навіть «плоскіше». Джозеффо Царліно в своїй праці «Istituzione harmoniche» («Основи гармонії» 1558р.) говорить про те, що співаки повинні звертати увагу (щоб не впасти в оману) на те, щоб голосний звук не змінювався у вимові. Вони повинні відтворювати звук голосної відповідно її характеру.

Крім того автор трактату «протестує проти спотворення слів деякими співаками, що спричинене неправильним відтворенням голосних» [, ст. 66] «Дійсно, не вистачає сили вилаяти цих телепнів, що співають в церквах і приватних музичних зібраннях, коли вони перекручують на свій лад слова, замість того, щоб їх вимовляти виразно і правильно» [, с. 15].

Каччині рекомендує робити пасажі в тих фрагментах, в яких вони не заважали би розумінню слів, а каденції – на довгих складах і на відповідних голосних; музика повинна бути співучою і якомога простішою для виконання, завдяки чому вона не тільки буде видаватися красивою, але й буде охоче виконуватися і слухатися. Голосні, на які повинні виконуватися пасажі, - «а», «е», «о», але аж ніяк не «і» та «у», так як перша схожа на іржання, а друга-на завивання. Пасажі слід робити так, щоб вони відповідали змісту слів []. «Відносно вимови слів: треба, коли співаєш, керуватися міркуванням і відкривати рот залежно від голосної, на яку співаєш, звужуючи його при закритих голосних.» [, c. 78] Якщо звукова естетика, сформована музикою класичної та романтичної епох, зобов’язує співака шукати шляхи для максимального наближення голосних до загальної нейтральної «усреднённой» фонеми, то в старовинній музиці цього слід не просто уникати, але навпаки - виробляти навик співу природних голосних, котрі ми використовуємо в розмовній мові.

Ще одна, дуже важлива характеристика голосної, що повинна застосовуватись в усіх вокальних творах епохи Ренесансу та Бароко, стосується її розспівування. Специфічне забарвлення, яке має кожна голосна, в старовинній музиці повинно зберігатися протягом усього розспіву.  Традиція такого співу довгих розспівів бере початок ще від григоріанського хоралу. В акустиці храму кожен голосний звук має своє особливе забарвлення, яке можна порівняти з кольорами вітражів. Виразним, яскравим може бути лише той спів, в якому усі голосні звучать «чисто» та  індивідуально. Згадаємо також творчість Перотина. В його композиціях існують умовні «блоки», в кожному з яких розспівується певна голосна, зі зміною голосної починається наступний «блок», який ніби має інший колір. Цю музику неможливо виконувати, вуалюючи голосні звуки, вона буде нецікавою, зовсім неяскравою. Ми впевнені (і це також підтверджують усі західноєвропейські майстри співу), що кожна голосна повинна мати своє специфічне забарвлення при виконанні будь-якої музики до романтичного періоду.

Саме тому, що досвід «вуалювання звуку» глибоко вкорінюється у вітчизняних виконавців хорової музики, так важко дотримуватися автентичної манери виконання музики епохи Відродження. Отже, якщо звукова естетика, сформована музикою класичної та романтичної епох, зобов’язує співака шукати шляхи для максимального наближення голосних до загальної нейтральної «усреднённой» фонеми, то в старовинній музиці цього слід не просто уникати, але навпаки - виробляти навик співу природних голосних, котрі ми використовуємо в розмовній мові. Ансамблю треба досягнути не вирівнюванням тембрів, не «прикриттям», як ми звикли в процесі навчання, а спільною правильною манерою вимови кожної голосної – манерою, яка виявляє її власне природнє забарвлення. Таку спільну манеру потрібно виробляти поступово в регулярних заняттях з вокальним ансамблем, це завдання є непростим і вимагає кропіткої роботи.

2.3.1.4 Вібрато та особливості його застосування в вокальній музиці епохи Відродження

Питання доцільності використання вібрато в старовинній музиці до цього часу  є предметом постійних дискусій та суперечок західноєвропейських дослідників. Співаки так званої «першої хвилі» автентичного виконавства ставили собі за мету повне виключення вібрато та спів рівним звуком. Їх намагання і спроби зафіксовані в багатьох аудіо-записах, які вперше з’явилися в 70-х рр., і є підтвердженням того, що спів без вібрато не тільки можливий, але і естетично привабливий. Для вітчизняного співака це є дуже цікавим спостереженням, тому що воно суперечить досвіду вітчизняної методики постановки голосу. Так, В. Морозов у своій книзі «Мистецтво резонансного співу» пише: «Вібрато21 - це одна з «характерних, але ще далеко недостатньо вивчених естетичних особливостей співочого голосу». На слух вібрато відчувається як ритмічні пульсації звуку, що проходять з частотою близько 6-7 Гц. Вважається, що вібрато сприймається слухачем як темброва особливість звуку (Теплов Б.М.) і відчутно впливає на естетичну оцінку звуку. Звук без вібрато слухачі характеризують як прямий чи тупий, неживий і т.п., в той час як звук з вібрато – живий, приємний, польотний, ласкавий і т.д.» [, с. 90-91]. Безумовно в цьому питанні знову ж таки має значення  слуховий досвід людини XX ст., естетичні смаки якої виховані на більш пізній  романтичній традиції. Проте, з цим положенням, хоча й доведеним експериментальним шляхом, можна сперечатися під впливом записів вокальних творів епохи Відродження у виконанні різних колективів історичного спрямування.

Розвиток історичного напрямку у західному виконавстві поступово призвів до зміни заявлених на початку ніби стійких позицій. Спроби повного виключення вібрато  з арсеналу виразових засобів співака призвели до того, що багато з професійних виконавців не мали змоги виконувати старовинну музику, адже іноді легке, ледь помітне вібрато є не надбанням після використання певної сучасної вокальної методики, а природною складовою голосу, його тембровою характеристикою. В своїй статті Елен Харгіс – відома співачка та дослідниця питань виконання старовинної музики - виступає на захист ніжного, м’якого вібрато співацького голосу. «Це найбільш тернисте питання, що викликає протистояння у виконавців старовинної музики. Аргумент щодо вібрато це, можливо, основна причина небажання співаків брати участь в ансамблях старовинної музики. Це справжній сором, тому що керівники залишаються зі співаками-аматорами, що співають музику високопрофесійного рівня і не можуть виконувати велику частину репертуару». [, c. 5] 

З досвіду особистої практики, на нашу думку, з цією особливістю  природи вокального голосу боротися зовсім не потрібно. Виходом зі складної ситуації може бути розуміння того, що питання застосування вібрато в старовиній музиці полягає не в його присутності чи відсутності, а в мірі та якості його використання в залежності від властивостей конкретного твору. Тому, ми використовуємо поняття вібрато не в звичайному розумінні як характеристику співацького голосу, а як специфічний засіб виразності. Воно може зробити звук більш теплим. Крім того при виконанні довгих тривалостей вібрато стає зручним засобом динамізації внутрішього руху звучання. Якщо почати ноту без вібрато, а потім його додати і поступово збільшувати його частоту можна досягти ефекту крещендо, не змінюючи зовнішньої динаміки звуку. З іншого боку вібрато можна використати для підкреслення найважливіших фрагментів тексту, якщо поєднати його з посиленням динамічного нюансу та зміною забарвлення звуку. Отже, застосування вібрато в різний спосіб може передати такі різні афективні стани людини, як пристрасть, ніжність, відчай. Освоєння навиків використання вібрато вимагає постійних вправ та слухового контролю.

Описані умови використання вібрато стосуються в основному світської музики доби Відродження. В творах духовної музики, які, як відомо, були більш складними і виконувалися, переважно, спеціально навченими професійними співаками, вібрато використовувалося дуже обмежено. Вібрато, як вже було відмічено, – це один  з найважливіших засобів емоційної виразності у співі: при експресивному підйомі  емоційного стану частота вібрато може зростати. В богослужбовому співі, аскетичному, спрямованому не на зовнішні ефекти, а на внутрішнє сприйняття Людиною змісту служби, не було необхідності використовувати вібрато як виразовий засіб. Це відволікало б слухача від молитовного стану. Розмірковуючи на цю тему слід додати, що богослужбова музика покликана розвивати в людях насамперед духовне начало. Розподіл на «душевне» і «духовне» в Людині згадується ще в Апостольських посланнях Іакова, а згодом і Павла. Сфера душевного – емоції, почуття, переживання – почала проникати в церковну музику лише в епоху Бароко. До того вона була характерною для світських жанрів в музиці. Тому, мабуть, так складно виконувати духовні твори цієї епохи. Кожен виконавець, в ідеалі, повинен знаходитись на високому рівні духовного розвитку і намагатися повністю абстрагуватися від усього того, що може бентежити, хвилювати.

Ще однією з можливих причин відмови від застосування вібрато в месах епохи Відродження є храмова акустика, в якій вони зазвичай виконувались. Вібрато охоплює своєю частотною градацією значні зміни частотних утворень тону, тобто внаслідок вібрато частота звуку коливається в межах 1\4 або , навіть, 1\2 півтона. Припустимо наявність такого вібрато при багатоголосному співі поліфонічної музики в умовах  храмової акустики. Розчленованість фактури, чіткість ліній була б втрачена, інтонаційні призвуки зливалися б в постійний гул, а як наслідок цього вуалювався зміст канонічного тексту.

За словами В. Морозова, «вібрато виконує ще одну важливу естетичну роль - воно «виправляє», а точніше приховує неточності інтонації. Заспівати протяжно звук без вібрато, зберігаючи при цьому точність інтонації, вкрай складно і, навіть, практично неможливо». Проте після прослуховування записів виконання різних старовинних творів констатуємо прямо протилежне: безвібратний звук вирізняється у всіх виконаннях ідеальною  точністю інтонації.

2.3.1.5 Специфіка співацького дихання у виконанні музики Ренесансної доби

У дослідженні питання способу звуковидобування, манери та характеристик співацького голосу в виконаннях ренесансної вокальної музики, неможливо обминути питання співацького дихання, яке нерозривно пов’язується з процесом звукоутворення та є основним чинником формування повноцінного вокального звуку.

В методичній вокальній літературі, як вітчизняній, так і зарубіжній існує єдина думка щодо важливості застосування повноцінного дихання при співі будь-якого репертуару. Відомо, що об’єм дихання, що використовується, його сила, утримання напряму впливають  на якість співацького звуку. В зв’язку зі значною різницею вокальної подачі в творах різного історичного періоду (уявимо собі складні сольні партії опер Вагнер або камерні шансон XV ст.), техніка співацького дихання в різні часи теж була різною. В контексті проблематики даного дослідження виникає питання, який тип дихання є притаманним ренесансній вокальній манері і наскільки це дихання відрізняється від вимог сучасних методик.

Найбільш поширеними типами співацького дихання в класифікації сучасних вокальних методичних посібників є:

- верхньо-реберне, або ключичне дихання (клавікулярне, верхнє грудне). Вокалісти вважають, що це дихання коротке і має малий запас повітря, а тому неповноцінне .

- бічне або реберне дихання (нижньо-грудне). При такому типі дихання діють переважно нижні ребра, які розширюються  в середній частині грудної клітини. Його сучасні викладачі також вважають неповноцінним через пасивність діафрагми та черевного пресу.

- діафрагматичний або черевний тип (абдомінальне). Здійснюється за допомогою діафрагми, ребер та мязів нижньої частини живота. Вважається, що воно сприяє природному правильному звучанню голосу співака.

- костоабдомінальнальний (змішаний, грудо-діафрагматичний). Груди та діафрагма беруть рівноцінну участь у процесі співацького дихання. Цей тип дихання по-різному оцінюється різними авторами: одні вважають його прийнятним для співу, інші –ні.

Сучасні педагоги-вокалісти надають великого значення роботі над диханням. Більшість з них визначає грудо-діафрагматичний (косто-абдомінальний, мішаний) тип дихання, як оптимальний, а іноді і як єдино правильний і можливий. Насправді дихання завжди носить змішаний характер з превалюванням якостей одного з визначених типів. Під кутом зору практики використання того чи іншого типу дихання, будь-які його класифікації, звичайно, є умовними . Кожен педагог, фактично, може обрати один з типів дихання як основу для своєї методики. Але його не можна застосовувати для музики різних епох і різних стилів, тому що у кожну епоху був свій стиль, своя манера інтонування та відповідний до неї тип дихання.

Хормейстери також приділяють особливу увагу в свої практичній роботі розвитку співацького дихання. Але різні майстри обирають та акцентують увагу на різних прийомах техніки вокально-хорового дихання. В.А.Самарін у своєму підручнику з хорознавства і хорового аранжування пише: «В хоровому співі одночасність дихання - основа одночасності атаки звуку та вступу. Настільки ж необхідна єдиноманірність у подачі дихання, його об’ємі.» [, с. 59] Тобто, він привертає увагу до важливої функції дихання в хорі – досягнення темпо-ритмічного ансамблю. Інші хормейстери (Живов) звертають увагу на те, як саме характер співацького дихання відображається на характері звуку голосу співака. Плавне, спокійне, легке дихання сприяє досягненню красивого легкого звуку. Жорстке, напружене дихання провокує жорсткий і напружений звук. При зайвому тиску дихання на зв’язки вони втрачають еластичність. Але при всій свободі дихання вони повинні зберігати відчуття м’язевої пружності, енергійності руху.

Для порівняння з існуючими методиками звернемося до рекомендацій майстрів XVI-XVIII ст. Серед фрагментів старовинних трактатів, переклади яких наведені в  підручниках з вокальної методики, не дається жодної конкретної вказівки щодо того, яким типом дихання мав користуватися тогочасний співак. Також жодного слова про глибоке дихання, його затримку, роботу діафрагми та м’язів живота в доступних фрагментах перекладів трактатів! Навпаки: Каччіні радить вільне і легке дихання, “що готове слугувати співаку у всіх обставинах» [, с. 26]. На думку Цакконі дихання потрібно брати в кількості достатній для виконання певної музичної фраз [, с.26] Ця цитата з праці Цакконі вказує на те, що співак повинен був організувати дихання, виходячи із змісту тексту. Нагадаємо про взаємозв’язок вербальної та музичної фрази в старовинній музиці та організації дихання співака відповідно до них.

Ми припускаємо, що відсутність будь-яких технологічних вказівок стосовно дихання в цей період вказує на його природне застосування.

На противагу цьому, в трактатах знаменитих педагогів так званої «Великої болонської школи» (кін. XVII –поч.XVIIIст.), тобто у епоху Бароко, такі технологічні вказівки з’являються. П.Ф.Тозі, наприклад, радить набирати його більше, ніж зазвичай, але  піклуватися при цьому, щоб груди не втомлювалися. Він же попереджає про необхідність економного розподілу набраної кількості повітря. А Манчіні не лише рекомендує легко набирати і економити набрану кількість повітря, але і уважно ставитися до співацького видиху, від якого, на його думку, залежать деякі істотні якості голосу. Манчині вже дає більш розгорнені поради, він каже про необхідність зберегти дихання з такою економією, щоб привчити апарат регулювати і стримувати голос. Вперше з'являється поняття «мистецтво дихання». До філірування, на думку автора, не можна приступати перш, ніж освоєно «мистецтво зберігати, затримувати і підсилювати дихання». З'являються поради співати перед запаленою свічкою, щоб полум'я не вагалося - це тренує поступовий видих. Зазначимо, що ця рекомендація є актуальною по сьогоднішній день, її використовують дуже багато сучасних педагогів.

Манштейн, німецький педагог, послідовник «Великої болонської школи» чітко описує процес дихання співака. «Вдих, - пише він, - повинен здійснюватись без поштовхів і без роздуття живота, тільки одні груди мають підніматися». Далі у своїй роботі Манштейн вказує на те, що «…при співі живіт має бути втягненим, а груди повинні опускатися непомітно, щоб набраного повітря вистачило на можливо тривалий час». [, c. 130] Це вказівка на необхідність грудного типу дихання. (Нагадаємо, що сучасні педагоги вважають цей тип неприйнятним для співу). Саме педагоги старої італійської школи довели, що при правильному звуковидобуванні дихання в співі витрачається дуже мало, а при неправильному воно «витікає» легко.

Поява в вокальному мистецтві доби Бароко вказівок щодо техніки співацького дихання, яких не було в добу Ренесансу, свідчить про перехід від природнього дихання до дихання, що регулюється. Тобто навіть на рівні технології дихання при співі ми отримуємо інформацію стильового змісту.

Тож співацьке дихання в епоху Бароко і Ренесансу суттєво відрізнялися. В процесі історично музичного розвитку в XIX ст. відомий італійський викладач Дж. Барра вже писав: «У співі дихання протилежне природному. Ми набираємо дихання, співаємо, а живіт йде трохи вперед, а не назад. Здається, що дихання повинне скінчитися, але ми ще можемо співати, співаємо, а живіт іде все вперед, не втягується як при мові». [, с. 187] Як пише Дмітрієвперехід від грудного типу дихання до грудо-діафрагматичного стається приблизно в середині XIX століття. Основною причиною переходу до нового типу дихання став інший тип голосу, який  увійшов у вжиток  після реформи Ж.Дюпре22.[, с. 355] Так як вокалісти в нашій країні виховується переважно на класико-романтичному репертуарі, грудо-діафрагматичний тип дихання є найбільш застосовуваним у вітчизняних вокальних методиках. Але, як ми бачимо, для музики ренесансної доби таке дихання застосовувати не можна.

Сучасні західні дослідники старовинної манери співу,  які працюють у автентичному напрямку виконавства, як це не дивно, не приділяють в своїх дослідженнях спеціальної уваги питанню дихання. Хоча одностайно говорять про те, що голос має бути «підтриманий диханням» , тобто мати дихальну опору (vocal support). Елен Харгіс, наприклад, у своїй статті застережує : «У погоні за легкістю звуку і відсутністю вібрато в голосі, багато співаків знімають звук з дихання, що призводить до дряблого співу, «бідної» інтонації, а дихання  недостатньо навіть для  виконання  однієї музичної фрази» [, c.12]. 

Тож очевидним для нас є те, що типи співацького дихання були неоднакові в різні часи. Це зумовлене завданнями, що ставить перед виконавцями музика композиторів тієї чи іншої епохи. Дихання є одним елементів звукоутворення, а отже, - і створення стилістично коректного звукового образу.

2.3.2 Інтонація та стрій у вокальній музиці доби Відродження: загальний огляд проблеми.

У стилістично достовірному відтворенні звукового образу вокального твору доби Відродження важливим є питання чистоти інтонації та строю. Як показує практика, співати «чисто» цю музику дуже складно і, на перший погляд, незрозуміло, в чому причина цієї складності. Ключ до вирішення проблеми полягає в усвідомленні співаком того, що в часи, коли ця музика була створена, функціонували зовсім інші системи інтонування звуків, їх співвідношення значно відрізнялися від тих, до яких «звикло вухо» сучасних музикантів.

Такий звичний для нас  рівномірно-темперований стрій є надбанням епохи бароко, більш пізнього періоду. А система інтонування за методиками Пігрова та Чеснокова23, до якої звикли співаки вітчизняної школи, взагалі є наслідком освоєння репертуару XIX - поч. XX ст.  В XVI столітті існували свої закони інтонування, ми можемо навіть припустити, що сучасним слухачам тогочасне бездоганне виконання  здавалося б неймовірно фальшивим. [, с. 51]

Ми не розглядаємо в межах нашого дослідження такі теоретичні аспекти питання як звукові системи XVI століття. Можна лише зазначити, що «музика XVI - XVIIст. щодо інтонації спиралася на так звану теорію пропорції, що керувалася рядом простих тонів, а точніше -співвідношенням між частотами коливань. Пунктом відліку був основний тон, перший у ряду чисел і звуків, чию роль можна прирівняти до точки зіткнення в перспективі; він символізував унітарність, єдність, Бога. Чим простішими були числові відношення, тим вони шляхетніші, кращі (навіть і морально); чим більш складними та віддаленими від єдності-тим гірші, хаотичніші. Кожне співзвуччя могло бути вираженим за допомогою числових співвідношень або пропорцій (октава 1:2, квінта 2:3 і т. ін.); їхню якість можна визначити залежно від того, наскільки ці співвідношення близькі до єдності - того основного тону (С = 1,2,4,8 і т. ін.), а також залежно від їх простоти. Наші поняття, почерпнуті з науки гармонії не  мають тут жодного застосування - ступінь досконалості співзвуччя визначали числа.» [, с. 51] Приводимо також цікаву думку Н. Харнонкурта стосовно інтонування в старовинній музиці: «На питання, що таке чиста інтонація, немає відповіді. Не існує єдиної натуральної системи інтонації, обов'язкової для всіх людей. Засвоюється якась звукова система - це може бути одна з п'яти або шести систем нашої культури, або ще якась, де мірою висоти звуку є пшеничні зерна чи камінчики, - і кожен, хто призвичаївся до такої системи, відповідно до неї і чутиме, і співатиме.(…) Тож треба пам’ятати  - не можна одну звукову систему вважати загально - обов’язковою нормою: те, що для нас звучить чисто іншим може здатися фальшивим. Натомість чисто звучить все , що строїть в обсязі даної системи. Наш слух сформований переважно на рівномірно темперованому строї фортепіано. Усі дванадцять півтонів тут настроєні точно на однаковій відстані , тож маємо справу тільки з однією тональністю, транспонованою по півтонах; на жаль, за цією системою виховано і наш слух. Отже, якщо у вухах маємо цю систему і слухаємо музику, у якій інтонація - хоч би й найбільш довершена - належить до іншої системи виникає враження, що виконавець грає фальшиво. Але ж інтонаційна система часів Монтеверді, або XVII сторіччя, була саме такою іншою системою! Якщо б ми сьогодні почули музику, ідеально виконану згідно з тією системою, нам це виконання видалося б жахливо нечистим, фальшивим. І  навпаки - маючи у вухах іншу систему – будемо сучасну інтонацію вважати не менш фальшивою. З цього випливає - тут не існує жодної об'єктивної та абсолютної правди. Чистоту інтонації можна оцінювати тільки в межах однієї системи» [, с. 50-51]

Звичайно, в сучасному  виконанні дуже важко відтворити тогочасну систему інтонування та й, мабуть, це непотрібно. Адже слухачі також орієнтуються на певний ідеал строю. Але потрібно шукати шляхи до знайдення компромісів у цьому питанні. В цьому вітчизняним співакам можуть допомогти методичні рекомендації західних дослідників та виконавців старовинної музики.

2.3.2.1 Методичні рекомендації західноєвропейських дослідників

Відомий дослідник Александр Блачлі зазначає, що проблема інтонування у виконанні ренесансної музики є ключовою  та найскладнішою. Причину цього,  окрім вже описаних,  він бачить у тому, що кожен співак має особисте специфічне розуміння чистоти інтонації, і це впливає на загальне звучання ансамблю. Співаків, які в процесі концертного виступу здатні корегувати або виправляти неточності інтонування є дуже мало.

Блачлі, як і інші дослідники цього питання, протиставляє «just intonation» («проста», «чиста» інтонація), яка, на його думку, повинна застосовуватись для виконання старовинної музики, системі «високої мажорної терції та високого основного тону», в котрій навчені більшість співаків. ( Система «високої мажорної терції»  є західним аналогом нашої системи Пігрова-Чеснокова)

«Just intonation» вимагає:

  •  Низької мажорної терції
  •  Низького основного тону
  •  Високої мінорної терції
  •  Високої мінорної сексти і т.д

Тобто за всіма параметрами інтонування в системі «just intonation» протилежне тому, чому вітчизняних співаків навчають багато років. Не дивно, що при інтонуванні старовинної музики виникає стільки проблем з інтонаційним строєм.

Як зазначає Александр Блачлі, ключом  системи just intonation є те, що квінта в системі модусів є повною (досконалою). Більшість співаків, якщо вони хочуть виправити неточності інтонації в мажорному акорді, підвищують терцію. Проте потрібно трохи підвищити квінту.

Інший дослідник Алежандро Планкарт роботу з вокальним ансамблем також рекомендує починати з настройки чистих квінт. Крім цього він радить постійно тренувати різні слухові вправи, наприклад, секстакорди можна переводити у перфекти (5\8). Найбільш складні в плані інтонування фрагменти він  радить проходити в повільному темпі з дуже уважним слуховим контролем. На відміну від Елен Харгіс, що рекомендує користуватися інструментом на першому етапі роботи над твором, Планкарт зазначає, що цього не слід робити. Він зазначає , що зіграна мелодична лінія може навіть нашкодити слуховій роботі.

Всі педагоги рекомендують на початку вивчення твору співати його «на тихому звуці» з мінімальним вібрато або взагалі без нього. Як ми вже вказували, відсутність великого вібрато також є однією з причин складності інтонування вокальної музики доби Ренесансу. Особливо для вітчизняних співаків, у яких навик контролю вібратор не виховується зовсім.

У питанні чистоти інтонування старовинної музики нам потрібно ще здобути необхідний практичний досвід та розробити шляхи роботи над строєм в альтернативних системах інтонування, зокрема, навчитися використовувати just intonation в роботі над вокальним твором доби Відродження.

Важливою інформацією для виконавців є також те, що в епоху Відродження не існувало єдиного постійного еталону звуковисотності. Налаштування хору (умовно «тональність», «висота») також було приблизним і залежало від того тону, який пропонував голос, що наспівував початкову тему. Це міг бути керівник колективу (кантор) або один зі співаків, найчастіше тенор. На такого співака покладалась велика відповідальність, оскільки заданий ним стрій мав бути зручним для усіх співаючих. Якщо запропонований тенором стрій виявлявся незручним для співаків кілька разів підряд, такого тенора проганяли і призначали замість нього іншого керівника.

итання інтонування та строю старовинної музики, як ми вже вказували, є надзвичайно складним та багатогранним. Воно ще потребує детального дослідження та опрацювання, яке неможливе було охопити на даному етапі наукової розвідки.

2.3.3 Елементи часової організації вокального твору доби Відродження та виконавські засоби їх втілення

2.3.3.1 Питання музичної пульсації  у виконанні. Метро-ритмічна організація фрази, звязок із ритмом тексту.

Серед багатьох питань, що постають перед виконавцем в ході практичного освоєння багатоголосного вокального твору доби Відродження особливо складним виявляється питання розуміння його часової організації. Воно є надзвичайно багатогранним. В спадок музичним теоретикам епохи Відродження залишаються середньовічні вчення про ритміку, що, як відомо, на той час були абсолютно відірвані від практики музикування і викладали поширені теорії числових співвідношень і пропорцій. Процес зближення теорії та практики, що відбувається в 15-16 ст.  в усіх країнах Європи, вплинув на появу нових вчень про ритм та часову організацію музики. Розповсюджені на той час уявлення з цього питання відображені в знаменитому трактаті Джозеффо Царліно «Le istitutioni harmoniche» Установление гармонии» (1558). В ньому автор вдається до сучасної йому гуманістичної філософської концепції. Царліно говорить про те, що почуття музичного ритму людиною виникло як наслідок відчуття природної  для неї пульсації крові, розширення та стиснення артерій та серця. «Цілком також, подібно до того, як пульс буває двох родів, згідно з вагомою думкою "князів медицини", а саме рівний і нерівний <…>, подібно до цього і такт буває двох родів - рівний і нерівний, до яких зводяться усі співвимірні рухи, що вироблюються голосом [, с. 157]. Очевидно, автор має на увазі, що такт (в тогочасному розумінні цього поняття) може бути різнотривалим, його величина не є сталою. Ми можемо припустити, що  хвилюватися або завмирати, поспішати або затримуватися автора музики, а згодом і виконавця  спонукає зміст вербального тексту композиції. Зауважимо, що поняття «такт» в XVI ст., порівняно із сучасним, мало інше значення. Тактус (tactus) в музичній теорії кінця XVXVII ст. це певний відрізок часу, що був відповідний опусканню і підняттю руки або руху батути24 донизу та угору для позначення музичної пульсації. Тактус означав певну рахункову одиницю, що відповідала спочатку бревісу, а пізніше, в зв’язку з актуалізацією дрібних тривалостей, - семібревісу (ціла нота в більшості сучасних транскрипцій). Тактус, як музичний пульс в нашому розумінні міг бути стійким, а міг, як і пульс людини, коливатися в залежності від різних факторів.

Під час виконання твору доби Відродження спільне для кожного учасника вокального ансамблю, єдине відчуття метро-ритмічної пульсації музичного руху є «центральним елементом» системи часової організації процесу інтонування. Правильний вибір одиниці пульсації є запорукою досконалого виконання. Вкрай важливо розуміти, що поняття «одиниці пульсації» є стилістично атрибутивним. А саме: цією одиницею повинна бути не певна рахункова доля, на відміну від сучасної музики, а «тактус», який в сучасних транскрипціях може відповідати одному такту, або півтакту. В сучасному музичному мисленні під одиницею пульсації розуміється зазвичай дрібна, часто найдрібніша тривалість, як чинник міри усіх ритмічних співвідношень загального музичного руху. Проте відчуття пульсації дрібними тривалостями  спотворює справжню, властиву давнім творам ритмічну основу інтонаційного процесу. Адже тут пульсація повинна відбуватися великими тривалостями. Якщо ансамбль виконавців примушений опрацьовувати твір за суасним виданням його нотного тексту, в якому редактор скоротив нотні тривалості в 2 або в 4 рази, одиницю пульсації необхідно визначити за логікою побудови музичної фрази. Найчастіше такою одиницею має бути ціла або половинна нота, яка може відповідати бревісу (такту) або семібревісу (півтакту). Якщо в одному такті сучасної партитури наявні два таких удари, то їх не можна сприймати як сильну чи слабку долі. Вони мають бути абсолютно рівноцінними. Неправильний вибір одиниці пульсації, на жаль, є розповсюдженою помилкою у виконанні старовинної музики вітчизняними співаками, внаслідок чого руйнується плинність композиції, втрачається відчуття цілісності музичної фрази, інтонаційного та ритмічного ансамблю.

Ми вже обговорювали в роботі проблему наявності тактових рис в сучасних редакціях старовинних творів. В оригінальних манускриптах вони були відсутні. Повторимо, що для будь-якого сучасного музиканта тактові риси означають невеликий акцент (наголошення) на першій долі кожного такту, що є результатом традицій музики XVIII і XIX сторіч, де ритмічний рух часто є рівномірним. Внаслідок цього, в сучасних партитурах тактові риси, що виставлені редакторами, часто пропонують ритмічну будову, яка зовсім не узлагоджується з внутрішньою ритмікою музичного руху. В більшості старовинних творів епохи Відродження метро-ритмічна структура фрази є дуже витонченою, особливо в композиціях поліфонічного складу. Вони частково містять в собі специфічну ритміку середньовічних монодичних хоралів, які можуть лежати в основі цих композицій. Очевидним є факт, що сучасним музикантам складніше сприймати ритміку більш давніх творів, тому що вона є складнішою, нерівномірною.

Для виявлення протиріч, які можуть виникнути при  трактуванні одного і того ж твору, що викладений з тактовими рисами і без них, розглянемо різні варіанти роботи над ритмічною складовою однієї фрази. Мелодична лінія кожної з партій багатоголосного вокального твору має свої вершини та спади. Графіка мелодичної лінії має безпосереднє відношення до вибудови певної музичної фрази, її виконавської трактовки. Проте, окрім факторів мелодичної графіки, фразування залежить також від ритмічної структури фрагменту. За приклад, візьмемо ритмічний малюнок  в партії верхнього голосу  шансон Гільйома Дюфаї «Ce jour le doibt» («Цей день сумнівів») (Пр. 22). Так він виглядає в сучасній редакції з тактовими рисами.

Варіант запису цього ж ритмічного малюнку без тактових рис (саме так він виглядав в оригінальному манускрипті) дає нам іншу можливість його прочитання. Наприклад, в такому варіанті:

Тож, як ми бачимо, ритмічних варіантів в цій фразі може бути кілька. Нам не потрібно сліпо слідувати редакторському варіанту.

Закономірностями метро-ритмічних побудов в рамках даного стилю, як зазначає Тімоті Мак Гі, є те, що довгі тривалості отримують наголос, а короткі є ненаголошеними, якщо кілька разів повторюється одна і та ж нота, то наголошеною буде перша з них, коротка пауза може забирати на себе наголос тощо.  Аспекти ритмічної організації мелодичної фрази у вокальній музиці доби Відродження, звичайно, потребують окремого детального аналізу. Вони також повязані з проблемою підстановки тексту, яку ми вже розглядали. Виходячи з логіки ритмічної побудови музичної фрази, музикант очевидно може також вибрати правильний варіант підстановки тексту, який би не суперечив природньому ритмічному руху.

Отже, для коректного визначення ритмічних груп в старовинній вокальній музиці бажано уявити собі як міг виглядати твір, записаний в оригінальній нотації (за умови відсутності першоджерела), слід відмовитися від тактових рис і керуватися винятково по тексто-мелодичним структурам.

В творах з силабічним типом підстановки тексту орієнтиром у виявленні метро-ритмічної структури фрази є вербальний текст. Яскравим прикладом  протиріччя між оригіналом та редакцією твору в плані ритму може стати мадригал К.Монтеверді «Baci soavi e cari» з першої книги мадригалів (1587). (Пр. 23) Вітчизняний вокаліст чи хоровик, що не розуміється на закономірностях виконання старовинного вокального твору, може прочитати цей мадригал неправильно - з акцентами, що пропонує тактова структура музичної тканини, з регулярними метричними наголосами на сильній і відносно сильній долях такту. Якщо ж звернутися до факсиміле, то ми бачимо, що окрім відсутності тактових рис в ньому чітко проглядається відповідність текстового рядку музичній фразі.(Пр. 24)

Логіка структури музичної фрази та наголосів у цьому мадригалі повинна вибудовуватись відповідно до логіки тексту. Наприклад, на словах dolcissime rose, in voi tutto ripose, e sio potessi ai vostri dolci baci, що відповідають тт.34-41 в сучасній редакції, ритм, тексту є нерегулярним. В умовному групуванні його можна відобразити так.

В прикладі 23 з нотних додатків горизонтальною рискою позначені долі, які повинні у виконанні бути метрично наголошеними (відповідно до наголосів у тексті), а знаком ں ті, що не мають бути наголошені, не звертаючи увагу на те, що вони припадають на сильну долю тактів у сучасних редакціях. Знаком ۷ позначені місця, де можливі великі цезури зі зміною дихання. 

Отже, ритм тексту повинен бути орієнтиром у визначення ритму музичного у всіх ренесансних творах з силабічним типом мелодичного стилю у співвідношенні вербального та мелодичного компонентів.

Проте в цього правила є винятки. В деяких старовинних творах редакторські тактові риси зовсім не зашкоджують їх прочитанню та розумінню. Це насамперед танцювальні композиції та пісні різних жанрів. Таким прикладом може стати популярна пісня Дж. Доуленда «Fine knacks for ladies». Вона містить в собі танцювальну ритмічну основу, що передбачає регулярну ритмічну пульсацію та акцентність. (Пр. 25).

Орієнтація на донесення значення поетичного чи канонічного тексту диктує незвичні для вітчизняного виконавця умови роботи над вокальним твором, зокрема над деталями ритму у оформленні музичної побудови. Важливим для виконавця загальним спостереженням є те, що в старовинній вокальній музиці зовсім не обовязковим є витримування усіх довгих тривалостей до кінця, особливо якщо вони знаходяться наприкінці музичної побудови. Сучасні західні викладачі рекомендують не замислюватися над тим «в яку долю» потрібно зняти акорд,  а просто однаково промовити слово і одночасно взяти дихання для наступної фрази. Ця рекомендація для вітчизняного виконавця є дуже незвичною: мислення тактовими схемами вимагає від нього точного визначення місця зняття звуку, особливо за відсутності диригента. Звичка чітко вираховувати усі тривалості є у нашій системі навчання ознакою професіоналізму. Проте при виконанні давньої музики такий підхід застосовувати не рекомендується, в звязку з його неприродністю. Можна провести аналогію з закінченням певної фрази при розмові - ми не будемо замислюватися у який саме момент закінчити промовляти останнє слово.

В практичній роботі з вокальним ансамблем освоєння описаних методів роботи вимагає значних зусиль. Потрібно змінювати не тільки конкретні прийоми роботи, а й виконавський спосіб мислення взагалі.  

2.3.3.2 Визначення темпу у вокальних творах доби Відродження

Проблема визначення темпу у вокальних композиціях доби Відродження займала і займає до сьогодні багатьох дослідників на Заході. Серед тих, що розглядають це питання в своїх роботах такі відомі музиканти-практики, як Тімоті Мак Гі, А. Блачлі, А. Планкарт, Е. Рулі, Е. Харгіс та інші. Знову в цій музиці ми звертаємося до питань, в яких неможливо досягнути одностайної згоди. Ми можемо припустити, що, як і в будь-якій іншій музиці, темп в музиці доби Відродження залежав від багатьох факторів. Ними могли бути особливості співацьких голосів, специфіка звучання інструментів, що були обрані для тієї чи іншої композиції, вміння та досконалість конкретних виконавців, умови, в яких виконувалася музика (наприклад, акустика зали), можливо, також певні психологічні фактори (настрій музикантів чи слухачів, характер, темперамент тощо). Проте, ми точно знаємо, що є ще дещо особливе, що дає можливість розглядати проблему визначення темпу в давніх вокальних творах окремо. Цією особливістю є знання того, що музичні твори до XVIII - XIX століть не мали чітких позначок темпу на кшталт усім нам відомих італійських термінів Allegro, Lento, Grave і т.п. Саме вони, звичайно, орієнтують виконавців в тому, яким має бути загальний темп композиції. В старовину інформацію про темп містила в собі сама нотація тогочасної музики, тобто вибір композитором нотних тривалостей, певної одиниці пульсації, і був вказівкою швидкості руху композиції. В той час існував сталий загальноприйнятий орієнтир, що залишався незмінним протягом певного історичного періоду. В XV та XVI ст. таким орієнтиром був «пульс здорової людини під час відпочинку» (з трактату Раміса де Парейя «Практична музика», 1482). Ця аналогія, за словами західних дослідників, зустрічається в багатьох джерелах того часу. Дослідник цього питання Ботенберг зазначає, що у часи Жоскена Мартін Агрікола писав, що кількість ударів за хвилину повинна бути близько 50. «Нотація, в деякій мірі, містила в собі  підказки темпу до того як стало традиційним означувати його окремими вказівками. Темп визначався у співвідношенні з постійним пульсом, котрим був пульс людини, в середньому від 72 до 76 ударів за хвилину. Музична пульсація була звичайно більш повільною.» [, c. 74]25 Для зміни темпу на межах різних розділів однієї композиції використовувалися спеціальні мензуральні знаки, вони означали співвідношення тривалостей попереднього і наступного розділів (питання інтерпретації мензуральних знаків будуть розглянуті нижче).

Існуюча на той час система визначення темпу була зрозуміла її сучасникам, і, на відміну від звичної нам сьогодні системи, вона була відносно вільною. В ній, як і в будь-якій іншій системі, існували додаткові правила та винятки. Наприклад, темп міг трактуватися в залежності від жанру композиції. Одні і ті ж тривалості могли бути виконані по-різному в месі та мадригалі доби Відродження.

Отже, система сприйняття музичного руху ренесансної музики повязана  з оригінальнрю нотацією, адже саме оригінальні  тривалості є індикатором темпу в цій музиці. В звязку з цим виникає питання: у який спосіб сучасний музикант може правильно визначити темп старовинного твору, якщо в наявності в нього є лише один або кілька варіантів його запису в сучасному редакторському викладенні? У своєму посібнику з виконання музики Ренесансу Тімоті Мак Гі пише: «Якщо ми прочитуємо цю музику в сучасній редакції, безумовно повинні використовуватися інші методи визначення темпу,  так як інформацію, що міститься в наборі тривалостей оригінальної нотації, в сучасній нотації виявити практично неможливо». [курсив мій – Н.Д., , ст. 44] Ми можемо додати, що ця проблема посилюється також відсутністю загальноприйнятої системи редакторських розшифровок тривалостей: один редактор може розшифрувати бревіс, як цілу ноту, а інший – як половинну і т.д. Тому, якщо немає спеціальних позначок або вказівок чи пояснювальної передмови редактора, виконавець практично не може дізнатися, як саме виглядав оригінал.

В різних дослідженнях  існують розбіжності у питаннях стабільності, «сталості» темпу в межах певного музичного фрагменту, а також, - в питаннях інтерпретації мензуральних знаків, якими визначаються темпові співвідношення в різних розділах композиції. Чіткі пропорції між різними частинами твору передбачають, що темп в кожній такій частині був сталим, незмінним. Але в трактатах, як вказують західноєвропейські дослідники, немає ніякої інформації стосовно того, що темп має бути суворо   незмінним протягом певного фрагменту твору. Проте, навпаки,  є свідчення того, що в XV-XVI ст. сольні виконавці, як вокалісти, так і інструменталісти, допускали темпові відхилення. Тімоті Мак Гі наводить кілька фрагментів з трактатів XVI ст., в яких описується можливість вільного поводження з темпом у сольній вокальній та інструментальній музиці. Луїз де Мілан у 1536 році пише, що «виконавець повинен обирати темп композиції відповідно до подиху музики…». Фрескобальді та Каччині, за словами Мак Гі, також вказували в своїх роботах на те, що темп може бути гнучким протягом твору.

Згадаємо тут також наведену вище фразу Царліно про те, що такт подібно пульсу людини, може бути «рівним і нерівним». 

Отже, очевидним для нас є те, що потрібно шукати власне рішення проблеми визначення темпу композиції, але з урахуванням усієї відомої інформації з цього питання, яка міститься у трактатах, досвіді педагогів та виконавців старовинної музики. До того ж правильний варіант відповіді на усі запитання дуже часто міститься у самому творі і виявляється під час уважного його опрацювання.

2.3.3.3 Проблеми розуміння та інтерпретації мензуральних знаків

Вище ми описали проблеми, які постають перед музикантом, що намагається інтерпретувати темп та ритм в давньому творі лише на основі нотного запису у сучасних варіантах партитури. При зверненні до оригінальних манускриптів виконавці також можуть наштовхнутися на проблеми, що вирішити складно. Одним з питань, що стосуються безпосередньо темпо – ритму твору, є питання інтерпретації мензуральних знаків, які присутні в старовинних манускриптах. Нагадаємо, що в системі мензуральної нотації з XV ст. сталими були вже чотири види співвідношення нотних тривалостей26:

  1.  Brevis і semibrevis – тридольні , тобто tempus perfectum, prolatio major – знак
  2.  Brevis – тридольний, semibrevis – дводольний, тобто tempus perfectum, prolatio minor - знак
  3.  Brevis дводольний, semibrevis - тридольний, тобто tempus imperfectum, prolatio major –знак
  4.  Brevis дводольний, semibrevis – дводольний, тобто tempus imperfectum, prolatio minor – знак  С

Окрім цих зрозумілих і розповсюджених знаків в партитурах старовинних творів зустрічаємо також знаки Ο3, Ο2, Ø, .

Питання інтерпретації цих знаків є настільки складним, що дослідники до цього часу не дійшли  щодо них одностайної думки. Звернемося до інформації, яка міститься в статтях досвідчених західноєвропейських виконавців старовинної музики.

Одним з найпроблематичніших питань, як ми виявили, є співвідношення так званих «різаних» і «нерізаних» знаків. Розглядаючи проблему співвідношення темпів в різних мензурах, Александро Блачлі в своїй статті «On singing and the vocal ensemble» [«Про спів і вокальний ансамбль»] не погоджується зі сталим, за думкою його попередників, співвідношенням 2:1 в знаках С і Ø. Його особистий п’ятнадцятирічний досвід дає йому підстави стверджувати , що співвідношення між «різаними» і «нерізаними» знаками не є стійким. Він пише про те, що не бачить ніяких логічних засад для того, щоб погоджуватись з Зебальдом Хайденом (Sebald Heyden, трактат 1540), який захищає співвідношення 2:1 між усіма «різаними» і «нерізаними» знаками в музиці XV ст. На противагу йому, Блачлі наводить інший фрагмент - з трактату Іоанна Тінкторіса (1473), - в якому останній стверджує, що вертикальна риска в мензуральній позначці означає просто більшу рухливість. Для визначення правильного співвідношення темпів в різних розділах композиції, Александр Блачлі рекомендує використовувати оригінальні тривалості та оригінальні мензуральні знаки в сучасних транскрипціях і після появи «різаного» знака дозволити семібревісам зрушитися в темпі, який відповідає музичному відчуттю  виконавця. Цікавим також є ствердження Блачлі про те, що один і той же знак може бути покажчиком різних темпів в одному творі. Прикладом може стати відома пісня Лассо «O Lucia, miau,miau», в якій темп змінюється кілька разів кардинально протягом твору відповідно до змісту тексту. Але весь твір позначений одним мензуральним знаком. [, ст. 24-25]

Деякі прийоми та правила прискорення або уповільнення темпу, якими користувалися тогочасні композитори, описує в своєму дослідження Тімоті Мак Гі. Вони були невід’ємною частиною загальної системи визначення темпу в композиціях і були відомі усім тогочасним музикантам.

Такими прийомами були:

  1.  Вибір менших чи більших тривалостей (відносно попереднього руху)
  2.  Зміна основної  одиниці пульсації: наприклад, замість удару, що припадає на бревіс ( ), він може відповідати наступній коротшій або довшій тривалості (семібревіс або лонга)
  3.  Зміна в діленні певної нотної тривалості. Вибір мензурального знаку замість С означає, що нотна тривалість лонга () буде ділитися на три бревіса () замість двох,  а бревіс на три семібревіса () замість двох. Простий приклад цієї системи: якщо основний удар пульсу відповідний бревісу (), то змінюючи його «субділення» на три семібревіса замість двох, ми рухаємося на одну третину швидше до тих пір, доки продовжується рух семібревісами або більш короткими тривалостями.
  4.  Використання системи знаків пропорції. Наприклад, 3:1 чи 3:2, які означають, що в наступному розділі три ноти тієї ж тривалості будуть виконуватися замість однієї чи двох в попередньому розділі.

2.3.3.4. Проблеми зміни темпу в сучасних редакціях

Зміну темпу в сучасних редакціях зазвичай вирішують одним або іншим способом: або позначенням нотних еквівалентів (наприклад, чвертка попереднього такту дорівнює половинці наступного), або зміною рівня тривалостей на більш дрібні або великі, в залежності від того що потрібно – уповільнити чи прискорити темп. Найпоширенішою, як і в оригінальних манускриптах, є проблема переходу на тридольну пульсацію після дводольної. В цьому питанні до сьогодні існують розбіжності. Наприклад, зміну позначки на 3 можна розшифрувати як 1:3, так і 2:3 або в будь-якому іншому співвідношенні. Що саме передбачав при цьому композитор ми точно не знаємо. Після 1470 року, як зазначають різні дослідники, композитори часто просто писали знак 3, залишаючи, таким чином, в спадок сучасним редакторам та виконавцям «поживу для роздумів». Певну зрозумілу для нас зміну темпу ми можемо констатувати лише в багатоголосних творах, де зміна пульсації в партіях проходить не одночасно – до прикладу одна з партій продовжує рухатися в дводольній пульсації, а інші вже перейшли в тридольну – в таких композиціях можна бути впевненими у співвідношення, в решті ми не можемо будь-що стверджувати напевно. [] Очевидно, що стійкі правила та традиції, що діяли в подібних випадках, залишилися в далекому минулому і навряд чи коли-небудь стануть нам доступними. 

Практика виконання цієї музики привела більшість дослідників до одностайної думки про те, що в музиці XV - XVI ст., у випадку коли композитор виписує позначку 3, оптимальним є співвідношення 2:3 на рівні семібревісів. Це означає, що три тривалості в наступаючому такті дорівнюють двом в попередньому (в сучасних редакціях тридольний такт дорівнює дводольному). В деяких світських творах XVI ст., а також у XVII ст. коректним є співвідношення 1:3. У випадках, коли виконавець не впевнений у правильності вибору співвідношення, простим виходом буде експериментування з двома різними темпами. Темп, в якому виконавець буде почувати себе більш комфортно, напевно, і є правильним (рекомендація багатьох західноєвропейських педагогів).

Для визначення темпу старовинного твору в сучасних редакціях західні дослідники вже виробили цілі системи. Вони, як зазначає Тімоті Мак Гі, є «недосконалими та дуже узагальненими», проте можуть бути корисними сучасному виконавцю. Так, в різних джерелах зазначено, що немає повністю переконливого способу визначення темпу в давній музиці без знайомства з оригіналом. Всі способи визначення темпу за сучасними редакціями зявилися в наслідок аналізу співвідношення тривалостей в оригінальних манускриптах і подальшого їх порівняння з редакторськими викладами. Ми не будемо в рамках нашої роботи докладно описувати ці системи. Серед загальних правил, що можуть бути корисними для нас на даному етапі дослідження, є наступні:

  1.  Для композицій, в яких переважає силабічний тип викладу, визначення темпу музичного руху має спиратися на швидкість вимови вербального тексту.
  2.  У випадках повної аналогії руху тексту і музики, темп може бути досить швидким (≈144 по М.М.)
  3.  Якщо в мелодичній лінії багато різноманітних ритмічних фігур, багато «субділень» основних рахункових долей або утворюється складне співвідношення різних підтекстованих ліній в поліфонічній композиції, то потрібно використовувати повільний темп. [, c. 41-43]

Підсумовуючи усе вищесказане, ми можемо зазначити, що в старовинній музиці використовувалася зовсім інша система визначення темпу музичного руху. Вона була досконалою для музикантів того часу і, як будь-який інший компонент певного стилю, самодостатньою у забезпеченні композиторам можливості для реалізації їх творчих задумів. Нашим завданням є розібратися в правилах та закономірностях цієї системи, наскільки це можливо, і навчитися застосовувати їх в сучасних умовах музикування.

Досвід визначення темпу в старовинних вокальних композиціях різних жанрів викладено в практичній частині нашого дослідження. Зазначимо, що це питання є одним з найскладніших і незрозумілих для наших співаків, тому воно потребує додаткового опрацювання.

У цілому, питання темпо-ритму, пропорцій, пульсації, метру є чи не найпроблемнішим у сучасному розумінні та інтерпретації старовинної музики. Практично не можливо відновити в сучасних умовах ті правила та закономірності, що були зрозумілими кожному музиканту у свій час, а досвід музикування, який вони мали, нам важко навіть уявити. Всі висновки з цих питань є лише імовірними варіантами відповіді, які спираються на припущення та особистий досвід окремих дослідників. Безумовно, аспект часової організації старовинних вокальних творів ще потребує детального вивчення та узагальнення результатів практичного досвіду роботи над цими творами зі співацьким колективом. 

2.3.4 Виконавський склад в історично орієнтованому напрямку виконавства.

Одним з важливих питань, які суттєво впливають на звучання вокального твору доби Відродження є особливий склад виконавців. Він може варіюватися відповідно до умов виконання певного жанру в певний історичний період.

Наприклад, більшість дослідників вказують на те, що мадригали XVI ст. виконувалися ансамблем солістів, тобто кожну партію, як правило, виконував сольний голос. Індивідуальний спів кожної лінії впливає на всі компоненти звучання твору: подачу звуку, вимову, артикуляцію, співацьке дихання, стан співака під час співу тощо. Специфічною ознакою стилю  є також зливання сольних голосів в загальне звучання ансамблю в умовах прочитання нотного тексту мадригалу в оригінальній нотації за поголосниками. Відсутність загальної партитури в старовинних манускриптах, специфіка мензуральної ритміки, орієнтація в системі пропорцій свідчать про те, що тогочасні музиканти повинні були мати дуже гарні навики узлагодженості  в ансамблевому співі.

В музичній фактурі мадригалів переважно чотири або п’ять голосів. В епоху Відродження вони називалися cantus, quintus, altus, tenor и  bassus. Один або два верхні голоси могли виконуватися хлопчиками-дискантами або тенорами – альтіно. Проте, якщо брати до уваги місця виконання мадригалів за тими джерелам, що збереглися – літературними творами та живописними полотнами (бал, домашній «салон»), - то два верхніх голоси могли виконуватися також жіночими голосами (в мадригалах Монтеверді це підтверджується також широким діапазоном партій верхніх голосів, які є незручними для т.з. фальцетистів).  Дослідники також зазначають, що в мадригалах цього часу  другий чи третій згори голос «altus» передбачався саме для високого чоловічого, а не для жіночого голосу. Цим можна пояснити його низьку теситуру у переважній більшості творів. Берденніков у передмові до своєї редакції мадригалів Палестріни зазначає, що «нині altus здебільшого доручають альтам в практичній комбінації з тенорами і передають тенорам при виконанні низьких звуків, тяжких для альтів.27» На нашу думку, якщо є можливість, то цього не варто робити, тому що цим руйнується образ звучання, який передбачався композитором при написанні твору.

У сучасній вітчизняній практиці ренесансні мадригали часто виконуються хором. Тож, окрім першочергових завдань, співакам необхідно вибудовувати тембровий, артикуляційний, динамічний, інтонаційний ансамбль між голосами в кожній партії та балансувати в умовах загального звучання. Це, звичайно, суттєво впливає на звучання. На нашу думку, виконання невеликим камерним складом хору допустиме і може за своєю якістю наблизитись  до бажаної достовірності, на відміну від практики виконання цієї музики великим складом хору (40-60 чол.), яка унеможливлює досягнення стилістично коректного її звучання.

Питання виконавського складу в ренесансних богослужбових піснеспівах також має свою специфіку. Як вказують західно-європейські дослідники, богослужбові піснеспіви поліфонічного складу виконувалися ансамблем солістів аж до середини XV ст. Стиль письма в цей період значно змінився. Замість ритмічно складних, мудрованих композицій духовної музики XIII-XIV ст., самостійні голоси в яких могли виконуватися лише солістами, почали з’являтись твори з більш простою і ясною музичною тканиною, які стали посильними для невеликих хорів. Кількість співаків у церковному хорі доби пізнього Ренесансу коливалася в межах 10-20 чоловік. Є також відомості про те, що в XVI ст. зустрічалися склади до 40 чол., але це було, скоріше, винятком. Як вказує Ліванова, у виконанні мес Палестріни, що звучали у Римі, зокрема, у папській капелі, наприклад, могли брати участь 7 дискантів та альтів, 4 тенори та 6 басів. Звичайно, що склад міг варіюватися відповідно до кількості голосів в месі, але в будь-якому разі це був, у сучасному розумінні, невеликий хоровий ансамбль. Партії високих голосів виконувалися хлопчиками або спеціально навченими фальцетистами, адже згідно з виразом Апостола Павла «Taceat mulier in ecclesia» – «Жінка да мовчить у церкві» жінки не могли брати участь у церковних хорах28.

Тому  ренесансні меси в сучасних умовах бажано виконувати чоловічим складом або за участю хлопчиків. Саме таким було звучання, на яке орієнтувався автор. Якщо в складі ансамблю все ж  є жіночі голоси, то вони повинні намагатися імітувати необхідний тембр. Останнім часом у нас в Україні з’являються співаки, які мають специфічний тембр альтіно та контра-тенору, що пов’язано з розширенням репертуарного кола, а також західноєвропейським впливом, який посилюється. Можна сподіватися, що виконання старовинних творів оригінальним складом буде можливим у нашій країні вже через кілька років.

Зазначимо, що питання виконавського складу часто залежить від конкретних можливостей ансамблю в конкретній ситуації. На практиці дії керівника часто залежать від можливостей групи, і він замінює чоловічі голоси жіночими.

Особливості виконавського складу також пов’язані з розповсюдженою практикою транспозиції ренесансних творів. Наприклад, мадригал Аркадельта «Il bianco e dolce cigno» («Білий і ніжний лебідь») часто виконують у модусі «соль», хоча у факсиміле ми бачимо запис у «фа». Редактори переносять мадригал в іншу тональність через те, що верхнім голосам, які виконують жінки, так зручніше співати. Проте, діапазони партій в оригінальному запису свідчать про те, що цей мадригал бажано виконувати чоловічим складом, в якому верхній голос буде співати тенор-альтіно, другий та третій голос – тенори, і бас.

Отже, ми бачимо, що питання виконавського складу є дуже суперечливим. Під кутом зору історичної достовірності ідеальним для виконання є чоловічий склад ансамблю з високими тенорами-альтіно, а в реальності таких співаків, які отримали спеціальне навчання і зацікавлені у виконанні старовинної музики, дуже мало; тому доводиться задіювати жіночі голоси.

2.3.4.1 Застосування фальцетного режиму чоловічого голосу в старовинній музиці. Типи голосів. 

Специфічним у виконанні старовинної музики є використання головних резонаторів та спів фальцетом в партії верхніх чоловічих голосів. В період розвитку старої італійської школи з XVI по XVIII ст. використовувалися натуральні регістри співацького голосу. Протягом XV століття, а особливо в XVI ст.. в церковній музиці розвинених країн Західної Європи відбувався розквіт поліфонічного багатоголосся, виконання якого вимагало високої технічної майстерності співаків. В світській музиці паралельно освоювалася колоратурна техніка, яка особливо розвинулась в жанрі французьких chansons musicales (тут, як вказують різні дослідники, вокальні прикраси часто виписувались композиторами) та в італійських  сольних та ансамблевих мадригалах  (частіше імпровізувалися). В зв’язку з такими художніми потребами дітей починали вчити співу ще в дуже ранньому віці. Багадуров в своєму посібнику з вокальної методики вказує: «….складність навчання була настільки великою, що хлопчики не встигали навчитися співу до перелому голосу. Високі партії альта і сопрано було нікому виконувати, оскільки жінкам не дозволялося співати в церкві, а вокальна музика мала в ній широке застосування…Тому, для виконання цих партій довелося задіювати фальцетистів, а згодом кастратів, - тобто до чоловіків, які могли виконувати ці партії фальцетом або дитячим голосом». [, c. 103]

Відомо, що натуральний грудний регістр тенора не йде вище фа-фа дієз-соль першої октави. При відсутності жіночих голосів багатоголосся  не могло гарно звучати, якби верхні партії не співалися фальцетним голосом або хлопчиками. Фальцетисти, проте, не могли високо співати в цьому регістрі, взагалі не притаманному чоловічому голосу. Цим фактом пояснюється те, що партії сопрано та альта в більшості творів до XVII ст. були надзвичайно низькими за теситурою. Першими виконавцями високих партій були так звані теноріні – високі тенори, що оволоділи фальцетом в такій мірі, що могли співати не дуже високі партії верхніх голосів (альта, наприклад) і тому, на відміну від кастратів, їх називали alti naturali. Підтвердження того, що застосування фальцету в ті часи було звичайним явищем, знаходимо  в трактаті Людовіко Цакконі «Praktica di Musica» («Музична практика», 1596): «Голоси бувають з більшою тенденцією або до головних, або до грудних, або ж укорочені… Голоси, що мають велику тенденцію до головних, це ті, які невтомні на високих нотах; голоси з більшою тенденцією до грудного при інтонуванні звуку переважно спадають, бо спершу є виштовхнутими грудною силою… Між цими голосами немає таких, які можна було б назвати середніми, тобто щоб вони були частиною грудними і головними або грудними і obtuse. Нарешті, останні, більше укорочені (obtuse) - це голоси, які звичайно носять назви глухих… їх чутно настільки слабо, неначе їх зовсім немає». [, с. 16].

Каччіні ж називав фальцет (фістулу) voce finte (штучними звуками) і говорив, що «самі високі з них потребують для свого пом’якшення деякої витрати дихання». [там само, с. 23]

А. Кравченко у своїй книзі «Секрети бельканто», докладно проаналізувавши всі доступні матеріали з вокально – методичної літератури XVII ст., що відображають проблему «співацьких регістрів», робить наступні висновки:

«1. Визнавалося, що співацький голос має регістровий поділ, хоча в той час цей термін не використовувався. Визнавалося два типи голосу (регістру): грудний або «натуральний» і головний, котрий мав дві назви «штучний» і «фальцет».

2. Функціонування того чи іншого типу голосу здійснювалося на всіх можливих енергетичних рівнях. Це свідчить про те, що фальцет XVII ст. і сучасний не мають нічого спільного.

3. Включення в співацький процес «головного голосу» (фальцету) рекомендувалося не усіма педагогами. В тих випадках, коли він звучав у учня вимушено (Крюгер), його не радили використовувати взагалі…» [, с. 42].

В наш час  чоловічі голоси, що при співі, використовують головні резонатори свого голосу, називають контра тенорами або тенорами-альтіно, інколи сопраністами ( залежно від властивостей тембру, що переважають). В Західній Європі, Америці та інших країнах в музичних навчальних закладах, де викладають сольний спів, поряд з тенорами, баритонами та басами навчаються і контра тенори. Основою їх репертуару, звичайно, стає музика Ренесансу, раннього та зрілого Бароко, але вони можуть виконувати і альтові партії в музиці класичній, романтичній та сучасній. В Росії вже кілька десятків років йде боротьба за впровадження  програми навчання контра тенорів в офіційні навчальні курси.  В Україні, на жаль, поки що контра тенори з’являються як поодиноке явище. Методичні принципи постановки фальцетного голосу ще не розроблені, а дослідники не дійшли єдиної думки навіть стосовно фізіологічних особливостей роботи голосових зв'язок при співі фальцетом. Одні стверджують, що при фальцетній роботі голосові зв’язки не змикаються повністю, коливаються лише їх краї, а між м’язами голосової губи є простір, через який безперервно витікає повітря, вони розслаблені і включені в роботу лише частково. Інші говорять про те, що фальцетом співати легко навіть найвищі звуки тому, що щілина між зв’язками маленька і високі звуки співаються без зусиль. В зв’язку з такими  розбіжностями в вокально-методичній літературі , ми не будемо більш глибоко розглядати це питання, а залишимо його на розгляд спеціалістів з цього фаху.

Зазначимо лише очевидне: для повноцінного виконання старовинної музики вітчизняними співаками необхідно створити систему, що дозволяє розвивати чоловічий голос не тільки в звичному грудному регістрі, але й у фальцетному режимі роботи.

В контексті аналізу типу голосу, що може бути використаним для ренесансної музики зазначимо також, про відсутність в трактатах будь-яких методичних рекомендацій стосовно проблеми «вирівнювання регістрів» чоловічих або жіночих голосів. Т.з. «вирівнювання» голосу по всьому його діапазону є одним з основних завдань сучасних методик постановки голосу. Щоб вирівняти звучання голосу в верхній частині діапазону сучасні педагоги-вокалісти «прикривають» звук і змішують регістри. Основним принципом «прикриття» є знаходження затемненого звучання в верхній частині діапазону. Поступово підвищуючись, звук спочатку округлюється, тобто робиться більш об’ємним і якби округлим, а потім «це округлення переходить в прикриття, тобто голос настільки затемнюється, що починає звучати затемнено на кшталт звука У» [, с. 449]. Ці методичні рекомендації в тій чи іншій мірі використовуються усіма сучасними вітчизняними педагогами. Проте нам відомо, що історично вокалісти почали використовувати мікстове звучання голосу лише в XIX ст. внаслідок реформи Дюпре, про яку ми вже згадували. Необхідність виникнення т.з «міксту», тобто «змішування регістрів», яке є обов’язковою умовою «вирівнювання» викликана причинами, повязаними з характером нової музики, розмірами приміщень, складом оркестру, щільністю оркестрового супроводу. 

Для співу старовинної музики вокалістам слід відмовитися від вокальних принципів, що є надбанням більш пізніх епох і звернути свою увагу на рекомендації старовинних майстрів. По-перше, при співі ренесансної музики співакам слід користуватися лише природними можливостями свого голосу, по-друге, сучасна вокальна методика, що насамперед спрямована на вирішення проблеми вирівнювання голосу на усіх ділянках діапазону, не може бути використана для освоєння вокального репертуару доби Відродження.

***

Стильовий «еталон звучання» ренесансного вокального твору нами розглянуто шляхом систематизації інформації щодо основних компонентів виконавської реалізації, які формують його «звуковий образ», а саме вокальної манери, інтонування та строю, виконавського складу та особливостей розуміння організації музичного руху.

Звукова реалізація музичних текстів виконавцями впливає на загальні уявлення про стилістику творів. Розгляд поняття «еталон звучання» ренесансної вокальної музики є винятково актуальним, як для теоретиків, так і для практиків музичного мистецтва також в зв’язку з не розробленістю цієї проблематики у вітчизняному хорознавстві.

  •  Вітчизяним співакам слід усвідомлювати, що «європейська академічна (оперно –концертна ) співацька манера» не є єдино можливою: для кожного історичного стилю слід шукати  відповідну йому вокальну манеру.
  •  Слід враховувати і використовувати у практиці рекомендації тогочасних майстрів співу та педагогів вокалу, які можна запозичити зі  старовинних трактататів, та результати багатолітнього досвіду західноєвропейських дослідників з питань виконання ренесансної вокальної музики. Усі рекомендації слід коректувати та пристосовувати до набутого вітчизняним фахівцем-виконавцем при навчанні професійного комплексу навичок та вмінь.
  •  Найважливішими елементами вокальної техніки виконання давньої вокальної музики є  дихальна опора,  правильне фокусування звуку, «зібраний», м’який, польотний, легкий звук, чистота інтонації, широкий діапазон, володіння спектром динамічних відтінків, відсутність форсування, «чисті» голосні звуки.
  •  Основні відмінності між західно-європейською та вітчизняною вокальними школами, сольним та хоровим співом взагалі, між старовинною, класичною та сучасною музикою виявляються в  особливостях співу голосних звуків та артикуляції приголосних, а саме: вимова голосних звуків має свою специфіку, відмінну від вітчизняної манери, потрібно виробляти навик співу природних голосних, котрі ми використовуємо в розмовній мові; на відміну від вимог традиційного вітчизняного виконавства, подовжувати слід приголосні, причому незалежно від того, дзвінкі вони або глухі, для більшої чіткості слід вимовляти їх за участю голосу.
  •  Характерною рисою ренесансних творів є застосування фальцетного регістру чоловічого голосу в верхніх партіях. Для повноцінного виконання старовинної музики вітчизняними співаками необхідно створити систему, що дозволяє розвивати чоловічий голос не тільки в звичному грудному регістрі, але й у фальцетному режимі роботи.
  •  Застосування вібрато в старовиній музиці полягає не в його присутності чи відсутності, а в мірі та якості його використання, відповідно до особливостей процесу інтонування конкретного твору. Вібрато можна використовувати як специфічний засіб виразності.
  •  Типи співацького дихання були неоднакові в різні часи. Це зумовлене завданнями, що ставить перед виконавцями музика композиторів тієї чи іншої епохи. Поява в вокальному мистецтві доби Бароко вказівок щодо техніки співацького дихання, яких не було в добу Ренесансу, свідчить про перехід від природнього типу дихання до дихання, що регулюється. Тобто навіть застосування певної технології дихання при співі несе в собі стилістичний компонент.
  •  Досягнення необхідної якості інтонування в старовинній музиці вимагає розроблення шляхів роботи над строєм в системах альтернативних традиційній. Необхідно навчитися використовувати just intonation в роботі над вокальним твором доби Відродження.
  •  В старовину інформацію про темп містила в собі сама нотація тогочасної музики, тобто вибір композитором нотних тривалостей, певної одиниці пульсації, і був вказівкою швидкості руху композиції.

***

Кожен з елементів художнього тексту виконує певну функцію у виявленні стильових властивостей звукового образу ренесансного вокального твору.

У звуковому тексті, який сприймається під час художнього виконання, ознаки стилю представлені у всій повноті. Досвід виконавського освоєння музичного матеріалу свідчить, що деякі характерні у стильовому аспекті його властивості неможливо усвідомити, навіть виявити і визначити поза співом. Саме спів допомагає коректувати те, що спотворено при перекладі «мови запису» у сучасних партитурних викладеннях творів. Але це можливо лише при вмінні вільно «читати» текст твору у оригінальній автентичній «мові запису».

Нотний текст у автентичному запису є єдиним носієм справжньої інформації про музичне мислення доби Відродження, зокрема, про стильовий його компонент, тому що саме такими були засоби фіксації усіх художніх намірів тогочасного композитора. Поширену думку про неповноту автентичного нотного запису можна віднести лише до форм орнаментації та імпровізації, які застосовувалися при ренесансному музикуванні. Усі інші характеристики музичного твору: тип багатоголосної музичної тканини, форми узлагодження голосів у просторі (фактура) й часі (метро-ритм, темп), структуру композиції (мотиви, фрази, періоди, розділи тощо), а також, що дуже важливо, - суто виконавські засоби (артикуляція, агогіка, динаміка, тембр та характер звучання), - усе це віддзеркалено у авторському нотному запису, але у незвичній – не наочній формі.

Функцію ключа для прочитання інформації нотного запису виконує текст вербальний: відповідно до логіки вербального тексту вибудовується логіка структурування процесу музичної художньої артикуляції; розуміння його змісту керує свідомим його музичним «прочитанням» та вибором необхідних для цього виконавських засобів, комплексом яких забезпечується утворення коректного й достовірного звукового образу музичного твору.


Розділ III. Практична апробація робочого комплексу виконавських засобів відтворення звукового образу ренесансного вокального твору 

Практична робота над ренесансними вокальними творами здійснювалася на базі вокального ансамблю «Vox animae», що був створений при кафедрі старовинної музики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського в 2008 році, як експериментальний колектив. Група співаків, до складу якої входять студенти та випускники диригентсько-хорового факультету, поставила за мету вивчення та відтворення історично орієнтованого варіанту художньої реалізації старовинних вокальних творів. Специфікою роботи колективу стало знаходження шляхів адаптації прийнятих на Заході принципів коректного виконання до умов професійної музичної освіти вітчизняного фахівця, в яких усі вони були виховані. Склад ансамблю варіювався відповідно до умов жанру (мадригал, меса, мотет).

В роботі були використані як копії оригінальних факсимільних видань, так і сучасні редакторські версії старовинних творів, що дало змогу в процесі порівняльного аналізу виявити особливості практичного їх освоєння.

3.1 Засоби досягнення звукового образу ренесансного мадригалу

Практичному освоєнню мадригалів  ансамблем «Vox animae» було виділено найбільше репетиційного часу. На нашу думку, саме цей жанр дозволяє вітчизняним виконавцям найглибше та найдосконаліше засвоїти принципи роботи над старовинним вокальним твором. Є кілька причин, що роблять цей жанр пріоритетним для ансамблю. По-перше, тематика мадригалів, пов’язана, переважно, зі сферою ліричних почуттів та емоцій, зокрема, переживань кохання, що завжди цікава та актуальна для співаків виконавців. У співі старовинної музики дуже важливим є емоційний компонент, щирість та безпосередність висловлення почуттів. Досягти виразності та повного проникнення у сферу образів твору найлегше саме в жанрі мадригалу. Звичайно, при цьому не слід забувати про глибокий та вдумливий аналіз усіх засобів, композиторських і виконавських, що  сприяють цьому проникненню. По-друге, усі голоси в мадригалах виконуються сольно. Це дозволяє кожному співаку індивідуально освоювати важливі для цієї музики принципи вимови, артикуляції, вокальної подачі  тощо. Не існує проблеми злиття голосів в одній партії за тембром та інтонацією, що з’являється у випадку виконання мадригалу хором. Сольне виконання своєї мелодичної лінії, звичайно, створює і багато нових труднощів, мова про них піде пізніше в цьому розділі. По-третє, в наш час вже і в Україні кожен співак має можливість при вивченні мадригалів працювати з його факсимільним виданням, що є безумовно одним з найважливіших компонентів освоєння старовинного твору. Величезна кількість оригінальних видань саме мадригалів міститься в інтернет-ресурсах, що є доступними всім бажаючим. На жаль, цього не можна сказати про духовні твори доби Відродження – нам вдалося знайти лише кілька першодруків меси Палестрини та мотетів Лассо, серед них також приклади з енциклопедичних видань.

Через свою різнохарактерність, багатство образів, варіантність виконавських складів тощо, мадригал є дуже цінним концертним жанром, який подобається не тільки виконавцям, але і публіці.

Серед багатьох мадригалів, що були освоєні та продемонстровані в концертних виступах ансамблем, ми хочемо розглянути чотири, найяскравіші, які, хоча і не в повній мірі, але демонструють процес розвитку цього жанру та його різноманітність. Це відомий мадригал італійського композитора Якоба Аркадельта «Il bianco e dolce cigno» - «Білий і ніжний лебідь» (1 книга мадригалів), що є зразком, так званого, «класичного» етапу розвитку цього жанру, «Adiu sweet Amаryllis» - «Прощай, солодка Амаріліс» Джона Вілбі – приклад розвитку мадригалу в англійській музиці кінця XVI ст. та  мадригали Клаудіо Монтеверді «Baci, soave e cari» - «Вуста, солодкі та дорогі» (1 книга мадригалів) та «Si chio vorrei morire» - «Так, я хотів би померти» (4 книга мадригалів). Два останні мадригали показують нам перехідний стан жанру на межі XVI і XVII ст. (Приклади факсиміле (один з голосів) та сучасні нотні редакції цих мадригалів наведені в нотному додатку Приклади з 26 по 33)

3.1.1 Особливості практичного опрацювання мадригалів за факсиміле та сучасними виданнями. 

До співу по факсиміле повинен прагнути кожен співак, що займається старовинною музикою. На даному етапі, коли українські виконавці щойно почали вивчати питання роботи зі старовинними манускриптами, працювати з ними ще досить важко. Це займає багато репетиційного часу, створює безліч труднощів, які необхідно долати. На нашу думку, в роботу концертного колективу факсиміле слід залучати поступово, спочатку в невеликій кількості, а згодом все частіше для того, щоб виконавці не відторгли незвичного для них способу вивчення творів. Іншою є ситуація в учбовому колективі. Так як концертне виконання твору не є основною метою учасників такої групи, освоєнню факсиміле можна приділити багато часу і уваги.

Процес роботи з першоджерелом включає в себе такі етапи роботи як :

- освоєння співу в різних ключах (переважно ключі «до»),

- вивчення та спів  в автентичних видах нотацій, що інколи дуже відрізняються від звичного для нас нотного запису,

- спів по поголосниках (загальна партитура відсутня),

- формування вміння орієнтуватися у партії в умовах відсутності тактових рис,

- освоєння закономірностей підстановки вербального тексту,

- урозуміння законів застосування знаків альтерації.

В практичній  роботі з концертним складом ансамблю факсиміле  застосовувалось на етапі розбору твору. Згодом основним методом його залучення в репетиційну роботу був порівняльний аналіз, результатами якого диктувалися особливості роботи з сучасним варіантом партитури. Головним фактором, що впливає на інтерпретацію, є усвідомлення того, що редакторські вказівки є лише одним з варіантів прочитання та реалізації партитури. З цього слідує, що при роботі з сучасними редакціями усі динамічні нюанси, темп музичного руху, підстановка слів, елементи ритміки (паузи, цезури, фермати тощо) можуть варіюватися відповідно до бажання виконавця, але з урахуванням стильової відповідності.

Робота над будь-яким вокальним твором є багатоскладовою і комплексною, часто перед виконавцями одночасно постають різнопланові  завдання, які потрібно виконувати однаково ретельно. Але все ж таки увесь репетиційний процес умовно можна поділити на етапи, які, на нашу думку, правильно відображають послідовність освоєння тих чи інших специфічних елементів виконання ренесансного твору певного жанру.

Поетапно роботу виконавця над історично коректною реалізацією мадригалу XVI ст. за факсиміле та сучасною редакцією можна відобразити так:

  1.  Аналіз вербального тексту, його повне освоєння. В мадригалах, як і у вокальних творах інших жанрів музики доби Відродження, першочергове значення має вербальний текст. Тому роботу слід розпочати з його повного та детального перекладу на зрозумілу співакам мову. Поетичний текст мадригалу має бути перекладеним підрядково, тобто окремо кожне слово. Пропонуємо варіанти перекладу мадригалу «Il bianco e dolce cigno» Я. Аркадельта.


Мал.1

Il bianco e dolce cigno

cantando more,

ed io piangendo

giungо al fin del viver mio.

Stranо e diversa sorte,

ch'ei more sconsolato

ed io moro beato.

Morte, che nel morire

m'empie di gioia tutto e di desire.

Se nel morir, altro dolor non sento,

di mille mortе il di sarei contento.

Белый нежный лебедь

поёт, умирая…

И я плачу,

приближается конец жизни моей

Дивные и разные судьбы наши

Его смерть тоскливая,

а я умираю в блаженстве

О смерть! В тебе

я охвачен радостью и страстью

И если у смерти нет иной боли, Тысячи смертей готов испытать  

(переклад мій – Даньшина Н.В.)

Варіант перекладу для прочитання перед концертним виконанням може бути більш художнім, але в роботі його використовувати не рекомендуємо.29

Лебедь белый и нежный поёт, умирая,

А я перед смертью рыдаю.

Но он умирает в тоске,

А я умираю, охваченный страстью

И смертью, которая в час мой последний

Меня наполняет блаженством и счастьем.

И если у смерти нет боли иной,

Хочу ежечасно я смерти такой.

Після того, як зроблено підрядковий переклад мадригалу, слід приступати до освоєння правильної його вимови. Цей етап включає в себе кілька завдань:

1) Проконсультуватися у лінгвіста чи іншої компетентної особи з питань правильної вимови тексту (при цьому слід враховувати, що сучасні італійська чи англійська вимови можуть значно відрізнятися від вимови XVI -XVII ст.). Окрім правильної вимови усіх приголосних (в італійській, наприклад, «с» часто вимовляється, як «ч», «g» - як «дж» і т.д.), співакам слід звертати увагу на вимову голосних. Італійська «і», як і в латині не пом’якшує попередню приголосну, а вимовляється як середнє між «и» та «і». Якщо на одну ноту припадають дві голосні – то потрібно вимовляти саме дві голосні. При цьому тривалість, на яку припадають ці голосні, ніби подрібнюється, але не з математичною точністю, а так, як вимагає характер слова. Наприклад:

Слово

неправильна вимова

правильна вимова

Chio

[кьйо]

[кі(и)о]

Mia

[мья]

і(и)а]

Questo

[квесто]

[куесто]

Soavi e

[соавьє] або[соаві]

[соаві е]

Bianco

[бьянко]

[біанко]

Io

[йо]

[іо]

(В наведених вище текстах жирним шрифтом позначені аналогічні зразки збігу голосних) Як показує практика, робота над нюансами вимови в ансамблі є дуже складною та копіткою. Не завжди кінцевий результат є досконалим через різні індивідуальні здібності співаків до вимовлення іншомовних слів. Керівник колективу повинен дуже чітко розуміти всі особливості звучання мови, якою виконується твір, і звертатися по допомогу до професійних мовознавців.

2) Паралельно зі з’ясуванням перекладу правильної вимови голосних та приголосних звуків слід визначити правильну розстановку наголосів у всіх словах. Це є дуже важливим фактором виразності співу. В умовах відсутності тактових рис ми керуємося акцентною структурою вербального тексту та її співвідношенням із ритмічним малюнком вокальної лінії на основі відуття метричної пульсації, якою обумовлюється сильний чи слабкий час того чи іншого звуку. Слід завжди трохи виділяти наголошений склад слова, навіть якщо він припадає на коротку тривалість або на слабку часову долю - на етапі розбору це потрібно робити навіть утровано, ніби продовжувати звучання цих складів, щоб виконавці звикли до таких акцентів. Це завдання ускладнюється в сучасних редакціях, де виставлено тактові риси, які часто ніяк не узлагоджено з наголосами у поетичному тексті.

  1.  З’ясувати логічні наголоси всередині речень та фраз. Для того, щоб це зробити, варто виразно прочитати вголос переклад тексту, а потім оригінал. Слова, що є ключовими в кожному реченні мають бути виділені голосом. Як правило, в музичному матеріалі композитор їх також підкреслює різними способами (напрямком мелодичної лінії, ритмічно, кадансуванням тощо). Звичайно, тут мають місце різні виконавські прочитання, але слід пам’ятати загальне правило – при співі текст вимовляється так, як при читанні, тобто динамічно або виразово(!) виділяються ті слова, що є логічними центрами речення. (див. мал. 1, де підкреслені слова)

4) Текст мадригалу повинен виразно скандуватися кожним з учасників, а потім усім колективом, при цьому потрібно визначити ключове слово фрази, наголоси і правильну вимову. Слід обговорити зміст фрази, її настрій, характер та можливі способи її втілення у даному музичному контексті. Наприклад, структура та переклад фрази «Si, chio vorrei morire» з мадригалу Кл. Монтеверді (Пр. 32, 33) передбачає логічне виділення слів Si та morire.  У слові morire наголос припадає на склад ri. З логіки тексту бачимо, що наголошені склади слів, що потрібно виділити, в редакторській версії не завжди припадають на сильну долю такту. Як ми вже підкреслювали відсутність тактових рис доводить, що логіка побудови музичної фрази обумовлюється змістом вербального тексту. Це є першою необхідною умовою розуміння старовинного твору, про яку необхідно постійно нагадувати в репетиційній роботі, доки опора на вербальний текст не стане звичною. Це потрібно враховувати у подальшій роботі над метро-ритмом (про це нижче). Отже, текст кожної фрази виразно промовляється кожним окремим учасником, а потім усіма учасниками ансамблю одночасно – спочатку вільно, а потім у ритмі, що виписаний композитором.

  1.  Музично-теоретичний аналіз.

Після повного та детального освоєння вербального тексту керівнику колективу та усім учасникам слід проаналізувати музичний матеріал мадригалу. Спочатку слід відокремити розділи цілого за допомогою каденцій: загальних, якщо мелодичний рух завершується у всіх голосах, та мелодичних каденцій у кожному голосі. Це основна кадансова формула епохи Відродження, яка характеризується синкопованим ритмом в одному з голосів та оспівуванням основного  тону ладу. Якщо каденція спільна для кількох або усіх голосів, ця мелодична формула доповнюється узгодженим рухом інших голосів, в якому обов’язковим є затримання до синкопи головного голосу. Всі учасники ансамблю повинні позначити каденції у своїх екземплярах нот.

Мадригали, як правило, складаються з кількох строф, що відповідають строфам поетичного тексту. Нова строфа характеризується новим «тематичним матеріалом». Такі тексто-мелодичні побудови дослідники мадригалу називають soggetto. Наприклад, в мадригалі «Si chio vorrei morire» Кл. Монтеверді 7 основних мелодичних блоків (soggetto):

1 – тт. 1-6 – «Si chio vorrei morire» - «Да, я хотел бы умереть» - це вступ, що характеризує основну емоцію, почуття, характер усього мадригалу;

2 – тт. 7-15«Hora  chio baciamore  La bella bocca dell miamato core»- «Вспоминаю я любовные поцелуи, красиве  уста моего возлюбленного сердца»;

3 – тт.  16-23 (Т1,Т2,Б), -25( С, А) – «Ahi care dolce lingua» - «Ах, дорогие нежные речи (язык)»;

4 – тт. 25 – 37«Datemi tanthumore che di dolcezzin questo sen mestingua» - «Дайте же мне много радости, сладость которой погасла для меня»;

5 – тт. 38-43«Ahi vita mia» - «О жизнь моя»

6 – тт. 44- 48 «A questo bianco seno» - «К своей белоснежной груди»; 

7 – 49-54 -«Deh stringete mi fin chio venga meno» - «Прижми меня (к себе), пока я не уйду»;

8. Далі повторення попереднього матеріалу на словах«A questo bianco seno» та «Deh stringete mi…» Розділ, в якому повторюється текст, що вже прозвучав, отримав назву perroratioз точки зору змісту тексту він є додатковим. В ньому, як радять зарубіжні фахівці, доречним є зрушення темпу, якщо це допускає вибудова загальної драматургії твору.30 

На етапі розбору твору працювати над мадригалом ми рекомендуємо по фрагментам, що відповідають одному soggetto, які можна в робочому порядку назвати синтаксичними блоками. Цей принцип слід застосовувати як для гомофонно-гармонічних, так і для імітаційних фрагментів. В імітаційній фактурі потрібно прослухати вступ кожного голосу, але при цьому виділити особливо той голос, що починає новий імітаційний блок (розділ з новим текстом). На відміну від музики гомофонно-гармонічної, в імітаційному викладі в кожному голосі новий блок починається тільки з початком нової строфи поетичного тексту. Це дуже суттєво, оскільки один або кілька  голосів можуть доспівувати текст попереднього блоку тоді, коли решта будуть вже в середині наступного мелодично-текстового розділу.

Такий зразок бачимо в мадригалі «Si chio vorrei morire» (тт..23-25): три верхні голоси закінчують попередній розділ тоді, як два нижні вже починають наступний – у новому характері та темпі.

Отже, перш ніж приступати до подальшої репетиційної роботи над мадригалом, слід чітко визначити місця каденцій, голоси, які беруть участь у кадансі та позначити синтаксичні блоки, кожен з яких починається з новою строфою поетичного тексту.

Попередній аналіз мадригалів включає також усвідомлення, умовно кажучи, «ладо-гармонічного» плану твору. Нотний текст мадригалів в сучасних редакціях часто розшифровують в рамках тональної системи. Наприклад, мадригал «Il bianco e dolce cigno» можна уявити собі по фа мажору. Виконавці не завжди розуміють, що визначення тональності старовинних творів як «мажорної» або «мінорної» не є правильним з точки зору теорії музики. Мажоро-мінорна система з’явилася значно пізніше, тоді як у часи Аркадельта все ще панувало модальне мислення. Тож коректніше буде визначити мадригал «Il bianco e dolce cigno», як той, що написаний в модусі “F” (п’ятий модус). Основний модус визначає тризвучні структури, які в ньому можливо застосовувати. Це «тризвуки» F, g, a, B, C,d. Відповідно до цих акордів можливі відхилення у сфери модусів d, C, B, a. В гармонії доби Відродження головними  в організації вертикалі були недосконалі інтервали – терція та секста, допоміжними – квінта та октава (досконалі). З поєднання терції та квінти отримуємо тризвук, а з терції та сексти – секстакорд. Це були «правильні» поєднання в багатоголоссі, що були можливими в музиці доби Відродження. Тож секстакорд, що утворювався, мислився не як обернення тризвуку, а як самостійний акорд, що виникає внаслідок поєднання двох консонуючих інтервалів. Експозиційна побудова мадригалу (тт.1-5) складається з результативних «тризвуків» та «секстакордів», які є можливими у модусі F.  В другому та третьому синтаксичних блоках (тт..5-13) зустрічається нота фіхта es, яка змінює звукоряд і спричиняє відхилення в область модуса В. Потім, з відміною ноти фіхта (т.14) відбувається повернення в основний модус F. Послідовність акордів повторюється двічі з використанням такого поліфонічного прийому, як четверний контрапункт. Тут слід сказати, що поява «тризвуку» Es на слові piangendo (плачу) (т.6,11-12) має дуже виразний і гострий ефект, який є виходом за межі діатонічної модусної системи доби Відродження. Тож немає сумнівів, що композитор хотів підкреслити саме даний фрагмент тексту. В розвиваючому розділі відбувається перехід в модус d. В цьому модусі, в якому ясно відчувається «мінорний нахил», композитор малює образи смерті - «Morte che nel morire» (тт..25-26). Також тут вперше з’являється акордова рецитація: силабічність та моноритмічність викладу у всіх голосах - що характерно для риторичної фігури «noema» (ноема). У кульмінаційному пункті розвиваючого розділу на слові beato бачимо розспів у всіх голосах та послідовність двох кадансових формул – в двох дисонансах поспіль зростає динамічна напруга (тт..21-23). Такий прийом є неабияким засобом виразності для музики того часу і його використання не повинне залишитися поза увагою виконавців. Перед заключним розділом   відбувається відхилення у модус C. Заключний розділ проходить у основному модусі F.

Хочемо наголосити, що подібний аналіз є необхідним перед тим, як почати репетиційну роботу над твором. Завдяки ньому нам стає більш зрозумілим задум композитора, якими саме засобами він намагався підкреслити ті чи інші нюанси змісту тексту. Запропонований варіант аналізу мадригалу саме в модальній системі є більш достовірним з позицій історичного стилю. Хоча він і виглядає більш складним і незрозумілим для вітчизняного виконавця, проте саме такий аналіз дає нам необхідні відповіді для коректного виконання твору.

  1.  Розстановка дихання.

Керівнику колективу слід готувати партитуру мадригалу  до репетиційної роботи. Дуже важливим етапом є попередня розстановка дихання для співаків. Тут враховуються кілька основних умов, які можна поділити на об’єктивні, що диктує музичний матеріал, та суб’єктивні, що залежать від можливостей конкретного співака:

  •  Об’єктивні
  1.  Кожен дихальний цикл відповідає одній строфі тексту (відповідно до морфологічної структури)

Наприклад: «Il bianco» -зміна дихання перед «Ed io piangendo» (т.5), «Adiu» - зміна перед Yet once again в партії тенора (т.25), «Si chio vorrei» - перед La bella можна взяти дихання (10 т.)

  1.  Не можна змінювати дихання всередині слова або між словами, що утворюють одну смислову конструкцію ( Н: La bella bocca, Il bianco e dolce cigno, car’e dolce lingua тощо).
  2.  Слід розуміти, що розподіл повітря  залежить від динаміки та темпу музичного руху: як правило, чим тихіше звучання фрагменту - тим більшою є витрата повітря; якщо темп швидкий, то дихання більш тривале і навпаки.
  3.  Дихання потрібно виставляти з розрахунком каденцій. Виділення секундових затримань вимагає більшої витрати повітря. Проблема виникає у зв’язку з тим, що коли співак досягає кульмінації окремої фрази, яка часто припадає на область каденції, йому не вистачає дихання для повноцінного її закінчення (Н.: «Il bianco» тт..4-5, тт..14-15, «Adiu» тт. 16-17, «Si chio vorrei» тт. 13-15,тт..36-37, «Baci, soave e cari» тт..8-9 тощо). Змінювати дихання в таких випадках не можна.
  4.  Слід враховувати теситурний фактор – чим нижче регістр голосу – тим більша витрата дихання.
  •  Суб’єктивні
  1.  В залежності від індивідуального типу чоловічий голос може в одних і тих же фрагментах використовувати фальцетне, мікстове або натуральне звучання. В кожному режимі звучання дихання використовується по-різному;
  2.  Емоційний стан співака впливає на дихання під час виконання конкретного фрагменту;
  3.  Співаки відрізняються один від одного ступінню володіння технікою дихання та відчуттям опори звуку.

3.1.2 Ритмічні особливості.

В II розділі дисертації нами були розглянуті деякі особливості роботи над метро-ритмом в ренесансному вокальному творі. Деякі ритмічні особливості не можуть бути відтвореними в умовах роботи тільки з сучасною редакцією. Зазначимо тут конкретні проблеми.

Відомо, що в музиці пізнього Відродження та раннього Бароко тривалості не витримувалися з математичною точністю. Послідовність кількох коротких тривалостей (семібревісів чи семіфуз, у сучасних розшифровках вісімки та шістнадцятки) могли гратися чи співатися нерівно – заповільнюватися чи прискорюватися, чи утворювати пунктир. У свідомості професійного виконавця з дитинства закладається звичка максимально точно вираховувати тривалості нот та пауз, що у контексті старовинної культури може інколи катастрофічно сказатися на музичному творі, тому що повністю «знищує» його образну сферу. В проаналізованих мадригалах це, наприклад, тт. 17 в партії тенора в «Il bianco…» - тут допустимий «м’який» пунктир, тт..16-24 на словах «care dolce lingua» в «Si chio vorrei morire» можливе заповільнення, ніби «розтягнення» відповідно до змісту тексту.

Пунктир в мадригалах не вимагає чіткого виконання в прийнятому нині співвідношенні тривалостей 3:1. Слід турбуватися не про чіткість математичного співвідношення, а про виразність вимови тексту. Пунктир може бути пом’якшеним або більш загостреним в залежності від того, що вимагає образний зміст тексту. Прикладом вільного виконання пунктиру можуть бути тт.. 44-47 в мадригалі «Si chio vorrei….». У фразі  «а questo bianco seno» на складі que можна трохи затриматися, «задуматися», нібито натиснути й відпустити. Так як в різних партіях цей пунктир проходить неодночасно, то навіть можна допустити незбіжність (неспівпадіння) долей. Пари голосів вільно та виразно викладають кожна свій матеріал, а згодом сходяться в останньому кадансі. Як показала практика, в той час як виконавці логічно викладають мелодію своїх партій, як того вимагає зміст тексту, слухачі майже не помічають  розбіжностей у звучанні вертикалі. Подібний зразок ми бачимо в мадригалі «Adiu» Вілбі: в тт..25-32 на словах «yet once again» припустиме затримання довгої ноти в пунктирі у всіх голосах.

Незбіжність голосів по вертикалі можлива в тт..23-24 мадригалу Монтеверді «Si chio vorrei…», де новий матеріал на словах «Datemi tanthumore» з’являється у всіх голосах поступово. Другий тенор, що починає проведення у новому характері, може додати динаміку та рух фразі, вісімки можуть бути нерівними, прискореними, загостреними в той час як партії сопрано та альта закінчують попередню фразу «Ah, care dolce lingua» без зміни її настрою. Можна зробити припущення, що  в зв’язку з тим, що партитури не існувало, а співаки користувалися поголосниками, чіткий збіг  голосів по вертикалі в таких випадках був не важливим. Така ситуація сприймається дуже переконливо в стильовому аспекті.

На кожному етапі роботи в ансамблі по сучасним партитурам також потрібно пам’ятати, що перші долі тактів ні в якому випадку не повинні бути динамічно сильними. Співвідношення сильних і слабких долей координується тільки наголосами в словах. Музика, що виконується у такий спосіб, спочатку здається виконавцям погано організованою, але поступово, по мірі оволодіння матеріалом, виконавці розуміють, що вона організована за іншими законами.

3.1.3 Пульсація.

На початковому етапі роботи над мадригалом дуже важливим є питання пульсації. Хормейстери звикли, що задля досягнення ритмічного ансамблю вони відчувають пульсацію якомога меншими тривалостями, найчастіше вісімками, що, як виявляється, «не працює» у випадку зі старовинним твором. Тут пульсація завжди йде більш крупними тривалостями (бревісами, найчастіше). Вона є необхідною умовою стилістично витриманого виконання. Вже при перших прочитаннях партитури співаками, потрібно виробляти єдине відчуття музичної пульсації, яке необхідне для досягнення ансамблевої єдності.

На відміну від ренесансної меси, в якій пульсація та темп є майже незмінними («пульс здорової людини після гарного обіду»), в мадригалі можливі зміна пульсації та темпу в залежності від структури та змісту вербального тексту та характеру музики ( подібно до того, як серце людини починає битися швидше або замирає від чуттєвих переживань).

Зміну пульсації можна відчути в мадригалі «Baci, soave e cari» Кл. Монтеверді (див. пр. 31): в тт..34-40 – перехід з дводольної на тридольну, аналогічний приклад  в тт..54-56 і далі.

Окрім змін пульсації з дводольної на тридольну, може також коливатися ніби швидкість пульсації, тобто спостерігаються гнучкі відхилення від основного “темпоруху”.  Такі відхилення можна допустити, наприклад, в тт..16-19 в «Il bianco…», тт..11-17 та 18-35 в «Adiu…» - прискорення або тт..36-45 –заповільнення (у цьому ж мадригалі). Виконавець повинен усвідомити головне, що темп в мадригалах може коливатися в залежності від образного змісту того чи іншого фрагменту. Цього не потрібно боятися. Це питання є одним з факторів свободи вибору, що дається співакам, в якій закладена множинність варіантів виконавської інтерпретації.

3.1.4 Практична робота над каденціями.

Кульмінацією усіх фраз частіше усього є каденції. В них  утворюється гармонічна послідовність консонанс- дисонанс – консонанс: підготовка – згусток напруги – розв’язання (розслаблення). Дисонанси є дуже важливим засобом виразності в цій музиці, саме на них найчастіше припадають кульмінації речень та фраз, всі музичні фрази тяжіють до дисонансу. Як показує досвід роботи над творами та рекомендації західноєвропейських майстрів, дисонанс слід підкреслювати динамічно та засобами артикуляції, а його розв’язання навпаки пом’якшити.  В кожній каденції обов’язково є голос, що містить у своїй мелодичній лінії типову каденційну фігуру. (Приклад з «Il bianco» тт..22-23)

В цьому прикладі альт – головний голос у всій фактурі і він має бути виділеним за допомогою динаміки, мікрокрещендо на секундовому затриманні. Також допускається ледь помітне «відтягування», заповільнення. Випуклість кадансуючого голосу досягається найчастіше за рахунок підсилення його динамічного нюансу в порівнянні з іншими голосами. Також інші голоси можуть «відійти» для того, щоб дати прозвучати «солісту», якщо він знаходиться в незручних теситурних умовах. На другому місці  по силі звуку має бути голос, що утворює дисонуючий інтервал (третій голос у прикладі). Далі – бас, та інші голоси.

3.1.5 Практична робота над контролем вібрато 

В розділі II дисертації вже були розглянуті основні методичні позиції роботи над звуковою манерою при співі ренесансного твору вітчизняними співаками. Досягнення необхідного звуку є результатом багатолітньої праці. В даному розділі ми розглянемо лише практичну роботу над контролем вібрато при співі.

Досвід роботи з вокальним ансамблем та окремими співаками показав, що більшість з них не мають навику контролю вібрато. Тому зауваження щодо міри використання вібрато, як прийому виразності,  з вітчизняними співаками не має жодного сенсу. Отже, кожен з них окремо та всі разом під час ансамблевих занять повинні виконувати спеціальні вправи, що допомагатимуть виробити необхідні для співу старовинної музики прийоми. Розспівки можуть бути різноманітними в залежності від початкового рівня співака, але обов’язковим є використання штриху легато. Почати можна навіть з одного звуку, що буде знаходитися в середній частині діапазону, бажано в примарній зоні голосу співака. Голосну «у» чи «а», не втрачаючи опори дихання та зібраності звуку, можна проспівувати спочатку з вібрато, потім без вібрато, змінюючи при цьому дихання. Наступним кроком може стати аналогічна розспівка без зміни дихання, поступова зміна кількості вібрато в звуці. Згодом можна змінювати ноту, рухаючись поступово вверх або вниз по діапазону голосу. Якщо на першому етапі все вдається легко, бажано спробувати змінювати голосну на більш складні, такі як «і», «о» чи «е». Головною умовою виконання розспівок «на вібрато» є повний контроль співаком та його вчителем якості звуку та кількості вібрато. Легке на перший погляд завдання стає досить складним в практичній роботі, адже вимагає високої концентрації уваги. Відшліфовуючи найтонші нюанси використання вібрато також важливо не забувати про збереження дихальної опори, наявність і правильне використання якої і є запорукою успішного контролю цього прийому .

Отже, основними компонентами опрацювання мадригалу доби Відродження у вітчизняному співацькому колективі є:

  •  Аналіз поетичного тексту та його повне освоєння. Цей етап включає в себе: повний та детальний переклад вербального тексту, з’ясування з лінгвістом чи іншою компетентною особою нюансів вимови (розставлення правильних наголосів, вимова кожного звуку, збіг двох голосних чи приголосних тощо), з’ясування логічних наголосів всередині речень та фраз, фіксацію підрядкового перекладу у кожному екземплярі нот.
  •  Музично-теоретичний аналіз, який включає в себе визначення форми, структури композиції, синтаксичних блоків, місць каденцій, виявлення усіх імітацій, а також «ладо-гармонічного» плану твору в рамках модальної системи.
  •  Порівняльний аналіз першоджерела та редакторських версій. Врахування відмінностей першоджерела і редакторських версій конкретного твору. Освоєння ( в тій мірі, у якій це можливо), компонентів іншої (давньої) системи запису вокального твору: ключів «до», мензуральної нотації, орієнтації у повному тексті за поголосниками, спів з відсутністю тактових рис, закономірностей підтекстовки, застосування musica ficta тощо.
  •  Розстановка дихання та опрацювання його зі співаками на етапі розбору. Враховувати при цьому основні фактори розстановки дихання у старовинних творах.
  •  Опрацювання метро-ритмічних складнощів твору. Це включає в себе роботу над ритмікою кожної фрази, загальною пульсацією, темпом кожної фрази та усієї композиції загалом тощо.
  •  Робота над звукоутворенням. Освоєння навику співу відкритих голосних та чітких приголосних звуків, навику контролю вібрато, застосування необхідних резонаторів голосу тощо.

Усі описані елементи роботи над мадригалом є хоча і дуже важливими, проте технічними складовими виконання. Без них освоєння вокального твору неможливе. Проте слід завжди пам’ятати про такі компоненти виконання, як творче натхнення, художній смак, артистизм, воля до співу, відчуття ансамблю, почуття та виконавська емоційність… Без них будь-яке ідеальне в технічному аспекті виконання буде «неживим», невиразним та безглуздим. Відчуття живого музикування на сцені, чуттєва та емоційна імпровізаційність, мистецтво творити на сцені «тут і зараз» є, як не дивно, одним з найважливіших компонентів стилю. Про це не говориться в трактатах та підручниках, але ми точно знаємо, що саме «живе» виконання старовинних творів торкається глибоко до душі сучасної людини, саме тоді все сказане вище набуває сенсу.

3.2 Вплив особливостей жанру меси на структуру робочого комплексу

«Missa Aeterna Christi munera» («Вічні Христові дари») Дж. Палестріни31  – це меса-парафраз32. В основі «тематичного» матеріалу меси – григоріанський гімн «Аeterna Christi munera», автором якого вважають Святителя Амвросія, який був також автором багатьох інших літургійних піснеспівів.

Наводимо текст та мелодію гімну «Aeterna Christi munera» (зі вступної статті до редакції Breitkopf und Hartel)

В практичній роботі над месою брали участь 10 співаків – 2 сопрано, 2 жіночі та один чоловічий альт, 2 тенори та 3 баси. Репетиції проходили в учбових аудиторіях протягом одного місяця з регулярністю 2 рази на тиждень.

Відповідно до завдань нашого наукового дослідження, точкою відліку для коректної інтерпретації твору є врахування умов його виконання в тогочасній музичній практиці. Цієї позиції ми притримуємося у ансамблі «Vox animae». Меса доби Відродження це прикладний жанр, тобто співатися вона могла під час Богослужінь, а не як окремий музичний твір для світської зали під час домашніх музикувань. Цим, насамперед, обумовлюється необхідний  для Богослужіння молитовний стан співаючих, що є чи не найважливішою складовою виконання. Ми можемо  уявити акустичні умови храму чи Собору 16 ст., в яких ця музика могла виконуватися, а також склад хору.

Першим етапом роботи над будь-якою месою є етап освоєння вербального тексту, що покладений в її основу. Текст Ординарія складався протягом кількох століть і остаточно сформувався на початку XI ст. Об’єднання частин меси у свій самостійний музичний цикл відбулося в XIV ст.  Як відомо, в Ординарій меси входять п’ять частин – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus\Benedictus та Agnus Dei . Історично склалося, що саме з цих частин складаються авторські багатоголосні меси, зокрема меси Палестріни.

Усі учасники колективу, насамперед, повинні добре знати не загальний зміст, а чіткий переклад кожного окремого слова богослужбового тексту, а також усвідомлювати його глибоке значення і символіку. Потім слід визначити як саме слід вимовляти латинський текст. Усьому ансамблю потрібно засвоїти єдиний правильний варіант вимови. Вітчизняним співакам, що не звикли детально працювати над фонетикою у хорових творах, це зробити дуже важко. Особливістю звучання тексту меси Дж.Палестріни є його італійська вимова, що в порівнянні з звичними нам українською та російською мовами має свою специфіку. Керівник колективу повинен пояснити їх усім співакам групи та намагатися досягнути їх повного освоєння у репетиційному процесі.

1. Особливості вимови приголосних звуків.

- латинська буква «i» ніколи не пом’якшує попередню приголосну, як це відбувається в українській мові. Наприклад, слово «Christe» слід вимовляти як «Кри(і)сте»-тобто голосна «і» – це середнє між українськими «і» та «и». Вимова з пом’якшенням у цьому та інших аналогічних випадках (Kyrie, Gloria, hominibus, voluntatis, benedicimus тощо) неприпустима.  

- вимова приголосної “L” в латинській мові відрізняється від української «л». В поєднанні з будь-якою наступною голосною приголосна «L» завжди вимовляється з деяким пом’якшенням, кінчик язика м’яко торкається верхнього піднебіння трохи ближче до зубів ніж в слов’янському «л». Приклади: Laudamus, eleison, caelestis, Gloria тощо. Особливу увагу слід приділити поєднанню приголосної «L» з голосними «і» та «е». Також як і у випадках, описаних в попередньому пункті, приголосна не стає м’якою «L – [ль]», проте все ж таки вимовляється з пом’якшенням. Прикладами можуть бути слова tollis, apostolicam, filius, eleison  тощо.

- приголосні, що подвоюються в написанні слід обов’язково подвоювати у вимові під час співу. Іноді, особливо на початкових етапах роботи над текстом, це потрібно робити навіть дещо утровано, яскраво. Подвоєння приголосних зустрічаються в тексті меси досить часто. Наприклад, terra, tollis, Altissimus, passus, hosanna, peccata тощо. В слові peccata поєднання приголосних «сс.» слід вимовляти з активним повітрям, твердо, майже як «кх».

- приголосна «J» в слові Jesu слід вимовляти як сполучення букв «іе»-«Іезу». Розповсюдженою помилкою українських співаків є вимова цього слова з йотованою «є». Цього не слід робити. Звук «й» зустрічається в латинській мові вкрай рідко ( винятком у месі є лише одне слово cuius) .

- приголосні на початку слів мають бути яскравими, чіткими, іноді вимовляються утровано, як, наприклад, в слові kyrie . Не слід «змазувати» початок слова, якщо збігаються дві приголосні, остання в попередньому слові та перша в наступному. Наприклад, в словосполученні tollis peccata потрібно замкнути «s» і чітко проговорити «p». Аналогічно у прикладах laudamus te, benedicimus te, adoramus te тощо. Цей спосіб вимови приголосних є протилежним звичному для наших співаків. Для досягнення максимальної кантилени нас привчають розтягувати голосні якомога довше і швидко промовляти приголосні, не «випячувати» їх. Тому на усіх етапах роботи над месою співаки щоразу робили помилки, і тому цей елемент потребував концентрації уваги для адаптації до незвичних умов вимови приголосних звуків як у наведених, так і у інших випадках.

- вимова деяких приголосних в тексті меси у італійській манері вимагає окремої уваги. Наприклад, agimus слід вимовляти як аджімус, magnam як маньам, Agnusан’юс, suscipe - сущіпе, caeliчелі(и), Virgine - Вірджіне, proceditпрочеді(и)т і т.д.

- приголосні «d» та «t», на відміну від української вимови, слід вимовляти більш м’яко , «з повітрям».

2. Особливості вимови голосних звуків в месах Палестрини

- голосна «e» в латинській мові може вимовлятися двома різними способами: більш вертикальне, довге «e», як в словах miserere, Rex, omnipotens, caelestis або як плоске, горизонтальне «е», як в слові Deus, Dei.

- дифтонг «ae» в латинській мові вимовляється також як довге «e»

- в слові Kyrie голосна «y» промовляється як середня між українськими «у» та «і» (!)

- якщо є послідовність голосної “i” та  іншої голосної, то друга голосна , на відміну від того, як це відбувається в українській мові, не йотується. Це дуже важливе правило засвоювалося учасниками ансамблю найважче. Адже нова незвична вимова голосних провокує змінити подачу звуку, формування голосних відбувається  в інший спосіб. Приклади з тексту меси:

Сполучення

ieKyrie

ia” – Gloria, gloriam, gratias

io” – deprecationem

iu” – filius

  •  в сполученні голосної “u” з іншими голосними  (“ui” – Qui, “uo” – Quoniam, “ue” – quem, “ua” – laudamus ) слід відпрацьовувати її чітку вимову як звук “y”. Далі наведемо розповсюджені помилки у вимові цих словосполучень та правильний варіант звучання (в умовній українській транскрипції)

Слово

Невірно

Вірно

Laudamus

[лавдамус]

[лаудамус]

Quem

[квем]

[куем]

Quoniam

[квоніам]

[куоніам]

Qui

[кві]

[куі]

Отже, першою, дуже важливою складовою, на першому етапі роботи над месою є опрацювання учасниками колективу усіх деталей вимови латинського тексту та з’ясування його точного перекладу. Гарною допомогою на цьому етапі може стати аудіо-запис з правильним варіантом вимови тексту. Наведений нами приклад розбору вимови латинського тексту можна застосовувати лише для італійської музики часів Палестрини. Виконання тексту меси в інших регіонах Європи та в інший історичних період буде мати свої особливості.

Наступним пунктом в роботі є визначення місцеположення слів відповідно до мелодичної лінії кожного голосу, тобто обрання власного варіанту підтекстовки. Задля економії репетиційного часу керівник колективу може зробити підстановку тексту самостійно. (Докладніше про підстановку тексту у вокальному творі доби Відродження див. пункт 2.1.5)

Для вітчизняних співаків, які за браком інформації не дуже добре орієнтуються в питаннях підстановки тексту, можливим є варіант співу по одній з доступних редакцій, або, що також можливо і навіть бажано, поєднання різних  редакційних версій. Основним критерієм підстановки тексту є зручність його проспівування саме для даного складу ансамблю, але в межах існуючих правил.

Одним з методів освоєння тексту може і повинна бути його одночасна вимова усіма учасниками ансамблю  в довільному ритмі, а потім в ритмі, заданому музичним матеріалом. В месі це доцільно робити з фрагментами, в яких голоси більш менш співпадають за вертикаллю. В поліфонічних епізодах достатньо проговорити текст разом один чи два рази для досягнення однакової манери його вимови. Якщо поліфонічний епізод є імітаційним, то всі учасники можуть проговорювати пропосту одночасно . За умови домашнього опрацювання тексту усіма співаками групи, описаний етап роботи з вербальним текстом потребує 2-3 загальні репетиції.

Другим етапом у вивченні меси є розбір музичного матеріалу в якому обов’язковою є робота окремо по партіях.

  1.  В зв’язку зі складністю вимови тексту важко досягти унісонного ансамблю в кожній з партій. Потрібно працювати над тим, щоб усі звуки вимовлялися в одній пульсації однаково усіма учасниками партії.
  2.  На цьому етапі слід розподілити дихання відповідно до тексто-мелодичних побудов.  Згідно наміру композитора, слід відділити кожну текстову фразу за допомогою зміни дихання. В багатьох випадках цей розподіл залежить від можливостей голосу та техніки окремого співака. Тому зміну дихання потрібно  відмітити у тексті  під час попередньої роботи у кожній партії. Усі учасники партії повинні розподіляти дихання однаково. Якщо технічні можливості співака не дозволяють йому заспівати довгу фразу без зміни дихання, потрібно знайти інший варіант підтекстовки і у такий спосіб уникнути застосування ланцюгового дихання, як не відповідного умовам стилю.  

В нотах дихання позначається  знаком , якщо зміна необхідна та () – якщо зміна дихання не обов’язкова. Це також можуть бути позначки ۷  та (۷)  відповідно. (Детальний розподіл дихання в месі ансамблем можна простежити в нотному додатку – Пр.35)

  1.  На цьому етапі відбувається також розбір нотного матеріалу меси. Основною проблемою для вітчизняних співаків тут є незвичне читання в ключах “до”, якщо колектив обирає редакцію в оригінальних ключах. Якщо є доступ до факсиміле, то бажано працювати з ним.
  2.  Паралельно з розбором нотного тексту слід опрацьовувати складні у вокальному плані місця. В зв’язку з тим, що співакам потрібно перевлаштовувати звичну для них манеру подачі голосу, а також тому, що не всі учасники колективу однаково добре володіють своїми вокальними апаратами,  в процесі роботи виникає дуже багато вокальних проблем, які, звичайно, неможливо вирішити за кілька репетицій. До того ж, як ми вже вказували, новий незвичний спосіб подачі голосних та приголосних звуків дуже впливає на звукоутворення.

Наведемо найбільш розповсюджені в месі, що аналізується, приклади вокально складних місць. Так, у партії басів це постійні складні ходи на верх до «ре» першої октави (тт..  17-18, 34-35, 39-40 в частині Kyrie, тт.18-19, 45-46, 60-61 в Gloria тощо), в яких вкрай потрібно уникати крещендо і співати їх легко, без напруження, рівним за силою та тембром звуком. Це ж саме стосується висхідних октавних ходів в басовій партії. Складність їх співу полягає також в тому, що на верхню ноту в октаві часто припадає окремий склад тексту, що починається з приголосної. Басу її важко сформувати після стрибка та у високій теситурі . Наприклад (тт. 93, 100, 102 частини Credo, тт..27, 68 Agnus Dei)

В теноровій партії слід визначити місця переходу на фальцетний режим роботи зв'язок. Якщо співаки досвідчені, то вони можуть робити це самостійно. Для цього їм бажано засвоїти головний принцип звучання тенорової партії – м’яко, рівно на всіх ділянках діапазону голосу; при  цьому верхні ноти не повинні озвучуватися грудним звуком, повним голосом, як того вимагає вітчизняна школа постановки голосу.

Контратенору, що виконує партію альта в месі, також треба визначити межі переходу з грудного на фальцетний режим роботи голосу.

  1.  В кожній партії окремо слід відпрацювати складні в інтонаційному плані фрагменти. На перший погляд може здатися, що прості, чисті співзвуччя , що переважають в месі, дуже легко інтонувати. Але, як показує практика, це зовсім не так. Вухо сучасного співака «звикло» до постійних інтонаційних загострень, складних відхилень та модуляцій тональної системи гармонії.. Слух ніби «чіпляється» за півтони, несвідомо визначає «центри тяжіння». В месі XVI ст. немає таких загострень тому, що панує один висотний модус, і кожна партія розташовується або в його автентичній або в плагальній формі. Тому так загострюється питання чистоти інтонації. Такі незвичні умови створюють труднощі як на етапі роботи по партіях, так і в наступних репетиціях. На усіх етапах роботи керівник колективу повинен нагадувати співакам про контроль за інтонаційним ансамблем всередині партії та між різними голосами.

Наступним третім етапом в роботі над месою може стати етап роботи по групах. Наприклад, сопрано та альти, тенори та баси або тенори та альти тощо. Такі репетиції по групах не обов’язкові, але дуже бажані. Вони розвивають почуття ансамблю, дозволяють детально вибудувати поліфонічні фрагменти, згодом більш вільно почувати себе в загальній фактурі. На цьому етапі доопрацьовуються завдання, які були поставлені на першому та другому етапах роботи, а також починається  робота над завданнями наступного етапу.

Загальні репетиції. Переходити до загальних репетицій ми рекомендуємо тільки за умов освоєння завдань першого та другого етапів.

Питання пульсації. Одним з найважливіших організуючих елементів сумісного виконання є єдине для всього ансамблю відчуття метро-ритмічної пульсації музичного руху  Основою такого відчуття  є правильний вибір одиниці пульсації.

В усіх доступних редакціях меси Палестріни, що виконувалася, ми бачимо скорочення нотних тривалостей у 2 або в 4 рази. За логікою побудови музичної фрази, що відповідає одному дихальному циклу, одиницею пульсації має бути, відповідно, ціла або половинна нота. В одному такті, таким чином, є два удари. Зауважимо, що їх не можна сприймати як сильну чи слабку долі, тому що вони є абсолютно рівноцінними.  Вибір правильної одиниці пульсації є запорукою успішного виконання. Як зауважують західні педагоги, темп меси є однаковим в усіх частинах. Але в умовах концертного виконання його можна трохи змінювати задля вибудови загальної драматургії циклу.

На перших загальний репетиціях виявилося, що більшість членів ансамблю не може пристосуватися до пульсації великими тривалостями, як це слід робити в такій музиці. Кожен за звичкою намагається «вхопити»  пульсацію найдрібнішими нотами. Один удар повинен дорівнювати приблизно 55-60 по  М.М. – тобто, в частині Kyrie, наприклад, це півтакту – половинка в редакції, по якій виконувався твір. Пульсація чвертками або вісімками руйнує загальне звучання, плинність композиції. Відсутність відчуття співаками спільної пульсації призводить до неможливості досягнення ритмічного ансамблю у виконанні, вибудови інтонаційної та ритмічної вертикалі. На кожній репетиції твору потрібно виховувати звичку «жити» усім ансамблем в одному часовому «режимі».

Голосовий режим, перевлаштування вокальної манери. Складністю для співаків, що беруть участь у вокальному ансамблі старовинної музики є те , що їм постійно доводиться змінювати свою вокальну манеру. Колектив такого плану в Україні може існувати тільки факультативно. Всі його учасники є співаками різних хорових колективів, зокрема хору студентів диригентського факультету НМАУ ім. П. І. Чайковського. Такі хори, звичайно, мають зовсім іншу специфіку і репертуарну направленість. Після співу масштабних творів, які передбачають об’ємний, іноді широкий звук, округле звучання, виконавцям дуже важко швидко перевлаштуватися на принципово інший режим роботи голосу.

В роботі над месою Палестрини ми намагалися досягнути м’якого, рівного звуку без форсування, який ніколи не повинен звучати на межі можливостей людського голосу. Фразування в ансамблі повинно бути дуже гнучким. Але проблемою для співаків стало те, що в намаганні співати більш легким, польотним, близьким звуком вони часто знімали його з дихання, що призводило до неточності інтонації, в’ялого звуковидобування, нерівного фразування та, у результаті, -  відсутності компактного звучання ансамблю. Робота над вокалом в ансамблі є дуже складною, особливо за умов дотримання усіх правил вимови та формування приголосних та голосних звуків, що, як відомо, також дуже впливає на якість звучання. Але ця робота є важливим і необхідним елементом виховання правильної манери співу старовинного твору.

Практика роботи над артикуляційним ансамблем та дикцією.  Як показує репетиційна практика, навіть при детальному опрацюванні вербального тексту на першому етапі, виконавцям дуже важко досягти правильної вимови латинського тексту в месі Палестріни. Це потребує набагато більшої кількості репетицій і особистої зацікавленості кожного учасника ансамблю, домашнього опрацювання вербального тексту. У диригентів-хоровиків найчастіше немає навичок ясної артикуляції приголосних. Вони нечітко, «тьмяно» вимовляють початки та кінці слів. Проблемою є також одночасне замикання приголосних наприкінці слів усіма учасниками партії або групи, наприклад, у словосполученнях Laudamus te, benedicimus te, Altissimus Jesu, Patris Amen, visibilium omnium, incarnatus est, Spiritum Sanctum тощо.

Деякі особливості роботи в ансамблі. Дуже важливою в ансамблі є взаємодія усіх його учасників між собою, слуховий контроль, що є запорукою чистого строю та ритмічної узлагодженності. Різниця між співаком хору і ансамблю полягає в тому, що в хорі всі співаки орієнтуються на диригента. Він є центром, що диктує абсолютно всі умови виконання. А в ансамблі кожен співак бере на себе певну частку ініціативи, і спільним результатом є «продукт» колективного музикування. В більшості хоровиків немає досвіду ансамблевого музикування. Тому задля досягнення художнього результату, стилістично коректного виконання, слід виховувати у співаків навики не тільки співу у хорі, а і у ансамблі.

Роль кантора, відсутність диригента в нашому розумінні. Якщо світські багатоголосні твори для ансамблю солістів  не потребували керівника, то виконання меси для більшого складу співаків могло відбуватися під орудою диригента, який тоді звався кантором. Він розучував твір з колективом та часто виконував заспів, що є аналогом сучасної настройки хору через камертон.  Заспів могли виконувати також найкращі співаки хору .

Безперечно, що функції диригента у виконанні меси Відродження відрізняються від звичних для нас. Кожна партія є самостійною окремою музичною лінією, яка має свій розвиток, кульмінації та спади. Тому диригент, в намаганні охопити ціле, може своїми рухами зруйнувати мірну течію поліфонічних ліній композиції. Але функція «метронома», який підтримує стабільність метро-ритмічної пульсації і тим забезпечує безперервність руху є необхідною і дуже важливою і саме цю функцію має виконувати диригент. Драматургічний план композиції вибудовується у процесі репетиційної роботи і має бути засвоєним кожним співаком. У той час це було звичайним методом роботи, а для нас це є значною виконавською проблемою.

Зміст вербального тексту та його вплив на тембральну драматургію. В роботі над цілим для досягнення кінцевого художнього результату є завдання вибудови тембральної драматургії, тобто досягнення певного характеру звуку, його забарвлення, «посилу», «настрою» відповідно до образного змісту тексту.  На перший погляд видається дивним, що в умовах строгої поліфонії, рівного звучання меси Відродження, ми надаємо такого значення тембровому забарвленню голосу. Але саме в ньому, і це також стверджують західно-європейські дослідники, є секрет виконання.  Уся меса може бути яскравим прикладом для знайдення переконливого рішення тембральної драматургії. Західно-європейські колективи історичного спрямування, на відміну від хорів вітчизняних, дуже часто використовують принципи тембрового протиставлення та зміни тембру. Наприклад, майже в усіх проаналізованих записах частину Christe eleison виконують солісти, хоча композитор ніяк не вказує на такий склад.

Зазначимо, що виконавцям, вихованим на класико-романтичному та сучасному репертуарі, не слід застосовувати звичні для них тембри, які використовуються для вираження емоцій, почуттів, досягнення зображальних ефектів. В роботі зі старовинним твором слід шукати нові тембральні забарвлення, що відповідають умовам стилю. Але коли виконавці усвідомлюють символіку образів, приховані або явні значення тих чи інших символів, тоді тембральне забарвлення голосів змінюється в процесі співу відповідно до змісту тексту. Задля досягнення відповідного стану та, як наслідок, тембру західні педагоги рекомендують думати під час виконання про глибоке значення кожного окремого слова протягом усього його розспіву. І це дійсно впливає на якість звуку та характер тембру. Як показує практика, доволі часто неможливо пояснити словами, що саме відбувається з тембром голосу. Співакам достатньо пояснити глибинний, можливо прихований смисл фрази, тобто сформулювати певне художнє завдання. Наприклад, в тт..60 – 78 частини Agnus Dei на словах dona nobis pacem (даруй нам мир) звучання повинно бути неймовірно м’яким, легким, польотним, прозорим, і одночасно величним. Але будь-які епітети, сказані співакам, будуть марними, якщо вони не розуміють значення молитви про дарування миру та спокою душі Людини.  Усвідомлення значення для християнина цих слів кожним співаком дають необхідний тембр, тобто це відбувається саме по собі.

Роль динамічних нюансів, можливість їх правильного застосування в умовах стилю.  Принципово іншого погляду та повного переосмислення вимагають питання динамічного плану та динамічних нюансів. Тут у вітчизняних виконавців (за рідким винятком) існує дві найбільш поширені помилки. Одні намагаються утриматися від будь - яких коливань динаміки і співати все рівним за тембром, силою та динамікою звуком. Інші,  в намаганні зробити виконання меси більш цікавим, різноманітним, застосовують принцип протиставлення динаміки, численні крещендо та димінуендо, що в умовах даного стилю абсолютно недоречні. На питання використання динамічних нюансів слід поглянути з іншої незвичної сторони. Динаміка кожного окремого голосу повинна бути природною для нього в тій частині діапазону, в якій він звучить (звичайно за умови стилістично правильного звукоутворення).  Якщо мелодія рухається вгору, то природно голос стає голоснішим, вниз - навпаки. Непотрібно штучно робити крещендо чи димінуендо, тому що відповідно до семантики тексту композитор використовує верхній чи нижній регістр голосу співаків, де вони природно звучать більш насичено або м’яко. Такий же принцип застосовується в звучанні усіх голосів разом. Партія, що знаходиться в найвищій теситурі, завдяки її природному звучанню має найяскравіший нюанс. Наприклад частина Gloria (Т – тт..13-14 на слові Gratias, та Т – тт..39-40 –